Quand nous parlons du portrait, nous pensons plutôt à une photographie, mais, bien entendu, cela n’a pas toujours été le cas. Au Moyen-Âge les représentations du visage humain étaient effectuées dans la peinture, la sculpture et d’autres formes d’arts plastiques existantes. Ces formes d’art, particulièrement la peinture, ont beaucoup influencé la littérature. Lucie Desjardins, dans son article intitulé « De la « surface trompeuse » à l’agréable imposture », une étude sur la représentation du visage dans la littérature du XVII^e siècle publiée dans la revue Intermédialité, décrit les relations entre les textes littéraires du XVII^e siècle et la peinture ainsi :

Ces textes reprennent volontiers les principaux lieux communs du portrait peint, qu’il s’agisse du portrait comme substitut de la présence de l’autre, du problème de la comparaison entre le modèle et l’image peinte, entre l’original et la copie, mais aussi celui de la mise en scène de soi, de la vanité ou encore de l’illusion crée par l’image du corps. Pareil tableau devrait surtout permettre de montrer en quoi le portrait est un lieu où s’incarnent à la fois les plus vives espérances sur les possibilités d’une représentation du visage susceptible de livrer l’intimité dans la plus parfaite transparence et les plus grandes inquiétudes théoriques au sujet d’un monde dominé par les apparences. (« De la « surface trompeuse » à l’agréable imposture », INTERMEDIALITÉ, Lucie Desjardins, N8, automne 2006,  page 55-56)

Cet article soulève des questions profondes sur la relation entre la peinture et la littérature au XVII^e siècle. Les études sur le visage humain dans la peinture existent depuis le Moyen-Âge. Avec l’apparition de la photographie, l’idée de reproduction (du visage humain) a supplanté les problématiques associées à la peinture du visage décrites par Lucie Desjardins. L’aura dont parle Benjamin est apparu, selon lui, pour une dernière fois dans le portrait photographique, sur d’anciennes photographies, comme il l’explique dans son célèbre essai l’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité mécanique.

Dans la photographie, la valeur d’exposition commence à refouler sur toute la ligne la valeur rituelle. Mais celle-ci ne cède pas le terrain sans hésiter. Elle se retient dans un ultime retranchement : la face humaine. Ce n’est point par hasard que le portrait se trouve être l’objet principal de la première photographie. Le culte du souvenir des êtres aimés, absents ou défunts, offre au sens rituel de l’œuvre d’art un dernier refuge. Dans l’expression fugitive d’un visage humain, sur d’anciennes photographies, l’aura semble jeter un dernier éclat. (L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité mécanique, Walter Benjamin)

Les péripéties qui ont accompagné les différentes parutions du livre ont un rôle important dans mes recherches, car elles s’inscrivent une logique cohérente avec une certaine perception de la photographie. En effet, les formes de pensée ne percevant la valeur de la photographie qu’en fonction de sa reproductibilité mécanique font oublier le photographe et l’aspect artistique de son œuvre.

Les photographies accompagnant les premières éditions étaient des photographies de la ville de Bruges dans lesquelles les traces de la présence de l’homme avaient été effacées, ce qui est un aspect important du message que l’auteur a voulu transmettre dans son travail. C’est la ville, plus que ses habitants, qui joue un rôle fondamental dans l’œuvre. Certains critiques iront même à désigner la ville comme personnage principal de l’œuvre. Celle-ci apparaît morte, triste, mélancolique et grise, dans le roman. Hugues Viane pensait que cette ville l’aiderait à faire son deuil, mais cela n’a pas eu l’effet escompté. Il s’enferme, la plupart du temps, dans sa chambre, seul. Ses sentiments à l’égard de la ville ne sauraient être mieux traduits qu’avec ces photographies. Pourtant, la photographie a été négligée au fils du temps,  avec chaque publication. Rodenbach était très conscient de l’impact de la photographie dans ces œuvres. Il décrira même l’arrivée de cet art comme le l’amorce d’une nouvelle ère pour la littérature, dans une conférence qui s’est déroulée à Paris en 1894. Malgré les déclarations de Rodenbach, les changements à travers les publications influenceront, malgré lui, les perceptions à l’égard de son œuvre.

