Observatoire de l'imaginaire contemporain - être

Un œil pour le vivant. Pour une histoire environnementale de l'art. Conférence d'Estelle Zhong Mengual

Alexandra Boilard-Lefebvre — Fri, 02 Dec 2022 15:13:40 +0000

Teaser:

Le 30 novembre 2022, Estelle Zhong Mengual a prononcé une conférence intitulée «Un œil pour le vivant. Pour une histoire environnementale de l'art». Cet événement a été organisé par Isabelle Miron et Rachel Bouvet.

Frankenstein ou le photographe moderne

Alexandra Boilard-Lefebvre — Thu, 02 Dec 2021 00:49:40 +0000

Présentation de la communication

La photographie n’est que peu considérée dans les œuvres qui furent stimulées par l’ouvrage de Mary Shelley. Cependant, comment juger les innombrables transformations du corps humain proposées par l’image comme étant des corps vivants et réels, autrement que par l’influence de la créature composite? À travers l’étude d’œuvres photographiques, Jessica Ragazzini propose d’analyser une part méconnue de l’influence de Frankenstein comme mythe moderne.

Archive vidéo de la communication

Taxonomie_group

Research Areas:

Contemporary artistic questions

Imagining creative pratices

Art Movements:

surrealism

Historical Periodization:

19th century

20th century

21st century

Figures and Imaginary:

Frankenstein

body

Objects and Cultural Practices:

Problematics:

Geographical Context:

France

United States

Fields of Discipline:

photography

literature

Thursday 18 November 2021

Event:

L’ombre de Frankenstein ou le pouvoir d’une œuvre

Type of event:

Symposium

Teaser:

To cite this document:

Ragazzini, Jessica. 2021. “Frankenstein ou le photographe moderne”. Within L’ombre de Frankenstein ou le pouvoir d’une œuvre. Symposium hosted by Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Université du Québec à Montréal, Montréal, 18 novembre 2021. Document vidéo. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/communications/frankenstein-ou-le-photographe-moderne>. Accessed on May 1, 2023.

Node ID:

72648

Pour citer ce document (Computed):

Ragazzini, Jessica. 2021. « Frankenstein ou le photographe moderne ». Dans le cadre de L’ombre de Frankenstein ou le pouvoir d’une œuvre. Colloque organisé par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Université du Québec à Montréal, Montréal, 18 novembre 2021. Document vidéo. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/frankenstein-ou-le-photographe-moderne>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Frankenstein+ou+le+photographe+moderne&rft.date=2021&rft.aulast=Ragazzini&rft.aufirst=Jessica&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al%2C+Montr%C3%A9al">

Les corps informés dans l’œuvre de Julien Prévieux

Sophie Guignard — Fri, 17 May 2019 21:31:10 +0000

ReMix Notebook:

Corps et espace: représentations de rapports

Université Jean Monnet

Favier, Anne

«J’ai fabriqué une clôture virtuelle, dont la couleur va du bleu au rouge. Le bleu indique un son presque anodin, une sorte de murmure. Quand on avance vers les limites de la clôture, dans la zone rouge, le volume sonore augmente jusqu’à atteindre celui d’un 747 au décollage. Si je suis une vache et que je m’approche de cette clôture virtuelle, les électrodes de l’appareil envoient une impulsion électrique me signalant que je suis trop près de la limite.

D’ici vingt ans, ou au cours du XXI^esiècle, au lieu d’utiliser le son ou l’électricité, nous stimulerons les animaux de l’intérieur, au niveau neuronal. Alors, la clôture virtuelle sera 100% efficace.»

(Voix off de la vidéo de Julien Prévieux, Patterns of life, 2015)

Selon différentes voies, l’artiste français Julien Prévieux1 recourt à des matériaux de notre présent parfois proches de ceux mobilisés en sciences sociales, qu’il détourne et fait performer plastiquement de manière à révéler indirectement des organisations et des mécanismes sociétaux et économiques contemporains.

Au travers de protocoles d’analyse et de schémas de représentation existants qu’il convoque et rejoue, l’artiste manifeste et conjointement dérègle de manière poétique, critique et ironique, des systèmes ou «jeux de société» qui travaillent les corps.

En 1998, dans une de ses premières œuvres -une courte vidéo à la fois procédurale et loufoque nommée Crash-test: mode d’emploi2- Julien Prévieux interrogeait physiquement la confrontation impulsive de son corps aux éléments prosaïques de son environnement immédiat: murs, mobilier, véhicules, arbres, personnes… en s’y projetant brutalement. Le montage sommaire, dénué de tout effet, fait se succéder rapidement les brèves séquences où le corps en action éprouve violement la résistance physique de son environnement et la réalité de son milieu et de son entourage. La vidéo qui, sur le mode de l’absurde, touche à la matérialité ontologique, pourrait en ce sens rappeler cette formule souvent prêtée à Jacques Lacan: «le Réel, c’est quand on se cogne». Dans cette vidéo, Julien Prévieux joue à ne pas faire comme il faut; en somme, à dérégler «le sens pratique» (Bourdieu, 1980) et les règles de conduite déterminées par l’habitus.

Par la suite, l’artiste ne fera plus directement performer son corps, mais s’intéressera à la représentation des corps en déplacement ou de la gestuelle des corps des usagers que nous sommes, confrontés dans le tissu social contemporain à de nouveaux outils, technologies et interfaces numériques, à l’ère d’une économie de l’information, de l’évaluation et de la surveillance, et à l’ère également du fantasme de l’organisation algorithmique du vivant et de la traduction de la vie elle-même en données et en métadonnées.

Dès lors, nous proposons une traversée de l’œuvre récente de Julien Prévieux qui, par le truchement de recherches et d’opérations plastiques, interroge les représentations du corps et ses dispositions face aux nouvelles technologies de contrôle et d’étude de ses déplacements. Ainsi, il sera question du glissement des représentations schématisées du corps dans l’espace social, aux représentations des corps eux-mêmes travaillés par des incorporations schématiques, en écho au titre de l’exposition personnelle «Julien Prévieux. Des corps schématiques», au Centre Georges Pompidou de Paris en 2015-20163. Aux représentations schématiques des corps en déplacement répondent dialectiquement des représentations de corps accordés et informés par des modèles comportementaux schématiques incorporés.

Les données des corps, pour des corps schématisés

L’artiste porte une attention sensible aux moyens utilisés de manière généralisée pour enregistrer, analyser et traduire les activités du corps sous forme d’informations. Une des injonctions politiques et économiques contemporaines semble être celle de la traduction des déplacements et activités des corps, dans des configurations schématisées, gouvernée par des préoccupations sécuritaires et de rentabilité. Révélant des dispositifs à l’œuvre aujourd’hui, Julien Prévieux s’empare d’outils et méthodologies usités pour les convertir plastiquement, sur le mode du détournement. Relevons en ce sens quelques-unes de ses œuvres qui manifestent sensiblement ces opérations.

Pickpocket, 20154, est une sculpture en métal brossé de deux mètres cinquante de hauteur, belle et élancée comme un corps contorsionné stylisé. Elle convoque immédiatement l’esthétique moderniste futuriste fascinée par la vitesse et la transfiguration de l’homme-machine (la célèbre figure humaine dynamiquement stylisée par Umberto Boccioni, L’Homme en mouvement, 1913). Mais cette perception anthropomorphique est trompeuse, car il ne s’agit nullement d’une représentation –aussi stylisée soit-elle– d’une habile chorégraphie d’un pickpocket, mais bien plutôt d’une traduction visuelle tridimensionnelle d’un ensemble de données prélevées dans une étude scientifique portant sur l’efficacité des méthodes de visualisation des délits dont disposerait la police de Barcelone. Voici donc se substituant au corps, la représentation de ses déplacements dans un territoire délimité. Il s’agit en effet d’une cartographie en 3D de la trajectoire d’un pickpocket présumé, sur le territoire de Barcelone. L’artiste précise ainsi: «le socle c’est le plan de Barcelone, en vertical, c’est le temps qui a défilé. Les sommets des cônes sont les points où on sait que le pickpocket est passé. Les cônes eux-mêmes, c’est la probabilité de ses déplacements.» (Julien Prévieux, dans Claire Richard, 2015) Jouant sur le fil de nos projections anthropomorphiques, l’artiste fait se substituer au corps humain la cartographie abstraite de ses déplacements: c’est un corps codé. Cette visualisation renvoie aux modélisations chronogéographiques inventées dans les années soixante et plus largement exploitées aujourd’hui (Chamayou, 2015), c’est-à-dire le traitement de la vie humaine représentée à travers ses trajectoires dans l’espace-temps. Le corps dromoscopique (Virilio, 1984) est désormais traduit schématiquement hors de lui-même, dans une représentation à distance, diagrammatique et prédictive.

En écho à l’œuvre Pickpocket, 2015, et dans un tout autre rapport d’échelle, Julien Prévieux a organisé sa propre filature à l’aide de ses données chronospatiales auto-générées et collectées pendant une semaine par l’intermédiaire d’une application sur son smartphone. En résulte un ensemble de sept petits volumes géométriques taillés dans la pierre qui correspondent à sept jours de filature. Les minéraux ont été sculptés à partir d’une modélisation tridimensionnelle de la traduction de ces données. Mais ces volumes nommés Portraits-vitesses5 cristallisent moins la trajectoire de leur sujet que l’intensité de ses déplacements et la singularité de ses accélérations. Selon une récente étude scientifique (Casale, Pujol et Redeva, 2012) qui a intéressé l’artiste, l’intensité de nos accélérations permettrait d’envisager le profilage d’une empreinte cinétique qui pourrait être aussi précise qu’une empreinte digitale, et conduirait à une représentation à la fois schématique et singularisée du corps à l’œuvre dans ses moindres déplacements. Cette nouvelle formule répondrait à cette injonction contemporaine: le décodage du corps réécrit à travers l’«analyse des formes de vie». (Chamayou, 2013, chap. Analyse des formes de vie). Le smartphone se mue ainsi quelque peu en bracelet électronique dont sont appareillés les présupposés délinquants sous surveillance. Ce sont les données générées par ce nouvel outil identificatoire et anthropotélémétrique que l’artiste a fait convertir sous forme de sculptures abstraites, comme autant d’autoportraits, ou de profils. Dès lors, «le profil doit être entendu en un sens métaphorique: il n’épouse plus la forme statique d’un corps, mais celle, dynamique, de ses trajectoires.» (Chamayou, 2015)

Avec l’œuvre Portraits-vitesses, 2015, Julien Prévieux matérialise de nouvelles formes d’identification et de surveillance des corps dans l’espace social. Les diverses méthodes de tracking dont les usages sont aussi insidieux que généralisés, l’intéressent particulièrement. D’autres œuvres s’en font également l’écho. Ainsi, deux ensembles relèvent de modes opératoires similaires: l’ensemble Datumo!, 2015, réalisé pour le Fond Régional d’Art Contemporain d’Ile-de-France, et l’ensemble Anthologie des regards, 2015, produit pour l’exposition «Des corps schématiques» au Centre Georges Pompidou de Paris. Pour ces deux œuvres, ce sont les déplacements métonymiques du corps qui ont été à l’étude, c’est-à-dire le corps du sujet réduit à son regard ou bien plutôt à ses yeux, le sujet étant alors considéré comme une machine optique. Dans la lignée des études des trajectoires visuelles produites dans les années 60 par le scientifique russe Alfred Yarbus (Yarbus, 1965), Julien Prévieux s’est emparé des outils d’analyses et de mesures oculométriques dont recourent les services marketing dans une perspective d’optimisation. Cette science, l’oculométrie, plus communément appelée eye tracking, obéit à un protocole scientifique qui permet de quantifier et de mesurer les parcours visuels de regardeurs ou de clients. La traçabilité du corps prend la forme de schémas diagrammatiques de l’attention visuelle appareillée. Julien Prévieux, sans aucune perspective d’optimisation, mais avec humour et distance critique, en détournant les outils d’analyse existants de l’eye tracking, va passer les acteurs de ses projets artistiques au crible des mesures analytiques oculométriques. Ainsi, les parcours visuels des participants, les visiteurs invités à regarder des œuvres exposées au Frac Ile de France, ou bien des passants anonymes sollicités pour étudier des cartes postales de la collection du Centre Georges Pompidou, ont été scannés selon les protocoles en vigueur. Une fois les mesures réalisées, les schémas oculométriques conduits par l’artiste et retracés en fils de laine sur les murs de l’institution pour le premier ensemble, ont pris la place des œuvres dans l’exposition à la fin de leur exposition. C’est alors encore ce répertoire de regards schématisés transférés sur des écrans de sérigraphie que l’artiste exposait au Centre Georges Pompidou. Ainsi, ce sont les résultats d’études de la qualité des regards de regardeurs, que les regardeurs ont ensuite été amenés à regarder dans les lieux d’exposition.

Ces œuvres manifestent la généralisation du tracking et le suivi du moindre déplacement du corps, participant, pour reprendre Grégoire Chamayou, aux mécanismes d’une société du ciblage. Le philosophe remarque aussi que «certains magasins couplent les vidéos de leurs caméras de surveillance au signal des smartphones captés sur leur réseau wifi afin de retracer les déambulations de leurs clients.» (Chamayou, 2015: 4)

Si les captures retracées par Julien Prévieux se présentent pour elles-mêmes, poétiquement décontextualisées et déconnectées des logistiques économiques, elles font néanmoins transparaitre les dérives des pratiques dites de tracking qui réorganisent nos déplacements à partir de la quantification de ces derniers. Aussi, les environnements à parcourir physiquement ou visuellement, arrangés à partir de parcours types prédéfinis, ne réduiraient-ils pas l’amplitude des déplacements et cheminements corporels? Les corps ne seraient-ils pas contraints de s’accommoder, s’accorder et in fine, se conformer comme des corps schématiques, à des schémas calibrés… entraînant aliénation des corps dans leurs cheminements et aveuglement des regards, par rapport à des schémas efficaces et normés: des patterns of life pour reprendre le titre de la récente œuvre vidéographique de Julien Prévieux6.

