Observatoire de l'imaginaire contemporain - son

Imagining creative pratices

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animal

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Velain, Marion. 2022. “De l'élaboration à la réalisation du balado “Mer contre terre, son contre vision””. In De la possibilité de nos cohabitations. Cahier ReMix, no. 17 (07/2022). Montréal, Université du Québec à Montréal: Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/remix/de-lelaboration-a-la-realisation-du-balado-mer-contre-terre-son-contre-vision>. Accessed on May 1, 2023.

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Velain, Marion. 2022. « De l'élaboration à la réalisation du balado “Mer contre terre, son contre vision” ». Dans De la possibilité de nos cohabitations. Cahier ReMix, n° 17 (07/2022). Montréal, Université du Québec à Montréal : Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/de-lelaboration-a-la-realisation-du-balado-mer-contre-terre-son-contre-vision>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=De+l%26%23039%3B%C3%A9laboration+%C3%A0+la+r%C3%A9alisation+du+balado+%E2%80%9CMer+contre+terre%2C+son+contre+vision%E2%80%9D&rft.date=2022&rft.aulast=Velain&rft.aufirst=Marion&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

Marcher avec «Okinum»

Alexandra Boilard-Lefebvre — Mon, 20 Jun 2022 18:44:01 +0000

ReMix Notebook:

De la possibilité de nos cohabitations

Université du Québec à Montréal

Leblanc-Belval, Erika

On entend des voix qui prononcent des mots en anishnaabemowin, à peine audibles. Plus la pièce progresse, plus ces voix deviennent compréhensibles. Pour le moment, ce sont des chuchotements, des caresses à l’oreille1.

ÉMILIE MONNET

Mon premier contact avec la pièce Okinum remonte à l’automne 2018. Elle était présentée au Centre du Théâtre d’Aujourd’hui par l’artiste en résidence Émilie Monnet. Une pluie froide de novembre tombait sur l’île de Montréal et l’ambiance tamisée de la salle de spectacle créait un lieu chaleureux et réconfortant. En lisant la pièce quelques mois plus tard, la didascalie citée en exergue m’avait rappelé l’ambiance de l’espace où avait eu lieu ma première rencontre avec l’anishnaabemowin, une langue aux sonorités qui m’étaient alors très peu familières et que j’avais du mal à décoder. Ce passage didascalique écrit au «on» met en lumière la dimension de l’écoute sollicitée par la performance et pourrait également très bien décrire la relation intime, ces «caresses à l’oreille», reliée à l’expérience ultérieure d’écoute du balado d’Okinum sur lequel je me pencherai dans cet article. Pour mener à bien mon analyse, je me baserai sur ma propre expérience d’écoute d’Okinum qui eut lieu dans le quartier Limoilou de la ville de Québec au cours de l’été 2021.

Avant de présenter l’œuvre et son autrice, je tiens à mentionner que mon expérience de la pièce Okinum est celle d’une chercheuse allochtone en contexte de mise en rapport avec une œuvre autochtone. Comme les chercheuses et chercheurs issus des communautés des Premières Nations et Inuit sont et seront toujours les mieux placés pour décrire leurs savoirs, leurs réalités et leurs rapports au monde, une position d’écoute s’impose à toute personne s’intéressant à des enjeux autochtones, et ce, peu importe le domaine de recherche2 afin de penser avec elles, avec eux. Cette dimension collaborative peut prendre plusieurs formes, notamment en convoquant des savoirs ou des méthodologies autochtones au sein de la réflexion. C’est donc en adoptant une posture d’écoute et de dialogue que je partagerai ma réflexion sur la pièce Okinum d’Émilie Monnet (2021).

Née à Ottawa d’une mère anishnaabe et d’un père français, Émilie Monnet est une artiste multidisciplinaire impliquée dans divers milieux de création dont le théâtre, la performance et les arts visuels. En 2011, elle fonde les Productions Onishka, une compagnie artistique interdisciplinaire qui crée et produit des spectacles en collaboration avec des artistes autochtones du Canada, de l’Amérique du Sud, puis de partout dans le monde. En 2016, elle crée Scène contemporaine autochtone, «qui se définit comme une plateforme nomade de diffusion des arts vivants» et qui en est, à ce jour, à sa cinquième édition (Productions Onishka, 2021). Mêlant le théâtre, la performance et les arts médiatiques, les œuvres de Monnet «explor[ent] la langue, l’identité fragmentée des peuples autochtones, ainsi que [le] rapport à la mémoire et au legs culturel.» (Centre du Théâtre d’aujourd’hui, 2019) La pièce Okinum (Monnet, 2020) met en scène l’histoire d’Émilie, une femme anishnaabe qui, face à un barrage à la fois physique, en raison d’un cancer de la gorge, et culturel, en raison de la perte identitaire causée par le colonialisme et l’assimilation des communautés autochtones, entreprend un processus de réappropriation en apprenant l’anishnaabemowin et en renouant avec les savoirs et les arts traditionnels. Écrite en français, en anglais et en anishnaabemowin, la pièce laisse place à la parole et à la pluralité identitaire. Par le biais de rêves prémonitoires, Émilie rencontre des animaux comme un lièvre pris au piège et Amik, un castor géant qui lui remet sa médecine. Des fragments documentaires témoignant des entrevues réalisées dans le cadre de la pièce et des cours d’anishnaabemowin qu’Émilie Monnet a suivi s’entrelacent avec des tableaux poétiques pendant lesquels l’énonciatrice relate son expérience de la maladie, les traitements et les visites à l’hôpital. D’abord présenté sur scène au Centre du Théâtre d’Aujourd’hui, à Montréal, à l’automne 2018, le texte a ensuite été publié aux Herbes rouges en 2020. Puis, en avril 2021, une baladodiffusion de la pièce a été créée par la Scène nationale du son et produite par les Productions Onishka et le Théâtre autochtone du Centre national des Arts d’Ottawa.

J’ai été emballée d’apprendre l’existence de l’œuvre en baladodiffusion, puisque c’est un média que j’affectionne particulièrement. Comme j’avais déjà vu et lu la pièce dans différents contextes d’étude, j’avais hâte de découvrir de quelle façon cette nouvelle forme influencerait mon expérience de l’œuvre. D’entrée de jeu, ce qui distingue la baladodiffusion d’une représentation théâtrale, c’est la primauté de la dimension sonore. Alors que la représentation convoque la vue, l’ouïe et la présence physique dans un lieu spécifique, l’œuvre en baladodiffusion, elle, sollicite essentiellement notre ouïe. La conception sonore contribue à créer un univers propre à la pièce. Par exemple, des captations phoniques réalisées in situ, dans la forêt, composent le paysage sonore de la pièce et permettent à la personne qui l’écoute d’être immergée au cœur de cet espace tout en se trouvant au sein d’un environnement tout autre; la ville de Québec dans mon cas. Se mêlent alors au sein de l’œuvre le paysage sonore urbain dans lequel la personne à l’écoute se meut et celui proposé par la pièce elle-même. En me basant sur ma propre expérience d’écoute du balado Okinum en contexte urbain, je réfléchis ici à l’influence que peut avoir une œuvre en baladodiffusion sur la relation que l’auditoire entretient à son environnement, mais aussi, de manière plus globale, à l’autre-qu’humain. J’entrelace mon analyse théorique avec des fragments de mon journal d’écoute de la baladodiffusion3.

Grésillement –instinct de vie. Alors qu’elle raconte son rêve qui se déroule en plein hiver, je ressens ce froid, même si on est au cœur de l’été. Un frisson me parcourt l’échine. J’ai rarement été confrontée à la mort d’un animal de la sorte. Près de moi, des gens jouent au basket dans le parc, les semelles de leurs souliers crient au contact du béton et le ballon rebondit. Le rouge du sang du lièvre sur la neige contraste avec le vert des arbres du quartier, pas qu’il y en ait des tonnes non plus. Je n’avais pas réalisé que la canicule des derniers jours avait asséché le gazon qui n’est plus aussi vert qu’il ne l’était. «Puis, une voix dans mon oreille», comme si Émilie savait que je m’étais égarée dans mes pensées un instant.

[…]

Alors qu’Émilie explique comment elle se sent, un sentiment inconfortable m’envahit à nouveau. Ç’est presque insoutenable et c’est à ce moment que j’entends le barrage céder et l’eau couler à grand débit alors que s’y mêle la musique. Les chants et les cris d’oiseaux sont rythmés au son du tambour. Se mêlent à cette phonographie, et l’accompagnent, les bruits de la ville où je déambule: celui des tondeuses et de l’autobus qui s’arrête au coin de la rue. «Owe ni mashikikim» Émilie fait la rencontre d’Amik le castor, elle décrit la rencontre en français, lui parle en anglais et Amik lui répond en anishnaabemowin. Avec sa professeure d’Anishnaabemowin, Émilie traduit les mots d’Amik: «Voici ma médecine, fais-en bon usage.»

Le théâtre en baladodiffusion

L’engouement pour la baladodiffusion ne fait qu’augmenter depuis une dizaine d’années. On assiste en effet aujourd’hui à la multiplication des possibles de ce médium: les créations peuvent se présenter sous forme audiovisuelle ou simplement audio, elles sont accessibles sur une multitude de plateformes et elles peuvent être écoutées sur différents appareils à n’importe quel moment. Le chercheur Michael Bull, professeur en études sonores à l’Université de Sussex, nomme cette forme d’écoute une «écoute mobile» permise grâce aux téléphones intelligents, ce qu’il décrit comme «un symptôme d’une “solitude accompagnée” induite par les déplacements fréquents et souvent longs que doit accomplir la population des grandes villes pour se rendre, par exemple, sur son lieu de travail» (Esclapez: 101). Pour le chercheur, la baladodiffusion contient une dimension profondément urbaine et permet de «peupler les espaces dans lesquels [les utilisateurs de l’iPod] se déplacent» (Esclapez: 101). Ainsi, chaque personne peut agrémenter son expérience d’un lieu par le choix de sa trame sonore, teintée de ses émotions et de ses affects et créer ce que Bull nomme une «bulle d’audition privée» (Esclapez: 101) intime et subjective.

Le balado Okinum est une création en quatre épisodes d’une quinzaine de minutes chacun. Émilie Monnet, comme lors de sa présentation au Centre du Théâtre d’Aujourd’hui, y interprète son texte et c’est Jackie Gallant qui s’est occupée de la conception sonore, à la fois du spectacle et de l’œuvre en baladodiffusion. Dans ces deux productions, la dimension sonore d’Okinum contribue à créer des scènes immersives. En 2015, la revue Tangence consacrait un dossier au théâtre immersif, «Engagement du spectateur et théâtre contemporain» sous la direction de Catherine Bouko et Hervé Guay. Dans le texte liminaire de ce dossier, pour circonscrire la notion d’immersion, ces deux chercheurs parlent d’une «constellation de théâtre immersif» de laquelle il est possible de dégager certaines caractéristiques communes. (10) Catherine Bouko, dont les recherches portent sur la réception des pratiques culturelles, propose «trois critères permettant d’identifier l’immersion au théâtre: la rupture avec la frontalité, l’intégration du spectateur à l’espace de la fiction, sa confrontation à des “troubles perceptifs” de tous genres produisant jusqu’à “une indistinction entre les mondes réel et imaginaire”.» (10) Le balado Okinum peut se vivre tel un parcours théâtral immersif, inspiré par le théâtre ambulatoire, au sein duquel la personne spectatrice se meut. Comme le dit Julie Sermon, professeure en histoire et esthétique du théâtre contemporain à l’Université Lumière Lyon 2, depuis quelques années,

les artistes se sont mis à créer non plus des objets (uniques, unifiés) offerts à la contemplation statique du spectateur, mais des situations (installations, environnements…), évolutives et instables, que le spectateur est convié à traverser et dont on lui propose de faire l’expérience de tout son corps, l’expérience sensible. (2013)

Ainsi, la création de la pièce Okinum sous la forme de la baladodiffusion entraine la personne spectatrice, munie d’un appareil audio et d’écouteurs, à faire l’expérience de l’œuvre au cœur d’un environnement évolutif, instable de son choix. Au moment de la représentation, lorsque le «spectateur-marcheur» (Cyr: 81) –expression empruntée à Catherine Cyr et tirée de l’article «L’expérience immersive et les intermittences de l’attention»– met en marche le balado, l’environnement sonore du lieu qu’il sillonne s’entremêle à celui de la pièce, composant ainsi un paysage sonore spécifique à son écoute. Se tissent alors des liens sensoriels renouvelés entre le spectatorat et le lieu, désormais investi de nouveaux affects. Catherine Aventin explique, dans son article «L’engagement du spectateur de théâtre de rue. Revivre l’espace urbain», que chaque événement étranger au quotidien, inséré dans l’espace de la ville, tel un spectacle de théâtre de rue, transforme le lieu jusqu’alors considéré comme «ordinaire» (98). «Ces spectacles peuvent aussi rendre possible une perception et une prise de conscience de l’existence de la forme de cet ordinaire» (Aventin: 99) en proposant à la personne spectatrice des perspectives inédites d’un lieu qu’elle connaît bien. Semblablement au théâtre de rue, le paysage sonore d’une pièce en baladodiffusion interagit avec celui de l’espace public urbain, avec les bruits qui circulent dans les parcs, les rues, les ruelles, notamment. L’expérience de l’écoute est donc mouvante, poreuse, lieu de rencontre entre le réel et la fiction.

Deux autos klaxonnent autour de moi alors que, dans mes oreilles, Émilie raconte la maladie de son amoureux. Sa mort.
J’entends le rythme de sa voix, sa respiration et le bruit de l’eau. Tout de l’expérience de l’assimilation des communautés autochtones.
Le soleil de midi me rend mal à l’aise.
Des bruits nocturnes se mêlent aux mouvements de l’eau profonde. J’ai l’impression de me trouver dans le fond du lac, comme si j’avais accès au chez-soi du castor.
Un tintement de clé attire mon regard de l’autre côté de la rue, une porte de voiture s’ouvre et se referme.
«Si le barrage saute, je ne serai plus protégée.»
Le moteur démarre et le bruit s’éloigne tranquillement.
«Squaw».
Les cloches de l’église sonnent; elles servent de métronome au monologue d’Émilie.
Elle crie, à bout de souffle.

Dans un entretien avec Chloé Gagné Dion et Marie Parent réalisé à l’automne 2018 et publié dans le dossier «Premiers Peuples: Cartographie d’une libération» de la revue Liberté, Émilie Monnet explique l’importance du paysage sonore dans son travail de création:

Parce que les langues ont pratiquement été effacées, on ne les entend pratiquement nulle part ici, à Montréal. Je m’interroge sur la manière de faire entendre l’anishinaabemowin dans mon spectacle et cherche à créer une expérience immersive pour les spectateurs, pour qu’ils soient enveloppés par la langue, qu’ils ressentent son existence et sa musicalité. J’ai effectué beaucoup d’enregistrements sonores du castor, et, sur scène, j’explore le dialogue entre la voix animale et la voix parlée en anishinaabemowin, comment elles se répondent. Retrouver sa capacité de parler une langue autochtone, c’est peut-être aussi retrouver la possibilité de communiquer avec les animaux. (Gagné Dion et al.: 60)

L’apprentissage de l’anishnaabemowin lui permet de découvrir une autre façon de percevoir le monde grâce à «une structure grammaticale différente, qui porte en elle une autre façon de voir le monde» (60). Les langues autochtones, soutient Monnet, sont «riches», «imagées» et contiennent «plein de mots-concepts qui déploient une philosophie de la vie, qui te renseignent sur ta place dans l’univers» (60). L’«explora[tion du] dialogue entre la voix animale et la voix parlée en anishnaabemowin» (60), par le biais des rêves met de l’avant un imaginaire de la coprésence de l’être-humain et de l’autre-qu’humain dans la pièce. Comme l’explique la chercheuse anishinaabe Deborah McGregor, ces notions sont prépondérantes chez plusieurs nations autochtones, notamment chez les Anishnaabeg: «Anishinaabe environnemental knowledge is fundamentally about relationships. It considers relationships not only among people, but rather among all our relations, including all living things, the spirit world, our ancestors and those yet to come4» (78; l’autrice souligne). Dès le début du balado Okinum, l’auditoire assiste au tissage de cette relation entre le castor et le personnage central de la pièce, Émilie. En ouverture, on entend de la musique accompagnée de grognements et des halètements d’animaux, que je suppose être des loups ou des coyotes, peut-être, des cris d’oiseaux, et des coassements de grenouilles. Cet univers a quelque chose d’inquiétant. Émilie s’exprime en anishnaabemowin, sa voix s’entremêle aux sons de la forêt, elle n’est ni plus forte, ni moins forte que ceux-ci. Je n’arrive pas à décoder les mots qu’énonce Émilie, mais je peux toutefois saisir son ton sérieux, presque solennel. Bien qu’aucune traduction de l’anishnaabemowin ne soit fournie, cette langue me devient plus compréhensible au fil de mon écoute: des fragments documentaires des cours de langue qu’Émilie Monnet a suivi avec une enseignante d’anishnaabemowin, Véronique Thusky, sont intégrés au balado et me permettent d’apprendre quelques mots. Une entrevue avec l’artiste Thérèse Telesh Bégin sur l’art de faire des dessins sur l’écorce de bouleau avec ses dents, «Mazinibaakajige», un art traditionnel pratiqué par les femmes depuis plusieurs générations, est aussi insérée dans l’œuvre. Par le biais de ces fragments documentaires parsemant la fiction, Monnet partage des pans de son apprentissage de la culture anishnaabe et témoigne de ce qu’explique McGregor au sujet des savoirs anishnaabeg:

The instructions, laws, and ethics that are conveyed in our stories guide us in how to conduct ourselves, and these instructions often come directly from the natural world (water, plants, wind, animals, etc.) Anishinaabe knowledge is imparted in many ways, including through dreams, ceremony, prayer, and feasts. Anishinaabe knowledge is also shared through the arts, including the theatre and the making of crafts5. (McGregor: 84)

Les voix

Lorsque, dans la pièce, Émilie explique que sa mère et sa grand-mère lui ont légué un don, «une capacité de sentir et de ressentir de façon subtile et de façon secrète aussi» (Monnet:17), elle le décrit comme cette «faculté d’entendre des voix/ des voix qui bourdonnent/ dans [ses] oreilles/ des voix qui chuchotent/ les clés manquantes pour comprendre.» (17) En écoutant le balado, particulièrement avec des écouteurs, j’ai l’impression d’entendre ce chuchotement dans mes oreilles avec les enregistrements du castor et les paroles en anishnaabemowin. C’est d’ailleurs la voix d’Émilie qui me guide au cours de cette expérience immersive: sa voix me permet d’accéder «au monde de l’invisible» (17), d’assister à ses rencontres avec le castor Amik dans ses rêves, à ses séances d’apprentissage de l’anishnaabemowin et à ses visites à l’hôpital. Par exemple, lorsqu’elle raconte son rêve où le lièvre est pris au piège, elle décrit tout ce qu’elle voit, tout ce qu’elle comprend de sa lutte: «Je l’ai regardé sans bouger/ fascinée par cet instinct de vie qui est plus fort que tout.» (19) Au-delà de la fascination, elle éprouve une admiration pour l’animal qu’elle exprime par le regard qu’elle porte sur lui: «J’ai regardé dans les yeux du lièvre/ comme pour saisir cet instant furtif où la vie s’échappe/ où la respiration cesse/ où la vie quitte le corps de l’animal./ Mes yeux dans les yeux du lièvre/ je l’ai vu mourir devant moi[…]» (19). Dans le balado, pendant qu’Émilie parle, on entend des enregistrements sonores et des grésillements électroniques qui sont associés à ses visites à l’hôpital. Lorsque la vie quitte le corps de l’animal, les captations sonores du castor se font entendre plus fortement et les grésillements sont moins prononcés, inscrivant davantage la scène du côté du territoire, de l’environnement des animaux plutôt que du côté de l’espace des humains, de l’hôpital où la jeune femme doit se rendre pour subir ses examens et ses traitements. L’horizon de la mort semble être ce qui relie Émilie à ce lièvre, sa maladie l’amène à se sentir comme lui: «Dépecée./ Exposée./ Dépecée./ Exposée./ Vulnérable./ Vulnérable./ Dépecée./ Exposée./ À vif./ À vif./ À vif.» (21-22) Dans le balado, alors que le rythme s’intensifie et que les bruits de castor deviennent plus forts, de l’eau en mouvement accompagnée de tambours et de voix en anishnaabemowin nous conduit à nouveau dans le monde des rêves d’Émilie. Cette fois, elle fait la rencontre d’Amik, un castor géant. À l’enchevêtrement des sons et des voix se mêle maintenant celui des regards: «Amik!/ Walks towards me./ Eyes lock./ Amik/ stands in front of me/ Looks familiar.» (23) Debout devant elle, le castor est son égal, elle et lui se regardent dans les yeux et la familiarité s’installe. Dans les deux rêves qu’elle raconte, Émilie entretient un lien empli de respect, de considération et d’admiration marqué par le dialogue et les regards sincères et présents à l’égard des animaux qu’elle rencontre. Lorsqu’elle partage avec l’auditoire ses rêves, ses apprentissages et ses traditions, elle lui offre quelque chose de «précieu[x]», d’«intime», comme un «secre[t]» (64) et l’écoute de la pièce en baladodiffusion contribue à créer une proximité avec l’énonciatrice. Étant seule, avec mes écouteurs, j’ai l’impression que, lorsqu’Émilie parle, c’est à moi qu’elle s’adresse. À l’inverse d’une représentation théâtrale en salle, où il y a généralement un plus grand public, lors de l’écoute du balado, je me sens davantage investie d’un rôle d’auditrice-témoin, comme je suis, dans le temps précis de cette écoute, la seule à l’entendre.

Dans la ruelle, les immeubles me font de l’ombre, et je ressens presque la présence de l’ours, aussi grand qu’Amik. Les chants anishnaabe sont doux, ils semblent porteur d’espoir. Émilie m’annonce sa guérison. Je me dis que je devrais regarder les étoiles en soirée. Elle parle en anishnaabemowin et l’écho répète ses paroles, j’entends le cri de la mouette alors qu’Émilie explique le rôle important que jouent les castors en dépolluant les lacs. J’entends le bruit chevrotant du castor. Est-ce un chant de gorge? La musique berce la rue achalandée, j’ai l’impression que les voitures dansent presque. Un son électronique strident se mêle au bruit de freinage du camion de recyclage. Avec les écouteurs, je n’entends pas mes propres pas.

À plusieurs moments dans la pièce, Émilie présente des informations factuelles sur le castor, cet animal méconnu. Dans l’épilogue «Beavers will save the world», elle explique que les castors, en construisant des barrages, nettoient les plans d’eau, ce qui contribue à la santé de l’écosystème qui les entoure. En dépolluant les lacs et les rivières, «les castors peuvent sauver le monde.» (65) La pièce se termine comme elle a commencé, avec des phrases en anishnaabemowin et avec des bruits produits par le castor, de plus en plus forts, qui nous laissent tranquillement quitter cet univers «des rêves et de l’invisible» (23). En partageant de telles informations sur le rôle du castor dans le monde, l’autrice nous invite à faire preuve du plus grand respect à l’égard de cet animal, cette «bête merveilleuse» (Monnet, 2021).

L’écologie acoustique et le pistage sonore

Comme l’avance le chercheur Michael Bull, la baladodiffusion ajoute une trame sonore à l’expérience humaine, en créant un tout autre environnement acoustique empreint de subjectivité et d’intimité (Esclapez: 101). Depuis mon expérience immersive et sensible, il m’est possible d’avancer que l’écoute de balados comme Okinum peut nous amener à repenser notre lien à l’environnement, aux écosystèmes qui nous entourent et à ceux qu’on rencontre et à développer une plus grande sensibilité à l’égard de l’autre-qu’humain. Inspirée à la fois de l’écologie acoustique de Claire Piché, de la soumdwalk d’Hilder Westerkamp et du pistage proposé par Estelle Zhong Mengual et Baptiste Morizot, j’aimerais maintenant réfléchir au pistage sonore comme nouveau style d’attention portée à l’égard «des formes de vie plurielles» (Zhong Mengual et Morizot: 95).

L’ambiophoniste et chercheuse spécialisée en environnement sonore Claire Piché a recours aux travaux de Raymond Murray Schafer, fondateur de la Canadian Association for Sound Ecology, pour définir le paysage sonore: «L’expression “paysage sonore” désigne l’ensemble des manifestations sonores ayant lieu dans un environnement déterminé, que ce soit dans un milieu naturel ou construit» (Piché: 28). Déjà, à la fin des années 1970, Schafer soulignait l’importance de l’approche interdisciplinaire, scientifique et sensible, de «l’étude de l’environnement sonore» (Piché: 28). La compositrice et chercheuse en écologie sonore Hildergard Westerkamp, qui fait partie du même groupe de recherche que Schafer, propose quant à elle la pratique de la soundwalk pour «développer le sens critique de la population et des nouvelles générations envers la qualité de l’environnement sonore dans lequel on vit.» (Piché: 28) Westerkamp définit la soundwalk ainsi: «A soundwalk is any excursion whose main purpose is listening to the environment. It is exposing our ears to every sound around us no matter where we are6.» (Piché: 28) Piché évoque l’idée d’entretenir une nouvelle sensibilité à l’environnement par l’écoute de la «langue avec laquelle s’expriment les lieux et les sociétés» (Piché: 28) et ce, peu importe où se trouve la personne qui en fait l’expérience. Dans mon cas, cette expérience de la soundwalk se trouve amplifiée par l’écoute de la baladodiffusion et donne alors à entendre une composition entre les deux environnements sonores entrelacés: celui de la ville où je me promène et celui de l’œuvre phonographique. De leur côté, Estelle Zhong Mengual, historienne de l’art et directrice de la chaire de recherche «Habiter le paysage – l’art à la rencontre du vivant» et Baptiste Morizot, écrivain et philosophe spécialisé en relations entre l’humain et le vivant, proposent, dans l’article «L’illisibilité du paysage. Enquête sur la crise écologique comme crise de la sensibilité» (2018), le pistage comme nouvelle forme d’attention afin d’acquérir une certaine faculté de lisibilité à l’égard du monde vivant dont les savoirs scientifiques nous auraient éloignés. Cette forme d’attention

révèle davantage le monde vivant comme tissages de corps interprétants animés de puissances biosémiotiques intrinsèquement plurielles: on pourrait utiliser la métaphore des multiplicités de codes différents, d’un palimpseste de langues différentes superposées, et entrelacées pour constituer des écosystèmes, codes et sens qui communiquent sur certains points et pas sur d’autres (comme ces chants des passereaux qui sont intra-spécifiques, alors que leurs cris de détresse en présence de prédateurs sont quant à eux compréhensibles par les autres espèces de passereaux). Mais ces significations sont néanmoins interprétables pour nous, depuis l’ascendance commune aux humains et aux autres vivants. (Zhong Mengual et al.: 95)

Pour pouvoir remarquer, «traduire» et «interpréter» (95) les codes de ces «corps interprétants» que sont les différentes formes de vivants, il faut être attentif à chaque mouvement, à chaque son qui nous est donné à entendre. L’exemple de la communication entre les espèce de passereaux est évocateur de l’interrelation des espèces entre elles et révèle combien l’écoute est au centre des communications intraspécifiques et interspécifiques. En tenant compte de cette dimension sonore, l’être humain peut développer une sensibilité plus incarnée à l’égard des vivants en tendant l’oreille aux autres espèces, mais également en portant attention aux bruits qu’il produit au contact des êtres vivants et non-vivants qui constituent l’écosystème dans lequel il s’inscrit et auquel il participe: le bruit de ses pas sur le sol, le contact des bottes avec la neige, le bruit de l’écho de sa propre voix. Tous ces éléments phoniques participent également du paysage sonore d’un écosystème. Dans un contexte urbain, il peut parfois être difficile d’entrer en contact avec d’autres formes de vie. Certains espaces urbains, comme les centres-villes, sont souvent peu habités de vie végétale et animale et la quotidienneté dans laquelle s’inscrivent ces lieux peut entrainer la diminution de l’attention portée à l’égard des vivants. Par exemple, si je traverse chaque jour le même parc ou la même rue pour me rendre à l’arrêt d’autobus ou à la station de métro, il se peut très bien que je ne porte plus attention aux détails, aux sons qui m’entourent. Cependant, si, au contraire, je prends le temps de m’arrêter pour écouter et noter les sons qui m’entourent lorsque je marche dans ce même parc ou cette même rue, je peux prendre conscience que des animaux, des insectes, des humains vivent au sein du même écosystème que moi.

En ce sens, l’expérience d’une baladodiffusion dans un lieu qui est familier à la personne spectatrice permet de déplacer son regard et son attention, de donner un tout autre relief aux choses, vivantes ou non vivantes, qui l’entourent. Tout comme les soundwalks et le pistage, la production et l’écoute d’une œuvre en baladodiffusion semble s’inscrire dans une démarche essentiellement anthropocentrique, puisqu’elles placent l’être humain en son centre, de la création à la réception. Cependant, ces trois pratiques peuvent entraîner un déplacement des égards de celles et ceux qui les mettent en œuvre, ce que Baptiste Morizot, dans Manières d’être vivant. Enquête sur la vie à travers nous (2020), décrira comme des «égards ajustés», s’inscrivant davantage du côté de l’interrelation et de la réciprocité. En développant cette forme d’attention tournée vers l’autre(-qu’humain), nous pouvons en effet, selon ce chercheur, déployer des «empathies circulantes et croisées qui nous évastent […], qui nous réinscrivent dans le vivant» (317). En dirigeant notre attention vers l’autre, le vivant, nous pouvons mieux nouer une relation de réciprocité avec lui. Jean-Paul Quéinnec, professeur et artiste-chercheur en arts vivants, explique dans son article «Écriture mobile du dispositif sonore au théâtre» que cette forme d’écoute mobile induite par le théâtre immersif ou ambulatoire nécessite un «constant réajustement polysensoriel» de la part de la personne spectatrice (221). En provoquant la mobilité chez cette dernière, l’écoute mobile la contraint à faire des choix, à réajuster continuellement son regard, ne pouvant ni tout entendre ni tout voir (226). En ajustant son écoute, elle accède, par les sens, à une autre façon de connaître et d’être dans le monde (227) tout en étant attentive à tout ce qui l’entoure, que cet environnement soit vivant ou que s’y mêlent d’autres matérialités.

Le mot «nuit» contraste avec le soleil qui fait plisser mes yeux. Alors qu’Émilie patiente dans la salle d’attente de l’hôpital, j’ai tendance à presser le pas, comme si j’essayais d’accélérer le temps. L’autobus passe à côté de moi, le vent souffle dans les feuilles, le son des voitures m’oblige à monter le volume: «j’ai peur, tu ne voudras peut-être plus m’embrasser dans le cou». Des passants discutent à côté de moi, je ne comprends pas leur conversation, et je perds un peu des mots d’Émilie.

Ainsi, l’expérience de l’écoute mobile peut se révéler une bonne forme de pistage sonore, puisqu’elle donne accès à un tout autre environnement et à la prise en compte d’autres formes de vie. Tout en se concentrant sur la baladodiffusion, mon attention auditive se porte à l’extérieur de ma «bulle d’audition» (Esclapez), sur tous les bruits qui influencent positivement ou négativement ma compréhension du texte et de l’œuvre en général, mais qui sont partie intégrante de l’environnement sonore qui m’entoure. Okinum m’invite à suivre le castor dans ses activités grâce aux captations phoniques d’Émilie Monnet. Pour le dire avec Zhong Mengual et Morizot, la baladodiffusion peut permettre d’acquérir

Ce style d’attention, où se tissent ensemble de manière intime et intensifiée raisonnement, traduction, imagination, intuitions et sensations, par-delà le grand partage de l’enchantement, [qui] nous apparaît ainsi comme particulièrement propice pour développer une appréciation esthétique du vivant qui ne soit pas projective (transformant les paysages vivants en supports et prétextes), mais fondée sur la richesse de significations qui leur sont propres, à même d’élargir notre gamme d’affects et de relations au vivant. (96)

Pour Claire Piché, les enregistrements recueillis dans sa pratique artistique de l’écologie sonore «se prêtent à l’analyse et peuvent servir de documents à des fins de recherche dans d’autres domaines, car ils témoignent d’événements qui ont eu lieu dans l’espace et le temps» (29). Dans cet ordre d’idée, les enregistrements des bruits produits par le castor qu’on entend dans Okinum pourraient servir dans d’autres contextes de recherche parce qu’ils témoignent de la vie de cet animal et de ses activités7.

Dans cet essai, à travers une réflexion sur mon expérience de l’écoute mobile du balado Okinum, et sur ce que cette expérience peut engager comme rapport à l’environnement, je me suis penchée sur les relations entre l’être humain et les vivants en accordant spécifiquement mon attention aux relations qu’entretient Émilie avec le castor. Je réalise qu’un pan de l’autre-qu’humain demeure dans l’ombre de ma recherche et c’est celui du non-vivant. En effet, l’écoute mobile induite par la baladodiffusion de la pièce en contexte urbain laisse une grande place au non-vivant dans le paysage sonore. Les voitures, la machinerie lourde et les matériaux de construction s’entrechoquant se sont mêlés au paysage sonore déjà existant lors de mon expérience d’écoute. Il aurait pu être intéressant de prendre davantage en considération les manifestations et les effets de ces présences matérielles pendant celle-ci. Plusieurs autres pistes auraient aussi pu être étudiées. Notamment, il aurait été possible de lire la pièce sous un angle écoféministe: un processus de guérison, à la fois personnel et collectif, y est entamé et le «devenir-ours» semble offrir une potentialité aux femmes autochtones, dans la fiction et au-delà de celle-ci, pour parvenir à cette guérison. L’œuvre nous invite à comprendre que le cri de l’ours et celui des femmes des générations précédentes, présentes et futures doivent être entendus. Comme je l’expliquais plus haut, la pièce Okinum est une œuvre qui a traversé mon parcours littéraire à plusieurs reprises. En l’étudiant dans une perspective écopoétique, en m’attachant aux significations émergeant du dispositif sonore, et en le faisant depuis mon expérience sensible de l’écoute mobile, j’ai pu saisir la réelle portée, pour moi, de l’œuvre d’Émilie Monnet. Bien que cette expérience demeure singulière, elle est aussi, je crois, partageable. En nous conviant à prendre place dans le cercle, une posture d’écoute est induite: Émilie prend parole en plus d’entrer en dialogue avec les siens, et nous devons écouter et nous laisser «ber[cer]» (23) par l’histoire qui nous est racontée. En portant attention à sa voix, aux descriptions qui nous donnent accès aux lieux et aux moments qu’elle évoque, c’est un peu comme si nous accompagnions Émilie à chacun de ses pas. Elle nous laisse marcher avec elle.

La pièce est terminée et je ne ressens pas le besoin de mettre autre chose dans mes écouteurs. Je me concentre sur le bruit de mes pas, réguliers sur le béton, et je songe au sweat lodge, à Amik’s belly en admirant les arbres du quartier. Les autos circulent et les enfants courent et rient dans la cour d’école. Ils enterrent presque le grondement du train qui passe à quelques mètres. Je n’arrive pas à dire si le sol tremble plus qu’à l’habitude ou si c’est simplement moi qui le ressens davantage.

[…]

Quelques jours plus tard, j’ai eu la chance de rencontrer un castor au parc riverain de Joliette, de le voir nager et remonter la chute tranquillement. Le bruit de l’eau était trop fort pour que je puisse entendre ses pas sur le roc. Je te dis Kiche meegwetch Amik. Kiche meegwetch Émilie.

Bibliographie

Corpus étudié

MONNET, Émilie. 2020. Okinum. Mooniyaang (Montréal): Les Herbes rouges, coll. «scène_s», 82p.

MONNET, Émilie. 2021. Okinum. Baladodiffusion, Scène nationale du Son, Onishka, Théâtre autochtone du Centre national des Arts, La Fabrique culturelle, 16 avril 2021, Épisodes 30 à 33. En ligne. https://scenenationaleduson.com/

Corpus théorique

AVENTIN, Catherine. 2015. «L’engagement du spectateur de théâtre de rue. Revivre l’espace urbain.» Tangence, «Engagement du spectateur et théâtre contemporain», no 108, p.95-105.

CYR, Catherine. 2015. «L’expérience immersive et les intermittences de l’attention.» Tangence, «Engagement du spectateur et théâtre contemporain», no 108, p.95-105.

ELLIS, Carolyn, ADAMS, Tony E., et Arthur P. BOCHNER (2011). «Autoethnography: an Overview.» Historical Social Research, v. 36, no 4, p.273-290.

ESCLAPEZ, Christine. 2014. «La baladodiffusion ou l’écoute comme surgissement du présent.» Intersections, vol. 34, no 1, p.91-111.

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GAGNÉ DION, Chloé et Marie PARENT. 2018. «La langue et l’invisible.» Liberté, no 321, p.57-60.

HUBERMAN, Isabella. 2019. Pratiques et poétiques des histoires personnelles dans les littératures autochtones francophones au Québec, Toronto: Université de Toronto, Thèse de doctorat, 251f.

MARRY, Solène et Muriel DELABARRE. 2011. «Naturalité urbaine: l’impact du végétal sur la perception sonore dans les espaces publics.», VertigO, vol. 11, no 1, p.1-23.

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SIMPSON, Leanne. 2001. «Aboriginal Peoples and Knowledge: Decolonizing our Processes.» The Canadian Journal of Natives Studies, vol. XXI, no 1, p.137-148.

SIMPSON, Leanne. 2000. «Anishnaabe ways of Knowing», In OAKES, Jill, Rick RIEWE, Skip KOOLAGE, Leanne SIMPSON et Nancy SCHUSTERS (dir.), Aboriginal Health, Identity and Resources, Winnipeg: University of Manitoba Press, 345p.

WESTERKAMP, Hildergard. 2006. «Soundwalking as Ecological Practice», Inside the Soundscape. En ligne.
https://www.hildegardwesterkamp.ca/writings/writingsby/?post_id=14&title=%E2%80%8Bsoundwalking-as-ecological-practice-

ZHONG MENGUAL, Estelle et Baptiste MORIZOT. 2018. «L’illisibilité du paysage. Enquête sur la crise écologique comme crise de la sensibilité.» Nouvelle revue d’esthétique, vol. 2, no 2, p.87-96.

1. Par souci de cohérence, toutes les citations de la pièce Okinum seront tirées de la version publiée en 2020 aux Herbes rouges.
2. À cet effet, la lecture de l’article de Leanne Simpson paru dans le Canadian Journal of Natives Studies en 2001 soulève des questions éthiques importantes quant aux rapports que les chercheurs allochtones peuvent entretenir à ces savoirs. Comme le rappelle l’autrice, il importe de se questionner afin de ne pas reproduire des schèmes colonisateurs. (137-148)
3. La tenue d’un journal d’écoute m’a permis de documenter mon parcours de l’œuvre et, par le fait même, de mesurer mon engagement à la fois physique, cognitif et émotionnel en tant que spectatrice. S’inscrivant dans une approche autoethnographique, laquelle reconnaît l’inscription du chercheur ou de la chercheuse au cœur des phénomènes observés et fait de sa subjectivité une source de connaissances (Ellis et Bochner, 2011, Rondeau, 2011, Fortin et Houssa, 2012), la mise en mots de cette expérience personnelle donne à réfléchir les dimensions culturelle et sociale dans lesquelles s’inscrit la pièce. C’est donc munie de mon téléphone et d’écouteurs que j’ai écouté le balado en arpentant les rues de Limoilou et en notant ce que j’entendais dans le bloc-notes numérique. Plaçant ainsi mon corps en interface entre l’œuvre et le monde, et privilégiant ce faisant une posture interprétative somaesthétique (Shusterman et Rollet, 2011), j’ai pu construire du sens à partir de mes sensations corporelles du phénomène audiothéâtral.
4. Les savoirs environnementaux anishnaabeg accordent une importance fondamentale aux relations. Il n’est pas seulement question des relations entre les gens, mais bien de toutes nos relations, y compris les êtres vivants, le monde des esprits, nos ancêtres et ceux qui viendront après nous. (Je traduis.)
5. Les instructions, les lois et l’éthique véhiculées dans nos récits nous guident sur la façon de nous conduire, et ces instructions viennent souvent directement de monde naturel (l’eau, les plantes, le vent, les animaux, etc.) Le savoir anishinaabe est transmis de plusieurs façons, dont les rêves, les cérémonies, les prières et les célébrations. Ce dernier est également partagé par le biais des arts, y compris le théâtre et l’artisanat. (Je traduis.)
6. Une promenade d’écoute peut être toute marche qui a comme objectif d’être à l’écoute de son environnement. C’est exposer nos oreilles à tous les sons qui nous entourent peu importe où l’on se trouve. (Je traduis.)
7. D’ailleurs, Émilie Monnet a mené une série de quatre épisodes documentaires au cours desquels elle s’entretient avec Joséphine Bacon, Simon Brascoupé, Floyd Favel et Anna Mapachee au sujet du castor. Avec Joséphine Bacon, poétesse innue de Pessamit, elles discutent du castor et de l’importance des rêves. Avec Simon Brascoupé, anishinaabe de Kitigan Zibi, ils abordent la place du castor au sein des récits des Premiers Peuples. Avec Floyd Favel, un dramaturge et directeur de théâtre cri originaire de Poundmaker en Saskatchewan, ils discutent du pouvoir de guérison des récits et sur la réciprocité dans les relations entre les animaux et les humains. Avec la professeure d’anishnaabemowin Anna Mapachee, originaire de Pikogan en Abitibi, elles s’entretiennent sur l’importance des traditions et de leur transmission. Le castor occupe une grande place dans ses cours. https://scenenationaleduson.com/

Research Areas:

Imagining creative pratices

Thoughts on the contemporary

Historical Periodization:

2010 +

Geographical Context:

Canada

Montreal

Fields of Discipline:

Art Movements:

Problematics:

Objects and Cultural Pratices:

Contemporary artistic questions

Figures and Imaginary:

environmentalism

nature

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Leblanc-Belval, Erika. 2022. “Marcher avec “Okinum””. In De la possibilité de nos cohabitations. Cahier ReMix, no. 17 (07/2022). Montréal, Université du Québec à Montréal: Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/remix/marcher-avec-okinum>. Accessed on May 1, 2023.

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Leblanc-Belval, Erika. 2022. « Marcher avec “Okinum” ». Dans De la possibilité de nos cohabitations. Cahier ReMix, n° 17 (07/2022). Montréal, Université du Québec à Montréal : Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/marcher-avec-okinum>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Marcher+avec+%E2%80%9COkinum%E2%80%9D&rft.date=2022&rft.aulast=Leblanc-Belval&rft.aufirst=Erika&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

Polyphonie des possibles. Une ethnographie sonore des sans-voix

Sarah Grenier — Wed, 17 Oct 2018 19:04:14 +0000

ReMix Notebook:

Les mises en scène du divers. Rencontre des écritures ethnographiques et artistiques

Idemec / Universite d’Aix-Marseille

Kartowski-Aïach, Miléna

Leros, à la pointe du Dodécanèse, aux confins de la Grèce, face à la Turquie. La terre insulaire, îlot rocheux brûlé par le soleil, où la mer turquoise vient s’arracher aux abîmes côtiers, crie sourdement. Elle est une limite, une frontière, là d’où l’on ne revient pas. Dans la psyché collective son nom fait frémir, associé à la folie, l’enfermement et la mort (Guattari). L’île de Leros souffre en silence et la terre est irradiée du mal qui ne cesse de la contaminer.

Accoster sur ses rives, c’est prendre le risque de s’y perdre, et affronter les fantômes qui peuplent ses collines. Les âmes errantes se sont réincarnées dans les corps des milliers de chèvres qui arpentent les terres et bêlent aux cieux à la tombée du jour, lorsque l’ombre vient décupler leur présence.

Quelles voix tentent de nous atteindre à travers ces cris mêlés? Échos ponctués par les tintements répétitifs des énormes cloches qui pèsent à leur cou et égrènent au vent, balayant les sommets de fragments de musique et de douleur.

Leros s’appelle aussi l’île des damnés, ou plutôt l’île des condamnés dont l’histoire a rapté la voix. Ainsi, la terre des sans-voix est devenue le royaume du silence, où l’aphonie forcée et le mutisme s’emparent des êtres emmurés. Corps en exil de leurs voix, corps éperdus, corps perdus à eux-mêmes et aux autres, corps invisibles et sourds au monde (Gillie). Qui se doute, qu’au bord de l’Europe, on puisse perdre la voix? Qui se doute, qu’au sud de l’archipel somptueux, une île joue avec les limites de l’humanité? Est-ce son destin? L’y a-t-on forcée? L’île a perdu sa propre voix depuis bien longtemps et c’est par une longue archéologie minutieuse des strates de son existence, de couches en couches, que l’on peut approcher ses heures sombres et taiseuses. La voix de Leros demande à être retrouvée (LeBreton). Elle est multitude constituée par les milliers de voix qui ont foulé son sol jusqu’à y périr silencieusement. Timbre démultiplié, synthèse sonique des humanités échouées, dont le nom a été oublié.

L’île peut-elle échapper au sort qui, siècle après siècle, la condamne encore? Les Lériens ont accompagné la tragédie de leur terre. Le savent-ils seulement? Victimes ou collaborateurs, ils n’ont pas cherché à contrer le destin. Ils ont laissé la colère des dieux régner sur ce minuscule cailloux, devenu la geôle des fous, des poètes, des exilés.

Partir, à la rencontre de l’île et de ses âmes errantes. Développer un régime d’écoute particulier, qui perce l’opacité du silence et sonde la musique des sans-voix. Marcher, pérégriner, arpenter la côte, un enregistreur à la main, qui sature à la première rafale de vent, micros inadaptés. Écouter les damnés, les survivants, les résistants, et chanter avec eux, la fable tragique des jours à Leros. Ne pas comprendre, ne pas savoir ce qui se joue dans les chants, intraduisible qui perce les organes. Encapsuler ces fragments de vie qui rugissent d’humanité et ne demandent qu’à être enfin entendus. Devenir moi-même l’instrument capteur et catalyseur de ces témoignages, pour les transmettre au retour, corps instrument-passeur.

Puis tenter de tisser, à partir de ces voix, une polyphonie des possibles, en les faisant coexister, résonner, dans un présent de création où une reterritorialisation peut s’opérer (Sabot). Toutes les pistes sonores à l’état brut, sont nommées puis agencées sur l’écran de l’ordinateur. Il ne reste alors plus qu’à les lancer, les superposer, les mêler et les laisser écrire l’Histoire qu’elles portent. Composition en temps réel d’une œuvre sonore et immersive, tentative de cré/action, afin de faire émerger une voix alternative de Leros. Voix qui transcende les époques, les régimes politiques, les omertas et les interdits, pour ré/unir les voix résistantes qui ont habité l’île et constituent son paysage sonore, même en silence. Polyphonie diachronique et polymorphe dont les sources musicales sont autant de cris envoyés vers le monde (Calame, Dupont, Lortat-Jacob, Manca). Cris, qui en leur temps, n’avaient pu franchir les frontières de l’île, mais dont les échos nous étaient parvenus. Ainsi, les voix des morts et des vivants se rencontrent et composent une polyphonie des sans-voix, ayant enfin retrouvé une terre d’écoute.

Les voix-témoins

Voici une traversée de quelques-unes de ces voix-témoins, voix-source de la polyphonie et des strates mémorielles qui les constituent.

Elena – Yannis Ritsos à l’aube

Il est 7h du matin chez Elena et la brume se dissipe doucement au-dessus de la mer, laissant découvrir deux micro-îles au large. Professeure de français et militante bénévole auprès des réfugiés, elle a pendant plusieurs mois, tous les dimanches, cuisiné avec ses élèves des milliers de repas. Grande rousse à la voix suave, elle fait partie de la troupe de théâtre de l’île, qui explore chaque année les tragédies d’Eschyle, Sophocle et Euripide. Depuis quelques semaines, sa mère aveugle et malade l’a rejointe sur l’île de Leros où elles habitent désormais ensemble. Nous chuchotons, encore à peine éveillées. Elena tient le livre des Dix-huit petites chansons de la Patrie amère, écrites par le poète grec Yannis Ritsos, le 16 septembre 1968, alors qu’il est incarcéré à Leros où il resta 18 mois. Il choisit la poésie démotique, sous forme de distique, qui recourt au vers régulier de quinze syllabes, désigné par la versification grecque sous le nom de «vers politique» et destinée à être chantée. Seize des poèmes sont composés en une journée alors que Ritsos est isolé dans le camp de Parthéni. Une lettre clandestine du compositeur Théodorakis, son ami, «portée de détenu en détenu1» et qui rêve de mettre en musique ses poèmes, l’y a incité. Il les retravaille un an plus tard et écrit les deux derniers poèmes du recueil «à Karlovassi sur l’île de Samos, avant de les faire passer clandestinement au musicien. Poèmes de circonstances, poèmes d’exil et de déportation, ces petites chansons sur les malheurs de la patrie sont un cri de liberté.» (Ibid.). Aujourd’hui, ces chansons, de tradition klephtique2, cris de résistance et de liberté, sont part intégrante du patrimoine musical grec.

Nous sommes sur le balcon d’Elena, le soleil peine à éclore et les motos ne cessent de vrombir sur la petite route qui conduit à la mer. Elle a le livret entre les mains, et nous sommes prêts à la filmer chanter Leros aux premières heures du jour. Elle commence par la dix-huitième chanson, Ne pleure pas sur la Grèce:

Ne pleure pas sur la Grèce, – quand elle est près de fléchir
Avec le couteau sur l’os, avec la laisse sur la nuque,

La voici qui déferle à nouveau, s’affermit et se déchaîne
Pour terrasser la bête avec la lance du soleil.3

Elle plonge dans le texte, comme pour retrouver le souffle de Ritsos, la puissance poétique qui avait été la sienne en composant ces vers, caché de tous, à quelques kilomètres de là, dans une geôle. Ses yeux se ferment, elle inspire, loin, profondément, comme pour convoquer les forces encore présentes de l’île. Face à nous, le regard vers l’objectif, elle chante son pays qui sombre à nouveau aujourd’hui, dans la xénophobie, l’enfermement, le radicalisme politique et la crise économique. Elle partage la prophétie de Leros, à demie-voix, encore rauque au sortir de la nuit, mais qui traverse ce lointain devant lequel elle se tient. Elle n’a plus besoin des lire mots, elle les connaît depuis toujours, elle a grandi avec eux, depuis la dictature. Elle chante, et redonne aux vers de Yannis Ritsos une nécessité sur cette terre blessée.

La mer – Ayia Kioura

Au nord de l’île, à côté de Parthéni, où les prisonniers politiques étaient détenus dans les anciennes prisons italiennes4, s’érige la petite église blanche de Ayia Kioura. Elle surplombe la plus belle crique de Leros, où seuls les connaisseurs viennent s’y baigner. A l’intérieur, des peintures de la vierge, du christ, de figures bibliques avec d’immenses yeux de souffrance, dans lesquels on se perd. Ce sont les prisonniers politiques qui ont peint ces icônes, prenant pour modèle les habitants de l’île qu’ils apercevaient sur leur chemin de croix, de la prison à l’église.

Ces visages semblent sortir des tableaux, tant leur intensité irradie. Quelques mètres plus bas, la plage, crique sublime et déserte, avec une micro-île en son centre. C’est là que nous venions avec Hazim et Asal, amis yezidis réfugiés irakiens, rescapés du génocide perpétré par Daech. C’est là qu’ils ont fait leurs premières traversées à la nage, et pris la décision de quitter l’île brûlée. Une touriste grecque s’était extasiée sur le choix de leurs vacances passées en Grèce.

Adossée au seul arbre de la plage, plusieurs mois après ce souvenir, j’enregistre la mer et ses ressacs, doux, voluptueux. L’écume vient lécher le bout de mes pieds. Pas de vent, pas de carcasse de navire, pas de touristes aveuglés, juste les flots, où tant de sans-voix se sont jetés. Dans les fonds marins reposent des patients en psychiatrie, qui n’avaient pas d’autres choix que de sombrer pour échapper à l’enfer. Des exilés incarcérés dans le hotspot5 de l’île qui ont, eux-aussi, traversé les barbelés pour disparaître à leur tour. Sur la mer sont arrivés des cargos de marchandises avec les «fous» venus du continent, qui avaient perdu leurs numéros étiquetés et erraient déjà sans nom depuis longtemps. C’est la mer qui a mené jusqu’à Leros ceux qui deviendraient les sans-voix, les anonymes, les pestiférés. La mer les a condamnés jusqu’à les engloutir. Sur son petit bateau de pêche, le capitaine plonge aux oursins et chante à la pleine lune. Il recueille au crépuscule les débris des naufrages qui flottent à la lueur des astres. Il chante son île, qui sombre de jour en jour, désertée par les poissons, désertée par les touristes, désertée par le souffle de vie.

La mer roule doucement, et chuchote à qui veut l’entendre les cauchemars de ses entrailles.

Tzivaeri – le voyage d’un chant d’exil

Au sud-ouest de l’île, sur la route de Merikia, à côté du musée de la guerre et face à la mer, se tient l’auberge Sunset, tenue par Poppara, alias Poppy. La tenancière est une figure locale, fervente communiste depuis toujours et ex-chanteuse de musique populaire, elle règne sur sa taverne d’une main de fer. Sensible au sort des exilés, elle tente de s’engager à sa manière. Depuis plusieurs semaines, elle cuisine pour les familles réfugiées logées au centre Pikpa, ex-hôpital psychiatrique pour enfants réhabilité, situé au centre-ville du port de Lakki. Elle voudrait étendre son activité et répondre à l’appel d’offre lancé par le hotspot afin de cuisiner chaque jour plus de mille repas pour les réfugiés. Elle sait qu’elle a face à elle de sérieux candidats du continent, spécialistes de l’alimentation des collectivités. Mais elle y croit et veut se mesurer à ces entreprises, car, habitante de Leros, elle est bien plus légitime que quiconque. Elle imagine déjà employer des femmes réfugiées aux fourneaux et relancer les cuisines de son restaurant, calmes, trop calmes depuis bien longtemps. Elle n’a de cesse de me parler en grec avec passion, tout en m’attrapant le bras. J’opine du chef pour ne pas la vexer, ce qui la réjouit et relance son flot intarissable, entrecoupé par sa toux rauque de fumeuse. Puis elle se met à chanter, et sa détresse puissante prend à la gorge, Ah xenitia6… Chant d’exil, chant de déracinement pour celui qui a quitté l’île et son foyer, pour aller à la rencontre du monde. Chant d’une mère qui a laissé son enfant s’envoler vers un avenir meilleur. Tzivaeri est un chant traditionnel du Dodécanèse, connu de tous, et il devient très vite l’hymne de Poppy lorsque nous nous rencontrons.

Six mois plus tard, lorsque je reviens sur l’île, j’emmène les jeunes filles yezidis réfugiées, à la taverne, le désir au cœur de les voir partager leur amour du chant avec Poppara. La maîtresse de maison les invite à s’asseoir autour de la large table d’hôte qu’elle préside. La fumée sature la pièce plongée dans une semi-obscurité. Les jeunes filles sortent méticuleusement leurs cahiers d’école, donnés par l’ONU. Poppy se met alors à chanter Tzivaeri, bouleversée de transmettre ce bout de mémoire à ces jeunes qui vivent l’exil au plus profond de leur être. En grec, avec quelques fragments d’anglais, elle tente de leur traduire la chanson, d’expliciter les termes de nation, d’exil, d’étrangeté, de déracinement. Puis elle dicte phrase par phrase le chant aux jeunes yezidis, qui ne savent pas écrire en grec, et retranscrivent la translitération en caractères arabes. Elles demandent à Poppy de répéter doucement, ce qu’elle a toujours chanté, et n’a jamais encore dit face à une petite assemblée:

Sigana kai tapina, doucement et humblement, damnées soient les terres étrangères qui m’ont ravi mon Tzivaeri. Petit à petit, le chœur de fortune, mené par Poppara et les jeunes yezidis, commence à émerger, à chantonner, tout en tâtonnant de mot en mot, de note en note. Le refrain leur permet de retrouver un unisson, qu’elles chantent à pleins poumons, sigana kai tapina.

Rentrée à Paris, j’apprends ce chant, le transcrit en lettres latines et tente de traduire avec une amie grecque, le terme xenitia, «l’étrangéité» de celui qui a quitté sa terre natale. Puis, je le transmets aux comédiennes de la création de théâtre anthropologique, Leros – un Exil Insulaire chez les Damnés, que je mène au sein de ma compagnie Les Haïm. Autour de la table, dans mon petit studio, elles aussi munies de leurs cahiers, les comédiennes s’efforcent phrase après phrase de pénétrer le chant de la mer Égée, et d’écrire les mouvements de la musique traditionnelle et orale, qu’elles ne connaissent pas. Le feuillet de paroles devient vite un livret indéchiffrable où des schémas, côtoient des chiffres, des flèches et des mots recomposés. Notation personnelle des mouvements de la pensée-musique, afin qu’elle s’ancre dans le corps.

Quelques semaines plus tard, grâce à des jeux de communication transméditerranéens, je réussis à joindre le facteur de Leros, Anthonis, qui avait enregistré il y a plus de vingt ans, un CD avec les patients en psychiatrie de l’île. Dans une grande enveloppe matelassée, le disque arrive enfin à Paris, trésor entre mes mains, voix des damnés qui traverse le monde. A l’écoute, Tzivaeri revient deux fois, chantée par des patients différents. Ils chantent juste, ils chantent avec force malgré les blessures de la réclusion. Ils chantent et je souhaite que leurs voix continuent à peupler le monde qui les a abandonnés. Je souhaite que ces chants de survie qui portent toute la terreur de la condition qui a été la leur, soient enfin écoutés. Sur la scène du théâtre Gérard Philippe de Saint-Denis, Tzivaeri chanté par un patient en psychiatrie, retentit et les comédiennes s’élancent dans une danse effrénée, reprenant avec passion les mots qu’elles tentent d’habiter. Dans le public, personne ne se doute qu’il s’agit de la voix d’un rescapé de l’enfer psychiatrique, qui a été condamné au mutisme pendant toutes ses années d’incarcération. Le chant est un cri qui vient rompre le silence des patients, dont la voix et l’humanité avaient été raptées. Ces voix ont été enregistrées quelques années après la révolution psychiatrique qui a sorti les patients des asiles et leur a permis de retrouver un nom, une voix, un toit à eux, et leur dignité d’être humain. Mais les patients restent, malgré tout, ces enfants condamnés à endurer jusqu’à la fin de leurs jours la xenitia, coupés des leurs, coupés d’un possible retour chez eux. D’ailleurs, se souviennent-ils encore de ce chez-soi si lointain?

Leros – Duhok – Paris / La voix d’un rescapé

Jeune yezidi de vingt ans, rescapé du génocide perpétré par Daech, Hazim a mené sa famille, des camps de réfugiés au Kurdistan irakien jusqu’à l’île de Leros, où ils sont arrivés après le 20 Mars 2016, alors que les frontières de l’Europe venaient de se refermer. Ce soir-là, sur les docks près du port, nous nous disons adieux. Je pars le lendemain et nous ne savons pas quand la vie nous réunira à nouveau. Lui aussi désire partir, retourner en Irak finir ses études et se battre pour son peuple. Il se sent inutile sur l’île des damnés et ne veut pas sombrer comme certains exilés autour de lui. Tiraillé, il sait qu’il abandonne les siens, mais il veut les croire en sécurité. Ils devront attendre, longtemps, avant de quitter Leros, mais ils sont en Europe, que peut-il leur arriver...?

Quelques semaines plus tard, Hazim est emmené par la police sur le ferry qui navigue de nuit jusqu’à Athènes. Tous les exilés-détenus de l’île rêvent de prendre le bateau, condition à leur libération. Beaucoup se risquent à la nuit tombée, afin d’embarquer sur le ferry sans se faire repérer par la police, pour rejoindre les cales et passer ainsi le trajet caché. En prison quelques jours dans la capitale, Hazim détruit toutes les photos de son téléphone avant qu’il ne lui soit confisqué. Il efface ainsi toutes les traces de sa longue traversée depuis l’Irak jusqu’à Leros. Puis il prend l’avion pour la Turquie et enfin Erbil. Si simple, rapide et efficace de renvoyer un exilé chez lui.

Nous continuons à correspondre, et il m’envoie régulièrement des vidéos du pays, du pèlerinage à Lalish, du camp où sont les siens et de ses amis avec lesquels il vit désormais à Duhok, où il a repris ses études d’anesthésiste. Il apprend à endormir les êtres, pour leur permettre d’échapper à la souffrance de l’intervention. Est-ce qu’il aimerait lui aussi pouvoir s’échapper quelques instants pour ne plus penser à sa famille toujours bloquée sur l’île?

Je lui fais part de mon désir de le voir rejoindre la troupe de la création théâtrale Leros. Nous discutons à plusieurs reprises de ce que jouer signifie, de la force du témoignage traversé par le poétique, et du parcours de création, qui mène au lâcher prise et à la transformation. Il aimerait venir à Paris, mais au fond il n’ose me dire que ce sera bien trop dur. Il n’est pas retourné en Irak pour de sitôt revoir l’Europe. Et comment à nouveau franchir les frontières du pays, alors que le référendum kurde7 ébranle la stabilité politique du pays et que Daech règne encore dans plusieurs villes? J’écris au consul français d’Erbil, durant plusieurs mois, à raison d’un mail par semaine. Sans réponse, je tente de téléphoner et tombe perpétuellement sur un interlocuteur arabophone qui me raccroche au nez. J’opte pour la lettre recommandée avec accusé de réception. «Savez-vous combien de temps cela mettra monsieur? C’est toujours très incertain pour ces pays, me répond-il…». Je n’ai jamais reçu d’accusé de réception et la lettre n’a surement jamais été ouverte par le consul. Hazim se rend à plusieurs reprises au consulat mais il ne trouve pas d’interlocuteur compétent pour lui expliquer la procédure à suivre. Et puis, un jeune yezidi revenu d’Europe et qui demande un visa pour la France, cela tient du non-sens pour certains. Je reçois enfin une réponse du consul de France, qui me dit ne pas saisir comment Hazim peut préparer efficacement son rôle dans la précarité qui est la sienne en Irak. Il n’a pas compris que nous tentons de faire venir un témoin, qui avec nous au plateau, tentera de raconter sa détention sur l’île de Leros. Les semaines s’écoulent et rien ne se passe. Hazim sait qu’il ne viendra pas. De mon côté, je me demande comment nous allons pouvoir créer sans lui. Il faut qu’il soit là, que sa voix guide nos pas et résonne avec les chants de ses sœurs enregistrés à Leros. Hazim sera là, avec nous, sur le plateau, quoi qu’il en soit.

Un soir tard, au retour du théâtre, nous avons convenu que j’enregistrerai son témoignage. Le réseau est faible en Irak, et notre conversation vite entrecoupée. La veille, je lui ai envoyé des questions et il a préparé des réponses en anglais. L’enregistreur tourne, mais le bruit accompagne Hazim où qu’il soit dans l’appartement. Il commence à lire en anglais son récit et raconte son histoire depuis le génocide, la fuite sur le mont Sinjar, l’errance, les morts, jusqu’aux camps de réfugiés au Kurdistan et la détention sur l’île de Leros. Il lit, et je le sens loin des mots, loin de sa propre voix.

- Et si tu me racontais cela en kurmandji?
- Mais tu ne comprendras rien?
- Ne t’en fais pas, je comprendrai. J’essaie de trouver le chemin le plus libre pour toi dans ce témoignage.

Il commence à parler en Kurmandji, et ses paroles coulent, son timbre se déploie. Il raconte depuis sa terre, le drame qui a fait basculer son existence et celle de tout son peuple. Le réseau met à mal la continuité de la parole, et nous faisons prise sur prise en espérant que l’une sera entière. Il enregistre lui-même depuis son téléphone plusieurs pistes qu’il m’envoie.

Au théâtre, les spectateurs commencent, par petits groupes, à franchir les portes de la salle, plongée dans l’obscurité. Ils doivent choisir d’aller à droite ou à gauche, et d’emprunter des sas qui les mèneront peut-être vers le plateau. Dans ces couloirs obscurs, où certains se perdent, la voix de Hazim les accompagne, et les conduit dans la traversée de Leros. Son timbre est lointain et voilé par les interférences, mais il est la voix-monde, bientôt rejointe par les autres voix de Leros, qui composent ensemble une cartographie sonore, mémorielle et politique de l’île, une polyphonie des possibles.

Bibliographie

Calame, Claude, Florence Dupont, Bernard Lortat-Jacob et Maria Manca. 2010. La voix actée. Pour une nouvelle ethnopoétique. Paris : Kimé.

Gillie, Claire. 2014. Voix éperdues. Limoges : Solipsy.

Grodent, Michel. 1989. « La xenitia ronge ma vie ». Le Genre humain, 19, p. 111-128.

Guattari, Félix. 2012. De Leros à La Borde, 1989-1992 (posthume, recueil de textes). Paris : Lignes / IMEC.

Le Breton, David. 2011. Éclats de voix. Une anthropologie des voix. Paris : Métailié, « Traversées ».

Ritsos, Yannis. 1973. Dix-huit chansons de la patrie amère. Paris : Éditions Bruno Doucey.

Sabot, Magalie. 2013. « Du traumatisme au rêve: le travail de création ». Cliniques, vol. 1, 5, p. 88-104.

Tassin, Louise. 2016. « Le mirage des hotspots ». Savoir/Agir, 36, p. 39-45.

1. Préface de Bruno Doucey à l’édition des Dix-huit petites chansons de la patrie amères, écrites par Yannis Ritsos.
2. Les klephtes, à l’origine, sont des bandits des montagnes de Grèce. Rebelles à la domination ottomane, ils menèrent la guérilla contre les turcs, regroupés dans les montagnes, sous l’autorité d’un chef appelé Capétan. Ils jouèrent un grand rôle dans la préparation de la révolution grecque de 1821. Les chants klephtiques font partie du genre de la musique folklorique grecque, qui inclut la poésie traditionnelle, et leurs thèmes habituels sont la mort d'un klephte ou la vie des bandes de klephtes.
3. Traduit du grec par Anne Personnaz.
4. L’île a été sous occupation italienne de 1913 à 1943 suite à la guerre italo-turque. L’armée italienne y a établi une base militaire stratégique, et construit de nombreux édifices ainsi qu’une base aéronavale et le port de Lakki.
5. «Hotspots» et «processing centers»: Sensés être des camps d’accueil pour les réfugiés, ce sont les nouveaux modes opératoires de la politique européenne d’encampement, d’externalisation et de tri des exilés. Sur la genèse et les usages de l’emploi du terme hotspot ainsi que son association au champ lexical de la guerre, voir les articles du réseau Migreurop (http://www. migreurop.org/), qui a été parmi les premiers à proposer une analyse critique du concept. Voir également l’article de Louise Tassin: Tassin, Louise, 2016b. «Le mirage des hotspots», Savoir/Agir, n 36, pp. 39–45.
6. Le terme grec xenitia, dérivé de xenos (étranger), est une notion complexe à traduire. C’est à la fois l’exil, le déracinement, l’expatriation, mais aussi l’arrachement aux siens, à la patrie et à soi-même par l’émigration. Il peut être aussi compris comme la nostalgie, la désolation et l’exil intérieur. Michel Grodent propose de le traduire par le néologisme étrangéité. Cet article permet d’éclairer la notion: Grodent, Michel, La xenitia ronge ma vie, Le Genre humain 1989/1 (N° 19), p. 111-128.
7. Le deuxième référendum sur l'indépendance du Kurdistan irakien a lieu le 25 septembre 2017 au Kurdistan irakien et dans les territoires irakiens qu'il occupe afin que la population se prononce sur sa volonté ou non de mettre en œuvre l'indépendance de cette région d'Irak majoritairement habitée par les Kurdes. Organisé sans l'accord du gouvernement irakien, il n'est pas reconnu par ce dernier.

Research Areas:

Imagining creative pratices

Historical Periodization:

Geographical Context:

Greece

Fields of Discipline:

Art Movements:

Problematics:

Objects and Cultural Pratices:

Contemporary artistic questions

voice

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Bibliography:

La voix actée. Pour une nouvelle ethnopoétique

Voix éperdues

La xenitia ronge ma vie

De Leros à La Borde, 1989-1992 (posthume, recueil de textes)

Éclats de voix. Une anthropologie des voix

Dix-huit chansons de la patrie amère

Du traumatisme au rêve: le travail de création

Le mirage des hotspots

To cite this document:

Kartowski-Aïach, Miléna. 2018. “Polyphonie des possibles. Une ethnographie sonore des sans-voix”. In Les mises en scène du divers. Rencontre des écritures ethnographiques et artistiques. Cahier ReMix, no. 09 (11/2018). Montréal: Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/remix/polyphonie-des-possibles-une-ethnographie-sonore-des-sans-voix>. Accessed on May 1, 2023.

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66354

Pour citer ce document (Computed):

Kartowski-Aïach, Miléna. 2018. « Polyphonie des possibles. Une ethnographie sonore des sans-voix ». Dans Les mises en scène du divers. Rencontre des écritures ethnographiques et artistiques. Cahier ReMix, n° 09 (11/2018). Montréal : Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/polyphonie-des-possibles-une-ethnographie-sonore-des-sans-voix>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Polyphonie+des+possibles.+Une+ethnographie+sonore+des+sans-voix&rft.date=2018&rft.aulast=Kartowski-A%C3%AFach&rft.aufirst=Mil%C3%A9na&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al">

De la phonographie à la création textuelle

Sarah Grenier — Mon, 28 May 2018 17:53:23 +0000

Quéinnec, Jean-Paul

Présentation de la communication

Jean-Paul Quiénnec présente les travaux de la Chaire de recherche du Canada en création pour une dramaturgie sonore au théâtre (UQAC), dont il est le titulaire. Les travaux de la Chaire ont pour but de renouveler la place du son au théâtre afin de favoriser une transformation de la dramaturgie. (Chaires de recherche du Canada)

Archive audio de la communication

Taxonomie_group

Research Areas:

Art Movements:

extreme contemporary

Historical Periodization:

2010 +

Objects and Cultural Practices:

Problematics:

creation

text

Geographical Context:

Quebec

Fields of Discipline:

arts

Wednesday 4 April 2018

Event:

Corps scéniques, textes, textualités

Type of event:

Archaeology of contemporary knowledge and pratices

Teaser:

To cite this document:

Quéinnec, Jean-Paul. 2018. “De la phonographie à la création textuelle”. Within Corps scéniques, textes, textualités. Study Day hosted by Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 4 avril 2018. Document audio. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/communications/de-la-phonographie-a-la-creation-textuelle>. Accessed on May 1, 2023.

Node ID:

65880

Pour citer ce document (Computed):

Quéinnec, Jean-Paul. 2018. « De la phonographie à la création textuelle ». Dans le cadre de Corps scéniques, textes, textualités. Journée d’étude organisée par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 4 avril 2018. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/de-la-phonographie-a-la-creation-textuelle>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=De+la+phonographie+%C3%A0+la+cr%C3%A9ation+textuelle&rft.date=2018&rft.aulast=Qu%C3%A9innec&rft.aufirst=Jean-Paul&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

Désirs de réel. La dimension sonore du roman contemporain

Sandrine Astier-Perret — Sun, 13 May 2018 15:46:09 +0000

ReMix Notebook:

Repenser le réalisme

Université du Québec à Montréal

Wesley, Bernabé

En se plaçant sur le terrain de la sociocritique des textes, cet article considère en priorité de quelle socialité et de quelle historicité sont chargés certains des phénomènes sonores qui caractérisent le roman contemporain. L’exploration de cette dimension sonore du roman privilégie l’analyse de cinq éléments formels: la ponctuation et la typographie; les ruptures et distorsions syntaxiques; la présence d’onomatopées très variées et d’exclamations en tous genres; les parasitages sémantiques et les torsions discursives que provoque les sons dans la prose romanesque et, enfin, l’incorporation constante de vocables étrangers. Les différentes formes-sens de la partition sonore élaborée par des romanciers de la deuxième moitié du XX^e et du XXI^e siècles sont en interaction avec l’imaginaire social conjoncturel (1980-2015). À partir de l’exemple de la voix épique dans Réparer les vivants de Maylis de Kerangal et de la voix de l’enfant dans Éboueur sans échafaud d’Abdel Afhed Benotman, cet article donne un aperçu des enjeux formels et conceptuels liés à la question de la dimension sonore du roman contemporain en se demandant comment il est possible de dégager de telles choses que l’historicité et la socialité des bruits que fait entendre la partition bruitique de la prose moderne.

La question du réalisme en littérature, si l’on entend par réalisme l’intention de reproduire fidèlement la réalité dans un texte, n’appelle a priori aucune réflexion sur la dimension sonore du roman contemporain. Pourtant, ce que Dominique Viart (2013, 124) appelle le «retour au réel» ou la «nouvelle transitivité» de la littérature contemporaine prend parfois la forme d’une mise en texte des sons qui renouvelle de manière singulière ce que Philippe Hamon appelait jadis le «discours contraint1» de l’esthétique réaliste. Pierre Popovic synthétise cette dernière en un idéal type qui peut être ramené à quinze caractéristiques:

usage du flash-back et de la prévision, motivation psychologique des personnages, branchement de l’histoire racontée sur la «grande Histoire», recherche de cohérence par la mise en place de réseaux de redondances, écriture «transparente», convocation de savoirs et lexique prévisible, etc2.

Des romans contemporains qui donnent à lire une part du réel, l’article qui suit ne mentionne que ceux où la démarche réaliste engage, au gré des écritures et des univers fictifs, une sonorisation de la langue. Qu’il s’agisse de la vie sociale des banlieues dans Fabrication de la guerre civile de Charles Robinson, des formes d’exclusion sociale dans Éboueur sur échafaud d’Abdel Hafed Benotman, de la transplantation cardiaque à laquelle Maylis de Kerangal dédie une enquête dans Réparer les vivants ou de la condition féminine dans La Condition pavillonnaire de Sophie Divry, ces romans évoquent une part de la réalité contemporaine en mettant le son au cœur des dispositifs et des formes d’écriture qu’ils déploient. La ponctuation et la syntaxe oralisées, les onomatopées et les parlures populaires, les idiomes étrangers, les perturbations sémantiques fondées sur des analogies sonores forment ce que nous appelons la dimension sonore du roman. Ces bruits fondent paradoxalement une représentation du monde contrainte d’accepter la défaite de toute illusion mimétique. Les formes de réalisme du roman contemporain composent avec ce que les romanciers désignent comme la subjectivité radicale du son. Là où la vision instaure une objectivité partagée, une propriété commune des objets, le son ne se distingue pas du sujet qui l’entend. Il appelle une reformulation de l’esthétique réaliste dont cet article examine, sans chercher à être exhaustif, certaines caractéristiques propres à dévoiler les formes sonorisées que peut prendre le «désir de réalisme» qu’analyse Philippe Hamon.

Les caractéristiques formelles qui constituent la dimension sonore du roman de la deuxième moitié du XX^e et du XXI^e siècles ne sont pas un objet d’analyse nouveau dans les études littéraires. Par référence à certaines œuvres fondatrices du modernisme littéraire anglo-saxon (Woolf, Joyce, Faulkner), de nombreux chercheurs ont qualifié de romans de la voix (Genette, 1972; Gauvin, 2004; Rabaté, 1999) certaines œuvres romanesques de Marcel Proust, de Claude Simon, de Marguerite Duras, de Robert Pinget, de Louis-René des Forêts et d’autres. Pour avancer un dénominateur commun à un si large corpus, on considéra que ces romans mettaient en prose la voix d’un personnage-narrateur à la première personne, dont l’exemple le plus frappant reste sans doute L’Innommable de Beckett, où l’art du soliloque consacre les ressources du genre romanesque à écouter «[c]ette voix qui parle» (Beckett, 128). En 1998, l’essai de Jean-Pierre Martin portait sur l’irruption d’une «bande sonore» (Martin, 1998) dans différents romans de la deuxième moitié du XX^e siècle. Il proposait une réflexion sur la mythologie moderne de la voix telle qu’elle se manifeste dans les romans de Céline, de Beckett, de Sarraute, de Sartre, etc. Un an plus tard, Dominique Rabaté publiait une version remaniée de sa thèse sur les Poétiques de la voix (Rabaté, 1999), travail qui sera poursuivi dans Le Chaudron fêlé (Rabaté, 2006). Au tournant des années 2000, la sociologie de la littérature a considéré l’oralité de certains romans en la rapportant à la position occupée par les écrivains dans le champ littéraire. Dans cette perspective, les textes étaient analysés comme le lieu d’une stratégie d’accès à la scène symbolique repérable à des éléments particuliers comme les choix génériques et la fabrique de postures auctoriales. Jérôme Meizoz a ainsi regroupé sous la dénomination de «roman parlant» (Meizoz, 2001) des romanciers de l’entre-deux-guerres tels Ramuz, Poulaille, Cendrars, Giono, Céline ou Queneau qui, sous l’impulsion du Feu de Barbusse et au nom d’un souci vitaliste d’expressivité, ont donné à entendre le roman comme une parole et non comme un écrit. Les travaux de Lise Gauvin sur La fabrique de la langue (Gauvin, 2004) ou ceux de Marie-Hélène Boblet sur Le roman dialogué après 1950 (Boblet, 2003), publiés dans les mêmes années et portant sur un corpus littéraire semblable, confirment l’intérêt qu’a suscité cette esthétique qui cherche à inscrire sur la page la dimension sonore du langage. Le numéro d’Études françaises sur les Imaginaires de la voix dirigé par Marie-Pascale Huglo (Huglo, 2003) propose un regard renouvelé et synthétique sur cette esthétique qui s’impose comme l’un des grands axes du renouvèlement de l’écriture romanesque au XX^e siècle.

Si ces analyses éclairent les modalités formelles de la constitution d’une poétique de la vocalité propre au roman du XX^e siècle, elles omettent de considérer de quelle socialité sont chargés ces phénomènes sonores. Pour ce qui concerne le XIX^e siècle, les études ethnocritiques ont pourtant largement investi la question des rapports de cette oralité à la culture populaire et à la littératie. Elles ont démontré que le roman de cette période présentait de nombreuses caractéristiques propres à la culture orale et populaire, comme le caractère «charivarique» de l’écriture de Madame Bovary (Privat, 1994) ou la dimension «ensauvagée» de l’écriture du premier Hugo (Dumoulin, 2013) comme de l’œuvre d’Émile Zola (Cnockaert, 2008; Ménard, 2014).

En se plaçant sur le terrain de la sociocritique des textes (Duchet, 1971; Robin, 1988; Popovic, 2013), cet article porte cette question sur un corpus romanesque contemporain et esquisse une lecture différente de la dimension sonore du roman contemporain, attentive à la textualisation du son ainsi qu’à l’historicité et à la socialité des textes. L’altérité formelle des traits qui sonorisent l’écriture demande de dresser une typologie des différentes formes-sens de la partition sonore élaborée par des romanciers récents et d’étudier la façon dont elles sont en interaction avec l’imaginaire social conjoncturel (1980-2015). Notre démarche nous conduit sur les traces des rares phénoménologues du son (Smith et Bär, 1968), de certains penseurs de la voix (Dolar, 2006), et puise à la source de concepts comme celui de vocalité, au sens que lui a donné Paul Zumthor (1987). Mais elle considère qu’une telle altérité linguistique est d’abord chargée d’interdiscursivité (Bakhtine, 1978 ; Robin, 1988) et qu’elle doit être analysée au regard de ce qu’elle dit de l’imaginaire social (Popovic, 2013), c’est-à-dire en étudiant les rapports entre cette dimension sonore du roman contemporain et sa semiosis sociale environnante (Popovic, 2013, 18-26).

Visuel: la typographie graf’ de Charles Robinson

L’exploration de cette dimension sonore du roman peut ouvrir cinq pistes de recherche. Ce mode d’expression se remarque d’abord parce qu’il altère visuellement le texte et modifie profondément sa typographie, son orthographe et sa ponctuation. Les sons peuvent faire l’objet d’une codification qui affecte jusqu’à la police d’écriture établie par l’éditeur, laquelle donne lieu à toute une série de variations dans Fabrication de la guerre civile de Charles Robinson (Robinson, 2016). À la typographie du corps du texte s’ajoute celle, vieillotte et comme tapée à la machine, de la prose administrative de la municipalité qui cherche à expulser les habitants d’un quartier de banlieue parisienne condamné à la démolition (406).

Une part de ces incrustés intègre le sous-texte érotique, gauche et disparate, des adolescents de la cité (189):

Mais la plupart de ces altérations sont directement inspirées des graffiti qui recouvrent les murs de la cité des Pigeonniers, comme le suggère la police et le caractère convenu de certaines maximes à la défense du bon peuple (244):

Ces modifications typographiques ne sont pas chose rare dans les romans contemporains mais, dans l’œuvre de Charles Robinson, elles rendent visible une critique sociale que le roman inscrit dans la matière scripturale elle-même. C’est un abyme qui sépare le quotidien de ceux qui habitent la banlieue et ce qui passe en ville pour la réalité de ces quartiers excentrés. Afin de dire tout ce qui les distingue, la prose robinsonienne se dote d’une «fonction vaudou» qui réinvente la violence dans les formes du texte afin de «substituer à l’ordre du discours dominant, un double mode, face et envers d’une même médaille: la peur et la possession» (168). Cette langue «vaudou», prose barbarisée et ensauvagée, relève du «vandalisme créatif» (167): elle déplace l’affrontement social dans une convulsion verbale qui substitue à ce qui passe pour la réalité des banlieues la langue de ses habitants, dans laquelle le duel des autorités contre les incivils tourne à l’avantage des seconds. Elle fait un feuilletage corrosif et disparate de la langue administrative à l’échelle municipale, de celles du crime, des slogans publicitaires, des textos de jeunes, du journalisme elliptique du fait divers, etc. À la possession des richesses, le texte oppose le recueil de toutes les formes de dégradation qui mettent à mal l’ordre symbolique de la ville: incendie des véhicules, vandalisme du mobilier municipal, scarification des portes d’ascenseur, accumulation de frigos et de parpaings sur un toit pour stopper les voitures de police, tatouage des façades et inscription de tags sur les wagons du RER («ANIMO SOCIO=BETAY» [sic], 131). Ces marques pullulent sur les murs de la ville comme dans les formes du roman, dont elles perturbent jusqu’à la typographie. Ces modes de dégradation de l’espace, chargés d’une force contestataire, sont dans l’espace du texte ceux d’un chiffonnier contemporain qui reprend leurs biens aux possédants par la souillure. La fonction vaudou y réinvestit de puissance magique les détritus du social que néglige le non-initié et les entremêle au rap, au slam, aux bribes d’émissions de «radio buzz, la radio de la cité» (479), dont le refrain revient pour dire la textualité d’un champ de bataille urbain que l’œuvre érige en langue d’envoûtement. Le texte attaque symboliquement le lexique contemporain de la concertation démocratique et le désigne comme la langue écran de notre époque, novlangue qui nie la réalité qu’elle prétend désigner. Au contraire, les portraits de galériens, les récits de vies en dérive, la toponymie urbaine de l’exclusion et la prose vaudou du texte rattachent le microcosme de la cité qui constitue l’univers du roman à l’état d’une France frappée par les violences sociales qu’imposent le néolibéralisme, la répression institutionnelle et la violence policière. Sans rien nier de ce que subissent les déshérités de l’espace urbain, le roman retourne la violence sociale qu’il raconte sur la langue elle-même afin de dire «cette saleté poisseuse qu’est le réel» (Robinson, 342). Elle invente une prose barbare et ensauvagée qui, dans le monde de l’écrit, restitue quelque chose de la ruse et de l’humour, des savoirs non-académiques, de la créativité et de la détermination de ceux qui continuent d’habiter une société qui les désigne comme les exclus du social.

Syntaxe: la prosodie épique de Kerangal

La trame sonore du roman provoque également une série d’incidences et de ruptures syntaxiques qui sont généralement le fait de l’économie du discours oral et de l’expression elliptique ou abrégée qui le caractérise — Sur tes ruines j’irai dansant, de Gilles Ascaride (2010), donne un exemple illustre de la mise en texte de cette oralité dont la réinvention écrite des parlures marseillaises s’incarne dans la voix de Samson Derrabe-Farigoul, magnifique clochard qui invective la ville dans une imprécation flamboyante. Ces perturbations syntaxiques peuvent également découler d’une prosodie particulière, comme celle du roman bien connu de Maylis de Kerangal, Réparer les vivants. Publié en 2014, ce texte repose différemment la question du réalisme et des sons puisqu’il constitue un récit-documentaire dont l’enquête est rythmée comme une chanson de geste:

Il lave le corps, ses mouvements sont calmes et déliés, et sa voix qui chante inspire et expire, inspire et expire, inspire et expire; elle convoie la main qui revisite une dernière fois le modelé du corps, en reconnaît chaque pli et chaque espace de peau, y compris ce tatouage en arabesque d’un noir émeraude. Thomas lange le garçon dans un change, et même il le recoiffe de manière à faire rayonner sa figure. Le chant s’amplifie encore dans le bloc opératoire tandis que Thomas enveloppe la dépouille dans un drap immaculé, et l’observant travailler, on songe aux rituels funéraires qui conservaient intacte la beauté du héros grec venu mourir délibérément sur le champ de bataille, ce traitement particulier destiné à en rétablir l’image, afin de lui garantir une place dans la mémoire des hommes. Afin que les cités, les familles et les poètes puissent chanter son nom, commémorer sa vie. C’est la belle mort, c’est un chant de belle mort. Non pas une élévation, l’offertoire sacrificiel, non pas une exaltation de l’âme du défunt qui nuagerait en cercles ascendants vers le Ciel, mais une édification: il reconstruit la singularité de Simon Limbres. Il fait surgir le jeune homme de la dune un surf sous le bras, il le fait courir au-devant du rivage avec d’autres que lui, il le fait se battre pour une insulte, sautillant les poings à hauteur du visage et la garde serrée, il le fait bondir dans la fosse d’une salle de concert, pogoter comme un fou et dormir sur le ventre dans son lit d’enfant, il lui fait tournoyer Lou – les petits mollets voltigeant au-dessus du parquet –, il le fait s’asseoir à minuit en face de sa mère qui fume dans la cuisine pour lui parler de son père, il lui fait déshabiller Juliette et lui tendre la main pour qu’elle saute sans crainte du mur de la plage, il le propulse dans un espace post mortem que la mort n’atteint plus, celui de la gloire immortelle, celui des mythographies, celui du chant et de l’écriture. (Kerangal, 285)

L’extrait choisi, tiré du chapitre 26, l’avant-dernier du livre, se situe juste après le prélèvement des organes de Simon Limbres, le jeune homme accidenté, et juste avant la grande scène d’opération de transplantation qui clôt le texte. Il évoque la toilette mortuaire prodiguée par Thomas Rémige, l’infirmier coordonnateur des prélèvements, sur le corps du jeune surfeur brutalement décédé dans un accident de voiture. La restauration-réparation du corps de Simon réalise le projet programmé par le titre du roman, emprunté à Platonov, la pièce de Tchekhov où le personnage de Triletzki appelle à «Enterrer les morts et réparer les vivants». Si la scène finale de transplantation cardiaque est celle d’une réparation des vivants, celle-ci en est une de réparation morale du mauvais mort (non de mort naturelle, maintenu en vie de manière artificielle, dépossédé de ses organes). La syntaxe épique de Kerangal dramatise de manière spectaculaire une transplantation cardiaque dont les étapes sont érigées au rang de légende par des séquences et des formules reprises, des accélérations et des pauses, des effets de crescendo et de suspension arythmique qui font de la répétition avec variante un phénomène syntaxico-rythmique principiel. La corporéité même de ce texte fait résonner les battements cardiaques d’un cœur au rythme duquel vibre toute une communauté. Du spectacle d’une prouesse médico-technologique, le roman se détourne momentanément pour représenter un hommage funèbre, rituel de chant et de lavement du corps qui fait de l’infirmier Thomas un aède chantant «la belle mort» du héros Simon. Or ce contrat éthique est inscrit dans la scripturalité du texte grâce à la corporéité de la syntaxe et de la ponctuation du texte, véritable «anatomie du langage» (Kerangal, 119) selon le même personnage de Thomas l’infirmier. La prosodie use en effet de différents phénomènes syntaxiques qui font en sorte que le corps de la phrase renvoie au corps du défunt, et ce, de différentes manières. Cette rythmique est d’abord celle de l’épique, audible dans l’intertexte homérique convoqué, celui de la scène de L’Iliade où Achille, après avoir tué Hector, humilie son adversaire vaincu en le privant d’une «belle mort»: le corps mutilé d’Hector est comparé à celui, dépossédé de ses organes, de Simon Limbres, comparaison qui court dans tout le passage et qui est explicitement développée par l’intervention directe de la narratrice («on songe au héros grec»). Le corps que Thomas a devant lui est en effet un «corps outragé», terme qui renvoie directement à la scène 5 de l’acte II d’Athalie dont le vers célèbre («réparer des ans l’irréparable outrage») trouve un écho dans le titre du roman. L’intertexte racinien est détourné pour évoquer ce corpus mutilé et mener à nouveaux frais une interrogation sur la représentation de la violence. C’est alors la phrase elle-même qui subit le démembrement infligé à la «dépouille», certains passages offrant un équivalent prosodique aux mouvements successifs d’atrophie, puis de restauration du corps. Les deux premières phrases, composées de différentes propositions, sont suivies d’une démonstrative à la structure élémentaire («C’est un corps outragé»), puis d’une énumération nominale à trois occurrences («Châssis, carcasse, peau»), laquelle se répète deux lignes plus bas dans la séquence «une carapace sèche, un plastron, une armure». L’étal de substantifs mime la violence d’un dépeçage. S’amenuisant en taille et en complexité, ramenée à une suite énumérative dont les éléments d’abord unis se détachent les uns des autres, la phrase se démembre à son tour.

Pourtant, la prosodie du texte s’anime en passant du corps défunt à celui, chantant, de l’infirmier qui prodigue un rituel mortuaire vocalisé. Les phénomènes syntaxiques du passage procèdent selon le principe épique de répétition analysé par Dominique Boutet (1993). Des parallélismes harmonieux («Ce que la vie/ce que la mort»), des éléments verbaux redoublés («elle semble se durcir/elle semble devenir») ou des interrogatifs en tandem («est-ce la figure de Simon/est-ce sa cicatrice en croix») marquent le passage de la vie à la mort. Un élément négligeable est repris et développé dans la phrase suivante, ce qui crée des effets de relance rythmique, comme dans ce passage, précédant directement la citation, où la démonstrative développe l’antécédent «peau»: «C’est un corps outragé. Châssis, carcasse, peau. Celle du garçon prend lentement la couleur de l’ivoire, elle semble se durcir, nimbée de cette lueur crue qui tombe du scialytique, elle semble devenir une carapace sèche, un plastron, une armure». D’autres phénomènes syntaxiques dramatisent l’avènement du chant. Dans le paragraphe suivant, une description très prosaïque insiste sur le caractère jetable des objets de la toilette funèbre, dont l’usage unique va de pair avec le caractère performatif du chant. La syntaxe perd alors son caractère parataxique — les nominales et les formulations asyndétiques ont disparu, les conjonctions de coordination et les connecteurs sont rétablis, les anaphores donnent une fluidité à la prose qui épouse la fluidité des mouvements et la prosodie du chant. L’intertexte homérique est déplacé dans les éléments sonores propres à la culture mortuaire du XIX^e siècle évoquée par Jonathan Sterne dans Une histoire de la modernité sonore (2015): la voix y est l’élément fondamental de la singularité du défunt, et le texte a la folie de chercher à lui offrir l’immortalité dans le rituel du chant. L’anaphore qui clôt le paragraphe ramène quatre fois le terme «chant» et indique explicitement la prédominance du rythme. En quelques lignes, le chant de l’infirmier s’est transformé en une sorte d’art poétique formulé de l’intérieur même du roman qui répond à un besoin anthropologique de ritualisation chantée du caractère sacré de la mort et revêt une fonction psychopompe. De ce chant qui «inspire et expire, inspire et expire, inspire et expire», le texte retient d’abord le souffle vital, la physicalité respiratoire du corps, la pulsion rythmique de la vie qui invisiblement emballe le texte. Le texte élève l’existence anonyme à hauteur de légende, il propulse le corps dans un espace post mortem qui revêt la dimension légendaire et mythologique propre à la chanson de geste. Elle fait de la phrase un organisme vivant, non celui de la tradition rhétorique, mais un corps pourvu de membres et d’organes dont il s’agit moins de réinventer les inflexions de la parole que de retrouver le pouls cardiaque, étalon vital de la scansion épique.

Lexique: le babil de l’enfance chez Benotman

D’un point de vue lexical, l’écriture de ces romans sonores est marquée par l’abondance d’interjections, d’exclamations, d’onomatopées très variées, d’effets d’homéotéleute ou de paronymies, etc. Cette partition bruitique peut exhiber des effets d’harmonie imitative assonancée ou allitérée qui donnent un timbre à la voix d’un roman et une identité sonore aux paysages qu’il explore. La bande sonore d’un roman bute souvent sur des raccrocs sonores qui heurtent l’oreille et érigent la dissonance en clé de sol d’une prose poétique qui cherche à créer un désaccord sonore par le bruitique et la nuisance sonore — celle, par exemple, du tocsin qui résonne dans l’incipit de 14 de Jean Echenoz, et qui entame la partition laconique et resserrée que le roman tire de tous les bruits du champ de bataille pour composer une orchestration des sons de la guerre qui s’oppose directement à la représentation traditionnelle de la guerre en opéra, «opéra sordide et puant», «grandiose, emphatique, excessif, plein de longueurs pénibles» (Échenoz, 2012, 79).

La langue sonore d’Abdel Hafed Benotman relève, elle, d’un mode d’expression dialogique dont l’effet plurivocalique le plus apparent réside dans le choix même d’une langue orale et populaire dont l’usage ne s’impose à l’écrit qu’en opposition à la tradition de la littérature française et à cette langue française écrite qui apparaît à elle seule comme un point de vue particulier sur le monde, la société, l’homme, le langage. Dans Éboueur sur échafaud (Benotman, 2003), cette intégration du français populaire à l’écrit s’inscrit dans une tradition d’élargissement de la visée littéraire aux formes du français qui en étaient bannies, ce que l’exergue affirme paradoxalement dans la question suivante: «Mal écrit parce que mal vécu?» La filiation établie avec une tradition prestigieuse d’agrammaticalité «lettrée» garde le souvenir de L’Enfant de Vallès, voit resurgir le fantôme de Rimbaud et fait de l’œuvre de Jean Genet une référence majeure. Lors même que l’écriture se situe hors du monde de la scripturalité, son intertextualité réaffirme son caractère littéraire. Ces dynamiques contraires — déclarer que l’écriture n’est d’aucune utilité, réactiver l’une de ces filiations littéraires les plus prestigieuses — annoncent l’entre-deux d’oralité réinventée à l’écrit qui caractérise le roman. Cette écriture se laisse d’abord écouter dans un lexique populaire, où surgissent des mots comme «la barbaque» (65), des expressions telles qu’«un avenir plus jojo» (53) et des formules figées resémantisées du type «made in inquiet de chez angoisse» (16). L’argot apparaît dès les premières pages («se faire ratiboiser le crâne chez le merlan» [14]) de même que dans les discussions de chantier du père («on t’a bougé un corneille de ta profonde?» [66]) et revient en force dans les épisodes carcéraux de la fin du livre («la lourde» [187] ; «du cheval» [193] pour de «la came», «le raton se cavale» [207]), etc. Des sauts de registre impromptus, toujours plus ou moins liés à une intention de blasphème («il était omniscient, oui ou merde?», demande Fafa à propos d’Allah), s’accompagne d’un usage comique de l’insulte: «ta mère en string!» (208). L’inventivité de cette langue génère un certain nombre de néologismes qui affectent la catégorie des adjectifs — celui de «zizanique» (66) a rapport à la discorde —, et des substantifs («découragements fafadiens» [40]) et produit des verbes amusants tels que «coïter» (60), avec une tendance à l’analité manifeste dans le «troulala» (139) de Fafa ou dans celui de Hugues, tellement laid qu’il ne «risque pas de se faire rectumister» (198). L’écriture laisse cours à des idiosyncrasies linguistiques, tels les possessifs substantivés du type «son sien à lui» (15) ou «Kim s’enferma dans son elle-même» (53), lesquels, répétés et en italiques, soulignent par antiphrase le dénuement des Bounoura qui, logés dans un HLM du VII^e arrondissement, forment une famille modeste parmi les gens aisés. Les onomatopées et les interjections se taillent la part du lion. Les «boum» (Benotman, 88) des coups du père, les cris de douleur des enfants ; les borborygmes à table ou les haut-le-cœur («Noarg» [82]), les exclamations des élèves en classe («oh»; haaan; ohlala» [146]), les klaxons de la simca familiale qui attend une place dans le parking, les cris et autres sons de la ville parisienne, les «lourdes» qui claquent et tous les bruits métalliques qui résonnent dans le centre de détention pour jeunes de Fleuris-Mérogis participent de la trame sonore de ce roman qui s’écoute tout autant qu’il se lit. L’onomastique du roman, essentiellement composée de diminutifs affectueux, est prise d’assaut par des redoublements syllabiques — les Bounoura, patronyme lui-même affecté assonancé, réunissent Nordine, dit «Nono», et Farahd, dit «Fafa», auxquels s’ajoutent la voisine «Monique Caldérini», Jésus dit «Kiki» et «Gégé», le petit ami éphémère de Kim. Les personnages prennent des épithètes homériques à valeur comique comme «Fafa le minuscule» (14) ou «Nono au doigt qui pue» (51). La toponymie du texte laisse entendre des effets d’écho qu’on retrouve dans «Tati à Barbès» (159), où la composition des mots à deux syllabes redouble ce parallèle par une paronymie. Cette réitération syllabique s’étend aux substantifs familiers («cuculeries» [74]) et renvoie aux bruits du roman, tel que celui «du brouhaha dans le couloir» (20) du HLM qu’habite la famille. Elle met en lumière des bizarreries sonores du français, comme la consonne «z» récurrente dès lors qu’on parle du sexe masculin: «le zizi martyrisé», «le zozio», le «zob» (21), la «pauvre zigounette» ou le «zigouigoui» (22) de Fafa. La trame sonore du roman tient parfois à des phénomènes moins évidents, notamment des homéotéleutes qui, légèrement éloignées, donnent l’impression de rimes discrètement glissées dans la prose. L’incipit du roman relate un divorce définitif entre l’enfant, qui a appris à lire tout seul, et l’écriture: «Le savoir — lire et écrire — ne lui servait à rien» (14). La rencontre manquée entre l’écriture et l’enfant déçoit ce dernier, qui ne trouve son nom nulle part dans le «mikado intellectuel» de la grammaire et de l’orthographe. Cette absence de récompense rime avec «zéro» et «walou» (13) ; «Fafa» ne trouve «[q]uedalle» ou «que tchi» ; il tombe sur «[n]ada» et sent qu’il a un «mauvais karma», car il n’y a pas «plus de Bounoura dans le Bottin que de Faraht dans les calendriers» — «bottin» remplaçant ici le Coran, «bouquin qui valait tous les Bottin et calendriers du monde» (14). Même à lecture silencieuse, le texte anime la langue d’une présence sonore d’autant plus audible qu’elle décrit l’effort laborieux d’un enfant qui apprend à lire et fait entendre ce qu’il en coûte au corps de l’enfant d’apprendre à lire — l’humour et la beauté de cet incipit tiennent aussi à la description de l’intoxication à l’encre et à la mine de crayon, aux aphtes et aux ongles rongés qui recomposent l’apprentissage de la lecture. S’il raconte une enfance vécue dans la violence, la tendresse et l’humour du texte dévoilent toute l’histoire de Fafa, sa vaillance autodidacte, ses efforts d’intégration à l’école, et la docilité avec laquelle il désespère de plaire à son père. Le roman réinvestit bien différentes parlures populaires parisiennes, ainsi que l’espagnol, le portugais et surtout l’arabe d’Alger comme les langues d’une culture orale propre à la diaspora méditerranéenne. Mais il met en texte une oralité amnésique et illettrée qui ne transmet rien, sinon un usage de la parole pénétré de la violence qu’incarne le père. La trame sonore s’en prend aux discours sur l’intégration de toute une époque pour décrire un lien social et familial fondé sur l’injustice, le mensonge, la malhonnêteté, l’indifférence à la souffrance des autres et la cruauté de Dieu. Sa partition déceptive fait résonner cette violence jusque dans les recoins sombres du social et de la cellule familiale — elle dit comment un père tyrannique fait inflige à ses propres enfants la violence néocoloniale qu’il a lui-même subie ; elle raconte comment cette violence brime les vocations artistiques et condamne la sexualité. Elle rend audible un sous-texte trouble qui dit l’amour incestueux d’une mère qui a perdu la tête ou les fantasmes de parricide d’un enfant qui endure la tyrannie du père. Entre le babil de l’enfance et la langue du narrateur adulte, entre le français populaire des rues de Paris, l’arabe d’Algérie et l’argot des prisons, ce récit d’enfance fait naître une écriture pleinement littéraire et vérifie comment peut se régler, dans le réel d’une langue et d’un style sonorisés, un type de rapport à la société foncièrement subjectif, dans lequel le lien social se disloque pour faire apparaître l’immédiateté d’exclusion et de violence dont il se paie. Le miracle de cette lecture tient à ce que l’écriture parvient à faire entendre cela avec un humour et une inventivité rares qui mettent à contribution tous les recours d’une langue qui s’écoute autant qu’elle se lit.

Sémantique: le «ronron» du réel selon Sophie Divry

Signifiante, la suite sonore de ces romans est à l’origine de parasitages sémantiques, de brouillages, de torsions discursives qui perturbent et déforment le sens des énoncés. Au fil de la lecture, la trame auditive d’un roman développe en sourdine un sous-texte dissimulé qui laisse souvent affleurer les mauvaises pensées d’un roman — que dire, par exemple, de la teneur misogyne d’un titre comme Moravagine de Blaise Cendrars? Le caractère suggestif et ludique de ces pistes à fréquence basse est souvent une source infinie de calembours, mais elles peuvent également teinter l’univers romanesque d’une présence inquiétante ou formuler un malaise que les mots échouent à exprimer. La condition pavillonaire de Sophie Divry use de ces sons pour faire entendre à l’oreille du lecteur le «ronron» d’une vie conjugale qui absorbe tout. Les turpitudes de la vie conjugale en province, le romantisme mièvre et l’infidélité de l’héroïne se démarquent des aventures sentimentales d’une autre Emma, celle de Mme Bovary — autre roman où, comme l’a montré Jean-Marie Privat (Privat, 1994), résonnent tout un vacarme qui compose une réinvention littéraire du rituel du charivari réservé aux mauvais mariages. Les bruits du roman excèdent largement l’enquête sociologique sur la condition féminine que l’œuvre concentre sur les corvées et les contraintes que les femmes embrassent en fondant une famille. Les sons les plus ordinaires disent «la dévoration permanente de soi dans toutes ces choses à faire» (Divry, 223) et portent l’émotion de personnages qui, comme chez Flaubert, ne se disent que des banalités. Le bonheur de donner la vie et d’élever des enfants, appât qui fait tomber les femmes dans le piège de la conjugalité, se ternit aussi en termes sonores: «mais le bruit des enfants n’est qu’un agréable bruit de fond» (121). Des énumérations en série — «tu sales, tu poivres, tu échalotes, tu ébouillantes, tu pèles et épépines, tu bouquet-garnis» (115) — intègrent des néologismes par analogie sonore et déplacement de nature grammaticale dont l’intrusion insiste sur l’aliénation provoquée par la répétition des tâches culinaires. Dans le tohu-bohu des activités ménagères, le silence marque un moment de faiblesse qui inspire l’envie de s’effondrer, d’abandonner enfin son propre rôle de maîtresse de maison: «C’est alors que dans le silence des murs carrelés, une fatigue te saisit» (116). Le moment du maquillage, rare moment de soin de soi, est vite interrompu par d’autres sons qui annoncent le prochain impératif: «tu entends des pas sur le gravier, la sonnette prévenant des premières arrivées» (116). Les véritables témoins de cette disparition de soi dans le rôle de l’épouse sont les objets domestiques, dont les bruits quotidiens se chargent de dire le mal-être du personnage. Premier témoin de la souffrance d’M.A, le réfrigérateur familial, ogre de la consommation qu’il faut sans cesse remplir et dont l’héroïne tire des aliments qui sont autant d’obligations culinaires, ronronne particulièrement fort: «Et dans le silence de ce début d’après-midi, le compresseur du réfrigérateur se déclenche» (257). Le «vrombissement répétitif» de la machine à laver a, lui, «chose de vaguement triste» (107) qui évoque l’ennui des jours qui se répètent:

Sans avoir besoin d’écouter vraiment, tes oreilles entendent la succession des sons inarticulés du lave-linge ; cela commence par un glouglou clair d’eau qui le remplit, par le chuintement d’un moteur se mettant en marche, cela continue par un silence, puis par le tambour de la machine se mettant à tourner ; c’est le son familier du moteur joint au floc-floc des vêtements qui tapent à l’intérieur du tambour par phases d’une dizaine de secondes, suivies d’une pause, puis d’une nouvelle rotation, avec de temps à autre un clic, lorsqu’un bouton cogne sur le métal de la machine. Tu reconnais chaque reprise du lavage, le moteur tournant par cycles de quelques secondes avant de s’arrêter ; reprendre ; s’arrêter, c’est dans tes oreilles un constant bourdonnement, c’est un bruit de lave-linge qui tourne. (107)

Les accélérations, les pauses, l’augmentation de la vitesse du moteur, le rythme de l’essorage, le passage d’un vrombissement à un sifflement de plus en plus strident, tout cela anime l’appareil domestique d’une présence sonore étrange. Aussi ordinaire soit-il, l’épouse ennuyée cherche dans ce bruit le signe de sa propre folie, l’indice d’un éventuel dysfonctionnement qui fera enfin dérailler la machine trop bien huilée de ce quotidien désespérément dépourvu de toute crise romantique. Les variations sonores de la mécanique du lave-linge portent les soubresauts de l’affect et de la pensée, jusqu’à être chargées du désir d’aventure, de l’attente d’un imprévu, d’un romanesque de l’incident qui, si domestique soit-il, viendrait colorer la monotonie d’un jour terne de plus. Contrairement au tableau Le mas aux lavandes, acheté par le couple lors d’un séjour en Provence et affiché fièrement par le mari au milieu du salon, le son de cette souffrance psychique, lui, n’a pas d’ekphrasis. Il circule dans l’espace domestique en même temps qu’il le reconstruit. Il rythme des moments d’extrême familiarité et de vertige intérieur mêlés. Il indique une intimité bizarre entre soi et un son domestique qui parcourt la maison comme une caisse de résonnance silencieuse où se répercute le vide intérieur d’Emma. Le «floc-floc» des vêtements rythme un «programme» dont chaque étape est connue d’avance et figure l’ennui d’une vie sans aventure. Les cadences du lave-linge métaphorisent la noyade, l’engloutissement mécanique d’une femme dans la révolution de l’électroménager qui, cinquante ans auparavant, n’était déjà plus synonyme d’émancipation féminine que dans les réclames publicitaires des Trente Glorieuses. En outre, la décoloration sonore du personnage renvoie au système énonciatif du roman lui-même. De façon inhabituelle, le discours endophasique du roman est formulé à la deuxième personne. Ce «tu» énonce le monologue intérieur du personnage en même temps qu’il l’en dépossède et fait advenir la parole d’une femme dont le vide intérieur a emporté les mots susceptibles de dire son désespoir. Faute de trouver sa grammaire intérieure, M.A est fascinée par la plastique sonore des mots chargés de prestige social, comme ceux que prononce Sidonie, l’amie cultivée de l’héroïne, à qui elle jalouse sa culture, l’assurance de son goût et de ses jugements esthétiques. Les «C’est exquis» que son amie prononce en traînant sur le «ex…» donne «“cétesss…ki”, faisant sonner la dernière syllabe avec une certitude triomphante». M.A, émerveillée, répète ces sons «les passant dans [s]a bouche, les refaisant sonner à [s]on tour ; comme ces boucles d’oreilles qui étincèlent dans une salle de concert plongée dans le noir, [elle] aurai[t] voulu capter sa brillance» (232). Le problème du personnage tient justement à son réflexe réaliste devant les modèles et les perspectives d’émancipation qu’elle entrevoit, ce désir de mimétisme là où il faudrait savoir s’opposer pour trouver sa propre voix, celle que le «tu» du texte couvre tout en disant l’aliénation de ce silence intérieur. La révolte féministe a libéré les femmes du foyer pour les conduire à l’exploitation au travail, ce que laisse entendre le lieu-dit «La Révole», nom de la fabrique de meubles où travaille l’héroïne, et dont la lettre manquante indique qu’à l’abdication privée de la sphère conjugale s’ajoute un renoncement collectif. Reconstituer ces chaînes sonores qui oblitèrent la logique argumentative des énoncés suppose donc de viser l’étude sémiotique des relations logiques et des effets de sens qu’ils produisent, mais surtout de suivre les analogies, les parasitages ou les commutations produits par ces bruits dont le brouhaha nuit volontairement à la discursivité générale du roman.

Au-delà du français: la babélisation de la langue selon Pierre Guyotat

Enfin, ces phénomènes sonores s’accompagnent le plus souvent de l’intégration constante de vocables étrangers. À partir de Prostitution, Pierre Guyotat affirme écrire «en langue» (Guyotat, 2007), c’est-à-dire en ayant recours à un sabir, langue d'échange commercial entre locuteurs de langues différentes que l’auteur invente par hybridation d’un français argotique avec des mots de patois de sa région natale, des emprunts au grec et au latin, l’anglais de la culture populaire et l’arabe algérien phonétisé selon l’accent de l’Est du pays. La langue d’origine n’y fait figuration que par quelques mots laissés là pour faire couleur locale. Elle apparaît comme une constante de la prose de l’auteur et se déploie sous forme de séquences de plusieurs mots qui préservent toute son étrangeté. Cette multiplicité d’idiomes étrangers atteste un désir profond de faire entendre d’autres langues au sein de la sienne propre, «babélisation de la langue» dont le sens doit être interrogé également en tant que composante sonore du langage. Qu’il s’agisse d’onomatopées ou de termes étrangers, ces deux phénomènes stylistiques font affleurer dans le texte le caractère sonore de la langue et les limites de son intelligibilité. Les idiomes étrangers délimitent le territoire linguistique du français en même temps qu’ils forcent une écoute des sons de la langue de l’autre. Lorsque cette dernière nous est complètement étrangère, elle impose en effet une écoute attentive des sons articulés par le locuteur et met le lecteur dans la position du barbare, celui qui, étymologiquement, fait «brr brr».

Ces romans reposent la question du réalisme à nouveaux frais. Le manque qui, par rapport à l’image, décide de la capacité de représentation auditive se résume à ceci: le son n’a pas d’ekphrasis. La difficulté des sons, mais aussi leur supériorité relative, tient à leur pouvoir d’évocation qui décrit un espace en même temps qu’elle le construit ou le reconstruit dans le non-lieu de l’imaginaire. Ces romans sonores pallient le défaut de preuve documentaire par une représentation foncièrement littéraire, faite d’analogies, de rythmes, de parlures populaires et/ou étrangères. Leurs perturbations typographiques, les ruptures syntaxiques, les parasitages sémantiques, la prolifération d’onomatopées et de vocables étrangers qui les caractérisent désignent un réel hors de portée en même temps qu’ils forcent une écoute du monde. Un tel chant des sirènes dans un monde de silence est riche de traditions littéraires qui remontent jusqu’à Homère comme des tensions qui travaillent les œuvres et constituent leur présence au monde. Le réel y résonne sous la forme d’une partition dont il faut savoir entendre les notes et les arpèges car leurs sonorités déplacent, modifient et rejouent les représentations, les discours et les paroles du social. Si elle relève bien d’une mise en cause de la littératie, la dimension sonore de la langue de ces romanciers ne peut être réduite à une posture à l’égard de l’institution littéraire ou une caractéristique narratologique qui s’épuiserait dans la notion de voix ou dans les subtilités de sa poétique. En effet, ces formes-sens tympaniques sont signifiantes à au moins deux égards. D’une part, l’entre-deux d’oralité et de scripturalité oscille entre hypersubjectivation du langage et répercussion des parlures de la collectivité à la manière d’une caisse de résonance déformante. Il y a là un dialogisme sonore qui fait du discours social une rumeur; il interagit avec l’imaginaire social comme s’il en était la partition et charge sa littérarité d’une musicalité particulière. Son interaction avec le hors-texte se fait dans des constellations sémiotico-mémorielles qui se cristallisent autour de sonotypes, c’est-à-dire des formes-sens sonores dont la trace écrite est marquée d’une historicité et d’une socialité particulières. D’autre part, ces motifs sonores mettent au jour la déceptivité du roman à l’égard de l’histoire collective et de sa propre capacité à la raconter. Cette plasticité phonique exhibe des effets d’harmonie imitative qui donnent un timbre à la voix d’une œuvre et confèrent une identité sonore aux paysages décrits. Des bruits du monde, les romans rapportent une tonalité déceptive ou cataclysmique qui, selon un principe corbiérien, préfère souvent le raccroc à l’harmonie et tirent leur musicalité de la dissonance de la guerre, du brouhaha de la ville ou du langage considéré comme une réalité organique.

Bibliographie

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Popovic, Pierre. 2011 [décembre 2011]. La sociocritique. Définition, histoire, concepts, voies d'avenir.

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1. Paru dans Poétique, n°16 (1973) et repris avec quelques aménagements dans le collectif Littérature et réalité, Paris, Seuil, 1982, p. 119-181.
2. Pierre Popovic, «Du réalisme, du chômage et de l’imaginaire social», dossier»Lectures et pratiques contemporaines du réel», Spirale, n^o259, hiver 2017, p. 30.

Research Areas:

Historical Periodization:

Fields of Discipline:

Art Movements:

Problematics:

Objects and Cultural Pratices:

sociocritique

Figures and Imaginary:

contemporary

imaginaire social

Bibliography:

Sur tes ruines j’irai dansant

Éboueur sur échafaud

Le roman dialogué après 1950. Poétique de l’hybridité

La Chanson de geste. Forme et signification d’une écriture épique du Moyen Âge

City of Noise: Sound and Nineteenth-Century Paris

Émile Zola. Mémoire et Sensations

André des Ombres

À notre humanité

Le cri du sablier

La condition pavillonnaire

Pour une sociocritique ou variations sur un incipit

La fabrique de la langue

Figures III

Prostitution

Un discours contraint

Imaginaires de la voix

Idée de la voix. Études sur le lyrisme occidental

Qui raconte le roman ?

Réparer les vivants

Du bruit à l’œuvre. Vers une esthétique du désordre

La bande sonore

Le critique et la voix : la double injonction

L’âge du roman parlant (1919-1939)

Émile Zola et les aveux du corps. Les savoirs du roman naturaliste

La sociocritique. Définition, histoire, concepts, voies d'avenir

La Mélancolie des Misérables. Essai de sociocritique

Du réalisme, du chômage et de l’imaginaire social

Le Chaudron fêlé

De la sociologie de la littérature à la sociologie de l'écriture. Le projet sociocritique

Fabrication de la guerre civile

Une histoire de la modernité sonore

La lyre désenchantée : l’instrument de musique et la voix humaine dans la littérature française du XIXe siècle

Histoire littéraire et littérature contemporaine

La voix dans la culture et la littérature françaises, 1713-1875

La lettre et la voix. De la «littérature» médiévale

To cite this document:

Wesley, Bernabé. 2018. “Désirs de réel. La dimension sonore du roman contemporain”. In Repenser le réalisme. Cahier ReMix, no. 07 (04/2018). Montréal: Figura, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/remix/desirs-de-reel-la-dimension-sonore-du-roman-contemporain>. Accessed on May 1, 2023.

Node ID:

64790

Pour citer ce document (Computed):

Wesley, Bernabé. 2018. « Désirs de réel. La dimension sonore du roman contemporain ». Dans Repenser le réalisme. Cahier ReMix, n° 07 (04/2018). Montréal : Figura, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/desirs-de-reel-la-dimension-sonore-du-roman-contemporain>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=D%C3%A9sirs+de+r%C3%A9el.+La+dimension+sonore+du+roman+contemporain&rft.date=2018&rft.aulast=Wesley&rft.aufirst=Bernab%C3%A9&rft.pub=Figura%2C+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al">

Du babil de l’enfance au Babel du français. «Éboueur sur échafaud» d’Abdel Hafed Benotman

Jasmin Cormier — Mon, 15 Jan 2018 16:50:45 +0000

Wesley, Bernabé

Présentation de la communication

«Ce que je vous présente aujourd’hui est la deuxième conférence que je fais sur ce projet de postdoctorat qui porte sur les sons dans le roman contemporain. Je vais vous parler d’Abdel Hafed Benotman, qui est un auteur peu connu mort en 2015, et je vais m’arrêter plus précisément sur un roman que l’on a déjà évoqué au CRIST à deux reprises: Éboueur sur échafaud.»

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Research Areas:

Contemporary figures

Art Movements:

contemporary

Objects and Cultural Practices:

Problematics:

sonification

Fields of Discipline:

literature

Wednesday 22 November 2017

Event:

Littératures tympaniques: des sons et de leur mise en texte

Referenced author(s) and artist(s):

Hafed Benotman, Abdel

Bibliography:

Benotman, Abdel Hafed. 2009 [2009]. Éboueur sur échafaud. Paris : Payot & Rivages. <https://oic.uqam.ca/en/communications/du-babil-de-lenfance-au-babel-du-francais-eboueur-sur-echafaud-dabdel-hafed-benotman>. Consultée le 1 May 2023.

Type of event:

Teaser:

To cite this document:

Wesley, Bernabé. 2017. “Du babil de l’enfance au Babel du français. "Éboueur sur échafaud" d’Abdel Hafed Benotman”. Within Littératures tympaniques: des sons et de leur mise en texte. Study Day hosted by Figura-NT2 Concordia / CRIST, Centre de recherche interuniversitaire en sociocritique des textes. Montréal, Université Concordia, 22 novembre 2017. Document audio. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/communications/du-babil-de-lenfance-au-babel-du-francais-eboueur-sur-echafaud-dabdel-hafed-benotman>. Accessed on May 1, 2023.

Node ID:

64011

Pour citer ce document (Computed):

Wesley, Bernabé. 2017. « Du babil de l’enfance au Babel du français. "Éboueur sur échafaud" d’Abdel Hafed Benotman ». Dans le cadre de Littératures tympaniques: des sons et de leur mise en texte. Journée d’étude organisée par Figura-NT2 Concordia / CRIST, Centre de recherche interuniversitaire en sociocritique des textes. Montréal, Université Concordia, 22 novembre 2017. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/du-babil-de-lenfance-au-babel-du-francais-eboueur-sur-echafaud-dabdel-hafed-benotman>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Du+babil+de+l%E2%80%99enfance+au+Babel+du+fran%C3%A7ais.+%26quot%3B%C3%89boueur+sur+%C3%A9chafaud%26quot%3B+d%E2%80%99Abdel+Hafed+Benotman&rft.date=2017&rft.aulast=Wesley&rft.aufirst=Bernab%C3%A9&rft.pub=Figura-NT2+Concordia+%2F+CRIST%2C+Centre+de+recherche+interuniversitaire+en+sociocritique+des+textes&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+Concordia">

Un roman de l’auditeur: la trilogie punk d’Alain Cliche

Jasmin Cormier — Mon, 15 Jan 2018 16:46:14 +0000

David, Sylvain

Présentation de la communication

«La trilogie de Cliche propose ce que l’on pourrait appeler un "roman de l’auditeur".

Je vais m’intéresser à cette dynamique narrative selon quatre perspectives distinctes, mais complémentaires: le punk comme catalyseur existentiel, le punk comme fédérateur de communautés, le punk comme vision du monde ou idéologie et, enfin, le punk comme projet d’écriture.

Il s’agira chaque fois de se demander ce que peut la littérature face à un phénomène d’ordre essentiellement sonore.»

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Research Areas:

Contemporary figures

Historical Periodization:

Objects and Cultural Practices:

Problematics:

sonification

Fields of Discipline:

music

Wednesday 22 November 2017

Event:

Littératures tympaniques: des sons et de leur mise en texte

Referenced author(s) and artist(s):

Cliche, Alain

Bibliography:

Cliche, Alain. 2006 [2006]. Accro Vinyle. Trois-Pistoles : Trois-Pistoles. <https://oic.uqam.ca/en/communications/un-roman-de-lauditeur-la-trilogie-punk-dalain-cliche>. Consultée le 1 May 2023.

Cliche, Alain. 2016 [2016]. Jusqu'à ce que la mort nous chatouille de ses caresses. Éditions Alain Cliche. <https://oic.uqam.ca/en/communications/un-roman-de-lauditeur-la-trilogie-punk-dalain-cliche>. Consultée le 1 May 2023.

Cliche, Alain. 2009 [2009]. Normal. Trois-Pistoles : Éditions Trois-Pistoles. <https://oic.uqam.ca/en/communications/un-roman-de-lauditeur-la-trilogie-punk-dalain-cliche>. Consultée le 1 May 2023.

Type of event:

Teaser:

«La trilogie de Cliche propose ce que l’on pourrait appeler un "roman de l’auditeur".

Il s’agira chaque fois de se demander ce que peut la littérature face à un phénomène d’ordre essentiellement sonore.»

To cite this document:

David, Sylvain. 2017. “Un roman de l’auditeur: la trilogie punk d’Alain Cliche”. Within Littératures tympaniques: des sons et de leur mise en texte. Study Day hosted by Figura-NT2 Concordia / CRIST, Centre de recherche interuniversitaire en sociocritique des textes. Montréal, Université Concordia, 22 novembre 2017. Document audio. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/communications/un-roman-de-lauditeur-la-trilogie-punk-dalain-cliche>. Accessed on May 1, 2023.

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64009

Pour citer ce document (Computed):

David, Sylvain. 2017. « Un roman de l’auditeur: la trilogie punk d’Alain Cliche ». Dans le cadre de Littératures tympaniques: des sons et de leur mise en texte. Journée d’étude organisée par Figura-NT2 Concordia / CRIST, Centre de recherche interuniversitaire en sociocritique des textes. Montréal, Université Concordia, 22 novembre 2017. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/un-roman-de-lauditeur-la-trilogie-punk-dalain-cliche>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Un+roman+de+l%E2%80%99auditeur%3A+la+trilogie+punk+d%E2%80%99Alain+Cliche&rft.date=2017&rft.aulast=David&rft.aufirst=Sylvain&rft.pub=Figura-NT2+Concordia+%2F+CRIST%2C+Centre+de+recherche+interuniversitaire+en+sociocritique+des+textes&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+Concordia">

Voyages bruyants en «hypermodernie». Le bruit-écran dans «Autour du monde» de Laurent Mauvignier

Jasmin Cormier — Mon, 15 Jan 2018 16:39:17 +0000

Fortin, Marie-Ève

Présentation de la communication

«Je souhaite explorer l’utilisation et la mise en texte des sons, et plus particulièrement des bruits, dans un roman contemporain publié en 2014 aux Éditions de Minuit par l’écrivain français Laurent Mauvignier et intitulé Autour du monde.»

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Research Areas:

Objects and Cultural Practices:

Problematics:

Thursday 22 November 2018

Event:

Littératures tympaniques: des sons et de leur mise en texte

Referenced author(s) and artist(s):

Mauvignier, Laurent

Bibliography:

Mauvignier, Laurent. 2014 [2014]. Autour du Monde. Paris : Éditions de Minuit. <https://oic.uqam.ca/en/communications/voyages-bruyants-en-hypermodernie-le-bruit-ecran-dans-autour-du-monde-de-laurent>. Consultée le 1 May 2023.

Type of event:

Teaser:

To cite this document:

Fortin, Marie-Ève. 2017. “Voyages bruyants en "hypermodernie". Le bruit-écran dans "Autour du monde" de Laurent Mauvignier”. Within Littératures tympaniques: des sons et de leur mise en texte. Study Day hosted by Figura-NT2 Concordia / CRIST, Centre de recherche interuniversitaire en sociocritique des textes. Montréal, Université Concordia, 22 novembre 2017. Document audio. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/communications/voyages-bruyants-en-hypermodernie-le-bruit-ecran-dans-autour-du-monde-de-laurent>. Accessed on May 1, 2023.

Node ID:

64007

Pour citer ce document (Computed):

Fortin, Marie-Ève. 2017. « Voyages bruyants en "hypermodernie". Le bruit-écran dans "Autour du monde" de Laurent Mauvignier ». Dans le cadre de Littératures tympaniques: des sons et de leur mise en texte. Journée d’étude organisée par Figura-NT2 Concordia / CRIST, Centre de recherche interuniversitaire en sociocritique des textes. Montréal, Université Concordia, 22 novembre 2017. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/voyages-bruyants-en-hypermodernie-le-bruit-ecran-dans-autour-du-monde-de-laurent>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Voyages+bruyants+en+%26quot%3Bhypermodernie%26quot%3B.+Le+bruit-%C3%A9cran+dans+%26quot%3BAutour+du+monde%26quot%3B+de+Laurent+Mauvignier&rft.date=2017&rft.aulast=Fortin&rft.aufirst=Marie-%C3%88ve&rft.pub=Figura-NT2+Concordia+%2F+CRIST%2C+Centre+de+recherche+interuniversitaire+en+sociocritique+des+textes&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+Concordia">

Georges Perec: l’œil écoute

Jasmin Cormier — Mon, 15 Jan 2018 16:34:59 +0000

Chassay, Jean-François

Présentation de la communication

Dans cette communication, Jean-François Chassay s’intéresse à la question des sonorités écrites au sein du roman de George Perec La Disparition. Ce récit, écrit sans jamais avoir recours à la lettre «e», donne lieu à diverses réécritures aux sonorités distinctes.

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Research Areas:

Objects and Cultural Practices:

Problematics:

Fields of Discipline:

literature

Wednesday 22 November 2017

Event:

Littératures tympaniques: des sons et de leur mise en texte

Referenced author(s) and artist(s):

Perec, Georges

Bibliography:

Perec, Georges. 2017 [2017]. La Disparition. Paris : Gallimard. <https://oic.uqam.ca/en/communications/georges-perec-loeil-ecoute>. Consultée le 1 May 2023.

Type of event:

Teaser:

To cite this document:

Chassay, Jean-François. 2017. “Georges Perec: l’œil écoute”. Within Littératures tympaniques: des sons et de leur mise en texte. Study Day hosted by Figura-NT2 Concordia / CRIST, Centre de recherche interuniversitaire en sociocritique des textes. Montréal, Université Concordia, 22 novembre 2017. Document audio. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/communications/georges-perec-loeil-ecoute>. Accessed on May 1, 2023.

Node ID:

64004

Pour citer ce document (Computed):

Chassay, Jean-François. 2017. « Georges Perec: l’œil écoute ». Dans le cadre de Littératures tympaniques: des sons et de leur mise en texte. Journée d’étude organisée par Figura-NT2 Concordia / CRIST, Centre de recherche interuniversitaire en sociocritique des textes. Montréal, Université Concordia, 22 novembre 2017. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/georges-perec-loeil-ecoute>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Georges+Perec%3A+l%E2%80%99%C5%93il+%C3%A9coute&rft.date=2017&rft.aulast=Chassay&rft.aufirst=Jean-Fran%C3%A7ois&rft.pub=Figura-NT2+Concordia+%2F+CRIST%2C+Centre+de+recherche+interuniversitaire+en+sociocritique+des+textes&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+Concordia">

Mâow, Rrogntudjü, Hihihiaââr… «La symphonie Lagaffe» par André Franquin

Jasmin Cormier — Mon, 15 Jan 2018 16:29:12 +0000

Popovic, Pierre

Présentation de la communication

«L’univers de Gaston Lagaffe est un univers extraordinairement sonore et bruyant. Le lecteur se met parfois à penser à la Symphonie Mécanique de Jean Mitry ou à la pantomime musicale du secrétaire tapant à la machine à écrire de Jerry Lewis, à ceci près que, lisant la bédé, le lecteur lit le bruit ou le son, mais ne l’entend pas, si ce n’est par une sourde impression intérieure qui serait à l’ouïe ce qu’est à l’odorat l’exemple bien connu de l’oeuf annoncé pourri par un comédien sur scène alors qu’il n’y en a absolument pas dans la scène de théâtre.

Cela fait des sons de bande-dessinée l’équivalent d’un bruitage inaudible, mais néanmoins perçus par une oreille intérieure, et cela fait de la bande-dessinée, me semble-t-il, l’héritière paradoxalement présomptive, quoique tardive, du cinéma muet.»

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Research Areas:

Contemporary figures

Historical Periodization:

20th century

Objects and Cultural Practices:

Problematics:

Thursday 22 November 2018

Event:

Littératures tympaniques: des sons et de leur mise en texte

Type of event: