De la tête aux pieds: poses et postures photographiques du sujet moderne chez la Castiglione et Robert de Montesquiou [1]

Sous le Second Empire et la Troisième République, le portrait photographique permet à la comtesse de Castiglione et au comte de Montesquiou d’engager un vaste projet de configuration de soi par la représentation de leur corps dans diverses poses et mises en scènes, véritable legs mélancolique assurant la postérité de l’individu photographié, tout en révélant la fugacité du sujet capté par l’objectif.

La propagation du portrait photographique sous le Second Empire puis la Troisième République (Sagne, 1994: 103-114) permet à des aristocrates tels la comtesse de Castiglione (1837-1899) et le comte de Montesquiou (1855-1921) de s’approprier les moyens spécifiques du médium photographique afin de se lancer dans un vaste projet de figuration d’un Soi désireux d’endosser divers masques et apparences: ce sont autant de personæ qui varient selon les sphères publique ou semi-privée (dans l’atelier photographique, par exemple) et illustrent visuellement la conception moderne d’un sujet pluriel, équivoque. La démarche de la Castiglione et celle de Montesquiou ont de quoi nous étonner encore aujourd’hui, à l’ère de la prolifération de subjectivités fictionnalisées sur les réseaux sociaux ou les blogues personnels en tout genre1. Les deux aristocrates témoignent en effet d’un sens de la théâtralité les amenant à construire des œuvres qu’ils ne signent pas au sens littéral du terme, mais dont la contribution esthétique de chacun quant à la mise en théâtre de soi (Oberhuber, 2005: 109-110) est telle qu’il faut les considérer comme les co-auteurs d’une série de photographies les unes plus spectaculaires que les autres.

Chez la Castiglione, pour s’être livrée pendant quarante ans à d’innombrables séances de pose dans l’atelier Mayer & Pierson (Apraxine, 1999: 26-28), ainsi que chez Montesquiou, son fervent admirateur, le souci du corps et de sa représentation photographique paraît particulièrement développé. Ni la Dame de cœurs2 ni celui qui servit de modèle à Des Esseintes et au baron de Charlus, ne règlent les détails techniques de la prise de vue ou n’appuient sur le déclencheur de la chambre, mais ils sont responsables de la chorégraphie –le plus souvent singulière– de leur corps devant l’objectif. Ainsi fixé, ce corps, qu’il soit montré dans son ensemble ou en fragments, incarne l’idée de memento mori que le médium photographique propose en figeant une pose, en l’arrachant à une temporalité qui renvoie immanquablement à la finitude de l’existence humaine (Sontag, 1979: 29-30; Barthes, 1980: 106-110). Enveloppe charnelle, et donc symbole réel de l’immanence du sujet, les figures des corps féminin et masculin font office d’écran de projection. C’est dans un permanent jeu de masques, de travestissements et de mises en scène étonnantes qu’évoluent les corps de ces acteurs mondains. Ils se trouvent pris non seulement dans le miroir social de leur temps (l’art du paraître à la cour de Napoléon III et dans les salons) mais également dans le fantasme d’une subjectivité grandiose, aux confins de «la manie névrotique» (Frizot, 2001: 123) et du narcissisme nourri par les moyens de représentation photographiques.

Décliné dans une riche variation de poses et de postures, le corps médiatisé s’avère le site où se déroule chez la Castiglione et Montesquiou, comme sur une scène de théâtre, le processus de configuration d’une image de soi à travers une diversité de figures. De la tête aux pieds, le corps apparaît tantôt masqué et drapé dans de somptueuses toilettes, tantôt réduit à une synecdoque significative d’un être-au-monde bien singulier qu’il s’agira d’interroger en deux temps, dans une perspective d’histoire culturelle et photographique. Mais toujours, ces multiples figures imaginées par les deux protagonistes se succédant dans l’attention du public mondain et préoccupés par l’immortalisation de leur image nous renvoient au décloisonnement des frontières de l’être et du paraître, du fragment et de l’intégralité d’un corps qui s’expose. Les scènes qu’inventent les deux assidus des grands ateliers photographiques de la seconde moitié du XIX^e siècle, qui «mêle[nt] les attraits de la promenade et du spectacle» (Sagne, 1994: 103), s’apparentent à autant de moments où le sujet se plaît à jouer son rôle préféré. La construction d’une image à transmettre à la postérité s’effectue par la répétition du geste de la prise de vue qui consiste à s’auto-engendrer en figure hautement esthétisée dans les deux cas à l’étude.

