Observatoire de l'imaginaire contemporain - double

Imagining creative pratices

Historical Periodization:

19th century

Figures and Imaginary:

memory

oversight

Objects and Cultural Practices:

novel

Problematics:

identity

Geographical Context:

France

Fields of Discipline:

Thursday 3 June 2021

Event:

Des amnésies mémorables. La mise en texte et en images de l’oubli collectif

Type of event:

Teaser:

To cite this document:

Wesley, Bernabé. 2021. “L’amnésie pathologique et la figure du double: "Siegfried et le Limousin" de Jean Giraudoux”. Within Des amnésies mémorables. La mise en texte et en images de l’oubli collectif. Symposium hosted by Université Paris 8/Université de Montréal/CRIST, Centre de recherche interuniversitaire en sociocritique des textes. En ligne, 3 juin 2021. Document vidéo. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/communications/lamnesie-pathologique-et-la-figure-du-double-siegfried-et-le-limousin-de-jean>. Accessed on May 1, 2023.

Node ID:

71201

Pour citer ce document (Computed):

Wesley, Bernabé. 2021. « L’amnésie pathologique et la figure du double: "Siegfried et le Limousin" de Jean Giraudoux ». Dans le cadre de Des amnésies mémorables. La mise en texte et en images de l’oubli collectif. Colloque organisé par Université Paris 8/Université de Montréal/CRIST, Centre de recherche interuniversitaire en sociocritique des textes. En ligne, 3 juin 2021. Document vidéo. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/lamnesie-pathologique-et-la-figure-du-double-siegfried-et-le-limousin-de-jean>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=L%E2%80%99amn%C3%A9sie+pathologique+et+la+figure+du+double%3A+%26quot%3BSiegfried+et+le+Limousin%26quot%3B+de+Jean+Giraudoux&rft.date=2021&rft.aulast=Wesley&rft.aufirst=Bernab%C3%A9&rft.pub=Universit%C3%A9+Paris+8%2FUniversit%C3%A9+de+Montr%C3%A9al%2FCRIST%2C+Centre+de+recherche+interuniversitaire+en+sociocritique+des+textes&rft.place=En+ligne">

En morceaux ou pas. Poétique de L’Un et du nombre dans «Le plus bel amour de Don Juan» de Barbey d’Aurevilly

Émilie Bauduin — Sat, 05 May 2018 23:59:56 +0000

ReMix Notebook:

La chair aperçue. Imaginaire du corps par fragments (1800-1918)

Université du Québec à Montréal

Cnockaert, Véronique

Constamment mis en tension dans l’imaginaire du corps, le fragment et l’entier évoquent bon nombre de questionnements. Dans «Le plus bel amour de Don Juan», Barbey d’Aurevilly explore ces avenues de l’Un et du nombre par la mise en scène des rapports entre l’élue que devient la «petite masque» et la lignée de conquises qui se réunissent pour honorer leur amant commun dans le récit.

L’imaginaire du corps par fragments est un imaginaire qui s’exprime dans l’oblique, car il force le regard à envisager ce qui est peu visible. Il n’est pas rare néanmoins qu’une description de corps par fragments s’élabore à l’intérieur d’une rhétorique de l’excès, d’un excès du visible par la multiplication des morceaux révélés. Dans ces énumérations de morceaux choisis, le corps se fait collection et devient, à force de détails, indéchiffrable; visible, mais éclaté, il se révèle étrangement énigmatique.

Que ce soit en littérature, en peinture ou en sculpture, différentes sortes de fragments de corps sont lisibles: celui qui ne vaut que pour lui-même et qui forme un tout poétique, celui qui esquisse l’ébauche d’un ensemble à venir et à naître; celui comme vestige et comme signe du passage du temps et qui s’apparente à la ruine. Dans tous les cas, qu’on le veuille ou non, l’élaboration descriptive d’un fragment de corps impose une rupture, une césure, voire une violence (pensons au corps en morceaux des récits hagiographiques), du moins une altération, celle du corps entier. Comme suspendu à une partie de lui-même, on peut se demander si le corps ainsi décrit est un corps manqué, ou un corps manquant en ce qu’il échappe à la plénitude. Mais, le fragment de corps peut aussi servir d’indice dans un travail de reconstitution et de révélation d’une totalité. D’une manière ou d’une autre, il oblige à penser différemment les limites du sujet représenté, il implique un travail de bordure permanent. Que se passe-t-il autour du fragment? N’est-ce pas toujours peu ou prou la question que l’on se pose?

Mais le fragment de corps peut valoir aussi pour lui-même, sorte d’«atome» pour reprendre le vocabulaire de Jean-Pierre Albert, qui soustrait à la vue l’ensemble au profit de la partie, il peut être régi par sa propre cohérence interne, tel un signe volontairement orphelin de son référent. Dès lors, qu’il s’agisse de la description d’une jambe, d’une main ou d’une bouche, chacun de ces éclats incarnés pourrait révéler une volonté esthétique d’échapper à la tyrannie du complet et du fini. Dit autrement, ne faudrait-il pas penser le fragmentaire tout autant que le fragment, le premier ne gagnerait-il pas sur le second qui, lui, est invariablement le reste d’un tout? Par ailleurs, faut-il vraiment connaître la totalité d’une chose pour en comprendre la ou les partie(s)?

C’est cette tension entre la partie et le tout, entre l’unique et le nombre que pose à sa manière Le plus bel amour de Don Juan de Barbey d’Aurevilly, en ce que ce récit met en scène à plusieurs reprises un imaginaire du Tout au sein duquel le fragment de corps ne cesse de faire éclat. Rappelons avant d’entrer dans les détails de l’analyse que la nouvelle joue à déployer un récit par emboîtements narratifs soutenus par diverses voix qui finissent par s’entrelacer: celle d’un narrateur contant l’histoire d’un dîner particulier à madame la marquise Guy de Ruy, celle du comte de Ravila de Ravilès dit Don Juan au narrateur en question, celle d’une ancienne maîtresse relatant à Don Juan le secret de sa fille, et finalement celle de cette dernière confiant ce secret à sa mère1.

Le récit s’articule donc autour du motif de l’aveu et de la confession. L’aveu? Celui du plus bel amour de Don Juan à douze maîtresses réunies lors d’un souper organisé par elles pour lui, aveu qui s’avère le récit de la confession de la jeune fille. Mais quelle est cette confession? «La petite masque2», c’est ainsi que Ravila baptisa l’enfant, dévoile à sa mère qu’elle est tombée enceinte par effet de capillarité:

«Mère, c’était un soir. [Ravila de Ravilès] était dans le grand fauteuil qui est au coin de la cheminée, en face de la causeuse. Il y resta longtemps puis se leva, et moi j’eus le malheur d’aller m’asseoir après lui dans le fauteuil qu’il avait quitté. Oh! Maman!... c’est comme si j’étais tombée dans du feu. Je voulais me lever, je ne pus pas… le cœur me manqua! Et je sentis… tiens! Là, maman, que ce que j’avais… c’était un enfant!...» et Don Juan de conclure: «—Et voilà, Mesdames, croyez-le si vous voulez, […] le plus bel amour que j’aie inspiré de ma vie!» (Barbey d'Aurevilly, 2003: 1093)

On remarque que Ravila, expert en secret, ne dit pas qu’il s’agit de son plus bel amour, mais bien de celui le plus étonnant et le plus insolite qu’il ait engendré, le verbe «engendrer» devant être considéré dans les deux sens: créer et procréer. Il n’en demeure pas moins que cet amour, quand bien même fut-il celui qu’il ait inspiré, répond, quoique de manière détournée, à l’horizon d’attente du récit et se présente vraiment comme «son plus bel amour». Ajoutons que la marquise Guy de Ruy et le lecteur avec elle bénéficient en plus d’une remarque du narrateur qui, en clôture, compare Don Juan au Joseph de Putiphar. Ce rapprochement souligne, d’une part la position victimaire de Ravila accusé à tort d’un viol qu’il n’a pas commis et, d’autre part, installe en équivalence la femme de Putiphar et la jeune fille. C’est un fait que la première brandit comme preuve (fausse, nous le savons) un lambeau de la tunique de l’esclave, la seconde, elle, assure qu’elle porte le rejeton (que nous savons fantasmé) de Don Juan. Nous y reviendrons.

Soulignons tout d’abord que si les douze maîtresses restent «pensives» (109), aucune, ni même la dévote et vieille marquise Guy de Ruy, seule femme au bout du compte dans cette histoire à n’avoir pas été l’amante de Ravila, ne semble insatisfaite de la réponse donnée, ni ne s’étonne que cet amour inavoué d’une jeune fille pour l’amant de sa mère soit celui que Don Juan reconnaisse comme le plus beau. C’est que toutes semblent saisir, peut-être intuitivement (le texte ne le dit pas), que cette jeune fille laide, terriblement pieuse et à peine sortie de l’enfance, possède une valeur —au sens de valeur ajoutée— dont elles seraient privées. Mais comment s’affiche ce plus, alors que tout dans la description de «la petite masque» s’établit à partir du moins? En effet, à la différence de sa mère, qui représente ce que l’on peut «imaginer de plus distingué» (97), qui est «jeune», «riche», «belle, spirituelle, d’une large intelligence d’artiste» (97), qui possède «les cheveux de la Nuit […] sur le visage de l’Aurore» (98), qui a une stature «élancée», «robuste», «majestueuse» associée à une santé de «paysanne qui boit du soleil par la peau» (99), cet enfant affiche des «cheveux malades» (102), un visage maussade et un corps «chéti[f], parfaitement indigne du moule splendide d’où elle était sortie». Aussi comment cette «petite topaze brûlée» (101) devient-elle aux yeux de Don Juan la «conquête qui a le plus flatté [son] orgueil d’homme aimé et qu[’il] jug[e] le plus bel amour de [sa] vie» (93)? Est-ce parce que son imagination mystique la porte vers des hauteurs fantasmatiques qui amuseraient Ravila? Sûrement pas puisque le texte prend soin de souligner que cette histoire ne le fait pas rire. Serait-ce parce que l’amour y prend les contours de la possession, comme le remarque Marie-Claire Ropars, «la petite masque» étant «possédée de Don Juan comme du diable»? Peut-être, mais la jeune fille bien avant d’être «envoûtée» par le séducteur est décrite elle aussi comme un être ténébreux, sombre, une «magie!» (102) selon Ravila. Alors? Un détour par le groupe des douze, appelons-les ainsi, pourrait offrir un début de réponse.

Le fragmentaire

Le dîner, on l’aura remarqué, rejoue de manière profane et doucereusement profanatrice la dernière Cène. Profane, car les douze apôtres sont des femmes réunies pour un singulier dîner en hommage à leur «maître» (90). Profanatrice, car on ne compte plus les similitudes que Don Juan partage avec le diable, mais aussi avec Dieu. Contrairement à leurs homologues bibliques qui présentent des caractéristiques particulières et qui font d’eux des élus, la description des amantes de Don Juan les fusionne dans un ensemble esthétique assez univoque. Ainsi cette douzaine de femmes aux «visages de Chérubins devant le trône de Dieu» (105) est-elle qualifiée de «troupe» (88), de «mer de chairs lumineuses et vivantes» et de «merveilleuses organisations» (92). Le texte insiste sur le fait que leur rassemblement leur procure une jouissance «d’une puissance inconnue» (91) qu’elles ressentent à l’unisson. Physiquement, elles sont comparées à des «étés splendides et savoureux», à de «plantureux automnes» (90), puis la description s’attarde sur leurs «seins éblouissants battant leur plein majestueusement au bord découverts des corsages, et, sous les camées de l’épaule nue, des bras de tout galbe, mais surtout des bras puissants, de ces biceps de Sabines qui ont lutté avec les Romains» (90-91).

On conviendra que cette description des corps offre de nombreuses similitudes avec celle de la mère de «la petite masque». Dans les deux cas, la beauté est associée à la force et à la robustesse, et elle est comparée à une nature généreuse et flamboyante. Esthétiquement parlant, cette ancienne maîtresse ressemble donc à celles qui constituent l’aréopage féminin de ce souper singulier. On remarquera aussi le caractère généralisant de la synecdoque «l’épaule nue» à laquelle sont ombiliqués tous «les bras», comme si, de corps, il n’y en avait qu’un seul, la douzaine se muant en une sorte de Shiva fin de siècle. Ainsi, la description oscille-t-elle du multiple au tout, de la matière à l’esprit, et vice versa.

Véritable actant collectif, les douze maîtresses semblent ne faire qu’une, elles n’en sont pourtant pas moins le morceau découpé, le fragment d’une série qui les dépasse. Sont-ce «les mille è trè» femmes séduites par Don Juan demande la marquise Guy du Ruy au narrateur? «Oh, pas toutes, Madame… Une douzaine seulement.» (86) Dans cette nouvelle, la description des douze s’élabore donc sur le fond d’une double posture: les corps sont présentés par fragments, mais s’affichent comme un tout, la co-présence des maîtresses, «épaule contre épaule» (95), laissant planer l’illusion d’un organisme unique dont chacune d’entre elles est le reflet; véritable corps pluriel où les parties ne sont en rien complémentaires, mais se juxtaposent. En effet, aucune dépendance entre chaque tenant, la série ne hiérarchise pas. C’est en quoi, chacune de ces femmes, et la mère de «la petite masque» y compris, compose la série par ajout successif, tout en l’incarnant. Néanmoins, cette valeur inclusive donnée ici à chacune d’elle ne gomme pas pour autant l’effet sériel. Ces anciennes amantes —que la description individualise rarement, puisque c’est dans leur rapport à la série que la description de leur corps est envisagée— semblent «amovibles et permutables» (Hamon, 2015: 173), tant elles partagent une relation isomorphique au sein de la série elle-même. Dit autrement, les descriptions révèlent que chaque maîtresse obéit à la même logique, celle du «une plus une» (qui est aussi un «une par une»), ce que souligne ironiquement le nom de l’hôtesse, la comtesse de Chiffrevas. Ainsi, du fait de leur position relative dans la séquence, elles sont un nombre dans la série, laquelle n’ayant théoriquement pas de limite (94). Aussi n’est jamais posée l’exigence d’une clôture. Néanmoins la série fait cercle, un «cercle rayonnant» autour de Don Juan peut-on lire, une chaîne de femmes comme celle autour «du baquet de Mesmer» (88), «[d]ouze délicieuses bouches attentives, comme une ondulation circulaire sur la surface limpide d’un lac» (97). Cercle que surplombe et domine Don Juan qui, insiste le texte, «étr[eint] d’un regard circulaire toutes ces femmes qui formaient autour de la table une si magnifique ceinture» (94). Ce regard est leur loi.

Tout ceci laisse présager qu’aucune des douze n’a de chance d’être l’élue, c’est-à-dire celle qui ferait rupture dans la chaîne des femmes —fantasme de coupure qu’indique peut-être en creux la présence insistante du couteau, tout au long de la nouvelle, entre les mains de la duchesse de ***— couteau qui ne tranchera rien comme tient à le souligner le narrateur et pour cause, le texte ne cessant d’avouer que ces douze n’existent que dans le rapport qu’elles entretiennent chacune avec le multiple qu’ordonne la série.

«La petite masque»

À l’opposé des douze, tout prédispose «la petite masque» à la singularité: sa laideur, son aspect maladif, sa «dévotion sombre [et] superstitieuse» (103) et son aversion pour Don Juan. Personnage marginal installé par son âge dans une liminarité physiologique, ni tout à fait femme ni plus tout à fait enfant (elle a treize ans), elle contredit les classifications propres aux maîtresses de la série. Et pourtant, malgré ou à cause de son étrangeté totale, en ce qu’elle ne peut être intégrée d’aucune façon à l’ensemble, elle est celle qui va le subsumer. De ce point de vue, c’est-à-dire par rapport à la série, elle rejoint la position extérieure de Don Juan, aussi n’est-on pas étonné que le texte installe des similitudes entre ces personnages. En effet, tous les deux se situent à la fin d’une époque et au seuil d’une autre, alors qu’elle quitte l’enfance pour l’âge adulte, lui se dirige vers la vieillesse; tous deux sont surnommés, l’un par le narrateur, l’autre par Ravila; tous les deux sont énigmatiques; physiquement, l’un et l’autre sont associés au bronze, elle, «espèce de maquette en bronze» (101) en possède la dureté (103), lui, semble «taillé dans un bronze de Michel-Ange»(88); d’un point de vue généalogique, l’un et l’autre ne ressemblent pas à leur géniteur. Elle, on l’a vu, est «indigne du moule splendide d’où elle était sortie» (101), lui, appartient «à cette mystérieuse race qui ne procède pas de père en fils» (88). Ainsi, tous les deux, depuis la naissance entretiennent un rapport d’insularité avec leurs proches, ce qui semble dans les deux cas induire une prédisposition pour l’unique, voire l’Absolu. Don Juan n’est-il pas un «homme-dieu», un roi, un «maître», n’incarne-t-il pas «la beauté absolue» (88)? La grande dévotion de «la petite masque» ne signale-t-elle pas un fantasme d’union mystique et totale4? Sans être l’écho l’un de l’autre, ils partagent à n’en pas douter une forme de gémellité. C’est pourquoi à l’opposé de Ropars et de Glaudes, nous ne croyons pas5 que Don Juan a fait «germer l’idée du péché dans une âme innocente6», mais plutôt que la jeune fille attendait que l’idée latente qu’elle avait du péché lui soit enfin révélée: elle ne pouvait pas trouver meilleur révélateur, au sens photographique du terme, que Don Juan. Ainsi la fiction du corps, «tomber enceinte», permet d’avouer, de confesser les sentiments cachés, ceux qu’elle contient depuis longtemps et qui s’expriment au travers de cette couvaison miraculeuse («j’eus le malheur d’aller m’asseoir après lui dans le fauteuil qu’il avait quitté»). Dis autrement, l’Immaculée Conception de la bien nommée «petite masque» fonctionne comme un lapsus. Car au bout du compte, rien dans son récit ne penche pour un quelconque triomphe de l’innocence. Mais plutôt son désir sexuel —en rivalité avec celui de sa mère—, pour se satisfaire, doit être contre-investi par une raison supérieure, dont elle serait «la victime7» (104). En étant possédée contre sa volonté, la volupté de l’enfant se meut en rapt infernal. On voit comment s’actualise le déplacement: bien que des mains de Dieu, elle tombe dans celles d’un homme démoniaque dont elle devient l’instrument, l’enfant qu’elle porte signe néanmoins à ses yeux —mais pas seulement, tout le récit le prouve— son élection absolue. Ce qui la rend supérieure à toutes les femmes et surtout à sa mère. Ainsi, Ravila de Ravilès répond mieux que Dieu aux exigences narcissiques de la jeune fille, sur ce point précis elle rejoint le narcissisme jaloux de la femme de Putiphar.

De la même façon, cet enfantement miraculeux nourrit l’égotisme et le besoin d’absolu de Don Juan. Lui qui, selon le texte, «vit du sang des âmes» (86) et qui «comme le démon lui-même, […] aime les âmes encore plus que les corps, et qui fait même cette traite-là de préférence à l’autre» (91), ce «négrier infernal!» (91) vampirise donc l’âme de la jeune fille sans en passer par son corps. Ce «rude spiritualis[me]» (91) indique que, comme «la petite masque», Don Juan se refuse à toute fragmentation, sa position reste idéale, les nombreuses références à son unicité ne cessent de le suggérer et mettent en place une topique du «Un» (comme totalité). Et, s’il fait de cette anecdote son plus bel amour, c’est peut-être parce que celui-ci est de ce point de vue le plus significatif. «La petite masque», en se donnant sans se donner, sert de modèle théorique, elle fait glisser l’expérience au concept, et révèle que le désir de Don Juan en particulier est sans importance. À la manière des mystiques8, elle ne demande aucune autorisation: elle est seule sujet de l’expérience, c’est en quoi elle dit vrai. Elle est celle qui sait, alors que les autres, qui croient pourtant en Don Juan, attendent de lui un savoir. Quant à elle, «la petite masque» n’attend aucune annonciation, personne ne parle pour elle, ce en quoi sur la scène de l’énonciation, elle s’autorise une place identique à celle de Don Juan, mettant comme il le fait lors de ce souper, ses destinataires (le prêtre et sa mère, et plus tard Ravila, qui est ici ravi au sens de rapt et de ravissement, mais aussi les douze) dans l’obligation de se rendre attentifs9. Ainsi, par le biais de sa confession, «la petite masque» prend la place de Don Juan, avec l’assentiment de ce dernier et pour cause, puisqu’elle va figurer par l’enfant inventé, ce qui n’existe que comme écho d’une fiction individuelle: Don Juan lui-même.

Bibliographie

Barthes, Roland. 1973. Le plaisir du texte. Paris : Seuil.

Binet, Alfred. 1888. Études de psychologie expérimentale. Le Fétichisme dans l'amour. Paris : O. Doin, 307 p.

de Chateaubriand, François-René. 1849. Mémoires d'outre-tombe. Paris : Gallimard, 1232 p.

Del Lungo, Andrea. 2014. La Fenêtre. Sémiologie et histoire de la représentation littéraire. Paris : Seuil, 520 p.

Ginzburg, Carlo. 1986. Mythes, emblèmes, traces. Morphologie et histoire. Paris : Flammarion, 304 p.

de Goncourt, Edmond et Jules de Goncourt. 1855. Histoire de la société française pendant le Directoire. Paris : G. Charpentier, 432 p.

Hamon, Philippe. 1989. Expositions: littérature et architecture au XIXe siècle. Paris : José Corti, 200 p.

Kahn, Gustave. 1925. Silhouettes littéraires. Paris : Éditions Montaigne, 125 p.

Lorrain, Jean. 1900. Histoires de masques. Paris : Ombres, 221 p.

Mallarmé, Stéphane. 1895. Oxford, Cambridge. La musique et les lettres. Paris : Perrin et cie., 84 p.

Pachet, Pierre et Antoinette Denormand-Romain. 2011. Du fragment. Paris : Ophrys-INHA, 69 p.

Roger, Alain. 1997. Court traité du paysage. Paris : Gallimard, 165 p.

Santos, José. 1995. L'Art du récit court chez Jean Lorrain. Paris : Librairie Nizet, 229 p.

Takaï, Nao. 2013. Le Corps féminin nu ou paré dans les récits réalistes de la seconde moitié du XIXe siècle. Paris : Honoré Champion, 398 p.

Wald-Lasowski, Patrick. 1991. Les Échafauds du romanesque. Lille : Presses Universitaires de Lille, 104 p.

1. Pour une étude précise de la forme de la nouvelle, voir l’article de Marie-Claire Ropars, «Le plus bel amour de Don Juan, narration et signification», Littérature, 1973, vol. 9, n˚1, pp. 118-125.
2. La formulation agrammaticale «la petite masque» rappelle à certains égards celle du «petit chaperon» où masculin et féminin se chevauchent. Je remercie Sophie Ménard de cette remarque. Dans les deux cas, par ailleurs, nous avons à faire à un récit de puberté.
3. Les références à la nouvelle seront désormais intégrées directement dans le corps du texte, entre parenthèses.
4. «[…] cette enfant bizarre était très dévote, d’une dévotion sombre, espagnole, moyen âge, superstitieuse. Elle tordait autour de son pauvre corps toutes sortes de scapulaires et se plaquait sur sa poitrine, unie comme le dos de la main, et autour de son cou brisé, des tas de croix, de bonnes Vierges et de Saint-Esprits!» (103)
5. À la suite de la mère de l’enfant qui mise au courant réprime une exclamation: «Vous êtes donc bien faux tous les deux?» (109)
6. «[E]n faisant germer l’idée du péché dans l’esprit d’une adolescente laide et pieuse –ce dont il s’enorgueillit comme de son plus beau succès– Ravila montre que «le meilleur régal du diable, c’est une innocence.» (42) (Pierre Glaudes, «Barbey d’Aurevilly, le roman et la question morale», Fabula/Les colloques, Les moralistes modernes, URL: http://www.fabula.org/colloques/document1305.php, page consultée le 18 mars 2016.)
7. Le mot est en italique dans le texte, de manière à indiquer au lecteur que cette position subjective est sujette à discussion.
8. Et nous renvoyons aux travaux de Michel de Certeau, La Fable mystique, «tel», Gallimard, tome I. 1982.
9. C’est la position du mystique. Ibid.

Historical Periodization:

19th century

Geographical Context:

France

Fields of Discipline:

Contemporary artistic questions

Problematics:

fragment

mysticism

Objects and Cultural Pratices:

short story

Figures and Imaginary:

Bibliography:

Le plus bel amour de Don Juan, précédé de Le rideau cramoisi

La fable mystique. XVIe-XVIIe siècle

Barbey d’Aurevilly, le roman et la question morale

Puisque réalisme il y a

Le plus bel amour de Don Juan, narration et signification

To cite this document:

Cnockaert, Véronique. 2018. “En morceaux ou pas. Poétique de L’Un et du nombre dans «Le plus bel amour de Don Juan» de Barbey d’Aurevilly (1874)”. In La chair aperçue. Imaginaire du corps par fragments (1800-1918). Cahier ReMix, no. 08 (09/2018). Montréal, Université du Québec à Montréal: Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/remix/en-morceaux-ou-pas-poetique-de-lun-et-du-nombre-dans-le-plus-bel-amour-de-don-juan-de-barbey>. Accessed on May 1, 2023.

Node ID:

65638

Pour citer ce document (Computed):

Cnockaert, Véronique. 2018. « En morceaux ou pas. Poétique de L’Un et du nombre dans «Le plus bel amour de Don Juan» de Barbey d’Aurevilly (1874) ». Dans La chair aperçue. Imaginaire du corps par fragments (1800-1918). Cahier ReMix, n° 08 (09/2018). Montréal, Université du Québec à Montréal : Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/en-morceaux-ou-pas-poetique-de-lun-et-du-nombre-dans-le-plus-bel-amour-de-don-juan-de-barbey>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=En+morceaux+ou+pas.+Po%C3%A9tique+de+L%E2%80%99Un+et+du+nombre+dans+%C2%ABLe+plus+bel+amour+de+Don+Juan%C2%BB+de+Barbey+d%E2%80%99Aurevilly+%281874%29&rft.date=2018&rft.aulast=Cnockaert&rft.aufirst=V%C3%A9ronique&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

Les doubles d’Arnold Schwarzenegger: différences et répétitions chez la star hollywoodienne

Jasmin Cormier — Fri, 24 Nov 2017 16:46:14 +0000

Lavallée, Sylvain

Présentation de la communication

«Dans son essai "Innovation et répétition", en répertoriant diverses formes de séries culturelles, Umberto Eco mentionne au passage l’acteur de cinéma: "la simple présence de John Wayne ou de Jerry Lewis (quand ils ne sont pas dirigés par un grand metteur en scène, et souvent même alors) parvient à produire, chaque fois, le même film." Dans le cadre de ce colloque, j’aimerais travailler cette idée à partir de l’exemple d’Arnold Schwarzenegger, à savoir, utiliser des outils théoriques normalement réservés à l’analyse de la sérialité dans des œuvres audiovisuelles pour aborder le passage d’une star de film en film: par exemple, au même titre que le genre, la star permet à l’industrie hollywoodienne de standardiser une œuvre, de promettre le même, ou d’offrir un horizon d’attentes pour les spectateurs, et la filmographie d’une star pourrait être comparée à une sorte d’univers transfictionnel.

Ma vision de la star s’inspire des écrits de Stanley Cavell: dans The World Viewed, ce philosophe présente la star comme une "individualité", une présence filmique dont la singularité ne peut pas s’épuiser malgré son apparition récurrente dans des rôles apparemment similaires: comment la star tire-t-elle profit de ce système d’innovation et de répétition, d’innovation dans la répétition? Est-ce que la star joue toujours dans le «même» film, comme l’écrit Eco, joue-t-elle le "même" rôle dans tous ses films? Comment parvient-elle à être la même (reconnaissable) mais différente? Or, Arnold Schwarzenegger nous permet de poser ces questions : dans Total Recall par exemple, il tente de se définir par rapport à une identité passée, alors que dans The 6th Day, il veut se différencier de son propre clone, et l’évolution de son personnage dans la série des Terminator, son passage d’un robot meurtrier à une figure paternelle protectrice, nous ramène de même à cette réflexion.»

Archive audio de la communication

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Research Areas:

Historical Periodization:

21st century

Figures and Imaginary:

Objects and Cultural Practices:

film

Geographical Context:

United States

Fields of Discipline:

cultural studies

cinema

Friday 24 November 2017

Event:

Recyclage en série: de la reprise en culture populaire

Referenced author(s) and artist(s):

Cavell, Stanley

Bibliography:

Cavell, Stanley. 1979 [1979]. The World Viewed. Cambridge : Harvard University Press, 280 p. <https://oic.uqam.ca/en/communications/les-doubles-darnold-schwarzenegger-differences-et-repetitions-chez-la-star>. Consultée le 1 May 2023.

Type of event:

Workshop

Teaser:

Dans son essai "Innovation et répétition", en répertoriant diverses formes de séries culturelles, Umberto Eco mentionne au passage l’acteur de cinéma: "la simple présence de John Wayne ou de Jerry Lewis (quand ils ne sont pas dirigés par un grand metteur en scène, et souvent même alors) parvient à produire, chaque fois, le même film." Dans le cadre de ce colloque, j’aimerais travailler cette idée à partir de l’exemple d’Arnold Schwarzenegger, à savoir, utiliser des outils théoriques normalement réservés à l’analyse de la sérialité dans des œuvres audiovisuelles pour aborder le passage d’une star de film en film: par exemple, au même titre que le genre, la star permet à l’industrie hollywoodienne de standardiser une œuvre, de promettre le même, ou d’offrir un horizon d’attentes pour les spectateurs, et la filmographie d’une star pourrait être comparée à une sorte d’univers transfictionnel.

To cite this document:

Lavallée, Sylvain, (org.). 2017. Les doubles d’Arnold Schwarzenegger: différences et répétitions chez la star hollywoodienne». Study Day hosted by Figura, le Centre de recherche sur le texte et l’imaginaire / Pop-en-stock. Montréal, Université du Québec à Montréal, 24 novembre 2017. Document audio. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/communications/les-doubles-darnold-schwarzenegger-differences-et-repetitions-chez-la-star>. Accessed on May 1, 2023.

Node ID:

63874

Pour citer ce document (Computed):

Lavallée, Sylvain, (org.). 2017. Les doubles d’Arnold Schwarzenegger: différences et répétitions chez la star hollywoodienne». Journée d’étude organisée par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l’imaginaire / Pop-en-stock. Montréal, Université du Québec à Montréal, 24 novembre 2017. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/les-doubles-darnold-schwarzenegger-differences-et-repetitions-chez-la-star>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Les+doubles+d%E2%80%99Arnold+Schwarzenegger%3A+diff%C3%A9rences+et+r%C3%A9p%C3%A9titions+chez+la+star+hollywoodienne%C2%BB&rft.date=2017&rft.aulast=Lavall%C3%A9e&rft.aufirst=Sylvain&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%E2%80%99imaginaire+%2F+Pop-en-stock&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

Un je pour deux corps: «Moi, Sandòr F.» d'Alain Fleischer

Sarah Grenier — Wed, 29 Mar 2017 17:54:06 +0000

Présentation de la communication

«En 1934, alors qu'il a 17 ans, Sandòr F. se fait offrir une chevalière avec ses initiales S.F. par son ami lors d'une cérémonie de fin d'études.

Dix ans plus tard, en 1944, Sandòr F. se trouve dans un wagon à bestiaux en direction d'Auschwitz entre la Hongrie et la Pologne, sur le point de mourir à 27 ans des coups reçus par un SS. Dans le wagon, avant de mourir, il tend la main à un de ses confrères pour lui donner sa chevalière, sabague, dans l'espoir que cet homme survive et qu'il puisse la rendre à sa famille. Sandòr F. meurt dans le wagon en succombant aux coups qu'il a reçus.

Six ans plus tard, en 1950, sur une terrasse d'un café à Tel Aviv, la soeur de Sandòr F., Linke, entend des hommes parler hongrois. Elle se retourne et aperçoit une chevalière aux initiales S.F. portée au doigt d'un homme à la table voisine. Elle demande à l'homme d'où vient cette bague. L'homme qui est un rescapé d'Auschwitz qui était bien dans le wagon avec Sandòr F. fond en larmes voyant devant lui la destinatrice de l'objet.»

Archive vidéo de la communication

Taxonomie_group

Research Areas:

Art Movements:

Historical Periodization:

21st century

Figures and Imaginary:

writer

World War II

Objects and Cultural Practices:

Problematics:

Geographical Context:

Europe

Fields of Discipline:

history

Wednesday 29 March 2017

Event:

Une littérature suspecte, ambiguë et trompeuse: narrations, oeuvres, auteurs non fiables

Referenced author(s) and artist(s):

Fleischer, Alain

Bibliography:

Fleischer, Alain. 2009 [2009]. Moi, Sandòr F.. Paris : Fayard, “AlterEgo”, 416 p. <https://oic.uqam.ca/en/communications/un-je-pour-deux-corps-moi-sandor-f-dalain-fleischer>. Consultée le 1 May 2023.

Type of event:

Contemporary artistic questions

Teaser:

En 1934, alors qu'il a 17 ans, Sandòr F. se fait offrir une chevalière avec ses initiales S.F. par son ami lors d'une cérémonie de fin d'études. Dix ans plus tard, en 1944, Sandòr F. se trouve dans un wagon à bestiaux en direction d'Auschwitz entre la Hongrie et la Pologne, sur le point de mourir à 27 ans des coups reçus par un SS. Dans le wagon, avant de mourir, il tend la main à un de ses confrères pour lui donner sa chevalière, sabague, dans l'espoir que cet homme survive et qu'il puisse la rendre à sa famille. Sandòr F. meurt dans le wagon en succombant aux coups qu'il a reçus.

To cite this document:

Godin-Ouimet, Louis-Daniel. 2017. “Un je pour deux corps: "Moi, Sandòr F." d'Alain Fleischer”. Within Une littérature suspecte, ambiguë et trompeuse: narrations, oeuvres, auteurs non fiables. Symposium hosted by Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 29 mars 2017. Document vidéo. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/communications/un-je-pour-deux-corps-moi-sandor-f-dalain-fleischer>. Accessed on May 1, 2023.

Node ID:

62291

Pour citer ce document (Computed):

Godin-Ouimet, Louis-Daniel. 2017. « Un je pour deux corps: "Moi, Sandòr F." d'Alain Fleischer ». Dans le cadre de Une littérature suspecte, ambiguë et trompeuse: narrations, oeuvres, auteurs non fiables. Colloque organisé par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 29 mars 2017. Document vidéo. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/un-je-pour-deux-corps-moi-sandor-f-dalain-fleischer>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Un+je+pour+deux+corps%3A+%26quot%3BMoi%2C+Sand%C3%B2r+F.%26quot%3B+d%26%23039%3BAlain+Fleischer&rft.date=2017&rft.aulast=Godin-Ouimet&rft.aufirst=Louis-Daniel&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

Transmission, greffe et rite de passage dans «Noggin» (2014), de John Corey Whaley

Jasmin Cormier — Fri, 24 Mar 2017 14:43:22 +0000

Présentation de la communication

«Que ce soit par le truchement du symbole, ou dans la matérialité de son exécution, la greffe est un thème privilégié pour approfondir le thème de la transmission. Surtout quand la chirurgie implique plus d’un organisme, comme dans l’allogreffe qui exige le transfert de tissus ou d’organes d’un corps à un autre, ou comme la xénogreffe, quand le donneur et le receveur appartiennent à des espèces biologiques différentes. Il y a tout lieu, alors, de se demander ce qui passe grâce à la chirurgie.

Et on ce l’est souvent demandé. On pourrait même soutenir qu’un des sous-thèmes les plus fréquents dans les fictions sur le thème de la greffe est ce qu’on a parfois appelé la mémoire cellulaire: une théorie selon laquelle les cellules renfermeraient des traces de la personnalité et des goûts du propriétaire originel de ce qui a été greffé. Or, les scientifiques ne reconnaissent pas la validité de la mémoire cellulaire.»

Archive vidéo de la communication

Taxonomie_group

Research Areas:

Art Movements:

Historical Periodization:

21st century

Figures and Imaginary:

Objects and Cultural Practices:

Problematics:

Fields of Discipline:

Friday 24 March 2017

Event:

Formes et enjeux de la transmission dans les fictions pour ados

Referenced author(s) and artist(s):

Boileau-Narcejac

Haddad, Hubert

Landsberg, Allison

Renard, Maurice

Ricoeur, Paul

Turner, Victor

Van Gennep, Arnold

Whaley, John Corey

Bibliography:

Boileau-Narcejac,. 1965 [1965]. ..Et mon tout est un homme. Paris : Denöel. <https://oic.uqam.ca/en/communications/transmission-greffe-et-rite-de-passage-dans-noggin-2014-de-john-corey-whaley>. Consultée le 1 May 2023.

Haddad, Hubert. 2015 [2015]. Corps désirable. Paris : Zulma. <https://oic.uqam.ca/en/communications/transmission-greffe-et-rite-de-passage-dans-noggin-2014-de-john-corey-whaley>. Consultée le 1 May 2023.

Landsberg, Allison. 2004 [2004]. Prosthetic Memory. The Transformation of American Remembrance in the Age of Mass Culture. New York : Columbia University Press, 240 p. <https://oic.uqam.ca/en/communications/transmission-greffe-et-rite-de-passage-dans-noggin-2014-de-john-corey-whaley>. Consultée le 1 May 2023.

Red, Eric (réal.). 1991 [1991]. Body Parts. États-Unis : Vista Street Entertainment, 88 min. min. <https://oic.uqam.ca/en/communications/transmission-greffe-et-rite-de-passage-dans-noggin-2014-de-john-corey-whaley>. Consultée le 1 May 2023.

Renard, Maurice. 1921 [1921]. Les mains d'Orlac. <https://oic.uqam.ca/en/communications/transmission-greffe-et-rite-de-passage-dans-noggin-2014-de-john-corey-whaley>. Consultée le 1 May 2023.

Ricoeur, Paul. 1990 [1990]. Soi-même comme un autre. Paris : Seuil. <https://oic.uqam.ca/en/communications/transmission-greffe-et-rite-de-passage-dans-noggin-2014-de-john-corey-whaley>. Consultée le 1 May 2023.

Whaley, John Corey. 2014 [2014]. Noggin. New York : Simon and Schuster, 352 p. <https://oic.uqam.ca/en/communications/transmission-greffe-et-rite-de-passage-dans-noggin-2014-de-john-corey-whaley>. Consultée le 1 May 2023.

Type of event:

Teaser:

Que ce soit par le truchement du symbole, ou dans la matérialité de son exécution, la greffe est un thème privilégié pour approfondir le thème de la transmission. Surtout quand la chirurgie implique plus d’un organisme, comme dans l’allogreffe qui exige le transfert de tissus ou d’organes d’un corps à un autre, ou comme la xénogreffe, quand le donneur et le receveur appartiennent à des espèces biologiques différentes. Il y a tout lieu, alors, de se demander ce qui passe grâce à la chirurgie.

To cite this document:

St-Germain, Philippe. 2017. “Transmission, greffe et rite de passage dans "Noggin" (2014), de John Corey Whaley”. Within Formes et enjeux de la transmission dans les fictions contemporaines pour adolescent.e.s. Symposium hosted by Figura, le Centre de recherche sur le texte et l’imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 24 mars 2017. Document vidéo. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/communications/transmission-greffe-et-rite-de-passage-dans-noggin-2014-de-john-corey-whaley>. Accessed on May 1, 2023.

Node ID:

62193

Pour citer ce document (Computed):

St-Germain, Philippe. 2017. « Transmission, greffe et rite de passage dans "Noggin" (2014), de John Corey Whaley ». Dans le cadre de Formes et enjeux de la transmission dans les fictions contemporaines pour adolescent.e.s. Colloque organisé par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l’imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 24 mars 2017. Document vidéo. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/transmission-greffe-et-rite-de-passage-dans-noggin-2014-de-john-corey-whaley>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Transmission%2C+greffe+et+rite+de+passage+dans+%26quot%3BNoggin%26quot%3B+%282014%29%2C+de+John+Corey+Whaley&rft.date=2017&rft.aulast=St-Germain&rft.aufirst=Philippe&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%E2%80%99imaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

Chet Baker est une figure. L'art de penser d'Enrique Vila-Matas entre fiction critique et espace figural

Sarah Grenier — Mon, 22 Aug 2016 19:51:36 +0000

Présentation de la communication

«Dans sa fiction critique, Chet Baker pense à son art, l'écrivain catalan Enrique Vila-Matas oppose deux textes: Finnigans Wake de James Joyce, marqué par une importante expérimentation langagière, et Les fiançailles de M. Hire de Georges Simenon, quant à lui d'une grande habilité narrative.

Ce sont les modalités extrêmes de notre rapport au monde qui se déploient dans cette opposition. Ou bien les formes langagières sont repliées sur elles-mêmes dans une opacité sémiotique cadenassée, ou bien ces formes s'ouvrent sur le monde et permettent d'en rendre compte en vertu d'une transparence sémiotique réaffirmée dans son principe. La littérature est soit une épreuve, soit un réconfort. Elle critique notre rapport au monde ou, à l'opposé, ouvre une fenêtre sur lui.»

Archive de la communication

Taxonomie_group

Research Areas:

Art Movements:

realism

Historical Periodization:

2010 +

Figures and Imaginary:

Objects and Cultural Practices:

Problematics:

Fields of Discipline:

semiotics

Thursday 25 August 2016

Event:

L'imaginaire au prisme des disciplines culturelles

Referenced author(s) and artist(s):

Auster, Paul

Deleuze, Gilles

Guattari, Félix

Joyce, James

Simenon, Georges

Stevenson, Robert Louis

Vila-Matas, Enrique

Bibliography:

Joyce, James. 1939 [1939]. Finnigans Wake. Londres : Faber and Faber. <https://oic.uqam.ca/en/communications/chet-baker-est-une-figure-lart-de-penser-denrique-vila-matas-entre-fiction-critique>. Consultée le 1 May 2023.

de Maistre, Xavier. 1794 [1794]. Voyage autour de ma chambre. Paris : Mille et une nuits. <https://oic.uqam.ca/en/communications/chet-baker-est-une-figure-lart-de-penser-denrique-vila-matas-entre-fiction-critique>. Consultée le 1 May 2023.

Simenon, Georges. 1933 [1933]. Les fiançailles de M. Hire. Paris : Fayard. <https://oic.uqam.ca/en/communications/chet-baker-est-une-figure-lart-de-penser-denrique-vila-matas-entre-fiction-critique>. Consultée le 1 May 2023.

Vila-Matas, Enrique. 2011 [2011]. Chet Baker pense à son art. Paris : Mercure de France, 184 p. <https://oic.uqam.ca/en/communications/chet-baker-est-une-figure-lart-de-penser-denrique-vila-matas-entre-fiction-critique>. Consultée le 1 May 2023.

Type of event:

Teaser:

Dans sa fiction critique, Chet Baker pense à son art, l'écrivain catalan Enrique Vila-Matas oppose deux textes: Finnigans Wake de James Joyce, marqué par une importante expérimentation langagière, et Les fiançailles de M. Hire de Georges Simenon, quant à lui d'une grande habilité narrative.

To cite this document:

Gervais, Bertrand. 2016. “Chet Baker est une figure. L'art de penser d'Enrique Vila-Matas entre fiction critique et espace figural”. Within L'imaginaire au prisme des disciplines culturelles. Symposium hosted by Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 25 août 2016. Document audio. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/communications/chet-baker-est-une-figure-lart-de-penser-denrique-vila-matas-entre-fiction-critique>. Accessed on May 1, 2023.

Node ID:

60218

Pour citer ce document (Computed):

Gervais, Bertrand. 2016. « Chet Baker est une figure. L'art de penser d'Enrique Vila-Matas entre fiction critique et espace figural ». Dans le cadre de L'imaginaire au prisme des disciplines culturelles. Colloque organisé par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 25 août 2016. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/chet-baker-est-une-figure-lart-de-penser-denrique-vila-matas-entre-fiction-critique>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Chet+Baker+est+une+figure.+L%26%23039%3Bart+de+penser+d%26%23039%3BEnrique+Vila-Matas+entre+fiction+critique+et+espace+figural&rft.date=2016&rft.aulast=Gervais&rft.aufirst=Bertrand&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

Jeux de miroirs: le double dans «L'autre comme moi» de José Saramango

Sarah Grenier — Wed, 28 Oct 2015 13:52:30 +0000

Le miroir, objet à la fois banal et mystérieux, permet à celui qui s’y regarde de contempler son propre reflet. Il n’est pas rare cependant de voir les auteurs de littérature déconstruire ce précepte comme c’est le cas de l’auteur Jose Saramago dans son roman L’autre comme moi.

Le roman raconte la rencontre improbable entre un personnage et son sosie identique en proposant une approche qui interroge les notions du double, du reflet et du miroir.

Taxonomie_group

Research Areas:

Art Movements:

Historical Periodization:

2000-2010

Figures and Imaginary:

death

mirror

Objects and Cultural Practices:

Problematics:

Geographical Context:

Portugal

Fields of Discipline:

Wednesday 28 October 2015

Event:

Le miroir: entre vision, perception et réception

Referenced author(s) and artist(s):

Saramango, José

Bibliography:

Saramango, José. 2002 [2002]. L'autre comme moi. Paris : Seuil. <https://oic.uqam.ca/en/communications/jeux-de-miroirs-le-double-dans-lautre-comme-moi-de-jose-saramango>. Consultée le 1 May 2023.

Type of event:

Archaeology of contemporary knowledge and pratices

Teaser:

To cite this document:

Gingras-Gagné, Marion. 2015. “Jeux de miroirs: le double dans "L'autre comme moi" de José Saramango”. Within Le miroir: entre vision, perception et réception. Symposium hosted by Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 28 octobre 2015. Document audio. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/communications/jeux-de-miroirs-le-double-dans-lautre-comme-moi-de-jose-saramango>. Accessed on May 1, 2023.

Node ID:

58410

Pour citer ce document (Computed):

Gingras-Gagné, Marion. 2015. « Jeux de miroirs: le double dans "L'autre comme moi" de José Saramango ». Dans le cadre de Le miroir: entre vision, perception et réception. Colloque organisé par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 28 octobre 2015. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/jeux-de-miroirs-le-double-dans-lautre-comme-moi-de-jose-saramango>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Jeux+de+miroirs%3A+le+double+dans+%26quot%3BL%26%23039%3Bautre+comme+moi%26quot%3B+de+Jos%C3%A9+Saramango&rft.date=2015&rft.aulast=Gingras-Gagn%C3%A9&rft.aufirst=Marion&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

Doubles and doppelgangers: religious meaning for the young and old

Sarah Grenier — Thu, 11 Jun 2015 14:37:55 +0000

The theme of the double has an illustrious history in various art forms, including literature, painting and cinema.

Dédoublement et fragmentation dans «La Fille aux yeux d'or»

Jasmin Cormier — Fri, 24 Apr 2015 15:46:03 +0000

Selon Rémi Astruc, le grotesque est lieu d'impossibilité réalisé, un entre-deux qui présente un monde dédoublé. D'après William Keiser, ces parties essentielles consistent d'un «mélange d'éléments hétérogènes, la confusion, la qualité fantastique et même une espèce d'aliénation du monde». C'est ce grotesque qui, selon Astruc, caractérise le romantisme noir de Baudelaire. Un grotesque où «il s'agit alors d'un héros en proie à une rupture beaucoup radicale avec le monde que la simple mise à l'écart provoquée par la difformité extérieure». Contemporain au malaise artistique inscrit dans la fameuse préface de Mademoiselle de Maupin de Gauthier, je propose que La fille aux yeux d'or de Balzac s'apparente à ce genre de grotesque.

Taxonomie_group

Research Areas:

Historical Periodization:

19th century

Figures and Imaginary:

woman

ludicrous

Objects and Cultural Practices:

novel

Problematics:

otherness

fragment

Geographical Context:

Paris

Fields of Discipline:

women's studies

Friday 24 April 2015

Event:

La chair aperçue. Imaginaire du corps par fragments (1800-1918)

Referenced author(s) and artist(s):

Balzac, Honoré de

Bibliography:

Balzac, Honoré de. 1855 [1855]. La fille aux yeux d'or. <https://oic.uqam.ca/en/communications/dedoublement-et-fragmentation-dans-la-fille-aux-yeux-dor>. Consultée le 1 May 2023.

Type of event: