Observatoire de l'imaginaire contemporain - séduction

La bosse amative: Nuque et désir au XIXe siècle

Émilie Bauduin — Sun, 06 May 2018 04:21:25 +0000

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La chair aperçue. Imaginaire du corps par fragments (1800-1918)

Université de Bourgogne

Que ce soit en littérature ou en peinture, la nuque revêt un potentiel fantasmatique exacerbé au XIX^esiècle. Lieu de transition entre la tête et le corps, partie du corps où siège l’énergie vitale, et plus encore lieu de désir échappant au contrôle de son ou sa propriétaire, ce fragment corporel donne à lire tout un imaginaire érotique qui transparaît dans bon nombre d’œuvres littéraires et picturales.

Au XIX^e siècle, le ruban dont une jeune femme entoure son chapeau en laissant ses extrémités flotter sur sa nuque porte un nom fort suggestif: «Suivez-moi jeune homme». L’accessoire comme sa dénomination attirent l’attention sur une partie du corps dont le pouvoir sensuel peut sembler surprenant: la nuque.

Sous d’autres latitudes, cette partie arrière du cou est un ancestral secret de séduction: au Japon, il n'est pas un haïku érotique qui ne l'encense, car si la geisha cache son visage, elle dévoile sa nuque, poudrée de blanc et courbée en offrande (fig. 2). Au XIX^e siècle, pour s’en tenir en tout cas à la littérature et à la peinture, la nuque apparaît dotée d’un potentiel fantasmatique exacerbé, exacerbation dont on aimerait interroger ici les enjeux.

À l’évidence, ce fragment du corps féminin qu’est la nuque détient un statut particulier: elle est un lieu de transition, et ce pour trois raisons. D’abord, comme le cou plus généralement, elle est l’espace où se lient tête et corps, le chef et le tronc, le siège de la pensée et la machine que cette dernière dirige. Porter atteinte à cette partie du corps revient donc à une mise à mort; de fait, c’est vers 1789 qu’est inventée la guillotine, et à la fin du siècle, une coiffure dite «en porc-épic» ou bien «coiffure à la victime»: il s’agit d’imiter la coupe de cheveux des condamnés à l’échafaud (fig. 3). Tout acte de violence exercé sur la nuque suppose une volonté d’attenter à la vie de son propriétaire. Lorsque le narrateur de La Confession d’un enfant du siècle découvre que sa maîtresse, «noyée de douleur et étendue sur le carreau» un quart d’heure plus tôt, s’apprête pour aller au bal avec son rival, il veut partir, mais un spectacle l’arrête:

Je fis un pas pour sortir; je regardais sa nuque, lisse et parfumée, où ses cheveux étaient noués et sur laquelle étincelait un peigne de diamant. Cette nuque, siège de la force vitale, était plus noire que l’enfer; deux tresses luisantes y étaient tordues, et de légers épis d’argent se balançaient au-dessus (Musset, 1973: 44).

Le jeune homme, à la vue de cette nuque dénudée par le chignon, ressent une violente provocation: «Il y avait dans cette crinière retroussée je ne sais quoi d’impudemment beau qui semblait me railler du désordre où je l’avais vue un instant auparavant». Aussi réagit-il avec une grande brutalité et frappe-t-il la nuque de sa maîtresse de son poing fermé; il n’a que le temps de voir la jeune femme tomber sur ses mains sans un bruit avant de sortir précipitamment. Un tel geste ne manifeste pas seulement le débordement de jalousie qui envahit le jeune homme, mais aussi la fascination exercée par cette partie du corps où siège la «force vitale». Fascination qu’emblématisera, en inversant les sexes, le baiser de la femme vampire sur la nuque de son amant dans le tableau de Munch: l’étreinte apparemment protectrice et maternelle de la femme dissimule en réalité une morsure vampirique, image inquiétante renforcée par l’assimilation des mèches de cheveux roux aux tentacules d’une pieuvre (fig. 4).

Ensuite, et plus spécifiquement, la nuque est ce fragment transitoire où cheveux et peau se joignent, en un entre-deux riche de sensations. Entre la blancheur du cou, voire des épaules quand la femme est en robe de bal, et la chevelure relevée, la nuque présente une étendue duveteuse. Ce duvet peut exciter la convoitise de celui qui le contemple du fait de son épaisseur: la maîtresse de l’«enfant du siècle» offre à sa vue ses épaules et son cou «plus blancs que le lait» qui font «ressortir le duvet rude et abondant» de la nuque et la réaction du jeune homme est extrême, on l’a vu. De même, Charles Cros présente dans «Distrayeuse» une belle femme nue qui vient s’étendre sur la table de travail du poète qu’elle oblige à laisser là sa plume:

Mais voilà qu'Elle s'est étendue, belle, blanche et nue, sur la table basse, au-dessous des corbeilles, cachant sous son beau corps alangui la feuille entière de papier lisse. Alors les visions se sont envolées toutes bien loin, pour ne plus revenir. Mes yeux, mes lèvres et mes mains se sont perdus dans l'aromatique broussaille de sa nuque, sous l'étreinte obstinée de ses bras et sur ses seins gonflés de désirs (1873: 145-146).

La nuque attire en premier les regards et les baisers du poète. Mais à côté de cette pilosité abondante, la nuque peut aussi se couvrir de cheveux follets, égarés du chignon, et qui constituent à l’évidence, au XIX^e siècle, un élément fantasmatique essentiel du désir masculin: tous nos grands romanciers, par la complaisance récurrente avec laquelle ils s’y attardent dans leurs portraits de femmes, manifestent cette attirance (fig. 5, 6 et 7). Stendhal est le seul à n’y pas faire succomber ses héros –dont on constatera par ailleurs l’absence de sensualité même quand ils deviennent les amants des femmes qu’ils convoitaient1. Maupassant quant à lui ne résiste pas à l’attrait de cette fine pilosité: il aime à décrire telle femme coiffée d’un chapeau à fleurs qui «montrait tout entière sa nuque forte, ronde, souple où ses petits cheveux follets voltigeaient, roussis par le grand air» (1988: 1061), ou bien telle petite ouvrière à la «mignonne tête blonde, sous des cheveux bouclés aux tempes»:

cheveux qui semblaient une lumière frisée, descendaient à l’oreille, couraient jusqu’à la nuque, dansaient au vent, puis devenaient, plus bas, un duvet si fin, si léger, si blond, qu’on le voyait à peine, mais qu’on éprouvait une irrésistible envie de mettre là une foule de baisers (1988: 2212).

Dans Bel-ami, Duroy en visite chez Madame Forestier succombe à son tour: «et les cheveux relevés au sommet de la tête, frisant un peu sur la nuque, faisaient un léger nuage de duvet blond au-dessus du cou» (Maupassant, 1988: 63). S’agit-il de décrire un violent coup de foudre, Maupassant s’arrête aux mêmes lieux de désir: «Son regard, son sourire, les cheveux de sa nuque quand la brise les soulevait, toutes les plus petites lignes de son visage, les moindres mouvements de ses traits, me ravissaient, me bouleversaient, m'affolaient», lit-on dans «Adieu» (1988: 255). On pourrait toutefois supposer que la nuque n’exerce son attrait que sur les futurs amants et qu’elle perd de sa séduction au fil des années conjugales, mais il n’en est rien: «Nous étions tous trois dans ton petit salon, et, comme vous ne vous gêniez guère devant moi, ton mari te tenait sur ses genoux et t’embrassait longuement la nuque, la bouche perdue dans les cheveux frisés du cou», précise Maupassant dans «Le baiser» (1988: 422). De même, dans «L’héritage», les deux époux vivent une seconde lune de miel:

Parfois il lui jetait une caresse furtive au bord de l’oreille sur la naissance de la nuque, en ce coin charmant de chair tendre où frisent les premiers cheveux. Elle répondait par une pression de main; et ils se désiraient (Maupassant, 1988: 895).

Enfin il est frappant de voir le narrateur de Fort comme la mort, épris de la mère et de la fille, rêver d’«embrasser l'une et l'autre, l'une pour retrouver sur sa joue et sur sa nuque un peu de cette fraîcheur rosée et blonde qu'il avait savourée jadis, et qu'il revoyait aujourd'hui miraculeusement reparue, l'autre parce qu'il l'aimait toujours» (Maupassant, 1983: 184). Si «rosée» renvoie à la carnation de la nuque, «blonde» renvoie bien à son excitant duvet.

Cette excitation se donne à voir avec plus d’évidence encore dans les romans flaubertiens. Lorsque Charles fait ses visites au père d’Emma souffrant, la jeune femme le reconduit toujours sur le perron pour le saluer, alors que la description donne à lire le désir du jeune homme entre les lignes: «On s'était dit adieu, on ne parlait plus, le grand air l'entourait, levant pêle-mêle les petits cheveux follets de sa nuque, ou secouant sur sa hanche les cordons de son tablier, qui se tortillaient comme des banderoles» (Flaubert, 1986: 763). On croit entendre la respiration du jeune homme s’accélérer à ce souffle d’air. À la nuque d’Emma Léon, dans la troisième partie, il ne saura pas non plus résister, alors même qu’Emma n’est pas encore sa maîtresse:

—Demain, à onze heures, dans la cathédrale.

—J’y serai! s’écria-t-il en saisissant ses mains, qu’elle dégagea.

Et, comme ils se trouvaient debout tous les deux, lui placé derrière elle et Emma baissant la tête, il se pencha vers son cou et la baisa longuement à la nuque.

—Mais vous êtes fou! ah! vous êtes fou! disait-elle avec de petits rires sonores, tandis que les baisers se multipliaient.

Alors, avançant la tête par-dessus son épaule, il sembla chercher le consentement de ses yeux. Ils tombèrent sur lui, pleins d’une majesté glaciale (Flaubert, 2005: 3104).

Le froid du regard ne fait ressortir que plus violemment l’ardeur que dégage la nuque féminine. On ne s’étonnera donc pas qu’un des rares gestes déplacés de Frédéric Moreau à l’égard de Mme Arnoux s’y rattache:

—«Mardi?»

—«Oui, entre deux et trois heures.»

—«J’y serai!»

Et elle détourna son visage, par un mouvement de honte. Frédéric lui posa ses lèvres sur la nuque.

—«Oh! ce n’est pas bien», dit-elle. «Vous me feriez repentir» (Flaubert, 2005: 299).

Il n’est pas jusqu’à Bouvard qui, convoitant Madame Bordin, ne se livre à deux reprises à ce geste déplacé: une première fois, après lui avoir déclamé une tirade de Phèdre, «ayant jeté un regard autour d'eux, il la prit à la ceinture, par derrière, et la baisa sur la nuque, fortement», une seconde fois, un soir, «il toucha des lèvres les cheveux follets de sa nuque, et il en ressentit un ébranlement jusqu'à la moelle des os» (Flaubert, 2011: 199 et 2495). La similarité entre ces différentes scènes, si différents soient leurs protagonistes, est trop évidente pour ne pas exhiber la qualité fantasmatique de ce fragment du corps féminin qu’est la nuque dans l’imaginaire érotique de l’auteur.

Mais sans doute est-ce chez Zola que cette excitation se manifeste de la façon la plus récurrente. En premier lieu la nuque est chez lui intimement lié au registre de l’odorat: elle dégage une odeur à laquelle même une femme peut être sensible, telle madame Desforges dans Au bonheur des dames:

Une fine poussière s’élevait des planchers, chargée de l’odeur de la femme, de son linge et de sa nuque, de ses jupes et de sa chevelure, une odeur pénétrante, envahissante, qui semblait être l’encens de ce temple élevé au culte de son corps (Zola, 1999: 3186).

Cette odeur, dont le narrateur ne précise pas la nature ici, est parfois mise en relation avec l’idée de jeunesse; c’est le cas dans Le Rêve lorsqu’Angélique vient implorer l’évêque:

Ah! cette odeur de jeunesse qui s'exhalait de sa nuque ployée devant lui! Là, il retrouvait les petits cheveux blonds si follement baisés autrefois. Celle dont le souvenir le torturait après vingt ans de pénitence avait cette jeunesse odorante (Zola, 1999: 179).

Et quelques chapitres plus loin, Monseigneur, cherchant dans la prière la conduite à adopter, y revient: «Sans qu'il se l'avouât, elle l'avait touché dans la cathédrale, la petite brodeuse, si simple, avec ses cheveux d’or, sa nuque fraîche, sentant bon la jeunesse» (Zola, 1999: 212). Le dernier volume des Rougon-Macquart reformule à l’occasion du portrait de la jeune Clotilde le même propos: «Sa nuque penchée avait surtout une adorable jeunesse, d’une fraîcheur de lait, sous l’or des frisures folles» (Zola, 1975: 547). Et quelques années plus tard, en son nom propre cette fois, Zola exprimera la même attirance dans son discours «À la jeunesse»: «Ah! la femme jeune qui passe dans l’élancement fin de son corps, avec sa nuque délicieuse, pleine d’odeurs légères» (1896: 701). Le leitmotiv est significatif, mais il s’impose surtout dans la dernière partie de la vie du romancier.

Le reste du temps, si l’attirance pour la nuque est explicite, elle se détache sur un arrière-plan fantasmatique très frappant: ce fragment de corps, agrémenté de quelques cheveux légers, est par excellence le point de focalisation du désir masculin. Comme le relève Philippe Hamon, «[l]a notation d’une pilosité forme le signal, en général, d’un investissement érotique du portrait, et les notations de ‘‘duvet’’ des lèvres des héroïnes sont, très souvent, mises en parallèle avec la notation de ‘‘poils follets’’ de la nuque ou de la ‘‘toison’’ du sexe» (1983: 175). En ce qui concerne la nuque, cette focalisation s’explique parce que souvent, dans Les Rougon-Macquart, la déclaration d’amour ou de désir se fait par–derrière: «Il lui soufflait derrière l’oreille, dans le cou» (Zola, 1978: 1808), «L’haleine du jeune homme passait comme une flamme sur sa nuque délicate» (Zola, 1884: 1889), «Elle était toute rouge, les petits cheveux blonds de sa nuque envolés comme ceux d’une femme qui arrive à un rendez-vous» (Zola, 2000: 237). Un personnage illustre parfaitement cette attirance érotique pour la nuque féminine: Eugène Rougon. Dans le roman éponyme, le personnage incarne la passion du pouvoir: «Gouverner, mettre son pied sur la nuque de la foule, c’était là son ambition immédiate», mais succombe à l’envie brutale de posséder Clorinde; une première fois il tente de l’enlacer: lorsque son haleine chauffe la nuque de la jeune femme, elle parvient à s’échapper; une seconde fois, quelques mois plus tard, il lui fait un aveu brutal «dans la nuque»:

Elle se retourna brusquement, de peur qu’il ne lui baisât les cheveux. […] Pourtant, il finit par la baiser rudement sur la nuque, à la racine des cheveux (Zola, 1982: 279-280).

L’excitation du personnage est alors à son comble et Rougon a toutes les peines du monde à retrouver un semblant de calme. Dans Une page d’amour, l’aveu, moins brutal, du docteur Deberle à Hélène se faisait déjà dans la nuque:

Il s’approcha, il dit très bas, dans sa chevelure:

–Je vous aime! Oh! je vous aime!

Ce fut comme une haleine embrasée, qui la brûla de la tête aux pieds (Zola, 1989: 147).

Qu’il s’agisse de désir physique ou d’amour, la posture est identique et la nuque exerce un attrait irrépressible10 (fig. 8). Or il est étonnant de constater que les pôles sexuels de cet attrait peuvent aussi s’inverser: à lire Nana, on découvre que les hommes eux-mêmes peuvent à leur tour ressentir ce souffle désirant sur leurs nuques; dès le chapitre I, le rut qui monte de Nana s’empare de chaque homme et le narrateur note que «des nuques montraient des poils follets qui s’envolaient, sous des haleines tièdes et errantes, venues on ne savait de quelle bouche de femme» (Zola, 1977: 48-4911); de même, au chapitre V, le comte Muffat «avait senti de nouveau un souffle ardent lui tomber sur la nuque, cette odeur de femme descendue des loges» (Zola, 1977: 168). Si la pilosité n’est pas évoquée ici, la nuque conforte son statut de fragment à fort potentiel érotique chez Zola.

La troisième et dernière forme de transition qu’opère la nuque consiste en la jointure entre la tête et le dos: elle est cette sinuosité qui invite le regard à prolonger la courbe jusqu’à la cambrure, terme qui apparaît d’ailleurs au XIX^e siècle selon Georges Vigarello dans son Histoire de la beauté (2007: 143).

La baronne faisait tresser les cheveux follets qui se jouaient sur sa nuque et qui sont un signe de race. Cette natte mignonne, perdue dans la masse de ses cheveux soigneusement relevés, permettait à l'œil de suivre avec plaisir la ligne onduleuse par laquelle son col se rattachait à ses belles épaules,

lit-on dans Béatrix (Balzac, 1979: 53). Jean-Pierre Richard a analysé la prégnance sensuelle du sinueux chez Balzac et montré comment les motifs corporels qui excitent la convoitise de l’amant balzacien relevaient souvent du «flexueux»: arrondi de la poitrine, «serpentement» de la taille et surtout du cou. Le magnétisme de la nuque se double, lui, d’une quasi totale impunité: «aucun regard, aucune instance psychologique ni morale [ne] viennent gêner le pur dévoilement de la substantivité charnelle» et il s’agit donc de «surprendre le corps par-derrière, en fixant son regard sur la plage de cet arrière-cou voluptueux» (Richard, 1970: 62). Jean-Pierre Richard n’hésite donc pas à sacrer «plus belle scène d’amour de La Comédie humaine» l’épisode où Félix de Vandenesse se perd dans la contemplation de la nuque de Madame de Mortsauf et de ses épaules «partagées par une raie, le long de laquelle coula mon regard, plus hardi que ma main», et finit par succomber: «Après m’être assuré que personne ne me voyait, je me plongeai dans ce dos comme un enfant qui se jette dans le sein de sa mère, et je baisai toutes ces épaules en roulant ma tête» (Balzac, 1972: 58-59). Parce qu’elle assure une harmonieuse liaison entre la tête et le torse, la nuque s’assure chez Balzac un privilège sensuel de premier plan.

Lieu de convergence entre des parties du corps à la fois hétérogènes et complémentaires, la nuque semble donc donner, plus que d’autres fragments corporels, accès à l’intimité charnelle d’un être. Si elle s’offre aux regards de tous, elle est soustraite au regard de la personne elle-même: le regardeur, d’une part, jouit d’une totale impunité dans la contemplation de ce fragment, d’autre part, il est en droit d’y voir un accès plus direct à l’intériorité de la femme que sa face, fardée et composée. C’est pourquoi le narrateur de Volupté de Sainte-Beuve, dans ses «courses lascives», guette non pas la beauté d’un regard ou d’une voix, «si voisins de l’âme», mais la beauté «funeste» que l’on jauge par-derrière, «sur le hasard de la nuque et des reins, comme ferait le coup d'œil du chasseur pour les bêtes sauvages» (1834: 138). Et le chasseur sait alors, si l’on en croit Maupassant, hypnotiser sa proie:

Quand un homme, qui aime les femmes, aperçoit un peu devant lui, sur l'autre trottoir d'une large rue, une tournure éveillant son désir, il lui suffit de regarder avec persistance, avec volonté, cette taille et cette nuque fuyant à travers la foule, et toujours, après une minute ou deux de cet appel mystérieux, la femme se retourne et le regarde aussi (1980: 348).

Comme si la nuque était le lieu d’accès le plus direct à la chair de l’être désiré, femme mais aussi homme si l’on en croit l’anecdote racontée par Tourgueniev à Edmond de Goncourt, la «sensation d’amour la plus vive» que lui causa une jolie femme de chambre alors qu’il était encore vierge: «Je vois tout à coup cette fille venir droit à moi et […] me prendre par les cheveux de la nuque, en me disant: ‘‘Viens!’’» (1989: 766). La nuque se fait lieu du désir brut et c’est par elle que l’amant s’empare de sa maîtresse: «Et d'un geste vif, à deux mains, écartant ses dentelles de nuit sur son cou rond, sans un pli, sa nuque solide et splendide», Paul Astier possède sa maîtresse dans L’Immortel d’Alphonse Daudet (1888: 302-303); «Je te prendrai par la nuque pleine et ronde», écrit Paul Valéry dans son Psaume Y (1957: 318); et la nuque est le dernier «coquillage» évoqué par Verlaine avant celui du sexe de sa maîtresse dans Fêtes galantes (1973: 105).

De fait, rares sont, dans les portraits de femmes, les allusions à la nuque qui ne se chargent pas de ce potentiel érotique, en attendant la description d’Odette par Swann12. Le fait peut paraître d’autant plus surprenant que le XIXe siècle aima plus que tout autre décoder la signification de chaque fragment corporel, faire du détail un indice, lire l’intérieur dans l’extérieur. La nuque, par son magnétisme sensuel, échappe-t-elle à cette volonté sémiotique? La phrénologie ne se priva pourtant pas d’en faire l’objet de ses déductions: en 1818, Johann Gaspar Spurzheim, dans ses Observations sur la phraenologie ou La connaissance de l’homme moral et intellectuel, fondée sur les fonctions du système nerveux, situe au milieu de la nuque l’organe de l’amour physique qu’il baptise amativité; Franz Joseph Gall reprend cette théorie à son compte, après avoir soigné une jeune veuve se plaignant d’une chaleur excessive au niveau du cervelet et se convainc «par des observations réitérées, que la nuque était toujours large et saillante chez les hommes d’une complexion amoureuse; étroite et petite chez ceux qui avaient une disposition inverse» (Poupin, 1836: 101-102).

Dans la première moitié du siècle, un certain nombre d’ouvrages reprennent cette théorie à leur compte, expliquant le renflement de la nuque d’un François Ier ou d’une Catherine II de Russie par le développement excessif de l’amativité: «le malheureux qui en est obsédé lui sacrifie tout, considération, fortune et santé» et on «le reconnaît à sa nuque large et saillante, au regard hardi et lascif dont il poursuit opiniâtrement les jeunes femmes, aux tentatives qu’il hasarde pour s’en approcher davantage, à ses propos toujours libres et à ses gestes familiers» (Bruyères, 1847: 29-30). La nuque devient donc ici un objet «scientifiquement» intelligible (fig. 913); mais même ainsi soumis à l’étude des phrénologues, on voit qu’elle reste intrinsèquement liée à l’emprise du désir à laquelle la vouaient les littérateurs: là où se rejoindraient intuition fantasmatique et réflexion épistémologique.

À ce stade de l’analyse, une question reste encore à soulever: la nuque est un objet de description privilégié au XIXe siècle, mais un tel statut est-il particulier à ce siècle? Qu’en est-il de la nuque aux siècles précédents ou encore aujourd’hui? L’élaboration d’une réponse excèderait largement les limites de ce travail, mais à admirer certaines études de têtes exécutées par Boucher quelques décennies plus tôt (fig. 10), ou bien à lire les résultats de la récente étude sur les zones corporelles érotiques14, on peut d’ores et déjà supposer que le magnétisme exercé par ce fragment de corps est intemporel (fig. 12).

Toutefois, un élément nouveau et déterminant pour ce propos me semble faire son apparition au XIX^e siècle et lui appartenir en propre: l’avènement d’une idéologie bourgeoise placée sous le signe de la décence et du conformisme. Il s’agit pour la femme en particulier de domestiquer l’animalité corporelle par le choix d’une apparence –physionomie, attitude, vêtements, démarche– totalement maîtrisée. La toilette et la coiffure sont l’objet de tous les soins: loin de l’insouciance du siècle passé où il s’agissait d’exprimer la gloire d’être bien née, elles doivent désormais renvoyer l’image d’une féminité respectable et respectée. Que la femme soit barricadée dans une robe de jour corsetée et bardée d’épaisseurs multiples, ou bien qu’elle exhibe la puissance financière de son époux dans une robe du soir décolletée, l’auto-surveillance exercée sur la féminité15 ne se relâche jamais. Or on peut se demander si la nuque n’est pas le fragment du corps qui d’une certaine manière est soustrait à cette tutelle idéologique. La nuque est dénudée par le chignon, quand le reste du corps est en grande partie dissimulé. Elle échappe, par sa position arrière, à la composition de la contenance faciale et ne subit, indirectement, que la tutelle du maintien et du port de tête. Elle offre donc un accès inédit au corps, à la chair elle-même, entre les cheveux relevés et l’étoffe du col. Aussi se charge-t-elle d’un potentiel érotique inédit et inversement proportionnel à la surface de peau que les bonnes manières autorisent à dénuder. On ne s’étonnera donc pas de voir le Courrier français, dans le cadre des «concours plastiques» créés à partir de 1890, lancer un «concours de nuques», après celui de la plus belle jambe et avant celui des plus beaux seins16.

L’évolution du vêtement féminin au XX^e siècle va peu à peu soustraire le corps de la femme aux carcans de la décence: jambes, bras, poitrine et dos vont s’offrir de plus en plus librement au regard. En outre, l’impératif du chignon disparaît, et avec elle la mise à nu de la nuque, même si la coiffure à la garçonne va quelques temps la prolonger. On comprend donc que la nuque ait perdu de sa suprématie en matière d’exhibition charnelle; mais cette évolution a-t-elle entamé pour autant son potentiel érotique, il est permis d’en douter.

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Zola, Émile. 1888. Le Rêve. Paris : Gallimard, « Folio ».

Zola, Émile. 1893. Le Docteur Pascal. Paris : Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », t. V.

1. À l’article «Sensualité» de son Dictionnaire amoureux de Stendhal, Dominique Fernandez note: «Il n'y a pas de romans plus chastes que ceux de Stendhal, bien que les héros en soient de jeunes gens à la recherche de passions. Quand ils en arrivent à "l'intimité" si ardemment convoitée, il semble qu'elle s'accomplisse sans désir, presque sans participation de leur corps, et qu'ils ne retirent de la victoire sexuelle qu'une satisfaction de vanité ou une preuve de leur "énergie"» (Plon-Grasset, 2013: 666)
2. Nous renvoyons à l'édition suivante: G. de Maupassant, «Au printemps», La Maison Tellier. Contes et nouvelles. Paris, Robert Laffont, coll. «Bouquins», I.
3. Nous renvoyons à l’édition suivante: G. Flaubert, Madame Bovary,1986, Paris, GF Flammarion.
4. Nous renvoyons à l'édition suivante: G. Flaubert, L'Éducation sentimentale, 2005, Paris, Gallimard, coll. «Folio».
5. Nous renvoyons à l’édition suivante: G. Flaubert, Bouvard et Pécuchet. 2011, Paris, GF Flammarion.
6. Nous renvoyons à l’édition suivante: É. Zola, Au bonheur des dames, 1999, Paris, GF Flammarion.
7. Nous renvoyons à l’édition suivante: É. Zola, Le Docteur Pascal, 1975, Paris, GF Flammarion.
8. Nous renvoyons à l’édition suivante: É. Zola, Germinal, 1978, Paris, Gallimard, coll. «Folio».
9. Nous renvoyons à l’édition suivante: É. Zola, La Joie de vivre, 1884, Paris, G. Charpentier.
10. Il n’est donc pas étonnant, comme le rappelle Philippe Hamon (1983: 175), que Zola ait aimé photographier Jeanne de trois-quarts arrière, presque de dos, technique peu utilisée à l’époque (voir Émile-Zola et Massin, 1979: 157,161 et 166).
11. Nous renvoyons à l’édition suivante: É. Zola, Nana, 1977, Paris, Gallimard, coll. «Folio».
12. «Il n’estima plus le visage d’Odette selon la plus ou moins bonne qualité de ses joues et d’après la douceur purement carnée qu’il supposait devoir leur trouver en les touchant avec ses lèvres si jamais il osait l’embrasser, mais comme un écheveau de lignes subtiles et belles que ses regards dévidèrent, poursuivant la courbe de leur enroulement, rejoignant la cadence de la nuque à l’effusion des cheveux et la flexion des paupières, comme en un portrait d’elle en lequel son type devenait intelligible et clair» (Proust, 2002 [1919]: 90-91).
13. «L'importance des indices de la nuque prouve encore la nécessité d'étudier les portraits de profil: ils sont aussi forts qu'infaillibles. [...] Pl.14. Vue de profil, la nuque est courte (l'oreille basse est à l'avantage de l'intelligence), fig.1; médiocrité, insensibilité, froideur:-moyenne, fig.2; intelligence, sensibilité, sagesse:-longue, fig.3; vaste, intelligence et passions:-longue et basse; intelligence, passions, érotisme:-saillant en angle vers le milieu de sa hauteur, fig.5; intelligence, modestie, sensibilité, amour, bienveillance:-haute et droite, fig.6; intelligence, froideur, ambition, opiniâtreté:-longue et très haute, fig.7; passions ardentes, sentiments vifs, intelligence extraordinaire, mémoire immense:-vaste nuque; idée sans nombre, claires, précises, que tout autre organisation ne peut embrasser» Herbé,Traité physiognomonique de la tête, d'après Broussais, Cabanis, Chaussier, Gall, Georget,..., Paris, A Garnier, 1840, planche 14, pp.49-50.
14. Selon cette étude publiée en 2013 par les universités de Bangor et de Witwatersrand, pour les hommes, les parties du corps féminin les plus excitantes sont la bouche, puis la nuque, enfin les seins; de même, les femmes estiment érotiques chez un homme d’abord les lèvres, puis l’intérieur des cuisses et enfin la nuque.
15. «Parce que la femme est le sexe, grosse de péchés et de malédictions, de scandales et luxures, sa ‘nature’ trop dévorante, ses appâts trop dilatés rebutent ou font peur si on ne les tempère en les détournant, si on ne les transforme en les sublimant» (Perrot, 1991: 165).
16. Mais, notent M. Dottin-Orsini et D. Grojnowski, «si l’on en croit les illustrations, il s’agit plutôt de dos féminins, de la nuque aux fesses» (2013).

Historical Periodization:

19th century

Geographical Context:

France

Fields of Discipline:

Problematics:

Objects and Cultural Pratices:

Figures and Imaginary:

Bibliography:

Le Lys dans la vallée

Béatrix

La Phrénologie, Le geste et la physionomie, démontrés par 120 portraits, sujets et compositions

Le Coffret de santal

L'Immortel

La prostitution dans la presse à la fin du XIXe siècle

Zola photographe

Madame Bovary

L’Éducation sentimentale

Bouvard et Pécuchet

Lundi 28 janvier 1878

Le Personnel du roman: Le système des personnages dans les "Rougon-Macquart" d'Émile Zola

Au printemps

Le baiser

La Martine

L'héritage

Adieu

Bel Ami

Aux bains de mer

Fort comme la mort

La Confession d'un enfant du siècle

Le travail des apparences: Le corps féminin, XVIIIe-XIXe siècles

Esquisses phrénologiques et physiognomoniques ou psychologie des contemporains les plus célèbres, selon les systèmes de Gall, Spurzheim, De la Chambre, Porta et J.-G. Lavater

Un amour de Swann

Corps et décor balzaciens

Volupté

Oeuvres

Fêtes galantes

Histoire de la beauté: le corps et l'art d'embellir de la Renaissance à nos jours

Son Excellence Eugène Rougon

L'Assommoir

Une page d'amour

Nana

Au Bonheur des Dames

La Joie de vivre

Germinal

Le Rêve

Le Docteur Pascal

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Fougère, Marie-Ange. 2018. “La bosse amative: Nuque et désir au XIXe siècle”. In La chair aperçue. Imaginaire du corps par fragments (1800-1918). Cahier ReMix, no. 08 (09/2018). Montréal, Université du Québec à Montréal: Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/remix/la-bosse-amative-nuque-et-desir-au-xixe-siecle>. Accessed on May 1, 2023.

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Fougère, Marie-Ange. 2018. « La bosse amative: Nuque et désir au XIXe siècle ». Dans La chair aperçue. Imaginaire du corps par fragments (1800-1918). Cahier ReMix, n° 08 (09/2018). Montréal, Université du Québec à Montréal : Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/la-bosse-amative-nuque-et-desir-au-xixe-siecle>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=La+bosse+amative%3A+Nuque+et+d%C3%A9sir+au+XIXe+si%C3%A8cle&rft.date=2018&rft.aulast=Foug%C3%A8re&rft.aufirst=Marie-Ange&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

La chair aperçue: piège et fétiche. Une lecture de «L’homme au bracelet» de Jean Lorrain

Émilie Bauduin — Fri, 04 May 2018 14:51:20 +0000

ReMix Notebook:

La chair aperçue. Imaginaire du corps par fragments (1800-1918)

Université Paris 8

Barde, Cyril

Dans sa nouvelle «L’homme au bracelet», Jean Lorrain met en scène une pratique de prostitution bien connue du XIX^e siècle: la prostitution à la fenêtre. Celle-ci met à profit le pouvoir érotique de la fragmentation du corps grâce au cadrage de la fenêtre, au sein de laquelle les membres, têtes ou bras, émergent, afin de tenter les passants. Toutefois, cet appel fantasmatique et troublant n’est pas sans danger pour le passant de la nouvelle. Il prend par ailleurs plusieurs sens au sein du récit de Lorrain: entre fantastique moderne et mise en abyme de la fiction et de la poétique de l’auteur, le corps et ses fragments font aussi signe au lecteur.

Une réécriture fin-de-siècle de la prostitution à la fenêtre

Le fantastique des Histoires de masques de Jean Lorrain repose sur des dispositifs optiques qui empêchent, obstruent ou fragmentent la vision. Le personnage de la nouvelle intitulée «Lanterne magique» invite le narrateur du récit-cadre à «fouill[er] un peu du bout de la lorgnette le clair-obscur [des] baignoires» (Lorrain, 2006: 521) de l’opéra pour découvrir le véritable visage du fantastique contemporain, plus que jamais tapi sous la réalité la plus quotidienne. Le regard porte alors sur des fragments de corps, la lorgnette découpe des morceaux de chair: l’œil du lecteur, comme celui des personnages, est prié de «détaill[er]» (51) les visages et les corps, d’observer «ces narines vibrantes, ces pâleurs de linge, ces prunelles hallucinées, ces mains exsangues posées au rebord de velours rouge» (52) qui trahissent les détraquements nerveux des dames du monde. Dans «Un crime inconnu», le narrateur, ayant «approché un œil du trou de la serrure» (60), assiste impuissant à une scène de meurtre épouvantable, qu’il ne voit que partiellement. La pulsion scopique de ces narrateurs masculins possède bien sûr, de manière plus ou moins explicite, une dimension érotique. Les parcelles des corps féminins à l’opéra, la scène surprise dans une chambre d’hôtel s’offrent à un regard avide de voir (libido sentiendi) et de savoir (libido sciendi).

L’érotisme de la chair aperçue est au cœur d’une nouvelle que je voudrais lire plus en détail: elle s’intitule «L’homme au bracelet» et fut pré-publiée dans Le Journal du 3 novembre 1896 avant d’être reprise dans le recueil Histoires de masques en 1900. Elle est placée dans la section «Récit du peintre», dont elle est l’unique texte. Elle s’ouvre sur l’évocation d’une pratique qui joue sur l’érotisme du corps fragmenté: la prostitution à la fenêtre. Le récit commence par la description d’une soirée pluvieuse dans un quartier reculé des faubourgs. La marginalité de cet espace et le crépuscule déterminent une atmosphère de l’équivoque et de l’entre-deux: «des clartés vaguent émergent de l’ombre et […] des visages maquillés et fardés, des femmes en camisole surgissent, accoudant aux croisées des pâleurs de chairs nues» (97). Cette prostitution à la fenêtre est bien connue à la fin du siècle. Elle est un topos d’une littérature qui, au XIX^e siècle, s’inscrit dans le paradigme de l’exposition que Philippe Hamon a mis au jour2. La prostituée est ce corps-marchandise exposé derrière la vitrine-fenêtre. Andrea del Lungo étudie le motif de la prostitution à la fenêtre dans son dernier livre: il rappelle que l’article 2 de la loi de 1829 interdit aux prostituées de se produire en dehors de lieux clos: «Dès lors, la fenêtre se fait vitrine, derrière laquelle les hommes peuvent apprécier leurs appas» (2014: 277). Le lexique mêle à dessein séduction et piège. Si la vitrine du magasin expose la marchandise aux yeux de tous, le commerce sexuel de la prostitution à la fenêtre repose sur une exposition partielle de la femme. Le cadre de la fenêtre délimite un espace dans lequel les corps n’apparaissent pas entièrement. Si la fenêtre est située en hauteur, la partialité de la vision n’en est que plus grande. S’instaure alors un jeu entre le client et la prostituée qui finit par inverser le rapport de force entre les genres: parce qu’elle peut jouer avec la délimitation du cadre, la «fenestrière» (102) bénéficie d’un avantage sur le client qui n’est jamais vraiment certain de (ce) qui se cache derrière la vitre.

Le narrateur de la nouvelle de Lorrain se délecte de cette prostitution délicieusement trouble:

C’est la prostitution des fenêtres, la plus savante dans ses honteuses pratiques, la plus troublante aussi pour les sens d’un vicieux; car la femme entrevue y apparaît lointaine, idéalisée dans sa fange ou par le mystère et la rudesse du décor, l’inattendu des plaisirs promis, le danger de la maison inconnue, le frisson du guet-apens probablement tendu dans le noir de cet escalier, l’angoisse du chantage, qui sait? […] Il y a là un aléa, un doute, un ragoût d’aventure irrésistible pour une âme blasée et de joueur… (97-98)

La prostitution à la fenêtre, en cela proche de l’art du récit, repose sur l’imagination du client, suscitée, excitée et stimulée par la vision fragmentaire mise en scène. Cependant, le lexique du piège rappelle le danger auquel s’expose le passant tenté par le spectacle qui s’offre à lui. Ce danger qu’il court «probablement» ne fait qu’attiser un désir presque masochiste: la prostitution à la fenêtre fait courir sur l’échine du badaud blasé un frisson nouveau, elle esquisse la possibilité d’une aventure. La prostitution à la fenêtre transforme la transaction charnelle en pari, en jeu. La chair aperçue n’incite pas seulement le passant à rêver, à imaginer; elle l’oblige à prendre un risque, à miser.

Lorrain, dans «L’homme au bracelet», ne se contente pas de reprendre le motif de la fenestrière, mais le combine à un autre topos littéraire dix-neuviémiste, celui de la tête coupée, forme spectaculaire du corps fragmenté. La plupart du temps, explique le narrateur, seule la tête de la prostituée est visible depuis la rue. Seul le visage se laisse apercevoir:

[C]’est […] le vieux symbole rajeuni, modernisé et plus terrible encore dans le cadre moderne, de la redoutable et souriante tête de Scylla, la tête surnaturelle et surnageante et chantante au-dessus des flots bleus des golfes de Sicile […] tête sans corps et d’autant plus enivrante. […]. « Oh! la femme à la fenêtre des maisons de faubourgs, pomme d’or des voluptés damnables, posée là sur l’appui des croisées, comme la tête de Scylla, tournoyante sur les flots […]. (98)

On rejoint là les hantises de bien des écrivains fin-de-siècle, et de Lorrain lui-même: la prostituée de la fenêtre, Sirène ou Sylla de l’Odyssée moderne, est avant tout fantasmée comme une belle décapitée. Le désir qu’elle suscite est un désir morbide.

À ce stade de l’étude, il n’est pas sans intérêt de voir comment se nouent, au XIX^e siècle, l’image de la tête coupée et le cadre optique de la fenêtre. Le XIX^e siècle s’est en effet ouvert sur l’image d’une fragmentation traumatisante: celle de la guillotine. Patrick Wald-Lasowski, dans Les Échafauds du romanesque, a montré une continuité, voire une affinité, entre la tête prise dans la lunette de la guillotine et le régime de visualité qui s’instaure au XIX^e siècle, de la silhouette à la photographie: «aucune image, aucun passage à l’effigie ne saurait se constituer désormais sans l’entremise d’une guillotine» (1991: 44). C’est donc dans l’ombre portée de la guillotine inaugurale qu’il faut lire les dispositifs d’encadrement qui découpent les visages dans les textes narratifs du XIX^e siècle. La fenêtre, on le voit chez Lorrain, est l’un de ces cadres, l’un de ces encadrements qui semblent exhausser une tête sans corps. Rappelons-nous la tête de la princesse de Lamballe présentée sous les fenêtres de Marie-Antoinette enfermée à la prison du Temple. Rappelons-nous ce passage du livre V des Mémoires d’outre-tombe où le jeune Chateaubriand, «aux fenêtres de [son] hôtel garni» (1951: 171), voit avec horreur approcher les têtes décapitées de Foulon et Berthier brandies sur des piques. Le cadre de la fenêtre, lieu d’apparition des «pâles effigies» (Chateaubriand, 1951: 171), rejoue le supplice de la guillotine. À l’autre bout du siècle, Robert de Montesquiou, dans l’une des compositions photographiques dont il a le secret, se représente dans l’encadrement d’une fenêtre en Jean-Baptiste décapité.

Si, dans «L’Homme au bracelet», la fenêtre semble décapiter la prostituée, elle pourrait bien aussi fonctionner comme miroir et renvoyer le passant, le client potentiel au risque de sa propre décapitation s’il cède à son désir et tombe dans ce qui pourrait s’avérer un coupe-gorge. Mais nous n’en sommes pas encore là. Après l’exposé général sur la prostitution à la fenêtre, le narrateur en vient au cœur de son propos. Il relate un fait divers qui date d’une vingtaine d’années et qui s’est produit –c’est peut-être plus terrifiant– «dans une des rues les plus passantes de Paris» (102). Comme l’annonçait le début de la nouvelle, il met en jeu une femme à la fenêtre. Cependant, ce n’est pas une tête qui aguiche mais un bras:

[…] [L]a fille n’apparaissait jamais tout entière à la fenêtre, mais, à partir de quatre heures du soir en hiver, et de sept heures en été, un bras nu, un bras très blanc et d’un galbe très pur sortait de derrière un rideau de soie rouge […] La fille, elle, se dérobait. On n’avait jamais vu son visage […]. (102-103)

L’énigme est assez vite résolue. Ce bras est bien un piège qui menace de décapiter le passant un peu trop curieux. Ainsi de l’agent de police qui s’est fait passer pour un client intéressé:

Après un pourparler à travers la serrure et quelques mots lascifs prononcés par une voix féminine, la porte s’entre-bâillait pour se refermer aussitôt sur un policier interdit: un tour de clé, et l’agent se trouvait en face d’un gaillard en bras de chemise, une manche relevée jusqu’à l’épaule, et qui, le serrant à la gorge d’une main, le menaçant, de l’autre, d’un long couteau de boucher: «Allons! vieux salaud, pas de pétard… Ta montre, tes bijoux, et ce que tu as sur toi, ou je fais arrêter, charogne! Tu en as de l’estomac de monter chez un homme! Allons! Ton argent, tes bagues, ou je te fais emballer! (104)

Le bras fonctionne sans conteste comme hameçon, harpon. La focalisation sur cette partie du corps humain témoigne de la double opération à l’œuvre dans cette réécriture du topos de la prostituée à la fenêtre. D’une part, il y a radicalisation du topos: ce n’est plus seulement un corps entrevu, ce n’est plus une tête, un visage (qui porte l’identité de la personne), ce n’est plus qu’un bras. D’autre part, il y a perversion du topos, déviation du regard et du désir qui n’est plus dirigé vers un individu reconnaissable, même partiellement, mais vers un membre réifié qui brouille la frontière entre animé et inanimé, humain et objet. Le désir qu’il suscite en est d’autant plus troublé et troublant.

Chorégraphie d’un bras nu

S’il nous est difficile de le concevoir aujourd’hui, le bras est une partie du corps féminin fortement érotisée au XIX^e siècle. Dans leur Histoire de la société française pendant le Directoire, les Goncourt mettent sur le même plan le dévoilement de la gorge et le dévoilement des bras permis par la mode des tenues à l’antique:

À cette restauration de l’Olympe, les Impossibles de la nouvelle France se trouvent tellement bénéficier qu’elles se mettent à gagner tout doucement le nu. La robe se retire peu à peu de la gorge; et les bras habillés jusqu’au coude, suspectés d’être de vilains bras, accusés de s’envelopper dans une robe à l’hypocrite, se dénudent jusqu’à l’épaule. (1855: 410)

Les romans de la seconde moitié du siècle ne manquent pas de souligner l’érotisme des bras blancs et potelés des personnages féminins3. C’est un bras doté des mêmes qualités érotiques qui apparaît dans la nouvelle de Lorrain, «très blanc et d’un galbe très pur» (102). L’autre raison de la séduction exercée par le bras tient certainement aux nombreux plis qu’il permet: pli du poignet, pli entre le bras et l’avant-bras, pli de l’aisselle, là où le bras rejoint l’épaule. Membre du creux, membre du pli, le bras cache ou dévoile, retient ou déploie une intimité. Sa courbe conduit le regard vers l’aisselle féminine, caractérisée au XIX^e siècle par sa pilosité. Le duvet qu’il laisse alors entrevoir est également doté d’une forte charge érotique en ce qu’il rappelle la pilosité de la toison ou le duvet de la nuque, à la naissance de la chevelure4. Le bras mystérieux de la nouvelle de Lorrain ne cesse de se plier et de se déplier au gré d’une chorégraphie bien réglée:

[…] un bras nu, un bras très blanc […] se déployait comme un cou de cygne et puis demeurait là des heures, replié, de façon à montrer la tache duvetée de l’aisselle, ou bien se laissait pendre au dehors, dans la rue, langoureux et fluide, écharpe dénouée lancée vers le désir. (102-103)

Tous les signes qui rendent un corps féminin désirable au XIX^esiècle sont réunis. Le mouvement gracieux rappelle les métamorphoses de la danseuse, mais aussi celles de la pantomime. La blancheur immaculée de ce bras «poudrerizé» évoque en effet le costume blanc de Pierrot, surface vide qui peut endosser une multiplicité de rôles et de caractères. Coup de cygne, écharpe déployée, mais aussi statue («d’un blanc si froid qu’on l’aurait dit de marbre»), le bras se transforme au gré des comparaisons et des métaphores. Cependant, ce mouvement chorégraphique envoûtant porté par une syntaxe souple, des assonances et des allitérations séduisantes, s’interrompt brutalement, par une phrase nominale couperet: «Le bras et jamais plus. La fille, elle, se dérobait; on n’avait jamais vu son visage» (103). Le narrateur détruit brutalement l’illusion à laquelle le spectateur comme le lecteur se laissent prendre. Ce faisant, il rappelle l’inquiétante étrangeté qui émane de la description de ce membre-fragment.

Les métaphores du cou de cygne et du morceau de marbre interrogent la nature du désir suscité par un bras qui, l’air de rien, trouble les catégories de genre. Le cou de cygne, dans l’iconographie fin-de-siècle du mythe de Léda, est de manière évidente devenu un signe phallique. La référence au marbre doit aussi être interrogée: selon Nao Takaï, les femmes statues aux chairs marmoréennes que l’on trouve dans les récits réalistes peuvent incarner un pouvoir phallique et mettre les hommes en péril (2013: 120). Dès les premiers mots de la description, ce bras qu’on imagine tendu par une femme a donc quelque chose de masculin, une raideur et une longueur toutes phalliques qui désignent la supercherie au lecteur lucide. Membre détaché, existant d’une vie propre, ce membre peut évoquer les créations de la sculpture de la fin du XIX^e siècle, qui consacrent le fragment comme œuvre autonome. On pense bien sûr à Rodin, à propos duquel Gustave Kahn écrit: «De par la verve et la force (sinon la perfection) qu’il apporte à ses préparations, telles études de bras allongés, de mains crispées lui apparaissent constituer un tout qu’il vendra à l’amateur» (1925: 88). Le poète ajoute: «Il y a bien un peu de sport, dans cette façon d’envoyer au Salon, toujours au dernier moment […] une étude d’un détail de corps, mais il y a aussi la conviction que c’est aussi beau, aussi complet.» (Kahn, 1925: 89) Rodin avait à sa disposition ce qu’il appelait des «abattis», moulages d’études de mains, de bras, de jambes parfois utilisés pour l’assemblage de nouvelles figures. Certains, présentés seuls, sur de petits socles, étaient complètement autonomisés5.

L’autonomie du fragment occupe également une place centrale dans la psychiatrie de l’époque et dans la définition du fétichisme. En 1887, soit une dizaine d’années avant la publication de la nouvelle de Jean Lorrain, le médecin Alfred Binet fait paraître Le Fétichisme dans l’amour où la fragmentation du corps joue un rôle capital. Le fétichisme, écrit Binet, «a pour résultat d’isoler l’objet aimé, quand il n’est qu’une fraction de la personne totale: la partie devient, jusqu’à un certain point, un tout indépendant» (1888: 67). Le bras de la nouvelle «L’homme au bracelet» est bien cette fraction de personne devenue un tout indépendant, à ceci près que la personne aimée dont le fétiche est censé être la synecdoque n’est pas connue ici, mais seulement imaginée. Ce bras n’est pas la partie d’un tout, mais tout et partie à la fois.

Une fois de plus dans ce texte du leurre, il pourrait s’agir d’une fausse piste, en tout cas d’une piste qui bifurque vers un autre type de fétichisme, un fétichisme qui s’attache moins aux fragments du corps qu’aux objets inanimés. Dans son essai, Alfred Binet considère cette obsession pour les objets inanimés comme la version véritablement pathologique du fétichisme. Or, la description de ce bras tantôt statue, tantôt écharpe, voisine dans le texte avec l’ekphrasis. Elle met également en valeur le bijou qui donne son titre à la nouvelle. Le bracelet n’est pas ici un accessoire: tout le désigne comme l’objet central du récit. C’est d’ailleurs le bijou qui, au détour d’une phrase, s’impose à l’imagination du voyeur et se substitue au visage caché de la femme supposée à la fenêtre: «On n’avait jamais vu son visage; un bracelet d’or cerclait au poignet ce bras mystérieux» (103). Si l’on se permettait un jeu de mots sans prétention lacanienne, on pourrait dire que le bras de la nouvelle est finalement masqué par le bracelet, qu’il est un bras celé, masqué par la parure et la parade. Le texte procède à une véritable «artialisation6» du membre. L’écriture, on l’a vu, ne cesse de transformer ce membre en artefact: «écharpe dénouée lancée vers le désir», «marbre», le bras a d’autant plus d’affinités avec l’œuvre d’art qu’il est l’œuvre d’un peintre, «un jeune prix de Rome» (103) de retour d’Italie. Le bras «poudrerizé» est un bras maquillé et même davantage, un bras peint. Tout concourt à faire de la fascination pour ce fragment de corps une fascination pour un objet d’art. Si le narrateur insiste sur le «vice exigeant» (103) des passants qui cèdent aux avances de ce bras, c’est que le désir qu’ils éprouvent s’adresse moins à un corps qu’à une œuvre, moins à la nature qu’à l’artifice, peinture ou sculpture et rejoint le vaste répertoire des perversions sexuelles de la fin du XIX^e siècle.

La poétique du fragment: la fiction comme économie libidinale

Ce morceau de corps qui s’exhibe comme œuvre d’art nous ramène au titre de la section qui l’accueille –«Récit du peintre»– et à l’ambiguïté de son génitif. Le peintre est-il seulement l’objet du récit, le personnage crapuleux découvert à la fin du texte, ou est-il aussi le sujet du récit, le narrateur? La nouvelle, comme le souligne José Santos dans un livre sur l’art du récit court chez Jean Lorrain, semble opposer deux tableaux, deux peintures (1995: 176-178). En effet, la scène du bras blanc n’intervient qu’en fin de nouvelle. Le récit se compose en réalité de trois parties: une méditation sur la prostitution puis sur la prostitution à la fenêtre (évoquée au début de l’article), l’évocation d’un conte de Banville intitulé «Tu reviendras», enfin l’épisode du bras mystérieux.

Le conte de Banville narre l’aventure étrange d’un voyageur attiré dans l’antre d’une femme-enfant, «une Grecque de Sicile» (100), aperçue derrière une fenêtre. L’aventure a lieu dans un port qui pourrait être «Barcelone, Bilbao, Anvers, Saïgon ou Marseille» (99). L’exotisme, la couleur locale, dignes de «l’esthétique baudelairienne» (100) selon le narrateur, saturent le tableau de couleurs criardes et étincelantes: la coiffe jaune d’or de la tenancière du bouge, la huppe rose du perroquet, les tapis flamboyants, les coussins blancs et jaunes… Partout les couleurs éclatent, comme dans les tableaux des Orientalistes. À rebours de cette esthétique bavarde et bigarrée, le bras peint de la rue de Wagram relève d’un art de la ligne sobre, un art du blanc et du silence, un art de l’énigme et de l’inquiétante étrangeté, plus proche de la pantomime et du symbolisme. Au «conte gouaché de tons violents» (99), il oppose un mystère beaucoup plus épuré, et beaucoup plus angoissant. Alors que le voyageur de Banville est attiré par la «jolie tête enfantine» (99) qu’il aperçoit à la fenêtre, les motivations du passant séduit par le mystérieux bras blanc sont insondables, beaucoup plus troubles et troublantes. Le bras emblématiserait alors selon Santos le nouveau fantastique selon Jean Lorrain, un fantastique moderne de l’inquiétante étrangeté, logée dans l’expérience banale et quotidienne.

On peut aller plus loin et lire ce bras immaculé, qui a tout de la page blanche, comme une allégorie de la fiction et de ses ressorts érotiques. Jean Lorrain n’est pas si loin d’un Mallarmé qui voulait procéder au «démontage impie de la fiction et conséquemment du mécanisme littéraire» pour faire apparaître «sa pièce principale ou rien» (2003: 67). Tout semble en effet faux dans ce récit, à commencer par son titre, qui ne correspond en réalité qu’à un petit tiers de la nouvelle. En outre, dans l’hypothèse où ce «récit du peintre» serait bien le récit fait par un peintre, quel crédit accorder à ce narrateur alors que le peintre est présenté dans la diégèse comme celui qui maquille et ment? Enfin, le conte de Banville qui occupe le centre de la nouvelle n’a pu être identifié par la critique, si bien que son existence peut aussi être remise en cause.

Le bras blanc est par conséquent l’objet d’un double mensonge: non seulement il n’est pas la partie du tout qu’il suggère, mais il embraye chez le lecteur des pistes narratives qu’il dément ensuite. Il suscite un horizon d’attente qui ne sera jamais réalisé. Ce bras qui semble doué d’une vie propre ressemble à un conte d'Hoffmann7 trouvé dans la rubrique des faits divers. Cependant, l’incertitude habituellement maintenue par le récit fantastique est détruite à la fin du récit par la découverte de la police. Le texte pourrait alors nous emmener vers une autre piste générique, celle du roman policier, qui accorde un rôle crucial à l’observation des indices et des fragments8. Mais là encore nous sommes déçus. L’enquête est rondement menée (elle a d’ailleurs eu lieu vingt ans avant la narration), ses résultats sont présentés au lecteur une fois qu’elle a abouti. Le pacte fondateur du roman policier, qui associe le lecteur à la découverte progressive de la vérité par l’enquêteur, n’est pas respecté. Si toutes les pistes génériques ont leur pertinence pour lire le texte, aucune ne peut cependant être suivie jusqu’au bout. Toutes sont victimes d’une narration déceptive, qui prend le lecteur au piège comme le passant hypnotisé par ce bras blanc. Le morceau de corps n’est qu’une amorce, un appât, au même titre que les possibilités narratives qu’il suggère. Ce bras qui pend à la fenêtre est au fond la mise en abyme de la fiction et du mécanisme de la nouvelle. Signe d’un corps qui n’existe pas, il ne désigne que le fantasme, que le désir, le désir de la fiction. Jean Lorrain thématise ici ce que Barthes théorisera bien plus tard lorsqu’il envisagera la relation entre le texte et le lecteur comme une relation de type fétichiste. Le texte est fétichiste, écrit Barthes, en ce qu’il désire son lecteur, le suppose, l’instaure. Il en a besoin pour (se) tenir (Barthes,1973: 39). N’est-ce pas également la fonction de la multiplication des seuils dans cette nouvelle (propos général sur la prostitution dans la ville moderne, conte de Banville)? N’est-ce pas surtout la fonction de ce bras énigmatique, qui construit plusieurs horizons d’attente, plusieurs désirs de fictions chez le lecteur? Or, ce bras est pur fantasme, fantasme du passant aussi bien que du peintre qui se travestit. Au désir obscur du passant correspond le désir non moins obscur de l’artiste qui trouble à dessein les catégories de genre et brouille son propre corps. Si la fiction s’échafaude sur un rien, autrement dit si elle s’exhibe comme fiction, elle se présente comme fétiche, dont l’étymologie renvoie à l’artefact, à l’artifice, au factice. Son seul support, sa seule tension consiste dans une économie des désirs qui engage le créateur et le récepteur du bras blanc (au niveau diégétique), le créateur et le récepteur du récit (au niveau méta-textuel).

C’est peut-être ce qui intéresse vraiment Lorrain dans le conte supposé de Banville: alors que le voyageur quitte le bouge décrépi dans lequel il est retourné dix ans après sa première visite (et où il a retrouvé la jolie Grecque défigurée par la vieillesse), le perroquet blanc qui veille au premier palier du bouge lui lance un prophétique «Tu reviendras» (101). Et le narrateur de commenter:

car on revient toujours à son vice […] on revient toujours à la maison infâme […] l’espérance menteuse d’y entrevoir peut-être, une autre fois, la Grecque de la première rencontre, nous y ramène inexorablement, toujours leurrés et toujours prêts à l’être […]. (101-102)

Cette leçon, c’est aussi celle que nous donne le mystérieux bras, blanc comme le perroquet du bouge, révélant le principe du recueil de nouvelles, fondé sur la réitération, la relance, au risque de la déception, de la malversation et du guet-apens. Depuis Maupassant et sa Maison Tellier, on a l’habitude d’assimiler le recueil de nouvelles à la maison close. Chaque nouvelle est une pièce (soit un morceau) de cette maison-masque où le lecteur décide d’entrer à ses risques et périls. Le bras celé du «Récit du peintre», section centrale du recueil puisqu’elle est précédée de quatre sections et suivie de quatre autres, pourrait bien être le fragment emblématique d’une poétique qui ne se théorise pas mais se laisse apercevoir, «guet-apens tendu à la salacité de vieux libertins» (103) comme à la sagacité du lecteur.

1. Les références à la nouvelle seront désormais insérées directement dans le corps du texte et indiquées entre parenthèses.
2. Sur ce point, voir Philippe Hamon, Expositions: littérature et architecture au XIX^e siècle, Paris, José Corti, 1989.
3. Voir Nao Takaï, Le Corps féminin nu ou paré dans les récits réalistes de la seconde moitié du XIX^e siècle, Paris, Honoré Champion, 2013, pp. 295-304.
4. Voir la contribution de Marie-Ange Fougère à ce volume.
5. Voir Antoinette Le Normand-Romain, «“Étreindre sans bras et tenir sans mains”: Rodin et la figure partielle», dans Antoinette Le Normand-Romain et Pierre Pachet, Du Fragment, Paris, Institut national d’histoire de l’art/Éditions Orphys, 2011, pp.19-60.
6. J’emprunte le terme à Alain Roger dans Court traité du paysage, Paris, Gallimard, 1997. L’artialisation consiste à transformer la nature selon une perception informée par des références esthétiques.
7. L’observation des loges de l’opéra est considérée par le personnage de «Lanterne magique» comme une plongée dans un conte d’Hoffmann (Lorrain, 2006: 51).
8. Sur ce point, voir Carlo Ginzburg, Mythes, emblèmes, traces; morphologie et histoire, Paris, Flammarion, 1989, pp.139-180.

Historical Periodization:

19th century

Geographical Context:

France

Fields of Discipline:

Problematics:

Objects and Cultural Pratices:

fantasy

short story

seduction

Figures and Imaginary:

body

desire

Bibliography:

Le plaisir du texte

Études de psychologie expérimentale. Le Fétichisme dans l'amour

Mémoires d'outre-tombe

La Fenêtre. Sémiologie et histoire de la représentation littéraire

Mythes, emblèmes, traces. Morphologie et histoire

Histoire de la société française pendant le Directoire

Expositions: littérature et architecture au XIXe siècle

Silhouettes littéraires

Histoires de masques

Oxford, Cambridge. La musique et les lettres

Du fragment

Court traité du paysage

L'Art du récit court chez Jean Lorrain

Le Corps féminin nu ou paré dans les récits réalistes de la seconde moitié du XIXe siècle

Les Échafauds du romanesque

To cite this document:

Barde, Cyril. 2018. “La chair aperçue: piège et fétiche. Une lecture de «L’homme au bracelet» de Jean Lorrain”. In La chair aperçue. Imaginaire du corps par fragments (1800-1918). Cahier ReMix, no. 08 (09/2018). Montréal, Université du Québec à Montréal: Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/remix/la-chair-apercue-piege-et-fetiche-une-lecture-de-lhomme-au-bracelet-de-jean-lorrain>. Accessed on May 1, 2023.

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Barde, Cyril. 2018. « La chair aperçue: piège et fétiche. Une lecture de «L’homme au bracelet» de Jean Lorrain ». Dans La chair aperçue. Imaginaire du corps par fragments (1800-1918). Cahier ReMix, n° 08 (09/2018). Montréal, Université du Québec à Montréal : Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/la-chair-apercue-piege-et-fetiche-une-lecture-de-lhomme-au-bracelet-de-jean-lorrain>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=La+chair+aper%C3%A7ue%3A+pi%C3%A8ge+et+f%C3%A9tiche.+Une+lecture+de+%C2%ABL%E2%80%99homme+au+bracelet%C2%BB+de+Jean+Lorrain&rft.date=2018&rft.aulast=Barde&rft.aufirst=Cyril&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">