Observatoire de l'imaginaire contemporain - travail

Art Movements:

magic realism

Historical Periodization:

Figures and Imaginary:

woman

Objects and Cultural Practices:

theater

sociocritique

Problematics:

feminism

Geographical Context:

Fields of Discipline:

dramatic art

Friday 25 October 2019

Event:

Actualités féministes

Type of event:

Roundtable discussion

Teaser:

To cite this document:

Garneau, Marie-Claude. 2019. “Théâtre féministe et sociocritique: quel dialogue possible?”. Within Actualités féministes. Round Table hosted by Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 25 octobre 2019. Document audio. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/communications/theatre-feministe-et-sociocritique-quel-dialogue-possible>. Accessed on May 1, 2023.

Node ID:

68367

Pour citer ce document (Computed):

Garneau, Marie-Claude. 2019. « Théâtre féministe et sociocritique: quel dialogue possible? ». Dans le cadre de Actualités féministes. Table ronde organisée par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 25 octobre 2019. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/theatre-feministe-et-sociocritique-quel-dialogue-possible>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Th%C3%A9%C3%A2tre+f%C3%A9ministe+et+sociocritique%3A+quel+dialogue+possible%3F&rft.date=2019&rft.aulast=Garneau&rft.aufirst=Marie-Claude&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

Les produits humains de l’entreprise: une lecture de «Nous étions des êtres vivants» de Nathalie Kuperman

Alexandra Boilard-Lefebvre — Fri, 02 Dec 2022 18:05:09 +0000

Présentation de la conférence

Cécile Huysman présente une partie de son projet de mémoire, qui s’intéresse aux représentations littéraires du travail. Elle présente une lecture du livre Nous étions des êtres vivants, de Nathalie Kuperman, selon des axes empruntés au registre théâtral: Vêtements et costumes, jeux de rôles, choralité du roman et contrôle des émotions.

Archive audio de la conférence

Taxonomie_group

Research Areas:

Historical Periodization:

Figures and Imaginary:

Objects and Cultural Practices:

sociocritique

Problematics:

tabularity

Geographical Context:

France

Fields of Discipline:

literature

Friday 16 December 2022

Event:

Manger ou se faire manger

Type of event:

Roundtable discussion

Teaser:

To cite this document:

Huysman, Cécile. 2022. “Les produits humains de l’entreprise: une lecture de "Nous étions des êtres vivants" de Nathalie Kuperman”. Within Manger ou se faire manger. Round Table hosted by Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 16 décembre 2022. Document audio. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/communications/les-produits-humains-de-lentreprise-une-lecture-de-nous-etions-des-etres-vivants-de>. Accessed on May 1, 2023.

Node ID:

73914

Pour citer ce document (Computed):

Huysman, Cécile. 2022. « Les produits humains de l’entreprise: une lecture de "Nous étions des êtres vivants" de Nathalie Kuperman ». Dans le cadre de Manger ou se faire manger. Table ronde organisée par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 16 décembre 2022. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/les-produits-humains-de-lentreprise-une-lecture-de-nous-etions-des-etres-vivants-de>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Les+produits+humains+de+l%E2%80%99entreprise%3A+une+lecture+de+%26quot%3BNous+%C3%A9tions+des+%C3%AAtres+vivants%26quot%3B+de+Nathalie+Kuperman&rft.date=2022&rft.aulast=Huysman&rft.aufirst=C%C3%A9cile&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

Récurrences dans les représentations du féminin dans la presse écrite chez les galeristes montréalaises Lavigueur, Lefort et Millman

Alexia Giroux — Tue, 03 May 2022 12:08:43 +0000

À ce jour, seulement quelques auteurs québécois ont étudié les femmes galeristes montréalaises actives du début des années quarante au début des années soixante (Lafleur, 2011; Marcotte, 2000; Pageot, 2008; Robillard, 1985; Sicotte, 1996 ainsi que Sicotte et Galerie Leonard & Bina Ellen, 1996). À deux exceptions près, toutes les études recensées se penchent sur un cas unique1 en traitant l’expérience individuelle de chacune de ces femmes comme marginale et en faisant abstraction du phénomène qui émergeait alors. Pourtant, ces études, comme plusieurs autres consacrées à l’art québécois de l’époque (Robert, 1977; Viau, 1964 entre autres), mentionnent la présence de femmes au sein du milieu des galeries d’art, alors que dans la majorité des autres sphères professionnelles, toute présence féminine était encore peu tolérée.

Notre recherche vise à pallier quelque peu cette lacune en abordant la situation des femmes fondatrices et gestionnaires d’une galerie d’art à Montréal durant les décennies 1940, 1950 et début 1960. Dans ces quelques pages, nous nous intéressons aux représentations véhiculées dans les journaux et périodiques de l’époque (ainsi que quelques imprimés plus récents) de trois de ces femmes galeristes actives entre 1941 et 1961. Notre intention est de vérifier si les représentations qui y sont véhiculées participent de la minimisation du rôle de ces femmes dans l’histoire de l’art au Québec et, plus largement, d’une vision traditionnelle du rôle des femmes au sein de la société québécoise. L’analyse des commentaires sur les parcours de trois galeristes, soit Rose Millman, Agnès Lefort et Jessie Lavigueur, nous permettra de dégager certaines représentations récurrentes dans les portraits qui sont faits d’elles.

Pour mieux situer ces femmes galeristes dans le contexte où elles amorcent leurs activités, rappelons brièvement que le consensus social assigne aux femmes le rôle d’épouse et de mère, alors que leur participation au marché du travail est fortement décriée par les élites d’alors, sauf en cas d’extrême nécessité. Dans le même ordre d’idées, soulignons que, jusqu’en 1964, les femmes mariées ont approximativement les mêmes droits qu’une personne mineure et doivent, si elles souhaitent exercer une profession au Québec, obtenir le consentement de leur mari. Un statut particulier est par ailleurs consenti aux femmes mariées qui exercent le métier de marchande publique, ce qui leur permet de gérer seule un commerce. Ce statut, qui accorde aux femmes mariées un recouvrement partiel de leur capacité juridique, soit dans les limites de l’exercice des responsabilités liées à leur commerce (Dumont et Toupin, 2003: 129), ne les exempte pas de l’obligation d’obtenir l’autorisation maritale. Relativement à cette incapacité juridique des femmes mariées, la Déclaration de société produite par Lefort et conservée aux archives de la Cour Supérieure de Montréal comprend cette mention: «Je suis célibataire», attestant du fait qu’elle peut légalement établir et gérer un commerce.

Bref, l’adhésion à l’idéologie traditionnelle qui confine les femmes dans le rôle de «reine du foyer», gardienne des valeurs morales et chrétiennes, constitue en l’occurrence l’univers normatif dans lequel évolue encore la société canadienne-française (Barry, 1977: 43). En aucun cas n’est-il accepté que l’exercice d’une carrière puisse exempter les femmes de leur charge de travail domestique et, conséquemment, de leur rôle de «reine du foyer» (Carrière, 1942: 26). Très souvent, les femmes mariées en emploi sont exposées à de virulentes critiques, puisque le travail féminin est donné comme cause de la désorganisation familiale et accusé d’avoir pour effets d’augmenter la prostitution, l’alcoolisme et la délinquance juvénile (Barry, 1977: 47). Francine Barry (1977: 47) rapporte que, selon ce même discours, on considérait que le travail pouvait conduire les femmes à l’épuisement physique et moral, et l’addition de tâches professionnelles aux responsabilités domestiques pouvait affecter leurs capacités maternelles, tant physiques qu’émotionnelles.

Plusieurs études démontrent2 que les femmes qui travaillent ont longtemps été cantonnées dans un nombre restreint de catégories professionnelles liées à la sphère domestique ainsi qu’aux valeurs «naturellement» féminines de don de soi (aide-ménagère, institutrice, infirmière, secrétaire, etc.) (Arbour, 1982: 7). Elles abandonnent généralement le travail lorsqu’elles se marient afin de se consacrer exclusivement au foyer et à la famille (Strong-Boag, 1994: 10), bien que Guy Rocher (1962: 127) constate, sur la question, une plus grande ouverture d’esprit chez les Canadiens anglais que chez les Canadiens français. Cette information s’appuie sur le fait que Millman, la première femme à avoir fondé en 1941, une galerie d’art commerciale à Montréal, était anglophone.

Toutefois, l’avènement de la Seconde Guerre mondiale bouleverse temporairement le statut du travail féminin rémunéré à travers le Canada. Lors de ce conflit armé, les Canadiennes sont appelées à participer à l’effort de guerre dans leurs activités domestiques, mais également par l’occupation d’un emploi. Bien qu’au Québec, les autorités religieuses et syndicales, ainsi que certains politiciens nationalistes, se prononcent contre l’emploi des femmes à l’extérieur du foyer, le gouvernement fédéral met en place des mesures afin de favoriser l’arrivée massive (mais provisoire) des femmes sur le marché du travail (Collectif Clio, 1992: 388). Le gouvernement fait d’abord appel aux jeunes femmes célibataires pour exécuter un travail à temps plein, mais la main-d’œuvre s’avère insuffisante et bientôt, on fait également appel aux femmes mariées sans enfant pour travailler à temps partiel, puis, finalement, aux mères (Pierson, 1983: 9; 12). Pour ce faire, l’État entreprend des campagnes de recrutement à l’échelle nationale, à la radio ainsi que dans les journaux, en plus de modifier des lois et d’établir un système de garderies pour les mères travailleuses (Pierson, 1983: 10-14). Toutefois, ces mesures ne sont que transitoires et, dès la fin de la guerre, le nombre d’emplois disponibles pour les femmes diminue (puisqu’on préconise l’embauche d’anciens combattants), les subventions aux garderies prennent fin, et on prône le retour des travailleuses à leur ménage à travers une propagande médiatisée romançant la vie des femmes au foyer (Pierson, 1983: 27; 29). Cette position de valorisation du rôle des femmes au foyer est entre autres perceptible dans le journal La Presse et dans le magazine Revue moderne3.

Judy K. Collischan Van Wagner (1984: 4-5) voit un lien entre l’événement de la Seconde Guerre mondiale et l’émergence des femmes galeristes, du moins aux États-Unis. Elle constate que des femmes se sont alors rapprochées de la sphère de la diffusion artistique (en devenant galeristes, écrivaines et critiques) et comprend ce phénomène comme une conséquence de l’entrée massive des femmes sur le marché de l’emploi en raison de l’industrie de guerre. Et cela, dans un contexte où plusieurs artistes d’avant-garde s’exilent d’Europe vers l’Amérique du Nord pour éviter les atrocités de la guerre. Cette explication semble également pertinente pour Montréal, puisque la première galerie fondée par une femme l’a été en 1941. De surcroît, plusieurs artistes modernes, français pour la plupart, ont choisi de venir s’établir au Québec pour la durée de la guerre.

Il est aussi intéressant de constater que l’accession des femmes à l’enseignement supérieur dans le domaine des beaux-arts est plus aisée que pour les autres formations professionnelles. Katia Tremblay (1993: 176) suggère que c’est parce que, dans les mœurs populaires, on accorde «naturellement» aux femmes une sensibilité artistique et une créativité liées à leur sexe. Entre le krach boursier de 1929 et la Seconde Guerre mondiale plus particulièrement, l’art est effectivement perçu par plusieurs comme un loisir féminin dont la principale fonction est la décoration (Arbour, 1994: 7). Mais si les femmes sont plus facilement admises dans les institutions de formation artistique que dans toute autre institution d’enseignement, l’accès aux hautes reconnaissances leur est généralement refusé. Ainsi, l’artiste Jori Smith s’est vu nier l’accès, en des termes des plus explicites, une bourse à l’École des beaux-arts de Montréal à cause de son sexe: «[…] nous ne pouvons pas nous permettre de vous donner cette bourse, parce que vous êtes une femme, et que vous vous marierez, et que vous arrêterez alors de peindre» (Strong-Boag, 1994: 8).

Progressivement, les mœurs changent et il devient courant que des femmes travaillent après leurs études, et ce jusqu’à leur mariage. Certaines femmes travaillent à servir la clientèle dans des boutiques, quelques-unes gèrent même des commerces; ces dernières forment toutefois une très faible minorité de la main-d’œuvre féminine au Québec. Gabrielle Carrière, en 1942, publie un livre traitant des différentes possibilités de carrière qui s’offrent aux femmes québécoises; bien que l’opinion de l’auteure soit marginale pour l’époque, elle témoigne d’un début d’ouverture d’esprit au sein de la population. Carrière souhaite alors orienter les jeunes filles vers des professions qui leur conviennent, grâce à un argumentaire qui lie, dans chaque cas, la carrière examinée aux compétences féminines qu’elle nécessite.

Pour ce qui est des femmes travaillant auprès de la clientèle dans un commerce, Carrière (1942: 126) évoque —tout de suite après la maîtrise des deux langues officielles et des bases en calcul arithmétique— la primauté de la politesse, de l’écoute, du tact et de la patience avec la clientèle, un certain goût esthétique pour composer des étalages plaisants à l’œil, une apparence soignée et élégante ainsi qu’une «parole persuasive». De plus, selon elle, certains types de commerces auraient avantage à employer des femmes plutôt que des hommes, des commerces comme les boutiques de vêtements, de lingerie féminine, d’accessoires féminins, de tissus, de mercerie ainsi que de fournitures pour bébés (Carrière, 1942: 128).

Pour celles qui souhaitent établir un commerce, Carrière mentionne la nécessité d’avoir amassé un certain capital et l’importance d’établir leur boutique dans un quartier propice à la marchandise offerte (Carrière, 1942: 128). Elle affirme d’ailleurs que certains commerces peuvent aussi bien être gérés par une femme que par un homme; les magasins d’objets d’art en font partie (Carrière, 1942: 129).

Peu à peu, la participation des femmes à la population active suscite moins de controverse, dans la mesure toutefois où deux conditions principales sont rencontrées: il faut que leur travail ne remette pas en cause leur rôle fondamental de mère et d’épouse et que leurs occupations professionnelles fassent appel à des qualités jugées typiquement féminines. Encore en 1960, Fernande Saint-Martin, éditrice de la revue Châtelaine, construit son argumentaire en faveur du travail des femmes sur la base d’une telle perception:

Il importe que la femme cultive avec une perfection toujours plus grande l’élégance et la beauté, ainsi que les divers arts ménagers qui perpétuent dans notre vie quotidienne les plus belles traditions françaises. D’autre part, les beaux-arts et la politique, l’éducation, la science et les problèmes sociaux ne sont plus aujourd’hui une chasse gardée au sexe fort; il est bon aussi que «l’honnête femme ait des lumières sur tout», puisque son sort et celui de ses enfants sont liés au destin du monde. (Saint-Martin, 1960: 1)

De manière plus directe, Saint-Martin affirme: «[…] si les femmes sont aptes à poursuivre les mêmes études que les hommes, le problème demeure de savoir si cette formation est suffisante pour répondre aux fonctions premières de la femme, la maternité, le mariage, la responsabilité du groupe familial» (Saint-Martin, 1961: 1). Il est intéressant de souligner que Saint-Martin, quelques années auparavant, soit en 1955, avait participé avec son époux le peintre Guido Molinari à la fondation de la galerie d’art L’Actuelle à Montréal, la première galerie commerciale canadienne à diffuser exclusivement de l’art non figuratif. Les propos de Saint-Martin témoignent donc d’une période d’ouverture pour les femmes à une multiplicité de possibilités, mais également d’un besoin de s’appuyer sur une certaine tradition, liée à la fonction jugée naturellement féminine de transmission (éducation) et de reproduction. En nommant en premier l’apprentissage des beaux-arts parmi les domaines accessibles aux femmes, Saint-Martin utilise une stratégie qui lui permet d’apporter des idées nouvelles tout en les inscrivant dans une tradition où l’on présuppose qu’une sensibilité artistique ainsi qu’une créativité sont naturelles aux femmes.

La diffusion artistique et la profession de galeriste

Esther Trépanier relève que les critiques des années 1910 et 1920 constatent qu’une partie du public des expositions à caractère artistique est constituée de femmes provenant de milieux aisés et bénéficiant d’une certaine culture. Certaines d’entre elles jouent aussi le rôle de mécène ou de bénévole dans l’organisation d’expositions, mais la plupart se satisfont de leur mission d’«éducatrice» par rapport à la chose artistique dans la sphère domestique (Trépanier, 1997: 68). Trépanier note aussi que certaines de ces femmes, anglophones pour la plupart, utilisent leur domicile durant les décennies 1910 et 1920 pour tenir des expositions de quelques jours4. Le phénomène doit être assez répandu puisque la critique journalistique s’intéresse à de telles expositions. Toutefois, à l’exception des expositions caritatives organisées bénévolement par ces femmes5, ces initiatives artistiques sporadiques ne sauraient être comparées à une activité de commerce, les œuvres étant bien souvent uniquement offertes à l’appréciation visuelle des visiteurs et non mises en vente. Celles qui organisent de telles expositions ne sont pas alors considérées comme des entrepreneures, mais comme des femmes exerçant leur rôle «spécifiquement féminin» d’élévation morale, et ce, par l’art et le bon goût (Trépanier, 1997: 71).

Au cours des décennies suivantes, une plus grande ouverture à la présence des femmes dans le milieu artistique devient perceptible, mais toujours à travers des balises précises; leur rôle reste indissociablement relié à l’expression d’une «nature» féminine ou, à tout le moins, à celle de traits féminins (Arbour, 2000: 4-5). Dans le discours de la critique des années 1950 et 1960, ces caractéristiques dites féminines sont chargées d’une valeur positive lorsqu’il est question des femmes artistes tenantes de l’abstraction gestuelle (Arbour, 2000: 5); nous supposons donc que, durant cette même période, un discours et des stratégies similaires s’instaurent pour légitimer la présence de femmes galeristes. Rose-Marie Arbour (2000: 6) remarque, au sujet des femmes artistes, que l’interprétation de leurs œuvres par la critique de l’époque est construite autour d’une mise en parallèle de ces œuvres avec des valeurs morales ou psychologiques traditionnellement féminines, tels le don de soi, l’intuition et le sens de la communication. Ces caractéristiques se trouvent également énumérées et valorisées par la presse écrite au sujet des galeristes de notre corpus. Par exemple, Claude-Lyse Gagnon (1960: 104) se prononce ainsi sur la question: «Aujourd’hui, trois ou quatre femmes dirigent des Galeries. Elles se montrent […] devinatrices (sic) à souhait et personnes de goût». On peut penser que l’adjonction d’un registre de valeurs et d’aptitudes dites féminines permet de justifier la présence de femmes dans le milieu professionnel de la diffusion des arts visuels. La presse écrite tente également de situer l’activité de galeriste dans la continuité des professions qualifiées de féminines. En effet, on insiste à de nombreuses reprises sur l’expérience préalable de Lefort dans l’enseignement des arts, notamment auprès des enfants, mais également sur son passé d’assistanat de recherches pour un renommé savant, possiblement avec l’objectif d’inscrire, d’une autre manière, sa profession de galeriste dans la perpétuation des rôles féminins de soutien et d’éducation. D’autres auteurs suggèrent un parallèle entre le bénévolat au sein d’œuvres de bienfaisance et l’activité de galeriste, en soulignant que l’éducation du public ou le soutien de jeunes artistes constituent des gestes d’altruisme. Ainsi, comparant les peintres modernes à des êtres démunis et rejetés, Lorrain (1955: 3) n’est pas loin de décrire la galerie de Lefort comme une œuvre caritative: «Quand on est un peintre moderne, c’est-à-dire souvent incompris et même ridiculisé des masses […] c’est, à Montréal, chez Agnès Lefort que de préférence on expose.» Certains utilisent un registre lexical qui fait état de l’utilité sociale de l’activité de la galeriste (dans ce cas, celle de Lavigueur): « […] this type of exhibition fills an urgent need in a district that has neither an art gallery, nor organized facilities for enjoying painting» (Hodkinson, 1960, p. 42). Enfin, un article s’intéresse à la générosité de Lefort envers les artistes qu’elle expose, autre vertu jugée féminine, en plus de lui attribuer des qualités liées au maternage: «S’il est quelqu’un qui protège les peintres, les lance, leur “donne leur chance” comme on dit couramment, c’est Agnès Lefort» (Oligny, 1961 : 2).

Dans le même ordre d’idées, Trépanier (1997: 71) affirme que, dès les années 1910 et 1920, on attribuait aux femmes une responsabilité de sensibilisation à l’art et au bon goût, tout en y ajoutant une précision importante: «[…] c’est à elle[s] qu’il incombe d’utiliser, dans la décoration intérieure, des objets d’art qui contribueront à l’élévation du “bon goût” des membres de [leur] famille et de [leur] réseau d’amis, et à la rentabilité de l’art de chez nous» (nous soulignons). Ainsi, l’œuvre d’art n’est pas uniquement considérée comme un objet décoratif, mais devient aussi une « instance d’élévation morale et nationale» (Trépanier, 1997: 71); le rôle des femmes en devient un, conséquemment, de transmission d’une culture canadienne-française et des valeurs qui y sont liées.

En somme, tant que leurs activités s’inscrivent dans une certaine tradition (comme leur participation à la diffusion d’œuvres pour des causes caritatives ou encore leur rôle de sensibilisation au bon goût), il devient possible pour des femmes d’exercer le métier de galeriste. Mais, plus important encore, il devient même acceptable et légitime pour ces femmes de présenter une production artistique canadienne avant-gardiste, alors que la majorité des galeries montréalaises de l’époque exposent plutôt un art européen traditionnel et consacré6. Autrement dit, leur soumission aux rôles conventionnels féminins entraînerait une relative acceptation (ou légitimation), dans la presse écrite, des œuvres modernes qu’elles exposent. Le choc causé par la présentation d’œuvres d’avant-garde dont le style n’est pas encore apprécié ni de la critique ni du public se trouve amoindri, voire excusé par le fait que ces femmes galeristes tentent d’éduquer le public en jouant leur rôle de femme, en participant à la sensibilisation du public à l’esthétique et en soutenant les artistes canadiens.

La première à exposer l’avant-garde canadienne est Millman, qui va jusqu’à octroyer le nom «Dominion» à sa galerie commerciale pour témoigner de cette particularité. Elle accueille sur ses cimaises plusieurs expositions de peintres québécois modernes et, en 1943, elle est la première galeriste à exposer Abstraction verte, l’œuvre que Paul-Émile Borduas considérera comme son premier tableau automatiste. À travers sa programmation, Lefort souhaite pour sa part diffuser le travail de l’avant-garde canadienne et participer à la popularisation du médium de l’estampe afin de stimuler la vente d’œuvres auprès d’un public moins fortuné. Quant à Lavigueur, durant la courte existence de sa galerie d’exposition, elle y présente uniquement le travail d’artistes canadiens.

Ces apports notables des femmes galeristes à la diffusion artistique sont toutefois minimisés par certains membres de la presse écrite de l’époque qui continuent de leur attribuer un rôle traditionnel féminin plutôt que de les considérer en tant qu’agentes influentes du milieu et du marché de l’art. Par exemple, une journaliste explique en 1960, au sujet de Renée Lesieur, directrice de la galerie L’Atelier de Québec, qu’elle est «[c]onsciente de son rôle féminin, qui est de s’intéresser au beau et de le diffuser» (Allaire, 1960: 4). De notre étude de la représentation des femmes galeristes de l’époque, nous avons dégagé certains aspects récurrents qui traduisent, comme dans le précédent exemple, une conception connotée de la féminité. Chacun d’entre eux peut être exemplifié par les représentations de Lavigueur, de Millman et de Lefort dans la presse écrite. Cet ordre de présentation des galeristes ne suit pas la chronologie d’ouverture des espaces d’exposition, mais se fonde plutôt sur l’éloignement progressif de ces femmes de l’espace domestique dans l’exercice de leurs fonctions. Les effets des représentations quant à la place de ces galeristes dans l’histoire de l’art seront tirés en conclusion.

Jessie Lavigueur

Le cas de la Galerie de Jessie Lavigueur révèle explicitement la manière dont la presse tend à interpréter la gestion d’une galerie par une femme, puisque Lavigueur l’installe dans sa résidence privée et que la presse écrite approuve cette initiative davantage qu’elle ne la questionne ou la critique. C’est sans vocation commerciale que Lavigueur ouvre sa galerie en 1960, c’est-à-dire que les œuvres qui y sont présentées ne sont pas à vendre. Elle utilise quelques pièces de son domicile pour exposer des œuvres récentes d’artistes canadiens. La presse écrite de l’époque (surtout la presse populaire) commente l’ouverture de cette galerie en accueillant avec joie un nouveau lieu de diffusion pour l’art. Elle insiste sur le fait que cette galerie est fondée à l’initiative d’une mère au foyer et qu’il est audacieux d’ouvrir un espace d’exposition qui soit à ce point éloigné du centre artistique montréalais que constitue le pourtour du Musée des beaux-arts. De son propre aveu, Lavigueur se qualifie de femme au foyer ordinaire; un article va même jusqu’à réutiliser ce qualificatif dans son titre: «Home Becomes Art Gallery: Art Exhibition Opened by Ordinary Housewife» (Hodkinson, 1960: 42). Dans ce même article, on mentionne la surprise du milieu artistique face à la démarche entreprise par Lavigueur, une maîtresse de maison apparemment peu liée au milieu des connaisseurs de l’art. Certains articles s’intéressent particulièrement aux qualités de femme au foyer manifestées par Lavigueur, mentionnant entre autres son implication communautaire remarquable et le nom des membres de sa petite famille.

En axant leurs commentaires sur le statut de femme au foyer de cette galeriste, les journalistes inscrivent son activité dans la catégorie des passe-temps et loisirs. Ainsi, ils ne considèrent pas, même hypothétiquement, cette activité comme professionnelle. Les propos de la galeriste cités dans les médias imprimés vont également dans ce sens. En effet, les commentaires de Lavigueur sur les œuvres qu’elle expose et rapportés par les journalistes ne portent pas sur l’intérêt d’une démarche artistique ni sur l’évolution stylistique d’un artiste, mais bien sur la capacité des œuvres présentées à agrémenter le décor d’un domicile: «[Lavigueur] wanted to prove to home-lovers how pieces of modern sculpture enhance the beauty of a room» (Hodkinson, 1960: 42). D’autres articles indiquent que le mari de Lavigueur ainsi que leurs deux enfants sont très enthousiastes de la transformation d’une partie de leur demeure en galerie d’art; ces brèves mentions suffisent à informer le lecteur du consentement de l’époux à l’ouverture de la galerie, mais également à rassurer le lectorat du fait que ce projet ne nuit aucunement à Lavigueur dans l’accomplissement de ses rôles de «reine» du foyer et de mère7. Dans un autre article, il est mentionné que l’intérêt que porte la galeriste à la peinture date d’il y a déjà quelques années, alors qu’elle avait ressenti un profond besoin de sortir de la maison («to get out of the house») (Hodkinson, 1960: 42). Elle avait suivi plusieurs cours d’expression orale et d’art dramatique, en plus de s’impliquer dans des groupes de lectures et d’appréciation artistique. À la lecture de ces passages, on ne peut s’empêcher de penser à l’indéfinissable malaise de La femme mystifiée (ou The Feminine Mystique) décrite par Betty Friedan en 19638.

L’univers domestique de Lavigueur se retrouve également dans les photographies qui accompagnent généralement les articles à son sujet. À titre d’exemple, l’une d’entre elles la montre installée dans un divan surchargé de coussins décoratifs, tenant d’un bras son chien, symbole de la cellule familiale et domestique, et de l’autre, un petit tableau qu’elle expose (Hodkinson, 1960: 42). Une attention particulière est accordée à l’apparence de la galeriste, qui arbore une coiffure élégante, un sourire avenant, un rang de perles et des boucles d’oreilles assorties. La légende de cette photographie se lit comme suit: «Mrs. Jessie Lavigueur with her dog, Tuffy, in the lounge of her home which has been converted into a temporary art gallery showing work by five Canada’s leading artists. Mrs. Lavigueur believes that this is an ideal way of acquainting leading artists. Mrs. Lavigueur holds Gentile Tondino’s “Head of a Woman”» (Hodkinson, 1960: 42) / Mme Jessie Lavigueur avec son chien, Tuffy, dans son salon converti en galerie d’art temporaire afin d’exposer les œuvres de cinq importants artistes canadiens. Mme Lavigueur croit qu’il s’agit de la meilleure façon de découvrir des artistes de premier plan. Mme Lavigueur tient «Tête de femme» de Gentile Tondino (notre traduction). Il nous apparaît important de souligner que la mention de l’œuvre dans l’image constitue la dernière information inscrite en légende, alors que le lecteur est, dès la première phrase, déjà en mesure de connaître le nom du chien photographié, ce qui est révélateur du degré d’importance accordé à l’œuvre en soi, qui se trouve ainsi réduite à un détail quasi ornemental, voire anecdotique. Une autre photographie de Lavigueur la représente encore impeccablement coiffée, dans une tenue distinguée et parée de bijoux (Gladu, 1960: 101). Elle y tient encore un tableau qu’elle expose sur ses murs mais, cette fois-ci, la position de la galeriste et son habillement offrent une similitude notable avec le sujet du tableau lui-même (il s’agit d’un portrait de femme peint par Jean-Paul Lemieux), qui devient en quelque sorte le miroir, la réflexion de la galeriste. Cela ouvre la porte à plusieurs analogies possibles, notamment entre la parfaite reine du foyer et l’œuvre d’art, ayant toutes deux pour principales fonctions l’embellissement de la sphère domestique.

Rose Millman

Rose Millman ouvre sa première galerie, la Dominion Gallery of Fine Art, en 1941, soit près de vingt ans avant que Lavigueur ne fasse de même. La galerie de Millman est toutefois un espace à vocation commerciale, c’est-à-dire que la galeriste loue un local (d’un point de vue législatif, son mari est le signataire du bail) où sont exposées et mises en vente des œuvres d’art. Millman s’associe à Max Stern en 1944, puis lui vend ses parts de la galerie en janvier 1947. Les commentaires diffusés au sujet de Millman dans la presse ont, pour la plupart, été publiés tardivement, surtout dans des écrits visant à retracer l’historique de la Galerie Dominion. Millman est alors taxée d’amateurisme dans la gestion de sa galerie, en comparaison à Stern, qui détient un doctorat en histoire de l’art et a donc une formation académique plus appropriée que Millman pour exercer la profession de galeriste. Édith-Anne Pageot relève que cette critique est probablement influencée par un préjugé fondé sur le sexe de Millman, puisque les hommes galeristes de l’époque n’essuient pas un tel reproche, et ce, même s’ils n’ont pas de doctorat en histoire de l’art (Pageot, 2008: 194). Alors que certains auteurs présentent cet amateurisme comme étant une force positive, d’autres le voient de manière négative, incitant à considérer l’arrivée de Stern comme salvatrice pour l’avenir de la galerie. Ainsi, Dorothy Eber écrit en 1966: «Mrs. Millman was an amateur in the gallery business, but had a strong interest in Canadian painting and promoted it» (1966: 21) / Mme Millman était une amateur dans le milieu des galeries, mais elle montrait un intérêt marqué pour la peinture canadienne et la mettait de l’avant (notre traduction). Lou Seligson, en 1972, raconte plutôt: «The late Mrs. Rose Millman, an amateur, was so astonished at Max Stern’s expert art comments that she offered him a partnership» (Seligson, 1972: 5) / Feu Mme Rose Millman, une amateur, fut si surprise des commentaires experts de Max Stern qu’elle lui offrit un partenariat (notre traduction). D’autres écrits publiés dans des journaux, mal informés, effacent complètement la présence de Millman à la Dominion, ou vont jusqu’à attribuer la fondation de la galerie à Stern9. Certains mentionnent la présence de Millman pour l’écarter aussitôt et mettre en évidence le rôle de Stern à la galerie10. Au sujet de cet oubli historique de la figure de Millman, il faut considérer deux aspects susceptibles de l’expliquer. Premièrement, Millman décède en 1960 et n’est plus propriétaire de la Dominion depuis 194711, alors que Stern gère cette galerie jusqu’à son décès en 1987. Sur la durée totale d’existence de la Dominion, Stern a été bien plus longtemps présent que Millman et a ainsi pu davantage témoigner de sa propre expérience à la galerie, à travers des entretiens et autres articles qui ont nourri sa fortune critique. Deuxièmement, en utilisant, tel que le fait Arbour (2000: 9), la théorie du récit pour articuler l’impact du genre chez l’artiste, nous pouvons supposer que la mythification de cette galerie, à la vocation avant-gardiste pour son époque et à la longévité exceptionnelle, se doit d’avoir pour héros un personnage masculin, indifféremment de son sexe biologique. Le héros doit perdurer tout au long du récit, ce qui confine d’emblée la personne de Millman à un rôle de soutien, tout au plus, dans l’écriture de l’histoire de la Dominion. En ce sens, l’étude de Pageot (2008: 202-203) démontre qu’une partie de l’apport de Millman consiste en la lucidité avec laquelle elle faisait appel à la collaboration d’hommes avisés du milieu pour l’aider à diriger sa galerie12, même si sa volonté de promouvoir l’art d’avant-garde canadien est indéniable, tout comme le fait qu’elle ait été une pionnière en tant que première galeriste montréalaise. Un autre article souligne sa capacité «féminine» d’écoute, voire d’obéissance, quoique détournée, et apporte une certaine nuance à ce statut de pionnière: «Her daughter-in-law Florence Millman recounted the story in an interview this week: “After she had bought more art one day, my father-in-law said: ‘Either you open a gallery, or I move out !’ So two or three days later she did exactly that”» (Duncan, 1992: J5) / Sa bru Florence Millman a raconté dans une entrevue cette semaine: «un jour après qu’elle ait acheté une nouvelle œuvre, mon beau-père lui a dit: ‘’ou bien tu ouvres une galerie d’art, ou bien je déménage!’’ Deux ou trois jours plus tard, c’est ce qu’elle fit» (notre traduction). Ces commentaires représentent Millman comme une femme ayant bénéficié du soutien et du conseil d’hommes l’entourant pour parvenir à tenir sa galerie, et non pas en pionnière, le témoignage de sa belle-fille la privant en quelque sorte de l’initiative de la fondation.

Un autre exemple intéressant de l’absence de la figure de Millman se trouve dans un reportage de la revue Châtelaine datant d’octobre 1962. Il y est question des femmes peintres du Québec et un paragraphe est consacré aux femmes galeristes, mais le nom de Millman ne se trouve pas mentionné; on attribue plutôt le statut de première directrice de galerie montréalaise à Lefort (Lasnier, 1962: 105). Dans ce cas précis, il semblerait que cette absence de reconnaissance soit représentative du manque de liens entre les deux groupes distincts formant le paysage artistique montréalais de l’époque, scindé par la frontière linguistique (Forster, 1951: 60). Alors que dans la majorité des cas, l’omission ou la discréditation de Millman dans les médias imprimés est liée à son sexe, dans ce dernier cas son absence serait due au fait qu’elle était anglophone.

Agnès Lefort

En 1950, soit neuf ans après la fondation de la Galerie Dominion par Millman, Agnès Lefort ouvre la Galerie Agnès Lefort, galerie commerciale qu’elle dirige jusqu’en 1961, année où elle se retire et vend son entreprise à Mira Godard. À de nombreuses reprises, Lefort a été décrite physiquement dans des articles ou des entrevues publiées par divers journaux et périodiques, de son vivant mais aussi à la suite de son décès. La délicatesse, la beauté ainsi que l’élégance de Lefort retiennent particulièrement l’attention des auteurs et journalistes. Plus d’une fois, elle est physiquement comparée à une porcelaine de Dresde à cause de sa délicatesse, de sa petitesse, de la fine ossature de son visage, du calme et de la douceur du ton de sa voix, ainsi que du raffinement de ses tenues (Haworth, 1964: 124; Vaillancourt, 1958: 40; Sarrazin, 1961: 26; Montbizon, 1964: 26 entre autres).

Une journaliste signale à l’époque l’apparente discordance entre le physique menu de Lefort et sa réussite professionnelle (Vaillancourt, 1958: 40), laissant entendre qu’une femme ne pourrait réussir à mener une telle profession que si elle renonçait, partiellement du moins, à ses qualités et (at)traits féminins. Les propos de la journaliste s’articulent ainsi:

Délicate et fine, Agnès Lefort ne correspond nullement à l’idée que l’on pourrait se faire d’une femme de carrière. Surtout d’une femme de carrière qui a du succès. On imagine pourtant le sérieux, l’énergie et l’autorité qu’il faut apporter à une entreprise de ce genre. Il n’est pas exagéré de dire qu’Agnès Lefort a mis le meilleur d’elle-même dans sa Galerie, ses connaissances et ses dons artistiques, comme ses qualités les plus authentiquement féminines. (Vaillancourt, 1958: 40 —nous soulignons)

L’auteure mentionne les traits dits masculins auxquels Lefort a certainement dû correspondre pour établir et gérer sa galerie, mais elle insiste aussi sur le fait qu’ils ne peuvent être qu’imaginés, puisque le physique et l’attitude de la galeriste témoignent de son authentique féminité.

À plusieurs reprises, on évoque également Babette, le chien chihuahua de Lefort. Par l’utilisation d’un registre lexical maternel, il se retrouve presque à tout coup assimilé à l’enfant que Lefort n’a jamais eu, comme en témoigne cet extrait: «À la Galerie Agnès Lefort, nous avons été, mon photographe et moi, reçus, non seulement par la maîtresse de céans, mais par “la jeune fille de la maison”, Babette» (Oligny, 1961: 2). Cette intrusion dans l’univers privé, «familial», de Lefort pourrait participer à inscrire son travail dans la filiation des activités de diffusion artistique auxquelles les femmes pouvaient se consacrer, conformément au rôle social qui leur était attribué —soit, contraint à la sphère domestique— au début du XXe siècle.

Certains articles traitant de Lefort et de sa galerie sont également accompagnés d’une photographie qui la présente tenant dans ses bras son animal domestique, aux côtés d’une ou de plusieurs œuvres qu’elle expose (Gagnon, 1960: 104; Oligny, 1961: 2; Vaillancourt 1958: 40). Pour chacune de ces photographies répertoriées, les journalistes omettent, dans leurs légendes d’accompagnement, le nom des peintres dont on aperçoit les toiles, en orientant plutôt leur commentaire sur la présence du chien de Lefort dans l’image. Les autres photographies de Lefort publiées dans la presse écrite la montrent tantôt posant devant des toiles qu’elle expose, tantôt en mouvement devant une toile, aux côtés d’une personne, comme si elle lui indiquait quelque détail ou expliquait quelque démarche artistique.

Quelques auteurs créent plutôt des rapprochements entre la profession de galeriste de Lefort et les tâches quotidiennes des femmes au foyer, comme dans cette citation reprise dans le périodique féminin Chic: «Je conduis ma galerie comme je conduirais ma cuisine […]» («Devenue marchande, pour faire œuvre d’éducation», 1954: 6). D’autres situent son activité de galeriste dans le prolongement du rôle d’hôtesse avenante attribué aux femmes au foyer, rôle qu’on oppose à l’attitude hautaine et condescendante qui serait habituellement associée aux directeurs de galeries (Cheyne, 1955: 10; Desrameaux, 1956: 7).

En somme, les traits tant physiques que caractériels liés à la «nature» féminine de Lefort ont été abondamment décrits dans la presse écrite. Dans certains cas, on utilisait ces représentations pour faire remarquer que Lefort avait réussi à gérer une galerie avec succès, en usant certainement de qualités dites masculines, mais sans que sa féminité n’ait été entamée. Dans d’autres cas, comme il l’a été démontré en première partie de cet article, ce sont plutôt ses qualités féminines telles l’altruisme et le don de soi qui ont été utilisées pour expliquer son succès.

Conclusion

Les représentations de Lavigueur, Millman et Lefort dans les médias ont très certainement participé à la construction (ou l’absence de construction) d’un discours autour de ces figures et de leur apport à la discipline de l’histoire de l’art. Leur inscription par la critique dans une certaine continuité historique avec les Montréalaises organisant des expositions durant les années 1910 et 1920 dans des objectifs de bienfaisance ou pour sensibiliser le public à l’art et au bon goût a certainement influencé la perception du rôle de ces femmes dans l’histoire de l’art au Québec. D’une part, cette mise en valeur de la poursuite d’une tradition a permis que des femmes puissent exercer l’occupation de galeriste sans que cette situation ne soit dénoncée ou critiquée dans la presse écrite. De surcroît, au nom de cette tradition féminine, les femmes galeristes ont pu se permettre de présenter des pratiques artistiques que la majorité des autres galeries commerciales n’osaient pas encore exposer. L’art canadien a pu être diffusé par ces femmes à cause du rôle traditionnel de transmission et de mise en valeur d’une culture nationale qui leur était attribué, la non figuration gestuelle étant par ailleurs liée à la supposée sensibilité féminine. D’autre part, cette inscription dans une tradition féminine a certainement causé une dévalorisation de leurs apports spécifiques à l’histoire de l’art.

Se sentant inconfortable dans la fonction de mère au foyer, restreinte à la cellule domestique, Lavigueur a décidé d’élargir ses frontières en créant un espace d’émancipation où elle pouvait se consacrer à une activité de diffusion artistique qui la stimulait. La presse écrite a certes salué cette initiative, mais la qualifiait toujours d’activité de loisir en prolongement du rôle de femme au foyer de Lavigueur. Quant à Millman, au-delà du silence qui entoure son implication dans la création et la gestion des galeries Dominion et West End, elle a été qualifiée par la presse écrite d’«amateure» (parfois de manière péjorative) et de femme ayant su s’entourer d’hommes bien renseignés. Or, tout nous incite à considérer que son apport venait au contraire de son attachement à l’art13, et ce, à une époque où les galeristes étaient plutôt des marchands de tableaux. Pour ce qui est de Lefort, l’évocation de ses traits physiques venait rappeler que, malgré ses capacités de gestionnaire et le succès qu’elle avait atteint, il s’agissait incontestablement d’une femme.

Finalement, bien que les représentations de ces trois galeristes témoignent de diverses facettes de la représentation sociale du féminin de l’époque, le fait que des articles leur soient consacrés rend tout de même compte d’une certaine reconnaissance de leur présence dans le paysage des arts visuels montréalais. Néanmoins, cette reconnaissance nous apparaît fondée sur une conception traditionnelle du rôle des femmes, conception qu’elle contribue à reproduire dans la mesure où elle fait fi de leur démarche non conventionnelle et de leurs apports à l’histoire de l’art au Québec.

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1. Julie Marcotte et Yves Robillard traitaient de la galeriste Denyse Delrue, qui a entre autres fondé les première et seconde Galerie Denyse Delrue (respectivement en 1957 et 1959), alors qu’Hélène Sicotte, individuellement d’abord, puis conjointement avec la Galerie Leonard & Bina Ellen, s’intéressait à Agnès Lefort, dont il sera question dans cet article.
2. À ce sujet, voir entre autres L’école rose… Et les cols roses : la reproduction de la division sociale des sexes de Francine Descarries-Bélanger (1980), ainsi que Les Canadiennes et la Seconde Guerre mondiale de Ruth Roach Pierson (1983).
3. Sur le sujet, voir le mémoire de maîtrise en histoire de Marie-Anne Sauvé, «La représentation du travail rémunéré des femmes pendant la Seconde Guerre mondiale, à travers le journal La Presse, Québec, 1939 à 1945», déposé en 1986 à l’Université du Québec à Montréal, ainsi que l’étude de Jocelyne Valois, «La presse féminine et le rôle social de la femme» (1967), qui se trouve en bibliographie.
4. Esther Trépanier énumère ces expositions : Mlle Patricia Irwin expose au 40, rue Drummond, des œuvres de Charles de Belle (1873-1939) en 1915; Lady Mortimer Davis organise une exposition à son domicile de l’avenue des Pins en 1923; Mme E. Maxwell présente une exposition au 312, rue Peel, en 1925; et Mme Chowne expose en 1925 les œuvres d’une douzaine d’artistes canadiens (certains ne sont alors pas reconnus comme traditionnalistes) au 40, McGill College (Trépanier, 1997: 70-71).
5. Par exemple, Trépanier recense la couverture médiatique, en octobre 1923, d’une exposition organisée pour l’Hôpital Notre-Dame par Mme Athanase David (Trépanier, 1997: 79).
6. En effet, la plupart des galeries d’art exposent l’art de maîtres anciens européens, et peu osent exposer la production d’artistes canadiens ou encore celle d’artistes actifs. Le peu de risque associé à la vente du premier type de marchandise est lié au concept de rareté (un artiste décédé ne produira jamais davantage, et la provenance éloignée des œuvres contribue également à cette rareté) et à l’absence de nécessité de susciter chez le public un changement de valeurs esthétiques (Becker, 1988: 128). Par conséquent, la mise en marché d’œuvres avant-gardistes produites par des artistes canadiens, comme le font les galeristes de notre corpus, comporte un risque bien plus élevé.
7. Voir entre autres les articles «Galerie dans le salon» publié dans Le Petit Journal en 1960 et «Housewife Opens Suburb Home for Art Show» publié la même année dans le Winnipeg Free Press. Le titre d’une section de ce dernier article, «Family Interested», est significatif de l’importance accordée par la presse écrite à l’approbation familiale du projet.
8. Betty Friedan étudie à l’intérieur de son ouvrage un phénomène qui atteindrait plusieurs femmes au foyer américaines et qu’elle nomme (ou plutôt ne nomme pas) «l’indéfinissable malaise» («the problem that has no name»). Cet indéfinissable malaise implique que ces femmes sont malheureuses et sous l’emprise d’un sentiment mélancolique, malgré le fait qu’elles mènent un mariage et une vie de famille convenables et qu’elles connaissent un certain niveau de confort matériel. Friedan indique que ces femmes se retrouvent alors blasées par leur situation de femme au foyer, qu’elles ne trouvent ni stimulante ni épanouissante. Cette situation —cette vie— ne leur convient plus, mais elles se retrouvent emprisonnées dans un rôle que la société leur a attribué.
9. L’article de Tourangeau (1982: C20) est représentatif de cette désinformation: «Aussi s’est-il [Max Stern] empressé dès son arrivée à Montréal de fonder, en 1941, une galerie […]». Voir également Aquin, 1992 : 25 et Conlogue, 1992 : C3.
10. Voir à titre d’exemple l’article de Houle, qui présente un historique de la Galerie Dominion et élude la figure de Millman en ne la nommant qu’à deux reprises, pour les années 1941 et 1942, même si elle en a été la gestionnaire et co-propriétaire jusqu’en 1947 (1992-1993: 54).
11. Millman dirige ensuite la West End Art Gallery, de 1948 à 1954, mais cette galerie ainsi que la réception critique de ses expositions ont été, jusqu’à maintenant, très peu étudiés. Nous souhaitons pouvoir pousser plus loin nos recherches sur le sujet, mais il semblerait que la presse écrite, au moment de la gestion par Millman de la West End, commente les expositions qui y sont présentées sans traiter de la galeriste.
12. Nous pensons à Stern, mais également à l’historien et critique d’art Maurice Gagnon qui a organisé plusieurs expositions à la Dominion et aurait conseillé à Millman de défendre l’art vivant canadien.
13. Le terme «amateur», tant en français qu’en anglais, peut être compris en opposition à « professionnel » (il désigne alors une personne inexpérimentée qui exerce une activité à titre de loisir), mais peut aussi qualifier une personne démontrant un profond intérêt envers quelque chose.

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2013

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1940-1960

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Quebec

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Lafleur, Geneviève. 2013. “Récurrences dans les représentations du féminin dans la presse écrite chez les galeristes montréalaises Lavigueur, Lefort et Millman”. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/articles/recurrences-dans-les-representations-du-feminin-dans-la-presse-ecrite-chez-les-galeristes>. Accessed on May 1, 2023. Source: (De l'assignation à l'éclatement. Continuités et ruptures dans les représentations des femmes. 2013. Montréal: Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).

Node ID:

73458

Pour citer ce document (Computed):

Lafleur, Geneviève. 2013. « Récurrences dans les représentations du féminin dans la presse écrite chez les galeristes montréalaises Lavigueur, Lefort et Millman ». En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/recurrences-dans-les-representations-du-feminin-dans-la-presse-ecrite-chez-les-galeristes>. Publication originale : (De l'assignation à l'éclatement. Continuités et ruptures dans les représentations des femmes. 2013. Montréal : Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).<span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=R%C3%A9currences+dans+les+repr%C3%A9sentations+du+f%C3%A9minin+dans+la+presse+%C3%A9crite+chez+les+galeristes+montr%C3%A9alaises+Lavigueur%2C+Lefort+et+Millman&rft.isbn=978-2-922045-42-0&rft.date=2013&rft.volume=Cahier+de+l%26%23039%3BIREF&rft.aulast=Lafleur&rft.aufirst=Genevi%C3%A8ve&rft.pub=Institut+de+recherches+et+d%26%23039%3B%C3%A9tudes+f%C3%A9ministes+%28IREF%29&rft.place=Montr%C3%A9al">

Dans le rétroviseur: regards sur des voies parallèles

Alexandra Boilard-Lefebvre — Wed, 20 Apr 2022 16:12:11 +0000

Simon, Sherry

Woodsworth, Judith

Présentation de la communication

Pour clore la journée d'étude organisée en leur honneur, Sherry Simon et Judith Woodsworth échangent sur leur pratique ainsi que sur leurs expériences respectives et communes.

Archive vidéo de la communication

Taxonomie_group

Research Areas:

Historical Periodization:

Figures and Imaginary:

author

Objects and Cultural Practices:

translation

Problematics:

writing

Geographical Context:

Montreal

Fields of Discipline:

translation studies

Friday 1 April 2022

Event:

Imaginaires de la traduction. Réflexions autour des travaux de Sherry Simon et Judith Woodsworth

Type of event:

Workshop

Teaser:

Pour clore la journée d'étude organisée en leur honneur, Sherry Simon et Judith Woodsworth échangent sur leur pratique ainsi que sur leurs expériences respectives et communes.

To cite this document:

Simon, Sherry and Judith Woodsworth. 2022. “Dans le rétroviseur: regards sur des voies parallèles”. Within Imaginaires de la traduction. Réflexions autour des travaux de Sherry Simon et Judith Woodsworth. Study Day hosted by Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université Concordia, 1 avril 2022. Document audio. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/communications/dans-le-retroviseur-regards-sur-des-voies-paralleles>. Accessed on May 1, 2023.

Node ID:

73418

Pour citer ce document (Computed):

Simon, Sherry et Judith Woodsworth. 2022. « Dans le rétroviseur: regards sur des voies parallèles ». Dans le cadre de Imaginaires de la traduction. Réflexions autour des travaux de Sherry Simon et Judith Woodsworth. Journée d’étude organisée par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université Concordia, 1 avril 2022. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/dans-le-retroviseur-regards-sur-des-voies-paralleles>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Dans+le+r%C3%A9troviseur%3A+regards+sur+des+voies+parall%C3%A8les&rft.date=2022&rft.aulast=Simon&rft.aufirst=Sherry&rft.au=Woodsworth%2C+Judith&rft.au=Woodsworth%2C+Judith&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+Concordia">

Instruments de navigation à l’usage des traductologues

Alexandra Boilard-Lefebvre — Wed, 20 Apr 2022 15:55:17 +0000

Godbout, Patricia

Présentation de la communication

Patricia Godbout fait un retour sur quelques outils de base du bon traductologue comme on peut les voir à l'oeuvre dans certains textes de Judith Woodsworth.

Archive vidéo de la communication

Taxonomie_group

Research Areas:

Historical Periodization:

Figures and Imaginary:

Contemporary artistic questions

Objects and Cultural Practices:

translation

Geographical Context:

Montreal

Fields of Discipline:

translation studies

Friday 1 April 2022

Event:

Imaginaires de la traduction. Réflexions autour des travaux de Sherry Simon et Judith Woodsworth

Type of event:

Workshop

Teaser:

Patricia Godbout fait un retour sur quelques outils de base du bon traductologue comme on peut les voir à l'oeuvre dans certains textes de Judith Woodsworth.

