Ces expériences impliquent le plus souvent des questionnements d’ordre identitaire: soit par rapport à une seule personne (quand un individu se demande s’il existe vraiment ou s’il n’est qu’un cerveau dans une cuve, par exemple), soit par rapport à plusieurs (après une greffe, en particulier).

C’est à ce dernier groupe que se rattache l’étonnant téléfilm Who is Julia? (1986). Très peu connu, il a été diffusé quelques fois à la télévision américaine et n’a jamais reçu (à ma connaissance) de diffusion sur VHS ou DVD. Il a été inspiré par un roman de Barbara S. Harris. On peut le trouver sur YouTube, téléchargé en sept parties; en voici la première:

L’image est de qualité moyenne (comme en témoignent les captures d’écran incluses plus bas), mais puisque le film est autrement introuvable, YouTube demeure la meilleure option. Son intrigue est remplie d’interrogations identitaires intéressantes. Je lui ai consacré une portion du troisième chapitre de mon Imaginaire de la greffe (pages 90 à 93), et j’ai été ravi de constater que Louis Cornellier s’était principalement servi de cet exemple dans la recension qu’il lui a consacré. (Et un peu surpris: en ce qui a trait aux productions culturelles abordées dans le livre, c’est seulement one of many, comme on dit.)

L'anévrisme de Mary Frances

Un accident sert de catalyseur: afin d’éviter qu’un garçon se fasse frapper par un camion, une conductrice nommée Julia sort de son automobile et se jette sur lui, mais c’est elle qui est heurtée par le poids lourd; elle ne meurt pas mais son corps est complètement déchiqueté. Mary Frances, la mère du garçon, est témoin de l’événement et subit un anévrisme: elle meurt sur le coup.

Une greffe de cerveau

Nous nous retrouvons donc avec deux femmes qui ont subi des sorts inverses: le corps de Julia est détruit, mais son cerveau vit encore; le corps de Mary Frances est intact, mais son cerveau est mort. Afin de sauver au moins une vie, les médecins envisageant une chirurgie d’une redoutable complexité: on greffera le cerveau de Julia dans le corps de Mary Frances.

C’est une opération délicate à bien des égards. D’un point de vue médical, bien sûr, mais au moins autant sur le plan identitaire. Comment appellera-t-on la femme qui continuera à vivre? Elle aura les traits de Mary Frances (ce qui tourmentera considérablement son mari); ses souvenirs et ses pensées seront cependant celles de Julia.

Une réadaptation difficile...

Entre l’intérieur et l’extérieur, le téléfilm tranche pour l’intériorité: on appellera «Julia» la femme qui possède le corps de Mary Frances, mais le cerveau, la personnalité et la mémoire de la Julia originelle. Sans multiplier les nuances, le film montre assez bien l’impact de la chirurgie sur les proches des deux femmes, qui interagissent difficilement avec la greffée.

Il y a quelque temps, j’ai terminé la lecture — puis la rédaction d’un compte rendu — du roman Corps désirable (2015) de Hubert Haddad, dont certains passages m’ont fait penser à Who is Julia? Dans la mesure où il s’inspire du véritable chirurgien italien Sergio Canavero, qui a l’intention de réaliser la greffe d’une tête dans un futur proche, le livre fait partie d’une nouvelle «vague» de romans réalistes sur la greffe, dans laquelle on peut également inclure l’excellent Réparer les vivants (2014) de Maylis de Kerangal (dont j’ai parlé ici).

Corps désirable roman raconte la greffe d’une tête — celle de Cédric Erg sur le corps d’un mort, après un accident subi par le premier. C’est encore une fois l’intériorité et la personnalité (ici une tête, et non un «simple» cerveau) qui permet de l’identifier. La chirurgie lance d’ailleurs le greffé dans une quête puissamment identitaire: il a parfois l’impression de n’être plus tout à fait lui-même, d’être habité par le propriétaire originel du corps (on peut parler de l’impression d’avoir un greffon rebelle); d’autre part, un tatouage sur ce corps lui sert d’indice dans une enquête visant à découvrir l’identité du donneur.

De telles histoires rappellent celle du bateau de Thésée, qui implique une rapport complexe entre le même et l’autre.

Le retour victorieux de Thésée

Thésée fut la vedette de plusieurs aventures spectaculaires, mais cette expérience de pensée ne se réfère qu’indirectement à un de ses exploits: son affrontement contre le minotaure (un monstre composite issu d’amours contre nature de Pasiphaé et d’un taureau — ce monstre fut enfermé dans un labyrinthe construit par Dédale), qu’il a vaincu.

Une fois revenu à Athènes, les citoyens conservèrent le bateau de Thésée pour lui rendre hommage. Ils y apportèrent une telle attention que le bateau garda son allure des débuts, et ce pendant plusieurs siècles: les Athéniens remplaçaient ses parties défectueuses par d’autres, au fur et à mesure que les problèmes apparaissaient.

Les Athéniens estimaient qu’il s’agissait encore et toujours du même bateau, malgré le changement de pièces (de matière).

Or, ne pourrait-on pas soutenir qu’ils se retrouvaient avec un tout autre bateau, du fait de toutes les modifications? La question centrale de cette expérience de pensée est la suivante: est-ce la forme (toujours la même, dans ce cas) ou la matière (changeante) qui permet à une chose de demeurer une et même et de conserver son identité?

On envisage parfois une expérience de pensée apparentée: supposons que les Athéniens aient remplacé les pièces défectueuses du bateau par ses propres pièces fonctionnelles, le bateau de Thésée se reconstituant ainsi à partir de lui-même, en véritable cannibale; s’agirait-il toujours du même bateau?

Cette expérience de pensée illustre à merveille, comme l’a bien rappelé un essai de Stéphane Ferret publié en 1996, l’identité à travers le temps: elle montre comment une chose peut demeurer elle-même tout en subissant un certain nombre de modifications.

Dans son livre, Ferret a proposé sa propre expérience de pensée, en s’inspirant fortement du bateau de Thésée:

Supposons que deux bateaux sont composés de mille planches — entièrement bleues pour le premier («Beau-Bleu»), entièrement rouges pour le deuxième («Beau-Rouge»). Supposons maintenant que des marins permutent progressivement les planches des deux bateaux, les rendant bicolores. Ces permutations affecteront nécessairement leur identité initialement monochrome. Quand les trois quarts des planches de chaque bateau seront d’une couleur qu’ils ne possédaient pas du début, estimera-t-on que Beau-Bleu et Beau-Rouge ont été reconstitués sur l’autre quai? Et que dira-t-on pendant la période, beaucoup plus trouble, où les bateaux seront constitués à moitié de planches bleues, et à moitié de planches rouges?

Ils auront une identité… flottante (!).

*

Les variations sur le thème du bateau de Thésée ont été nombreuses, dans l’histoire des idées: le philosophie anglais John Locke, par exemple, se demande si un bas troué conserve son identité après qu’on en ait plusieurs fois bouché l’orifice; l’équivalent français serait le couteau de Jeannot, qui conserve son nom tout en ayant changé plusieurs fois de lame et/ou de manche.

On peut aussi évoquer un exemple amusant tiré de l’industrie de la musique: un article du magazine anglais ArtReview a qualifié le groupe Sugababes de «bateau de Thésée» en 2009, puisque chacune de ses membres a éventuellement été remplacée par une autre; dix ans après son émergence, aucune membre originale n’y figurait encore, ce qui n’empêchait pas le groupe de conserver son nom!

"Plogue" pas trop subtile

Cette expérience de pensée traduit — si je peux me permettre de faire allusion à un thème qui m’a beaucoup interpellé il y a quelques années, et qui continue à le faire — une certaine forme de recyclage: on se sert de ce qui a déjà servi en lui donnant une deuxième, voire une troisième vie. Et on peut se demander, alors, à quel point le «produit fini» correspond à ce que l’on avait sous la main, au départ.

Considérons, par exemple, l’adaptation cinématographique d’un roman à succès. En vertu de quel(s) critère(s) pouvons-nous affirmer que le film est «fidèle» au roman? En le reproduisant intégralement? C’est impossible. On considère pourtant que certains films sont «fidèles» à leur source, en dépit de changements importants. Cela supposerait donc que la fidélité autorise aussi certaines modifications. Mais lesquelles?

HitchBOT était un robot créé en Ontario par David Harris Smith et Frauke Zeller, respectivement de l’Université McMaster et de l’Université Ryerson. Le robot ne pouvait pas bouger de manière autonome, mais on l’avait programmé pour qu’il puisse «converser» (de façon assez limitée) sur des sujets divers. Son transport était donc assuré par les gens qui voulaient bien le transporter, comme autant de trajets d’autostoppeur.

On a souvent décrit hitchBOT comme un social experiment, mais dans l’optique de ce blogue et selon un point de vue philosophique, on peut aussi le décrire comme l’amorce — puis comme la mise en pratique — d’une véritable expérience de pensée. Le robot est après tout un dispositif fantastique inventé dans le but de réfléchir à des thèmes concrets; dans ce cas-ci, les comportements humains les plus élémentaires, tant «en personne» que sur les réseaux sociaux (le robot a un site Internet principal, une page Facebook, un compte Twitter, etc.). Comme d’autres dispositifs au coeur d’expériences de pensée (dont l’anneau de Gygès inventé par Platon), hitchBOT est à la fois brillamment conçu et sommairement justifié: ce n’est pas un robot très sophistiqué, mais un prétexte (pour la réflexion et l’action).

En concevant hitchBOT, ses créateurs espéraient trouver une réponse à une question assez typique des recherches sur le posthumanisme: «les robots peuvent-ils faire confiance aux humains?» Quand on s’y attarde un peu, on constate cependant que la question renverse le modèle habituel. Il est plus courant d’utiliser le comportement du robot comme point de départ — notamment grâce au test de Turing, par lequel on tente de voir si un robot parvient à agir exactement comme un humain. L’expérience HitchBOT, en revanche, projette plutôt sa lumière sur les comportements humains eux-mêmes.

En juillet et en août 2014, hitchBOT a traversé le Canada, allant de Halifax jusqu’à Vancouver; puis, au printemps 2015, il a passé quelques jours en Allemagne. Ses «transporteurs» ont multiplié les selfies à chaque étape de son parcours.

On espérait lui faire vivre une expérience analogue aux États-Unis (grâce à un trajet qui l’amènerait de Boston à San Francisco), mais son voyage — amorcé le 17 juillet 2015 — a trouvé une fin abrupte à Philadelphie le 1er août, quand il a été décapité par des vandales. Il a tout de même eu le temps de circuler à Salem, Gloucester, Marblehead et New York.

Le "cadavre" de hitchBOT

Si la mort d’un robot est rarement définitive, on peut dire la même chose de celle de hitchBOT: tout indique qu’il renaîtra de ses morceaux. Ses créateurs ont été franchement impressionnés par les discours et artefacts suscités par le robot, et ils envisagent la possibilité de le reconstruire. Plusieurs individus — notamment aux États-Unis — ont déjà offert leur aide pour une éventuelle deuxième version.

Cet échec de l’expérience hitchBOT n’est qu’apparent, puisque la version 1.0 du robot a connu suffisamment d’aventures pour livrer des témoignages probants. À la question évoquée plus tôt — «les robots peuvent-ils faire confiance aux humains?» –, ses créateurs sont tentés de répondre par l’affirmative («we would say at this point, mostly», estime David Harris Smith).

L’expérience de pensée hitchBOT a plusieurs niveaux, des plus apparents aux plus subtils. Certes, selon le plus sommaire et évident, elle mesure la gentillesse et l’ouverture des humains qui parsèment le trajet du robot. Mais en tant que phénomène social, l’expérience mesure cependant bien d’autres choses. Dont le désir de participer à l’expérience elle-même, pour soi-même et (surtout) devant le regard de l’autre.

Tel qu’indiqué plus tôt, hitchBOT a plusieurs tribunes virtuelles; or, l’archivage des informations relatives au robot ne se limitait pas aux seules traces laissées à son propos sur les réseaux sociaux: il portait aussi les marques de ses différents voyages, car des gens laissaient des messages sur lui, notamment sur ses bras.

De telles caractéristiques contribuent à faire de hitchBOT un canevas suffisamment vide pour qu’on puisse l’investir de signes et de sens.

Je me doutais bien que son oeuvre tomberait dans mes cordes après en avoir vu quelques photographies au fil des ans, mais il faut absolument être sur place pour voir ses créations se déployer dans l’espace. On peut certes le dire pour le travail de tout sculpteur, mais celui d’Altmejd est particulier: ses oeuvres les plus ambitieuses pourraient occuper une pièce à elles seules; c’est d’ailleurs le cas de deux d’entre elles, dans cette exposition-ci. Leur immensité est décuplée lorsqu’elles sont installées dans des pièces aux murs couverts de miroirs: où qu’on aille, on ne peut s’échapper de son univers, comme on peut (à peu près) le constater dans la photographie ci-dessous:

Dans la chambre des miroirs...

Bien que l’exposition ne regroupe qu’une partie des oeuvres d’Altmejd, elle offre une excellente introduction à son univers. Le monde de l’artiste est traversé par le fantastique, mais un fantastique qui passe au crible d’une approche très personnelle de certains thèmes classiques du genre (monstres et autres loups-garous, métamorphoses, etc.). Il n’est pas particulièrement gore: on ne trouve à peu près pas de sang dans l’exposition. On peut voir, en revanche, des corps rongés par des matières étrangères (cristaux, fruits, argile, etc.).

L’hybridité est reine sur la Planète Altmejd. Il crée notamment des figures mi-humaines, mi-animales, en donnant des aperçus de toutes les étapes intermédiaires. Peut-être est-ce là un écho de ses études de biologie… en fait foi Le désert et la semence (2015; Altmejd l’aurait complétée à peine trois jours avant le début de l’exposition!), monumentale et magnifique, qui montre en quelque sorte le cycle de vie d’un être devenant un humain, puis un loup:

"Le désert et la semence" (2015)

Cette oeuvre à peu près impossible à photographier convenablement met de l’avant un autre type d’évolution (ou de métamorphose) cher à l’artiste: bien que ses créations soient très «travaillées», il sème régulièrement des indices à propos de leur confection même (des «cases» comportant de la peinture, des bobines de fil, etc.). Comme si on voyait à la fois l’oeuvre et l’oeuvre en train de se faire — une impossibilité rendue presque possible, en vertu des couches nombreuses de ses créations les plus élaborées.

Les mains-démiurges fabriquent des mondes...

Certains motifs sont récurrents dans son oeuvre, dont les noix de coco, les fruits, les mains. Ces dernières jouent un rôle crucial dans la «mythologie» d’Altmejd. Dans une série de personnages appelés bodybuilders, les mains font partie de ces êtres (ils ont parfois une véritable «tête de mains», comme le montre l’image ci-dessous), mais elles sont aussi régulièrement situées aux alentours, comme si on les voyait créer les êtres à la manière d’un artiste.

Détail d'un "Bodybuilder"

Le rapport entre la vie (pas seulement au sens strict d’existence, mais aussi en tant que force créative) et la mort semble également crucial chez lui. Tout comme le rapport entre l’intérieur et l’extérieur. Ses visages sont souvent «troués», ou gagnés — surtout une ou des joue(s) — par des cristallisations; certains sont constitués de deux visages superposés qui n’en forment finalement qu’un seul.

Mais le rapport entre l’intérieur et l’extérieur n’est peut-être jamais aussi captivant que dans l’oeuvre la plus vaste de toute l’exposition (c’est aussi celle qui m’a le plus fasciné): The Flux and the Puddle (2014).

Une partie de "The Flux and the Puddle" (2014)

On peut se perdre pendant des heures dans cette sculpture-monde, sans avoir l’impression d’avoir tout vu. Altmejd a quelques fois dit aimer l’idée que certaines sections demeurent cachées, en tout ou en partie; qu’une portion de l’énigme subsiste, même après un examen attentif.

Il est possible de regarder «dans» certaines sections, ce qui nous fait entrer encore plus complètement dans son univers. Constatons par exemple cet infime détail de The Flux and the Puddle – on parle ici d’un centième de l’oeuvre tout au plus — mais il suffit d’y jeter un coup d’oeil de plus près (et d’avancer notre tête dans le creux) pour plonger dans une mise en abyme:

Miroirs dans l'oeuvre

Je tenais à soumettre ces quelques réflexions pendant que l’exposition est encore à l’affiche, mais il faut les considérer comme l’oeuvre d’Altmejd elle-même: elles sont moins un point d’arrivée qu’un work in progress en constante évolution.