@book {434, title = {La formation de l{\textquoteright}acteur}, year = {2001}, pages = {349}, publisher = {Petite biblioth{\`e}que Payot}, organization = {Petite biblioth{\`e}que Payot}, edition = {Voyageurs}, address = {Paris}, abstract = {

R{\'e}sum{\'e} descriptif:

Par l\’interm{\'e}diaire du journal fictif d\’un {\'e}tudiant souhaitant devenir acteur, Stanislavski expose dans cet ouvrage sa m{\'e}thode de jeu sc{\'e}nique et d\’interpr{\'e}tation qui s\’{\'e}labore en fonction d\’un principe de v{\'e}rit{\'e}.
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Selon l\’auteur, c\’est la relation dynamique entre les actions physiques inspir{\'e}es par la pi{\`e}ce et les {\'e}motions {\'e}voqu{\'e}es par la m{\'e}moire du com{\'e}dien qui permet d\’acc{\'e}der {\`a} ce qu\’il consid{\`e}re comme l\’authenticit{\'e} du jeu. Si l\’acteur \«joue vrai\», c\’est-{\`a}-dire s\’il {\'e}prouve v{\'e}ritablement et int{\'e}rieurement la r{\'e}alit{\'e} du personnage, son interpr{\'e}tation sera toujours plus juste que n\’aurait pu l\’{\^e}tre une simple ex{\'e}cution technique de son r{\^o}le. L\’application m{\'e}canique de m{\'e}thodes visant d\’abord et avant tout {\`a} parfaire la forme ext{\'e}rieure du jeu de l\’acteur entra{\^\i}ne, parce qu\’elle en {\'e}limine toute sensibilit{\'e}, son interpr{\'e}tation du c{\^o}t{\'e} de l\’imitation, sinon du clich{\'e}.\ 
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{\`A} l\’inverse du jeu forc{\'e}, la m{\'e}thode de Stanislavski propose d\’envisager la composition d\’un r{\^o}le comme un v{\'e}ritable acte de cr{\'e}ation. Par l\’imagination, l\’acteur doit arriver {\`a} puiser dans sa m{\'e}moire affective les {\'e}motions qui serviront de mati{\`e}re pour cr{\'e}er l\’{\^a}me du personnage.
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Bien qu\’il aborde sp{\'e}cifiquement le travail de l\’acteur, cet ouvrage ne se limite pas pour autant {\`a} une analyse classique des param{\`e}tres de l\’{\oe}uvre th{\'e}{\^a}trale : il d{\'e}montre que l\’acteur est et doit {\^e}tre cr{\'e}ateur. En ce sens, la valeur th{\'e}orique de La formation de l\’acteur d{\'e}passe assur{\'e}ment le cadre exclusif du jeu th{\'e}{\^a}tral pour s\’appliquer {\`a} tout r{\^o}le de composition, sinon {\`a} toute d{\'e}marche cr{\'e}atrice. Que l\’int{\'e}r{\^e}t du lecteur aille {\`a} l\’{\'e}criture ou au cin{\'e}ma, aux arts visuels, {\`a} la danse ou aux autres arts d\’interpr{\'e}tation, ce livre lui propose une r{\'e}flexion soutenue sur l\’importance de la pens{\'e}e critique dans son rapport {\`a} l\’acte cr{\'e}ateur, tout particuli{\`e}rement en terme d\’{\'e}thique.

R{\'e}sum{\'e} interpr{\'e}tatif:

Dans La formation de l\’acteur, Stanislavski expose au moyen d\’un cadre fictionnel une m{\'e}thode p{\'e}dagogique qui vise {\`a} former l\’acteur selon une exigence de v{\'e}rit{\'e}. L\’auteur {\'e}labore une vision de l\’art dramatique qui serait naturelle parce qu\’elle se r{\'e}f{\`e}re enti{\`e}rement {\`a} la dimension v{\'e}cue de l\’exp{\'e}rience humaine. Selon cette conception du jeu, l\’acteur doit {\^e}tre capable d\’exprimer toutes les nuances les plus subtiles de l\’int{\'e}riorit{\'e} dans l\’ex{\'e}cution du geste le plus anodin. Et c\’est par un recours constant {\`a} l\’imagination et aux ressources de l\’inconscient que le com{\'e}dien parviendra {\`a} s\’abandonner {\`a} la v{\'e}rit{\'e} de son personnage. La nature int{\'e}rieure, dit Stanislavski, sait en effet diriger le corps mieux que toute technique. Le com{\'e}dien ne doit donc pas, selon lui, se contenter d\’ex{\'e}cuter les indications du texte et d\’effectuer une s{\'e}rie de gestes pr{\'e}con{\c c}us ; l\’acteur doit vivre son r{\^o}le, en {\'e}prouvant le plus rigoureusement possible les {\'e}motions qui correspondent {\`a} la d{\'e}finition ou {\`a} l\’identit{\'e} du personnage. Ce que l\’auteur qualifie d\’irradiation rendra ainsi visible la dimension int{\'e}rieure du jeu de l\’acteur ; si au contraire il ne fait que reproduire ext{\'e}rieurement l\’effet des {\'e}motions sur son corps et r{\'e}p{\'e}ter son r{\^o}le comme s\’il s\’agissait d\’une forme finie, l\’acteur joue contre l\’art, il en devient m{\^e}me l\’ennemi par son absence d\’{\'e}thique.
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Pour lui permettre d\’acc{\'e}der {\`a} la v{\'e}rit{\'e} de son personnage, Stanislavski invite {\'e}galement le com{\'e}dien {\`a} puiser dans sa m{\'e}moire affective afin que les {\'e}motions qui en {\'e}mergent animent son jeu d\’une dimension organique. Et puisque ces {\'e}motions ne sont pas r{\'e}elles, mais s\’inscrivent n{\'e}cessairement dans le cadre d\’une fiction, l\’acteur doit en plus recourir {\`a} son imagination. L\’une des m{\'e}thodes les plus efficaces pour mettre en relation le monde r{\'e}el et les ressources de l\’imagination tient dans l\’utilisation du \«si\» {\`a} la mani{\`e}re d\’un levier. Le \«si\» n\’engage {\`a} rien, mais par sa nature conditionnelle il favorise une r{\'e}ponse franche et naturelle de l\’{\'e}motion, du geste et de la parole.\ 
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Sur sc{\`e}ne, les gestes accomplis par l\’acteur doivent toujours avoir un but ; chacune de ses actions doit trouver sa justification int{\'e}rieure, {\^e}tre logique, coh{\'e}rente, vraie. \«On ne peut porter {\`a} la sc{\`e}ne n\’importe quelle forme de v{\'e}rit{\'e}, seule peut {\^e}tre port{\'e}e la v{\'e}rit{\'e} transform{\'e}e par l\’imagination cr{\'e}atrice en un {\'e}quivalent po{\'e}tique.\» (p. 164) C\’est dans cet esprit que l\’acteur peut incarner un personnage vrai ; il doit croire avec sinc{\'e}rit{\'e} en lui-m{\^e}me et en ses partenaires. Si en outre l\’acteur s\’observe en jouant, il acquerra sur cette base le sens de ce qu\’il doit rejeter de son jeu comme faux, insuffisant, inexpressif ou excessif.
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Enfin, l\’omission du \«quatri{\`e}me mur\» d{\'e}construit brutalement le rapport qu\’entretient l\’acteur avec son corps et l\’ali{\`e}ne de son naturel. Aussi, sur sc{\`e}ne, m{\^e}me une action des plus banales exige-t-elle un long travail du com{\'e}dien, qui doit r{\'e}apprendre {\`a} ex{\'e}cuter chacun de ses gestes pour parvenir {\`a} les vivre en public, {\`a} retrouver devant la foule la condition de sa solitude et de son intimit{\'e}. {\`A} cette fin, l\’acteur dirige son attention sur un objet, stimulant ainsi la concentration n{\'e}cessaire pour motiver ses gestes. Rien de gratuit ni de futile : tout, dans le jeu, doit servir la pi{\`e}ce. Ce fil conducteur, Stanislavski l\’appelle \«le super-objectif\» et propose aux acteurs de le garder constamment {\`a} l\’esprit afin que leurs actions demeurent justes, port{\'e}es par un rapport analytiquement claire {\`a} l\’esprit d\’une {\oe}uvre. En exigeant de l\’acteur qu\’il mette {\`a} contribution son imagination, son attention et ses sentiments, la m{\'e}thode de Stanislavski d{\'e}passe la simple ex{\'e}cution, si savante soit-elle, de telle ou telle prescription : elle devient un v{\'e}ritable acte de cr{\'e}ation.
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En pr{\'e}sentant son essai sous une forme didactique, l\’auteur propose un parcours en boucles, parfois scolaire, parfois r{\'e}p{\'e}titif, mais toujours accompagn{\'e} d\’exemples qui {\'e}clairent la th{\'e}orie. Bien que con{\c c}u pour le th{\'e}{\^a}tre, le travail auquel Stanislavski invite l\’acteur ne s\’arr{\^e}te pas {\`a} cette discipline et invite le lecteur {\`a} poursuivre une r{\'e}flexion critique sur les rapports {\'e}troits qu\’entretiennent art et technique, {\'e}motion et v{\'e}rit{\'e}.

Source : Interligne - UQ{\`A}M (http://www.interligne.uqam.ca/pages/liste_biblio.asp)

}, author = {Constantin Stanislavski} }