To cite this document:

Godbout, Patricia. 2022. “Instruments de navigation à l’usage des traductologues”. Within Imaginaires de la traduction. Réflexions autour des travaux de Sherry Simon et Judith Woodsworth. Study Day hosted by Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université Concordia, 1 avril 2022. Document vidéo. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/communications/instruments-de-navigation-a-lusage-des-traductologues>. Accessed on May 1, 2023.

Node ID:

73414

Pour citer ce document (Computed):

Godbout, Patricia. 2022. « Instruments de navigation à l’usage des traductologues ». Dans le cadre de Imaginaires de la traduction. Réflexions autour des travaux de Sherry Simon et Judith Woodsworth. Journée d’étude organisée par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université Concordia, 1 avril 2022. Document vidéo. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/instruments-de-navigation-a-lusage-des-traductologues>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Instruments+de+navigation+%C3%A0+l%E2%80%99usage+des+traductologues&rft.date=2022&rft.aulast=Godbout&rft.aufirst=Patricia&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+Concordia">

Présentation et lancement de l’exposition «Bureaux-écrans d’écrivain·e·s. Coulisses numériques de la création»

Sarah Grenier — Fri, 08 Apr 2022 18:15:06 +0000

Présentation de la communication

Corentin Lahouste, Anne Reverseau et Lisa Tronca présentent le projet d'exposition «Bureaux-écrans d’écrivain·e·s. Coulisses numériques de la création».

Archive vidéo de la communication

Taxonomie_group

Research Areas:

Imagining creative pratices

Art Movements:

Historical Periodization:

Figures and Imaginary:

Objects and Cultural Practices:

Problematics:

Fields of Discipline:

literature

digital art

Thursday 7 April 2022

Event:

Les iconothèques d'écrivain·e·s contemporain·e·s (1980 - aujourd'hui)

Type of event:

Symposium

Teaser:

Corentin Lahouste, Anne Reverseau et Lisa Tronca présentent le projet d'exposition «Bureaux-écrans d’écrivain·e·s. Coulisses numériques de la création».

To cite this document:

Lahouste, Corentin, Anne Reverseau and Lisa Tronca. 2022. “Présentation et lancement de l’exposition "Bureaux-écrans d’écrivain·e·s. Coulisses numériques de la création"”. Within Les iconothèques d'écrivain·e·s contemporain·e·s. Symposium hosted by Chaire de recherche du Canada sur les arts et les littératures numériques ALN|NT2 / HANDLING. Montréal, Université du Québec à Montréal, 7 avril 2022. Document vidéo. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/communications/presentation-et-lancement-de-lexposition-bureaux-ecrans-decrivain-e-s-coulisses>. Accessed on May 1, 2023.

Node ID:

73374

Pour citer ce document (Computed):

Lahouste, Corentin, Anne Reverseau et Lisa Tronca. 2022. « Présentation et lancement de l’exposition "Bureaux-écrans d’écrivain·e·s. Coulisses numériques de la création" ». Dans le cadre de Les iconothèques d'écrivain·e·s contemporain·e·s. Colloque organisé par Chaire de recherche du Canada sur les arts et les littératures numériques ALN|NT2 / HANDLING. Montréal, Université du Québec à Montréal, 7 avril 2022. Document vidéo. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/presentation-et-lancement-de-lexposition-bureaux-ecrans-decrivain-e-s-coulisses>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Pr%C3%A9sentation+et+lancement+de+l%E2%80%99exposition+%26quot%3BBureaux-%C3%A9crans+d%E2%80%99%C3%A9crivain%C2%B7e%C2%B7s.+Coulisses+num%C3%A9riques+de+la+cr%C3%A9ation%26quot%3B&rft.date=2022&rft.aulast=Lahouste&rft.aufirst=Corentin&rft.au=Reverseau%2C+Anne&rft.au=Tronca%2C+Lisa&rft.au=Tronca%2C+Lisa&rft.pub=Chaire+de+recherche+du+Canada+sur+les+arts+et+les+litt%C3%A9ratures+num%C3%A9riques+ALN%7CNT2+%2F+HANDLING&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

Les groupes de filles comiques au Québec: filiation en folies

Alexia Giroux — Fri, 08 Apr 2022 12:34:21 +0000

Au Québec, les femmes sont sous-représentées en humour; c’est devenu un truisme de le dire (Joubert, 2002: 15-16). Qui plus est, les groupes comiques féminins peuvent se compter sur les doigts d’une main, littéralement: les Girls, dans les années soixante, les Folles Alliées dans les années quatre-vingt, plus près de nous les Moquettes Coquettes et The Girly Show, dont le titre renvoie aux pionnières de la Révolution tranquille1. Celles qui composent ces groupes ont, chacune à sa façon et chacune son tour, expérimenté les plaisirs et les difficultés de se présenter sur scène comme femmes comiques.

Il reste que, par le seul fait de se constituer en équipes pour faire rire, ces femmes établissent entre elles une filiation dans la comédie, filiation qu’on abordera à partir de certaines questions générales: comment se sont positionnées ces femmes par rapport au féminisme? Quels sont les thèmes privilégiés, les cibles visées, par les groupes? Peut-on voir une inter-influence entre leur vision du monde et leur vision de l’humour? Que nous apprennent ces groupes quand on les inscrit dans un continuum historique, discursif et social?

La lecture des productions de ces groupes sera évidemment socio-sexuée: la réticence à accorder un sens de l’humour aux femmes (Joubert, 2002: 11; Stora-Sandor, 1992: 176-177)2, l’idée reçue –y compris chez de nombreuses femmes– qu’elles sont nécessairement moins drôles que les hommes, le fait de juger, même, la femme plutôt que le personnage joué par l’humoriste (Richer dans Cloutier, 1989: 15) sont autant d’éléments, datés mais en même temps toujours actuels, qui contribuent à la nécessité d’isoler l’humour féminin3 pour les besoins de la démonstration.

LE RAPPORT AU FÉMINISME

Les poubelles des Girls

Les Girls, groupe composé de Clémence DesRochers, Paule Bayard, Diane Dufresne, Louise Latraverse et Chantal Renaud, ont lancé leur spectacle le 10 mai 1969 au Patriote-en-haut, surnommé le Patriote-à-Clémence (Roy, 2013: s.p.), pendant que les Cyniques se produisaient à l’étage au-dessous4. À l’époque, selon Latraverse,

la revue n’était pas du tout perçue comme un show féministe. On était des filles flyées qui parlaient des femmes, mais qui n’étaient pas du tout revendicatrices. Il n’y avait pas de «message» à moins que l’humour lui-même soit un message. D’ailleurs, les quelques féministes du temps qui sont venues voir le spectacle sont sorties. Elles n’ont pas apprécié!... On était complètement conscientes de la nouveauté qu’on apportait, que personne n’avait fait ça avant nous. Comme bien d’autres, c’est un show qui est arrivé trop tôt; nous avons eu beaucoup de succès, mais dix ans plus tard, l’impact aurait été dix fois plus fort (Pedneault, 1989: 157).

La portée féministe du spectacle ne tombait pas sous le sens pour l’auditoire des Girls; Latraverse, pourtant, précise que l’idée de monter un tel événement a germé «au début du mouvement de libération des femmes» parce que les filles «étaient touchées par ça» (Pedneault, 1989: 156). De fait, la chanson thème de la revue clamait:

Je tiens le monde dans mes mains
Et je suis bien bien bien bien bien
           Je suis bien
Mon baise-en-ville, c’est ma ville
J’ai tout ce qu’il faut pour être bien dans ma peau
                   Dans ma peau
Dans mon baise-en-ville j’ai mes faux cils, mon mascara
Des bas sexy un pyjama
           Un pyjama
La pilule pour s’aimer quand on s’aime
J’sortirai mes poubelles moi-même, j’sortirai mes poubelles moi-même
J’sortirai mes poubelles moi-même, j’sortirai mes poubelles moi-même!
(Giguère et Pérusse, 1989)

La poubelle devenait alors, dira Clémence Desrochers, «un symbole fantaisiste» (Giguère et Pérusse, 1989), une affirmation de la force des femmes qui n’ont plus besoin d’attendre des bras masculins pour mener leur vie à leur guise. Comme le précise Clémence, à l’époque «on n’en était pas encore aux sacs verts» (Giguère et Pérusse, 1989): les poubelles étaient en aluminium, assez pesantes pour évoquer le «poids» de la décision des femmes… et pour indiquer le rôle que jouaient les hommes dans le ménage, rôle qui se limitait, justement, à sortir les vidanges. Anodine vue du 21e siècle, cette prise de position chantée dans l’hilarité et la légèreté5 n’en touche pas moins des éléments importants d’une période qui annonce de grands bouleversements: la pilule et le baise-en-ville indiquent en effet que la femme n’est plus confinée à sa cuisine, qu’elle est libre d’aller où elle veut, d’avoir une vie sexuelle selon sa convenance. Ces acquis de la génération des femmes actuelles trouvaient ici une de leurs premières revendications.

C’est aussi une affirmation qui n’a pas eu l’heur de faire rire tout le monde, indisposant au passage certains critiques, dont Gaétan Chabot: «Madame, s’il vous reste quelque chose à prouver, allez voir les Girls. Quant à vous, monsieur, si vous voulez voir jusqu’où la bêtise de l’émancipation féminine peut aller, courez au Patriote à Clémence» (Pedneault, 1989: 157). La prise de parole uniquement féminine n’allait pas forcément de soi: l’humour, outil censé niveler les différends, n’arrivait pas systématiquement à toucher sa cible.

Le pari des Folles Alliées

Contrairement aux Girls, qui ont présenté un seul spectacle, les Folles Alliées ont travaillé ensemble pendant une décennie (1980-1990) et ont monté, outre leurs apparitions dans divers événements féministes, trois grandes productions: Enfin Duchesses!, une satire du concours de la Reine du Carnaval de Québec, Mademoiselle Autobody, une comédie contre la pornographie, et C’est parti mon sushi! Un show cru, revue fantaisiste qui reprenait les thèmes de l’heure. Il est plus malaisé de cerner qui en sont les membres exactement puisque, dans l’optique d’un travail féministe concerté, les Folles Alliées regroupaient sous leur bannière les metteures en scène qui les ont accompagnées et dirigées, les musiciennes et autres talents essentiels à leur travail. Pour contourner la question, on dira que le noyau dur des comédiennes se composait des personnes suivantes: Hélène Bernier, Christine Boillat, Jocelyne Corbeil, Lucie Godbout, et Agnès Maltais (par la suite politicienne sous la bannière du Parti québécois)6.

Pour ces femmes, la prise de position militante –amalgamer humour et féminisme– s’imposait d’office, même si, «question marketing», «c’était une erreur de s’afficher féministes» (Godbout, 1993: 47). C’est une distinction symbolique de taille avec les Girls, qui pouvaient toujours, dans l’informulé de leur spectacle, parler d’émancipation avec l’air de n’y pas trop toucher. Les Folles Alliées ne se sont pas ménagé une telle porte de sortie: même si elles ne souhaitaient pas «donner des cours de féminisme 301» (Godbout, 1993: 48), la revendication, par les sujets traités (et sur lesquels on reviendra plus loin), a toujours été au cœur de leur production. Pourtant, leur rapport au féminisme, qui ne pourrait être plus clair, ne s’est pas toujours vécu sans heurt. C’était l’époque, comme le rappelle Monique Simard, «où on risquait, si on était trop de bonne humeur, de se faire lancer par la tête “Ris pas ça démobilise”7 » (Godbout, 1993: 8). La boutade indique bien que les liens entre le féminisme et le rire étaient encore à faire. Ainsi, alors qu’elles animent une soirée pour fêter le cinquième anniversaire de la Librairie des femmes,

[l]es Folles sont déguisées en hommes! Huées magistrales. Nous avons la désagréable impression de n’être pas plus à notre place qu’un chat dans une gouttière. Notre animation de la soirée est désastreuse. On présente «Nicole et/ou Brossard» qui ne trouve pas ça drôle du tout. […] Tout ce qu’on dit est repris au féminin. Si pour certains nous étions trop radicales, pour plusieures [sic] ce soir-là, nous sommes carrément dépassées, récupérées… (Godbout, 1993: 66-67)

Pour certaines, manifestement, on ne badine pas avec le militantisme. La résistance ne vient pas que de certaines féministes; Lucie Godbout évoque une critique de Pierre Champagne, du Soleil, au sujet d’un spectacle au profit de Viol Secours:

Les femmes de Viol Secours (mes amies, mes grandes amies) organisent, pour le samedi 29 novembre, un spectacle-danse pour femmes seulement. […] Moi aussi je vais organiser un «spectacle-danse pour hommes seulement» et moi aussi je danserai seulement avec les hommes et dans la salle 069 pour préciser. Ne seront invités que les mysogines [sic] et surtout je ne veux pas entendre de commentaires (Godbout, 1993: 65).

L’article, publié en 1980, a au moins l’avantage de nous faire mesurer le chemin parcouru, tant dans la société que dans les médias: la solidarité entre femmes, cette filiation nouvelle, avait ses détracteurs.

Les nouveaux moyens des Moquettes Coquettes

Les Folles Alliées auront passé dix ans à se battre avec la bureaucratie pour avoir des fonds. Les Moquettes Coquettes, avec des débuts tout aussi héroïques en leur genre, auront cependant à leur disposition une nouvelle tribune: Internet. Marie-Hélène Lebeau-Taschereau, Marianne Prairie, Valérie Caron, Laurence C. Desrosiers et Evelyne Morin-Uhl (et Sophie Goyette à la réalisation), qui se sont rencontrées à l’UQAM, ont amorcé leur carrière à la radio étudiante avec une émission qui leur a donné leur nom. Polyvalentes, éclatées, elles ont fait de l’animation dans les festivals, ont participé aux Francofolies, tenu une chronique dans le cahier Actuel de La Presse, diffusé sur Internet des capsules humoristiques avant de se voir confier une émission hebdomadaire à Télé-Québec.

Sur le plan militant, leur engagement ne fait aucun doute. Toutes ces jeunes femmes se réclament du féminisme8; Marianne Prairie, par ailleurs, est cofondatrice du blogue Je suis féministe, une tribune nouvelle où s’exprime un féminisme pluriel, inclusif. Elles «ne bafouillent pas en se déclarant féministes: leurs mères l’étaient –parfois de manière flamboyante– et leurs pères étaient plus roses que la moyenne. […] Pour elles, le grand acquis des femmes reste la liberté de choix, de tous les choix de vie possibles» (Émond, 2008).

Alors que les Folles Alliées ont associé humour et militantisme, les Moquettes Coquettes constituent «un alliage –et une alliance!– inclassable de jeunes féministes qui revendiquent l’engagement et la superficialité» (Émond, 2008), un oxymore qui, en humour, est très porteur: on peut ainsi faire passer bien des messages tout en affirmant par ailleurs que l’on est ici seulement pour rigoler. Chez elles, tout comme chez leurs prédécesseures9, prime la nécessité d’œuvrer ensemble, dans une complicité qui réactualise de vieux préjugés: «Oui, oui, on est de vraies amies», affirme l’une d’elles, «et on est tellement tannés de répondre que ben non, on ne se chicane pas sans arrêt! Si vous saviez comme cette idée a la vie dure, qu’une gang de filles qui bossent ensemble, ça doit être l’enfer!» (Émond, 2008) En effet, a-t-on jamais entendu de tels commentaires sur les Cyniques ou RBO?

«Heureuses de projeter une image multiforme de filles de 20 ans» (Émond, 2008), les membres du groupe occupent un créneau particulier dans cette filiation de l’humour: leur côté touche-à-tout leur permet de rester visibles sur tous les fronts, ou presque. La fin abrupte de leur émission, qui leur assurait une présence dans les médias, n’a pas sonné le glas de leurs interventions humoristiques. J’en veux pour exemple, entre autres, Marianne Prairie qui tire un blogue, «Ce que j’ai dans le ventre. Blogue de bédaine et de bébé», de son nouveau parcours familial (en plus de contribuer à Châtelaine) et Evelyne Morin-Uhl, aussi active dans les nouveaux médias. La filiation, ici, a engendré de nouvelles ramifications même si l’on peut regretter la trop courte vie du groupe.

L’aventure du Girly Show

Toute récente est la formation du Girly Show, composé à l’origine de Nadine Massie, Isabelle Ménard, Korine Côté et Mélanie Dubreuil; Mélanie Couture a ensuite remplacé Côté, tandis que Kim Lizotte a pris le relais d’Isabelle Ménard. Le groupe initial, selon Nadine Massie10, a décidé spontanément de faire un «show de filles qui va lui permettre de jouer ensemble, puisque les soirées d’humour ne sont pas souvent pleines de filles». Ce projet, comme tous les autres évoqués précédemment, indique bien une volonté d’unir une vision genrée de l’existence, de se «retrouver entre filles» pour faire surgir le rire. C’est aussi et surtout une façon d’investir, pour un temps, un espace scénique que l’on n’a plus besoin de partager avec des humoristes masculins qui ont plus souvent qu’autrement le haut du pavé.

Ces filles ont toutefois un rapport plus ambigu avec le féminisme, détonnant par là sur leurs prédécesseures. Ainsi, Isabelle Ménard, dans son premier spectacle solo, Le One-Ménard Show, y allait d’une blague assez dure: «La femme de trente ans a l’impression de s’être fait avoir. Avant, elle s’occupait du ménage, des repas et des enfants. Maintenant, elle travaille quarante heures par semaine et s’occupe toujours du ménage, des repas et des enfants!»11. Cette constatation ironique réactualise l’image de la wonder woman victime de la double tâche qui a vite émergé du discours social dans la foulée des revendications féministes. Ce blâme, à peine voilé, participe de la déception d’une nouvelle génération de filles qui ont vu leurs mères s’essouffler à essayer de performer partout et qui cherchent maintenant un meilleur équilibre dans la répartition des tâches; l’étonnant, ici, n’est pas dans la force du reproche mais plutôt dans le fait qu’il surgisse en 2008, c’est-à-dire à une époque où, censément, les hommes –ou les partenaires– s’engagent plus dans l’éducation des enfants et le quotidien domestique. Cela signifierait-il que ces hommes, ou ces partenaires, ne sont toujours pas aussi engagées qu’on le souhaiterait? Quoi qu’il en soit, ce malaise lié au féminisme ne se limite pas au ménage. Massie résume sa position personnelle, qui trouve écho dans bien des discussions actuelles:

On a un peu perdu la signification du mot féminisme. […] Je ne suis pas une militante mais je ne renie pas du tout ce que les femmes ont fait. D’ailleurs, si ce n’était pas d’elles, après le premier show et tout ce que je dis, je me serais fait lapider ou brûler. Je crois à l’égalité des sexes. Je ne suis plus fervente de descendre l’homme pour aucune raison. Moi, les annonces où l’on voit un homme se faire ridiculiser parce qu’il pose une tablette croche, ça me tue. À chaque fois, je me dis que ça ne passerait jamais si c’était la femme dans la position du gars. […] Je n’ai plus envie d’entendre une pub à la radio d’une femme qui s’adresse à un homme de manière condescendante du genre: on sait bien, toi, t’es un homme… Il me semble que ma génération est ailleurs. Les femmes ne sont pas que des chialeuses ou des cruches et les hommes des imbéciles qui ne peuvent pas fonctionner sans femme (2013).

Cet ailleurs qu’évoque Massie semble prometteur et on veut y croire. À l’instar du métaféminisme littéraire circonscrit par Lori Saint-Martin (1992: 78-88), pour désigner certaines œuvres de femmes publiées après les grands bouleversements féministes, qui font l’économie du didactisme pour tendre vers une affirmation différente, on peut parler de métaféminisme en humour, dans cette revendication d’une parole de femme commune, complice et ironique. Tout plutôt que le silence et l’absence: en soi, le Girly Show atteste une solidarité entre femmes humoristes qui deviennent, par la force du nombre, des présences avec lesquelles il faut compter.

THÈMES ET CIBLES

Il n’est pas toujours facile de se faire une idée précise du travail de ces quatre groupes d’humour féminins pour des raisons de transmission sur lesquelles je reviens plus loin. Un survol, même partiel, fait émerger cependant une constante et une tendance lourde: l’autodérision. Dans les projets de ces groupes, mis à part les Folles Alliées, et sur un autre plan les Girls, la cible principale reste l’inadéquation des femmes dans un monde qui, même de nos jours, leur impose un double standard dans bien des domaines. Cette autodérision systématique, qui se moque d’une collectivité dont les humoristes font elles-mêmes partie, permet, selon ces femmes, de contester les pressions dont elles sont victimes.

Les Girls, ces «cinq filles réunies sur la même scène», «riaient des problèmes de la femme à une époque où tous ces problèmes étaient analysés très sérieusement à la télévision, à la radio, en littérature» (Clémence DesRochers citée par Pedneault, 1989: 168). Elles ont cherché à «décrire le monde des femmes, en souhaitant que chaque femme puisse s’y reconnaître –“de la ménagère à la femme libre” comme on disait à l’époque; une revue dans laquelle seules les femmes auraient la parole» (Pedneault, 1989: 160). Même si les documents manquent pour pouvoir brosser un tableau complet du spectacle, ils permettent de mesurer l’onde de choc qu’il a créée à travers le Québec ; les comédiennes «ne se gênaient pas pour affirmer qu’elles étaient “libres et cochonnes”» (Pedneault, 1989: 160-161) et offraient une polyvalence dans les rôles: «Chantal Renaud, la femme-enfant spontanée qui s’emballe pour un oui ou un non; Diane Dufresne, la tigresse qui n’a pas froid aux yeux; Louise Latraverse, la fille lente, souple, à la personnalité sans complexe; Paule Bayard […] l’excellente comédienne aux multiples visages et au grand sens comique; et Clémence en femme “libre-pognée”» (Pedneault, 1989: 160).

À travers une galerie de personnages féminins, les Girls ont donc revisité les déterminismes de la condition des femmes. C’est aussi ce qu’ont fait les Moquettes Coquettes: dans leur sketch, dira une Moquette, «l’autodérision prime. […] On projette en photos nos looks de jeunesse pas toujours flatteurs, on tourne à l’envers nos angoisses de ne jamais se sentir correctes, on ironise sur le maudit tabou de la cellulite, bref, sur cette maladie mentale qui nous travaille parce qu’on est obnubilées par le body, inadéquat, dont on a hérité…» (Émond, 2008). De fait, les Moquettes Coquettes, dans le sketch «Le cours d’aérobie», dénoncent l’arnaque des centres de conditionnement physique, miroir aux alouettes pour des milliers de femmes désireuses de correspondre à l’idéal féminin:

Bonjour Bourrelets, bonjour Cellulite, bienvenue au cours d’aérobie, le cours où vous vous dites toutes secrètement: «Eh que j’aimerais ça être shapée comme elle!» Mais c’est impossible! Je m’entraîne 30 heures par semaine, je n’ai jamais enfanté, je mange un demi-repas par jour et je me suis fait liposucer le surplus il y a deux mois. Fac oubliez ça, vous allez suer comme des cochonnes pour rien pantoute12!

Flèche décochée à l’endroit de certaines de leurs pairs qui se font, dans une certaine mesure, complices des pressions sociales exercées sur les femmes, la dénonciation va assez loin et attire l’attention sur le mensonge qui sous-tend tout un discours actuel sur la beauté, mensonge relayé, amplifié par des femmes sur l’insécurité des femmes.

Les préoccupations des filles du Girly Show sont similaires. Leur premier spectacle, incidemment, s’intitulait Drôles et imparfaites, ce qui «exprimait bien, dit Massie, qu’on était nos propres têtes de turc: on se moquait de nous-mêmes» (2013). Ensemble, elles voulaient «détruire cette image de femme parfaite qui nous met cette pression sociale inutile depuis notre enfance, faire ressortir nos travers pour en rire au lieu de se taper dessus à chaque fois qu’on n’est pas exactement ce qu’on voudrait être et le faire passer par un filtre actuel» (2013).

Ce genre de discours très réjouissant au demeurant –les femmes humoristes se font le relais de nos obsessions– tranche cependant avec le travail des Folles Alliées qui, elles, abordaient la scène dans une perspective d’éveil des consciences. Pièces résolument militantes, Enfin Duchesses! et Mademoiselle Autobody attaquaient de front deux symboles de l’aliénation des femmes13. Même leur dernière production, C’est parti mon sushi, un show cru, une revue qui, cette fois, s’aligne plus sur le style des Moquettes Coquettes ou bien du Girly Show par son enfilade de sketches, demeure différente par la volonté d’inscrire les thèmes abordés dans les luttes féministes: les Folles Alliées veulent même aller plus loin, sans se censurer (Giguère et Pérusse, 1989). On y parle masturbation, on y épingle, entre autres, le boxeur Reggie Chartrand, célèbre sportif dont la notoriété s’est accrue par la publication de son «pamphlet» Dieu est un homme parce qu’Il est bon et fort: la révolte d’un homme contre le féminisme, on ironise sur l’idée reçue selon laquelle «les féministes sont allés trop loin», on revisite le mythe de Cendrillon. Bref, les thèmes traités débordent du strict quotidien des femmes et les cibles visées s’éloignent systématiquement de l’autodérision. Dans un parti pris vibrant, qui donne aux femmes le beau rôle, les Folles Alliées vont au contraire attaquer les institutions patriarcales et leurs représentants, démasquer la misogynie des discours et renverser les rôles14.

Il ne s’agit pas ici de hiérarchiser la valeur des approches humoristiques des groupes de femmes; force est de constater, cependant, que seules les Folles Alliées ont privilégié un angle que l’on nommera du dehors, c’est-à-dire qui voit la condition féminine de l’extérieur, dans ses rapports avec l’histoire et le social (concours de beauté, pornographie), alors que les autres misent sur l’examen des expériences individuelles: «On a plein de choses à regarder dans notre propre cour», dira l’une des Moquettes (Émond, 2008). Dans le premier cas de figure, ce sont les institutions qui sont visées; dans les autres cas, ce sont les femmes elles-mêmes qui se passent à la loupe. Ce n’est pas innocent.

Un des nombreux truismes en humour fait de l’autodérision une preuve de santé et de maturité: si on est capable de rire de soi-même, dit-on, c’est qu’on affirme une assurance quant à son identité. Soit. Il n’en reste pas moins que l’autodérision constitue, encore aujourd’hui, une valeur sûre pour l’humour des femmes dans la mesure où celles-ci ne ciblent pas l’autre sexe, une attitude assez rentable quand on veut ménager son auditoire15. Il y a donc, dans cette propension à se concentrer sur ses propres travers, une volonté de réconciliation16, un besoin de construire de nouveaux ponts entre les sexes qui tranche, effectivement, avec l’humour plus contestataire des Folles Alliées17.

FILIATION ET INTERFÉRENCES

Ainsi, ces groupes de femmes s’inscrivent, par leur travail même, dans une filiation humoristique particulière. Mais peut-on parler d’une conscience filiale? Nadine Massie, du Girly Show, l’admettra spontanément lorsqu’interrogée sur les liens possibles entre le titre du spectacle et le travail des Girls des années soixante: «Je n’ai jamais vraiment pensé à [continuer une tradition]. Ce n’est que plus tard que j’ai su pour les Girls. Moi sur le coup, tout ce que je voulais c’est travailler avec mes amies, créer un projet et m’amuser»18. Une telle observation montre l’écart temporel entre deux générations de filles qui, pourtant, visaient exactement les mêmes buts. Chez les Moquettes Coquettes, on ne voit pas non plus ce souci de se rattacher à une quelconque tradition: on les a plutôt comparées à RBO, à cause du nombre, ce qu’elles ont récusé8.

C’est du côté des Folles Alliées que la filiation prendra tout ce sens; l’orientation clairement féministe du groupe y est sans doute pour quelque chose. On sait l’importance, pour toute militante féministe, dans quelque domaine que ce soit, d’établir une sororité, de reconnaître le travail des pionnières, de rendre à Cléopâtre ce qui revient à Cléopâtre. Elles apparaîtront donc, aux côtés de Clémence DesRochers et de Louise Latraverse, dans la vidéo de Giguère et Pérusse, pour livrer la «chanson des poubelles» évoquée plus haut : beau moment où les femmes, toutes à leur plaisir, tissent des liens par l’humour. Cette réciprocité entre les Girls et les Folles Alliées tient aussi en une expérience commune de la confrontation avec le public, comme le relate Godbout ; pendant le spectacle C’est parti mon sushi! Un show cru,

Clémence aurait, paraît-il, engueulé un client du Spectrum qui nous trouvait trop osées; elle n’en revenait pas d’entendre ces paroles, presque exactement les mêmes qu’en 1969, pour les Girls! Elle nous a laissé un petit mot ce soir-là: «Chères Folles alliées, j’aurais aimé vous voir de proche, en personne, pour vous dire combien j’ai adoré votre show cru. J’étais debout derrière, j’avais le goût d’être avec vous sur scène. J’espère que vous tiendrez aussi longtemps que Broue. Clémence (Godbout, 1993: 186-187).

La suite des événements a montré que les Folles Alliées n’ont pas eu autant la cote que les buveurs de bière mais l’anecdote indique tout de même qu’il y avait, entre les deux groupes de femmes, une sororité que l’absence de documentation (surtout pour les Girls) permet mal d’évaluer. Sur un autre plan, mais toujours dans l’optique du désir des Folles Alliées de s’inscrire dans une suite humoristique, on peut voir, dans les fulminations du personnage de la sainte Vierge joué par Sylvie Legault, artiste invitée du spectacle C’est parti mon sushi! Un show cru, un clin d’œil à l’exaspération exprimée par la Vierge emprisonnée dans sa statue des Fées ont soif de Denise Boucher.

En fait et d’une façon générale, les rapprochements entre les groupes se feront plus par la critique que par les principales intéressées19, réflexe somme toute naturel de ceux et celles qui tentent de baliser les nouveaux phénomènes (Paré, 2013). La nécessité de faire neuf et inédit en humour explique aussi en partie cette sorte d’amnésie artistique. L’absence presque systématique de liens entre ces groupes ne laisse pas d’étonner, mais il serait injuste d’imputer cette rupture à l’indifférence des générations montantes pour celles qui les ont précédées.

PROBLÈMES DE TRANSMISSION

En effet, le problème de transmission n’est pas nouveau dans l’histoire des femmes. Trop souvent par le passé, leurs œuvres ont été occultées, effacées, oubliées. Certaines ont subi la censure familiale ou conjugale, d’autres le mépris institutionnel. Si, dans le cas plus contemporain qui nous intéresse ici, on ne peut invoquer ces traitements discriminatoires d’un autre temps, il reste tout de même une disparité très grande et préoccupante dans la préservation des traces de la parole féminine.

Alors qu’un groupe comme les Cyniques continue de marquer l’imaginaire et, surtout, de servir de mesure étalon pour jauger les nouveaux venus sur la scène du rire (Paré, 2013), le legs est beaucoup moins déterminant chez les pionnières en humour. La raison en est l’absence criante de documents susceptibles de porter l’héritage du groupe des Girls jusqu’à nous (et jusqu’aux nouvelles humoristes). Outre l’ouvrage −d’autant plus précieux qu’il est unique− d’Hélène Pedneault, abondamment cité dans ces pages, ne subsistent du quintet comique que quelques critiques, forcément partielles et subjectives. Les Cyniques ont eu le flair d’enregistrer sur disques une bonne partie de leurs spectacles, disques disponibles en CD depuis un moment; ils ont aussi fait l’objet récemment d’une anthologie commentée (Aird et Joubert, 2013); ils assurent ainsi une pérennité dans l’histoire québécoise de l’humour à laquelle ne peuvent aspirer les Girls. Et pour cause: Clémence, selon sa fidèle complice et agente, a «tout jeté»; le soir de la première, les propositions d’enregistrement ont afflué… mais «il n’y a pas eu de disque» (Pedneault, 1989: 168). Il y a bien eu une vidéo-maison du spectacle, tournée par Donald Lautrec mais, d’après une source très bien informée, le célèbre chanteur l’aurait détruite pour se venger de Chantal Renaud, sa blonde de l’époque, qui venait de le laisser. Le geste présumé de Lautrec s’éloigne de l’anecdote dans la mesure où sa conséquence directe prive les humoristes femmes d’un pan significatif de l’histoire de l’humour féminin au Québec.

Les Folles Alliées, heureusement, ont vu à assurer leurs arrières (et leurs avants !), même si les moyens employés restent artisanaux. Les enregistrements de leurs spectacles sont disponibles chez Vidéo Femmes, à Québec; on peut aussi lire les textes de Enfin Duchesses! et Mademoiselle Autobody aux Éditions des Folles Alliées. La corrélation entre les noms du groupe et de la maison d’édition n’a rien d’une coïncidence, évidemment: lors d’une projection de la vidéo L’humeur à l’humour, une des filles de la troupe, interrogée à ce sujet, avait admis que la création d’une maison d’édition impromptue avait été rendue nécessaire par le manque d’intérêt des éditeurs déjà établis. Le rire, on veut bien; mais le rire féministe présente un autre défi…

On pourrait espérer que, la technologie actuelle aidant, la transmission des documents en serait facilitée, qu’elle serait même automatique, pour les femmes humoristes contemporaines. Pourtant, il n’en est rien. Les émissions récentes des Moquettes Coquettes ne sont plus accessibles sur le site de Télé-Québec, ce qui est fort compréhensible, mais n’ont pas fait l’objet non plus d’une reprise en DVD, comme certaines autres séries. Le succès relatif de leur émission hebdomadaire explique sans doute le manque d’enthousiasme des distributeurs à se lancer dans l’aventure, mais cette rupture dans la disponibilité est lourde de conséquences: le souvenir de ces femmes humoristes, on peut le craindre, sera vite effacé si le groupe ne se (re)manifeste plus comme collectif20. À cet égard, l’entêtement des Folles Alliées aurait pu servir de modèle: on n’est jamais si bien servi que par soi-même.

Le Girly Show présente un autre cas de figure intéressant. Alors que les Moquettes Coquettes et les Folles Alliées ont fait leur marque en tant que groupe, les humoristes à la barre du Girly Show entamaient ou poursuivaient des carrières solo au moment des spectacles. Cette structure composée d’électrons libres sollicités de toutes parts, certaines humoristes ayant été remplacées par d’autres dans la trajectoire, rend encore plus difficile l’aspiration à la postérité. Seule une vidéo artisanale atteste la facture de la représentation. Pourquoi ne pas avoir saisi la balle au bond? Pourquoi ne pas avoir continué de se produire en spectacle, pourquoi ne pas l’avoir diffusé, si tout allait si bien? Je ne suis pas la seule à m’étonner de la situation si l’on en juge par la réponse de Nadine Massie:

On s’est tellement fait poser cette question-là! On se l’est posée aussi! Sincèrement, je pense que c’est un paquet de raisons. On a eu des chances et de belles ouvertures. On était jeunes, on n’a pas toujours su en profiter. Un mélange de manque d’expérience et de mauvais encadrement. Il y a des fois où on aurait dû se faire plus confiance et prendre des décisions par nous-mêmes. Dire non à certaines personnes, dire oui à d’autres18.

On voit sourdre ici un aspect important de la transmission, à savoir qu’elle ne s’inscrit pas encore, pour les femmes, dans une commercialisation du produit. Les jeunes humoristes féminines sont encore à faire la preuve qu’elles peuvent être bonnes21; il leur reste aussi à organiser leur propre diffusion. C’est tout un défi: quand on voit des émissions toutes récentes comme Les pêcheurs disponibles en DVD à peine la série terminée, on se dit qu’il y a, ici aussi, l’éternel «deux poids, deux mesures». Miser sur des filles n’est pas encore aussi lucratif.

***

Ces conditions de transmission fragilisent non seulement l’humour des femmes mais aussi son examen: sitôt exprimés, la parole et le rire qui l’accompagne disparaissent sans laisser de trace. C’est le propre de l’humour, certes, que de s’évanouir aussi vite qu’il surgit; il n’empêche que le travail des filles, à cet égard, souffre d’une précarité qui lui est préjudiciable sur le plan de la recherche.

Ayant croisé récemment et par hasard Louise Latraverse, je lui ai demandé si elle n’avait pas le goût de reprendre le spectacle des Girls. Elle a répondu doucement avec ce sourire qui lui est si caractéristique: «Non, on a eu beaucoup de plaisir mais c’est le passé ; c’est bien que cela reste comme ça». Il est vrai que l’on ne peut ressasser indéfiniment ce qui est advenu. Pourtant, je ne suis pas si sûre que l’exercice serait inutile: ce n’est pas une question de nostalgie mais de mémoire. C’est aussi une question de prendre acte, dans l’optique d’une histoire de l’humour, d’événements qui ont marqué le parcours des femmes. Kim Lizotte, du Girly Show, déplorait courageusement, au colloque L’humour sens dessus dessous22, son manque de culture humoristique –dont elle n’est pas la seule à souffrir, du reste; c’est une lacune répandue, en effet, et encore plus évidente lorsqu’on tente de penser l’humour des femmes dans un continuum historique et social. Il faut veiller à ce que perdurent les filiations car l’humour des femmes, quoi qu’on en pense, est un continent encore très mal exploré. Sous-estimé (les femmes n’ont pas d’humour, rappelons-nous), il est souvent considéré comme quantité négligeable dans une industrie qui, pourtant, aurait tout à gagner à le documenter d’une façon beaucoup plus systématique et dans un monde où même «l’auto-archivage» comme celui des Folles Alliées subit les contraintes du genre. C’est à ce prix que pourra se construire une culture humoristique inclusive qui rendra compte de la parole des femmes. C’est à ce prix aussi que, de génération en génération, les femmes pourront être, comme Clémence, «debout derrière» pour applaudir les avancées de leurs successeures.

Bibliographie

AIRD, Robert et Lucie JOUBERT (dir.). 2013. Les Cyniques: le rire de la révolution tranquille, Montréal: Triptyque, 498 p.

CAUX, Patrick. 2006. «Show d’Vaches au Bitch Club Paradise. Les Vaches ont soif», Voir, 14 décembre. http://voir.ca/scene/2006/12/14/show-dvaches-au-bitch-club-paradise-les-... site consulté le 12 décembre 2013.

CLOUTIER, Lise. 1989. «L’humour rose», La Gazette des femmes, vol. 11, no 3, septembre-octobre, p. 15.

ÉMOND, Ariane. 2008. «La lorgnette des Moquettes», La Gazette des femmes, http://www.gazettedesfemmes.ca/1949/la-lorgnette-des-moquettes/, site consulté le 15 décembre 2013.

FOLLES ALLIÉES, Les. 1988. C’est parti mon sushi! Un show cru! Québec: Production Septembre, ONF, distribution Vidéo Femmes.

________. 1985. Mademoiselle Autobody, Québec: Les Éditions des Folles Alliées, 130 p.

________. 1983. Enfin Duchesses! Québec: Les Éditions des Folles Alliées, 111 p.

GODBOUT, Lucie. 1993. Les dessous des Folles Alliées: un livre affriolant, Montréal: Remue-ménage, 320 p.

GIGUÈRE, Nicole et Michèle PÉRUSSE. 1989. L’humeur à l’humour, Québec: Production Septembre, ONF, distribution Vidéo Femmes.

JOUBERT, Lucie. 2010. «Rire: le propre de l’homme, le sale de la femme», dans Normand Baillargeon et Christian Boissinot (dir.), Je pense, donc je ris. Humour et philosophie, Québec: Presses de l’Université Laval, p. 85-101.

________. 2002. L’humour du sexe. Le rire des filles, Montréal: Triptyque, 191 p.

PARÉ, Christelle. 2013. «Une herméneutique de l’humour? L’influence des Cyniques dans l’appréciation de l’humour québécois contemporain», dans Robert Aird et Lucie Joubert (dir.), Les Cyniques; le rire de la révolution tranquille, Montréal: Triptyque, p. 441-462.

PEDNEAULT, Hélène. 1989. Notre Clémence. Tout l’amour du monde. Chansons et monologues précédés d’un documentaire, Montréal: Les Éditions de l’Homme, 447 p.

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STORA-SANDOR, Judith. 1992. «Le rire minoritaire», Autrement, Série Mutations, no 131, septembre, p. 176-177.

1. On arguera que les groupes masculins ne sont pas légion non plus: les Cyniques, Rock et Belles Oreilles, le Groupe Sanguin (si on en excepte la «fille» Marie-Lise Pilote, qui fait maintenant une carrière solo) en constituent les exemples canoniques; il faut leur ajouter d’autres équipes, les duos Ding et Dong –avatar du trio Paul et Paul– Dominique et Martin, les Denis Drolet, Dominique Lévesque/Dany Turcotte, Stéphane Rousseau et Frank Dubosc (à l’occasion), des trios comme Les trois ténors de l’humour, Les Mecs comiques, les Bleu Poudre… face auxquels ne font pas le poids le mythique tandem Dodo et Denise, l’actuel mais moins connu duo Les zélées, composé d’Anne-Marie Dupras et Annie Deschamps (la fille d’Yvon) et la paire Mariana Mazza/Virginie Fortin annoncée pour novembre 2014.
2. Le numéro de l’été 2013 du magazine Herizons titrait: «Yes! Women Are Funny» dans une affirmation qui en dit long sur la résistance encore actuelle devant les femmes comiques.
3. C’est-à-dire l’humour produit par les femmes, sans égard à la position féministe qu’il met ou non de l’avant.
4. Au dire de Marc Laurendeau, les deux spectacles, fort différents évidemment, attiraient le même public qui, tantôt allait «en haut», tantôt redescendait vers le rez-de-chaussée. Je me permets une réserve à cet égard, la critique ayant remarqué que le public était composé «presque exclusivement de femmes» (Pedneault, 1989: 162).
5. La métaphore de la poubelle titille encore: alors que je parlais justement de cette chanson lors d’une émission télévisée sur l’humour, en 2012, un des panélistes s’est exclamé: «Bien, qu’elles les sortent leurs poubelles!» pour signifier l’inintérêt de la chose.
6. Claire Crevier et Lise Castonguay faisaient partie de la distribution d’Enfin Duchesses! et Pascale Gagnon, de celle de Mademoiselle Autobody. Elles se sont adjoint les services de Sylvie Legault et Sylvie Potvin pour leur dernier spectacle C’est parti mon sushi! Un show cru.
7. D’après une caricature d’Andrée Brochu dans La Vie en rose.
8. a. b. Entretien téléphonique avec Marie-Hélène Lebeau-Taschereau, mars 2009.
9. Le féminin est volontaire.
10. Que je tiens à remercier pour ses réponses éclairantes du 3 septembre 2013.
11. Tirée du DVD qu’Isabelle Ménard m’a aimablement fait parvenir. Je l’en remercie.
12. Merci à la Moquette Valérie Caron de m’avoir fourni ce texte.
13. Si la facture et la captation des pièces ont eu un peu vieilli, les sujets restent d’actualité: on «célèbre», entre autres, en 2014, le retour des Duchesses au Carnaval de Québec.
14. Pour les stratégies des Folles Alliées, voir Joubert, 2002: 69-88.
15. Sur la différence entre l’autodérision féminine et masculine, voir Joubert, 2010: 95.
16. C’est aussi ce qui ressort de l’angle d’approche des filles du Show d’vaches au Bitch Club Paradise, un spectacle dont il n’est pas tenu compte ici à cause du caractère trop épisodique des prestations. L’ensemble n’en demeure pas moins intéressant en ce qu’il rejoint les préoccupations de leur contemporaines: «Ce n’est vraiment pas un spectacle de luttes, dit Érika Gagnon. On est loin de penser que la condition des femmes au Québec est idéale. On est extrêmement redevables à celles qui ont mené des batailles avant nous et il reste encore beaucoup à faire. Mais on a l’impression que la suite des choses doit se faire en collaboration avec les hommes et non en opposition» (Caux, 2006). Une des Moquettes affirme aussi: «Et sincèrement, on doit l’avouer, les gars de notre génération vont en s’améliorant!» (Émond, 2008)
17. Même si je suis bonne joueuse et que je m’aligne sur cette tendance, la féministe des années 1970 en moi ne peut s’empêcher de se demander: qu’ont-elles tant à se faire pardonner pour se taper dessus à tire-larigot? Ont-elles si peur de peiner les hommes?
18. a. b. Lettre à l’auteure, 3 novembre 2013.
19. Caux (2008) a sous-titré ainsi sa critique du Show d’vaches: «Les vaches ont soif».
20. Il subsiste tout de même sur YouTube des fragments du travail des Moquettes Coquettes qui donnent une bonne idée du talent de ces filles; c’est peu mais toujours mieux que l’absence totale de référent que subissent les Girls. L’humour est affaire de goût, bien sûr, aussi me permettrai-je une remarque subjective: j’estime que les clips conçus pour Internet sont de loin meilleurs que ce que nous avons pu voir à la télé, c’est-à-dire que les personnages créés par les Moquettes, les situations loufoques (quasi surréalistes par moment), passent mieux la rampe. Cela relance un débat qui a eu lieu lors du premier colloque de l’Observatoire de l’humour, L’humour, reflet de la société, à l’ACFAS en 2012: même si certains humoristes se font connaître (et aimer) d’un large auditoire sur Internet, la plateforme ne leur suffit pas. Il leur faut, et c’est légitime, un contact plus direct avec le public; une transition cependant qui ne se fait pas toujours naturellement, comme en fait foi l’aventure des Moquettes Coquettes.
21. Les humoristes masculins aussi, arguera-t-on. Toutefois, les hommes bénéficient encore, de nos jours, d’un préjugé favorable : ils sont toujours, en partant, plus drôles qu’une fille.
22. Tenu à l’Université du Québec à Montréal les 26-27-28 novembre 2013.

Volume:

Year:

2014

Research Areas:

Archaeology of contemporary knowledge and pratices

Art Movements:

Historical Periodization:

2000-2010

Figures and Imaginary:

Objects and Cultural Pratices:

Problematics:

Geographical Context:

Quebec

Fields of Discipline:

performing arts

arts

Publication Type:

Cahiers de l'IREF

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To cite this document:

Joubert, Lucie. 2014. “Les groupes de filles comiques au Québec: filiation en folies”. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/articles/les-groupes-de-filles-comiques-au-quebec-filiation-en-folies>. Accessed on May 1, 2023. Source: (Filiations du féminin. 2014. Montréal: Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).

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Joubert, Lucie. 2014. « Les groupes de filles comiques au Québec: filiation en folies ». En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/les-groupes-de-filles-comiques-au-quebec-filiation-en-folies>. Publication originale : (Filiations du féminin. 2014. Montréal : Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).<span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Les+groupes+de+filles+comiques+au+Qu%C3%A9bec%3A+filiation+en+folies&rft.isbn=978-2-922045-44-4&rft.date=2014&rft.volume=Cahier+de+l%26%23039%3BIREF&rft.aulast=Joubert&rft.aufirst=Lucie&rft.pub=Institut+de+recherches+et+d%26%23039%3B%C3%A9tudes+f%C3%A9ministes+%28IREF%29&rft.place=Montr%C3%A9al">

Les bureaux-écrans des écrivain·e·s contemporain·e·s. Retour sur une enquête exploratoire

Sarah Grenier — Thu, 07 Apr 2022 16:27:19 +0000

Présentation de la communication

Le bureau d’ordinateur est assurément l’un des lieux virtuels que l’on fréquente le plus de nos jours. Des millions d’individus sont amenés à le traverser quotidiennement. Aussi, qu’en est-il, pour l’écrivain·e du XXI^e s., de ce milieu particulier qui vient prolonger la surface de travail du meuble-bureau, en en démultipliant les possibilités spatiales et de connectivité? Suivant quelles modalités le bureau-écran perpétue-il ou déplace-il les usages les plus matériels du meuble-bureau traditionnel, entre autres en termes de rapport entre écriture et registre visuel? Comment se déploient sur les écrans contemporains l’équivalent des porte-documents, des photographies encadrées ou encore des «tiroirs» abritant babioles ainsi que petits ou grands secrets? Ce sont là certaines des questions qui ont infusé le début de l’enquête exploratoire, relativement atypique et expérimentale, que nous avons lancée en janvier 2021, dans le cadre du projet de recherches Handling. Celle-ci, inscrite sur toute l’année 2021, a été menée auprès d’une dizaine d’écrivain·e·s belges, français·es et québécois·es qui ont été questionné·e·s sur cet environnement singulier que constitue l’interface d’accueil de leurs ordinateurs personnels. La communication revient sur le contexte et la démarche ainsi que sur les résultats et apports théoriques de cette investigation qui a cherché à saisir l’appréhension que peuvent faire des auteur·e·s de leurs environnements numériques dans leur donne la plus concrète et matérielle.

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Imagining creative pratices

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Historical Periodization:

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iconotext

Problematics:

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Fields of Discipline:

literature

Thursday 7 April 2022

Event:

Les iconothèques d'écrivain·e·s contemporain·e·s (1980 - aujourd'hui)

Type of event:

Symposium

Teaser:

To cite this document:

Lahouste, Corentin and Anne Reverseau. 2022. “Les bureaux-écrans des écrivain·e·s contemporain·e·s. Retour sur une enquête exploratoire”. Within Les iconothèques d'écrivain·e·s contemporain·e·s. Symposium hosted by Chaire de recherche du Canada sur les arts et les littératures numériques ALN|NT2 / HANDLING. Montréal, Université du Québec à Montréal, 7 avril 2022. Document vidéo. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/communications/les-bureaux-ecrans-des-ecrivain-e-s-contemporain-e-s-retour-sur-une-enquete>. Accessed on May 1, 2023.

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Pour citer ce document (Computed):

Lahouste, Corentin et Anne Reverseau. 2022. « Les bureaux-écrans des écrivain·e·s contemporain·e·s. Retour sur une enquête exploratoire ». Dans le cadre de Les iconothèques d'écrivain·e·s contemporain·e·s. Colloque organisé par Chaire de recherche du Canada sur les arts et les littératures numériques ALN|NT2 / HANDLING. Montréal, Université du Québec à Montréal, 7 avril 2022. Document vidéo. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/les-bureaux-ecrans-des-ecrivain-e-s-contemporain-e-s-retour-sur-une-enquete>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Les%C2%A0bureaux-%C3%A9crans%C2%A0des+%C3%A9crivain%C2%B7e%C2%B7s+contemporain%C2%B7e%C2%B7s.+Retour+sur+une+enqu%C3%AAte+exploratoire&rft.date=2022&rft.aulast=Lahouste&rft.aufirst=Corentin&rft.au=Reverseau%2C+Anne&rft.au=Reverseau%2C+Anne&rft.au=Reverseau%2C+Anne&rft.pub=Chaire+de+recherche+du+Canada+sur+les+arts+et+les+litt%C3%A9ratures+num%C3%A9riques+ALN%7CNT2+%2F+HANDLING&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

La portée de l'épithète «gai»: sujets interpelés, sujets touchés

Alexia Giroux — Fri, 25 Mar 2022 13:42:45 +0000

Ce que «gai» veut théoriquement dire1

L’étude de la construction identitaire masculine comme celle des rapports sociaux entre hommes hétérosexuels et non hétérosexuels mène souvent à celle de l’emploi de l’épithète «gai» ou de la gamme de termes qui lui sont apparentés2. Cet aboutissement n’est pas étranger au constat de leur utilisation fréquente entre garçons adolescents ou entre hommes. Employés principalement par des garçons et des hommes et quelquefois par des filles et des femmes, ces termes s’adressent exclusivement à des garçons ou hommes –à quelques exceptions près (Burn, 2000; Martino, 1999; Martino et Pallotta-Chiarolli, 2003; Nayak et Kehily, 1996; Pascoe, 2005; Plummer, 1999, 2001)3. Cette pratique s’étend de plus à une diversité de pays, tel qu’en témoignent les terrains des chercheurs-es y ayant consacré leur intérêt.

Même lorsqu’ils ne sont pas les destinataires explicites de ces épithètes (Burn, 2000; Nayak et Kehily, 1996; Pascoe, 2005), des jeunes hommes gais témoignent du fait qu’ils sont ou se sentent particulièrement ciblés par elles (Burn, Kadlec et Rexer, 2005). De leur côté, les garçons et les hommes qui les emploient se défendent généralement de les utiliser dans un sens faisant référence aux hommes gais ou dans l’optique de les diminuer (Bastien-Charlebois, 2009; Burn, 2000; Pascoe, 2005), ce que corroborent certains adultes étant en contact étroit avec des jeunes (Grenier, 2005; Richard, 2013). De leurs propres dires, «gai» et ses termes apparentés désigneraient davantage la «stupidité», la «faiblesse» ou les affinités et comportements «féminins».

Cette tension interprétative se transpose chez les chercheurs-es qui, bien que s’entendant sur sa fonction régulatrice, sont en désaccord à propos des sujets impliqués dans l’utilisation de «gai»4. Ce désaccord s’exprime d’abord sur le profil des personnes sujettes à être ciblées par cette épithète, puis sur la possibilité ou non qu’elle ait une incidence sur des personnes qui n’en sont pas les destinataires. Dans une vision plus minimaliste, défendue par Plummer (1999, 2001), les hommes gais ne sont pas particulièrement ciblés, les épithètes s’adressant davantage aux garçons dont les comportements sont en dehors de la masculinité, mais non forcément féminins. Leur emploi ne participerait que de la construction identitaire masculine et serait indépendant des rapports sociaux entre hommes hétérosexuels et non hétérosexuels, de même qu’entre hommes et femmes. Pascoe (2005, 2007) reprend l’idée que l’ensemble des garçons est susceptible d’être interpelé par ce qu’elle désigne comme le discours «fag» [fag discourse], principalement sur la base de comportements de genre considérés comme non masculins. À la différence de Plummer cependant, elle ne le dissocie pas entièrement de l’orientation sexuelle ni n’exclut nommément la possibilité qu’il ait une portée sexiste. De plus, elle souligne l’importance de relever les modulations de son emploi selon le statut racisé des émetteurs et des destinataires en mettant en relief les différentes déclinaisons de la masculinité selon l’appartenance aux populations blanches ou afro-américaines. Si elle consacre une partie de son observation terrain à examiner les pratiques sexistes et hétéronormatives des jeunes garçons, elle les analyse en parallèle aux pratiques discursives «fag».

Martino (1999, 2000), Martino et Pallotta-Chiarolli (2003), ainsi que Nayak et Kehily (1996), ne centrent pas leurs analyses sur les sens et les usages de l’épithète «gai», mais en font une composante des rapports sociaux entre hommes dont ils étudient les divers codes. Relevant les associations persistantes entre l’ «efféminement» et l’homosexualité masculine, ils estiment que «gai» a une portée disciplinaire qui contribue non seulement à former les sujets hommes et hétérosexuels, mais également à reproduire la hiérarchie entre hommes au sein de laquelle les hommes gais et les hommes dits efféminés occupent des positions subalternes: «Nous pouvons voir que les hommes “faibles” sont définis comme “gais” pour consolider le pouvoir et le statut des autres hommes» (Nayak et Kehily, 1996: 220).

Rares sont les auteurs-es qui vont au-delà des rapports sociaux entre hommes et affirment que les femmes font également partie des sujets indirectement impliqués par les emplois de «gai». Martino (1999, 2000) ainsi que Nayak et Kehily (1996) évoquent rapidement l’idée que les femmes constituent des sujets indirects de l’emploi de l’épithète en raison de sa dévalorisation du féminin, mais ils n’en font pas leur principal objet d’investigation. Dans des écrits antérieurs, nous avons fortement souligné les ressorts (hétéro)sexistes de «gai». Selon nous, bien qu’il cible particulièrement les hommes (soupçonnés d’être) gais et efféminés, il découle d’un découpage et d’une attribution des traits genrés en fonction d’une vision des sexes comme étant complémentaires, vision qui oriente les rapports hommes-femmes et cautionne la domination masculine (Bastien-Charlebois, 2009, 2011a).

Notre conclusion diffère de celles de Plummer et Pascoe. Comment en arrivons-nous à des résultats différents, ou comment peut-on mieux cerner les sujets interpelés et touchés par l’emploi de l’épithète «gai»? Le commun appui que chaque auteur-e prend sur l’empirie pour comprendre cet emploi nous incite à porter notre attention sur les procédés méthodologiques et analytiques de chacun-e. Si nous adoptons tous une approche qualitative composée d’entrevues individuelles et de groupes semi-directives menées auprès de garçons adolescents, mais n’arrivons pas aux mêmes conclusions, c’est qu’il doit y avoir des différences dans les thématiques abordées de même que dans l’interprétation du matériau. Mobilisées dans cette analyse, les assises théoriques et conceptuelles sont alors également d’importance. Que nous nous concentrions sur les analyses de Plummer et Pascoe est motivé par le fait que ce sont les seuls auteurs à avoir tenté de saisir la portée sémantique et sociale des épithètes dans le milieu de la recherche anglophone, et parce qu’ils sont tous deux abondamment cités5. Nous entamons notre examen avec un bref exposé de notre propre démarche afin de situer l’origine des critiques que nous formulons aux démarches respectives de Plummer et Pascoe.

Un déploiement de l’(hétéro)sexisme

Notre propre recherche avait pour but de comprendre la diversité des attitudes des garçons adolescents à l’endroit des hommes gais, de même que les pratiques de l’épithète. Les emplois de «gai» y étaient un des thèmes abordés dans les entrevues semi-directives individuelles que nous avons menées auprès de garçons adolescents –toutes orientations sexuelles confondues (Bastien-Charlebois, 2009, 2010, 2011a).

Notre cadre théorique et conceptuel s’appuie principalement sur celui développé par Rubin (1998) dans «L’économie politique du sexe», où elle établit un lien obligé entre l’oppression des femmes et celle de l’homosexualité. Les conditions de cette oppression sont: la production et la naturalisation des genres «hommes» et «femmes» pourvus de traits et compétences distincts respectivement masculins et féminins, puis complémentaires; la prescription du mariage hétérosexuel; l’hétérosexualité obligatoire; ainsi que la répression des homosexuels hommes et femmes. Prolongeant les réflexions anthropologiques de Lévi-Strauss sur l’échange des femmes entre groupes d’hommes et développant un cadre d’analyse qu’elle nommera «système sexe-genre», elle affirme:

Les systèmes de parenté reposent sur le mariage [hétérosexuel]. Ils transforment donc des mâles et des femelles en «hommes» et «femmes», chaque catégorie étant une moitié incomplète qui ne peut trouver la plénitude que dans l’union avec l’autre [...] Et ceci exige la répression: chez les hommes, de ce qui est la version locale (quelle qu’elle soit) des traits «féminins», chez les femmes, de ce qui est la définition locale (quelle qu’elle soit) des traits «masculins». (Rubin, 1998: 32)

Après avoir mis en relief l’exigence d’une distinction des traits propres aux femmes et aux hommes pour justifier la division du travail sexué et l’impératif de complémentarité des sexes, Rubin présente les implications que ceci comporte pour l’(homo)sexualité:

Le genre n’est pas seulement l’identification à un sexe; il entraîne aussi que le désir sexuel soit orienté vers l’autre sexe. La division sexuelle du travail entre en jeu dans les deux aspects du genre –elle les crée homme et femme, et elle les crée hétérosexuels. Le refoulement de la composante homosexuelle de la sexualité humaine, avec son corollaire, l’oppression des homosexuels, est par conséquent un produit du même système qui, par ses règles et ses relations, opprime les femmes. (Rubin, 1998: 33)

Bien que les réseaux d’alliances entre hommes ne s’élaborent plus, dans notre société, à partir d’échanges de femmes entre groupes d’affinités, nous estimons que l’analyse de Rubin expose adéquatement les conditions et les ressorts de l’hétérosexisme6. Au-delà des groupes familiaux, les hommes bénéficient toujours globalement de la division sexuelle du travail, et donc des principes de complémentarité et de naturalisation des sexes sur laquelle elle repose7.

Sur le plan méthodologique, nous avons découpé les entrevues que nous avons menées en thèmes permettant de faire ressortir les contrastes par le biais de la comparaison: les représentations des hommes «gais», les expériences interactives avec des hommes gais, les représentations des hommes et des femmes «normatifs», les sens et les usages de «gai». Nous avons de plus effectué les entrevues en étant sensible au possible biais de désirabilité. Sachant que la réprobation sociétale croissante des discriminations flagrantes pousse par moments l’expression de préjugés dans les retranchements de l'équivoque, du démenti et du compte rendu (account), à des déclinaisons de «je n’ai rien contre, mais …», (Brickell, 2001; Burridge, 2004; Hewitt et Stokes, 1975; Peel, 2001; van Dijk, 1992), nous estimions important d’effectuer des comparaisons intratextuelles au sein d’une même entrevue afin de relever les cohérences ou les contradictions internes. Et comme les participants s’exprimaient pendant environ une heure au sujet des hommes gais, il était possible de saisir avec nuance et précision les positions des jeunes participants au-delà de leurs premières affirmations de principe.

Les jeunes que nous avons rencontrés ont certes accordé divers sens à «gai», mais l’associaient principalement à la faiblesse, aux comportements féminins, aux hommes gais, de même qu’à la stupidité. Étaient particulièrement décriés la faiblesse ainsi que les comportements «efféminés», considérés par moments comme artificiels et forcés. Or, au-delà des nuances initiales que plusieurs garçons avançaient en soulignant l’existence d’hommes homosexuels aux traits masculins, des affirmations subséquentes venaient les invalider. Ceux-là mêmes dissociaient force physique et hommes gais, qu’ils ne peuvent imaginer faire du sport de contact. L’efféminement devenait un signe pour reconnaître l’homosexualité, ou encore on le postulait comme nature profonde présente en chaque homme gai. Par ailleurs, les jeunes rencontrés pouvaient difficilement –sauf exception– s’imaginer cette force chez des femmes qui, même masculines, «se la jouent» ou deviennent sexuellement indésirables (Bastien-Charlebois, 2009, 2011a).

Comme l’affirmation et la démonstration d’une puissance exclusivement masculine/mâle soutiennent le rapport de domination des hommes sur les femmes, tout travail disciplinaire du genre chez les hommes le sert. Malgré le fait que ces pratiques disciplinaires de l’épithète indiquent l’instabilité d’une distinction nette des sexes et des genres (Butler, 2006), la force avec laquelle on l’emploie rend la puissance plus visible que la faiblesse «féminine» qu’on s’applique à chasser des hommes. Les hommes non hétérosexuels, comme les femmes, ne sont peut-être pas (toujours) des sujets directement interpelés par l’épithète, mais ils et elles sont certainement touchés de façon marquée.

Un procédé non homophobe de consolidation identitaire masculine

Muni d’une lunette foucaldienne et adoptant l’approche de la théorie ancrée, Plummer (1999, 2001) a mené une série d’entrevues individuelles semi-directives auprès de jeunes hommes sur le thème de leurs expériences d’enfance, d’adolescence et de jeune adulte, de même que sur celui des comportements de leurs pairs. Cet auteur estime que l’utilisation des épithètes «gay», «fag» et «poofter» participe d’un rite de passage de l’enfance à l’âge adulte chez les hommes, assuré par la construction et l’affirmation d’une masculinité normative. Il s’oppose aux analyses reliant l’homophobie à la misogynie et au sexisme, arguant que les significations de l’épithète ne se réfèrent pas systématiquement à ce qui est désigné comme «féminin» ou propre aux femmes. Empruntant une perspective développementale, il suit le parcours des sens de l’épithète selon l’âge des garçons qui l’utilisent. Il relève que pour qu’un garçon soit ciblé, il doit être associé aux critères suivants: agir comme un bébé, être doux, faible et timide, connaître une maturation lente, agir comme une fille, être studieux et intellectuel, être spécial, être artistique, avoir une apparence différente, ne pas être intégré dans la culture des pairs, être exclu ou solitaire, ne pas se conformer aux attentes des pairs, ne pas faire partie d’équipes sportives importantes, trop se conformer aux attentes des adultes aux dépens de la loyauté envers le groupe de pairs. Puis vient «l’orientation sexuelle?», qu’il ponctue lui-même d’un point d’interrogation pour souligner son doute quant à cette association.

Comme il estime que plusieurs de ces traits ne correspondent pas à ceux attribués aux filles et qu'ils sont plutôt neutres et non masculins, il conclut que c’est d’abord la répudiation de «l’en-dehors» du masculin qui est à la source de l’«homophobie»: «homophobia has its early roots in boyhood otherness –specifically in being different from the collectively authorized expectations of male peers, in lacking stereotypically maculinity and/or in betraying peer group solidarity / L’homophobie plonge ses racines précoces dans ce qui est «autre» aux garçons– ou, précisément dans le fait de différer des attentes collectives autorisées par les pairs (garçons) ainsi que dans celui de manquer de traits masculins stéréotypés ou de trahir la solidarité de ce groups de pairs» (Plummer, 2001: 21).

Plummer ajoute que l’homophobie n’est pas qu’un «simple» préjugé envers les hommes gais, puisqu’elle tend à s’estomper une fois l’âge adulte atteint. S’il était strictement question d’une crainte viscérale de l’homosexualité, celle-ci croitrait lors de l’entrée dans l’âge adulte alors que les sorties du placard se font plus nombreuses: «if homophobia were predominantly an individual prejudice against homosexuals, then it would make sense for the intensity of homophobia to continue increasing as more young men declared their sexual orientation. / Si l’homophobie était principalement un préjugé individuel envers les homosexuels, il tomberait alors sous le sens que son intensité continue à s’accroître tandis que davantage de jeunes hommes déclarent leur orientation sexuelle» (22). Or, affirme-t-il, l’utilisation d’épithètes homophobes atteint des sommets lorsque la contestation de l’autorité scolaire par les groupes de pairs se fait la plus forte, c’est-à-dire à l’adolescence. L’homophobie appartiendrait donc d’abord à l’histoire développementale des garçons:

However, rather than being constructed on an intergender boundary between masculine and feminine, homophobia marks an intragender boundary between masculine stereotypes and the male other […] Thus homophobia targets anything that signifies a lack of allegiance to the collective expectations of male peers –it is much more than heterosexism or a variant of misogyny or a simple prejudice against homosexuals.

Cependant, plutôt que d’être construite sur une frontière entre le masculin et le féminin, l’homophobie marque une limite intragenre entre les stéréotypes masculins et les hommes «autres» […] Ainsi l’homophobie cible-t-elle tout ce qui sous-tend un manque d’allégeance aux attentes collectives des hommes –c’est beaucoup plus que de l’hétérosexisme ou une variante de la misogynie ou un simple préjugé contre les homosexuels. (Plummer, 2001: 21)

En formulant un lien accessoire entre l’homophobie et les préjugés individuels envers les personnes (hommes?) homosexuelles, tout en conservant le concept pour l’ancrer sur la régulation de frontières intragenres entre les hommes normatifs et les hommes «autres», Plummer effectue un détournement de sens. Or, malgré les limites de ce concept, il a été produit dans le but exprès d’ouvrir une problématisation des attitudes négatives envers les personnes (hommes) homosexuelles (Bastien- Charlebois, 2011b; Borillo, 2000)8. Tout recadrage exige donc minimalement de les conserver comme sujets sociaux premiers et le traitement négatif qu’ils subissent comme objet d’investigation.

En fait, Plummer n’introduit que faiblement les différents concepts dont il désavoue plus tard la pertinence analytique. Constatant les désaccords autour de l’adéquation d’une étymologie d’«homophobie» fondée sur un élan psychologique passionnel, il refuse autant de s’en départir que d’en proposer une définition opératoire. En ce qui concerne l’hétérosexisme, il l’invalide avant même d’en exposer la portée, sous le motif que les dynamiques intergenres (hommes-femmes) qu’il met en relief ne rendraient compte ni des dynamiques intragenres, ni de la passion du rejet de certains hommes efféminés et gais, et qu’il centrerait indûment l’analyse sur la sexualité (1999: 9). La misogynie et le sexisme sont de leur côté absents de son cadre théorique et conceptuel initial.

Lorsqu’on fait l’économie d’une exposition des concepts d’homophobie et d’hétérosexisme, le risque est grand de réduire «l’intensité de l’homophobie» aux comportements régulateurs des garçons ainsi qu’à leur utilisation régulière des épithètes «fag» et «poofter». On se dispense alors d’outils permettant de saisir l’étendue des comportements (hétéro)sexistes à l’adolescence et à l’âge adulte, puis d’y situer adéquatement les comportements spécifiques qu’on examine. Plummer fait d’ailleurs l’impasse sur le procédé par lequel il juge moins intenses certains comportements se manifestant à l’âge adulte alors que des hommes devenus citoyens de leur société peuvent soutenir tacitement ou proactivement des inégalités juridiques et sociales, rejeter des collègues de travail ou des proches, congédier des employés, inférioriser ponctuellement des personnes non hétérosexuelles devant leurs enfants, réguler le comportement de leurs enfants garçons afin qu’ils ne soient pas des «tapettes» ou rejeter ces enfants s’ils s’avèrent être non hétérosexuels-les.

Sur le plan empirique, l’affirmation d’un lien accessoire entre les comportements régulateurs ayant cours chez les hommes et l’orientation non hétérosexuelle de certains d’entre eux s’opère sans examen préalable de ces deux dimensions. Plummer n’explore pas les représentations des hommes gais, et encore moins celles des femmes ou des comportements dits féminins. Pourtant, seule une démarche comparative aurait permis de statuer sur la présence ou l’absence de liens entre eux, sans compter la nécessité de réfléchir aux modes selon lesquels ils opèrent. De plus, on ne peut mettre à l’écart une portée (hétéro)sexiste à ces comportements régulateurs si on ne présente ni n’examine comment le sexisme agit sur les sujets femmes, si on ne présente pas les travaux et les réflexions de chercheures telles que Rubin (1998) établissant des liens entre les comportements régulateurs du genre et de la sexualité.

S’il est juste que des comportements d’emblée non marqués comme féminins ou masculins sont désavoués à travers la régulation du genre chez les hommes, on ne peut s’abstenir d’en faire l’examen minutieux si l’on veut bien comprendre ce qu’ils signifient, ainsi que saisir leur portée. Certains des traits énumérés par Plummer sont évasifs: «agir comme un bébé», «avoir une apparence différente» et «ne pas se conformer aux attentes des pairs» ne signifient pas grand-chose. Qui plus est, ce qui déplaît en chacun d’eux demeure sans réponse. En quoi «être studieux et intellectuel» ou «connaître une maturation lente» ou «trop se conformer aux attentes des adultes aux dépens de la loyauté envers le groupe de pairs», pour ne nommer qu’eux, posent-ils problème? Martino (1999) et Nayak et Kehily (1996) offrent une réponse à certains de ces traits non approfondis à partir de leurs propres recherches empiriques auprès de garçons adolescents, nommément la conformité aux attentes des adultes, qui trahissent aux yeux des répondants une faiblesse et une soumission qui ne siéraient qu’aux femmes, les hommes devant plutôt affirmer force et contrôle. Avant de conclure à une absence de lien entre la tension intergenre où le féminin associé aux femmes est répudié et intragenre où l’orientation non hétérosexuelle est désavouée, il faut donc s’appliquer à comprendre ce que ces traits et comportements signifient pour les garçons les ayant nommés. Aller au bout de ces sens donne un portrait plus riche de la situation et offre de meilleures prises pour la théorisation.

Une régulation du genre chez les garçons

De son côté, Pascoe (2005, 2007) s’inspire de la pensée de Butler et de la théorie queer pour effectuer son analyse. Elle mobilise les concepts de matrice hétérosexuelle de même que celui de position abjecte développés par Butler (2006, 2009), puis priorise l’hétéronormativité sur l’hétérosexisme et l’homophobie. Guidée également par l’approche de la théorie ancrée, elle a mené des observations en milieu scolaire, de même qu’une série d’entrevues individuelles semi-directives. Elle introduisait l’étude aux participants en affirmant «écrire un livre à propos des garçons», puis les questionnait sur «qu’est-ce qu’une tapette?» [«what is a fag?»]. Le thème examiné n’était pas l’identité gaie, mais le «fag-discourse» comme inscripteur de position abjecte.

Elle souligne le fait que des jeunes garçons insistent sur la dissociation entre «fag» et homosexuel et s’y rallie elle-même: «“tapette [fag]”’peut certes avoir plusieurs significations qui ne correspondent pas forcément à ses connotations d’insulte homophobe, mais existent plutôt à ses côtés. Certains garçons se sont appliqués à souligner que “tapette” n’avait pas de lien avec la sexualité / «“fag” does have multiple meanings which do not necessarily replace its connotations as a homophobic slur, but rather exist alongside. Some boys took pains to say that ‘fag’ is not about sexuality» (2005: 336)9. Selon elle, «fag» est une insulte générique châtiant l’incompétence, la faiblesse et tout autre trait considéré comme impropre aux hommes. Elle se fie à la distinction effectuée entre ces significations et l’orientation homosexuelle, car certains jeunes garçons qu’elle a rencontrés n’associeraient pas nécessairement les hommes gais avec l’efféminement et sauraient «that they are not supposed to call homosexual boys “fag” because that is mean» / «qu’ils ne sont pas censés appeler les garçons homosexuels “tapette”, parce que c’est méchant» (2005: 342).

Son analyse des usages de «fag» l’amène à la conclusion qu’il n’est pas possible de confondre l’homophobie avec eux, bien qu’elle en soit une composante. Elle redoute les analyses superficielles qui, selon elle, seraient souvent faites de l’épithète, que l’on décrirait comme homophobe sans en étudier les éléments genrés: «homophobia is too facile a term with which to describe the deployment of «fag» as an epithet» / l’homophobie est un terme trop simpliste pour décrire de déploiement de l’épithète «tapette» (2005: 330)10. Cela pour les raisons suivantes: le terme peut être appliqué aux hommes gais, mais pas aux lesbiennes; il est presque exclusivement employé par des garçons et non par des filles; il dépasse les hommes gais et circule «telle une patate chaude» dans les interactions quotidiennes des garçons adolescents indépendamment de leur orientation sexuelle; et parce que ses significations varient selon les cultures11. L’épithète, affirme Pascoe, a une fonction disciplinaire s’appliquant aux comportements genrés des garçons: «“fag” may be used as a weapon with which to temporarily assert one’s masculinity by denying it to others» / «“tapette” peut être utilise comme une arme par laquelle on peut temporairement affirmer sa masculinité en niant celle des autres» (2005: 342). Rejoignant la perspective de Butler sur la production de positions inintelligibles et abjectes servant à asseoir un référent normatif, Pascoe (2005) présente le «fag» comme un «spectre menaçant» qui se situe hors de la masculinité, mais qui est instrumental dans la construction de celle-ci. Tout garçon peut devenir «fag» et doit constamment performer une masculinité référentielle pour y échapper: «The fag is an “abject” position, a position outside of masculinity that actually constitutes masculinity. Thus, masculinity, in part becomes the daily interactional work of repudiating the “threatening specter” of the fag» / «La tapette est une position “abjecte”, une position extérieure à la masculinité qui sert à la constituer. Par conséquent, la masculinité est en partie le travail interactif quotidien de répudiation du “spectre menaçant” de la tapette» (2005: 342).

Le mérite de la démarche de Pascoe est de s’appuyer sur des analyses relevant déjà avec force les articulations du sexe, du genre et du désir. Au contraire de Plummer, elle ne porte pas avec elle un concept central laissé flou qu’elle déracinerait ensuite de sa visée heuristique. Cependant, elle ne précise pas ce qu’elle entend par homophobie, dont elle affirme à plusieurs reprises la déliaison d’avec le discours «fag». Tout au plus peut-on déduire de ses propos qu’elle l’associe aux attitudes négatives à l’endroit des personnes homosexuelles, autant femmes que hommes. En cette matière, la dimension principalement genrée de cette épithète occasionnellement destinée aux garçons non hétérosexuels est bien démontrée à travers le matériau que soumet Pascoe, soutenant ainsi la thèse de Butler selon laquelle le sexe, le genre et le désir ne peuvent être envisagés isolément, étant reliés à des réseaux d’intelligibilité ou d’inintelligibilité. Aussi ne peut-on effectivement pas réduire l’utilisation de cette épithète à la seule «homophobie» ou à des comportements négatifs à l’endroit d’une personne sur la base de son orientation sexuelle.

Nous remettons cependant en question la dissociation complète de l’orientation sexuelle de l’épithète lorsque les jeunes n’y font pas expressément allusion, car elle repose sur un raccourci méthodologique et interprétatif. Tout d’abord méthodologique, puisqu’on ne peut conclure que les comportements dits féminins ou efféminés chez les hommes sont dissociés de l’orientation sexuelle sans également examiner avec soin les représentations que se font les participants des hommes gais. L’absence de comparaison chez Plummer se répète chez Pascoe, qui n’a pas invité ses participants à développer leurs pensées sur ceux-ci. Par conséquent, elle n’a pour matériau sur les représentations que se font les garçons des hommes gais que ces quelques instances où ils les évoquent. Qui plus est, elle ne les examine pas avec la même rigueur critique qu’elle applique à d’autres dimensions de la recherche. C’est au pied de la lettre qu’elle prend les démentis de jeunes quant à la portée sémantique de l’épithète, leur assurance de savoir distinguer les hommes gais de l’efféminement, de même que leur défense de ne pas vouloir s’en prendre aux hommes gais car ils sauraient que «c’est méchant»12. De la même manière, elle accepte sans réserve la profession d’une appréciation des lesbiennes chez ces garçons, écartant l’infériorisation que représente l’objectification qu’ils pratiquent à leur égard.

Nous n’affirmons pas en retour que les jeunes désirent forcément et délibérément cacher certaines choses, mais les pratiques de démentis ont été suffisamment analysées pour soulever un doute critique. Notre propre démarche de cueillette de données a mis à jour de fréquentes contradictions chez des participants qui professaient initialement une ouverture à l’endroit des hommes gais ou soutenaient reconnaître que l’orientation sexuelle et le genre sont des dimensions distinctes, mais qui émettaient plus tard quelques caractérisations négatives ou associaient hommes gais et efféminement (Bastien- Charlebois, 2009, 2011a, 2011b). Que ceci soit le résultat d’un biais de désirabilité ou l’expression d’un biais inconscient importe peu, ce qui compte est la permanence et la force du lien. Supposer que les hommes authentiques ne sont pas efféminés, mais que les hommes gais le sont tous au moins un peu, signifie que l’association entre le genre et l’orientation sexuelle est toujours là, même si elle n’est pas présente à l’esprit de la personne qui engage l’épithète.

Ces sujets que «gai» interpelle

Une sensibilité aux discours de justification répandus chez les membres de groupes dominants devrait éveiller nos réflexes critiques et nous inciter à creuser les réponses offertes. Au minimum, nous devrions par pur pragmatisme examiner tous les référents impliqués –ici par exemple, les épithètes «fag», «tapette», «poofter», «gai», d’une part, et les hommes gais de l’autre– avant de pouvoir établir des associations ou des dissociations entre eux. De la même manière, pouvoir conclure qu’une pratique (encore une fois, l’utilisation de l’épithète) entraine un effet quelconque (le développement identitaire des garçons, l’infériorisation des hommes gais, l’infériorisation des femmes), exige de définir clairement ces deux parties. Nous ne pouvons statuer si la gamme des épithètes que nous étudions concourt à l’homophobie, l’hétérosexisme ou le sexisme si nous ne déterminons ni ne justifions notre définition opérationnelle de ces formes d’oppression.

Relever des liens «inavoués» entre une pratique et des effets infériorisants ne revient pas à présumer une malhonnêteté chez les sujets participants. Certains de ces liens ne sont simplement pas toujours présents à la conscience. De plus, qu’un sujet social ne soit pas nommé ni présent à la conscience ne signifie pas qu’il ne soit pas visé par certains propos que l’on tient. Nous pouvons le remarquer dans nombre d’autres situations, telles que ces occasions où des parents projettent sur de jeunes enfants de sexe différent un «petit couple» hétérosexuel, ou ces nombreuses fois où parents, proches et enseignants présumeront chez leurs élèves et étudiants une orientation hétérosexuelle. L’homosexualité pourrait ne jamais être interpelée directement dans chacune de ces instances, mais cela ne signifie pas qu’elle n’est pas impliquée. Attribuer des trajectoires exclusivement hétérosexuelles aux jeunes sous-tend une dévalorisation de la non-hétérosexualité, qu’on ne saurait envisager dans l’horizon des amours valides.

Outre l’absence à la conscience, il y a aussi les tensions cognitives. S’il est vrai que les hommes gais sont davantage reconnus dans leur diversité et que plusieurs jeunes affirmeront qu’ils peuvent envisager des hommes gais masculins, cette représentation entre en conflit avec l’idée largement répandue selon laquelle hommes et femmes sont différents et, par destinée, complémentaires.

Un élément manque cependant à l’ensemble de ces recherches, y compris la nôtre. On n’examine nulle part la portée du sens de «stupidité» souvent associé avec l’épithète «gai». Il conviendrait de solliciter quelques cas de figure où un jugement de stupidité est considéré comme valide. Dans un second temps, nous pourrions examiner en quoi l’épithète «gai» est plus intéressante que «stupide», qui décrit plus clairement la situation. Nous suggérons un dernier filon d’investigation, qui prendrait la pratique a contrario. Cela se traduirait par des interrogations sur l’attachement à l’épithète, notamment en explorant les raisons pour lesquelles le mot leur apparaît plus adéquat que les divers sens qu’il colporte.

Nous disposons néanmoins de suffisamment de matériau et d’analyses antérieures exposant les liens entre sexisme et hétérosexisme –ou entre le corps sexué, les identités et pratiques de genre, puis les sexualités– pour confirmer l’effet qu’entraînent ces épithètes sur les hommes non hétérosexuels et non conformes dans le genre, de même que sur les femmes hétérosexuelles et non hétérosexuelles, ainsi que non conformes dans le genre. Tous-tes bénéficieraient donc d’actions visant à contrer cette pratique régulatoire. Si l’on peut se questionner sur la valeur explicative d’une conclusion où tous les sujets humains, au final, sont touchés par une pratique, il faut cependant se garder de présumer qu’on projette une situation de symétrie du pouvoir. L’impact de cette pratique varie selon les appartenances sociales, appuyant le privilège de certains et vulnérabilisant la position d’autres. Tous-tes subissent certes une contrainte plus ou moins marquée, mais tous-tes n’y remportent pas les mêmes gains matériels et symboliques. Reste maintenant à cerner les effets différentiels. Pour ce projet, nous invitons à un élargissement de la réflexion sur la portée et des effets de cette épithète sur les personnes transidentifiées et intersex(ué)es. Les personnes assignées femmes et conservant cette assignation ne sont pas les seuls sujets touchés par l'hétérosexisme.

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1. Nous tenons à remercier la personne qui a corrigé ce texte pour ses commentaires judicieux.
2. Les termes apparentés, au Québec, sont «tapette», «fif» et «moumoune», pour ne nommer qu’eux. Ils varient ensuite selon les espaces géographiques et les sphères linguistiques. La France connait «pédé», «pédale», «homo» et «tantouze»; les États-Unis et le Canada anglais, «fag», «faggot», et «gay»; la Grande-Bretagne et l’Australie: «poof» et «poofter». Pour alléger le texte, nous n’allons employer que l’acception «épithète gai» ou «gai» pour référer à ce conglomérat de termes, tout en étant consciente que certaines nuances peuvent exister entre eux. Nous retenons «gai» car il représente le terme le plus usité au Québec. Puis nous privilégions l’appellation «épithète», puisqu’elle inclut à la fois l’offense (insulte) et le «jeu».
3. Nous comprenons les distinctions corporelles « hommes » et «femmes» comme étant produites par la médecine. Celle-ci effectue également l’assignation initiale «garçon» et «fille», reprise ensuite par les multiples appareils sociaux régulateurs de la distinction. Nous nous joignons à la critique de cette vision dichotomique formulée par de nombreuses personnes féministes, transidentifiées ou intersex(ué)es, préférant une lecture approximative des corps qui soit réceptive à l’identification que privilégient les personnes elles-mêmes. Les études sur les pratiques de l’épithète —y compris la nôtre— ont toutefois présumé jusqu’ici l’absence de sujets transidentifiés et intersexués dans les interactions envisagées. Il a depuis été porté à notre connaissance lors d’échanges informels que des personnes ne s’identifiant pas comme hommes, mais étant perçues comme tels, peuvent être également ciblées.
4. Nous centrons notre analyse sur les sujets plutôt que sur les pratiques. Même si ce sont ces dernières qui sont soulignées lors de l’emploi des épithètes, c’est un statut de sujet qu’elles forment et ce sont des sujets qui en sont d’abord affectés.
5. Autant cela puisse-t-il surprendre, les écrits savants se référant à la gamme d’épithètes se concentrent surtout sur les effets qu’elles entraînent sur la construction identitaire et l’estime de soi, de même que sur les pratiques pédagogiques. Rares sont celles qui s’attardent sur les dimensions sémantiques et la portée sociale des sens déployés.
6. Pour une présentation détaillée de notre compréhension de l’hétérosexisme, voir Bastien-Charlebois (2011b).
7. Problématiser la complémentarité des sexes ne signifie pas qu’on exclut d’office l’existence de hiérarchies intragenres. Tel que l’élaborent des auteurs comme Connell (1995) et Connell et Messerschmidt (2005), la hiérarchie intramasculine est un prolongement logique de la hiérarchie homme-femme. Loin de s’opposer, ces analyses peuvent s’arrimer.
8. Parmi les limites moins souvent nommées se trouve l’androcentrisme, tel qu’exposé par Chamberland et Lebreton (2012).
9. L’objet de son étude est l’emploi du terme «fag», mais elle se réfère brièvement à celui de «gay». Le point commun principal entre les deux serait la référence aux pratiques de genre non masculines, mais l’auteure relève néanmoins des nuances: «gay» peut signifier stupide alors que ce ne serait pas le cas de «fag». De même, «gay» peut s’appliquer à des objets tandis que «fag» ne le peut pas.
10. Pascoe (2005) redoute qu’en se contentant de désigner l’utilisation de l’épithète «gai» comme insulte «homophobe», on évacue sa dimension genrée et naturalise par le fait même son emploi par les garçons.
11. Chez les Blancs états-uniens, le soin apporté à la présentation de soi ainsi qu’un intérêt porté à la danse est susceptible de recueillir l’épithète «fag», mais ce n’est pas le cas chez les Noirs états-uniens pour qui le style, la propreté des vêtements et l’art de la danse sont finement cultivés.
12. Le fait est d’autant plus étrange que Pascoe (2005) dépeint l’école qu’ils fréquentent comme étant particulièrement fermée à l’homosexualité, des élèves jusqu’aux administrateurs.

Volume:

Year:

2016

Research Areas:

Art Movements:

Historical Periodization:

2000-2010

Figures and Imaginary:

Problematics:

Geographical Context: