Observatoire de l'imaginaire contemporain - nature

Le (dernier) jour de la Terre et les éco-catastrophes

Alexandra Boilard-Lefebvre — Mon, 25 Apr 2022 15:17:07 +0000

Friday 22 April 2022

Imaginaire et culture pop

Participant·e·s:

Després, Elaine

Dominguez Leiva, Antonio

Lapointe, André-Philippe

Cornec, Jérémy

Le Gall, Claire

Description de l'épisode

En l'honneur de ce jour de la Terre, cet épisode s'arrête sur les fictions éco-catastrophiques. Elaine Després, Antonio Dominguez Leiva, André-Philippe Lapointe, Jérémy Cornec et Claire Le Gall reviennent sur la longue histoire de ces récits de catastrophes écologiques, puis abordent leur temporalité, la figure de Cassandre, la représentation télévisuelle de la catastrophe et les tentatives de reconstruction sous la forme de communautés féministes postapocalyptiques. Pour ce faire, ils abordent plusieurs oeuvres telles que les films Don't Look Up et Jurassic Park, les séries Chernobyl et Into the Night, et les romans Timescape, The Friend of the Earth et The Carhullan Army. Une version un peu sombre du jour de la Terre, mais non sans optimisme!

Crédits liés à l'épisode

Crédit de l'image: Usbek & Rica

Voix d'introduction: Alexandra Martin

Musique d'ouverture et de fermeture:
close your eyes by Rexlambo https://soundcloud.com/rexlambo
Creative Commons — Attribution 3.0 Unported — CC BY 3.0
Free Download / Stream: https://bit.ly/-close-your-eyes
Music promoted by Audio Library https://youtu.be/fa-IRH-WFq8

Vignette de la balado: Aless MC

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«Survie du vivant»: quand la crise environnementale entre en scène. Conférence-discussion avec Julie Drouin et Benoit Vermeulen

Alexandra Boilard-Lefebvre — Mon, 11 Apr 2022 15:13:07 +0000

Teaser:

Le 7 avril 2022, Pierre-Olivier Gaumond a animé une conférence-discussion avec le metteur en scène Benoit Vermeulen et la conférencière et biologiste de formation Julie Drouin, intitulée «Survie du vivant: quand la crise environnementale entre en scène», organisée par Jonathan Hope et Catherine Cyr.

Immersion dans l'univers végétal des milieux aquatiques et humides

Elaine Després — Mon, 24 Jan 2022 20:10:38 +0000

Friday 28 January 2022

Imaginaire et environnement

Participant·e·s:

Bilodeau, Jean-Pascal

Bouvet, Rachel

Carpentier, André

Charbonneau, Chloé

de Coninck, Laetitia

Dubé, Noémie

Gilbert, Wahiakeron

Hudon, Christiane

Lajoie, Roxanne

Lemay, Claudette

Mailhot, Amélie-Anne

Martel, Xavier

Mauffette, Yves

Morisset, Jean

Posthumus, Stéphanie

Description de l'épisode

Ce balado est le résultat de la capture sonore de quelques moments de l'atelier nomade de La Traversée, atelier québécois de géopoétique, qui s'est tenu sur deux jours à l'été 2021. Intitulé «Immersion dans l'univers végétal des milieux aquatiques et humides», l'atelier a eu lieu sur le territoire autochtone non cédé de l'archipel d'Hochelaga. Les milieux humides sont mis à mal, drainés, remblayés, détruits; pourtant, s'y déploient un monde de relations, de respirations et d'entrelacements qui permettent de soutenir la vie -et qui invitent à porter une attention soutenue au monde qui nous entoure. L'atelier a ainsi été l'occasion, pour les participant.e.s, de réfléchir aux relations multiformes qui nous unissent aux plantes de milieux humides, à travers une série de pratiques expérientielles: balades en canot, marches d'identification des plantes et déambulations, écriture, lectures collectives de textes courts, conférences in situ, fabrication d'herbiers créatifs, discussions, partage de nourriture.

Crédits liés à l'épisode

Crédit image: Laetitia de Coninck

Montage sonore : Amélie-Anne Mailhot (avec l'aide de Ian Jarvis)

Voix d'introduction: Alexandra Martin

Vignette de la balado: Aless MC

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Le «nature writing» aux Éditions du Boréal

Alexandra Boilard-Lefebvre — Tue, 09 Feb 2021 19:58:23 +0000

Teaser:

Le 2 février 2021, Jonathan Hope a animé une rencontre-causerie avec l'auteur Louis Hamelin intitulée «Le "nature writing" aux Éditions du Boréal» dans le cadre du séminaire «Littératures animales, minérales et végétales au Québec».

La pensée écologique et l'espace littéraire

Sarah Grenier — Tue, 11 Oct 2016 15:18:50 +0000

Que peut la pensée écologique? Une ressource insoupçonnée de la pensée écologique se révèle lorsqu'on lui fait quitter le domaine scientifique du constat pour l'ouvrir à la sensibilité poétique.

De l'élaboration à la réalisation du balado «Mer contre terre, son contre vision»

Alexandra Boilard-Lefebvre — Mon, 20 Jun 2022 19:02:39 +0000

ReMix Notebook:

De la possibilité de nos cohabitations

Université du Québec à Montréal

Velain, Marion

À la suite de ma lecture du récit fascinant de la biologiste Alexandra Morton, À l’écoute des orques: ma vie avec les géants de la mer (2020), dans lequel elle raconte l’évolution de son rapport à l’épaulard tout au long de sa carrière de chercheuse, j’ai eu l’envie de répondre à ce «plaidoyer pour la survie des orques» (Morton, 2020: 14) à travers un balado qui propose d’interroger et de remettre en question la manière de porter attention à l’orque.

Fréquemment considéré comme un prédateur redoutable, ce «roi des mers» est pourtant aujourd’hui encore retenu captif dans des oceanariums du monde pour le plaisir de millions de spectateurs qui, chaque année, alimentent cette énorme machine à sous qu’est le spectacle des orques. Le balado que j’ai réalisé a ainsi émergé de la collision entre l’expérience personnelle que j’ai pu faire, des années plus tôt en visitant des bassins de captivité, et la sagacité de l’œuvre de Morton sur la condition des orques et ce que chacun d’entre nous peut apprendre d’elles1. À la frontière entre la fiction et la réflexion essayistique, Mer contre terre, son contre vision se présente comme un cheminement réflexif qui débute sous l’angle d’une société perverse du spectacle et de la consommation. Ce même point est abordé par Margret Grebowicz dans Whale Song, ouvrage qui m’a particulièrement influencé lors de la conception du podcast. Grebowicz évoque le documentaire saisissant Blackfish (2013) de la réalisatrice Gabriela Cowperthwaite qui retrace l’histoire tragique de l’orque mâle Tilikum. Empiégé au large à ses deux ans et tenu en captivité dans les bassins de SeaWorld, Tilikum a tué son entraîneuse, la soigneuse animale Dawn Brancheau, lors d’une représentation. Grebowicz note: «Blackfish shows a multi-faceted perversity of consumption visual, economic, and bodily-in which the audience consumes the Shamu spectacle at the same time as Tillikum literally consumes Brancheau2» (Grebowicz, 2017: 50). Cette tension entre l’idée de l’orque comme animal dangereux et l’envie de s’attacher à elle comme si elle était une peluche inoffensive m’a particulièrement inspirée: la perversion et la corruption de la société capitaliste dans le secteur touristique, et spécialement en ce qui concerne les conditions de captivité des animaux marins, ont été mes points de départ dans la conception du podcast.

Dans Mer contre terre, son contre vision, j’invite d’abord l’auditoire à poser un regard préconçu sur l’animal, à la fois terrifiant et captif, avant de prendre du recul pour m’intéresser à l’orque dans son milieu naturel. Morton, elle aussi, a commencé sa relation avec l’orque dans les bassins de captivité avant d’aller les étudier en mer. C’est d’ailleurs grâce à l’expérience qu’elle a acquise dans les oceanariums qu’elle est ensuite partie en mer, à la recherche de la famille de l’orque qu’elle observait en captivité. En lisant son récit, j’ai eu envie de m’inspirer également de son expérience fascinante qui montre, d’une certaine façon, que l’observation des orques en captivité peut être le moteur nécessaire pour prendre conscience des erreurs commises et des potentialités à venir. Morton a pu atteindre une relation plus équilibrée avec l’orque, car c’est à partir de ses recherches sur le cétacé en captivité qu’elle a décidé de l’observer en mer. À travers le projet, j’avais pour objectif de montrer que le fait d’être témoin de la captivité des orques, que ce soit en tant que spectatrice comme moi (la narratrice du podcast) ou observatrice aguerrie comme Morton, n’empêche pas la possibilité d’un nouveau rapport plus naturel et respectueux entre l’humain et l’animal. Ce que j’essaie d’exprimer ici, c’est que la captivité est un fait réel qui ne peut être ignoré par celles et ceux qui en bénéficient, dont les scientifiques. Cependant, l’expérience de Morton nous enseigne que cette rencontre dans des conditions artificielles de la captivité peut devenir un point de départ d’une écoute renouvelée. Celle-ci mentionne d’ailleurs qu’il serait «hypocrite» (Morton, 2020: 72) de la part des scientifiques qui ont profité de la captivité pour leurs recherches de «condamner une pratique qui [avait permis] de collecter des données pendant plusieurs années» (72). C’est pour cette raison qu’il m’a semblé utile et nécessaire de représenter la captivité dans mon podcast pour que cette expérience devienne un point de départ pour se diriger vers une réparation et une écoute plus réfléchie et affectée.

Comme le suggère le titre de mon balado, j’ai cherché à mettre en avant la confrontation entre les différentes perspectives mises en exergue dans l’œuvre de Morton, que ce soit à travers le confinement des orques ou l’observation de celles-ci à l’état sauvage par la biologiste. Structuré en plusieurs parties, le balado se construit sous la forme d’une évolution de la pensée, d’une préconception monstrueuse de l’orque à la réparation entamée par la narratrice dans son rapport au cétacé. La friction entre le regard et l’écoute me paraissait essentielle dans la conceptualisation du podcast, et c’est pour cette raison que j’ai voulu essayer de produire des images par les sons, en fournissant à l’auditoire les moyens nécessaires pour y parvenir. En effet, dans son ouvrage, Morton souligne avec insistance la fascination que porte la plupart des humains pour les orques, fascination malsaine puisqu’elle finit par mettre en danger l’animal, soumis à la captivité dans les cas où il est utilisé divertir la foule. «La frontière est particulièrement fine entre la protection et le harcèlement jusqu’à la mort», indique Morton (2020: 285), et c’est sous cet angle que j’ai conceptualisé mon projet, afin de mettre en scène la tension entre regard et écoute, et entre liberté et captivité. La friction entre la vue et l’ouïe dont parle Morton m’a ainsi amenée à investir l’idée d’une rencontre «sonore» dont l’objectif est de découvrir l’orque sans avoir besoin de la voir. Sur ce point, je suis les traces de la philosophe Vinciane Despret qui, dans sa préface de Sur la piste animale de Baptiste Morizot, décrit la rencontre en ces termes: «on peut “rencontrer” au sens de commencer à connaître, sans nécessairement être au même moment dans un même lieu – faire connaissance. “Marcher avec” en différé et à distance pour mieux se laisser instruire.» (Morizot, 2018: 11) Mer contre terre, son contre vision est une création sonore que j’ai conçue pour tenter d’aller à la rencontre des orques à travers l’écoute et l’imagination.

Dans le cadre du podcast, l’utilisation d’un support auditif me semblait être une belle opportunité de tenter la pratique de l’écoute prônée par Morton dans son livre: prendre un moment pour aller écouter les orques, pour aller écouter un langage qui n’est pas le nôtre. Étant une des pionnières dans le domaine scientifique à utiliser l’hydrophone dans les bassins de captivité et en mer pour étudier la communication interespèce de ces géants marins, Morton est «venue observer les orques telles qu’elles sont, non pas telles qu’elles sont en réaction aux humains» (Morton, 2020: 13). En créant un fichier sonore, j’ai eu le désir de reproduire une sorte d’immersion pour aller à la rencontre de l’orque, comme une manière de faire écho à l’hydrophone. L’écoute étant au centre de la réflexion de Morton, il me paraissait essentiel de répondre à ce récit de vie sous la forme d’un podcast, qui nécessiterait à l’auditoire d’imaginer être à la place de Morton, sur son bateau et à l’écoute des orques.

Précisément, le podcast est un moyen de faire écouter les sons des orques, ce qui n’aurait pas été possible dans un texte. Le fichier sonore est ponctué à plusieurs moments par des extraits d’enregistrements de communication entre les cétacés. Ces extraits invitent les auditeurs et auditrices à s’arrêter pour quelques instants et apprécier des sons inconnus et étrangers. Par ailleurs, le travail d’ajout des sons et des musiques vient structurer et imager le texte original. J’utilise ici le terme ‘imager’ afin d’insister sur le besoin de se faire une représentation des idées transmises par le balado, pour inciter à mieux écouter et à regarder différemment. C’est une manière un peu ludique ‘d’observer avec les oreilles’.

La tension entre le regard et l’écoute a donc été un fil conducteur pour moi dans ce projet. De l’opuscule Whale Song (2017) de Margret Grebowicz, c’est le chapitre «Noise» qui a surtout alimenté ma réflexion lors de l’élaboration sonore de mon balado. Ici Grebowicz évoque la pollution sonore sous-marine due à l’intensité des activités humaines, souvent d’origine militaire ou industrielle. Dans son analyse du documentaire Sonic Sea (2016) des réalisateurs Michelle Dougherty et Daniel Hinerfeld, un documentaire sur les impacts environnementaux de la pollution sonore, Grebowicz porte une attention particulière à la trame sonore et sa relation avec les images. De manière particulièrement surprenante et efficace, à certains moments du film, l’écran est complètement noir, ce qui permet aux spectatrices et aux spectateurs de se concentrer uniquement sur les sons. À d’autres moments, des lumières, arcs de cercle ou gribouillis représentent visuellement les signaux acoustiques captés dans les fonds sous-marins. Le fait d’imager l’océan sans fournir de réelles images de la mer aliène encore plus cet espace: «The black screen erases the fact that the dark murky waters of the deep sea are an environment in the first place. The sea becomes like space, the cold, empty vacuum of the astronomical imagination, rather than something material, worldly, worthy of being called a place3» (Grebowicz, 2017: 65). Dans le documentaire, l’accent mis sur l’écoute (fond noir pour forcer le spectateur à se détacher des images et s’intéresser davantage aux sons) éloigne la relation que le spectateur entretient avec l’océan. Avec ce chapitre en tête, l’idée d’un balado pour transcrire à la fois les sons des épaulards et l’atmosphère que je voulais donner à ma fiction me semblait être un compromis idéal pour permettre à l’auditoire de prêter attention aux sons.

Réaliser un tel projet avec l’ambition de proposer une immersion sous-marine à l’écoute des orques a pourtant été difficile, car les sons entendus dans le podcast n’étaient pas que des bruits du milieu marin. En ajoutant des voix et des musiques, j’ai fait le choix d’aliéner, à ma façon, mon rapport à l’océan et à l’orque tout en proposant une nouvelle manière d’écouter et de regarder. Morton, elle aussi à la fin de son récit de vie, mentionne «qu’après avoir passé vingt-cinq années à étudier les orques, j’en suis encore au début et j’apprends à regarder» (Morton, 2020: 371).

Enfin, avant que le podcast Mer contre terre, son contre vision n’éclose dans sa forme finale (sonore), j’avais d’abord conçu le projet simplement comme un texte à lire; c’est une fois terminé que j’ai décidé de le proposer sous une forme audio. De fait, sa forme, importante et nécessaire, devait être représentée dans le fichier sonore d’une manière ou d’une autre. Si deux voix peuvent être entendues dans le balado, c’est notamment parce le manuscrit reprend certaines citations du récit de Morton et met en scène des voix extérieures sous forme de petites saynètes. Pour démarquer mes propos de ceux de la biologiste ou des voix extérieures qui ne peuvent être rendus visibles à l’oreille, une voix masculine est utilisée pour briser la monotonie et rythmer la réflexion de la narratrice. Le balado est aussi pour moi une façon de rendre le projet plus ludique, et de plonger l’auditoire dans une atmosphère à la fois sous-marine et fictive. C’est la raison pour laquelle d’autres sons et musiques s’ajoutent aux écholocalisations des orques, comme le bruit des enfants qui crient au moment de la saynète où les deux personnages féminins discutent de leurs projets de vacances, ou encore lorsque le public applaudit pendant le spectacle dans l’oceanarium. Mer contre terre, son contre vision me permet d’accorder de l’importance à chaque son et de faire rencontrer mélodies de la mer et mélodies de la terre.

Bibliographie

Corpus

MORTON, Alexandra. 2020. À l’écoute des orques: Ma vie avec les géants de la mer. Paris: Hachette Marabout, 375p.

Sources secondaires

GREBOWICZ, Margret. 2017. Whale song (Ser. Object lessons). New York: Bloomsbury Publishing, 152p.

MORIZOT, Baptiste. 2018. Sur la piste animale. Arles: Actes Sud, coll. «Mondes sauvages», 208p.

1. Il est utile ici de préciser que le titre original de l’œuvre, Listening to Whales: What the Orcas Have Taught Us (2002) mentionne l’importance que porte Alexandra Morton sur ce que l’animal a à apprendre à l’être humain. La traduction française du titre perd la notion d’apprentissage grâce aux orques, qui est essentielle dans l’œuvre de Morton.
2. Je traduis ici personnellement: «Blackfish présente une perversité de la consommation aux multiples facettes –visuelle, économique, corporelle– dans laquelle le public consomme le spectacle Shamu au même moment où Tilikum consomme littéralement Brancheau.»
3. Je traduis: «L’écran noir efface le fait que les eaux noires et troubles des profondeurs de la mer sont un environnement en premier lieu. La mer devient comme l’espace, le vide de l’imagination astronomique, plutôt que quelque chose de matériel, de réel, digne d’être désigné comme un lieu.»

Research Areas:

Contemporary artistic questions

Contemporary literary questions

Imagining creative pratices

Thoughts on the contemporary

Historical Periodization:

21st century

Geographical Context:

Canada

Fields of Discipline:

Art Movements:

Problematics:

Objects and Cultural Pratices:

sound

Figures and Imaginary:

animal

nature

To cite this document:

Velain, Marion. 2022. “De l'élaboration à la réalisation du balado “Mer contre terre, son contre vision””. In De la possibilité de nos cohabitations. Cahier ReMix, no. 17 (07/2022). Montréal, Université du Québec à Montréal: Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/remix/de-lelaboration-a-la-realisation-du-balado-mer-contre-terre-son-contre-vision>. Accessed on May 1, 2023.

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73564

Pour citer ce document (Computed):

Velain, Marion. 2022. « De l'élaboration à la réalisation du balado “Mer contre terre, son contre vision” ». Dans De la possibilité de nos cohabitations. Cahier ReMix, n° 17 (07/2022). Montréal, Université du Québec à Montréal : Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/de-lelaboration-a-la-realisation-du-balado-mer-contre-terre-son-contre-vision>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=De+l%26%23039%3B%C3%A9laboration+%C3%A0+la+r%C3%A9alisation+du+balado+%E2%80%9CMer+contre+terre%2C+son+contre+vision%E2%80%9D&rft.date=2022&rft.aulast=Velain&rft.aufirst=Marion&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

Marcher avec «Okinum»

Alexandra Boilard-Lefebvre — Mon, 20 Jun 2022 18:44:01 +0000

ReMix Notebook:

De la possibilité de nos cohabitations

Université du Québec à Montréal

Leblanc-Belval, Erika

On entend des voix qui prononcent des mots en anishnaabemowin, à peine audibles. Plus la pièce progresse, plus ces voix deviennent compréhensibles. Pour le moment, ce sont des chuchotements, des caresses à l’oreille1.

ÉMILIE MONNET

Mon premier contact avec la pièce Okinum remonte à l’automne 2018. Elle était présentée au Centre du Théâtre d’Aujourd’hui par l’artiste en résidence Émilie Monnet. Une pluie froide de novembre tombait sur l’île de Montréal et l’ambiance tamisée de la salle de spectacle créait un lieu chaleureux et réconfortant. En lisant la pièce quelques mois plus tard, la didascalie citée en exergue m’avait rappelé l’ambiance de l’espace où avait eu lieu ma première rencontre avec l’anishnaabemowin, une langue aux sonorités qui m’étaient alors très peu familières et que j’avais du mal à décoder. Ce passage didascalique écrit au «on» met en lumière la dimension de l’écoute sollicitée par la performance et pourrait également très bien décrire la relation intime, ces «caresses à l’oreille», reliée à l’expérience ultérieure d’écoute du balado d’Okinum sur lequel je me pencherai dans cet article. Pour mener à bien mon analyse, je me baserai sur ma propre expérience d’écoute d’Okinum qui eut lieu dans le quartier Limoilou de la ville de Québec au cours de l’été 2021.

Avant de présenter l’œuvre et son autrice, je tiens à mentionner que mon expérience de la pièce Okinum est celle d’une chercheuse allochtone en contexte de mise en rapport avec une œuvre autochtone. Comme les chercheuses et chercheurs issus des communautés des Premières Nations et Inuit sont et seront toujours les mieux placés pour décrire leurs savoirs, leurs réalités et leurs rapports au monde, une position d’écoute s’impose à toute personne s’intéressant à des enjeux autochtones, et ce, peu importe le domaine de recherche2 afin de penser avec elles, avec eux. Cette dimension collaborative peut prendre plusieurs formes, notamment en convoquant des savoirs ou des méthodologies autochtones au sein de la réflexion. C’est donc en adoptant une posture d’écoute et de dialogue que je partagerai ma réflexion sur la pièce Okinum d’Émilie Monnet (2021).

Née à Ottawa d’une mère anishnaabe et d’un père français, Émilie Monnet est une artiste multidisciplinaire impliquée dans divers milieux de création dont le théâtre, la performance et les arts visuels. En 2011, elle fonde les Productions Onishka, une compagnie artistique interdisciplinaire qui crée et produit des spectacles en collaboration avec des artistes autochtones du Canada, de l’Amérique du Sud, puis de partout dans le monde. En 2016, elle crée Scène contemporaine autochtone, «qui se définit comme une plateforme nomade de diffusion des arts vivants» et qui en est, à ce jour, à sa cinquième édition (Productions Onishka, 2021). Mêlant le théâtre, la performance et les arts médiatiques, les œuvres de Monnet «explor[ent] la langue, l’identité fragmentée des peuples autochtones, ainsi que [le] rapport à la mémoire et au legs culturel.» (Centre du Théâtre d’aujourd’hui, 2019) La pièce Okinum (Monnet, 2020) met en scène l’histoire d’Émilie, une femme anishnaabe qui, face à un barrage à la fois physique, en raison d’un cancer de la gorge, et culturel, en raison de la perte identitaire causée par le colonialisme et l’assimilation des communautés autochtones, entreprend un processus de réappropriation en apprenant l’anishnaabemowin et en renouant avec les savoirs et les arts traditionnels. Écrite en français, en anglais et en anishnaabemowin, la pièce laisse place à la parole et à la pluralité identitaire. Par le biais de rêves prémonitoires, Émilie rencontre des animaux comme un lièvre pris au piège et Amik, un castor géant qui lui remet sa médecine. Des fragments documentaires témoignant des entrevues réalisées dans le cadre de la pièce et des cours d’anishnaabemowin qu’Émilie Monnet a suivi s’entrelacent avec des tableaux poétiques pendant lesquels l’énonciatrice relate son expérience de la maladie, les traitements et les visites à l’hôpital. D’abord présenté sur scène au Centre du Théâtre d’Aujourd’hui, à Montréal, à l’automne 2018, le texte a ensuite été publié aux Herbes rouges en 2020. Puis, en avril 2021, une baladodiffusion de la pièce a été créée par la Scène nationale du son et produite par les Productions Onishka et le Théâtre autochtone du Centre national des Arts d’Ottawa.

J’ai été emballée d’apprendre l’existence de l’œuvre en baladodiffusion, puisque c’est un média que j’affectionne particulièrement. Comme j’avais déjà vu et lu la pièce dans différents contextes d’étude, j’avais hâte de découvrir de quelle façon cette nouvelle forme influencerait mon expérience de l’œuvre. D’entrée de jeu, ce qui distingue la baladodiffusion d’une représentation théâtrale, c’est la primauté de la dimension sonore. Alors que la représentation convoque la vue, l’ouïe et la présence physique dans un lieu spécifique, l’œuvre en baladodiffusion, elle, sollicite essentiellement notre ouïe. La conception sonore contribue à créer un univers propre à la pièce. Par exemple, des captations phoniques réalisées in situ, dans la forêt, composent le paysage sonore de la pièce et permettent à la personne qui l’écoute d’être immergée au cœur de cet espace tout en se trouvant au sein d’un environnement tout autre; la ville de Québec dans mon cas. Se mêlent alors au sein de l’œuvre le paysage sonore urbain dans lequel la personne à l’écoute se meut et celui proposé par la pièce elle-même. En me basant sur ma propre expérience d’écoute du balado Okinum en contexte urbain, je réfléchis ici à l’influence que peut avoir une œuvre en baladodiffusion sur la relation que l’auditoire entretient à son environnement, mais aussi, de manière plus globale, à l’autre-qu’humain. J’entrelace mon analyse théorique avec des fragments de mon journal d’écoute de la baladodiffusion3.

Grésillement –instinct de vie. Alors qu’elle raconte son rêve qui se déroule en plein hiver, je ressens ce froid, même si on est au cœur de l’été. Un frisson me parcourt l’échine. J’ai rarement été confrontée à la mort d’un animal de la sorte. Près de moi, des gens jouent au basket dans le parc, les semelles de leurs souliers crient au contact du béton et le ballon rebondit. Le rouge du sang du lièvre sur la neige contraste avec le vert des arbres du quartier, pas qu’il y en ait des tonnes non plus. Je n’avais pas réalisé que la canicule des derniers jours avait asséché le gazon qui n’est plus aussi vert qu’il ne l’était. «Puis, une voix dans mon oreille», comme si Émilie savait que je m’étais égarée dans mes pensées un instant.

[…]

Alors qu’Émilie explique comment elle se sent, un sentiment inconfortable m’envahit à nouveau. Ç’est presque insoutenable et c’est à ce moment que j’entends le barrage céder et l’eau couler à grand débit alors que s’y mêle la musique. Les chants et les cris d’oiseaux sont rythmés au son du tambour. Se mêlent à cette phonographie, et l’accompagnent, les bruits de la ville où je déambule: celui des tondeuses et de l’autobus qui s’arrête au coin de la rue. «Owe ni mashikikim» Émilie fait la rencontre d’Amik le castor, elle décrit la rencontre en français, lui parle en anglais et Amik lui répond en anishnaabemowin. Avec sa professeure d’Anishnaabemowin, Émilie traduit les mots d’Amik: «Voici ma médecine, fais-en bon usage.»

Le théâtre en baladodiffusion

L’engouement pour la baladodiffusion ne fait qu’augmenter depuis une dizaine d’années. On assiste en effet aujourd’hui à la multiplication des possibles de ce médium: les créations peuvent se présenter sous forme audiovisuelle ou simplement audio, elles sont accessibles sur une multitude de plateformes et elles peuvent être écoutées sur différents appareils à n’importe quel moment. Le chercheur Michael Bull, professeur en études sonores à l’Université de Sussex, nomme cette forme d’écoute une «écoute mobile» permise grâce aux téléphones intelligents, ce qu’il décrit comme «un symptôme d’une “solitude accompagnée” induite par les déplacements fréquents et souvent longs que doit accomplir la population des grandes villes pour se rendre, par exemple, sur son lieu de travail» (Esclapez: 101). Pour le chercheur, la baladodiffusion contient une dimension profondément urbaine et permet de «peupler les espaces dans lesquels [les utilisateurs de l’iPod] se déplacent» (Esclapez: 101). Ainsi, chaque personne peut agrémenter son expérience d’un lieu par le choix de sa trame sonore, teintée de ses émotions et de ses affects et créer ce que Bull nomme une «bulle d’audition privée» (Esclapez: 101) intime et subjective.

Le balado Okinum est une création en quatre épisodes d’une quinzaine de minutes chacun. Émilie Monnet, comme lors de sa présentation au Centre du Théâtre d’Aujourd’hui, y interprète son texte et c’est Jackie Gallant qui s’est occupée de la conception sonore, à la fois du spectacle et de l’œuvre en baladodiffusion. Dans ces deux productions, la dimension sonore d’Okinum contribue à créer des scènes immersives. En 2015, la revue Tangence consacrait un dossier au théâtre immersif, «Engagement du spectateur et théâtre contemporain» sous la direction de Catherine Bouko et Hervé Guay. Dans le texte liminaire de ce dossier, pour circonscrire la notion d’immersion, ces deux chercheurs parlent d’une «constellation de théâtre immersif» de laquelle il est possible de dégager certaines caractéristiques communes. (10) Catherine Bouko, dont les recherches portent sur la réception des pratiques culturelles, propose «trois critères permettant d’identifier l’immersion au théâtre: la rupture avec la frontalité, l’intégration du spectateur à l’espace de la fiction, sa confrontation à des “troubles perceptifs” de tous genres produisant jusqu’à “une indistinction entre les mondes réel et imaginaire”.» (10) Le balado Okinum peut se vivre tel un parcours théâtral immersif, inspiré par le théâtre ambulatoire, au sein duquel la personne spectatrice se meut. Comme le dit Julie Sermon, professeure en histoire et esthétique du théâtre contemporain à l’Université Lumière Lyon 2, depuis quelques années,

les artistes se sont mis à créer non plus des objets (uniques, unifiés) offerts à la contemplation statique du spectateur, mais des situations (installations, environnements…), évolutives et instables, que le spectateur est convié à traverser et dont on lui propose de faire l’expérience de tout son corps, l’expérience sensible. (2013)

Ainsi, la création de la pièce Okinum sous la forme de la baladodiffusion entraine la personne spectatrice, munie d’un appareil audio et d’écouteurs, à faire l’expérience de l’œuvre au cœur d’un environnement évolutif, instable de son choix. Au moment de la représentation, lorsque le «spectateur-marcheur» (Cyr: 81) –expression empruntée à Catherine Cyr et tirée de l’article «L’expérience immersive et les intermittences de l’attention»– met en marche le balado, l’environnement sonore du lieu qu’il sillonne s’entremêle à celui de la pièce, composant ainsi un paysage sonore spécifique à son écoute. Se tissent alors des liens sensoriels renouvelés entre le spectatorat et le lieu, désormais investi de nouveaux affects. Catherine Aventin explique, dans son article «L’engagement du spectateur de théâtre de rue. Revivre l’espace urbain», que chaque événement étranger au quotidien, inséré dans l’espace de la ville, tel un spectacle de théâtre de rue, transforme le lieu jusqu’alors considéré comme «ordinaire» (98). «Ces spectacles peuvent aussi rendre possible une perception et une prise de conscience de l’existence de la forme de cet ordinaire» (Aventin: 99) en proposant à la personne spectatrice des perspectives inédites d’un lieu qu’elle connaît bien. Semblablement au théâtre de rue, le paysage sonore d’une pièce en baladodiffusion interagit avec celui de l’espace public urbain, avec les bruits qui circulent dans les parcs, les rues, les ruelles, notamment. L’expérience de l’écoute est donc mouvante, poreuse, lieu de rencontre entre le réel et la fiction.

Deux autos klaxonnent autour de moi alors que, dans mes oreilles, Émilie raconte la maladie de son amoureux. Sa mort.
J’entends le rythme de sa voix, sa respiration et le bruit de l’eau. Tout de l’expérience de l’assimilation des communautés autochtones.
Le soleil de midi me rend mal à l’aise.
Des bruits nocturnes se mêlent aux mouvements de l’eau profonde. J’ai l’impression de me trouver dans le fond du lac, comme si j’avais accès au chez-soi du castor.
Un tintement de clé attire mon regard de l’autre côté de la rue, une porte de voiture s’ouvre et se referme.
«Si le barrage saute, je ne serai plus protégée.»
Le moteur démarre et le bruit s’éloigne tranquillement.
«Squaw».
Les cloches de l’église sonnent; elles servent de métronome au monologue d’Émilie.
Elle crie, à bout de souffle.

Dans un entretien avec Chloé Gagné Dion et Marie Parent réalisé à l’automne 2018 et publié dans le dossier «Premiers Peuples: Cartographie d’une libération» de la revue Liberté, Émilie Monnet explique l’importance du paysage sonore dans son travail de création:

Parce que les langues ont pratiquement été effacées, on ne les entend pratiquement nulle part ici, à Montréal. Je m’interroge sur la manière de faire entendre l’anishinaabemowin dans mon spectacle et cherche à créer une expérience immersive pour les spectateurs, pour qu’ils soient enveloppés par la langue, qu’ils ressentent son existence et sa musicalité. J’ai effectué beaucoup d’enregistrements sonores du castor, et, sur scène, j’explore le dialogue entre la voix animale et la voix parlée en anishinaabemowin, comment elles se répondent. Retrouver sa capacité de parler une langue autochtone, c’est peut-être aussi retrouver la possibilité de communiquer avec les animaux. (Gagné Dion et al.: 60)

L’apprentissage de l’anishnaabemowin lui permet de découvrir une autre façon de percevoir le monde grâce à «une structure grammaticale différente, qui porte en elle une autre façon de voir le monde» (60). Les langues autochtones, soutient Monnet, sont «riches», «imagées» et contiennent «plein de mots-concepts qui déploient une philosophie de la vie, qui te renseignent sur ta place dans l’univers» (60). L’«explora[tion du] dialogue entre la voix animale et la voix parlée en anishnaabemowin» (60), par le biais des rêves met de l’avant un imaginaire de la coprésence de l’être-humain et de l’autre-qu’humain dans la pièce. Comme l’explique la chercheuse anishinaabe Deborah McGregor, ces notions sont prépondérantes chez plusieurs nations autochtones, notamment chez les Anishnaabeg: «Anishinaabe environnemental knowledge is fundamentally about relationships. It considers relationships not only among people, but rather among all our relations, including all living things, the spirit world, our ancestors and those yet to come4» (78; l’autrice souligne). Dès le début du balado Okinum, l’auditoire assiste au tissage de cette relation entre le castor et le personnage central de la pièce, Émilie. En ouverture, on entend de la musique accompagnée de grognements et des halètements d’animaux, que je suppose être des loups ou des coyotes, peut-être, des cris d’oiseaux, et des coassements de grenouilles. Cet univers a quelque chose d’inquiétant. Émilie s’exprime en anishnaabemowin, sa voix s’entremêle aux sons de la forêt, elle n’est ni plus forte, ni moins forte que ceux-ci. Je n’arrive pas à décoder les mots qu’énonce Émilie, mais je peux toutefois saisir son ton sérieux, presque solennel. Bien qu’aucune traduction de l’anishnaabemowin ne soit fournie, cette langue me devient plus compréhensible au fil de mon écoute: des fragments documentaires des cours de langue qu’Émilie Monnet a suivi avec une enseignante d’anishnaabemowin, Véronique Thusky, sont intégrés au balado et me permettent d’apprendre quelques mots. Une entrevue avec l’artiste Thérèse Telesh Bégin sur l’art de faire des dessins sur l’écorce de bouleau avec ses dents, «Mazinibaakajige», un art traditionnel pratiqué par les femmes depuis plusieurs générations, est aussi insérée dans l’œuvre. Par le biais de ces fragments documentaires parsemant la fiction, Monnet partage des pans de son apprentissage de la culture anishnaabe et témoigne de ce qu’explique McGregor au sujet des savoirs anishnaabeg:

The instructions, laws, and ethics that are conveyed in our stories guide us in how to conduct ourselves, and these instructions often come directly from the natural world (water, plants, wind, animals, etc.) Anishinaabe knowledge is imparted in many ways, including through dreams, ceremony, prayer, and feasts. Anishinaabe knowledge is also shared through the arts, including the theatre and the making of crafts5. (McGregor: 84)

Les voix

Lorsque, dans la pièce, Émilie explique que sa mère et sa grand-mère lui ont légué un don, «une capacité de sentir et de ressentir de façon subtile et de façon secrète aussi» (Monnet:17), elle le décrit comme cette «faculté d’entendre des voix/ des voix qui bourdonnent/ dans [ses] oreilles/ des voix qui chuchotent/ les clés manquantes pour comprendre.» (17) En écoutant le balado, particulièrement avec des écouteurs, j’ai l’impression d’entendre ce chuchotement dans mes oreilles avec les enregistrements du castor et les paroles en anishnaabemowin. C’est d’ailleurs la voix d’Émilie qui me guide au cours de cette expérience immersive: sa voix me permet d’accéder «au monde de l’invisible» (17), d’assister à ses rencontres avec le castor Amik dans ses rêves, à ses séances d’apprentissage de l’anishnaabemowin et à ses visites à l’hôpital. Par exemple, lorsqu’elle raconte son rêve où le lièvre est pris au piège, elle décrit tout ce qu’elle voit, tout ce qu’elle comprend de sa lutte: «Je l’ai regardé sans bouger/ fascinée par cet instinct de vie qui est plus fort que tout.» (19) Au-delà de la fascination, elle éprouve une admiration pour l’animal qu’elle exprime par le regard qu’elle porte sur lui: «J’ai regardé dans les yeux du lièvre/ comme pour saisir cet instant furtif où la vie s’échappe/ où la respiration cesse/ où la vie quitte le corps de l’animal./ Mes yeux dans les yeux du lièvre/ je l’ai vu mourir devant moi[…]» (19). Dans le balado, pendant qu’Émilie parle, on entend des enregistrements sonores et des grésillements électroniques qui sont associés à ses visites à l’hôpital. Lorsque la vie quitte le corps de l’animal, les captations sonores du castor se font entendre plus fortement et les grésillements sont moins prononcés, inscrivant davantage la scène du côté du territoire, de l’environnement des animaux plutôt que du côté de l’espace des humains, de l’hôpital où la jeune femme doit se rendre pour subir ses examens et ses traitements. L’horizon de la mort semble être ce qui relie Émilie à ce lièvre, sa maladie l’amène à se sentir comme lui: «Dépecée./ Exposée./ Dépecée./ Exposée./ Vulnérable./ Vulnérable./ Dépecée./ Exposée./ À vif./ À vif./ À vif.» (21-22) Dans le balado, alors que le rythme s’intensifie et que les bruits de castor deviennent plus forts, de l’eau en mouvement accompagnée de tambours et de voix en anishnaabemowin nous conduit à nouveau dans le monde des rêves d’Émilie. Cette fois, elle fait la rencontre d’Amik, un castor géant. À l’enchevêtrement des sons et des voix se mêle maintenant celui des regards: «Amik!/ Walks towards me./ Eyes lock./ Amik/ stands in front of me/ Looks familiar.» (23) Debout devant elle, le castor est son égal, elle et lui se regardent dans les yeux et la familiarité s’installe. Dans les deux rêves qu’elle raconte, Émilie entretient un lien empli de respect, de considération et d’admiration marqué par le dialogue et les regards sincères et présents à l’égard des animaux qu’elle rencontre. Lorsqu’elle partage avec l’auditoire ses rêves, ses apprentissages et ses traditions, elle lui offre quelque chose de «précieu[x]», d’«intime», comme un «secre[t]» (64) et l’écoute de la pièce en baladodiffusion contribue à créer une proximité avec l’énonciatrice. Étant seule, avec mes écouteurs, j’ai l’impression que, lorsqu’Émilie parle, c’est à moi qu’elle s’adresse. À l’inverse d’une représentation théâtrale en salle, où il y a généralement un plus grand public, lors de l’écoute du balado, je me sens davantage investie d’un rôle d’auditrice-témoin, comme je suis, dans le temps précis de cette écoute, la seule à l’entendre.

Dans la ruelle, les immeubles me font de l’ombre, et je ressens presque la présence de l’ours, aussi grand qu’Amik. Les chants anishnaabe sont doux, ils semblent porteur d’espoir. Émilie m’annonce sa guérison. Je me dis que je devrais regarder les étoiles en soirée. Elle parle en anishnaabemowin et l’écho répète ses paroles, j’entends le cri de la mouette alors qu’Émilie explique le rôle important que jouent les castors en dépolluant les lacs. J’entends le bruit chevrotant du castor. Est-ce un chant de gorge? La musique berce la rue achalandée, j’ai l’impression que les voitures dansent presque. Un son électronique strident se mêle au bruit de freinage du camion de recyclage. Avec les écouteurs, je n’entends pas mes propres pas.

À plusieurs moments dans la pièce, Émilie présente des informations factuelles sur le castor, cet animal méconnu. Dans l’épilogue «Beavers will save the world», elle explique que les castors, en construisant des barrages, nettoient les plans d’eau, ce qui contribue à la santé de l’écosystème qui les entoure. En dépolluant les lacs et les rivières, «les castors peuvent sauver le monde.» (65) La pièce se termine comme elle a commencé, avec des phrases en anishnaabemowin et avec des bruits produits par le castor, de plus en plus forts, qui nous laissent tranquillement quitter cet univers «des rêves et de l’invisible» (23). En partageant de telles informations sur le rôle du castor dans le monde, l’autrice nous invite à faire preuve du plus grand respect à l’égard de cet animal, cette «bête merveilleuse» (Monnet, 2021).

L’écologie acoustique et le pistage sonore

Comme l’avance le chercheur Michael Bull, la baladodiffusion ajoute une trame sonore à l’expérience humaine, en créant un tout autre environnement acoustique empreint de subjectivité et d’intimité (Esclapez: 101). Depuis mon expérience immersive et sensible, il m’est possible d’avancer que l’écoute de balados comme Okinum peut nous amener à repenser notre lien à l’environnement, aux écosystèmes qui nous entourent et à ceux qu’on rencontre et à développer une plus grande sensibilité à l’égard de l’autre-qu’humain. Inspirée à la fois de l’écologie acoustique de Claire Piché, de la soumdwalk d’Hilder Westerkamp et du pistage proposé par Estelle Zhong Mengual et Baptiste Morizot, j’aimerais maintenant réfléchir au pistage sonore comme nouveau style d’attention portée à l’égard «des formes de vie plurielles» (Zhong Mengual et Morizot: 95).

L’ambiophoniste et chercheuse spécialisée en environnement sonore Claire Piché a recours aux travaux de Raymond Murray Schafer, fondateur de la Canadian Association for Sound Ecology, pour définir le paysage sonore: «L’expression “paysage sonore” désigne l’ensemble des manifestations sonores ayant lieu dans un environnement déterminé, que ce soit dans un milieu naturel ou construit» (Piché: 28). Déjà, à la fin des années 1970, Schafer soulignait l’importance de l’approche interdisciplinaire, scientifique et sensible, de «l’étude de l’environnement sonore» (Piché: 28). La compositrice et chercheuse en écologie sonore Hildergard Westerkamp, qui fait partie du même groupe de recherche que Schafer, propose quant à elle la pratique de la soundwalk pour «développer le sens critique de la population et des nouvelles générations envers la qualité de l’environnement sonore dans lequel on vit.» (Piché: 28) Westerkamp définit la soundwalk ainsi: «A soundwalk is any excursion whose main purpose is listening to the environment. It is exposing our ears to every sound around us no matter where we are6.» (Piché: 28) Piché évoque l’idée d’entretenir une nouvelle sensibilité à l’environnement par l’écoute de la «langue avec laquelle s’expriment les lieux et les sociétés» (Piché: 28) et ce, peu importe où se trouve la personne qui en fait l’expérience. Dans mon cas, cette expérience de la soundwalk se trouve amplifiée par l’écoute de la baladodiffusion et donne alors à entendre une composition entre les deux environnements sonores entrelacés: celui de la ville où je me promène et celui de l’œuvre phonographique. De leur côté, Estelle Zhong Mengual, historienne de l’art et directrice de la chaire de recherche «Habiter le paysage – l’art à la rencontre du vivant» et Baptiste Morizot, écrivain et philosophe spécialisé en relations entre l’humain et le vivant, proposent, dans l’article «L’illisibilité du paysage. Enquête sur la crise écologique comme crise de la sensibilité» (2018), le pistage comme nouvelle forme d’attention afin d’acquérir une certaine faculté de lisibilité à l’égard du monde vivant dont les savoirs scientifiques nous auraient éloignés. Cette forme d’attention

révèle davantage le monde vivant comme tissages de corps interprétants animés de puissances biosémiotiques intrinsèquement plurielles: on pourrait utiliser la métaphore des multiplicités de codes différents, d’un palimpseste de langues différentes superposées, et entrelacées pour constituer des écosystèmes, codes et sens qui communiquent sur certains points et pas sur d’autres (comme ces chants des passereaux qui sont intra-spécifiques, alors que leurs cris de détresse en présence de prédateurs sont quant à eux compréhensibles par les autres espèces de passereaux). Mais ces significations sont néanmoins interprétables pour nous, depuis l’ascendance commune aux humains et aux autres vivants. (Zhong Mengual et al.: 95)

Pour pouvoir remarquer, «traduire» et «interpréter» (95) les codes de ces «corps interprétants» que sont les différentes formes de vivants, il faut être attentif à chaque mouvement, à chaque son qui nous est donné à entendre. L’exemple de la communication entre les espèce de passereaux est évocateur de l’interrelation des espèces entre elles et révèle combien l’écoute est au centre des communications intraspécifiques et interspécifiques. En tenant compte de cette dimension sonore, l’être humain peut développer une sensibilité plus incarnée à l’égard des vivants en tendant l’oreille aux autres espèces, mais également en portant attention aux bruits qu’il produit au contact des êtres vivants et non-vivants qui constituent l’écosystème dans lequel il s’inscrit et auquel il participe: le bruit de ses pas sur le sol, le contact des bottes avec la neige, le bruit de l’écho de sa propre voix. Tous ces éléments phoniques participent également du paysage sonore d’un écosystème. Dans un contexte urbain, il peut parfois être difficile d’entrer en contact avec d’autres formes de vie. Certains espaces urbains, comme les centres-villes, sont souvent peu habités de vie végétale et animale et la quotidienneté dans laquelle s’inscrivent ces lieux peut entrainer la diminution de l’attention portée à l’égard des vivants. Par exemple, si je traverse chaque jour le même parc ou la même rue pour me rendre à l’arrêt d’autobus ou à la station de métro, il se peut très bien que je ne porte plus attention aux détails, aux sons qui m’entourent. Cependant, si, au contraire, je prends le temps de m’arrêter pour écouter et noter les sons qui m’entourent lorsque je marche dans ce même parc ou cette même rue, je peux prendre conscience que des animaux, des insectes, des humains vivent au sein du même écosystème que moi.

En ce sens, l’expérience d’une baladodiffusion dans un lieu qui est familier à la personne spectatrice permet de déplacer son regard et son attention, de donner un tout autre relief aux choses, vivantes ou non vivantes, qui l’entourent. Tout comme les soundwalks et le pistage, la production et l’écoute d’une œuvre en baladodiffusion semble s’inscrire dans une démarche essentiellement anthropocentrique, puisqu’elles placent l’être humain en son centre, de la création à la réception. Cependant, ces trois pratiques peuvent entraîner un déplacement des égards de celles et ceux qui les mettent en œuvre, ce que Baptiste Morizot, dans Manières d’être vivant. Enquête sur la vie à travers nous (2020), décrira comme des «égards ajustés», s’inscrivant davantage du côté de l’interrelation et de la réciprocité. En développant cette forme d’attention tournée vers l’autre(-qu’humain), nous pouvons en effet, selon ce chercheur, déployer des «empathies circulantes et croisées qui nous évastent […], qui nous réinscrivent dans le vivant» (317). En dirigeant notre attention vers l’autre, le vivant, nous pouvons mieux nouer une relation de réciprocité avec lui. Jean-Paul Quéinnec, professeur et artiste-chercheur en arts vivants, explique dans son article «Écriture mobile du dispositif sonore au théâtre» que cette forme d’écoute mobile induite par le théâtre immersif ou ambulatoire nécessite un «constant réajustement polysensoriel» de la part de la personne spectatrice (221). En provoquant la mobilité chez cette dernière, l’écoute mobile la contraint à faire des choix, à réajuster continuellement son regard, ne pouvant ni tout entendre ni tout voir (226). En ajustant son écoute, elle accède, par les sens, à une autre façon de connaître et d’être dans le monde (227) tout en étant attentive à tout ce qui l’entoure, que cet environnement soit vivant ou que s’y mêlent d’autres matérialités.

Le mot «nuit» contraste avec le soleil qui fait plisser mes yeux. Alors qu’Émilie patiente dans la salle d’attente de l’hôpital, j’ai tendance à presser le pas, comme si j’essayais d’accélérer le temps. L’autobus passe à côté de moi, le vent souffle dans les feuilles, le son des voitures m’oblige à monter le volume: «j’ai peur, tu ne voudras peut-être plus m’embrasser dans le cou». Des passants discutent à côté de moi, je ne comprends pas leur conversation, et je perds un peu des mots d’Émilie.

Ainsi, l’expérience de l’écoute mobile peut se révéler une bonne forme de pistage sonore, puisqu’elle donne accès à un tout autre environnement et à la prise en compte d’autres formes de vie. Tout en se concentrant sur la baladodiffusion, mon attention auditive se porte à l’extérieur de ma «bulle d’audition» (Esclapez), sur tous les bruits qui influencent positivement ou négativement ma compréhension du texte et de l’œuvre en général, mais qui sont partie intégrante de l’environnement sonore qui m’entoure. Okinum m’invite à suivre le castor dans ses activités grâce aux captations phoniques d’Émilie Monnet. Pour le dire avec Zhong Mengual et Morizot, la baladodiffusion peut permettre d’acquérir

Ce style d’attention, où se tissent ensemble de manière intime et intensifiée raisonnement, traduction, imagination, intuitions et sensations, par-delà le grand partage de l’enchantement, [qui] nous apparaît ainsi comme particulièrement propice pour développer une appréciation esthétique du vivant qui ne soit pas projective (transformant les paysages vivants en supports et prétextes), mais fondée sur la richesse de significations qui leur sont propres, à même d’élargir notre gamme d’affects et de relations au vivant. (96)

Pour Claire Piché, les enregistrements recueillis dans sa pratique artistique de l’écologie sonore «se prêtent à l’analyse et peuvent servir de documents à des fins de recherche dans d’autres domaines, car ils témoignent d’événements qui ont eu lieu dans l’espace et le temps» (29). Dans cet ordre d’idée, les enregistrements des bruits produits par le castor qu’on entend dans Okinum pourraient servir dans d’autres contextes de recherche parce qu’ils témoignent de la vie de cet animal et de ses activités7.

Dans cet essai, à travers une réflexion sur mon expérience de l’écoute mobile du balado Okinum, et sur ce que cette expérience peut engager comme rapport à l’environnement, je me suis penchée sur les relations entre l’être humain et les vivants en accordant spécifiquement mon attention aux relations qu’entretient Émilie avec le castor. Je réalise qu’un pan de l’autre-qu’humain demeure dans l’ombre de ma recherche et c’est celui du non-vivant. En effet, l’écoute mobile induite par la baladodiffusion de la pièce en contexte urbain laisse une grande place au non-vivant dans le paysage sonore. Les voitures, la machinerie lourde et les matériaux de construction s’entrechoquant se sont mêlés au paysage sonore déjà existant lors de mon expérience d’écoute. Il aurait pu être intéressant de prendre davantage en considération les manifestations et les effets de ces présences matérielles pendant celle-ci. Plusieurs autres pistes auraient aussi pu être étudiées. Notamment, il aurait été possible de lire la pièce sous un angle écoféministe: un processus de guérison, à la fois personnel et collectif, y est entamé et le «devenir-ours» semble offrir une potentialité aux femmes autochtones, dans la fiction et au-delà de celle-ci, pour parvenir à cette guérison. L’œuvre nous invite à comprendre que le cri de l’ours et celui des femmes des générations précédentes, présentes et futures doivent être entendus. Comme je l’expliquais plus haut, la pièce Okinum est une œuvre qui a traversé mon parcours littéraire à plusieurs reprises. En l’étudiant dans une perspective écopoétique, en m’attachant aux significations émergeant du dispositif sonore, et en le faisant depuis mon expérience sensible de l’écoute mobile, j’ai pu saisir la réelle portée, pour moi, de l’œuvre d’Émilie Monnet. Bien que cette expérience demeure singulière, elle est aussi, je crois, partageable. En nous conviant à prendre place dans le cercle, une posture d’écoute est induite: Émilie prend parole en plus d’entrer en dialogue avec les siens, et nous devons écouter et nous laisser «ber[cer]» (23) par l’histoire qui nous est racontée. En portant attention à sa voix, aux descriptions qui nous donnent accès aux lieux et aux moments qu’elle évoque, c’est un peu comme si nous accompagnions Émilie à chacun de ses pas. Elle nous laisse marcher avec elle.

La pièce est terminée et je ne ressens pas le besoin de mettre autre chose dans mes écouteurs. Je me concentre sur le bruit de mes pas, réguliers sur le béton, et je songe au sweat lodge, à Amik’s belly en admirant les arbres du quartier. Les autos circulent et les enfants courent et rient dans la cour d’école. Ils enterrent presque le grondement du train qui passe à quelques mètres. Je n’arrive pas à dire si le sol tremble plus qu’à l’habitude ou si c’est simplement moi qui le ressens davantage.

[…]

Quelques jours plus tard, j’ai eu la chance de rencontrer un castor au parc riverain de Joliette, de le voir nager et remonter la chute tranquillement. Le bruit de l’eau était trop fort pour que je puisse entendre ses pas sur le roc. Je te dis Kiche meegwetch Amik. Kiche meegwetch Émilie.

Bibliographie

Corpus étudié

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MONNET, Émilie. 2021. Okinum. Baladodiffusion, Scène nationale du Son, Onishka, Théâtre autochtone du Centre national des Arts, La Fabrique culturelle, 16 avril 2021, Épisodes 30 à 33. En ligne. https://scenenationaleduson.com/

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1. Par souci de cohérence, toutes les citations de la pièce Okinum seront tirées de la version publiée en 2020 aux Herbes rouges.
2. À cet effet, la lecture de l’article de Leanne Simpson paru dans le Canadian Journal of Natives Studies en 2001 soulève des questions éthiques importantes quant aux rapports que les chercheurs allochtones peuvent entretenir à ces savoirs. Comme le rappelle l’autrice, il importe de se questionner afin de ne pas reproduire des schèmes colonisateurs. (137-148)
3. La tenue d’un journal d’écoute m’a permis de documenter mon parcours de l’œuvre et, par le fait même, de mesurer mon engagement à la fois physique, cognitif et émotionnel en tant que spectatrice. S’inscrivant dans une approche autoethnographique, laquelle reconnaît l’inscription du chercheur ou de la chercheuse au cœur des phénomènes observés et fait de sa subjectivité une source de connaissances (Ellis et Bochner, 2011, Rondeau, 2011, Fortin et Houssa, 2012), la mise en mots de cette expérience personnelle donne à réfléchir les dimensions culturelle et sociale dans lesquelles s’inscrit la pièce. C’est donc munie de mon téléphone et d’écouteurs que j’ai écouté le balado en arpentant les rues de Limoilou et en notant ce que j’entendais dans le bloc-notes numérique. Plaçant ainsi mon corps en interface entre l’œuvre et le monde, et privilégiant ce faisant une posture interprétative somaesthétique (Shusterman et Rollet, 2011), j’ai pu construire du sens à partir de mes sensations corporelles du phénomène audiothéâtral.
4. Les savoirs environnementaux anishnaabeg accordent une importance fondamentale aux relations. Il n’est pas seulement question des relations entre les gens, mais bien de toutes nos relations, y compris les êtres vivants, le monde des esprits, nos ancêtres et ceux qui viendront après nous. (Je traduis.)
5. Les instructions, les lois et l’éthique véhiculées dans nos récits nous guident sur la façon de nous conduire, et ces instructions viennent souvent directement de monde naturel (l’eau, les plantes, le vent, les animaux, etc.) Le savoir anishinaabe est transmis de plusieurs façons, dont les rêves, les cérémonies, les prières et les célébrations. Ce dernier est également partagé par le biais des arts, y compris le théâtre et l’artisanat. (Je traduis.)
6. Une promenade d’écoute peut être toute marche qui a comme objectif d’être à l’écoute de son environnement. C’est exposer nos oreilles à tous les sons qui nous entourent peu importe où l’on se trouve. (Je traduis.)
7. D’ailleurs, Émilie Monnet a mené une série de quatre épisodes documentaires au cours desquels elle s’entretient avec Joséphine Bacon, Simon Brascoupé, Floyd Favel et Anna Mapachee au sujet du castor. Avec Joséphine Bacon, poétesse innue de Pessamit, elles discutent du castor et de l’importance des rêves. Avec Simon Brascoupé, anishinaabe de Kitigan Zibi, ils abordent la place du castor au sein des récits des Premiers Peuples. Avec Floyd Favel, un dramaturge et directeur de théâtre cri originaire de Poundmaker en Saskatchewan, ils discutent du pouvoir de guérison des récits et sur la réciprocité dans les relations entre les animaux et les humains. Avec la professeure d’anishnaabemowin Anna Mapachee, originaire de Pikogan en Abitibi, elles s’entretiennent sur l’importance des traditions et de leur transmission. Le castor occupe une grande place dans ses cours. https://scenenationaleduson.com/

Research Areas:

Contemporary literary questions

Imagining creative pratices

Thoughts on the contemporary

Historical Periodization:

2010 +

Geographical Context:

Canada

Montreal

Fields of Discipline:

Art Movements:

Problematics:

Objects and Cultural Pratices:

novel

sound

Figures and Imaginary:

environmentalism

nature

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Leblanc-Belval, Erika. 2022. “Marcher avec “Okinum””. In De la possibilité de nos cohabitations. Cahier ReMix, no. 17 (07/2022). Montréal, Université du Québec à Montréal: Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/remix/marcher-avec-okinum>. Accessed on May 1, 2023.

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Leblanc-Belval, Erika. 2022. « Marcher avec “Okinum” ». Dans De la possibilité de nos cohabitations. Cahier ReMix, n° 17 (07/2022). Montréal, Université du Québec à Montréal : Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/marcher-avec-okinum>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Marcher+avec+%E2%80%9COkinum%E2%80%9D&rft.date=2022&rft.aulast=Leblanc-Belval&rft.aufirst=Erika&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

Femmes, animaux, forêt et prédation: une lecture écopoétique et écoféministe de «If We Were Birds» d’Erin Shields

Alexandra Boilard-Lefebvre — Mon, 20 Jun 2022 17:13:26 +0000

ReMix Notebook:

De la possibilité de nos cohabitations

Université du Québec à Montréal

Laforce, Esther

«Ever hunting, / Ever hunted, / Always hungry» (Shields: 77). Ce sont les avant-dernières répliques de la pièce If We Were Birds d’Erin Shields. Ces mots font naître l’impression d’un monde qui se referme sur lui-même, dans un écho sans fin de la violence. Les trois personnages principaux, Térée, sa femme Procné, et la sœur de celle-ci, Philomèle, viennent d’être métamorphosés en oiseaux, damnés par les dieux qui les punissent, prisonniers à jamais de la relation de prédation dans laquelle ils sont liés. Ramené toujours, par cette métamorphose, à la traque de la proie par son prédateur, le public sent peser le poids des années qui s’écouleront désormais dans la répétition des viols, des démembrements, des mots et dénonciations empêchées, des désirs et des faims meurtrières qui hantent la pièce, comme si une fatalité était en train de s’abattre.

Mais est-ce bien là, dans cette relation de prédation qui semble devoir perdurer pour toujours, le fin mot de ce monde, le sens de cette pièce? Ces mots ne sont pas tout à fait la fin du texte. C’est à Philomèle que revient le soin de conclure. La pièce, après tout, est son histoire: «[…] but still / I continue to fly. / Still we continue to fly» (77). Des fissures, des échappées hors de la prédation sont peut-être à chercher, «des différences [qui] comptent», qui «importe[nt]» (Desprets: 301) et qui ouvrent les possibles. En contrepoint de la terreur, Philomèle et les femmes qui l’accompagnent invitent à se rendre attentives aux mouvements et aux relations divergentes, capables de lier les êtres autrement, de les maintenir, certes, dans la mémoire de la violence («I will always be living the horror» (77), se désole Philomèle), mais sans permettre à cette violence d’écraser tout. «The gods have sewn my tongue back in» (3), annonce Philomèle, en ouverture de la pièce. Une guérison qui permet une prise de parole, et qui constitue une puissante invitation à écouter.

Représentée sur scène au Tarragon Theatre de Toronto en 2010 et publiée en 2011 aux éditions Playwrights Canada Press, If We Were Birds, écrite par la Canadienne Erin Shields, propose une réécriture du mythe de Philomèle et Procné, dont la première version complète se retrouve dans le livre VI des Métamorphoses d’Ovide. Le mythe met en scène le roi d’Athènes, Pandion, qui «donne» (Ovide: 177) en mariage au puissant roi guerrier de Thrace, Térée, sa fille Procné. Le couple aura un enfant, Itys. Habitant en Thrace et séparée de sa sœur Philomèle, dont elle s’ennuie, Procné demande un jour à son mari d’aller la chercher et de la ramener auprès d’elle. Térée part quérir Philomèle, à Athènes, mais dès qu’il la voit, il «s’embrase» (178) pour elle. Au retour du voyage en mer qui les ramène en Thrace, Térée «traîne» (180) la jeune femme «[a]u fond d’un bois, dans une étable de montagne» (180) pour la violer et l’y retenir prisonnière. Philomèle proteste en affirmant qu’elle le dénoncera, mais Térée lui coupe alors la langue pour la faire taire, et retourne vers Procné pour lui dire que sa sœur est morte. Or, prisonnière dans les bois, Philomèle tisse sur un métier un ouvrage racontant son histoire malheureuse. Une esclave porte ce tissu à Procné qui reste muette en découvrant ainsi la vérité sur sa sœur. Elle la délivre, un soir de bacchanales, et ensemble, elles se vengent de Térée: Procné tue leur fils, Itys, pour ensuite le démembrer, le cuisiner, et le servir à souper à Térée. Quand celui-ci comprend la vraie nature de ce qu’il vient de manger et l’acte de vengeance des sœurs, il les poursuit avec son épée. Au moment de cette poursuite, les trois personnages sont métamorphosés en oiseaux.

Ce résumé reprend les moments principaux du mythe qui, soulignons-le, a été commenté ou repris dans de nombreuses œuvres au cours des siècles2. C’est dans un cadre féministe que s’inscrit l’adaptation théâtrale du mythe par Erin Shields. On y retrouve les actions principales de la fable proposée par Ovide. Toutefois, les violences auxquelles sont soumises les femmes y sont dénoncées, particulièrement par la présence d’un chœur de femmes, parfois oiseaux, parfois esclaves, qui, en plus d’accompagner par moments la narration, portent les témoignages des viols qu’elles ont subis durant la guerre. La création de ce chœur par Shields a été inspirée de lectures de témoignages réels faits par des femmes ayant subi des sévices sexuels au cours de conflits qui ont marqué le 20e siècle3. Cet ajout s’harmonise au sens de la pièce, ces témoignages trouvant un écho fécond et signifiant avec l’histoire de Philomèle, personnage qui introduit la narration au début de la pièce.

L’analyse que je propose ici est aiguillée par un corollaire important de la parole des femmes mise en scène dans If We Were Birds, soit la figure animale à laquelle elle est liée, l’oiseau. L’importance accordée à cette figure, qui habite le titre même de la pièce, de même que l’utilisation marquée d’un champ sémantique lié à la prédation, sont les points de départ qui permettent de situer ma lecture à la croisée de l’écopoétique et de l’écoféminisme. Me lançant sur la piste des relations entre humains et autres qu’humains proposées par Shields, je voudrais montrer dans quelles dynamiques sont représentées les figures masculines, féminines, animales et végétales, et proposer que si la relation de prédation tend à dominer et à organiser les relations entre les vivants, cette relation doit cependant être comprise à l’intérieur du contexte de pouvoir dans lequel elle se réalise, c’est-à-dire, le pouvoir patriarcal. L’ensemble du vivant semble ainsi être soumis, dans If We Were Birds, à un mode de hiérarchisation qui fait des corps des femmes et des animaux des biens consommables, destinés à être mangés ou violés. Toutefois, si on porte une attention particulière aux relations que les personnages féminins entretiennent avec leur environnement animal et végétal, une autre perspective s’ouvre à l’analyse. Une relation de coprésence4 des femmes, des animaux et de la forêt se dessine, en contrepoint de la prédation, relation qui tient davantage du jeu, de l’aspiration à la liberté et d’une prise de parole.

Mon analyse rejoindra ainsi certaines assises théoriques développées par les écoféminismes qui ont démontré, d’une part, que la domination maintenue par les hommes sur les femmes est reliée à l’exploitation de la «nature» (d’Eaubonne, 2020 [1974]), les autres qu’humains que sont les animaux, les végétaux, la terre et les minéraux. D’autre part, tout en proposant une critique de la dualité nature/culture et en évitant le piège de l’essentialisme et de la « naturalisation », les écoféminismes ont montré comment les femmes ont pu développer des modes de relation différents avec les autres qu’humains. Basés entre autres sur le soin (care), ces modes de relation deviennent pour elles un point d’appui pour reprendre leur pouvoir et participer aux luttes environnementales (Carrère, 2015; Hache, 2016).

La critique de la dualité nature/culture est importante en ceci qu’elle montre à quel point le concept de nature est une construction discursive et sociale et qu’à ce titre, «[…] il n’y pas une, mais plusieurs versions de la nature» (Carrère: 1105). En ce sens, le fait de comprendre la prédation comme étant une loi de la nature à laquelle aucun animal n’échappe, même pas l’être humain, loi selon laquelle les plus forts dominent les plus faibles, apparaît aussi comme une construction qui trouve son sens à l’intérieur du pouvoir patriarcal. Parallèlement à l’association qui est faite entre les femmes et une «nature» exploitable, les hommes ont également pu s’identifier à certains éléments d’une «nature» considérés plus forts, soit les grands animaux prédateurs, qui mangent des animaux jugés plus faibles et moins agressifs. Une culture de la masculinité basée sur la prédation a ainsi pu être créée, laissant le champ libre à l’expression d’une violence qui comprend autant le viol des femmes que la consommation des animaux. Le rapport entre l’alimentation carnivore, le patriarcat et la violence envers les femmes a de fait été théorisé par Carol J. Adams dans l’ouvrage La politique sexuelle de la viande, qui inscrit la pensée végétarienne dans le champ de la pensée féministe6. Adams y appelle à une dénonciation commune des violences faites aux femmes et aux animaux, puisqu’elles ont un même point d’origine, la culture patriarcale. La québécoise Élise Désaulniers explique le croisement entre la pensée végétarienne et le féminisme mis en lumière par Adams en écrivant: «[…] la consommation de viande s’est imposée comme un symbole fort du patriarcat. La viande est en effet intimement liée à une certaine conception de la masculinité, au pouvoir et à la virilité» (Désaulniers: 45). Nous verrons que la manière dont se décline le pouvoir des personnages masculins dans la pièce If We Were Birds illustre cette culture patriarcale et carnée.

Soulignons enfin que le mode de pensée patriarcal se construit autour de dualismes, hiérarchisant les pôles conceptuels autour desquels il articule la réalité, notamment, la nature et la culture. De cette façon, la culture y est considérée comme étant supérieure à la nature. Il en découle un manque d’attention, voire, une mise sous silence de ce que ce mode de pensée associe à la nature (femmes, animaux, végétaux…), et qu’il infériorise. Le silence dans lequel les hommes enferment les femmes, ce qui est bien représenté dans la pièce If We Were Birds, trouve ainsi une extension dans l’apparent mutisme de la nature, qui n’est toujours que le symptôme du manque d’écoute qui lui est porté7. Or, Vinciane Desprets, dans son bel ouvrage Habiter en oiseau, invite spécifiquement à «[…] s’arrêter, écouter, écouter encore» (181). M’inspirant de cette posture de l’attention, mon analyse se donne comme manière d’entendre les voix de celles qui veulent être entendues, des êtres qui, avec elles, veulent s’exprimer, et de ce qui «se passe et se crée […] d’important» (181) dans cette parole.

Avant que les hommes entrent en scène, Philomèle s’avance, entame son histoire. La voix de Procné vient la rejoindre et, au travers de répliques entrelacées, elles racontent leur enfance. Prend forme le souvenir d’une époque qui était le temps des jeux, le temps d’avant la peur, passé en compagnie de petites créatures, lucioles ou araignées, qu’elles s’amusaient à prendre dans leurs mains, ou dont elles prenaient soin, en leur construisant des maisons toutes simples, dans des jarres ou des cartons:

PHILOMELA […]

When we were children, Procne and I,

[…]

PROCNE We were not nervous with lightning bugs or spiders.

PHILOMELA We could pick up critters –

PROCNE In the palms of our hands;

construct intricate homes for them in jars –

PHILOMELA Or cardboard boxes

(Shields: 4-5).

On les laissait tranquille, elles jouaient avec une nature qui, à leurs yeux, n’avait rien de menaçant. Elles n’avaient pas encore compris quel mauvais augure se cache dans la figure de ce père que Philomèle voit tirer sur les oiseaux: «Father isn’t fond of birds. / […] He shoots them through the window» (6).

Pandion, roi d’Athènes, le père de Philomèle et Procné, est présenté d’emblée comme un chasseur, un tueur d’oiseaux. Rappelons que la scène de théâtre est déjà habitée de tous ces oiseaux que sont les femmes du chœur. Plus loin, on connaîtra le personnage de Pandion comme un amateur de récits de champs de bataille et de têtes coupées (scène 3), mais aussi comme un mangeur de viande (scène 8). Ces deux scènes sont significatives dans les rapprochements qu’elles induisent entre le pouvoir patriarcal, l’alimentation carnée et la guerre, entendue comme boucherie et comme moyen d’assujettir des femmes. Soulignons ce moment de la scène 8 où Térée vient demander à Pandion de permettre à Philomèle de venir rejoindre Procné en Thrace. Le père s’exclame, en faisant dévier la conversation vers des récits de guerre: «Bring in the meat» (43). Cette viande, on la lui amène rapidement, et il se dépêche à la manger: «The meat is brought. Pandion eats» (43)8. En plus de rendre très manifeste «[l]a viande [comme] symbole du patriarcat» (Adams: 86) à travers la figure du roi Pandion, les scènes 8 et 3 montrent également l’interrelation mise en lumière par les écoféministes entre l’exploitation des femmes et de la nature, et la violence de la guerre9. Une même force qui conquiert les terres au prix de vies humaines, pour en épuiser ensuite les ressources, animales, végétales ou minérales, pèse également sur les corps des femmes, en se les appropriant, en s’en servant et en les épuisant. Ainsi, dans la scène 3 de If We Were Birds, l’obsession de Pandion pour la décapitation des soldats durant la bataille contraste avec son indifférence pour le sort des femmes que l’armée de Térée a faites prisonnières suite à sa victoire. Il trouve tout à fait normal que les soldats vainqueurs «satisfied themselves with displaced women» (Shields: 17), allant jusqu’à dire qu’il s’agit là de la paie normale des soldats (18)10. Cette marchandisation du corps des femmes va de pair avec celle du corps des animaux, puisque les viols de guerre sont perpétrés après que les soldats «feasted on wandering goats» (17). Et de manière encore plus marquée, ce qu’on retient de Pandion à la troisième scène est la figure d’un père qui fait peu de cas de sa fille Procné, de ses désirs, de ce qu’elle a à dire. Sous la loi de ce père régnant, Procné devient un bien échangeable, une marchandise donnée à un autre roi, Térée, pour le remercier du cadeau qu’il vient de recevoir: un groupe de femmes-esclaves. Ces femmes sont, lors de cet échange, silencieuses. Elles ne s’adressent pas aux hommes et n’ont, devant eux, aucun droit de parole. Réduites à être des butins de guerre11, elles sont offertes banalement à des soldats vainqueurs comme récompenses de leurs actions, puis d’un roi à un autre comme cadeaux. Qu’elles soient violées ou mariées, qu’importe pour ces hommes, pourvu que, comme la nourriture et les corps des animaux permettent de se sustenter, elles les servent12 et leur permettent d’assouvir leurs instincts sexuels.

Scène 9. Philomèle est en route pour la Thrace, excitée par le voyage en mer qui la sort de son ennui, voire, de sa réclusion. Au terme de ce voyage, elle retrouvera sa sœur Procné. Philomèle regarde la mer, aperçoit des dauphins, s’exclame en comprenant qu’ils s’amusent à faire la course avec le bateau: «The breeze is so fresh and the dolphins - / Look! The dolphins are racing the boat» (48). Un peu plus loin, les dauphins bondissent hors de l’eau13, ce qu’elle s’empresse de faire remarquer à Térée qui, lui, depuis le moment où il l’a revue à Athènes, n’a d’attention que pour son désir de la «posséder». Durant le voyage, Philomèle et Térée sont dans des régimes d’attention différents. La jeune femme pense à sa sœur et regarde au loin, la mer et ses grands animaux, les dauphins qui les accompagnent et dont elle remarque les jeux. Philomèle habite joyeusement son environnement, s’y rend attentive, avec émerveillement. Alors que Térée, de son côté, ne pense qu’à son désir et ne cherche, dans ce qui l’entoure, que des moyens de l’assouvir.

À l’ouverture de la scène 10, moment charnière de la fable où Térée viole Philomèle, Térée est connu comme un dur chef de guerre (scène 3), mais aussi comme un mari et un père de famille. La scène 6, durant laquelle Procné demande à son mari d’aller chercher sa sœur, est une scène de famille dont le titre, Jaws of the Beast (34), place d’emblée tout ce monde dans un univers de la prédation. De fait, Térée se montre soit occupé à planifier une guerre14, ou à imaginer son fils comme un futur chef de guerre15, soit il joue à faire semblant de manger son fils, auquel il donne le rôle d’une bête16, soit encore il tète et mord les seins de Procné17. Tout se fait sous le couvert du jeu, pourtant, au final, Térée explique que la guerre, le sexe et la viande ne sont pas des jeux, mais des besoins auxquels il se doit, ou plutôt auxquels il a tout le pouvoir, de répondre: «War is not for my amusement. / I need it like meat, like wine, like you. / The battle’s in my blood», explique-t-il à Procné (39).

Dans une étude de Clara Shaw Hardy, on retrouve l’idée selon laquelle le langage utilisé par Ovide dans sa version du mythe de Philomèle et Procné suggère déjà une association entre l’appétit sexuel et physique, le champ sémantique de la prédation étant particulièrement marqué lorsqu’il est question de viol. Elle écrit:

In Ovid the association between unlawful sex and horrifying meal18 is emphasized through language (common in Latin as it is in English) linking sexual to physical appetite. He describes Tereus’ lustful gaze at Philomela as “food for is madness” (481) and “nourishing” his own fire (494). Before and after the rape, similes compare Philomela to a rabbit caught by an eagle, and a lamb or dove caught by a wolf, so that the violence of the rape is figured by the violence of predator consuming prey (517-519; 528-531). (Hardy, 2016: 64)

Chez Shields, l’appétit physique et le besoin de manger de la viande sont associés même à des actes sexuels consentants, et à la guerre. Leur association, qui est bien celle exprimée par le personnage de Térée, est encore plus manifeste lors du viol de Philomèle, à la scène 10, qui se passe dans une cabane de chasse19 («hunting cabin») (Shields: 50). Térée situe à nouveau l’origine de la violence qu’il cause dans un besoin de son corps, légitimant ses actions par une force irrésistible qui prendrait possession de lui. Il se compare ainsi à un grand prédateur, un loup ou un lion (50). Son besoin sexuel se fait sentir dans ses dents, dans sa bouche, dans ses mâchoires20, il a envie de mordre, de découper en petits morceaux21. Philomèle n’est plus, à ses yeux, que différentes parties d’un corps dont son sang porte la mémoire: «[…] I fuelled my blood with the memory of your lips, / your teeth, your hands, your feet and every part of you / that had been covered with cloth» (51). Il mentionne plus d’une fois le caractère «sauvage» de son sang: «Some people have wise blood but mine is wild» (50); «It’s my wild blood squeezing your wrists above your head» (52). Son attitude laisse à penser que, pour lui, le viol est une pulsion naturelle, plutôt que le résultat d’un ordre qui permet aux hommes d’imposer leur loi. Ce qui n’est pas sans rappeler le passage d’un texte du MLF cité par Françoise d’Eaubonne: «Le viol n’existe pas. / ils disent que c’est la nature. / nous disons: c’est la loi […]» (d’Eaubonne: 123). Catherine Carrère explique quant à elle combien la violence qui est associée au monde «sauvage» est une construction culturelle masculine: «On peut donc voir, dans cette façon d’insister sur la violence de la vie sauvage, une projection masculine […]» (Carrère: 113). Une projection qui a pour effet, chez les scientifiques et universitaires masculins qui s’intéressent aux sociétés de chasseurs cueilleurs, de consolider un certain mythe en « […] accentu[ant] l’importance de la chasse, où les hommes apparaissent comme des prédateurs […] » (113)22. C’est précisément à cette prédation, dans laquelle il exprime son pouvoir et sa virilité, que s’identifie Térée.

Enfin, quand il a assouvi tout entier son désir d’emprise et de domination, la première chose qu’il répète à Philomèle est de se taire: «shut up shut up shut up» (Shields: 52), lui rappelant qu’elle est moins qu’humaine: «you less than human» (52). Au bout de cette violence, Philomèle se sent à moitié mangée («half-eaten») (52). Elle proteste, lui demande de prendre en compte la souffrance qu’elle ressent, mais Térée n’écoute pas. Il lui répète à dix reprises de se taire (53-54), avant de lui couper la langue (54). Et toute cette rhétorique de la prédation a par la suite beau jeu de s’imposer comme force de la nature, puisqu’on enlève aux victimes le pouvoir d’y riposter. «Le viol, […] ça coupe la voix», écrivait encore le MLF23.

Comme le relève Élise Désaulniers à la suite de Carole J. Adams, il existe des rapprochements culturels entre «les corps féminins et la chair animale» (Désaulniers: 44), de même qu’«entre la viande et une masculinité prédatrice et dominante» (44), ce qu’expriment la représentation du viol et les rapports de domination entre les hommes et les femmes dans If We Were Birds. Le signe le plus manifeste de l’expression du pouvoir patriarcal comme prédation se trouve d’ailleurs probablement dans la récurrence des images de démembrement que contient la pièce. J’ai déjà souligné la décapitation des soldats dans les récits de bataille de Térée, dont Pandion se montre friand. Il y a aussi le démembrement de l’enfant de Térée et Procné, Itys, à la scène 1624. J’y reviendrai. Ici, à la scène 10, la langue coupée de Philomèle devient le symbole du silence dans lequel Térée veut plonger sa victime et, par le fait même, la marque du crime perpétré à son encontre. Et cette coupure est reliée à la manière dont Térée découpe, dans ses mots, le corps de Philomèle durant le viol. Dans La politique sexuelle de la viande, Adams écrit: «La culture patriarcale regorge d’images de démembrement» (Adams: 119). Or, le démembrement est une violence qui s’applique spécifiquement aux animaux. Il s’agit de l’opération qui, après l’abattage, fait de l’animal vivant une chose, c’est-à-dire, des morceaux de viande (cuisse, poitrine, côtes…) destinés à la consommation. Adams relève que nombre de fantasmes sexuels masculins hétérosexuels sont imprégnés de cette découpe en morceaux, l’excitation sexuelle se portant sur «des parties de corps désincarnées, impersonnelles et sans visage: seins, jambes, vagins, fesses» (119-12025). Elle remarque: «Pour le consommateur moyen, la viande en est arrivée à se résumer précisément à ceci: des segments de corps sans visage, des poitrines, des cuisses, des pis, des fesses» (120). De la même façon, explique Adams, les femmes qui ont été violées décrivent souvent le viol comme un moment où «[e]lles se perçoivent […] comme des pièces de viande» (113), c’est-à-dire comme «un objet inanimé» (113), à qui on ne reconnaît pas le fait d’être «un être vivant doué de sensation» (113). Ce croisement entre la violence faite aux animaux, le langage associé au viol des femmes et l’imaginaire sexuel masculin, qu’Adams appelle la «boucherie sexuelle métaphorique» (121), est l’indice de la nécessité de lutter contre une même organisation du pouvoir, source de cette violence. Et c’est précisément ce à quoi renvoie la sémantique de la prédation dans la pièce If We Were Birds, où les corps sont coupés, mangés, violés.

Pour Térée, la forêt est un territoire de chasse, l’existence de cette «hunting cabin» (Shields: 50) où il enferme Philomèle le prouve. Si, pour Philomèle, la forêt se présente à première vue comme un lieu où elle est retenue contre sa volonté, elle sera aussi et surtout, au final, un endroit où la parole pourra se tisser, où le crime pourra être dénoncé, non pas en mots, mais en images. Je suis tentée de voir dans cette matière textile qui s’offre à Philomèle pour faire savoir ce qu’elle ne peut plus dire, une forme d’agentivité de cette forêt qui l’entoure. Par quel hasard un vieux métier à tisser, avec son «fil sali» («dirty thread» (58)), se retrouverait-il dans une cabane de chasse? Vieux métier oublié, mais conservé au cœur d’une forêt qui doit subir, elle aussi, les effets de l’appétit qui habite Térée et ses hommes. Forêt mutilée par la violence de la chasse, n’a-t-elle pas intérêt, avec Philomèle, à prendre la parole pour dénoncer ceux qui se donnent des droits sur elle? Je tente ces questions, attirant ainsi l’attention vers ces présences, ces cohabitations, qui pourraient bien être signifiantes, et qui trouvent sens dans la pensée écoféministe, comme l’exprime si bien cet extrait d’un texte d’Ursula Le Guin:

Les femmes prennent la parole […]. Les femmes parlent. Celles qui ont été identifiées comme n’ayant rien à dire, qu’un doux silence ou des bavardages de singes, celles qui ont été identifiées avec la Nature, qui écoute, par opposition à l’homme, qui parle…: ces êtres-là parlent. Elles prennent la parole pour elles-mêmes et pour d’autres êtres, pour les autres êtres qui ont été silencieux, ou réduits au silence, ou in-ouïs, les animaux, les arbres, les rivières, les rochers. […] / Écoutez… (Le Guin citée dans Burgart Goutal: 4026).

Si la métamorphose en oiseau est un élément important du mythe présenté par Ovide, il est introduit et repris de manière différente par Shields. En effet, alors que cette transformation est censée être vécue sous le mode d’une punition27, les choses, il me semble, se présentent de manière plus complexe dans If We Were Birds. En effet, on retrouve à la scène 11, intitulée Trapped (Shields: 55), une sorte de désir ou de souhait de métamorphose en oiseau exprimé par les femmes dans une phrase qui donne son titre à l’œuvre, «If we were birds» (55). Pendant que Térée viole encore une fois Philomèle, le chœur des femmes prend la parole pour dire combien, dans des moments comme ceux-là, elles auraient voulu être des oiseaux. Pilonnées, clouées au sol, salies par le viol qu’elles sont en train de subir, elles regardent le ciel, et s’imaginent pouvoir y voler, être des oiseaux pour sortir de la douleur, de l’horreur, échapper à ce qu’elles seront une fois le viol terminé, sortir, en quelque sorte, du territoire possédé par les hommes, leur corps et leurs terres conquises par la guerre, pour que disparaissent non pas elles-mêmes, par ce viol, mais ces hommes:

DWINDLING If we were birds we could fly up,

YOUNG Away from this wrenching pain,

PREGNANT Away from the shame and the blood and the terror,

YOUNG Away from what will be left of ourselves when he’s done.

DWINDLING If we were birds he would disappear below

as the wind caught our wings like sails. (55)

Cette scène est importante car elle introduit une relation des femmes avec les animaux qui n’est pas celle que l’on attend en regard de la métamorphose de la scène finale qui condamne les personnages à exister dans la peur et la prédation. En fait, à la lumière de ce que nous pouvons comprendre de la scène 11, la métamorphose finale en oiseau n’est pas complète. En effet, la condition d’oiseau capable de voler librement dans le ciel, condition souhaitée par les femmes pour fuir hors de leur trauma, n’est pas pleinement atteinte: «But it wasn’t the escape we had dreamed», s’exclame la femme pieuse («Pious») (77). Du point de vue de ces femmes, ce n’est pas tant la métamorphose en soi qui serait une punition ou un appauvrissement de la condition humaine en condition animale. Le problème est plutôt que la transformation finale en oiseau est, en soi, dégradée: tous les personnages métamorphosés, chœur des femmes, Philomèle, Procné et Térée, demeurent attachés au sol. Ils deviennent des oiseaux condamnés à voler au ras de la terre, rabattus vers le bas par leur traumatisme et le souvenir de la violence: «Our thoughts fly above the earth, / But we will never reach the sky, / Because we’re always reliving the pain» (77). Du point de vue de ce que les femmes expriment à la scène 11, et de ce que représentent pour elles les oiseaux, une métamorphose complète aurait permis une forme de libération. La figure de l’oiseau à laquelle elles ont été attentives et sensibles exprime un désir de s’envoler, de s’éloigner, d’échapper à la violence.

Il reste une scène importante de la fable, celle de l’infanticide. Des analyses féministes du mythe ont montré que le meurtre d’Itys par sa mère, son démembrement et l’utilisation de son corps pour en faire un souper à servir à Térée, pouvaient être considérés comme des actes d’une telle violence que les femmes se voyaient assignées une culpabilité plus grande que celle de Térée28. La vengeance des femmes, ici, dépasserait le crime initial, bien que les trois personnages soient également punis. Dès lors, le pouvoir patriarcal se trouverait légitimé à continuer de dominer et de contenir la «sauvagerie» des femmes, leur capacité à «transgresser les frontières entre l’humain et l’animal» (Hardy: 69; ma traduction). Il faut sans doute tempérer cette interprétation en nous basant sur une étude de Françoise Frontisi qui fait remarquer que l’infanticide et le démembrement des enfants n’est pas le propre des femmes, dans la mythologie grecque, et que plusieurs hommes s’en rendent coupables (Frontisi: 25). Elle ajoute que Philomèle et Procné devaient apparaître davantage, à l’origine, des victimes que des coupables:

Aux yeux des Athéniens, Procné et Philomèle, filles d’un de leurs rois de jadis, devaient, malgré l’horreur extrême de leur crime, paraître moins coupables que victimes, victimes de la violence d’un barbare [Térée est roi de Thrace et donc, dans le mode de pensée antique, un étranger à la cité], de la violence de leur vengeance, et avant tout de l’impénétrable vouloir des dieux (idem).

Ajoutons que Shields elle-même a affirmé avoir choisi l’adaptation de ce mythe pour la complexité des relations humaines qu’il offre en ce que tout le monde, au final, est rendu coupable d’une forme de violence: «Violence begets violence. Everyone is culpable. No one is innocent. The power of this human truth makes us uncomfortable» (Ue: 100).

Pour comprendre la raison de ce crime, perpétré par des femmes, mais cohérent avec la sémantique du démembrement introduit par les personnages masculins, il faut sans doute poser la question de ce qui rend nécessaire, pour ces femmes, le choix du meurtre d’un enfant. Dans la reprise par Shields, les crimes sexuels et les pires horreurs dont les hommes se sont rendus coupables en temps de guerre se sont accumulés sur scène, non seulement par la fable tirée du mythe, mais aussi par les témoignages du chœur des femmes. Ce que tente Procné à travers ce crime, le meurtre de son enfant qu’elle aime, est de bouleverser l’ordre des choses. Désormais habitée de haine envers Térée, elle comprend que rien, même les liens familiaux, ne peut retenir la violence dont il fait preuve à la guerre: «I thought there was a difference between family and war», s’excuse-t-elle à Philomèle (Shields: 67). Elle comprend aussi que c’est par la filiation que se perpétue le pouvoir de violer et de tuer et que, si elle laisse les choses aller, son fils deviendra la réplique de Térée (71). C’est cette vérité du système29, vérité d’une cité qui, au fond, court à sa perte30, qui la pousse à sacrifier son enfant et à élaborer une vengeance qui renvoie à Térée le reflet de ses crimes31, le corps de l’enfant étant démembré et mangé comme celui de Philomèle durant le viol, comme les corps des animaux ont été transformés en viande pour être dévorés, et comme ceux des soldats ont été décapités sur le champ de bataille. Lorsque découverte, cette vérité pousse une mère comme Procné à sacrifier son enfant, à le tuer dans une sorte de geste d’amour pour le protéger de ce destin violent, et protéger les femmes qui la suivront. Je ne sais pas si ce désir de changer les choses, je ne sais pas si les mots de Procné qui donne à son crime l’allure d’une automutilation («He is not a child but a part of myself; / an extra limb I’ve coddled from birth» (71)), peuvent être suffisants pour tempérer sa culpabilité, voire l’absoudre du meurtre de son enfant. D’autres choix étaient sans doute possibles. Mais quand Térée lui demande de ne pas être si douce avec Itys, pour l’endurcir et le rendre prêt à la guerre, ce qu’elle a compris du sort qui attend son fils et de la perpétuation de la violence se trouve fondé: «That’s why I’m at you to be tough with Itys. I know he’s your only son but you really need to stop coddling him. That boy needs to learn how to be independent, strong-willed and thick-skinned» (75).

L’image finale de ces oiseaux aux ailes plombées, de ces oiseaux nerveux, effrayés, dont le chant se fait entendre dans le silence laissé par cette si grande violence, interpelle le public et le lectorat de la pièce. Elle suggère de ne pas se laisser tromper par un mode d’organisation du vivant qui fait écran sur tout, qui vise à capter notre attention pour donner l’impression d’une fatalité, d’une loi immuable. Les hommes doivent-ils être, pour toujours et à jamais, par la volonté de dieux imaginés ou par l’effet d’une nature inventée, des guerriers et des prédateurs, pourchassant les femmes, mangeant les animaux et épuisant tout ce qui habite les terres qu’ils n’auront de cesse de conquérir? Les choses peuvent-elles changer? Elles le doivent certainement: les souffrances des unes et des autres en témoignent. Hommes, femmes, animaux et végétaux pourraient vivre autrement, sans épée, sans chasse et sans boucherie. C’est ce que les relations entre les femmes, les animaux et la forêt tendent à montrer discrètement tout au cours de la pièce, proposant une alliance du vivant, une manière de cohabiter qui soit solidaire et, souhaitons-le, joyeuse et ludique. Quand la femme-oiseau ensanglantée («Bleeding») propose cette image pour décrire l’effet de leur métamorphose: «Human reason trapped in animal body» (77), je crois qu’il faut nous interroger sur ce que signifie vraiment le fait de considérer le corps animal comme une prison. Ne faisons-nous pas partie du règne animal? Et toutes les formes de vie n’ont-elles pas des façons propres de penser, de s’exprimer et de sentir, des «manières d’être vivant», comme l’écrit Baptiste Morizot (2020)? Juger que les capacités humaines sont supérieures à celles des autres espèces participe à une hiérarchisation des êtres, ce qui est la base de l’oppression et de l’exploitation des espèces dites inférieures. Or, être un oiseau ne devrait pas être davantage un problème qu’être une femme, un homme ou un enfant, mais encore faut-il que nous reconnaissions à tous et à toutes le droit de voler et de rire, de s’exprimer, de se déplacer, de choisir, de sentir. De vivre, librement.

Bibliographie

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1. Vinciane Desprets s’inspire ici de la pensée de la philosophe Isabelle Stengers (2017: 135-138).
2. Dans l’article consacré au mythe de Philomèle, dans le Dictionnaire des mythes féminins, Sylvie Ballestra-Puech et Véronique Gély en recensent une quarantaine, entre le VIIIe siècle av. J.-C. et 1988 (Ballestra-Puech et Gély: 1569-1570). Cette recension n’inclut pas ses trois reprises au théâtre par des femmes, soit If We Were Birds, par Erin Shields (2011), The Three Birds, par Joanna Laurens (2001), et The Love of the Nightingale, de Timberlake Wertenbaker (1988).
3. Voir A Note on the Chorus (Shields, 2011: page non numérotée située au tout début du livre) ainsi qu’une entrevue avec Erin Shields présentée par Ue, 2013: 98 et 101.
4. De coprésence ou encore de cohabitation, pour reprendre les mots de Despret: «Je dis habiter, je devrais dire cohabiter, car il n’y a aucune manière d’habiter qui ne soit d’abord et avant tout “cohabiter”» (Despret: 41).
5. Carrère commente ici des études de la penseuse écoféministe Carolyn Merchant. On se reportera notamment à l’ouvrage phare de Merchant, La mort de la nature (2021 [1980]).
6. Ou plutôt, qui enrichit un certain pan de la pensée végétarienne du féminisme, tout le végétarisme n’étant pas nécessairement féministe. De même, tous les écoféminismes ne se réclament pas du végétarisme, notamment les écoféminismes autochtones.
7. Ce mutisme de la nature qu’implique la dualité nature/culture a été mis en lumière dans une étude de Christopher Manes, Nature and Silence (1996), de même que dans l’ouvrage de Baptiste Morizot, Manières d’être vivant (2020).
8. Les didascalies sont présentées en italiques dans le texte.
9. Cette idée est illustrée par exemple dans un passage de la déclaration d’unité de Women and Life on Earth, «premier collectif écoféministe états-unien, en 1979» (Burgart Goutal: 24): «Les forces qui contrôlent notre société menacent notre existence avec l’armement et l’énergie nucléaire, les déchets toxiques et l’ingénierie génétique. […] Nous voyons des liens entre l’exploitation et la brutalisation de la terre et de ses populations d’un côté, et la violence physique, économique et psychologique perpétrée quotidiennement envers les femmes […]» (cité dans Burgart Goutal: 33). Cette Déclaration d’unité est aussi disponible à l’adresse suivante: http://www.wloe.org/WLOE-fr/introduction/intro-fs.htm). La dénonciation de la violence de la guerre est aussi à la base de la Déclaration d’unité qui a accompagné la marche des femmes sur le Pentagone (la Women’s Pentagon Action du 17 novembre 1980), dont on retrouvera le texte anglais à l’adresse suivante: http://www.wloe.org/WLOE-en/background/wpastatem.html, et une traduction française dans le texte de Ynestra King dans Reclaim (2016), p. 115 et 116. Enfin, pour une étude reliant les violences faites aux femmes et les violences écologiques, voir le texte de Silvia Federici, Une guerre mondiale contre les femmes (2021 [2018]).
10. Pandion commente les propos de Térée qui laisse ses soldats violer les femmes de l’ennemi vaincu: «Well that is every soldier’s right. / In times of war, and all that. / If we had to pay soldiers in gold, / our coffers would be empty» (Shields: 18).
11. Il faut souligner qu’au-delà du mythe, les femmes sont encore aujourd’hui, lors de nombreux conflits, faites «butins de guerre» ou esclaves sexuelles. L’ONU a voté une résolution pour le reconnaître et le combattre en 2019. Voir sur cette question: Louise Pluyaud. 2019. «Viol en temps de guerre: paroles de survivantes.» Article publié le 25 avril 2019 et mis à jour le 24 décembre 2021 sur Terriennes. TV5 Monde: https://information.tv5monde.com/terriennes/viol-en-temps-de-guerre-paroles-de-survivantes-296007.
12. «[…] they will clean up well», affirme Térée (19) à propos du groupe de femmes-esclaves qu’il vient de donner à Pandion. Celui-ci les juge par ailleurs «usées»(19).
13. «Look, Brother, there, / the dolphins leap up from the sea», dit-elle à Térée (50).
14. «[…]Tereus plots a battle on his war map.» (34)
15. «Going to be a warrior like your father, I see.» (35)
16. «Into the jaws of the beast? / Then I will eat the beast! / Tereus pretends to eat the baby.» (35)
17. «Tereus sucks her breasts» (37) et, plus loin, alors que Procné vient de le repousser parce qu’il lui a fait mal, il dit: «I won’t bite again» (37).
18. Hardy fait référence ici au repas que sert Procné à Térée à la fin de la pièce: son fils Itys.
19. Et non dans «une étable de montagne» (Ovide: 180). Le changement de lieu est significatif de l’univers de la prédation dans lequel Shields situe avec emphase ses personnages.
20. «An aching from inside my teeth / and a watering at the mouth, / a throbbing in the fist. / It’s a clenching in my jaw […]» (Shields: 50).
21. «I want to bite it, […] / slice it into pieces» (51)
22. Voir aussi, sur la question de la surreprésentation historique des histoires de chasse, de prédation et de violence, le texte d’Ursula K. Le Guin, La théorie de la Fiction-Panier (2018).
23. La citation est tirée d’extraits d’un texte collectif paru dans le journal Le torchon brûle, no 4, juin 1972, et présenté par les Éditions des Femmes dans une publication intitulée Nos journaux, disponible sur Internet à l’adresse https://www.desfemmes.fr/wp-content/uploads/2014/11/6-nos-journaux.pdf (p. 407).
24. Le démembrement de l’enfant est fait par des femmes, et non par des hommes, mais ce crime est le miroir de ceux de Térée. J’y reviendrai plus loin.
25. Adams cite ici une étude de CHESLER, Phyllis. 1980. «Men and Pornography: Why They Use It.» Take Back the Night: Women on Pornography, dir. par Laura Lederer. New York: William Morrow and Company Inc, p.155.
26. L’extrait cité est tiré de: LE GUIN, Ursula. 1989. «Women/Wilderness». Healing the Wounds. The Promise of Ecofeminism, éd. Judith Plant. Gabriola Island: New Society Publishers, p.45-46. Voir aussi l’article de Catherine Diamond, «Four Women in the Woods: An Ecofeminist Look at the Forest as Home», sur la question des relations entre l’agentivité des femmes et des forêts.
27. Voir les propos de Shields elle-même dans Ue: 100: «For Ovid, a human mind trapped in an animal body was the worst imagined fate one could endure. The inability to communicate, despite the ability to reason, was, for him, the most extreme punishment. Through his lens, becoming a bird was horribly grotesque and painful. That made me think about birds and their relationship to the theme I wanted to explore. I imagined women lying in their backs whilst being raped, looking up at the sky, longing to fly up with the birds. Then after the act, having been transformed by the trauma they had endured, actually flying above reality as birds above the earth. Trauma does transform. A part of the self will always fly above». Voir aussi Brunel: 149.
28. Hardy tente en fait d’expliquer pourquoi la scène de l’infanticide n’est pas mise en scène et est plutôt vaguement évoquée dans l’adaptation théâtrale du mythe par Timberlake Wertenbaker (The Love of the Nightingale) qui date de la fin des années 1980. Elle avance que c’est la parution de deux études féministes classiques à la fin des années 1970 et dans les années 1980 qui expliquerait ce choix. Les deux études en question sont celle de Patricia Joplin (1984), sur le mythe de Philomèle et Procné (dans la bibliographie, ce texte apparaît au nom d’autrice KLINDIENST, P. (2002)), et celle de Froma Zeitlin, sur l’Orestie d’Eschyle (1978) («The Dynamics of Misogyny: Myth and Mythmaking in the Oresteia.» Arethusa, 11, p. 149-184). Elle explique: «Both pieces argued that myths such as these functioned to legitimate patriarchal control of women: an initial transgression by a man against the household is met in each case by a female response that is perceived as so disproportionate to the original crime that the net effect of the myth is to engender fear of female rather than male violence» (Hardy, 2016: 68).
29. L’idée de la découverte d’une vérité à l’origine d’un infanticide m’est inspirée de la lecture proposée par Anne Dufourmantelle du roman Médée de Christa Wolf. Elle écrit: «Médée incarne le mal absolu, mais dans la lecture qu’en donne Christa Wolf (2001) elle devient la victime sacrificielle par excès de vérité. Le secret qu’elle découvre dans la crypte royale (l’infanticide d’une fille) lui sera retourné sous la forme de la mort de ses propres enfants» (Dufourmantelle: 115). Et plus loin: «Médée est lucide. […] En franchissant les limites, elle menace les vivants du retour de la mémoire des morts, de ceux qui ont été ensevelis, meurtris, oubliés. C’est l’histoire des charniers. De tous les charniers que l’humanité laisse derrière elle, où les corps sont amoncelés pêle-mêle sans sépulture, sans possibilité d’être nommés ni pleurés» (ibid.: 117).
30. Ce qu’explique bien d’Eaubonne en rendant sensibles les liens entre viol, guerre, et destruction des sociétés humaines: «L’homme viole la femme. Mais il viole l’homme: celui d’aujourd’hui qu’il avilit, celui de demain dont il retarde la venue. C’est lui-même en fin de compte qu’il viole: son œuvre, la société sortie de ses mains. De même que, dans le meurtre-assassinat ou la guerre, il la détruit» (d’Eaubonne: 126).
31. «Tereus’ punishment thus fits his crime: his transgressive sexual appetite results in his transgressive consumption of his son’s flesh», écrit Hardy (64).