Ses intentions quant à la place de la ville dans son œuvre étaient pourtant clairement explicitées dans l’avertissement qui accompagne Bruges-la-Morte :

Dans cette étude passionnelle, nous avons voulu aussi et principalement évoquer une Ville, la Ville comme un personnage essentiel, associé aux états d’âme, qui conseille, dissuade, détermine à agir.
Ainsi, dans la réalité, cette Bruges, qu’il nous a plu d’élire, apparaît presque humaine… Un ascendant s’établit d’elle sur ceux qui y séjournent. Elle les façonne selon ses sites et ses cloches.
Voilà ce que nous avons souhaité de suggérer : la Ville orientant une action ; ses paysages urbains, non plus seulement comme des toiles de fond, comme des thèmes descriptifs un peu arbitrairement choisis, mais liés à l’événement même du livre.
C’est pourquoi il importe, puisque ces décors de Bruges collaborent aux péripéties, de les reproduire également ici, intercalés entre les pages : quais, rues désertes, vieilles demeures, canaux, béguinage, églises, orfèvrerie du culte, beffroi, afin que ceux qui nous liront subissent aussi la présence et l’influence de la Ville, éprouvent la contagion des eaux mieux voisines, sentent à leur tour l’ombre des hautes tours allongée sur le texte.

La ville de Bruges a perdu sa voix en suppriment la photographie au cours des éditions subséquentes.

L’exposition ‘’ Animations’’ de  Thomas Demand se déroule présentement  au centre DHC/ART du Vieux port de Montréal. L’exposition présente différentes œuvres de photographie et de courts vidéos. Thomas Demand est né en 1964 à Berlin. Il a commencé ses travaux en sculpture. Ensuite, il a utilisé la photographie pour immortaliser ses œuvres et la photographie est devenue l’un des principaux axes de ses travaux au fil du temps. Les œuvres de Demand sont en premier lieu des œuvres gelé par photographie, vidéo ou simple esquisse; elles sont ensuite reproduites en grandeur réel dans son atelier pour y ajouter la lumière nécessaire pour compléter le processus et être mises en photographie. Alors nous voilà trois fois éloignés de la réalité. La réalité a été reproduite une fois en photo ensuite en sculpture (généralement en carton), et finalement en photographie encore. L’artiste construit  avec les innombrables photos prises de ses sculptures, de courts vidéos qui illustrent la plupart du temps des scènes d’évènements sociaux, historiques ou culturels  se sont produits.

L’être humain est toujours absent du travail de Demand, ses œuvres nous attirent dans une réalité qui n’est pas ce qu’elle semble. Les prétentions à la vérité, de la photographie, est la qualité complexe de l’image photographique joue un rôle crucial dans leur réception.

Il est intéressant de mentionner que les œuvres construites en taille réelle au studio sont détruites après qu’elles aient été photographiées. Jhon Zeppetelli, le commissaire de la galerie, explique à propos de cette deuxième vie accordée par l’artiste :

« Cela confère aux œuvres une sorte de deuxième vie mélancolique, puisque leur force réside en bonne partie dans cette fabrication lente, délibéré et soigneuse de la maquette. Cette laborieuse reconstitution grandeur nature, en papier et en carton, qui demande parfois plusieurs semaine, d’une photographie bidimensionnelle fugitive, pêchée dans le cours des images médiatiques, parle d’une intimité avec l’image ou l’histoire illustrée, d’un ralentissement du flux incessant d’informations et d’une manière presque perverse d’habitée complètement une idée. Si le résultat peut sembler froidement architectural et conceptuellement anomique, on comprend toutefois que se cache, derrière ces effets superficiels, un récit secondaire effervescent, fait de labeur, d’amour et de détermination. »

Le son joue un rôle important dans les travaux de l’artiste. Dans les travaux présentés à l’exposition, on voit la musique, le bruit d’un projecteur et d’autres sons qui font partie de l’œuvre et qui ne sont pas juste de simples outils, par exemple le cliquetis mécanique du projecteur associé à la scène déserte dans l’œuvre Escalator (2001)  constitue une trame sonore toute désignée pour la scène.

Une des œuvres principales de l’exposition est Pacific Sun (2012). L’œuvre et l’extrait d’une séquence captée par une caméra de surveillance d’un bateau de croisière en pleine tempête de en mer  et ensuite diffusée sur le site Youtube. Demand a reproduit cette scène en effaçant la présence de l’homme. Des équipes d’animateur d’Hollywood ont été requises pour suivre le changement de place de certains objets, il a fallu 15 mois et 2400 images fixes pour permettre de réaliser cette œuvre. Il existe une autre œuvre, Camera (2007),  qui est représentée dans la même salle que Pacific Sun et elle se trouve là où la caméra de surveillance devait se trouver. Jhon Zeppetelli la décrit ainsi :

«  Sur la planète inhabitée de Demand, ce dispositif de surveillance, impersonnel et toujours à l’œuvre, habituellement utilise pour détecter toute activité humaine illicite, devient encore plus démobilisant. »

Cette exposition aura lieu jusqu’au 12 mai 2013 au centre DHC/ART.

Les travaux de Maurice Merleau-Ponty posent sur le problème de la perception de la vision, mais il paradoxal de travailler sur la perception en convoquant un philosophe moderne et de ne pas parler de la photographie qui est un des piliers de l’art visuel dans le monde actuel. Merleau-Ponty se prêtera plutôt aux formes de l’art, surtout la peinture (Cézanne surtout), pour mettre en dialogue les arts, la peinture en particulier et notre monde. Il a également écrit sur le cinéma et la littérature. La photographie est la plupart du temps absente des œuvres de Maurice Merleau-Ponty; il aborde la photographie juste pour l’opposer à la peinture, la forme d’art qui ouvre un chemin vers le monde existant selon lui. La photographie est bannie pour sa qualité de reproduction mécanique; elle voit le monde en ignorant la relation vivante de l’homme à ce monde.

La raison de cette méditation peut se trouver dans la perception de ces arts par Merleau-Ponty, par exemple la musique est un fait temporel et ne peut pas être une représentation naïve de la réalité. La peinture est formée de couleurs, de perspective et de forme; elle consiste en une exploration du monde et non plus en une imitation parfaite de celui-ci. La littérature, quant à elle, peut exprimer à travers les mots une perception de ce monde ; et enfin, le cinéma possède une dimension temporelle qui mène à exprimer le mouvement propre au monde de la vie grace à la reproduction des mouvements.

La photographie, contrairement aux formes d’art citées, n’a aucun aspect de tout cela, la photographie échappant au temps, ayant été produite par un processus mécanique et non d’un regard vivant. Elle nous mène à une vision qui survolerait le monde aux lieux de les habiter et ne pourrait prendre part à la réalité.

Merleau-Ponty décrit ce qu’on appelle la pensée du survol. Cela consiste en une forme de pensée que l’homme est soit face au monde soit condition de possibilité du monde et en même temps il n’appartient jamais réellement au monde et ne fait partie du monde. La photographie serait donc la forme artistique de cette « pensée de survol ».

Cette prise de position par rapport à la photographie nous laisse dans cette lecture des pensées d’un grand philosophe.  On dirait que l’analyse de Merleau-Ponty comme celle de Barthes ou de Sontag (par rapport à la photographie) est prisonnière d’une époque peinant à accorder le statut d’œuvre d’art à la photographie.

«Il en est des plaisirs comme des photographies. Ce qu’on prend en présence de l’être aimé n’est un cliché négatif, on le développe plus tard, une fois chez soi, quand on a retrouvé à sa disposition cette chambre noire intérieure dont l’entrée ?est condamnée? Tant qu’on voit du monde. » (À l’ombre des jeunes filles en fleurs, Proust, folio, p. 507)

Pour Proust, comme l’extrait tiré de son œuvre nous le montre, l’œil ressemble à un négatif pourvu d’une image latente que la mémoire inconsciente développe. Jules Verne décrit l’image fixée de l’assassin dans l’œil mort de la victime.

Camille Flammarion s’interroge ainsi:  si rien n’échappe au regard justicier de Dieu, celui-ci n’agit-il pas comme un appareil photo parfait? Il s’est initié à la photographie par son père qui travaille au studio Tournachon-Nadar, il a aussi fait ses études en astronomie à l’Observatoire impérial de Paris.

L’œil de la justice, une métaphore présente jusqu’aux temps modernes, rencontre un changement et cède sa place aux métaphores photographiques.

Dans L’Uranie un roman de science-fiction de Flammarion publié en 1989, Camille Pygmallion, le narrateur, se souvient qu’étant adolescent, il voyait dans le cabinet de son maître une petite pendule représentant la muse de l’astrologie l’Uranie. Elle lui apparaît la nuit et l’entraîne dans un voyage spatial, sur une planète du système solaire de Gamma d’Andromède où tout est idéal. Les personne sont dotées de certains pouvoir; les sens sont plus développés que les nôtres, leurs yeux «sont supérieurs à vos meilleurs télescopes» et « pour imprimer, ils ont la photographie directe des évènements et la fixation des phonétiques de la parole même».(Uranie, Flammarion, p 18-19)

Plus tard dans le roman, il décrit un appareil photographié sur Mars: «ils ont inventé, entre autres, une sorte d’appareil téléphotographie dans lequel un rouleau d’étoffe reçoit perpétuellement, en se déroulant, l’image de notre monde et la fixe inaltérablement. Un immense musée, consacre spécialement aux planètes du système solaire, conserve dans l’ordre chronologique toutes les images photographiques fixes pour toujours. On y retrouve toute l’histoire de la terre; la France du temps de Charlemagne…». (Uranie, Flammarion, p. 214)

Une série d’imagination se forme autour de cette pensée: si on arrive à voyager avec la vitesse de la lumière entre les deux planètes, il serait possible de pouvoir observer les évènements de la terre.

Dans un dialogue entre deux personnages du roman, Quaerens demande à Lumen: «Si le rayon parti de la terre n’est jamais détruit, o maître! Nos actions sont donc éternelles.» (Récit de l’infini, p.228)

Avec l’arrivée de la photographie et les différents aspects associés à cet évènement, différentes pensées se sont mises en place. L’une d’entre elles, comme on l’a élaboré, était la métaphore de Dieu à travers une caméra sur cette logique que tous nos actes ne seront pas présents éternellement. Il suffit juste de les capter et de les garder pour le jour du Jugement.

Les théoriciens que j’ai nommés plus haut ont été des critiques littéraires  et ils s’intéressent à l’existentialisme ou aux études sur le cinéma et à l’avènement de la photographie. Le plus souvent,  ils nous présentent une idée naïve et répandue de la photographie. Ils partagent une conviction pictorialiste que c’est le fait mécanique d’un évènement photographique qui doit servir de base pour la spécification de la photographie. André Bazin écrit à propos de la photographie :

«Tous les arts sont fondés sur la présence de l’homme ; dans la seule photographie, nous jouissons de son absence. » (p.13)

Cette absence n’existe pas dans le déroulement de la création photographique, mais ceci pourrait être le sujet d’un autre débat.

Susan Sontag décrit la  photographie en s’inspirant de la nausée de Jean- Paul Sartre. Elle décrit dans son livre Sur la photographie  que quand elle regarde une photo, elle éprouve cette même nausée. Elle décrit  l’essence de la photographie comme un travail purement mécanique.

«Photographier est par essence un acte de non-intervention.»

À lire ces œuvres, par les plus grands critiques littéraires, sur la photographie, on sent tout de suite un certain jugement par rapport à la photographie et en même temps, comme le décrit Paul Edwards dans son ouvrage, «on a le sentiment d’avoir déjà-lues, et de relire quelque chose de connu.» Les différents aspects de ces écrits, les références, les points de vue sont totalement littéraires et ils n’ont pas abordé ce phénomène isolé. Dans ces œuvres, on présente plutôt une évaluation d’un outil de la littérature et non pas d’un média séparé ou indépendant telle qu’elle se trouve maintenant dans notre monde.

Ce carnet de recherche sera consacré à mon projet de mémoire qui abordera deux médias: la littérature et la photographie. Dans mes recherches, j’ai trouvé une multitude d’éléments sur l’histoire de la photographie, mais rares sont les livres portant sur des concepts ou des idées liés à la photographie.  Paul Edwards, un chercheur franco-britannique, a consacré son livre Soleil noir, photographie et littérature à l’identification des éléments majeurs de l’imaginaire photographique dans les littératures française et anglaise des années 1839-1939. Il divise son propos en quatre idées dominantes qui correspondent chacune à une étape de l’histoire de la photographie.

La chambre noire, l’ancêtre de la caméra actuelle, était connue depuis l’époque d’Aristote (384-322 av. J.-C.). Alhazen, un savant arabe du X^esiècle, en avait donné une description détaillée, et les carnets du célèbre Leonard de Vinci, au XVesiècle, en faisaient aussi mention. Elle était composée d’une boite en bois sans aucune ouverture à la lumière avec un trou sur une des faces et faisait apparaitre l’image inversée de l’objet éclairé à l’intérieur de la boite; Paul Edwards relie cette découverte au phénomène «naturel». Il s’agissait moins de l’invention de l’homme que d’une merveille de la nature. L’idée que la photographie n’est qu’une surface qui capte la lumière dans une boite noire revient tout au long du XIX^e siècle.

Un deuxième courant très fort remplace la «nature» par la «science». La photographie est définie juste par la mécanique; l’homme n’a aucun rôle à jouer dans cela et la reproductibilité est l’essence de la photographie.

La troisième idée dominante définit la photographie comme dépendant de l’homme. Il aura fallu de nombreux débats pour que la photographie atteigne le statut d’art.

Après 1918, la quatrième idée dominante apparaitra: «la photographie est à inventer», qui associe ainsi le pictorialisme — mouvement né à la fin du XIX^e  siècle, qui mit l’accent sur les qualités esthétiques de la photographie, dans le but d’en faire un art à part entière et non un simple procédé de reproduction mécanique — à une imitation de l’art.

Comme nous l’avons montré par les recherches de Paul Edwards, on peut faire ressortir quatre idées dominantes de la photographie. La première nous vient de l’invention de l’appareil, la deuxième des pratiques professionnelles et scientifiques, la troisième du monde de l’art et de la division artistique du projet et enfin, la dernière, qui correspond à la création par les photographes.