Scène un: apparitions mondaines et disparition solitaire de la comtesse de Castiglione

Lorsque Roland Barthes note, dans La chambre claire, l’idée qui sera au cœur de mes réflexions sur la mise en scène en série des corps photographiés de la Castiglione et de Montesquiou: «ce qui fonde la Nature de la photographie, c’est la pose» (Barthes, 1980: 122-123), il circonscrit une différence essentielle entre le médium photographique et celui cinématographique: c’est le memento mori de la pose, évoqué en introduction, l’immobilité donc qui s’oppose aux images en mouvement. En 1862, dans L’art de la photographie, Eugène Disdéri avait déjà insisté sur l’importance et la gestion de la pose du modèle à portraiturer dans l’atelier du photographe. Conscient des problèmes liés à l’artifice de la prise de vue en studio, ce spécialiste du portrait explique qu’il convient de «choisir le mode de représentation approprié au modèle» (Disdéri, 1862: 39) plutôt que de reproduire, avec «une justesse mathématique, les proportions et les formes» (Disdéri, 1862: 38) du sujet qui sera saisi grâce à la chambre photographique. Une fois réglées les considérations sur les lois optiques inhérentes au médium, Disdéri insiste sur le «choix de la pose [qui] est extrêmement important au point de vue de la ressemblance», pour affirmer que «l’artiste a surtout besoin de bien connaître son modèle et d’avoir une idée bien nette du caractère du personnage qu’il va mettre en scène» (1862: 44). Les réflexions de Barthes et de Disdéri sur la pose qui, par ailleurs, implique un rapport de connivence entre le photographe et le modèle, informeront ma lecture des images théâtrales de la Castiglione et de Montesquiou.

Venue d’Italie à Paris en 1855, en compagnie de son époux François Verasis, comte de Castiglione, la jeune Virginia Oldoïni eut pour mission de convaincre Napoléon III de la nécessité de l’unité italienne. Elle semblait avoir pris au pied de la lettre l’incitation du ministre Cavour: «Réussissez, ma cousine, par les moyens qu’il vous plaira, mais réussissez» (Decaux, 1999: 100) pour séduire l’Empereur et devenir sa Dame de cœurs3. Moitié Louis XV, moitié style de l’époque, le costume de la jeune femme fut remarqué par tous les convives du bal masqué organisé au ministère des Affaires étrangères. C’est ce rôle de la favorite de l’empereur que la Castiglione tenta de fixer dans des séances de pose (1861-63) chez Pierson qui décida en 1867 de présenter la photographie Dame de cœurs, rehaussée à la gouache par le coloriste Aquilin Schad, à l’Exposition universelle de 1867. Les années de gloire mondaine furent particulièrement courtes –de 1856 à 1857–, avant que la comtesse ne tombât en disgrâce. Admirée, redoutée ou rejetée, la Florentine fascina la société du Second Empire par son éblouissante beauté, certes, mais surtout par le côté extravagant de ses nombreuses mises en scène de soi. Elle fit des apparitions remarquées à la cour et dans les salons, lors des fêtes et des bals masqués; dans le but de les immortaliser, elle imagina des poses dans l’atelier photographique qui se situent dans un entre-deux générique, soit entre le portrait d’une dame de cour qui aima à se déguiser en Judith, en Alma, en Marquise de Mathilde, en Béatrix, en veuve inconsolable ou en Ermite de Passy, par exemple, et l’(auto)portrait photographique moderne faisant converger la posture d’objet photographié et celle de sujet organisateur de la pose (Oberhuber, 2007: 165-168)4. À travers la série des photographies destinées presque exclusivement à un usage privé, le sujet féminin monte au fil des années un «roman-photo» de sa vie (Demange, 1999: 53) avant même son invention. De la vue d’ensemble d’un corps mis en valeur devant le miroir, par divers accessoires, à la focalisation sur les pieds en passant par les épaules dénudées, la Castiglione n’eut de cesse, consciente de la vanité du corps, de se consacrer monument de la beauté, pour être à l’origine de sa propre légende.

Le corps chorégraphié dans le confinement de l’atelier en est un magnifié grâce aux artifices de la perruquerie et des robes, comme dans Un dimanche qui montre la Castiglione en grande tenue de bal, arborant un loup sur le visage (CC: 24). Dans d’autres images, la comtesse se met en scène avec son fils Georgio comme double d’elle en miniature (CC: 138), ou alors travesti en page (CC: 135) ce qui suggère qu’il est au service de sa mère habillée, elle, d’un magnifique manteau d’hermine. Ailleurs, c’est un corps ausculté, mis en abyme devant l’objectif de la caméra qui agit comme un dispositif réflexif dont le modèle et le photographe redoublent l’effet grâce à l’ajout de miroirs ou de cadres. Ce même corps vieilli, en métamorphose irréversible5, se retrouve finalement face à l’ultime abyme, c’est-à-dire la disparition préfigurée dans une pose allongée sur un divan (CC: 153). On sait que la Castiglione n’était pas la seule grande dame se laissant tenter par «l’exhibitionnisme» auquel on pouvait s’adonner pendant les séances de pose chez le photographe afin de se faire portraiturer plus rapidement que chez le peintre, ou pour réaliser des cartes de visite, genre dans lequel excellait l’atelier Disdéri. C’est dire qu’aller chez le photographe devient une pratique de plus en plus commune sous le Second Empire. Puis, à la cour de Napoléon III, il était en effet fréquent de se laisser photographier pour diffuser son image en carte postale, carte-cabinet (plus grande qu’une carte de visite), carte mosaïque, ou encore dans la presse illustrée, comme le rappelle Michel Frizot (2001: 123). Pour la comtesse de Castiglione, les prises de vue sont l’occasion de démultiplier son image en autant de portraits qui sont à penser en terme d’(auto)portraits (Bronfen, 1998: 236-237; Albert, 2011: 240). Genre rapidement récupéré par les photographes pionniers du XIX^e siècle –pensons à l’autoportrait «en noyé» d’Hippolyte Bayard ou aux autoportraits ludiques de Nadar en 360 degrés–, la mise entre parenthèses d’«auto» rend compte de l’ambivalence inhérente aux photographies de la comtesse: sans agir elle-même en photographe, mais loin de vouloir se contenter du rôle de muse-modèle ou de seulement imaginer les «scènes» dans l’atelier, elle guida la prise de vue effectuée par son complice Pierre-Louis Pierson, qui n’avait pas toujours «la tâche facile» (Apraxine, 1999: 30) et ne se priva pas d’intervenir sur le négatif avant le tirage final (Apraxine, 1999: 29-31).

La durée de la collaboration entre Pierson et la Castiglione a suscité divers commentaires de la part des historiens de l’art et de la photographie. Le comportement compulsif incitant la comtesse à produire quantité d’images de soi a été qualifié, tour à tour, de narcissique, égoïste et orgueilleux (Decaux, 1999: 16), de fétichiste ou névrotique (Solomon Godeau, 1986: 67-68 et 83; Frizot, 2001: 123). Pendant quarante ans, celle qui, au sommet de sa gloire (1856-1867), avait été désignée comme «miracle de beauté» par Madame de Metternich qui ne l’appréciait pourtant pas particulièrement (Decaux, 1999: 137), se rendit régulièrement dans l’atelier de Pierson et continua surtout de le faire alors qu’elle vivait écartée de la cour. Il en ressort plus de 400 clichés qui témoignent d’un sujet féminin aux prises avec le désir d’échapper au réel et à l’éphémère, pour littéralement s’inventer comme icône.

L’ensemble de ces (auto)portraits révèle pour une part des prises de vue plus ou moins conventionnelles, dignes d’une femme du monde en représentation, des photographies donc qui s’inspirent de l’iconographie caractéristique de la peinture contemporaine. Prenons pour exemple La Comtesse de Castiglione en Reine de la nuit (CC: 56), au sommet de sa gloire mondaine, qui porte «une robe de velours noir, décolleté en cœur, à longues manches fendues "à l’ange"» (CC: 164) et se conforme, en cette année 1856, à la mode du jour. Sa pose devant la caméra paraît encore un peu gauche, presque maladroite. Cette photographie n’a rien de comparable avec les scènes que la maîtresse de l’empereur imaginera durant les trois années fastes de sa fréquentation de la cour. Mais, à partir des années 1860, les poses photographiques deviennent davantage narratives, comme dans le cas de la Castiglione en Médée (CC: 112) qui souhaite prendre sa vengeance: les yeux remplis de colère, poignard dans la main droite, la Médée ressuscitée semble prête à attaquer son mari, en camp à Turin, pour l’avoir menacée de lui retirer leur fils Georgio6. Le contexte biographique du couple permet d’expliquer cette mise en scène en épouse meurtrière et mère vengeresse. Le 9 février 1863, la Castiglione s’était déguisée en Reine d’Étrurie (CC: 110-111) à l’occasion d’un bal costumé au château des Tuileries, «plateforme idéale pour captiver l’attention quasi hystérique donnée à ce genre de manifestation mondaine dans la presse et l’opinion publique» (Demange, 1999: 61). Prise le lendemain du bal, puis rehaussée à la gouache, cette photographie la montre dans une robe de velours nacarat, contrastant avec un péplum de velours noir, qui laisse apparaître nu son bras gauche jusqu’à l’épaule. La «Reine d’Étrurie» aux longs cheveux blonds, dénoués, qui tombent dans son dos, couverte de bijoux dorés, est pieds nus dans des sandales noires aux lacets rouges. Et c’est justement la nudité de certaines parties supérieure et inférieure du corps féminin, soit le bras, l’épaule et les pieds, qui provoqua le scandale; certaines mauvaises langues –autour de l’impératrice, des Metternich et de la Walewska– allaient jusqu’à prétendre que la comtesse s’était montrée quasi nue au bal afin de pouvoir tourner en dérision cette apparition audacieuse (Demange, 1999: 61), pour dire le moins. Faisant écho à la Reine d’Étrurie, La Vengeance (CC: 112) –ainsi l’indique la légende inscrite au dos du cliché– que compte exercer la Castiglione à travers la réincarnation d’une figure mythologique est double: elle s’adresse d’abord à son époux, visiblement blessé dans son amour-propre: «Je voudrais m’éviter la position de mari de la belle comtesse qui équivaut à celle de Georges Dandin7»; puis elle met en garde tous ceux qui l’attendaient au tournant pour médire à son sujet, notamment en ce qui concernait les tenues vestimentaires extravagantes et le rapport de la comtesse à son corps jugé infâme.

Une troisième catégorie de photographies, réalisées entre 1861-1867 et vers la fin de la vie de la Castiglione, frappe le spectateur par son dépassement des pratiques d’autoreprésentation propres à une personne de son rang et de son âge. Outre celle qui se masque et se travestit, se voile et se dévoile sous le regard du photographe, elle se glorifie dans son journal intime en œuvre d’art vivante, apparemment sans distance aucune vis-à-vis d’elle-même:

Le Père Eternel ne savait pas quelle chose il créait le jour qu’il l’a mise au monde; il la modela tant et tant, et lorsqu’il l’eut faite, il perdit la tête en voyant son ouvrage merveilleux, il la laissa dans un coin sans lui assigner une place. Et puis on l’appela d’un autre côté et, quand il revint, il trouva le coin où il l’avait laissée vide. (cité d’après Decaux, 1999: 193)

Il existe des images de cette «divine comtesse», comme l’appela Robert de Montesquiou dans son étude éponyme (1913), qui sortent du cadre du représentable selon l’imaginaire pictural de l’époque (Solomon Godeau, 1986: 65-106). Car, que dire de ces Jambes de la comtesse de Castiglione photographiées par Pierson lors de diverses séances (CC: 41), puis peintes, comme ç’avait été fait auparavant pour les (auto)portraits en Dame de cœurs ou en Reine d’Étrurie? Que penser des Études de jambes I prises à mi-corps (CC: 149) et des Études de jambes II (CC: 150-151) dévoilant les pieds et la jambe inférieure de la comtesse? Comment interpréter le geste de remonter la robe jusqu’au genou sous le regard du photographe? Faut-il penser ces fragments de corps dans le cadre de la mode lancée dès 1855 par des danseuses de bastringues aux jupes retroussées qui se faisaient photographier dans des poses plus ou moins étudiées? Il est vrai que très vite, l’audace de montrer ses pieds gagna les salons où certaines dames se promenaient en relevant le devant de leur robe; ce comportement semblait comme une provocation aux yeux des esprits puritains. Jamais, ni les danseuses ni les dames de la cour n’allaient jusqu’à enlever leurs bas pour exposer les jambes perçues ainsi comme nues8. Seules les modèles d’artistes et les prostituées osaient braver l’interdit moral. La transgression de cette barrière par la Castiglione paraît aujourd’hui d’autant plus intéressante que la fragmentation du corps constitue un procédé utilisé sous diverses formes. Ainsi recadre-t-elle, dans Scherzo di Follia (CC: 148), son visage grâce à l’ovale d’un passe-partout faisant ressortir l’œil droit, «se pos[ant] comme représentation» (Albert, 2011: 244), nous incitant à lire cet (auto)portrait comme une métonymie du médium photographique. Le même procédé de fragmentation et de focalisation sur une partie du corps est mis en œuvre dans la série des jambes dénudées (CC: 41; 149) qui soulève la question de l’identité du modèle. Dans d’autres images, l’usage d’un miroir de poche dans la mise en scène de soi permet à la comtesse d’isoler la partie des yeux, d’établir un jeu de regard avec le photographe et, par effet de ricochet, de transformer le spectateur en regardant9. Ajoutons que le fils de la Castiglione est ici intégré à la mise en abyme du regard: accoudé à une petite table ronde, Georgio regarde sa mère se regarder et attirer l’attention du spectateur puisque le miroir lui est tendu. 

Une dernière conception du fragment est particulièrement intrigante: la comtesse transpose le genre pictural de la nature morte dans le domaine photographique (CC: 141; 159) en assemblant un certain nombre d’affaires personnelles (un parapluie, des coussins, un éventail, des pantoufles, un châle, une laisse de chien, et parfois même des notes manuscrites) ou remémorant son chien Kasino dans le style des vanités; photographiées par Pierson, ces natures mortes peuvent passer pour des préfigurations du photomontage inventé par les avant-gardes russe et allemande du début du XX^e siècle.

Des nombreuses mises en œuvre du corps, qui appartiennent au «théâtre intérieur» imaginé «à l’abri des regards» d’autrui (Demange, 1999: 54), il y en a une toute dernière qu’il ne faut passer sous silence. La fragmentation du corps la plus déconcertante demeure en effet cette photographie intitulée Le Pé et datée du 1^er août 1894 (CC: 151), soit cinq ans avant la disparition de la comtesse qui vit recluse depuis déjà longtemps et fait partie des patients du docteur Blanche, célèbre aliéniste de l’époque (Murat): les pieds de la Castiglione sont cette fois photographiés d’en haut, depuis la tête d’un lit sur lequel devait être couché le modèle. Tout se passe comme si la comtesse voulait donner à voir ses pieds depuis une perspective qui appartient à un temps fictif d’outre-tombe; reposant sur un coussin de velours noir, ces pieds renvoient au corps gisant sur un lit de mort, corps relégué quant à lui au hors champ.

Les vues et visions du corps que met en scène la Castiglione dans l’atelier de Pierson se démarquent par l’originalité excentrique d’une démarche qui consiste à explorer les limites d’une théâtralisation de figures de soi moyennant l’indispensable complicité du photographe. Ces images polymorphes se situent au-delà de l’imaginable de la part d’une aristocrate sous le Second Empire et la Troisième République. Elles posent la question de la représentation de soi et du corps en termes de limites esthétiques à respecter ou à dépasser selon les normes esthétiques en vigueur, en termes d’identité à dissimuler (comme dans les études de jambes) ou du moins à rendre mystérieuse (ainsi dans les nombreuses scènes de rôles incarnés), en termes de vanité à la fois narcissique et lucide lorsque la Castiglione vieillissante appose des caches sur des négatifs pour amincir sa silhouette, ou qu’elle exhibe dans la Série des roses (1895), composée de dix poses, la déchéance du corps humain, sa beauté fanée.

Scène deux: Robert de Montesquiou ou le culte du moi

Si la comtesse de La Pagerie voyait dans le comportement de la Castiglione «des satisfactions d’amour-propre», et si le comte de Maugny la trouvait «[t]rès infatuée de sa supériorité, dédaigneuse et hautaine» (Decaux, 1999: 164), exprimant ainsi leur indignation face à l’outrecuidance de l’Italienne, la plupart des commentaires d’autres contemporains de la comtesse soulignaient l’aspect artistique de ses apparitions. Mais c’est la postérité représentée notamment par Robert de Montesquiou-Fezensac qui garantit que la mémoire de la comtesse et de ses inventions de soi soit portée au-delà de sa disparition en 1899. Le «prince 1900» (Jullian) voua de fait une admiration illimitée à La Divine Comtesse adoptant à travers cette étude d’après Madame de Castiglione (tel est le sous-titre de l’essai) la posture d’héritier symbolique. Il était déjà son héritier «matériel» après avoir acheté en 1901 les 434 photographies de la comtesse en vente à l’hôtel Drouot (CC: 22). De là, il n’était plus qu’un pas pour s’approprier certains principes des grandes mascarades de son idole en les adaptant à son plaisir de se complaire dans des déguisements lors de bals costumés ou devant l’objectif du photographe, de concevoir sa vie en œuvre d’art. En témoignent des photographies qui présentent Robert de Montesquiou en costume Louis XV; dans le rôle de Zanetti, du Passant de François Coppée; en Aladin chez Madeleine Lemaire; en chasseur de chauves-souris; en prince Houssin des Mille et une nuits; ou encore Montesquiou en tenue de sport10. Les possibles du jeu de rôles paraissent infinis…

Selon la perception d’un être infiniment raffiné que cultiva de lui Montesquiou tout au long de sa vie, le célèbre dandy de la Troisième République emprunte le pas à son modèle en misant sur la posture altière de l’esthète, l’élégance des tenues vestimentaires et des accessoires, comme dans ce cyanotype de 1885 (RM: 56): ornées de bagues précieuses, les mains sont soigneusement arrangées dans un décor de draperies et de fleurs11. En bas de l’image, on lit cette légende autographe ajoutée à l’encre: «In manus tuas, Domine!» Là où la Castiglione ne disposait essentiellement que de son corps comme moyen de mise en théâtre de soi, Montesquiou recourra également à l’écriture. Il est non seulement l’auteur de plusieurs recueils de poésie (Les Chauves-souris, 1892; Le Chef des odeurs suaves, 1893; Le Chancelier de fleurs, 1907), de romans (La Petite Mademoiselle, 1911; La Trépidation, 1922) et d’une abondante correspondance avec Proust (Jumeau-Lafond, 1999 :117-13612), mais il rédigea également ses Mémoires en trois volumes (Les Pas effacés, 1923)13. La reconnaissance comme écrivain ne se faisait pourtant que partiellement; pour la plupart des critiques, il n’était qu’un «poète de salon» (Jumeau-Lafond, 1999: 8).

En revanche, à l’instar de la Castiglione, Robert de Montesquiou est à l’origine d’une iconographie aussi variée qu’abondante qui dévoile son sens esthétique de la mise en scène de soi dans diverses postures, dont celle prise de profil qui le donne à voir comme rêveur mélancolique au regard porté vers le lointain (RM: 48). Ce qui rend fascinante la démarche de l’auteur des Hortensias bleus est le caractère systématique avec lequel il s’appliqua à réaliser un ensemble de quatre albums in-quarto, dans le but de faire œuvre: ces volumes rassemblent plus de 189 clichés soigneusement choisis, organisés en ordre chronologique puis reliés: s’y échelonnent des portraits de famille, de son enfance et de son adolescence, époque privilégiée; la période adulte est représentée par des portraits exécutés dans de grands ateliers parisiens spécialisés dans la pose mondaine dans laquelle excellaient les photographes Otto, Sartorio et van Bosch (Thiébault, 1999: 18). Le titre évocateur, Ego imago. Mes photographies, traduit à la perfection le culte du moi qui restera longtemps sans pareil14. Sur plusieurs tirages, Montesquiou ajouta, sur un ton parfois étonnant, des légendes censées orienter la lecture de l’image: «Un bourgeois» (RM: 46) affichant le comte en pied, s’appuyant sur une canne, avec un chapeau haut de forme et regard direct vers la caméra; «Son impertinence» (RM: 47) qui fait partie de la même série d’octobre 1884 chez Sartorio; et, dernier exemple, «Sachant à qui je plais». Basée sur une méticuleuse «science des attitudes» (Thiébaut, 1999: 8), des gestes, de la voix et des poses à adopter (celles du lecteur et du méditateur comptent parmi ses privilégiées), la théâtralité du comte est sans borne dans la série des images photographiques, certes; mais elle l’est également lors de ses entrées sensationnelles dans les cercles littéraires et artistiques de la fin-de-siècle (il côtoie Sarah Bernhardt, Leconte de Lisle, Gabriel Fauré, Marcel Proust et D’Annunzio, entre autres), ou lorsqu’il s’intéresse à d’autres que lui comme dans le cadre d’une conférence donnée en 1894 sur la poète Marceline Desbordes-Valmore, mue en «représentation théâtrale» (Thiébaut, 1999: 7).

Le souci du théâtral et du décoratif, principe selon lequel le naturel doit céder la place au factice, atteint son apogée dans une photographie de 1885, Le Baptiste, selon la légende autographe, qui propose une troublante vision du corps fragmenté (RM: 53). Encadrée de quelques vers à l’aquarelle et à l’encre: «J’aime le jade/couleur des yeux d’Hérodiade/Et l’améthyste/couleur des yeux de Jean-Baptiste», la tête de Montesquiou gît dans un plat, présentée en offrande à on ne sait quel Hérode. Le sentiment d’une inquiétante réincarnation en saint Jean-Baptiste est à la fois atténué par l’air serein qu’affiche ici l’apôtre sacrifié sur l’autel de sa foi, et amplifié par le décor mi-sacré mi-profane: si le premier plan est occupé d’un simulacre d’autel couvert d’un tissu au motif fleuri, l’arrière-plan est créé grâce à un autre tissu au motif oriental, celui-ci placé devant les volets fermés d’une fenêtre et feignant, tel un trompe-l’œil, des pièces en enfilade à l’intérieur de la demeure. Il est difficile de dire précisément pour quelle raison, autre que celle de sa fascination pour les arts du Moyen-Orient et le spectacle mondain (Nectoux, 1999: 23-25), Montesquiou souhaita, dans ce cyanotype rehaussé à l’aquarelle dorée, établir une analogie entre lui et le baptiste. On peut toutefois relever deux idées: l’esthète prolonge ici la série des mises en théâtre de soi mythiques des années 1870 en composant une scène sacrée, hautement symboliste, qui constitue le faîte du spectaculaire tant chéri par le comte; à cela s’ajoute l’idée du martyre qui me permet de comprendre cet (auto)portrait (c’est le cas de le dire puisque nous ignorons le nom du photographe) comme un geste d’automythification. Car, loin de se concevoir en victime d’un jeu de séduction ou de pouvoir, Montesquiou semble s’ériger en mythe d’un art du paraître dont il maîtrise tous les artifices.

Pour un legs mélancolique

À la lumière des images commentées, ou simplement évoquées au passage, qui ponctuent la trajectoire de deux sujets singuliers ayant élaboré une myriade de figures de soi, apparaît un dernier trait commun à la Castiglione et à Montesquiou: le désir de constituer de leur vivant ce que j’appellerais avec Barthes (1980: 106-110) un legs «mélancolique» composé de photographies qui attestent que la scène a bien eu lieu à un moment donné mais qui révèle en même temps son caractère éphémère, reléguant cette même scène au royaume du Mort. Si les images photographiques de la Castiglione, destinées d’abord à ses proches, devaient figurer dans l’Exposition universelle de 1900, sous le titre La Plus Belle Femme du siècle –ce rêve de consécration institutionnelle d’une fin de vie ne pouvait se réaliser en raison de son décès en novembre 1899–, celles de Montesquiou furent de toute évidence réalisées avec l’objectif de «prendre rendez-vous avec la postérité» (Jumeau-Lafond, 1999: 5): il transmit aux générations futures une image de soi kaléidoscopique, précieusement arrangée en album et pourvue de quelques clés de lecture.

À propos des très nombreuses poses chez le photographe et le culte du moi, Abigail Solomon Godeau note qu’elles traduisent chez la Castiglione non seulement la fétichisation de la beauté féminine en tant que «miroir du désir masculin» mais aussi l’affirmation d’une «subjectivité au sein de l’espace rectangulaire» (1986: 83) qu’ouvre la photographie; je transposerai ce constat au legs pictural conçu par Montesquiou à des fins d’immortalisation. Tous deux optèrent pour le médium photographique en raison de sa capacité intrinsèque, dira Barthes dans La chambre claire, à «authentifie[r] l’existence de tel être» (1980: 166), à maintenir une présence imaginaire, autrement dit spectrale d’un être définitivement absent. Ce qui reste –les restes, donc–, ce sont les représentations du corps dans toutes sortes de postures, ainsi que de certaines de ses extrémités: les pieds et les jambes dénudés de la Castiglione; les mains et la tête de Montesquiou. Ajouté aux poses davantage conventionnelles, l’ensemble de ces figures brave la fugacité de toute prise de vue grâce à l’enregistrement que propose la plaque sensible des chambres photographiques, sauvant de l’oubli le sujet qui s’expose.

Bibliographie