Research Areas:

Contemporary literary questions

Imagining creative pratices

Thoughts on the contemporary

Historical Periodization:

21st century

Geographical Context:

Canada

Fields of Discipline:

Art Movements:

Problematics:

Objects and Cultural Pratices:

novel

Figures and Imaginary:

nature

woman

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Laforce, Esther. 2022. “Femmes, animaux, forêt et prédation: une lecture écopoétique et écoféministe de “If We Were Birds” d’Erin Shields”. In De la possibilité de nos cohabitations. Cahier ReMix, no. 17 (07/2022). Montréal, Université du Québec à Montréal: Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/remix/femmes-animaux-foret-et-predation-une-lecture-ecopoetique-et-ecofeministe-de-if-we-were-birds>. Accessed on May 1, 2023.

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Laforce, Esther. 2022. « Femmes, animaux, forêt et prédation: une lecture écopoétique et écoféministe de “If We Were Birds” d’Erin Shields ». Dans De la possibilité de nos cohabitations. Cahier ReMix, n° 17 (07/2022). Montréal, Université du Québec à Montréal : Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/femmes-animaux-foret-et-predation-une-lecture-ecopoetique-et-ecofeministe-de-if-we-were-birds>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Femmes%2C+animaux%2C+for%C3%AAt+et+pr%C3%A9dation%3A+une+lecture+%C3%A9copo%C3%A9tique+et+%C3%A9cof%C3%A9ministe+de+%E2%80%9CIf+We+Were+Birds%E2%80%9D+d%E2%80%99Erin+Shields&rft.date=2022&rft.aulast=Laforce&rft.aufirst=Esther&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

Cadavres exquis ou de la «nature morte» en poésie

Sarah Grenier — Wed, 19 Aug 2020 16:59:42 +0000

ReMix Notebook:

De la poésie et des signes qu'elle catalyse. Lectures ethnosociocritiques

Université de Lorraine

Scarpa, Marie

Ce qui nous importe aujourd’hui, ce n’est plus seulement la rencontre
insolite d’un parapluie et d’une machine à coudre sur une table d’opération,
mais le passage subit du Fictif au Réel.
J’imagine quelque chose qui commencerait par une phrase et finirait par une
corde.
Ou bien un son qui tombe sur le sol, –et soudain, c’est une pierre!
La corde, on s’y pend, n’est-ce pas? Et la pierre, elle vous tue?

Jean Tardieu, «Le mot et la chose», La Part de l’ombre.

Un habitus pictural

À la différence de portrait ou de paysage, termes importés de la peinture pour désigner en littérature des sous-genres du descriptif, la nature morte n’est pas entrée dans la poétique littéraire. Quand elle apparaît dans notre champ –sous la plume des écrivains ou des critiques–, elle est immédiatement référée à son modèle pictural. L’un des exemples les plus fameux est sans doute celui du métadiscours zolien, dans l’Ébauche du Ventre de Paris:

Cet engraissement, cet entripaillement (de la bourgeoisie du second Empire) est le côté philosophique et historique de l’œuvre. Le côté artistique est les Halles modernes, les gigantesques natures mortes des huit pavillons, l’éboulement de nourriture qui se fait chaque matin au beau milieu de Paris1.

On peut penser aussi au nombre non négligeable de poèmes qui arborent dans leur titre l’expression, de Corbière à Cendrars en passant par Marie Krysinska, pour n’en citer que quelques-uns.

Penser sa possibilité en régime littéraire (ce que les auteurs et les lecteurs semblent moins mettre en doute que les théoriciens) suppose qu’on ne la considère pas comme une variante ou une sous-catégorie de texte descriptif, une simple «digression objectale»: il faut donc à la fois prendre en compte sa référentialité picturale et les conditions d’un tel transfert dans un autre système sémiotique (soit son éventuelle autonomie poétique, esthétique, stylistique, pragmatique, etc.)2. Plus que de définir cet objet «problématique», il s’agit de mesurer où et quand se produit un «effet-nature morte» dans la dynamique discursive propre à la littérature et à ses genres.

Commençons par un rapide détour par la peinture. Si l’histoire de l’art reconnaît aussi le caractère difficilement définissable –et évolutif dans le temps et les contextes– de la nature morte, elle en a néanmoins délimité les contours de façon relativement stable. Une nature morte est un ensemble d’éléments inanimés (fruits, fleurs, vases, etc.) ou de cadavres (gibier, poissons, etc.), puis, par métonymie, une œuvre (en peinture ou en photographie, etc.) représentant une nature morte3. Précisons d’emblée qu’il s’agit a priori d’objets fabriqués (vases, ustensiles de cuisine, instruments de musique, etc.), qui peuvent entrer dans un intérieur domestique et/ou «naturels» et qui participent alors d’un «art de vivre» au sens large (denrées comestibles, fleurs décoratives, etc.4). Ces objets sont «exposés»: ils sont donnés à voir, dans un cadre et sur un support restreints (table, plan , etc.), statiques, immobiles, silencieux (ce sont les significations contenues dans la désignation du genre dans d’autres langues –quiet ou still life), dans la force de leurs qualités sensibles. Peu nombreux (en tout cas dénombrables), ils obéissent à une «composition» qui ne relève pas de l’énumération ou de l’inventaire et qui n’est pas simple déroulement d’un hyper-thème. Il convient alors de penser leur rapport de juxtaposition (d’ordre métonymique, analogique, symbolique, etc.) puisque cette composition est tout sauf un bric-à-brac. Ce qui fait dire à Philippe Hamon que définir la nature morte c’est décliner le verbe «poser»: elle est une «pause» descriptive, un arrêt sur image qui suppose un poser, un exposer, un composer (Hamon, 2018a: 361). On pourrait ajouter à la liste: un «déposer» (comme l’on «dépose» le Christ de sa croix) et un «reposer» (en paix) puisque, comme sa dénomination en français le laisse entendre, il y a toujours ici un rapport à la mort.

En effet, si l’on peut évoquer la dimension épicurienne de ces représentations (peut-être plus manifeste dans les exemples venus de l’Antiquité –cf. les fresques ou mosaïques de Pompéi– ou des Flandres qui prônent davantage l’«éloge du quotidien5») et qu’on perçoit dans une ostentation décorative qui renvoie à la richesse, l’aisance matérielle, le confort d’une bourgeoisie marchande en pleine expansion, la mort y rôde néanmoins, de façon plus ou moins explicite. La nature morte est un memento mori paradoxal (en ce sens, elle serait toujours d’une certaine manière une Vanité); en tout cas, elle nous semble être le lieu précis de la manifestation d’un continuum entre la mort et la vie. Que l’on pense à ses éléments constitutifs, qui sont comme détachés de la vie: fleurs coupées, fruits cueillis, animaux tués, parfois accompagnés des signes d’une entame (coupure, pelure voire début de consommation) ou de putréfaction (avec la présence assez récurrente d’insectes qui la signalent). Que l’on pense aussi au fond de ces toiles, noir ou sombre, crépusculaire, souvent sans ouverture vers l’extérieur, qui opère une coupure avec le plan des objets et les met en scène sans réelle profondeur de vue, relativement détachés et autonomisés de leur contexte, dans un renvoi à eux-mêmes et à la question de leur présentation et re-présentation.

Mais que représente ce fond noir? Rien. […] si ce fond ne représente rien, il se présente en revanche comme rien; il se présente non pas comme représentant quelque chose: il se présente. […] Autrement dit, le regard descripteur assiste à la scission entre opacité et transparence. La réflexivité du signe représentationnel est en quelque sorte coupée de sa transitivité. (Marin, 1994: 259)

Comme le suggère Louis Marin, ce genre pourrait se voir appliquer doublement le commentaire de Pascal: «Quelle vanité que la peinture qui attire l’admiration par la ressemblance des choses, dont on n’admire point les originaux» (Marin, 1994: 253). Il se donne à comprendre en tout cas dans le cadre de cette grande opposition que l’histoire de l’art dessine entre peinture narrative et peinture descriptive, entre perspective et surface plane. Entre scènes de récits (religieux, mythologiques, historiques) et tableaux, moins nobles, du quotidien et de l’inanimé, où la présence humaine se fait rare, comme en creux, dans un avant ou un après de la nature morte (dans les actions qui la présupposent ou qu’elle présuppose), et peut-être manifeste seulement dans la virtuosité technique du geste pictural qui, donnant à voir littéralement, pose centralement la question de la mimesis. Quant aux objets représentés, si leur «quotidienneté» est première, on voit se dessiner des évolutions dans le temps et on doit prendre en compte leur coefficient de rareté, de nouveauté, de préciosité ou au contraire de banalité, d’usure, de familiarité, voire de subjectivité et d’affectivité (ainsi peut-on faire l’hypothèse que les natures mortes se mettent à présenter davantage d’objets personnels quand monte en puissance l’idée d’individualité), d’ironisation ou de contestation mais aussi d’affichage «promotionnel», au moment où ils s’industrialisent, participent d’une consommation de masse, à l’heure de leur «reproductibilité technique» en somme (voir Hamon, 2018b). Mais ces évolutions ne remettent pas en cause le succès de ce genre pourtant peu légitime, un succès qui n’est pas démenti, loin de là, à l’époque moderne et contemporaine6.

Une Vanité littéraire?

C’est ce cadre (ou cadrage plutôt) que nous nous proposons d’utiliser pour penser la nature morte littéraire, pour repérer, dans le continuum discursif, des fragments textuels suffisamment autonomes et aptes à produire sur le lecteur un «effet-nature morte». Sans doute ce dernier est-il construit déjà, en littérature, dans un double mouvement: le support-plan-table (nécessaire à la présentation des objets) fait tableau, dans ce qu’on peut nommer un processus de pictorialité ou d’artialisation (la description tend ici à faire art, elle est en quelque manière toujours ekphrasis7) et en même temps,

seule une certaine économie (à tous les sens du terme: économie des moyens et cadre domestique) caractériserait la nature morte au sein du texte littéraire, une certaine «restriction de champ», restriction référentielle (un petit nombre d’objets regroupés), restriction fonctionnelle (un hors d’œuvre), restriction syntaxique (qui laisse place à la parataxe) et restriction onomastique (les objets y sont nommés plus que décrits). (Hamon, 2018b)

On peut imaginer alors que le poème, moins soumis à la narrativité, serait le corpus littéraire le plus propre à proposer cette forme. De fait, se met à défiler dans nos esprits une liste de titres bien connus: «Le Flacon», «La Pipe», «Le Vieux soulier», «L’Abricot», etc. Mais il suffit de se pencher sur ces textes pour se rendre compte qu’il n’en est rien. Prenons un exemple baudelairien bien connu:

Il est de forts parfums pour qui toute matière
Est poreuse. On dirait qu’ils pénètrent le verre.
En ouvrant un coffret venu de l’Orient
Dont la serrure grince et rechigne en criant,

Ou dans une maison déserte quelque armoire
Pleine de l’âcre odeur des temps, poudreuse et noire,
Parfois on trouve un vieux flacon qui se souvient,
D’où jaillit toute vive une âme qui revient.

Mille pensers dormaient, chrysalides funèbres,
Frémissant doucement dans les lourdes ténèbres,
Qui dégagent leur aile et prennent leur essor,
Teintés d’azur, glacés de rose, lamés d’or.
(…)
Ainsi, quand je serai perdu dans la mémoire
Des hommes, dans le coin d’une sinistre armoire
Quand on m’aura jeté, vieux flacon désolé,
Décrépit, poudreux, sale, abject, visqueux, fêlé,

Je serai ton cercueil, aimable pestilence!
Le témoin de ta force et de ta virulence,
Cher poison préparé par les anges! Liqueur
Qui me ronge, ô la vie et la mort de mon cœur!
(«Le Flacon», 65)

Même en admettant que l’unicité de l’élément dépeint n’est pas un véritable problème, on note que la poésie dite d’objet n’expose guère, qu’elle donne peu à lire des qualités visibles et sensibles et qu’elle est vite débordée par le commentaire lyrique (redoublé quand, comme ici, l’objet s’exprime à la première personne du singulier) et sa narrativité émotive ou sa propension à virer au symbolique ou à l’onirique8. Sans prétendre à l’exhaustivité, nous avons tout de même exploré un certain nombre de recueils poétiques français des XIX^e et XX^e siècles9: on aboutit souvent à ce même constat. Dans le contexte, la description du rouet d’Omphale dans le poème éponyme de
Hugo peut alors nous arrêter:

Il est dans l’atrium, le beau rouet d’ivoire.
La roue agile est blanche, et la quenouille est noire;
La quenouille est d’ébène incrusté de lapis.
Il est dans l’atrium sur un riche tapis.

Un ouvrier d’Égine a sculpté sur la plinthe
Europe, dont un dieu n’écoute pas la plainte.
Le taureau blanc l’emporte. Europe, sans espoir,
Crie, et, baissant les yeux, s’épouvante de voir
L’Océan monstrueux qui baise ses pieds roses.

Des aiguilles, du fil, des boîtes demi-closes,
Les laines de Milet, peintes de pourpre et d’or,
Emplissent un panier près du rouet qui dort.

Cependant, odieux, effroyables, énormes,
Dans le fond du palais, vingt fantômes difformes,
Vingt monstres tout sanglants, qu’on ne voit qu’à demi,
Errent en foule autour du rouet endormi:
Le lion néméen, l’hydre affreuse de Lerne,
Cacus, le noir brigand de la noire caverne,
Le triple Géryon, et les typhons des eaux
Qui le soir à grand bruit soufflent dans les roseaux;
De la massue au front tous ont l’empreinte horrible,
Et tous, sans approcher, rôdant d’un air terrible,
Sur le rouet, où pend un fil souple et lié,
fixent de loin dans l’ombre un œil humilié.
(Les Contemplations, 88)

Les trois premières strophes (surtout la première et la troisième) sont extrêmement descriptives et marquées par un lissage des marques de subjectivité: on note la dimension présentative du «Il est» placé au début du poème, qui met en relief le sujet plein du verbe (le «rouet», postposé syntaxiquement), le recours à des structures phrastiques simples et sobres (le verbe «être» conjugué au présent de l’indicatif suivi d’adjectifs attributs ou de circonstanciels). L’objet décrit est souvent sujet des verbes, comme s’il se mettait en scène sans intervention humaine. La scène est d’intérieur (dans un atrium), le rouet est exposé sur un support (le tapis), il compose avec quelques autres éléments (quenouille, panier, laines, aiguilles) un ensemble dont la dimension esthétique est soulignée (adjectifs qualificatifs de couleur –blanche, noire, pourpre–, indications de matières –ébène, lapis). La scène fait tableau, le rouet est une œuvre d’art («beau» et «sculpté»), il semble valoir en lui-même, dans une forme d’extériorité renforcée par l’absence de personnages. Seulement l’illusion est de courte durée: la strophe 2 déjà, insistant sur le motif de la plinthe travaillée (Europe et le taureau blanc), embraye sur un récit mythologique que la suite du texte confirme. Le rouet appartient à Omphale (le titre, programmatique, le rappelle) et c’est toute l’histoire de cette reine qu’il déroule, une reine qui s’empare de la massue d’Hercule et oblige le héros à se travestir et se féminiser en le (sou) mettant aux travaux d’aiguille. Dans le contexte des Contemplations, on l’imagine, ce renversement du monde et des valeurs renvoie à tant d’autres «humiliations». En somme, s’appliquerait ici au sens propre la formule de Wittgenstein: «toute une mythologie est déposée dans le langage» (22). Davantage peut-être que dans les autres systèmes symboliques, la dimension connotative est, en langue, quasi constitutive: un mot, même nu, est toujours investi; un lecteur, même paresseux, ne peut s’empêcher de réinjecter du sens au «tel quel» des choses et des mots qui les désignent dès lors qu’ils entrent dans les rets de la discursivité (et de l’imaginaire). «Le plus humble pichet sur une table d’auberge peut devenir objet sacré: il suffit que je m’étonne de sa présence, et le voilà parti, bercé par des flots absolus» (Tardieu, 2002 (1972): 74).

Sans doute alors la quête d’un tel «objet» en littérature est-elle toujours un peu vaine sauf à considérer que c’est dans ce jeu précisément entre scénographie textuelle et dramaturgie discursive (et sémiotique) que l’on peut trouver ce que la littérature fait (autrement et spécifiquement) à/de la nature morte. À commencer par l’idée qu’elle transforme plutôt «l’effet-nature morte» en processus de «nature-mortification10».

Le parti pris des mots

Ce processus, on peut le voir à l’œuvre, d’une certaine manière, dans ces poèmes qui s’intitulent «Nature morte» et qui n’ont d’autre rapport manifeste à notre sujet que celui de multiplier les signes de la mort et les figures du mort, de «littéraliser» la locution au fond. Qu’on en juge:

Des coucous l’Angelus funèbre
A fait sursauter, à ténèbre,
Le coucou, pendule du vieux,

Et le chat-huant, sentinelle,
Dans sa carcasse à la chandelle
Qui flamboie à travers ses yeux.

– Écoute se taire la chouette...
– Un cri de bois: C’est la brouette
De la Mort, le long du chemin...

Et, d’un vol joyeux, la corneille
Fait le tour du toit où l’on veille
Le défunt qui s’en va demain11.
(Corbière, 1992 (1973): 176)

Prendre au pied de la lettre l’expression, la figer ou la dé-figer, la re-sémantiser en tout cas. Ainsi certains poèmes de Guillevic sont-ils qualifiés de «natures mortes verbales»; ainsi Alain Bosquet nous propose-t-il ses 21 natures mortes ou mourantes, Denise Borias ou Jacques Arnold des «natures vives» ou des «natures vivantes», Géo Norge des «natures mortes vivantes» (ce qui est le titre aussi d’un tableau de Dali où sont représentés des couverts et des denrées s’agitant au-dessus d’une table). La locution devient un topos, voire un «chronotopos», elle semble en tout cas une «mythologie» (au sens lévi-straussien du terme12), ce qui conduit à nous demander ce qui meurt au juste dans une nature morte.

Ce sont ces jeux des mots avec les choses (et des mots entre eux) que l’on retrouve chez Ponge. Prenons «L’Huître»:

L’huître, de la grosseur d’un galet moyen, est d’une apparence plus rugueuse, d’une couleur moins unie, brillamment blanchâtre. C’est un monde opiniâtrement clos. Pourtant on peut l’ouvrir: il faut alors la tenir au creux d’un torchon, se servir d’un couteau ébréché et peu franc, s’y reprendre à plusieurs fois. Les doigts curieux s’y coupent, s’y cassent les ongles: c’est un travail grossier. Les coups qu’on lui porte marquent son enveloppe de ronds blancs, d’une sorte de halos.
À l’intérieur l’on trouve tout un monde, à boire et à manger: sous un firmament (à proprement parler) de nacre, les cieux d’en dessus s’affaissent sur les cieux d’en dessous, pour ne plus former qu’une mare, un sachet visqueux et verdâtre, qui flue et reflue à l’odeur et à la vue, frangé d’une dentelle noirâtre sur les bords.
Parfois très rare une formule perle à leur gosier de nacre, d’où l’on trouve aussitôt à s’orner.
(Ponge, 1942, 43)

Ou encore «Le Pain»:

La surface du pain est merveilleuse d’abord à cause de cette impression quasi panoramique qu’elle donne: comme si l’on avait à sa disposition sous la main les Alpes, le Taurus ou la Cordillère des Andes.
Ainsi donc une masse amorphe en train d’éructer fut glissée pour nous dans le four stellaire, où durcissant elle s’est façonnée en vallées, crêtes, ondulations, crevasses... Et tous ces plans dès lors si nettement articulés, ces dalles minces où la lumière avec application couche ses feux, –sans un regard pour la mollesse ignoble sous-jacente.
Ce lâche et froid sous-sol que l’on nomme la mie a son tissu pareil à celui des éponges: feuilles ou fleurs y sont comme des sœurs siamoises soudées par tous les coudes à la fois. Lorsque le pain rassit ces fleurs fanent et se rétrécissent: elles se détachent alors les unes des autres, et la masse en devient friable...
Mais brisons-la: car le pain doit être dans notre bouche moins objet de respect que de consommation. (46)

Eu égard aux critères énoncés, la nature morte y semble contestée aussi. Comme l’indique le déterminant défini, l’objet est unique et donné presque comme un hyper-thème, dont le poète (on note tout de même que le «je» est remplacé par un «on» ou un «nous», plus collectif que personnel) déploie et déplie le champ descriptif. L’objet est présenté certes mais il n’est guère exposé (à moins de considérer la page comme ce support que nous évoquions): il est plutôt dé-composé en traits définitoires. Ce qui gêne également est la mention de gestes humains («on peut l’ouvrir», «les coups qu’on lui porte», «être glissé», etc.), alors qu’on l’a dit, la nature morte semble figée plutôt dans l’entre-deux des actions qui l’ont permise et celles qui vont suivre en l’anéantissant du même coup en tant que nature morte13. Admettons néanmoins que ces objections ne soient pas suffisantes puisque, d’un avis assez répandu, ces poèmes dégagent un effet-nature morte tout de même. Ce dernier pourrait être dû à la précision dans le rendu physique (aspect, grosseur, texture, couleur, etc.), au système énonciatif (usage du présent de l’indicatif et du pronom impersonnel), à la sobriété descriptive (c’est la matérialité de l’objet qui est le point de départ et d’arrivée des logiques de sémantisation et de sémiotisation). Et la forme même des textes, leur densité compacte, renforcerait leur dimension à la fois mimétique et autotélique. L’huître-monde-poème (comme le pain-monde-poème) embraye moins sur un possible récit à interpréter, comme chez Hugo, que sur un métadiscours d’ordre poétique: si transcendance il y a –cela se discute sérieusement–, elle est dans l’huître même et dans l’acte qui la constitue en poème14. La chose est œuvre d’art dans le miracle de la langue: on remarque à la fin de «L’Huître» l’emploi du verbe «orner», la chute consacrée à la perle-formule et dans «Le Pain», l’adjectif «merveilleuse» ouvre un poème «cosmologique» qui se clôt sur une allusion profane à l’eucharistie («briser» le pain plutôt que de le rompre).

Peut-être cette dimension métadiscursive est-elle ce qui caractériserait le mieux la nature morte littéraire par rapport à son modèle pictural. D’un point de vue plus factuel, elle fait littéralement, si l’on peut dire, le tour de son objet, à la différence de la surface plane et sans perspective du tableau-présentoir, et elle en fait le tour dans/par tous les sens, dans une polysensorialité souvent affichée (pensons à la mie du pain, «lâche et froide» ou à l’odeur de l’huître par exemple).

Ethnocritiquer la nature morte

In fine, nous souhaitons anthropologiser davantage cette poétique de la nature morte. Ce que nous mettons d’abord dans le néologisme «nature-mortification» c’est l’idée que la nature morte, toute statique qu’elle soit (même si elle l’est moins en langue qu’en peinture, dans la mesure où elle est tributaire du déroulement linéaire de la lecture), donne à comprendre, plutôt que l’état, le mouvement, le continuum, le passage. Entre du cru et du cuit parfois15, entre un extérieur supposé par les éléments naturels décrits et un intérieur souvent clos –cuisine, salle à manger, salon–, c’est-à-dire un espace domestique que vient ensauvager l’intrusion d’un au-delà (ou un en-deçà), qu’il soit de l’ordre de la nature ou de la mort. Entre la vie et la mort en somme: la still life fige ce qui était mobile et vivant juste avant l’arrêt sur image (ce que dit la beauté du fruit, l’œil brillant encore du gibier, etc.). Souvent, le mort vit presqu’encore et la vie se meurt. La nature morte se pense peut-être alors comme le chronotope du vif saisi par la ou le mort16 et le support tabulaire où reposent les cadavres –exquis– (des fruits, des bêtes, des bouteilles et… des mots) comme le seuil, la frontière symbolique, qui opère les passages et les conversions17.

D’une manière ou d’une autre, la nature morte parle des/aux sens: elle tient de l’oralité, voire de la corporalité, mais cette «table des matières» est, en littérature, à appréhender aussi au sens figuré de l’expression. On peut faire l’hypothèse que sa composition et son «architecture secrète» (pour reprendre une expression de Valéry dans son poème «Les Grenades») –ne serait-ce que parce qu’elle est mise en page et en ligne– ne sont pas étrangères à l’ordre graphique et à celui de la culture écrite18, que viennent faire déraisonner sans doute les formes d’ensauvagement que nous mentionnions plus haut et le caractère toujours quelque peu énigmatique de notre objet. Ainsi l’opposition entre la chair du pain pongien, cette mie en «sous-sol», «lâche et froide», et la croûte, toute en «surface», «plans articulés», «dalles minces», «couches appliquées», pourrait-elle gagner à être rapportée à ce cadre d’interprétation.

Cette corporalité est donnée à voir dans ses qualités sensibles, à éprouver presque, comme une épiphanie des denrées et des objets: la nature morte est peut-être à lire aussi comme une offrande ou un sacrifice rituel, voire un contre-don. De l’artiste au Créateur/Spectateur qui a bien doté l’artiste en talent(s)19? Sans doute y aurait-il à dire davantage: sans présence humaine autre que présupposée (la desserte est désertée souvent), l’objet sorti de sa praxis (dépragmatisé en somme) se voit conférer une forme de sacralité (comme le laissait entendre la citation de Tardieu faite plus haut). En l’absence de transcendance («Mais brisons-la: car le pain doit être dans notre bouche moins objet de respect que de consommation», écrit Ponge), sauf dans la chose elle-même et les mots qui la désignent, peut-être doit-on évoquer ce «transfert de sacralité» du monde religieux au monde de l’art, qui caractériserait depuis le romantisme les cosmologies modernes et contemporaines20. Et que la nature morte ait à voir avec une transaction symbolique (au caractère mystérieux certes), les deux poèmes de Ponge proposés en exemple le disent à leur manière, eux qui se terminent sur l’échange, la circulation en tout cas, du mot-bijou («une formule perle à leur gosier de nacre, d’où l’on trouve aussitôt à s’orner») et du pain-parole à partager.

Les faits de «nature morte» semblent bien émaner d’un habitus pictural mais notre propos, même s’il a pu sembler mettre en doute la possibilité de cette forme en régime littéraire, a été plutôt d’en montrer tout l’intérêt en termes d’effets –esthétiques et anthropologiques surtout21– dans le discours propre de la poésie. Et si nous laissions à cette dernière le mot de la fin (évidemment ouverte)?

Dures grenades entr’ouvertes
Cédant à l’excès de vos grains,
Je crois voir des fronts souverains
Éclatés de leurs découvertes!

Si les soleils par vous subis,
Ô grenades entre-bâillées
Vous ont fait d’orgueil travaillées
Craquer les cloisons de rubis,

Et que si l’or sec de l’écorce
À la demande d’une force
Crève en gemmes rouges de jus,

Cette lumineuse rupture
Fait rêver une âme que j’eus
De sa secrète architecture22.
(Valéry, «Les Grenades»: 211)

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1. Zola, Émile. Dossier préparatoire du Ventre de Paris, Ms 10338, f°47. De plus, l’écrivain naturaliste fait tenir dans le roman à un personnage de peintre, Claude Lantier, ce même discours esthético-politique, ce qui conduit ce dernier, au chapitre IV, à rappeler qu’il a fait un soir de Noël une «nature morte étonnante» dans la devanture de la charcuterie Quenu-Gradelle, à même les pièces de viande.
2. Je voudrais signaler ici ce que cet article, qui n’est qu’un work in progress, doit aux recherches d’un groupe de travail auquel j’ai participé et qui ont donné lieu à la publication d’un dossier tout entier consacré à la question de la nature morte dans la littérature du XIX^e siècle dans la Revue d’Histoire Littéraire de la France, sous la direction d’Alain Guyot et d’Yvon Le Scanff (2018, 2, 259-365). A côté des articles de ces derniers, on trouvera ceux de Pascale Auraix-Jonchière, François Vanoosthuyse, Jean-Marie Privat, Marie-Christine Vinson et Philippe Hamon, mais aucun n’est consacré spécifiquement à la poésie. Signalons aussi les prolongements proposés depuis par Philippe Hamon dans son essai Rencontres sur table et choses qui traînent. De la nature morte en littérature (Droz, 2018).
3. L’essentiel de cette définition est tiré de l’ouvrage de référence de Charles Sterling, La Nature morte de l’Antiquité à nos jours. Ces traits de caractérisation s’appliquent d’abord aux premières natures mortes, celles de l’Antiquité romaine (les fresques ou mosaïques de Pompéi par exemple), mais surtout celles de l’époque classique (telles qu’elles apparaissent à partir du XVI^e en Italie ou dans les Flandres) qui donnent leurs lettres de noblesse à ce genre (même si ce dernier, malgré un succès commercial jamais démenti, est l’un des plus illégitimes de la peinture). Voir ici même le carnet de reproductions proposé.
4. Ainsi un caillou, un galet, une branche ne pourraient entrer dans une telle représentation.
5. C’est le titre d’un essai de Tzvetan Todorov consacré à la peinture hollandaise du XVII^e siècle et paru chez Paris, Seuil (coll. Points) en 1997.
6. Tous les grands artistes contemporains (peintres, photographes, plasticiens) semblent s’y être essayés. Voir le carnet d’illustrations proposé.
7. Ainsi on note que ces «fragments» usent souvent, par exemple, d’un lexique emprunté au domaine de l’art (couleurs, mises en scène, techniques, etc.). Sur l’artialisation (ou comment des éléments naturels sont représentés et médiatisés en littérature par un regard artiste), voir Alain Roger, Court traité du paysage.
8. On pourrait faire les mêmes commentaires pour «La Pipe».
9. On tient à la disposition du lecteur la liste des recueils explorés (qui inclut aussi une incursion du côté des haïku traduits en français).
10. Nous empruntons les termes et l’idée à Jean-Marie Privat dans un article «Les salades semblaient peintes» (Littérature et Nature morte au XIXe siècle, RHLF, 2018-2, op. cit., pp. 331-342), qu’il consacre à la description de la table servie dans l’épisode du bal de la Vaubyessard de Madame Bovary. Cette table dressée devient une table mortelle (le motif est filé tout au long du roman) qui statufie Emma et tend à la transformer en déjà morte.
11. En même temps, la «nature» semble bien vive ici pour dire la mort et le mort… Dans le poème au même titre de Marie Krysinska (dans Rythmes pittoresques, 1890), la «nature-mortification» prend les couleurs, éteintes et ironiques, des formes d’embourgeoisement de l’amour et du désir dans un couple littéralement mis en scène. Ajoutons que certains poètes écrivent des «natures mortes» en référence directe avec le genre pictural (ainsi Jean Aron intitule un de ses recueils Chardin et le compose d’après les toiles du même peintre ou André Verdet dans son poème «L’Attente» –tiré de Le Pays total– qui décrit une nature morte de Brueghel de Velours). Nous en profitons pour remercier Astrid Bouygues qui nous a fait profiter de sa grande connaissance de ces corpus.
12. Je joue ici avec la notion bakhtinienne de «chronotope» pour indiquer que la nature morte est toujours, me semble-t-il, une concrétion d’espace et de temps (ce que n’induit pas le «topos»), qu’elle est peut-être aussi juxtaposition/conjonction des contraires (ce qui est pour Lévi-Strauss l’un des grandes caractéristiques du «mythologique»).
13. Dans certaines natures mortes picturales, les gestes humains sont toutefois latents, dans le couteau planté encore dans la miche de pain, dans l’assiette sale, dans l’empreinte d’une morsure dans un fruit, etc. Et l’on note ici les modalisations («on peut l’ouvrir») qui font de ces actions des possibles généralisables plus que des faits accomplis sous nos yeux.
14. Ponge écrit d’ailleurs –dans Nouveau recueil (1963)- que «la moindre nature morte est un paysage métaphysique».
15. On pourrait ainsi lire les natures mortes aux denrées selon le modèle lévi-straussien du «triangle culinaire» cru/ cuit/ pourri (1965).
16. Je ne résiste pas à la tentation de sortir de la poésie pour citer Zola dans Le Ventre de Paris: à la fin de la fameuse description de la poissonnerie des Halles au chapitre III, «les homards, vivants encore, se traînant sur leurs pattes cassées, craquaient» et celle de la boutique du volailler, au chapitre IV, montre les oies mortes pendant «le croc enfoncé dans la plaie saignante encore du cou», les lapins «tombant de la barre, les pattes écartées comme pour quelque saut formidable (…) et dont la tête aux dents aiguës, aux yeux troubles, riait d’un rire de bête morte.»
17. On voit aussi tout le profit qu’on pourrait tirer de notions comme domus et saltus mais aussi campus (les officines où l’on prépare, où l’on travaille la denrée, n’équivalent pas à une salle à manger). Je rappelle que l’ethnocritique propose d’actualiser la chronotopie tripartite domus/ campus/ saltus que les géographes et historiens ont d’abord réservée au paysage de l’Antiquité gréco-romaine puis à celui de la France rurale (voir par exemple F. Braudel, 1986, L’Identité de la France, Paris, Arthaud) en l’appliquant aux espaces modernes y compris les plus urbains. Pour le dire vite, la domus (l’espace du domestique, de la reproduction), le campus (l’espace du travail, de la production), le saltus (l’espace du non domestique et du non «travaillé»: la marge, l’in-cultivé, l’invisible, etc.) ont des traits définitoires propres mais qui, en fonction des moments et des contextes, s’entrecroisent, s’hybrident, se «dialogisent» en somme.
18. On sait que l’essai fameux de l’anthropologue Jack Goody a été publié en français sous le titre La Raison graphique (Paris, Minuit, 1979). Jean-Marie Privat (2006), prolongeant la literacy goodienne en culture de l’écrit, propose de définir la littératie comme l’ensemble des praxis et des représentations liées à l’écrit, depuis les conditions matérielles de sa réalisation effective (supports et outils techniques d’inscription) jusqu’aux objets intellectuels de sa production et aux habiletés cognitives et culturelles de sa réception, sans oublier les agents et institutions de sa conservation et de sa transmission. Notons tout de même –et notre problématique pourrait peut-être nous permettre de les regarder d’un autre œil– que la peinture nous offre de nombreuses natures mortes aux livres.
19. Rappelons ici qu’un des sous-genres de la nature morte picturale est l’asarotos: ces représentations de «plancher non balayé» ont pu être interprétées comme des échos de rituels funéraires (on ne débarrasse pas les reliefs de repas, on ne nettoie pas le sol sous la table du banquet puisqu’il s’agit de la part des morts). Pour une autre lecture ethnocritique d’une nature morte littéraire en relation avec le temps des morts, voir l’article de Marie-Christine Vinson, «La nature morte dans Les trois messes basses d’Alphonse Daudet», RHLF, 118-2, op.cit., p. 343-352.
20. Sur cette évolution pointée d’abord par Paul Bénichou (dans Le Sacre de l'écrivain), voir, entre autres, les travaux des anthropologues Daniel Fabre et Marcello Massenzio (pour exemple, on pourra se reporter à: https://www.royaumont.com/medias/pdf_colloques/colloque_artsacreetreligion_royaumont_ehess_2009.pdf).
21. Il va de soi que la nature morte ne se pense pas indépendamment de positions et positionnements politiques et idéologiques aussi.
22. Cette possible nature morte aux grenades (le motif existe en peinture, en particulier dans l’œuvre de Matisse) nous semble pouvoir condenser certains éléments de notre propos. La scénographie des fruits est aussi une dramaturgie: leur incontestable présence matérielle est donnée dans la dialectique d’un regard et d’une langue qui les fait à la fois nature morte et vivante (la grenade est un fruit-front humain, un fruit-sexe féminin, un fruit-arme de guerre et… toujours un fruit pris au moment de son dernier «passage», fût-il le symbole de la tentation ou de la fertilité).

Objects and Cultural Pratices:

poem

ethnocritique

Figures and Imaginary:

nature

death

Bibliography:

L’Art de dépeindre

Le Flacon

Le Sacre de l’écrivain, 1750-1830. Essai sur l’avènement d’un pouvoir spirituel laïque dans la France moderne

Nature morte

La Raison graphique

Littérature et Nature morte au XIXe siècle

Du descriptif

Une nature morte littéraire? L’exemple de L’Education sentimentale

Rencontres sur table et choses qui traînent

Le rouet d’Omphale

La Nature morte ou la place des choses

Le triangle culinaire

Shimming in a transformed light, writing the still life

Mimesis et description

Œuvres complètes

Le Parti pris des choses

Un habitus littératien?

Les salades semblaient peintes

Court traité du paysage

Style, artiste et société

La Nature morte de l’Antiquité à nos jours

La Part de l’ombre

Les Grenades

La nature morte dans «Les trois messes basses» d’Alphonse Daudet

L’Éloge du Quotidien

Remarques sur le Rameau d’or de Frazer

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Scarpa, Marie. 2020. “Cadavres exquis ou de la "nature morte" en poésie”. In De la poésie et des signes qu'elle catalyse. Lectures ethnosociocritiques. Cahier ReMix, no. 13 (09/2020). Université de Montréal, Montréal: Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/remix/cadavres-exquis-ou-de-la-nature-morte-en-poesie>. Accessed on May 1, 2023.

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Scarpa, Marie. 2020. « Cadavres exquis ou de la "nature morte" en poésie ». Dans De la poésie et des signes qu'elle catalyse. Lectures ethnosociocritiques. Cahier ReMix, n° 13 (09/2020). Université de Montréal, Montréal : Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/cadavres-exquis-ou-de-la-nature-morte-en-poesie>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Cadavres+exquis+ou+de+la+%26quot%3Bnature+morte%26quot%3B+en+po%C3%A9sie&rft.date=2020&rft.aulast=Scarpa&rft.aufirst=Marie&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Universit%C3%A9+de+Montr%C3%A9al%2C+Montr%C3%A9al">

Le jardin, seul véritable survivant de la guerre

Alexandra Boilard-Lefebvre — Fri, 10 Jan 2020 17:39:00 +0000

ReMix Notebook:

Paroles d'arbres. Histoires de jardins

Université du Québec à Montréal

Maiorana, Roxane

Dans Le Modèle occidental de la guerre (2007), Victor Davis Hanson explique que, si bon nombre d’historiens de la Grèce classique considèrent la dévastation des terres cultivables comme le commencement favori d’«une bataille entre des cités grecques antiques en guerre» (25), il n’en est rien: «Presque toutes nos sources littéraires anciennes font voir que les Grecs eux-mêmes croyaient que ravager des champs de céréales, des vergers et des vignobles était une affaire sérieuse.» (25) John Keegan, qui fait l’introduction à cet ouvrage de Hanson, précise que «la vigne est une sorte de mauvaise herbe qui croît d’autant plus qu’on la coupe avec sauvagerie» (8), «que les oliviers, durs, noueux et résistants au feu ne sont pas exposés à un déboisement rapide» (8). En soi,

un État vaincu, bien qu’il perdît sans doute sa récolte de céréales et passât ainsi un hiver de disette, ne devait pas perdre son capital agricole ―vignes et oliviers― parce que les vignes se régénéraient en une saison. Les vainqueurs, à la fois pour des raisons économiques et militaires, ne pouvaient consacrer le temps nécessaire à l’abattage radical des oliveraies. (8)

Très tôt, donc, dans l’histoire des civilisations, l’humain a modifié ses stratégies guerrières face aux plantes comprenant que ces dernières, peut-être, gagneraient toujours d'une quelconque façon que ce soi: d’abord parce qu’elles lui sont trop essentielles à sa survie, puis parce qu’elles sont aussi plus résistantes ―capables de se renouveler quoi qu’il arrive sous d’autres formes. Les exemples contemporains de déforestation illustrent par ailleurs les moyens considérables, économiques et matériels, qui sont nécessaires pour détruire, voire raser, des surfaces entières de végétaux. Cependant, ils évoluent dans des contextes sans affrontements entre des humains où les plantes sont l'objet de convoitise en tant que marchandises plutôt que comme armes de guerre. Les derniers perfectionnements apportés aux dispositifs de la guerre du XXI^e siècle, dont l’invention des drones, n’ont pas dévié de cette perspective. Ils ont pour objectif une «élimination ciblée» (Sartre, 2013: 445) souligne Patrice Sartre, même si elle est contestable. Valant très cher, le drone est «de plus en plus utilisé dans les opérations présentant un risque de pertes fratricides ou de dommages collatéraux» (442). Par conséquent, toutes les installations humaines, sommaires ou plus complexes, qui visent à cultiver des végétaux ne sont pas visées en particulier lors d’affrontements. S’ils peuvent être touchés ―n’étant pas complètement à l’abri―, ils ne sont pas des agents déclencheurs. En ce sens, les lieux d’exploitation végétale, à des fins de consommation alimentaire tout autant que de divertissement, sont relativement stables en termes de structures sociales. Pour Encarnación Medina Arjona, le jardin fait le pont entre l’humain et la nature (2016: 7) parce que c’est un espace ambivalent qui contribue à une certaine liberté spirituelle et artistique alors même qu’il se constitue fondamentalement en instance organisationnelle:

S’approprier à la fois de la nature et de l’environnement social dans les frontières d’un espace limité, organiser la condensation résultante d’une manière intelligible et jouer à écrire le monde dans la clôture d’un morceau de nature, rend compte d’une volonté esthétique et symbolique qu’il convient de déchiffrer comme étant le langage d’un amour de la mesure, d’une condensation du savoir sur l’homme et la nature. (7)

Si les jardins vivriers ou d’agrément jouent donc un rôle patrimonial important pour l’humain, le comportement des Grecs envers les champs de leurs ennemis prend tout son sens: ils préservent en partie leurs connaissances du monde ―touchant à l’alimentation, aux méthodes de soins par pharmacopée végétale, etc.― à travers ce microcosme qu’incarnent ces lieux. Nous nous sommes alors questionnés à savoir ce qu’il advenait de ces espaces en temps de guerre puisqu’ils ne sont pas totalement détruits, mais ne sont pas non plus au cœur des préoccupations de la société à ce moment-là pour des raisons évidentes de priorité. Dans ce texte, nous nous proposons d’étudier les rapports du jardin à la guerre dans un roman contemporain The Blind Man’s Garden1 (2013) de l’écrivain Nadeem Aslam. Loin du contexte de la Grèce classique, ce texte relate les conséquences de la déclaration de guerre des États-Unis à l’Afghanistan après les attentats du 11 septembre 2001, c’est-à-dire la déstabilisation de la région s’étalant jusqu’au Pakistan où vivent les personnages principaux. Au milieu de la peur de l’envahissement étatsunien, la violence grandissante de la guerre ―dont le chaos qui s’exprime à travers les attentats-suicide, les prises d’otages, etc.― s’oppose à la pérennité du jardin de Rohan, l’homme devenu aveugle à la suite d’une explosion survenue lors d’un combat opposant des soldats étatsuniens à des seigneurs de guerre afghans. Tout au long du récit, il se déploie en un endroit immuable où, certes, la nature poursuit un mouvement, celui de son cycle annuel; cependant, c’est bien la seule chose prévisible parmi toutes les violences arbitraires qu'entraînent les conflits. Le froid désert d’Afghanistan où s’affrontent les différentes entités impliquées dans les luttes armées établit un contraste avec la luxuriante végétation du jardin. Notre analyse se déroulera en deux temps: pour commencer, nous étudierons l’entrelacement existant entre l’espace-temps de la guerre et celui du jardin afin de montrer que, si nous pouvons apercevoir de prime abord une scission entre les deux, leurs relations sont plus complexes; ensuite, étant donné que le jardin de Rohan est divisé en six parties représentant chacune «Allah’s six beloved cities» (10) ―La Mecque, Bagdad, Cordoue, Le Caire, Delhi et Istanbul― il nous semble important d'étudier la symbolique accordée à la réunion de plusieurs pratiques religieuses au sein d'un même lieu. En effet, dans le roman la venue d'armées dites «occidentales» en terres musulmanes sectionne les perspectives d'interprétation de l'islam à pratiquer. Désormais, il n'y a plus que le jardin de Rohan qui témoigne d'une possible cohabitation hétérogène. Bref, il incarne aussi l'éventualité d'un après-guerre, soit d'une survivance.

Dans son introduction à l’ouvrage Jardins littéraires et méditerranéens (2016), Arjona décrit les jardins de l’islam comme héritiers de la tradition perse dans laquelle la magnification de la nature s’assimile au paradis (9). Elle donne en exemple les jardins de Damas qu’elle dépeint à travers les travaux de Gaëlle Gillot (2006: 413) en «une sorte de paradis sur terre, une ville paradis, un monde meilleur dans lequel on pouvait pénétrer sans qu’il soit nécessaire de mourir» (2016: 9). Selon nous, l’intérêt du roman d’Aslam se situe dans le dévoiement que propose ce dernier de cette vision idyllique du jardin de l’islam. En ce sens, The Blind Man’s Garden met en scène plutôt les entrecroisements incessants que le jardin et la guerre façonnent:

Rohan looks out of the window, his glance resting on the tree that was planting by his wife. […] The scent of the tree’s flowers can stop conversation. […] A small section of it moves in the cold wind ―a handful of foliage on a small branch, something a soldier might snap off before battle and attach to his helmet as camouflage. (2013: 6)

L’un ramène toujours à l’autre parce que chacun construit le quotidien des personnages à sa façon. S’il symbolise un havre de paix dans l’environnement familial par rapport aux zones de combats qui se multiplient au Pakistan, le jardin rappelle quand même qu’à l’extérieur se joue la vie de chaque proche de Rohan, car, depuis que les États-Unis ont été attaqués le 11 septembre 2001, «there are no innocent people in a guilty nation. And similarly, these weeks later, it is the buildings, orchards and hills of Afghanistan that are being torn apart by bombs and fire-shells» (6). La majorité du texte alterne donc les chapitres traitant des affrontements menés en Afghanistan avec les scènes se déroulant dans les alentours du jardin de Rohan. Parfois, un élément de l’un se glisse dans le récit de l’autre par un souvenir déclenché à l’aide d’une image, d’une odeur, d’un acte dissonant. Ainsi quand un oiseleur, nommé «"the bird pardoner"» (7) par le quartier, vient chez Rohan poser des pièges à oiseaux dans les arbres du jardin afin d’attraper les petites créatures pour faire payer les gens qui veulent les relâcher, le propriétaire n’est pas à l’aise. Les cris des oiseaux prisonniers perturbent le calme du lieu faisant écho aux horreurs engendrées par la guerre à l’extérieur du périmètre du jardin: «The wind lifts now and then but otherwise there is silence and stillness, a perfect hush in the night air. [Rohan] is certain that many of the snares have already been activated and he cannot help but imagine the fright and suffering of the capturing birds, […].» (7) Dans un mouvement similaire, alors qu’il tente, lui, de revenir au Pakistan après toutes les morts qu’il a croisées et toutes les tortures qu’il a subies, Mikal a cette réflexion en plein territoire de combats: «The house is painted yellow, and is located in a dense grove of trees, all the same kind. One of them grows in Rohan’s garden in Heer, its small green-white flowers filling the winter evening with a rich smell.» (201) Ainsi, jardin et guerre ne sont pas des espaces-temps clos, mais peuvent, bien au contraire, se superposer, voire se confondre.

La mort et la souffrance n’appartiennent pas proprement à la guerre. Il en va de même pour l’attribution du calme et de la sérénité au jardin. Il nous semble que suivre pareille dichotomie réduit grandement le rôle du jardin dans la guerre et vice versa, la frontière entre les deux étant loin d’être si étanche. Pourtant, nous rejoignons là en partie la conception de Arjona: le jardin a pour but avant tout de synthétiser le monde dans lequel évolue l’humain. Par conséquent, il ne saurait contenir que les aspects idéaux de la vie, la perfection. Certes, la mort dérange de manière générale les structures sociales puisqu’elle rappelle l’éphémérité de la vie s’immisçant dans la redondance du quotidien ―et c’est en partie la raison pour laquelle Rohan est peu enclin à l’intégrer dans son environnement familial, sachant que le départ de son fils pour les lignes de front sonne probablement le glas de celui-ci―, mais elle est inévitable au destin de tous en temps de guerre et doit s’intégrer de ce fait à la praxis des gestes les plus banaux. C’est ce que catalyse le jardin: «[Naheed] looks down at the finger she has accidentally cut in the glasshouse. Incising her flesh it’s Jeo’s blood she sees. And that of Mikal.» (141) Parfois, c’est même l’unique endroit pour observer les disparus, la réalité soumise alors à l’imagination, au rêve, à moins que ce soit l’inverse. Le jardin ne se définit jamais selon un discours monolithique. Toute interprétation est à prendre en compte:

The jacaranda is in bloom and after a shower the smell enters the house at twilight so thickly she can lie there wondering if it will ever stop. It marks half the distance between Mikal and her, and she halts when she reaches it. Is it his ghost, here to convince her to build a life without him? Or is he real and her thinking has summoned him into her presence? (172)

Nous remarquons que le jardin possède aussi une fonction de maintien, voire d'activation des sens qui favorise des relations polysensorielles à son égard de la part des personnages. La vue, l'ouïe, l'odorat, le toucher et même le goût ―bon nombre des arbres du jardin de Rohan sont fruitiers ce qui implique que les protagonistes y ont indirectement goûté― sont constamment convoqués soit pour exprimer une différenciation, un contraste entre la sécurité de l'espace intérieur délimité par le jardin et le chaos qui sévit à l'extérieur de chez Rohan, soit pour assurer la pérennité mémorielle d'un événement, d'une personne ou autre qui se sont évanouis avec la guerre. Ces innombrables potentialités du jardin permettent à ce dernier de perdurer dans le temps, soit de survivre à l’usure, voire à l’oubli, de se renouveler en soi.

Comprenant que le jardin chez Aslam porte en lui-même une réflexion sur la guerre et ses conséquences, nous voulons questionner maintenant la symbolique interne du jardin de Rohan. En effet, ce dernier entretient des liens très serrés avec l’islam, ce qui n'a rien d'étonnant parce que celui-ci, «issu du désert, lieu du feu, creuset rouge, aura pour couleur identitaire la couleur verte» (Stétié, 1994: 71), «couleur de la terre» (71). C'est la sécheresse du désert qui appelle le besoin de verdure, de sources d'eau; «il y a [donc] incontestablement une dialectique du désert et du verdoiement» (11) qui est reprise notamment dans les symboles de l'islam. Dans le roman, la maison et l’école de Rohan sont elles-mêmes bâties en forme de croissant de lune:

Before building it he had visited the cities of Mecca, Baghdad, Cordoba, Cairo, Delhi and Istanbul, the six locations of Islam’s earlier magnificence and possibility. From each he brought back a handful of dust and he scattered it in an arc in the air, watching as belief, virtue, truth and judgement slipped from his hand and settled softly on the ground. (8)

Quatre parcelles de terre sur les six correspondant à une ville sont caractérisées par une plante ou un arbre possédant sa propre symbolique, laquelle mélange les croyances associées à l’islam, l’histoire de cette religion et les découvertes scientifiques qui en ont découlé. Pour le bâtiment de La Mecque, une plaque à l’entrée précise que c’est parce que les musulmans voulurent connaître l’emplacement exact de la ville du même nom qu’ils ont développé un intérêt pour la géométrie et les mathématiques, inventant par la suite la trigonométrie (17). C’est le dattier qui en est le symbole représentant, dans ce cas-là, l’héritage, ce qui survit «Mecca House is situated amid Arabian date palms that release their fruit onto the roof throughout summer, the dates that are like sweet chewable leather in the mouth.» (17) Il n'est pas anodin que cette sorte d'arbre symbolise La Mecque, la ville natale du prophète Mahomet. Le dattier «a donné lieu à l'iconographie la plus abondante» (Caubet et Michel-Dansac, 2013: s.p.). Dans bien des cultures, il

semble très tôt lié à des notions de fertilité, d'agriculture prospère et de renouvellement de la végétation. [...] Cette symbolique est vraisemblablement à rechercher dans les caractéristiques botaniques du palmier dattier, à savoir sa capacité à se régénérer et à indiquer l'eau, à faire de l'ombre et à fournir de la nourriture (s.p.).

En étroite relation avec le désert puisqu'il y pousse avec aisance à «l'état sauvage» dans les oasis, le dattier s'assimile à la vie. Grâce à lui, il est possible de repérer l'eau alors même que ses alentours sont désertiques. Il fournit aussi des fruits tout autant que de l'ombre dans des endroits où le soleil est partout. En ce sens, il est un élément essentiel des jardins de l'islam, lesquels doivent leur existence au contraste d'avec les paysages désertiques qui les enserrent. Il est donc presque évident qu'il soit associé à la ville natale du prophète, La Mecque.

Pour la Maison de Bagdad, «clumbing roses curtain it, spreading on the walls in lean assessing tendrils, and the undone petals lie on the tiles to return loaned light deep into the evening» (17). Les roses de Bagdad sont souvent associées aux récits des Mille et Une Nuits de par leur présence récurrente dans le texte. Un film d'animation italien populaire sorti en 1949, dont le titre est éloquent La Rosa di Bagdad, reprend l'association des roses et certains éléments narratifs des Mille et Une Nuits, comme la lampe du génie (1952: 158). Par ailleurs, une espèce de rose en particulier porte le nom de Mille et Nuits. Pour en revenir au roman d'Aslam, il est aussi signalé qu’en l’an 830 existait déjà une Maison de la Sagesse dans cette ville (17).

La Maison de Cordoue est entourée de «spanish almond trees and carnations» (17). En note, il est écrit que les œillets sont les fleurs qu’a offertes le roi des djinns à Salomon pour qu’il en fasse cadeau à la Reine de Saba. Par ailleurs, il est souligné que les musulmans d’Espagne auraient été les inventeurs du papier, lequel fut banni par l’Empire germanique qui l'a condamné à être inutilisé de par sa provenance musulmane (18). Enfin, «Egyptian blue lotuses stand in crystal-tight arrays in a triangular pool before Cairo House, the blossoms closing at night and sinking underwater to re-emerge in the morning» (18). Le lotus bleu a une symbolique essentielle dans l'Égypte pharaonique. Il est associé à la renaissance, à la réincarnation puisque c'est une plante qui semble se faner la nuit et se régénérer au matin. Nous le retrouvons notamment dans les bassins des jardins intérieurs des palais des pharaons. C’est aussi au Caire qu’a vu le jour la première maison de la science en 995 ainsi que la bibliothèque du palais fatimide contenant quarante salles fournies de 18 000 manuscrits portant sur les «Sciences des Anciens» (18). Les deux autres bâtiments sont liés à l’astronomie.

Ce qui nous intéresse ici, c’est l’aspect inédit des symboliques attribuées aux végétaux que renouvelle le narrateur par l’attribution de faits historiques qui incluent à la fois l’évolution de l’islam et les avancées scientifiques incombées à des penseurs musulmans. C’est une façon de réécrire l’Histoire qui s’inscrit dans un processus similaire à celui d’imaginer le jardin en relation avec la guerre et non plus de manière idéalisée: il s’agit d’intégrer ce qui a volontairement été omis historiquement, ou oublié, et qui donnait dans un même temps une image unilatérale de la question de l’islam. En ce sens, alors que la guerre fait rage contre les États-uniens, mais, surtout entre les musulmans eux-mêmes, le jardin de Rohan est le seul lieu où sont réunies finalement les différentes perspectives de l’islam à travers les symboles et les événements historiques relatés des six villes. Pour reprendre les propos de Marinella Termite, le jardin condense le temps (2019: s.p.). C’est ce qu’elle nomme une «forme vivante du jadis» (2019: s.p.). Si dans La condition postmoderne (1979) Jean-François Lyotard avance l’idée que «la fonction narrative perd ses foncteurs, le grand héros, les grands périls, les grands périples et le grand but» (7) avec la postmodernité, il nous semble au contraire que le jardin de Rohan tente au milieu du chaos que provoque la guerre avec les États-Unis de redonner, ou peut-être de maintenir, la grandeur de certaines figures musulmanes qui ont changé le cours de l’Histoire. Pour Lyotard, «le grand récit a perdu sa crédibilité, quel que soit le mode d'unification qui lui est assigné» (63). Selon nous, le jardin de Rohan est une tentative de retour du grand récit contrebalançant les instabilités sociopolitiques du moment. C’est de cette façon que nous entrevoyons le jardin comme un dispositif de survivance qui postule une construction au sein d’un système en pleine destruction. Il s’agit d’une sorte de projet collectif qui laisse penser qu’il y aura un après-guerre, que l’islam a survécu à d’autres batailles.

En conclusion, nous avons voulu montrer par l’entremise de l’œuvre The Blind Man’s Garden (2013) que le jardin et la guerre ne sont pas deux espaces-temps évoluant en vase clos. Certes, il existe un imaginaire de l’idéal qui façonne le jardin de l’islam. C’est à contre-courant de ce dernier qui se situe le récit de Nadeem Aslam, dévoilant plutôt les intrications entre jardin et guerre, lesquels forment une véritable praxis du quotidien. Par ailleurs, si nous considérons que le jardin est le lieu de la synthèse des connaissances du monde pour les humains, il est aussi le l’endroit où se regroupent les potentialités réflexives sur les changements sociopolitiques qu’entraîne la guerre, un entre-deux où peuvent notamment communiquer morts et vivants. C’est un des premiers aspects de la survivance. Ensuite, nous avons avancé comme hypothèse que le jardin de Rohan, grâce à sa propre symbolique, réunifie les diverses visions de l’islam par le biais de l’association de végétaux et de moments historiques importants suggérant que les premiers ―toujours debout, toujours majestueux― sont l’emblème de la survivance de cette religion à travers les siècles malgré les guerres ou les dissensions internes. En ce sens, le jardin est source d’espoir.

Bibliographie

Aslam, Nadeem. 2013. The Blind Man's Garden. Toronto : Bond Street Books, 367 p.

Caudet, Annie et Fanny Michel-Dansac. 2013. « L'iconographie et le symbolisme du palmier dattier dans l'Antiquité (Proche-Orient, Égypte, Méditerranée orientale) ». Revue d'ethnoécologie. <https://journals.openedition.org/ethnoecologie/1275>.

Hanson, Victor Davis. 2007. Le Modèle occidental de la guerre. Paris : Éditions Tallandier, 298 p.

Lyotard, Jean-François. 1979. La condition postmoderne. Rapport sur le savoir. Paris : Éditions de Minuit.

Monthly Film Bulletin,. 1952. « Rose of Baghdad, The (La Rosa di Bagdad) ». Monthly Film Bulletin, vol. 19, 216, Royaume-Uni : Monthly Film Bulletin.

Sartre, Partrice. 2013. « Drones de guerre ». Études, vol. 11, 419, p. 439-448.

Stétié, Salah. 1994. Réfraction du désert et du désir. Clichy : Babel éditeur, 89 p.

Termite, Marinella. 2020 [04/2020apr. J.-C.]. À la recherche de l'Éden perdu. Paroles d'arbres. Histoires de jardins.

1. Il a été traduit en français sous le nom de Le jardin de l’aveugle (2013) aux Éditions du Seuil.

Research Areas:

Thoughts on the contemporary

Fields of Discipline:

history

literature

Figures and Imaginary:

war

nature

Bibliography:

The Blind Man's Garden

L'iconographie et le symbolisme du palmier dattier dans l'Antiquité (Proche-Orient, Égypte, Méditerranée orientale)

Le Modèle occidental de la guerre

La condition postmoderne. Rapport sur le savoir

Rose of Baghdad, The (La Rosa di Bagdad)

Drones de guerre

Réfraction du désert et du désir

À la recherche de l'Éden perdu

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Maiorana, Roxane. 2020. “Le jardin, seul véritable survivant de la guerre”. In Paroles d'arbres. Histoires de jardins. Cahier ReMix, no. 12 (04/2020). Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/remix/le-jardin-seul-veritable-survivant-de-la-guerre>. Accessed on May 1, 2023.

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Maiorana, Roxane. 2020. « Le jardin, seul véritable survivant de la guerre ». Dans Paroles d'arbres. Histoires de jardins. Cahier ReMix, n° 12 (04/2020). En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/le-jardin-seul-veritable-survivant-de-la-guerre>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Le+jardin%2C+seul+v%C3%A9ritable+survivant+de+la+guerre&rft.date=2020&rft.aulast=Maiorana&rft.aufirst=Roxane">

Observatoire de l'imaginaire contemporain - nature

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