Les corps informés

Les soumissions des corps à des patterns ou des schémas préalables ont amené l’artiste à interroger des formes prédictives des comportements humains dans l’espace social. Des outils numériques semblent en effet, via des systèmes algorithmiques, pouvoir pré-voir des comportements à partir de l’analyse de données. Si Julien Prévieux traite avec humour l’absurdité de ces outils prédictifs, l’écrivain et philosophe Éric Sadin écrit au sujet des systèmes de prédiction corrélés par métadonnées:

Exit toutes les théories sur les comportements humains, de la linguistique à la sociologie. Oubliez la taxinomie, l’ontologie et la psychologie. Qui peut savoir pourquoi les gens font ce qu’ils font? Le fait est qu’ils le font, et que nous pouvons le tracer et mesurer avec une fidélité sans précédent. Si l’on a assez de données, les chiffres parlent d’eux-mêmes. […] la généralisation du régime prédictif [… est capable] d’anticiper des phénomènes en cours d’émergence ou à venir dans un terme plus ou moins proche de leur réalisation supposée. (Sadin, 2015: 240 et 218)

Chaque petit carré du canevas rejoué en tricot renvoie, en fonction de sa couleur, aux manifestants, aux forces de l’ordre, au territoire, etc.

Julien Prévieux s’est intéressé à d’autres modèles mathématiques prédictifs de déplacements d’êtres humains, à partir de statistiques produisant des représentations de corps complètement désincarnés, des corps abstraits. Ainsi, pour l’ensemble D’Octobre à Février, 2010-20137, ce sont des diagrammes mathématiques prédictifs qui renvoient à des schémas de déplacements de personnes dans des situations de manifestation ou de ségrégation dans un territoire urbain type, qui ont servi de modèles pour la fabrication d’une dizaine de pulls en laine tricotés à la main par des tricoteuses recrutées pour l’occasion, pulls qui ont ensuite été pendus sur cintres et accrochés à des patères dans les lieux d’exposition. En amont de cette démarche, à l’aide d’un logiciel de visualisation, des sociologues anglo-saxon et allemand (Gilbert et Troitzsch, 2005) ont produit des modèles mathématiques sans corps, simulés sur des territoires inexistants, en vue d’analyses prédictives des phénomènes étudiés. Ce sont ces modèles qui ont été repris par l’artiste, et tout aussi absurdes sont les répliques tricotées de ces comportements humains encodés. Chaque petit carré du canevas rejoué en tricot renvoie, en fonction de sa couleur, aux manifestants, aux forces de l’ordre, au territoire, etc. Le motif, une mosaïque assouplie par le maillage, évolue de pull en pull, en fonction des situations représentées qui évoluent dans le temps. Comme des enveloppes de corps absents, les pulls font relâcher les règles du langage programmatique, mais révèlent un rapport de force vis-à-vis des mises en données prédictives et désincarnées.

Dès 2006, Julien Prévieux met en lumière la conformité de nos attitudes et gestuelles à partir de schémas instruits préalablement. Comment nos gestes et nos corps seraient-ils informés par des patternsorchestrés par des instructions? L’artiste, à travers le film d’animation What Shall We Do Next? (Séquence #1), 20068, et son prolongement vidéo What Shall We Do Next? (Séquence #2), 20149, fait performer des corps formatés devenus appliqués, c’est-à-dire schématiques, car accordés à des schémas d’application prédéfinis. «En même temps que le vocabulaire humanise la machine, par un mouvement réciproque l’homme se mécanise: on est bien “formaté” pour un emploi ou une tâche.» (Le Breton, 2013: 158)

Le matériau mobilisé pour ces œuvres est une collection de gestes brevetés, des gestes dont la signature gestuelle analytique a été déposée comme propriété auprès de l’agence américaine USPTO (United States Patent and Trademark Office), le «Bureau américain des brevets et des marques de commerce». L’administration UPSTO enregistre les gestes déposés par les entreprises créatrices de nouveaux outils et interfaces technologiques, telle que la firme Apple. Ces gestes brevetés et déposés sont déjà largement utilisés pour certains, comme les gestes «slide to unlock» («glisser pour déverrouiller»), ou «pinch to zoom» pour agrandir l’image sur tablette ou smartphone; d’autres ont également été consignés en vue d’usages à venir, et d’autres encore sont déjà obsolètes. Le premier opus de What Shall We Do Next, 2006, est un film d’animation dans lequel défilent froidement les gestes brevetés décontextualisés, comme une démonstration virtuelle:

Constatant que la technologie joue le rôle d’un prescripteur de comportements, qui relèvent de plus en plus de la propriété privée, l’artiste s’approprie ces gestes et les soustrait à leur fonction utilitaire. Il imagine un enchaînement de figures qui semblent flotter à la surface de l’écran et transforme la vidéo de démonstration en abstraction chorégraphique (Julien Prévieux, 2009:49).

Le second opus est une vidéo dans laquelle s’appliquent des danseurs professionnels soumis à une chorégraphie très réglée et robotique qui est également une variation d’usages mimés de ces gestes brevetés. Mais les corps sont bien présents cette fois-ci, des corps déjà informés par leur apprentissage de la danse, des corps modélisés comme des automates à l’œuvre dans un univers des plus aseptisés, déployant la gestuelle brevetée, parfaitement optimisée et incorporée. Cette gestuelle incarnée révèle l’artificialité des gestes façonnés et dirigés par des interfaces qui se veulent pourtant naturelles (NUI, Natural User interfaces). Programmatiquement, les danseurs s’exécutent à enchainer des gestes à blancs synchronisés sur des interfaces absentes. Ces schémas gestuels écrits, ainsi performés, manifestent la conformité de nos mouvements contraints par des usages qui ne peuvent dériver, et ne peuvent que s’accorder au geste normé et efficace, faisant quelque peu sourdre la visualisation abstraite des mouvements de l’ouvrier au travail étudiés par l’américain Frank Gilbreth. À partir de 1915, Frank Gilbreth, ingénieur initiateur des motions studies, substitue au corps en mouvement –appliqué à la réalisation d’une tâche répétitive– son tracé abstrait, selon la méthode d’analyse et de visualisation du chronocyclographe. Le modèle gestuel tracé et traduit par les moyens de la photographie peut aussi être matérialisé en une maquette dépourvue de corps, sous la forme d’un graphique en fil d’aluminium10. Le dessin spatialisé se mue ensuite en trajectoire à incorporer par les travailleurs disciplinés, des corps-outils ajustés, informés pour des actions répétitives, dans une perspective d’efficacité. Se trouvent reconvoquées et chorégraphiées les études et les modélisations de Frank Gilbreth au début de la vidéo de Julien Prévieux, Patterns of life, 201511.

Le scénario de cette dernière a été co-écrit avec Grégoire Chamayou. L’œuvre retrace chorégraphiquement, avec cinq danseurs de l’Opéra de Paris, une histoire des corps notés, trackés, quantifiés, c’est-à-dire une histoire de la visualisation des corps en mouvement, en six scènes dansées qui se succèdent, s’entrecroisent et se télescopent. Dans l’une des scènes qui commence à la cinquième minute et se développe en entrecoupant d’autres scènes, Julien Prévieux a fait performer une danseuse dans une structure architecturale ouverte qu’elle parcourt en déroulant un rouleau de bande adhésive jaune, de manière à filer et remarquer ses trajectoires et sa gestuelle dans cet espace déterminé, jusqu’à la constitution d’un réseau dense comme une toile. La matérialisation de ses mouvements en un carcan de ruban adhésif se mue peu à peu en piège, voire en scène de crime qui semble à la fin de la vidéo, se refermer sur elle-même. L’écriture de ses passages réduit petit à petit son espace vital et la danseuse se trouve empêchée dans les rets de son propre filet. En regard, une voix off évoque une étude de 1952 du sociologue Paul-Henry Chombart de Lauwe, l’Étude des trajets pendant un an d’une étudiante du XVI^earrondissement de Paris, étude qui sera reprise et analysée par Guy Debord en 1956, dans Théorie de la dérive:

Le tracé de tous les parcours effectués en une année par une étudiante du XVI^earrondissement: ces parcours dessinent un triangle de dimension réduite, sans échappée, dont les trois sommets sont l’Ecole des Sciences politiques, le domicile de la jeune fille et celui de son professeur de piano.

À la fin de la vidéo, une interrogation demeure: le corps s’est-il libéré ou bien a-t-il fini par disparaître dans ce carcan schématique? Outre l’obéissance ou la servitude du corps dans ses déplacements, l’œuvre vidéographique évoque, par le truchement de commentaires, les clôtures non pas électriques, mais virtuelles et neuronales qui pourraient être efficaces à 100% d’ici vingt ans peut-être (voir note infrapaginale n°1). Cette scène performée rappelle plus largement toutes les formes de tracking.

Dans le dernier tableau chorégraphié, à partir de 11'30'', un groupe de personnes a rejoint les premiers danseurs professionnels. Ils tournent selon des schémas circulaires, comme un banc de poissons, de manière cadencée et calibrée. Mais les danseurs viennent petit à petit perturber ce schéma de déplacement, et faire disruption dans cette organisation. Ces comportements sont déviants et bouleversent, dans leur irrégularité, la trajectoire écrite. Le commentaire s’achève ainsi: «Aujourd’hui […], au lieu de chercher des choses, on cherche des activités. L’analyse des activités est la principale méthode que le renseignement devra maîtriser pour réussir à l’avenir». Cette séquence évoque là aussi les études de Grégoire Chamayou sur les méthodes mobilisées par la NGA, la National Géospatial Agencyaméricaine, qui cherche, à partir de compilation de données, à modéliser les schémas de déplacements normés des êtres humains dans l’espace social (Chamayou, 2015). Au regard d’une société du ciblage, le corps en dérive de ces modèles configurés statistiquement ou patterns of life, serait déviant et donc suspect. Grégoire Chamayou revient dans Théorie du drone, 2013, sur l’utilisation de profils comportementaux dans un contexte de guerre à distance; mais cette analyse outrepasse le contexte militaire pour réfléchir plus largement les systèmes analytiques d’étude et de représentation des comportements des corps dans l’espace social contemporain:

Tout un chacun a une forme ou un motif de vie. Vos actions quotidiennes sont répétitives, votre comportement a ses régularités […]. Si on vous surveille, on peut noter tous vos déplacements et établir une carte chrono-spatiale de vos parcours familiers […]. On peut également […] surimprimer à cette carte celle de votre réseau social […].
Une fois tissé ce double réseau –celui de vos lieux et de vos liens– on pourra prédire votre comportement […]. Mais on pourra aussi voir apparaitre des irrégularités suspectes […]. Toute dérogation à la norme que vous avez vous-même établie par vos habitudes, tout écart avec les irrégularités de votre comportement passé peut sonner l’alerte: quelque chose d’anormal, et donc de potentiellement suspect, est en train de se produire. […] De la masse de données collectées au sujet d’un individu, d’un groupe ou d’un lieu, émergent progressivement des «patterns», des motifs repérables. L’activité constitue une alternative à l’identité […]. (Chamayou, 2013: 71, 72 et 73)

Comportements mais également gestuelles semblent devoir s’accorder à des schémas normés.

Les corps dans l’espace social produisent des schémas de déplacement auxquels en retour ils semblent voués à se conformer au risque de manifester un comportement considéré comme déviant. Comportements mais également gestuelles semblent devoir s’accorder à des schémas normés. Julien Prévieux nous amène à éprouver des scénarios d’un futur proche en révélant plastiquement des dispositifs et processus à l’œuvre aujourd’hui. Mais nos corps paraissent encore malgré tout faire dériver ces patterns of life, sur le mode du désaccord au regard de comportements statistiques prédictifs. Dérives, déroutes, bugs, émancipations: ce sont ces manières de dérégler les prétendus usages que fait aussi résonner l’artiste. Julien Prévieux a ainsi produit en 1998 une vidéo nommée Roulades12, dont la forme diffère grandement de l’esthétique clinique privilégiée pour ses dernières œuvres. Il s’agit d’une performance filmée, à la fois burlesque et brutale, qui amène à suivre l’artiste dans son épreuve par corps, en roulant sur lui-même à l’horizontale dans un mouvement continu, déboulant casque sur la tête dans des espaces domestiques, périurbains et urbains, le temps d’une journée condensée en cinq minutes et quarante secondes. Cette perversion comportementale potache manifeste un dérèglement des conduites et des usages à l’égard notamment de l’apprentissage par corps (Bourdieu, 1980), et finalement, une émancipation à l’égard des patterns et une résistance du corps qui dans sa mise à l’épreuve, ne correspond pas «aux paramètres d’un comportement habituel».

La dernière séquence de la vidéo Patterns of life, 2015, s’achève avec ce récit résumé par la voix off,

Le 6 septembre 2009, George Joachim disparut dans le champ de glace Columbia. Il avait atteint une zone de crevasses sur une des pentes du glacier Athabasca. Là où celui-ci rejoint le champ de glace principal. C’est un miracle qu’il ait survécu. Au moment où il sortait de la zone de crevasses, la violence de la tempête redoubla, interdisant toute visibilité. Joachim pensa que ça se calmerait mais cela dura trois jours. Entre temps, au quartier général des secours en montagne, Blake utilisa un modèle informatique pour organiser les recherches. La taille et la localisation de la zone de recherche venaient d’un modèle statistique créé à partir de disparitions précédentes. Le parcours de Joachim prit Blake par défaut. Quand il aurait dû se déplacer, il restait immobile. Quand il aurait dû patienter à l’abri, il marchait dans la tempête. Ça ne correspondait pas aux paramètres d’un comportement habituel dans ce type de situation.
(Paroles en voix off extraites de la vidéo de Julien Prévieux, Patterns of life, 2015, à partir de 13'50'')

Cet ensemble d’œuvres de Julien Prévieux ainsi traversé éclaire, avec poésie et distance critique les représentations contemporaines du corps dans l’espace social. Si le corps à l’ère des recoupages algorithmiques peut être générateur de données et cartographié dans des conversions plastiques diagrammatiques schématisées et abstraites, il serait lui-même en retour conditionné par des schémas d’organisation, des structures et des interfaces qui l’informent et le contraignent. Le devenir des corps serait ainsi de s’accorder à des schémas incorporés. Cette régulation des comportements et des gestes par incorporation s’inscrit dans la pensée de l’habitus et évoque l’autocontrainte conceptualisée par Norbert Elias. Aujour’hui, avec le développement exponentiel de la vidéosurveillance qui peut être couplée à des système de reconnaissance faciale instantanée, tout individidu est traqué, ciblé et identitifé. Ce maillage inquisiteur permet de détecter les comportements déviants, mais aussi de conduire à l’incorporation de schémas normés induits et produits par la considération et l’exploitation des dispositifs de surveillance13.

En parallèle, usant de dispositifs plastiques, Julien Prévieux rejoue et détourne des opérations d’incorporation qui visent à simuler et à conditionner des modes d’existence du corps, en organisant aussi leurs défaillances et en matérialisant des formes de résistance.

Bibliographie

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Richard, Claire. 2015. « Faire des roulades, dessiner avec des flics, espionner Google, être Julien Prévieux ». Rue 89. <https://www.nouvelobs.com/rue89/rue89-rue89-culture/20151020.RUE0967/fai....

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Virilio, Paul. 1984. L’Horizon négatif: Essai de dromoscopie. Paris : Galilée, 305 p.

Yarbus, Alfred. 1965. Eye Movements and Vision. New-York : Plénium Press, 222 p.

1. Julien Prévieux a été lauréat du Prix Marcel Duchamp en 2014. Il est représenté en France par la galerie Jousse Entreprise. Ses œuvres sont visibles sur le site: http://www.previeux.net/
2. Julien Prévieux, Crash-test: mode d’emploi, 1998, vidéo SD, 1'40’’, collection du Centre Georges Pompidou, en ligne: http://www.previeux.net/html/videos/Crash.html
3. Exposition «Julien Prévieux. Des corps schématiques», Centre Georges Pompidou, Paris, du 23-09-2015 au 01-02-2016. L’expression «Des corps schématiques»renvoie aussi au titre de l’article du philosophe Grégoire Chamayou avec lequel Julien Prévieux travaille: «Avant-propos sur les sociétés de ciblage. Une brève histoire des corps schématiques», publié le 21 avril 2015 pour la revue en ligne du collectif Jef Klak: http://jefklak.org/?p=2441.
4. Julien Prévieux, Pickpocket, 2015, Aluminium brossé, h: 250cm, Ø: 150 cm.
5. Julien Prévieux, Portraits-vitesses, 2015, sept pierres taillées à la main.
6. Julien Prévieux, Patterns of life, 2015, vidéo HD/2K, 15’30’’, scénario Grégoire Chamayou et Julien Prévieux, en ligne: http://www.previeux.net/html/videos/Patterns.html
7. Julien Prévieux, D’Octobre à Février, 2010-2013, Pulls en laine, cintres et patères métalliques.
8. Julien Prévieux, What Shall We Do Next? (Séquence #1), installation video, 3'54'', 2006-2011.
9. Julien Prévieux, What Shall We Do Next? (Séquence #2), vidéo HD/2K, 16'47'', 2014.
10. Frank Gilbreth, visualisation des mouvements de l’ouvrier au travail, 1915, maquette Malak Mebkhout-Countach studio, fil d’aluminium et bois de pin, dimensions variables.
11. Le commentaire de la vidéo qui correspond à cette séquence rappelle les enjeux historiques et économiques du formatage calibré du corps-instrument: «Le modèle de mouvement matérialise le fait que le temps, c’est de l’argent. Un geste superflu est donc de l’argent à jamais gaspillé. Une meilleure visualisation des mouvements stimule les économies de l’intelligence, de la mobilité et du mouvement sur lesquelles les industriels peuvent miser. Cela va accélérer le changement culturel global d’une discipline du mouvement à un contrôle du mouvement, et d’une science moderne du mouvement à un capitalisme avancé en mouvement.»
12. Julien Prévieux, Roulades, Vidéo SD, 5'40,1998, http://www.previeux.net/html/videos/Roulades.html
13. «En le [le logiciel de reconnaissance faciale associé à la vidéosurveillance] couplant d’ici 2020 à l’exploitation de données privées, le gouvernement chinois prévoit de “noter” ses citoyens et de permettre aux individus dignes de confiance de se déplacer partout tout en rendant difficile pour les discrédités de faire un seul pas», extrait du cartel associé à la vidéo de démonstration SensFace, réalisée par la société chinoise de caméras de surveillance, SensTime et présentée dans le cadre de l’exposition «En suspens», Paris, Le BAL, 9 février-13 mai 2018.

Research Areas:

Contemporary artistic questions

Historical Periodization:

21st century

Geographical Context:

Europe

France

Fields of Discipline:

Art Movements:

Problematics:

Objects and Cultural Pratices:

Figures and Imaginary:

artist

body

Referenced author(s) and artist(s):

Prévieux, Julien

Bibliography:

Simulacres et simulation

CORPS - Les usages sociaux du corps

Le sens pratique

Personalization and user verification in wearable systems using biometric walking patterns

Avant-propos sur les sociétés de ciblage. Une brève histoire des corps schématiques

Théorie du drone

Théorie de la dérive

Surveiller et punir: naissance de la prison

Simulation for the Social Scientist

L’adieu au corps

Gestion des stocks

Site internet de Julien Prévieux

Faire des roulades, dessiner avec des flics, espionner Google, être Julien Prévieux

La vie algorithmique. Critique de la raison numérique

L’Horizon négatif: Essai de dromoscopie

Eye Movements and Vision

To cite this document:

Favier, Anne. 2019. “Les corps informés dans l’œuvre de Julien Prévieux”. In Corps et espace: représentations de rapports. Cahier ReMix, no. 11 (08/2019). Montréal: Figura, Centre de recherche sur le texte et l’imaginaire. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/remix/les-corps-informes-dans-loeuvre-de-julien-previeux>. Accessed on May 1, 2023.

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Favier, Anne. 2019. « Les corps informés dans l’œuvre de Julien Prévieux ». Dans Corps et espace: représentations de rapports. Cahier ReMix, n° 11 (08/2019). Montréal : Figura, Centre de recherche sur le texte et l’imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/les-corps-informes-dans-loeuvre-de-julien-previeux>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Les+corps+inform%C3%A9s+dans+l%E2%80%99%C5%93uvre+de+Julien+Pr%C3%A9vieux&rft.date=2019&rft.aulast=Favier&rft.aufirst=Anne&rft.pub=Figura%2C+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%E2%80%99imaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al">

De la tête aux pieds: poses et postures photographiques du sujet moderne chez la Castiglione et Robert de Montesquiou

Émilie Bauduin — Tue, 08 May 2018 23:16:22 +0000

ReMix Notebook:

La chair aperçue. Imaginaire du corps par fragments (1800-1918)

Université de Montréal

Oberhuber, Andrea

Sous le Second Empire et la Troisième République, le portrait photographique permet à la comtesse de Castiglione et au comte de Montesquiou d’engager un vaste projet de configuration de soi par la représentation de leur corps dans diverses poses et mises en scènes, véritable legs mélancolique assurant la postérité de l’individu photographié, tout en révélant la fugacité du sujet capté par l’objectif.

La propagation du portrait photographique sous le Second Empire puis la Troisième République (Sagne, 1994: 103-114) permet à des aristocrates tels la comtesse de Castiglione (1837-1899) et le comte de Montesquiou (1855-1921) de s’approprier les moyens spécifiques du médium photographique afin de se lancer dans un vaste projet de figuration d’un Soi désireux d’endosser divers masques et apparences: ce sont autant de personæ qui varient selon les sphères publique ou semi-privée (dans l’atelier photographique, par exemple) et illustrent visuellement la conception moderne d’un sujet pluriel, équivoque. La démarche de la Castiglione et celle de Montesquiou ont de quoi nous étonner encore aujourd’hui, à l’ère de la prolifération de subjectivités fictionnalisées sur les réseaux sociaux ou les blogues personnels en tout genre1. Les deux aristocrates témoignent en effet d’un sens de la théâtralité les amenant à construire des œuvres qu’ils ne signent pas au sens littéral du terme, mais dont la contribution esthétique de chacun quant à la mise en théâtre de soi (Oberhuber, 2005: 109-110) est telle qu’il faut les considérer comme les co-auteurs d’une série de photographies les unes plus spectaculaires que les autres.

Chez la Castiglione, pour s’être livrée pendant quarante ans à d’innombrables séances de pose dans l’atelier Mayer & Pierson (Apraxine, 1999: 26-28), ainsi que chez Montesquiou, son fervent admirateur, le souci du corps et de sa représentation photographique paraît particulièrement développé. Ni la Dame de cœurs2 ni celui qui servit de modèle à Des Esseintes et au baron de Charlus, ne règlent les détails techniques de la prise de vue ou n’appuient sur le déclencheur de la chambre, mais ils sont responsables de la chorégraphie –le plus souvent singulière– de leur corps devant l’objectif. Ainsi fixé, ce corps, qu’il soit montré dans son ensemble ou en fragments, incarne l’idée de memento mori que le médium photographique propose en figeant une pose, en l’arrachant à une temporalité qui renvoie immanquablement à la finitude de l’existence humaine (Sontag, 1979: 29-30; Barthes, 1980: 106-110). Enveloppe charnelle, et donc symbole réel de l’immanence du sujet, les figures des corps féminin et masculin font office d’écran de projection. C’est dans un permanent jeu de masques, de travestissements et de mises en scène étonnantes qu’évoluent les corps de ces acteurs mondains. Ils se trouvent pris non seulement dans le miroir social de leur temps (l’art du paraître à la cour de Napoléon III et dans les salons) mais également dans le fantasme d’une subjectivité grandiose, aux confins de «la manie névrotique» (Frizot, 2001: 123) et du narcissisme nourri par les moyens de représentation photographiques.

Décliné dans une riche variation de poses et de postures, le corps médiatisé s’avère le site où se déroule chez la Castiglione et Montesquiou, comme sur une scène de théâtre, le processus de configuration d’une image de soi à travers une diversité de figures. De la tête aux pieds, le corps apparaît tantôt masqué et drapé dans de somptueuses toilettes, tantôt réduit à une synecdoque significative d’un être-au-monde bien singulier qu’il s’agira d’interroger en deux temps, dans une perspective d’histoire culturelle et photographique. Mais toujours, ces multiples figures imaginées par les deux protagonistes se succédant dans l’attention du public mondain et préoccupés par l’immortalisation de leur image nous renvoient au décloisonnement des frontières de l’être et du paraître, du fragment et de l’intégralité d’un corps qui s’expose. Les scènes qu’inventent les deux assidus des grands ateliers photographiques de la seconde moitié du XIX^e siècle, qui «mêle[nt] les attraits de la promenade et du spectacle» (Sagne, 1994: 103), s’apparentent à autant de moments où le sujet se plaît à jouer son rôle préféré. La construction d’une image à transmettre à la postérité s’effectue par la répétition du geste de la prise de vue qui consiste à s’auto-engendrer en figure hautement esthétisée dans les deux cas à l’étude.

Scène un: apparitions mondaines et disparition solitaire de la comtesse de Castiglione

Lorsque Roland Barthes note, dans La chambre claire, l’idée qui sera au cœur de mes réflexions sur la mise en scène en série des corps photographiés de la Castiglione et de Montesquiou: «ce qui fonde la Nature de la photographie, c’est la pose» (Barthes, 1980: 122-123), il circonscrit une différence essentielle entre le médium photographique et celui cinématographique: c’est le memento mori de la pose, évoqué en introduction, l’immobilité donc qui s’oppose aux images en mouvement. En 1862, dans L’art de la photographie, Eugène Disdéri avait déjà insisté sur l’importance et la gestion de la pose du modèle à portraiturer dans l’atelier du photographe. Conscient des problèmes liés à l’artifice de la prise de vue en studio, ce spécialiste du portrait explique qu’il convient de «choisir le mode de représentation approprié au modèle» (Disdéri, 1862: 39) plutôt que de reproduire, avec «une justesse mathématique, les proportions et les formes» (Disdéri, 1862: 38) du sujet qui sera saisi grâce à la chambre photographique. Une fois réglées les considérations sur les lois optiques inhérentes au médium, Disdéri insiste sur le «choix de la pose [qui] est extrêmement important au point de vue de la ressemblance», pour affirmer que «l’artiste a surtout besoin de bien connaître son modèle et d’avoir une idée bien nette du caractère du personnage qu’il va mettre en scène» (1862: 44). Les réflexions de Barthes et de Disdéri sur la pose qui, par ailleurs, implique un rapport de connivence entre le photographe et le modèle, informeront ma lecture des images théâtrales de la Castiglione et de Montesquiou.

Venue d’Italie à Paris en 1855, en compagnie de son époux François Verasis, comte de Castiglione, la jeune Virginia Oldoïni eut pour mission de convaincre Napoléon III de la nécessité de l’unité italienne. Elle semblait avoir pris au pied de la lettre l’incitation du ministre Cavour: «Réussissez, ma cousine, par les moyens qu’il vous plaira, mais réussissez» (Decaux, 1999: 100) pour séduire l’Empereur et devenir sa Dame de cœurs3. Moitié Louis XV, moitié style de l’époque, le costume de la jeune femme fut remarqué par tous les convives du bal masqué organisé au ministère des Affaires étrangères. C’est ce rôle de la favorite de l’empereur que la Castiglione tenta de fixer dans des séances de pose (1861-63) chez Pierson qui décida en 1867 de présenter la photographie Dame de cœurs, rehaussée à la gouache par le coloriste Aquilin Schad, à l’Exposition universelle de 1867. Les années de gloire mondaine furent particulièrement courtes –de 1856 à 1857–, avant que la comtesse ne tombât en disgrâce. Admirée, redoutée ou rejetée, la Florentine fascina la société du Second Empire par son éblouissante beauté, certes, mais surtout par le côté extravagant de ses nombreuses mises en scène de soi. Elle fit des apparitions remarquées à la cour et dans les salons, lors des fêtes et des bals masqués; dans le but de les immortaliser, elle imagina des poses dans l’atelier photographique qui se situent dans un entre-deux générique, soit entre le portrait d’une dame de cour qui aima à se déguiser en Judith, en Alma, en Marquise de Mathilde, en Béatrix, en veuve inconsolable ou en Ermite de Passy, par exemple, et l’(auto)portrait photographique moderne faisant converger la posture d’objet photographié et celle de sujet organisateur de la pose (Oberhuber, 2007: 165-168)4. À travers la série des photographies destinées presque exclusivement à un usage privé, le sujet féminin monte au fil des années un «roman-photo» de sa vie (Demange, 1999: 53) avant même son invention. De la vue d’ensemble d’un corps mis en valeur devant le miroir, par divers accessoires, à la focalisation sur les pieds en passant par les épaules dénudées, la Castiglione n’eut de cesse, consciente de la vanité du corps, de se consacrer monument de la beauté, pour être à l’origine de sa propre légende.

Le corps chorégraphié dans le confinement de l’atelier en est un magnifié grâce aux artifices de la perruquerie et des robes, comme dans Un dimanche qui montre la Castiglione en grande tenue de bal, arborant un loup sur le visage (CC: 24). Dans d’autres images, la comtesse se met en scène avec son fils Georgio comme double d’elle en miniature (CC: 138), ou alors travesti en page (CC: 135) ce qui suggère qu’il est au service de sa mère habillée, elle, d’un magnifique manteau d’hermine. Ailleurs, c’est un corps ausculté, mis en abyme devant l’objectif de la caméra qui agit comme un dispositif réflexif dont le modèle et le photographe redoublent l’effet grâce à l’ajout de miroirs ou de cadres. Ce même corps vieilli, en métamorphose irréversible5, se retrouve finalement face à l’ultime abyme, c’est-à-dire la disparition préfigurée dans une pose allongée sur un divan (CC: 153). On sait que la Castiglione n’était pas la seule grande dame se laissant tenter par «l’exhibitionnisme» auquel on pouvait s’adonner pendant les séances de pose chez le photographe afin de se faire portraiturer plus rapidement que chez le peintre, ou pour réaliser des cartes de visite, genre dans lequel excellait l’atelier Disdéri. C’est dire qu’aller chez le photographe devient une pratique de plus en plus commune sous le Second Empire. Puis, à la cour de Napoléon III, il était en effet fréquent de se laisser photographier pour diffuser son image en carte postale, carte-cabinet (plus grande qu’une carte de visite), carte mosaïque, ou encore dans la presse illustrée, comme le rappelle Michel Frizot (2001: 123). Pour la comtesse de Castiglione, les prises de vue sont l’occasion de démultiplier son image en autant de portraits qui sont à penser en terme d’(auto)portraits (Bronfen, 1998: 236-237; Albert, 2011: 240). Genre rapidement récupéré par les photographes pionniers du XIX^e siècle –pensons à l’autoportrait «en noyé» d’Hippolyte Bayard ou aux autoportraits ludiques de Nadar en 360 degrés–, la mise entre parenthèses d’«auto» rend compte de l’ambivalence inhérente aux photographies de la comtesse: sans agir elle-même en photographe, mais loin de vouloir se contenter du rôle de muse-modèle ou de seulement imaginer les «scènes» dans l’atelier, elle guida la prise de vue effectuée par son complice Pierre-Louis Pierson, qui n’avait pas toujours «la tâche facile» (Apraxine, 1999: 30) et ne se priva pas d’intervenir sur le négatif avant le tirage final (Apraxine, 1999: 29-31).

La durée de la collaboration entre Pierson et la Castiglione a suscité divers commentaires de la part des historiens de l’art et de la photographie. Le comportement compulsif incitant la comtesse à produire quantité d’images de soi a été qualifié, tour à tour, de narcissique, égoïste et orgueilleux (Decaux, 1999: 16), de fétichiste ou névrotique (Solomon Godeau, 1986: 67-68 et 83; Frizot, 2001: 123). Pendant quarante ans, celle qui, au sommet de sa gloire (1856-1867), avait été désignée comme «miracle de beauté» par Madame de Metternich qui ne l’appréciait pourtant pas particulièrement (Decaux, 1999: 137), se rendit régulièrement dans l’atelier de Pierson et continua surtout de le faire alors qu’elle vivait écartée de la cour. Il en ressort plus de 400 clichés qui témoignent d’un sujet féminin aux prises avec le désir d’échapper au réel et à l’éphémère, pour littéralement s’inventer comme icône.

L’ensemble de ces (auto)portraits révèle pour une part des prises de vue plus ou moins conventionnelles, dignes d’une femme du monde en représentation, des photographies donc qui s’inspirent de l’iconographie caractéristique de la peinture contemporaine. Prenons pour exemple La Comtesse de Castiglione en Reine de la nuit (CC: 56), au sommet de sa gloire mondaine, qui porte «une robe de velours noir, décolleté en cœur, à longues manches fendues "à l’ange"» (CC: 164) et se conforme, en cette année 1856, à la mode du jour. Sa pose devant la caméra paraît encore un peu gauche, presque maladroite. Cette photographie n’a rien de comparable avec les scènes que la maîtresse de l’empereur imaginera durant les trois années fastes de sa fréquentation de la cour. Mais, à partir des années 1860, les poses photographiques deviennent davantage narratives, comme dans le cas de la Castiglione en Médée (CC: 112) qui souhaite prendre sa vengeance: les yeux remplis de colère, poignard dans la main droite, la Médée ressuscitée semble prête à attaquer son mari, en camp à Turin, pour l’avoir menacée de lui retirer leur fils Georgio6. Le contexte biographique du couple permet d’expliquer cette mise en scène en épouse meurtrière et mère vengeresse. Le 9 février 1863, la Castiglione s’était déguisée en Reine d’Étrurie (CC: 110-111) à l’occasion d’un bal costumé au château des Tuileries, «plateforme idéale pour captiver l’attention quasi hystérique donnée à ce genre de manifestation mondaine dans la presse et l’opinion publique» (Demange, 1999: 61). Prise le lendemain du bal, puis rehaussée à la gouache, cette photographie la montre dans une robe de velours nacarat, contrastant avec un péplum de velours noir, qui laisse apparaître nu son bras gauche jusqu’à l’épaule. La «Reine d’Étrurie» aux longs cheveux blonds, dénoués, qui tombent dans son dos, couverte de bijoux dorés, est pieds nus dans des sandales noires aux lacets rouges. Et c’est justement la nudité de certaines parties supérieure et inférieure du corps féminin, soit le bras, l’épaule et les pieds, qui provoqua le scandale; certaines mauvaises langues –autour de l’impératrice, des Metternich et de la Walewska– allaient jusqu’à prétendre que la comtesse s’était montrée quasi nue au bal afin de pouvoir tourner en dérision cette apparition audacieuse (Demange, 1999: 61), pour dire le moins. Faisant écho à la Reine d’Étrurie, La Vengeance (CC: 112) –ainsi l’indique la légende inscrite au dos du cliché– que compte exercer la Castiglione à travers la réincarnation d’une figure mythologique est double: elle s’adresse d’abord à son époux, visiblement blessé dans son amour-propre: «Je voudrais m’éviter la position de mari de la belle comtesse qui équivaut à celle de Georges Dandin7»; puis elle met en garde tous ceux qui l’attendaient au tournant pour médire à son sujet, notamment en ce qui concernait les tenues vestimentaires extravagantes et le rapport de la comtesse à son corps jugé infâme.

Une troisième catégorie de photographies, réalisées entre 1861-1867 et vers la fin de la vie de la Castiglione, frappe le spectateur par son dépassement des pratiques d’autoreprésentation propres à une personne de son rang et de son âge. Outre celle qui se masque et se travestit, se voile et se dévoile sous le regard du photographe, elle se glorifie dans son journal intime en œuvre d’art vivante, apparemment sans distance aucune vis-à-vis d’elle-même:

Le Père Eternel ne savait pas quelle chose il créait le jour qu’il l’a mise au monde; il la modela tant et tant, et lorsqu’il l’eut faite, il perdit la tête en voyant son ouvrage merveilleux, il la laissa dans un coin sans lui assigner une place. Et puis on l’appela d’un autre côté et, quand il revint, il trouva le coin où il l’avait laissée vide. (cité d’après Decaux, 1999: 193)

Il existe des images de cette «divine comtesse», comme l’appela Robert de Montesquiou dans son étude éponyme (1913), qui sortent du cadre du représentable selon l’imaginaire pictural de l’époque (Solomon Godeau, 1986: 65-106). Car, que dire de ces Jambes de la comtesse de Castiglione photographiées par Pierson lors de diverses séances (CC: 41), puis peintes, comme ç’avait été fait auparavant pour les (auto)portraits en Dame de cœurs ou en Reine d’Étrurie? Que penser des Études de jambes I prises à mi-corps (CC: 149) et des Études de jambes II (CC: 150-151) dévoilant les pieds et la jambe inférieure de la comtesse? Comment interpréter le geste de remonter la robe jusqu’au genou sous le regard du photographe? Faut-il penser ces fragments de corps dans le cadre de la mode lancée dès 1855 par des danseuses de bastringues aux jupes retroussées qui se faisaient photographier dans des poses plus ou moins étudiées? Il est vrai que très vite, l’audace de montrer ses pieds gagna les salons où certaines dames se promenaient en relevant le devant de leur robe; ce comportement semblait comme une provocation aux yeux des esprits puritains. Jamais, ni les danseuses ni les dames de la cour n’allaient jusqu’à enlever leurs bas pour exposer les jambes perçues ainsi comme nues8. Seules les modèles d’artistes et les prostituées osaient braver l’interdit moral. La transgression de cette barrière par la Castiglione paraît aujourd’hui d’autant plus intéressante que la fragmentation du corps constitue un procédé utilisé sous diverses formes. Ainsi recadre-t-elle, dans Scherzo di Follia (CC: 148), son visage grâce à l’ovale d’un passe-partout faisant ressortir l’œil droit, «se pos[ant] comme représentation» (Albert, 2011: 244), nous incitant à lire cet (auto)portrait comme une métonymie du médium photographique. Le même procédé de fragmentation et de focalisation sur une partie du corps est mis en œuvre dans la série des jambes dénudées (CC: 41; 149) qui soulève la question de l’identité du modèle. Dans d’autres images, l’usage d’un miroir de poche dans la mise en scène de soi permet à la comtesse d’isoler la partie des yeux, d’établir un jeu de regard avec le photographe et, par effet de ricochet, de transformer le spectateur en regardant9. Ajoutons que le fils de la Castiglione est ici intégré à la mise en abyme du regard: accoudé à une petite table ronde, Georgio regarde sa mère se regarder et attirer l’attention du spectateur puisque le miroir lui est tendu.

Une dernière conception du fragment est particulièrement intrigante: la comtesse transpose le genre pictural de la nature morte dans le domaine photographique (CC: 141; 159) en assemblant un certain nombre d’affaires personnelles (un parapluie, des coussins, un éventail, des pantoufles, un châle, une laisse de chien, et parfois même des notes manuscrites) ou remémorant son chien Kasino dans le style des vanités; photographiées par Pierson, ces natures mortes peuvent passer pour des préfigurations du photomontage inventé par les avant-gardes russe et allemande du début du XX^e siècle.

Des nombreuses mises en œuvre du corps, qui appartiennent au «théâtre intérieur» imaginé «à l’abri des regards» d’autrui (Demange, 1999: 54), il y en a une toute dernière qu’il ne faut passer sous silence. La fragmentation du corps la plus déconcertante demeure en effet cette photographie intitulée Le Pé et datée du 1^er août 1894 (CC: 151), soit cinq ans avant la disparition de la comtesse qui vit recluse depuis déjà longtemps et fait partie des patients du docteur Blanche, célèbre aliéniste de l’époque (Murat): les pieds de la Castiglione sont cette fois photographiés d’en haut, depuis la tête d’un lit sur lequel devait être couché le modèle. Tout se passe comme si la comtesse voulait donner à voir ses pieds depuis une perspective qui appartient à un temps fictif d’outre-tombe; reposant sur un coussin de velours noir, ces pieds renvoient au corps gisant sur un lit de mort, corps relégué quant à lui au hors champ.

Les vues et visions du corps que met en scène la Castiglione dans l’atelier de Pierson se démarquent par l’originalité excentrique d’une démarche qui consiste à explorer les limites d’une théâtralisation de figures de soi moyennant l’indispensable complicité du photographe. Ces images polymorphes se situent au-delà de l’imaginable de la part d’une aristocrate sous le Second Empire et la Troisième République. Elles posent la question de la représentation de soi et du corps en termes de limites esthétiques à respecter ou à dépasser selon les normes esthétiques en vigueur, en termes d’identité à dissimuler (comme dans les études de jambes) ou du moins à rendre mystérieuse (ainsi dans les nombreuses scènes de rôles incarnés), en termes de vanité à la fois narcissique et lucide lorsque la Castiglione vieillissante appose des caches sur des négatifs pour amincir sa silhouette, ou qu’elle exhibe dans la Série des roses (1895), composée de dix poses, la déchéance du corps humain, sa beauté fanée.

Scène deux: Robert de Montesquiou ou le culte du moi

Si la comtesse de La Pagerie voyait dans le comportement de la Castiglione «des satisfactions d’amour-propre», et si le comte de Maugny la trouvait «[t]rès infatuée de sa supériorité, dédaigneuse et hautaine» (Decaux, 1999: 164), exprimant ainsi leur indignation face à l’outrecuidance de l’Italienne, la plupart des commentaires d’autres contemporains de la comtesse soulignaient l’aspect artistique de ses apparitions. Mais c’est la postérité représentée notamment par Robert de Montesquiou-Fezensac qui garantit que la mémoire de la comtesse et de ses inventions de soi soit portée au-delà de sa disparition en 1899. Le «prince 1900» (Jullian) voua de fait une admiration illimitée à La Divine Comtesse adoptant à travers cette étude d’après Madame de Castiglione (tel est le sous-titre de l’essai) la posture d’héritier symbolique. Il était déjà son héritier «matériel» après avoir acheté en 1901 les 434 photographies de la comtesse en vente à l’hôtel Drouot (CC: 22). De là, il n’était plus qu’un pas pour s’approprier certains principes des grandes mascarades de son idole en les adaptant à son plaisir de se complaire dans des déguisements lors de bals costumés ou devant l’objectif du photographe, de concevoir sa vie en œuvre d’art. En témoignent des photographies qui présentent Robert de Montesquiou en costume Louis XV; dans le rôle de Zanetti, du Passant de François Coppée; en Aladin chez Madeleine Lemaire; en chasseur de chauves-souris; en prince Houssin des Mille et une nuits; ou encore Montesquiou en tenue de sport10. Les possibles du jeu de rôles paraissent infinis…

Selon la perception d’un être infiniment raffiné que cultiva de lui Montesquiou tout au long de sa vie, le célèbre dandy de la Troisième République emprunte le pas à son modèle en misant sur la posture altière de l’esthète, l’élégance des tenues vestimentaires et des accessoires, comme dans ce cyanotype de 1885 (RM: 56): ornées de bagues précieuses, les mains sont soigneusement arrangées dans un décor de draperies et de fleurs11. En bas de l’image, on lit cette légende autographe ajoutée à l’encre: «In manus tuas, Domine!» Là où la Castiglione ne disposait essentiellement que de son corps comme moyen de mise en théâtre de soi, Montesquiou recourra également à l’écriture. Il est non seulement l’auteur de plusieurs recueils de poésie (Les Chauves-souris, 1892; Le Chef des odeurs suaves, 1893; Le Chancelier de fleurs, 1907), de romans (La Petite Mademoiselle, 1911; La Trépidation, 1922) et d’une abondante correspondance avec Proust (Jumeau-Lafond, 1999 :117-13612), mais il rédigea également ses Mémoires en trois volumes (Les Pas effacés, 1923)13. La reconnaissance comme écrivain ne se faisait pourtant que partiellement; pour la plupart des critiques, il n’était qu’un «poète de salon» (Jumeau-Lafond, 1999: 8).

En revanche, à l’instar de la Castiglione, Robert de Montesquiou est à l’origine d’une iconographie aussi variée qu’abondante qui dévoile son sens esthétique de la mise en scène de soi dans diverses postures, dont celle prise de profil qui le donne à voir comme rêveur mélancolique au regard porté vers le lointain (RM: 48). Ce qui rend fascinante la démarche de l’auteur des Hortensias bleus est le caractère systématique avec lequel il s’appliqua à réaliser un ensemble de quatre albums in-quarto, dans le but de faire œuvre: ces volumes rassemblent plus de 189 clichés soigneusement choisis, organisés en ordre chronologique puis reliés: s’y échelonnent des portraits de famille, de son enfance et de son adolescence, époque privilégiée; la période adulte est représentée par des portraits exécutés dans de grands ateliers parisiens spécialisés dans la pose mondaine dans laquelle excellaient les photographes Otto, Sartorio et van Bosch (Thiébault, 1999: 18). Le titre évocateur, Ego imago. Mes photographies, traduit à la perfection le culte du moi qui restera longtemps sans pareil14. Sur plusieurs tirages, Montesquiou ajouta, sur un ton parfois étonnant, des légendes censées orienter la lecture de l’image: «Un bourgeois» (RM: 46) affichant le comte en pied, s’appuyant sur une canne, avec un chapeau haut de forme et regard direct vers la caméra; «Son impertinence» (RM: 47) qui fait partie de la même série d’octobre 1884 chez Sartorio; et, dernier exemple, «Sachant à qui je plais». Basée sur une méticuleuse «science des attitudes» (Thiébaut, 1999: 8), des gestes, de la voix et des poses à adopter (celles du lecteur et du méditateur comptent parmi ses privilégiées), la théâtralité du comte est sans borne dans la série des images photographiques, certes; mais elle l’est également lors de ses entrées sensationnelles dans les cercles littéraires et artistiques de la fin-de-siècle (il côtoie Sarah Bernhardt, Leconte de Lisle, Gabriel Fauré, Marcel Proust et D’Annunzio, entre autres), ou lorsqu’il s’intéresse à d’autres que lui comme dans le cadre d’une conférence donnée en 1894 sur la poète Marceline Desbordes-Valmore, mue en «représentation théâtrale» (Thiébaut, 1999: 7).

Le souci du théâtral et du décoratif, principe selon lequel le naturel doit céder la place au factice, atteint son apogée dans une photographie de 1885, Le Baptiste, selon la légende autographe, qui propose une troublante vision du corps fragmenté (RM: 53). Encadrée de quelques vers à l’aquarelle et à l’encre: «J’aime le jade/couleur des yeux d’Hérodiade/Et l’améthyste/couleur des yeux de Jean-Baptiste», la tête de Montesquiou gît dans un plat, présentée en offrande à on ne sait quel Hérode. Le sentiment d’une inquiétante réincarnation en saint Jean-Baptiste est à la fois atténué par l’air serein qu’affiche ici l’apôtre sacrifié sur l’autel de sa foi, et amplifié par le décor mi-sacré mi-profane: si le premier plan est occupé d’un simulacre d’autel couvert d’un tissu au motif fleuri, l’arrière-plan est créé grâce à un autre tissu au motif oriental, celui-ci placé devant les volets fermés d’une fenêtre et feignant, tel un trompe-l’œil, des pièces en enfilade à l’intérieur de la demeure. Il est difficile de dire précisément pour quelle raison, autre que celle de sa fascination pour les arts du Moyen-Orient et le spectacle mondain (Nectoux, 1999: 23-25), Montesquiou souhaita, dans ce cyanotype rehaussé à l’aquarelle dorée, établir une analogie entre lui et le baptiste. On peut toutefois relever deux idées: l’esthète prolonge ici la série des mises en théâtre de soi mythiques des années 1870 en composant une scène sacrée, hautement symboliste, qui constitue le faîte du spectaculaire tant chéri par le comte; à cela s’ajoute l’idée du martyre qui me permet de comprendre cet (auto)portrait (c’est le cas de le dire puisque nous ignorons le nom du photographe) comme un geste d’automythification. Car, loin de se concevoir en victime d’un jeu de séduction ou de pouvoir, Montesquiou semble s’ériger en mythe d’un art du paraître dont il maîtrise tous les artifices.

Pour un legs mélancolique

À la lumière des images commentées, ou simplement évoquées au passage, qui ponctuent la trajectoire de deux sujets singuliers ayant élaboré une myriade de figures de soi, apparaît un dernier trait commun à la Castiglione et à Montesquiou: le désir de constituer de leur vivant ce que j’appellerais avec Barthes (1980: 106-110) un legs «mélancolique» composé de photographies qui attestent que la scène a bien eu lieu à un moment donné mais qui révèle en même temps son caractère éphémère, reléguant cette même scène au royaume du Mort. Si les images photographiques de la Castiglione, destinées d’abord à ses proches, devaient figurer dans l’Exposition universelle de 1900, sous le titre La Plus Belle Femme du siècle –ce rêve de consécration institutionnelle d’une fin de vie ne pouvait se réaliser en raison de son décès en novembre 1899–, celles de Montesquiou furent de toute évidence réalisées avec l’objectif de «prendre rendez-vous avec la postérité» (Jumeau-Lafond, 1999: 5): il transmit aux générations futures une image de soi kaléidoscopique, précieusement arrangée en album et pourvue de quelques clés de lecture.

À propos des très nombreuses poses chez le photographe et le culte du moi, Abigail Solomon Godeau note qu’elles traduisent chez la Castiglione non seulement la fétichisation de la beauté féminine en tant que «miroir du désir masculin» mais aussi l’affirmation d’une «subjectivité au sein de l’espace rectangulaire» (1986: 83) qu’ouvre la photographie; je transposerai ce constat au legs pictural conçu par Montesquiou à des fins d’immortalisation. Tous deux optèrent pour le médium photographique en raison de sa capacité intrinsèque, dira Barthes dans La chambre claire, à «authentifie[r] l’existence de tel être» (1980: 166), à maintenir une présence imaginaire, autrement dit spectrale d’un être définitivement absent. Ce qui reste –les restes, donc–, ce sont les représentations du corps dans toutes sortes de postures, ainsi que de certaines de ses extrémités: les pieds et les jambes dénudés de la Castiglione; les mains et la tête de Montesquiou. Ajouté aux poses davantage conventionnelles, l’ensemble de ces figures brave la fugacité de toute prise de vue grâce à l’enregistrement que propose la plaque sensible des chambres photographiques, sauvant de l’oubli le sujet qui s’expose.

Bibliographie

Albert, Nicole G. 2011. La Castiglione. Vies et métamorphoses. Paris : Perrin.

Barthes, Roland. 1980. La chambre claire: Notes sur la photographie. Paris : Gallimard, « Le Seuil », 192 pages p.

Blaizot, George. 1951. Correspondances inédites et archives privées de Virginia Vérasis, comtesse de Castiglione. Paris : Hôtel Drouot.

Bronfen, Elisabeth. 1998. « Die Vorführung der Hysterie », dans Aleida Assmann et Friese, Heidrun (dir.), Identitäten : Erinnerung, Geschichte, Identität. Francfort : Suhrkamp, t. 3, p. 232-268.

Decaux, Alain. 1971. La Castiglione, dame de cœur de l’Europe, d’après sa "Correspondance" et son "Journal intime" inédits. Paris : Perrin.

Demange, Xavier et Pierre Apraxïne. 1999. La Comtesse de Castiglione par elle-même. Paris : Éditions de la Réunion des musées nationaux.

Demange, Xavier. 1999. « Roman-photo d’une vie », dans La Comtesse de Castiglione par elle-même. Paris : Édition de la Réunion des musées nationaux, p. 53-73.

Disdéri, Eugène. 1862. L’art de la photographie. Paris : Chez l'Auteur.

Frizot, Michel. 1994. Nouvelle histoire de la photographie. Paris : Adam Biro, 775 p.

Frizot, Michel. 2001. « De quelques individus remarquables », dans Nouvelle Histoire de la photographie. Paris : Adam Biro-Larousse, p. 123-129.

Jullian, Philippe. 1965. Robert de Montesquiou, un prince 1900. Paris : Perrin.

Jumeau-Lafond, Jean-David. 1999. « Pour Montesquiou », dans Robert de Montesquiou et Marcel Proust. Professeur de Beauté. Paris : Éditions de la Bibliothèque, p. 5-19.

de Montesquiou, Robert. 1913. La Divine Comtesse: étude d’après Madame de Castiglione. Paris : Goupil et cie.

Murat, Laure. 2011. La maison du Docteur Blanche: histoire d’un asile et de ses pensionnaires, de Nerval à Maupassant. Paris : J-C Lattès.

Nectoux, Jean-Michel. 1999. « Fêtes chez monsieur de Montesquiou », dans Robert de Montesquiou ou l’art de paraître. Paris : Éditions de la Réunion des musées nationaux, p. 23-33.

Oberhuber, Andrea. 2005. « Mise en scène et autoreprésentation chez la Contessa di Castiglione et Claude Cahun », dans Cerstin Bauer-Funk et Febel, Gisela (dir.), Der automatisierte Körper. Literarische Visionen des künstlichen Menschen vom Mittelalter bis zum 21. Jahrhundert. . Berlin : Weidler Buchverlag, p. 109-129.

Oberhuber, Andrea. 2007. « La théâtralité de la comtesse de Castiglione comme préfiguration des mascarades de Claude Cahun. Entre vanité et désir d’immortalité », dans Andrea Oberhuber (dir.), Claude Cahun: contexte, posture, filiation. Pour une esthétique de l’entre-deux. Montréal : Université de Montréal, Département des littératures de langue française, « Paragraphes », p. 161-183.

Sagne, Jean. 2001. « Portraits en tout genre: l’atelier du photographe », dans Michel Frizot (dir.), Nouvelle Histoire de la photographie, Frizot, Michel. Paris : Adam Biro-Larousse .

Solomon-Godeau, Abigail. 1986. « The Legs of the Countess ». October, 39, p. 65-106.

Sontag, Susan. 2000. Sur la photographie. Paris : Christian Bourgois , 240 pages p.

Thiébaut, Philippe. 1999. « Ego imago », dans Robert de Montesquiou ou l’art de paraître. Paris : Éditions de la Réunion des musées nationaux, p. 7-19.

Thiébaut, Philippe. 1999. Robert de Montesquiou ou l’art de paraître. Paris : Éditions de la Réunion des musées nationaux.

1. Mentionnons, à titre d’exemples, les sites d’Anne Archet, Victoria Welby, Cécile Portier, Émilie Notéris, Madame Chose (Geneviève Pettersen), Lora Zepam, Juliette Mézenc, Chloé Delaume, Martin Page, Yves Pagès et François Bon, entre autres.
2. C’est dans ce costume que la Castiglione se fit remarquer par ses contemporains, lors de son apparition à la cour de Napoléon III, suscitant maintes jalousies.
3. Les photographies auxquelles je renverrai au fil de cette étude sont toutes reproduites dans le catalogue d’exposition La Comtesse de Castiglione par elle-même, 12 octobre 1999–23 janvier 2000, Musée d’Orsay, dont la référence sera désormais désignée par le sigle CC placé entre parenthèses dans le corps du texte et suivi de la page. Pour la Dame de cœurs, voir la reproduction à la page 109.
4. Je reprends le fil de la réflexion menée en 2005 et 2007 pour établir cette fois un lien de filiation non avec Claude Cahun et sa démarche d’autoreprésentation en série, mais avec Robert de Montesquiou, tout en plaçant la démarche de la Castiglione dans le contexte pictural de son temps –peintures et photographies qui lui servirent de source d’inspiration fécondes.
5. La biographie de Nicole G. Albert (2011) insiste sur l’idée de multiples métamorphoses dans la trajectoire de la Castiglione.
6. Rehaussée à la gouache, la photographie –très théâtrale– intitulée La Vengeance (1863-1867) est dédicacée au crayon de la main de la Castiglione sur le carton d’origine: «Au comte de Castiglione/Reine d’Étrurie» (CC: 169). Notons que le costume et la pose semblent s’inspirer de la Médée interprétée par la célèbre tragédienne Ristori pour une carte de visite réalisée par Disdéri.
7. Le couple vivait séparé depuis la liaison de la Castiglione avec l’Empereur. Le comte de Castiglione qui voulait s’éviter la réputation du mari cocu, adressa un mot à son épouse: Blaizot: 15.
8. Rappelons que malgré cette pudibonderie victorienne, la photographie érotique voire pornographique du XIX^e siècle, notamment la photographie stéréoscopique connut un vaste succès auprès de beaucoup d’amateurs de chair dénudée…
9. C’est cette photographie de la comtesse se tendant un miroir qui orna en 1994 la couverture de la première édition de la Nouvelle Histoire de la photographie, sous la direction de Michel Frizot, Paris: Adam Biro-Bordas.
10. Pour toutes les images dont il sera ici question, je renvoie au catalogue d’exposition Robert de Montesquiou ou l’art de paraître, Musée d’Orsay, 12 octobre 1999 –23 janvier 2000, désormais désigné par le sigle RM placé entre parenthèses dans le corps du texte et suivi de la page. Les photographies citées sont reproduites respectivement aux pages 41, 42-43 et 50.
11. Rappelons à ce propos qu’après la vente des objets ayant appartenu à la Castiglione, Montesquiou avait disposé sur des coussins de velours des moulages des bras et des pieds de la comtesse voulant créer une sorte de mausolée au pavillon des Musées à Versailles; il y exposait également des photographies et des bijoux de la défunte (CC: 187).
12. Dans Professeur de Beauté sont réunis, sous forme de dialogue, divers textes rédigés par Montesquiou et Proust, ainsi que des «Lettres choisies» (Jumeau-Lafond, 1999).
13. 400 pages sont consacrées à «Mes demeures», lieux importants du dandy parce que symboles de ses recherches décoratives.
14. La figuration de soi déclinée devant la caméra dans une multitude de poses sera renouvelée dans la démarche de Claude Cahun, de Cindy Sherman (Untitled Film Stills), de Francesca Woodman ou dans les performances multimédia de Matthew Barney (Crewmaster), pour ne citer que ces quatre exemples d’artistes du XX^e siècle.

Historical Periodization:

19th century

20th century

Geographical Context:

France

Fields of Discipline:

Art Movements:

Problematics:

Figures and Imaginary:

body

Bibliography:

La Castiglione. Vies et métamorphoses

La chambre claire: Notes sur la photographie

Correspondances inédites et archives privées de Virginia Vérasis, comtesse de Castiglione

Die Vorführung der Hysterie

La Castiglione, dame de cœur de l’Europe, d’après sa "Correspondance" et son "Journal intime" inédits

La Comtesse de Castiglione par elle-même

Roman-photo d’une vie

L’art de la photographie

Nouvelle histoire de la photographie

De quelques individus remarquables

Robert de Montesquiou, un prince 1900

Pour Montesquiou

La Divine Comtesse: étude d’après Madame de Castiglione

La maison du Docteur Blanche: histoire d’un asile et de ses pensionnaires, de Nerval à Maupassant

Fêtes chez monsieur de Montesquiou

Mise en scène et autoreprésentation chez la Contessa di Castiglione et Claude Cahun

La théâtralité de la comtesse de Castiglione comme préfiguration des mascarades de Claude Cahun. Entre vanité et désir d’immortalité

Portraits en tout genre: l’atelier du photographe

The Legs of the Countess

Sur la photographie

Ego imago

Robert de Montesquiou ou l’art de paraître

To cite this document:

Oberhuber, Andrea. 2018. “De la tête aux pieds: poses et postures photographiques du sujet moderne chez la Castiglione et Robert de Montesquiou”. In La chair aperçue. Imaginaire du corps par fragments (1800-1918). Cahier ReMix, no. 08 (09/2018). Montréal, Université du Québec à Montréal: Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/remix/de-la-tete-aux-pieds-poses-et-postures-photographiques-du-sujet-moderne-chez-la-castiglione-et>. Accessed on May 1, 2023.

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Pour citer ce document (Computed):

Oberhuber, Andrea. 2018. « De la tête aux pieds: poses et postures photographiques du sujet moderne chez la Castiglione et Robert de Montesquiou ». Dans La chair aperçue. Imaginaire du corps par fragments (1800-1918). Cahier ReMix, n° 08 (09/2018). Montréal, Université du Québec à Montréal : Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/de-la-tete-aux-pieds-poses-et-postures-photographiques-du-sujet-moderne-chez-la-castiglione-et>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=De+la+t%C3%AAte+aux+pieds%3A+poses+et+postures+photographiques+du+sujet+moderne+chez+la+Castiglione+et+Robert+de+Montesquiou&rft.date=2018&rft.aulast=Oberhuber&rft.aufirst=Andrea&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

Devenir homme, devenir réfractaire: «L’Enfant» et «Le Bachelier» de Jules Vallès

Émilie Bauduin — Wed, 04 Apr 2018 01:46:06 +0000

Désir et progrès dans «L’herbe rouge» de Boris Vian

Émilie Bauduin — Thu, 01 Mar 2018 19:29:46 +0000

Quelque chose dans l’œil: singularité visuelle dans la trilogie «WWW» de Robert J. Sawyer

Sarah Grenier — Wed, 08 Mar 2017 19:45:02 +0000

Présentation de la communication

Sophie Horth présente la trilogie WWW de Robert J. Sawyer (2009-2011) et le rôle que joue la vision dans la relation de l'être artificiel Web Mind avec son environnement et avec Caitlin Decter, la jeune héroïne non-voyante des romans.

Cette communication aborde la question de la codépendance entre l'intelligence artificielle confinée à l'espace du web et les êtres humains, celle du rapport à l'image, celle de la surveillance et de l'intimité.

Archive vidéo de la communication

Taxonomie_group

Research Areas:

Contemporary literary questions

Contemporary figures

Art Movements:

extreme contemporary

Historical Periodization:

2000-2010

2010 +

Figures and Imaginary:

body

eye

network

Objects and Cultural Practices:

Problematics:

Geographical Context:

Canada

Fields of Discipline:

literature

Friday 3 March 2017

Event:

Fictions anatomiques: imaginaires du corps

Referenced author(s) and artist(s):

Derrida, Jacques

Sawyer, Robert J.

Bibliography:

Derrida, Jacques. 2006 [2006]. L'animal que donc je suis. Paris : Galilée. <https://oic.uqam.ca/en/communications/quelque-chose-dans-loeil-singularite-visuelle-dans-la-trilogie-www-de-robert-j-sawyer>. Consultée le 1 May 2023.

Sawyer, Robert. 2009 [2009]. Wake. Viking Canada, 354 p. <https://oic.uqam.ca/en/communications/quelque-chose-dans-loeil-singularite-visuelle-dans-la-trilogie-www-de-robert-j-sawyer>. Consultée le 1 May 2023.

Sawyer, Robert. 2010 [2010]. Watch. Viking Canada. <https://oic.uqam.ca/en/communications/quelque-chose-dans-loeil-singularite-visuelle-dans-la-trilogie-www-de-robert-j-sawyer>. Consultée le 1 May 2023.

Sawyer, Robert. 2011 [2011]. Wonder. Viking Canada. <https://oic.uqam.ca/en/communications/quelque-chose-dans-loeil-singularite-visuelle-dans-la-trilogie-www-de-robert-j-sawyer>. Consultée le 1 May 2023.

Type of event:

Symposium

Teaser:

To cite this document:

Horth, Sophie. 2017. “Quelque chose dans l’œil: singularité visuelle dans la trilogie "WWW' de Robert J. Sawyer”. Symposium hosted by Figura, le Centre de recherche sur le texte et l’imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 3 mars 2017. Document audio. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/communications/quelque-chose-dans-loeil-singularite-visuelle-dans-la-trilogie-www-de-robert-j-sawyer>. Accessed on May 1, 2023.

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62036

Pour citer ce document (Computed):

Horth, Sophie. 2017. « Quelque chose dans l’œil: singularité visuelle dans la trilogie "WWW' de Robert J. Sawyer ». Colloque organisé par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l’imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 3 mars 2017. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/quelque-chose-dans-loeil-singularite-visuelle-dans-la-trilogie-www-de-robert-j-sawyer>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Quelque+chose+dans+l%E2%80%99%C5%93il%3A+singularit%C3%A9+visuelle+dans+la+trilogie+%26quot%3BWWW%26%23039%3B+de+Robert+J.+Sawyer&rft.date=2017&rft.aulast=Horth&rft.aufirst=Sophie&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%E2%80%99imaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

La théâtralité littéraire comme effet de distanciation dans «L’appât» de José Carlos Somoza

Malek Garci — Thu, 04 Aug 2016 18:23:51 +0000

Espagnol d’origine cubaine, José Carlos Somoza s’interroge sur la place de l’Art dans la société contemporaine. Étant écrivain, il va de soi que sa réflexion se concentre sur la littérature. Par conséquent, des procédés métafictionnels sont constamment employés dans son œuvre, théorisant la littérature à travers celle-ci. Ainsi, Somoza joue énormément avec ses lecteurs et cherche à les faire participer pleinement à l’activité lectorale tout en la leur rappelant, les amenant ainsi à se rendre compte du caractère matériel du livre. Mais ses réflexions débordent du cadre proprement littéraire pour déboucher sur l’Art avec un grand A. Dans ses romans, il s’amuse à imaginer ce que l’art contemporain pourrait prendre comme forme. Dans L’appât, le théâtre shakespearien sert à piéger des tueurs en série. Ce grand roman théâtral montre comment les arts de la scène fusionnent avec la littérature par l’emploi de la métaphore du monde comme théâtre si chère à Shakespeare. Il s’agira aussi de déterminer les effets que cette théâtralité littéraire produit sur son lecteur.

Dans l’avant-propos de Théâtralité et genres littéraires, Anne Larue soutient que, «[p]ar définition, la théâtralité désigne tout ce qui est réputé être théâtral, mais elle n’est justement pas théâtre. [...] Théâtre hors du théâtre, la théâtralité renvoie non au théâtre, mais à quelque idée qu’on s’en fait1». La théâtralité littéraire est donc une représentation de la représentation. C’est la façon qu’a l’auteur de mettre en scène, dans un roman, l’idée qu’il se fait du théâtre. Mais il ne se contente pas de reproduire à l’écrit, par des descriptions, ce qui pourrait se passer sur une scène de théâtre. En fait, toujours selon Larue, «la théâtralité se réfère à un "théâtral" qui n’est pas assimilable au théâtre lui-même, qui suppose une première médiation par rapport au théâtre2». La plupart du temps, la théâtralité littéraire renvoie à la métaphore du monde comme théâtre. Elle représente un théâtre social, comme le remarque Colette Becker à propos du roman réaliste et naturaliste:

Les relations sociales, les lieux, les conduites sont placés sous le signe du paraître, du masque. C’est le monde de l’imposture dans lequel chacun joue un rôle, et où le meilleur comédien l’emporte. La métaphore du théâtre revient fréquemment sous la plume des romanciers pour dénoncer l’hypocrisie de la société qui cache sous une apparence d’honnêteté les pires vilénies, physiques et morales. Leitmotiv du roman réaliste/naturaliste, dont le but est précisément de dévoiler3.

En plus de dénoncer l’hypocrisie de la société, la métaphore du monde comme théâtre débouche tôt ou tard sur le dévoilement de l’artifice littéraire. En effet, un récit qui ne cesse d’insister sur le fait que l’univers représenté n’est qu’un amoncèlement d’illusions amène le lecteur à prendre conscience que sa lecture elle-même participe à l’illusion. Il lui rappelle le contrat de lecture de fiction qui consiste à suspendre momentanément son incrédulité, à croire ou à faire semblant de croire, le temps de la lecture, à la réalité de l’univers représenté4.

Avant même le début du récit, Somoza insère une citation en exergue qui pose d’emblée les bases d’une atmosphère théâtrale: «Le monde entier est un théâtre, et tous, hommes et femmes, n’en sont que les acteurs5.» Cette phrase, tirée de Comme il vous plaira, annonce que les incertitudes qui ponctuent le théâtre baroque shakespearien seront également présentes dans L’appât. Dans son anthologie Shakespeare, le monde est une scène. Métaphores et pratiques du théâtre, Georges Banu regroupe des passages traitant du théâtre tirés de différentes pièces de Shakespeare. Il constate qu’il y a deux tendances à la théâtralité shakespearienne: le monde comme théâtre et le théâtre du monde. Il note également que le discours de Shakespeare sur le théâtre est contradictoire, parfois il en vante les mérites, parfois il dénonce plutôt l’illusion et la fausseté théâtrale.

La dramaturgie shakespearienne dévoile à chaque instant la théâtralité qui la fonde et la conscience aigüe de l’ambiguïté même de l’art théâtral: action vraie —dans sa double dimension vocale et gestuelle— et simulacre, faux-semblant, artifice. Dans la même pièce, et souvent à l’intérieur d’un même monologue, le protagoniste passe de l’affirmation des pouvoirs spectaculaires du théâtre à la conscience, exaltée et grotesque, de sa facticité6.

Le roman de Somoza insiste surtout sur le simulacre et la fausseté du théâtre: tous les personnages y sont faux et se font eux-mêmes constamment duper. Mais il est vrai que le pouvoir du théâtre y est très fort: c’est grâce à lui que les appâts peuvent manipuler les gens et, de ce fait, capturer de dangereux tueurs en série. On sent bien toutefois que ce pouvoir est à même de se muer en une force terrible s’il n’est pas utilisé à de bonnes fins.

L’appât est un roman très théâtral qui commence littéralement sur un lever de rideau. En effet, la page suivant le prologue est illustrée par un rideau encadrant une citation7. Cette image est particulièrement forte, puisque ce sont les mots qui remplacent les acteurs au centre de la scène. La citation du Songe d’une nuit d’été –«Quelles mascarades, quelles danses aurons-nous?8»– incite le lecteur à anticiper la suite du récit en ayant déjà en tête l’idée de la mascarade (rappelons qu’il vient de lire le prologue). La mascarade se présente à la fois comme une fête costumée et comme une comédie marquée par l’artifice, l’imposture et le faux-semblant. Elle connote déjà l’idée de cette dualité propre à la théâtralité shakespearienne et invite le lecteur à se méfier des apparences.

Les appâts sont en réalité des acteurs. Ils se distinguent des acteurs traditionnels par le fait qu’ils jouent surtout sur le théâtre du monde, c’est-à-dire dans la vie de tous les jours. Lorsqu’ils jouent sur une véritable scène, ils sont en répétition avec leurs confrères. De plus, les appâts sont des acteurs qui ne reprennent pas leur identité une fois la représentation terminée; ils sont toujours acteurs. Ils endossent au quotidien une identité fictive, pour ne pas compromettre leur travail.

Ma carte d’identité et mon numéro de Sécurité sociale sont au nom d’Elena Fuentes. Toutes ces données sont fausses. Il n’y a réellement rien sur moi, excepté mes initiales dans cet article. Rien d’autre. Je ne suis personne. [...] Et ce que je vous dis n’est rien. Vous ne l’entendez pas. Cet entretien n’a jamais eu lieu. Je suis comme une actrice, mais ma vie réelle est un secret d’État9.

La fausseté du théâtre affecte le personnage de l’acteur lui-même et porte atteinte à sa réalité. Dans cet exemple, le mensonge rend la communication insignifiante et le langage perd son sens. Pour devenir appât, il faut abandonner son passé et son identité. La vie réelle est remplacée par une vie de fausseté qui se résume à jouer différents rôles. Même les mots perdent leur valeur, puisque l’appât ne peut rien dire sur lui-même qui ne fasse partie du texte.

Ainsi, les appâts ne sont pas maîtres de leur vie. Malgré le fait qu’ils soient capables de contrôler qui ils veulent, ils sont tout de même manipulés par leurs chefs et le gouvernement. Ce ne sont que des acteurs récitant le texte qu’ils ont appris: «"[c]omme lorsque tu interprètes un rôle au théâtre, lui avait-il dit: tu n’es pas l’auteur de la pièce, mais celle qui formule ce qu’elle dit." Et certes, ce qui importait à Élisa était de continuer à jouer, à bouger, à s’habiller et à parler comme on le lui indiquait10.» On voit bien ici comment le personnage est réduit à n’être qu’un vulgaire pantin qui exécute des ordres. Les appâts perdent non seulement leur identité, mais aussi leur liberté. Aux yeux du monde et par le rôle qu’ils endossent, ce ne sont pas des personnes, mais des personnages. En présentant ses personnages comme tels, le roman rappelle au lecteur qu’il pratique l’activité lectorale. Il crée une brèche dans l’immersion du lecteur qui est soudain éjecté de l’univers fictionnel, du moins suffisamment pour se rendre compte de l’illusion. Il y a donc un effet de distanciation, effet propre à la métafiction qui rappelle sans cesse le caractère matériel du livre, le fait que nous sommes en train de lire un livre et que ce qui y est représenté n’est pas la réalité. En prenant ses distances par rapport au récit, le lecteur est amené à réfléchir sur l’œuvre et ce qui l’entoure.

La théorie du psynome, que l’on doit à Somoza, permet de mieux comprendre le métier d’appât:

D’après cette théorie, ce que nous sommes, pensons et faisons dépend exclusivement de notre désir, et nous exprimons ce désir à chaque fraction de seconde par les gestes, les mouvements des yeux, la voix... Certains psychologues ont même envisagé la possibilité que cette expression soit quantifiable. C’est-à-dire qu’elle puisse se mesurer et se formuler grâce à une sorte de... code mathématique comme le génome, d’où le terme de «psynome». Le psynome serait donc une sorte de code de notre désir [...] Quand on a inventé les premiers ordinateurs quantiques [...], on a enregistré les gestes, le ton et les comportements des personnes devant un nombre infini de stimuli et constaté qu’ils pouvaient être regroupés selon des caractéristiques communes. Il y a plus de cinquante groupes : on les appelle «philias», et chaque personne en a une. [...] Les sujets de la même philia réagissent de la même façon devant des stimulations semblables. On entraîne les appâts à identifier les philias11.

En plus d’être acteurs, les appâts sont des spécialistes de la psychologie. Ils sont entraînés à reconnaître rapidement dans quelle philia se situe une personne. Ensuite, ils peuvent manipuler cette personne en réalisant une série de gestes, parfois combinés à un texte. Le spectacle ainsi offert rend la personne comme possédée; elle est à la merci de l’appât, qui peut lui faire faire tout ce qu’il désire.

Dans le vocabulaire des appâts, le terme «masque» sert à désigner l’enchaînement susceptible de rendre possible la manipulation d’une personne en fonction de sa philia. L’exemple suivant montre de quoi peut avoir l’air un masque exécuté par un appât, de même que ses conséquences sur ses spectateurs:

Je tendis la main et appuyai sur le bouton allumé de la chaîne. Soudain, un rap retentit, fidèle comme un énorme chien qui serait accouru pour aboyer à mon geste. Les deux hommes me regardèrent. J’utilisai la musique pour me dandiner comme si je dansais, mais mes mouvements étaient calculés. Sans faire de pause, je pris le verre de Martini et je feignis de boire, m’en reversant le contenu sur le menton. Je me tournai vers Pedro, de façon à ce qu’il voie mon cou et mes vêtements dégoulinant du liquide qui donnait tant de plaisir à sa philia, partis d’un éclat de rire et applaudis. J’avais à peine fini que les doigts boudinés de Léo avaient déjà volé vers les commandes et éteint la musique. C’était le détail final que j’attendais. Le silence brutal fut comme un rideau qui tombe. Brusquement, je paralysai mes perceptions et mes impulsions et restai immobile et sérieuse. Beaucoup de bruit pour rien: du vacarme qui s’achevait en calme. Fin. Temps total de mon théâtre: huit secondes. Pedro était déjà hors circuit. C’était un simple Liquide au subconscient vulgaire. La disruption l’avait figé le bras droit appuyé sur le long dossier, la main gauche tenant encore le téléphone dans lequel il avait parlé, le visage tourné vers moi et les yeux grands ouverts, comme s’il m’avait vue pratiquer une acrobatie fascinante. Ses lèvres tremblaient légèrement12.

Ce masque est inspiré de la pièce Beaucoup de bruit pour rien, de William Shakespeare. Lorsqu’un appât pratique un masque, rien n’est laissé au hasard. Bien qu’il lui faille improviser avec le décor et les accessoires ambiants, sa formation lui a appris quoi faire exactement pour «posséder» un homme (ou une femme). Dans cet exemple, le masque n’a pas encore atteint le stade de la possession, mais on voit bien que le personnage a perdu tous ses moyens.

Tous les masques que les appâts utilisent sont tirés des pièces de Shakespeare. Victor Gens, le psychologue qui a entraîné les premiers appâts, «disait que Shakespeare avait décrit tous les psynomes dans ses œuvres13». C’est pourquoi «une partie de l’apprentissage d’un appât consiste à étudier les œuvres de Shakespeare à fond8». Les répétitions auxquelles se livrent les appâts consistent aussi à jouer des pièces de Shakespeare. À travers sa lecture, le lecteur y «assiste» en même temps que le personnage:

Ma sœur se trouvait là. Le décor était constitué de quelques cubes de bois éclairés par des projecteurs, et Verra rampait à terre à côté d’eux. Pendant que je l’observais, Élisa Monasterio la rejoignit. Elles étaient nues toutes les deux, et elles se lancèrent dans une chorégraphie de caresses inabouties, comme si quelque chose les empêchait de se toucher. [...] Quand vint le moment d’interpréter la scène du masque —le dialogue entre Gloucester et Anne dans Richard III— Élisa le fit de manière simplement merveilleuse:

—«Qu’une nuit noire obscurcisse ton jour, et la mort ta vie...»

Vera lui donnait la réplique :

—«Ne te maudis pas toi-même, belle créature, tu es les deux14...»

Ce passage est un bon exemple de théâtre représenté dans le roman, de l’idée que l’auteur se fait du théâtre. Somoza cite d’ailleurs des dialogues shakespeariens, ce qui renforce l’idée d’une théâtralité plus près du théâtre traditionnel. Le lecteur assiste, en quelque sorte, à une représentation théâtrale. En quelque sorte, puisque cette «représentation» reste confinée dans l’écriture et que c’est l’imagination qui remplace le visuel.

Par ailleurs, l’intertextualité shakespearienne ne sert pas seulement d’exemple de représentation théâtrale. Si chaque philia est illustrée par une pièce de Shakespeare, il va de soi que chaque pièce contient la clé d’un masque. Ainsi, les appâts ne doivent pas seulement apprendre à jouer Shakespeare, ils doivent également étudier ses textes pour comprendre le désir humain.

Le masque d’Exhibition avait été découvert par le psychologue franco-algérien Didier Kora, mais Gens croyait en trouver les clés dans cette satire féroce de la guerre de Troie intitulée Troïlus et Cressida, que Shakespeare avait truffée de guerriers pervers, d’entremetteuses vulgaires et d’amants infidèles, où la valeur de la vie et la dignité dépendent de l’opinion des autres. «L’homme apprécie davantage ce qu’il n’a pas encore obtenu», dit Cressida, et les gestes du masque consistaient précisément à exhiber le corps en activant l’inconscient mais en réprimant le désir et l’expression, «comme un bijou dans une vitrine: exposé mais protégé», disait Gens15.

L’analyse des pièces sert les appâts dans leur métier, c’est pourquoi les références intertextuelles sont omniprésentes dans le roman. D’ailleurs, Somoza précise à la fin du livre que «chaque chapitre [...] est consacré à une œuvre reliée à une philia ou à un masque16». Fidèle à ses habitudes, Somoza s’est inspiré de textes anciens pour écrire L’appât, ce qui nous permet de découvrir, ou de redécouvrir, par fragments, les pièces de son auteur préféré.

La théâtralité littéraire dans L’appât ne consiste pas seulement à faire l’apogée du théâtre par ses représentations ou en lui conférant une sorte de pouvoir. Paradoxalement, et fidèlement au discours shakespearien, L’appât insiste beaucoup sur les dangers du théâtre, sur la fausseté de la représentation. Lorsque Diana se rend chez un psychologue, malgré le fait qu’il lui soit interdit de parler de son travail et que cela puisse entraîner de graves conséquences, elle cherche quelqu’un de «vrai» à qui parler, quelqu’un qui ne joue pas constamment un rôle: une personne plutôt qu’un personnage.

J’ai besoin d’aide, de votre aide. Tous mes amis, l’homme que j’aime, ma sœur... tous appartiennent à mon monde. Comment avez-vous dit? Un théâtre? Oui, c’est ma vie... J’ai besoin d’un peu de sincérité. [...] J’ai besoin de quelqu’un qui m’écoute et ne me voie pas comme si je n’étais qu’un masque... Je sais qu’à l’intérieur je suis réelle. À l’intérieur je ne fais pas semblant17.

À travers le regard que les autres portent sur elle, Diana aimerait se voir elle-même telle qu’elle est réellement. Elle cherche à devenir quelqu’un, ou plutôt à redevenir la Diana d’autrefois. Elle est fatiguée de ce monde de mensonges. D’ailleurs, elle a donné sa démission au début du récit dans le but de fonder une famille et de vivre «normalement» avec son amoureux. On sent bien son désir de quitter la scène.

Dans L’appât, la théâtralité est omniprésente: «Le monde [y] est une mise en scène, la représentation de la fausseté, comme au théâtre il est jeux de miroirs et d’illusions18.» Tout n’est que pur théâtre. Les vieillards ne sont pas de véritables vieillards, mais des hommes «jouant» au vieillard: «C’était Victor Gens jouant au vieux. Et il le faisait bien19.» Même la mort est une farce, une simple «comédie20» permettant d’être tranquille en cessant de jouer un rôle, même si ce dernier est remplacé par un autre. En effet, Victor Gens est présumé mort à la suite d’un accident publié dans les journaux. Seules quelques personnes connaissent la vérité, c’est-à-dire la fausseté de sa mort. Lorsque Diana va à sa rencontre lui demander de l’aide pour retrouver sa sœur, il n’y a pas que lui qui joue son rôle de vieux; elle aussi se met en scène. Elle tente de manipuler sa philia pour qu’il accepte de lui venir en aide.

Tu es venue vers moi dans ces vêtements et avec ces couleurs parce que tu sais parfaitement qu’ils attirent un philique d’Aura. Et tu mets les mains dans le dos pendant que tu me livres un texte brut, une représentation de clown, pour que le vieux professeur t’offre sa sagesse. Allons, Diana... Tout à l’heure, devant la folle à la fragmentatrice, tu as réalisé un chef-d’œuvre. Ne te ramène pas maintenant avec ce théâtre amateur21.

Diana pensait pouvoir duper le vieux avec son théâtre, mais il ne faut pas oublier que c’est lui qui le lui a enseigné. Il qualifie sa représentation de clownesque, car elle est trop évidente. Elle surjoue. Bref, leur rencontre s’effectue sous le signe de la représentation. Elle illustre et confirme le fait que, dans L’appât, tout n’est que pur théâtre, que personne n’arrête jamais réellement de jouer: «Soudain je sus. J’eus la certitude absolue que Gens jouait avec moi, comme toujours: il jouait depuis le début, pour obtenir de moi ce qu’il désirait22.» On voit bien ici que Diana et Gens ont été à la même école: ils utilisent la même technique l’un sur l’autre.

Même le personnage du psychologue, qui semblait être le représentant de la vérité et de la sincérité, est trompeur. En effet, nous apprenons qu’il est en réalité le deuxième serial killer sur lequel Diana enquêtait depuis le début. Bien qu’il ne joue pas de rôle à proprement parler, il n’en demeure pas moins qu’il possède une double identité. Il s’inscrit dans la comédie sociale, métaphore selon laquelle les humains adoptent une autre identité pour évoluer dans la société. De plus, lorsque Diana lui a raconté la vérité sur elle-même, elle ne tentait pas d’arrêter de jouer comme elle le lui faisait croire. En réalité, elle jouait aussi à ce moment-là:

C’était une partie du masque. Votre philia n’est pas celle de Proie, comme je vous l’ai dit, mais une autre, semblable, quoique plus rare : on l’appelle «d’Appât». Le nom n’a pas d’importance. Ce qui compte, c’est que pour réaliser mon théâtre avec vous, je devais vous dire la vérité sur moi. Le masque d’Appât exige que l’appât déclare ouvertement qu’il en est un. Je ne pouvais rien dissimuler de moi-même, hormis mes intentions. Il est laborieux, il faut des jours pour l’ajuster. Je le perfectionnais à chaque visite23.

Avec ce masque, Diana est également parvenue à duper le lecteur. En effet, tout au long du récit, ses rencontres avec le docteur Valle semblaient si sincères que n’importe quel lecteur se serait laissé prendre au jeu. La relation sexuelle qu’ils ont eue et le questionnement quant à savoir qui elle choisirait dans leur triangle amoureux sont parvenus à duper aussi bien les personnages que les lecteurs. Ce qui signifie également que la distanciation du lecteur n’est pas absolue. Bien que l’artifice lui soit constamment révélé par des procédés de théâtralité, le lecteur est encore suffisamment immergé pour continuer de «croire» au récit. Autrement dit, la théâtralité exerce aussi son pouvoir sur le lecteur et l’illusion fonctionne également sur celui-ci.

Les romans de Somoza prouvent que distanciation et immersion ne sont pas deux phénomènes incompatibles mais, qu’au contraire, ils vont toujours de pair. Selon Jean-Marie Schaeffer, ces deux principes sont intrinsèques à toute lecture de texte fictionnel. Il soutient que la distanciation découle nécessairement de l’immersion: «Toute fiction est le lieu d’une distanciation causée par le processus d’immersion fictionnelle24.» Pour que la distanciation soit possible, le lecteur doit minimalement souscrire à l’immersion. Celle-ci lui permet « d’entrer » dans le texte et est inhérente au pacte de lecture. Cette idée était déjà présente chez Brecht lorsqu’il écrivit son Petit organon pour le théâtre et fondait ainsi les bases du principe de distanciation comme effet du théâtre sur le spectateur: «C’est dire du même coup que je ne dois pas simplement me mettre à sa place, mais que, représentant de nous tous, je dois prendre position face à lui25.» Or, pour prendre position (par la distanciation), le spectateur doit d’abord se mettre à la place du personnage (ce qui participe au processus d’immersion).

En somme, en illustrant les bons et les mauvais côtés du théâtre, L’appât constitue un excellent hommage à la dramaturgie shakespearienne en montrant la dualité qui la parcourt. D’un côté, le théâtre a quelque chose de puissant et de positif en contribuant à la capture de dangereux criminels. De l’autre, c’est un univers mensonger dans lequel on ne peut faire confiance à personne. Tout ce que l’on croit réel et sincère est à même de se transformer en son contraire. Ainsi, L’appât est un roman théâtral qui joue avec les limites de la fiction. Il dévoile constamment l’illusion, rappelant au lecteur qu’il pratique l’activité lectorale. En même temps, le roman parvient à renforcer l’illusion en suscitant la curiosité et la surprise du lecteur, en l’immergeant dans son univers.

1. Anne Larue, Théâtralité et genres littéraires, Poitiers, La licorne, 1996, 6
2. Idem
3. Colette Becker, Lire le réalisme et le naturalisme, Paris, Dunod, 1998, 90
4. Cf. à ce propos: Jean-Marie Schaeffer, Pourquoi la fiction?, Paris, Seuil, coll. «Poétique», 1999, 346
5. José Carlos Somoza, L’appât, Paris, Actes Sud, 2011, 11
6. Georges Banu, Shakespeare, le monde est une scène. Métaphores et pratiques du théâtre, Paris, Gallimard, coll. «Pratique du théâtre», 2009, 23
7. Somoza, op. cit., 19
8. a. b. Idem
9. Ibid., 146
10. Somoza, op. cit., 71
11. Somoza, op. cit., 147-148
12. Ibid., 140-141.
13. Somoza, op. cit., 151
14. Ibid., 56
15. Somoza, op. cit., 207
16. Ibid., 409
17. Ibid., 153. (C’est l’auteur qui souligne.)
18. Larue, op. cit., 16
19. José Carlos Somoza, op. cit., 157
20. Ibid., 160
21. Ibid., 175
22. Somoza, op. cit., 178
23. Ibid., 406. (C’est l’auteur qui souligne.)
24. Jean-Marie Schaeffer, op. cit., 325
25. Bertolt Brecht, Petit organon pour le théâtre, Paris, L’Arche, 2005, 62

Taxonomie_group

Research Areas:

Contemporary literary questions

Historical Periodization:

20th century

Figures and Imaginary:

Problematics:

Fields of Discipline:

Thursday 26 March 2015

Event:

Figura-NT2 Concordia / IIIe édition du CLeRM - Le Colloque étudiant en Littérature et Résonances médiatiques 2015

Referenced author(s) and artist(s):

Somoza, José Carlos

Bibliography:

Banu, Georges. 2009 [2009]. Shakespeare, le monde est une scène. Métaphores et pratiques du théâtre. Paris : Gallimard, “Pratique du théâtre”, 272 p. <https://oic.uqam.ca/en/communications/la-theatralite-litteraire-comme-effet-de-distanciation-dans-lappat-de-jose-carlos>. Consultée le 1 May 2023.

Becker, Colette. 1992 [1992]. Lire le réalisme et le naturalisme. Paris : Dunod, “Lettres supérieures”, 213 p. <https://oic.uqam.ca/en/communications/la-theatralite-litteraire-comme-effet-de-distanciation-dans-lappat-de-jose-carlos>. Consultée le 1 May 2023.

Brecht, Bertolt. 1948 [1948]. Petit organon pour le théâtre. <https://oic.uqam.ca/en/communications/la-theatralite-litteraire-comme-effet-de-distanciation-dans-lappat-de-jose-carlos>. Consultée le 1 May 2023.

Larue, Anne. 1995 [1995]. Théâtralité et genres littéraires. Théâtralité et genres littéraires. <https://oic.uqam.ca/en/communications/la-theatralite-litteraire-comme-effet-de-distanciation-dans-lappat-de-jose-carlos>. Consultée le 1 May 2023.

Schaeffer, Jean-Marie. 1999 [1999]. Pourquoi la fiction?. Paris : Seuil, 346 p. <https://oic.uqam.ca/en/communications/la-theatralite-litteraire-comme-effet-de-distanciation-dans-lappat-de-jose-carlos>. Consultée le 1 May 2023.

Somoza, José Carlos. 2011 [2011]. L'appât. Arles : Actes sud, “Lettres hispaniques”, 416 p. <https://oic.uqam.ca/en/communications/la-theatralite-litteraire-comme-effet-de-distanciation-dans-lappat-de-jose-carlos>. Consultée le 1 May 2023.

Type of event:

Symposium

Teaser:

Espagnol d’origine cubaine, José Carlos Somoza s’interroge sur la place de l’Art dans la société contemporaine. Étant écrivain, il va de soi que sa réflexion se concentre sur la littérature. Par conséquent, des procédés métafictionnels sont constamment employés dans son œuvre, théorisant la littérature à travers celle-ci. Ainsi, Somoza joue énormément avec ses lecteurs et cherche à les faire participer pleinement à l’activité lectorale tout en la leur rappelant, les amenant ainsi à se rendre compte du caractère matériel du livre. [...] Dans ses romans, il s’amuse à imaginer ce que l’art contemporain pourrait prendre comme forme. Dans L’appât, le théâtre shakespearien sert à piéger des tueurs en série. Ce grand roman théâtral montre comment les arts de la scène fusionnent avec la littérature par l’emploi de la métaphore du monde comme théâtre si chère à Shakespeare. Il s’agira aussi de déterminer les effets que cette théâtralité littéraire produit sur son lecteur.

To cite this document:

Goulet, Mélissa. 2016. “La théâtralité littéraire comme effet de distanciation dans L’appât de José Carlos Somoza”. Within Figura-NT2 Concordia | IIIe édition du CLeRM – le Colloque étudiant en Littérature et résonances médiatiques. Symposium hosted by Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, 26 mars 2015. Document texte. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/communications/la-theatralite-litteraire-comme-effet-de-distanciation-dans-lappat-de-jose-carlos>. Accessed on May 1, 2023.

Node ID:

60032

Pour citer ce document (Computed):

Goulet, Mélissa. 2016. « La théâtralité littéraire comme effet de distanciation dans L’appât de José Carlos Somoza ». Dans le cadre de Figura-NT2 Concordia | IIIe édition du CLeRM – le Colloque étudiant en Littérature et résonances médiatiques. Colloque organisé par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, 26 mars 2015. Document texte. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/la-theatralite-litteraire-comme-effet-de-distanciation-dans-lappat-de-jose-carlos>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=La+th%C3%A9%C3%A2tralit%C3%A9+litt%C3%A9raire+comme+effet+de+distanciation+dans+L%E2%80%99app%C3%A2t+de+Jos%C3%A9+Carlos+Somoza&rft.date=2016&rft.aulast=Goulet&rft.aufirst=M%C3%A9lissa&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al">

Érotique du cyborg: réflexion sur la différence sexuelle dans «Ex Machina» d'Alex Garland

Sarah Grenier — Mon, 13 Jun 2016 15:42:34 +0000

Laurence Pelletier parle d’ingouvernabilité et d’irrévérence en montrant ce que ces deux concepts ont d’essentiellement féminin, en passant par la figure du cyborg.

«La figure du cyborg offre des possibilités d’imaginaires et de conjonctures qui sont nécessaires quand on en vient à penser le féminin, son genre, son sexe et son plaisir. En effet, c’est bien parce qu’on arrive jamais à le définir et le déterminer que celui-ci est sujet d’expérimentations, d’essais, de simulations. On teste le féminin pour voir ce qu’il pourrait bien être.

C’est d’ailleurs le propos central du film de science-fiction Ex Machina réalisé par Alex Garland en 2015 qui fait se superposer les possibilités techniques de l’intelligence artificielle avec la sexualité et le désir féminin, il donne à voir un possible de l’être féminin.»

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Research Areas:

Contemporary figures

Contemporary literary questions

Contemporary artistic questions

Art Movements:

extreme contemporary

Historical Periodization:

2010 +

Figures and Imaginary:

cyborg

woman

violence

Objects and Cultural Practices:

Problematics:

Fields of Discipline:

cinema

women's studies

Thursday 5 May 2016

Event:

Femmes ingouvernables: (re)penser l'irrévérence féminine dans l'imaginaire populaire contemporain

Referenced author(s) and artist(s):

Garland, Alex

Bibliography:

Garland, Alex (réal.). 2015 [2015]. Ex Machina. Grande-Bretagne : DNA Films, 108 min. min. <https://oic.uqam.ca/en/communications/erotique-du-cyborg-reflexion-sur-la-difference-sexuelle-dans-ex-machina-dalex-garland>. Consultée le 1 May 2023.

Type of event:

Symposium

Teaser:

Laurence Pelletier parle d’ingouvernabilité et d’irrévérence en montrant ce que ces deux concepts ont d’essentiellement féminin, en passant par la figure du cyborg.

To cite this document:

Pelletier, Laurence. 2016. “Érotique du cyborg: réflexion sur la différence sexuelle dans "Ex Machina" d'Alex Garland”. Within Femmes ingouvernables: (re)penser l'irrévérence féminine dans l'imaginaire populaire contemporain. Symposium hosted by Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 5 mai 2016. Document audio. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/communications/erotique-du-cyborg-reflexion-sur-la-difference-sexuelle-dans-ex-machina-dalex-garland>. Accessed on May 1, 2023.

Node ID:

59405

Pour citer ce document (Computed):

Pelletier, Laurence. 2016. « Érotique du cyborg: réflexion sur la différence sexuelle dans "Ex Machina" d'Alex Garland ». Dans le cadre de Femmes ingouvernables: (re)penser l'irrévérence féminine dans l'imaginaire populaire contemporain. Colloque organisé par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 5 mai 2016. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/erotique-du-cyborg-reflexion-sur-la-difference-sexuelle-dans-ex-machina-dalex-garland>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=%C3%89rotique+du+cyborg%3A+r%C3%A9flexion+sur+la+diff%C3%A9rence+sexuelle+dans+%26quot%3BEx+Machina%26quot%3B+d%26%23039%3BAlex+Garland&rft.date=2016&rft.aulast=Pelletier&rft.aufirst=Laurence&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">