Observatoire de l'imaginaire contemporain - anticonformisme

Punk rock et communautés négatives

Sarah Grenier — Tue, 16 Dec 2014 19:52:33 +0000

Teaser:

Sylvain David parle du punk, «non pas comme pratique, non pas comme mode, mais comme vision du monde, c'est-à-dire comme grille interprétative de l'univers extérieur».

Sexualité des femmes et activisme féministe: le cas (controversé) de SlutWalk

Alexia Giroux — Mon, 28 Feb 2022 16:30:56 +0000

En 2011, un officier de la police de Toronto a déclaré devant des étudiants-es de l’université York que les femmes devaient éviter de s’habiller comme des salopes (sluts) si elles ne voulaient pas être victimes d’agression sexuelle. En réaction à cet incident, une première SlutWalk a été organisée à Toronto afin de protester contre l’humiliation des femmes taxées de salopes (slut-shaming) et la culpabilisation des victimes de viol et d’agression sexuelle (victim-blaming). Le mouvement a rapidement pris de l’ampleur et des SlutWalks se sont déroulées dans plus de 200 villes réparties dans une quarantaine de pays (Carr, 2013). Il est à noter que le nom de l’événement a parfois été modifié ou traduit selon les contextes sociolinguistiques. Ainsi, la SlutWalk est parfois devenue la Marche des salopes, ou encore, la Marcha de las Putas. Dans la plupart de ces marches, des femmes, en majorité jeunes, mais pas uniquement, prennent la rue dans un effort de réappropriation positive de l’insulte slut (ou salope, ou puta) et de détournement du sens péjoratif dont est chargée la sexualité féminine.

Bien qu’elle fasse appel à des thématiques et à des enjeux dénoncés depuis longtemps par les féministes, la SlutWalk a fait l’objet d’une réception très polarisée, voire d’une véritable polémique, en particulier au sein des cercles féministes où les critiques à son endroit ont été nombreuses et souvent virulentes (O’Reilly, 2012). Notamment, plusieurs féministes noires américaines, tout en appuyant le message que les corps sexualisés des femmes ne sont ni une prédisposition ni une invitation au viol, ont dénoncé le médium de la SlutWalk comme étant le privilège de jeunes femmes blanches, éduquées, de classe moyenne à aisée (Black Women’s Blueprint, 2011). Bon nombre de féministes y ont également vu des femmes se réclamant d’une insulte sexiste et présentant une image hypersexualisée en tout point conforme avec les diktats du patriarcat et de la société néolibérale (Dines et Murphy, 2011). Une question demeure : les femmes peuvent-elles se revendiquer d’une sexualité active, perverse, ou autre, sans être posées en victimes ou stigmatisées pour autant? J’avance en effet que bon nombre des critiques adressées à la SlutWalk portent au final sur la légitimité de la sexualité comme mode d’action, de contestation et de représentation des femmes dans l’espace public.

Je m’intéresse ainsi à la SlutWalk du point de vue des discours et des controverses dont elle fait l’objet au sein des cercles féministes, ainsi qu’aux façons par lesquelles ces controverses réarticulent une compréhension normative de la respectabilité sexuelle des femmes en général et du bon sujet féministe en particulier. Afin d’obtenir un portrait d’ensemble de ces controverses et de cerner leurs effets normatifs, j’ai effectué une analyse de discours critique (Foucault, 1971) des débats entourant la SlutWalk, analyse qui met en lumière les enjeux et les tensions qui caractérisent depuis longtemps la place de la sexualité dans les théories, les débats et l’activisme féministes. Le corpus d’analyse se compose essentiellement de documents écrits et publiés dans la foulée de la première SlutWalk en 2011 dans la presse écrite grand public (lettres d’opinion, commentaires) et sur la blogosphère féministe, c’est-à-dire des sites web féministes, blogues et médias sociaux ayant diffusé des textes d’opinion à propos de la SlutWalk. Le corpus inclut également la littérature scientifique produite au sujet de la SlutWalk, dont un numéro spécial de la revue Feminist Studies (2012) consacré à la question.

Portrait des critiques

Une certaine confusion autour de la SlutWalk, dont les tactiques relèvent, directement ou indirectement, de postures féministes diverses et parfois même opposées, explique en partie la réception polarisée et la controverse dont elle fait l’objet. Par exemple, la littérature scientifique et les commentaires au sujet de la SlutWalk évoquent fréquemment sa filiation avec les marches de nuits féministes organisées depuis les années 1970 et appelées Take Back the Night, ou encore, «La rue, la nuit, femmes sans peur!» Pour Jo Reger (2014), c’est précisément la libération de la parole autour du viol initiée avec les premières marches de nuit qui permettrait aujourd’hui aux activistes de la SlutWalk de se réapproprier l’insulte «salope». En revanche, la SlutWalk est généralement considérée comme une manifestation du féminisme de la troisième vague ou «pro-sexe», tandis que les marches de nuit féministes sont associées à un féminisme radical de la deuxième vague ainsi qu’aux mouvements anti-pornographie et abolitionniste. Une différence majeure entre la SlutWalk et les marches de nuit féministes résiderait donc dans la «sexualité positive» véhiculée par la première, qui s’inscrit par ailleurs dans d’autres lignées d’actions féministes telles que la lutte pour la reconnaissance des travailleuses du sexe et le mouvement Riot Grrrl. Ce dernier est né dans les années 1990 au sein de certains milieux alternatifs (punk, queer) américains où l’insulte slut s’employait déjà de façon positive (Attwood, 2007).

Cette filiation multiple explique en partie que tout et son contraire semble avoir été dit au sujet de la SlutWalk: on a vanté son caractère inclusif et on a dénoncé son racisme, on y a vu le renouveau du féminisme et on l’a désavouée en tant qu’exercice individualiste, superficiel et inefficace sur le plan politique (Dow et Wood, 2014: 22-23). L’essentiel de la polémique s’articule toutefois en deux grandes catégories de discours que j’identifie comme celles du «privilège/racisme» et du «patriarcat/néolibéralisme». Dans chaque cas, c’est d’abord la réappropriation positive de l’insulte «salope» qui est en jeu. Si la SlutWalk est considérée par plusieurs comme une action féministe importante qui détourne la «salope» d’une position de honte vers une position de pouvoir, de confrontation et de fierté (Rose et Renold, 2012), d’autres remettent en cause la légitimité et la pertinence politique d’une telle réappropriation.

Plus spécifiquement, les critiques s’en prennent aux deux principales tactiques de la SlutWalk. D’abord, celle de réappropriation ou de «re-signification» (Butler, 2004) du langage par des groupes vulnérabilisés:

Historiquement, le terme «salope» a porté une connotation surtout négative [...]. Qu’il soit utilisé comme une critique sévère à l’égard du caractère d’une personne ou comme une banale insulte, l’intention derrière ce mot est toujours de blesser. Voilà donc pourquoi nous le réclamons. «Salope» est maintenant réapproprié.1

Ensuite, celle du dénuement ou du port d’une tenue vestimentaire sexy. En effet, dans la plupart des éditions de la SlutWalk, un certain nombre de marcheuses et de marcheurs choisissent de défiler en sous-vêtements, talons aiguilles et autres bas résilles. Cependant, il ne s’agit pas là d’une tactique officielle de la SlutWalk et la proportion de participants-es dénudés-es est variable d’une édition à l’autre. Il reste que le dénuement de certaines marcheuses est l’une des tactiques les plus controversées de la SlutWalk et elle sert régulièrement à caricaturer et à dénigrer le mouvement (Chateauvert, 2013).

Privilège/racisme

Une lettre ouverte signée par un collectif d’activistes noires américaines a fait grand bruit au moment de sa mise en ligne et ses arguments ont été abondamment repris dans d’autres textes dénonçant le privilège/racisme de la SlutWalk. Pour ces critiques, se dire «salope» publiquement est un privilège blanc et la réappropriation de ce mot fait preuve d’un manque total de considération envers les femmes racisées et leur historique spécifique d’exploitation, de criminalisation et de violence sexuelles: «As Black women, we do not have the privilege or the space to call ourselves ‘slut’» (Black Women’s Blueprint, 2011). Les signataires de la lettre invitent à penser le genre et la sexualité à l’intersection de la race, de la pauvreté et de l’immigration afin d’élaborer des actions féministes véritablement inclusives contre la banalisation du viol et des violences faites aux femmes, dont l’usage d’un langage injurieux à la fois raciste et sexiste. Cela a entrainé une réflexion autocritique importante au sein du mouvement, dont la publication d’une déclaration antiraciste de la SlutWalk Toronto (Jarvis, 2011).

Aussi valables soient-elles, ces critiques sont fréquemment contestées pour deux raisons: d’une part, parce qu’elles ne tiennent pas compte du mode d’organisation spontané et décentralisé de la SlutWalk et, d’autre part, parce qu’elles passent sous silence les voix des femmes racisées qui y participent. Ces dernières ne sont pas reconnues ou sont considérées comme aliénées, dupes, complices et elles doivent régulièrement justifier leur décision de prendre part à la SlutWalk (Hobson, 2011; Walia, 2011). Un billet particulièrement incisif de la bloggeuse Aura Bogado (2011) illustre bien ces enjeux: l’auteure anticipe une instrumentalisation des femmes racisées devant servir à donner une image faussement inclusive de la SlutWalk et elle dit espérer que ses «sœurs ne tomberont pas dans le piège»2. Bogado dénonce également l’impérialisme culturel des féministes de la SlutWalk, qui importeraient leur concept dans des pays du Sud tels que l’Argentine (d’où la bloggeuse résidant aux États-Unis est originaire) où le mot slut n’est pas employé. Or, une SlutWalk a bien eu lieu à Buenos Aires et ailleurs en Amérique latine, initiée et prise en charge chaque fois par un comité local et rebaptisée la Marcha de las Putas. Vue ainsi, la SlutWalk représenterait une forme d’activisme féministe «transnational» (Carr, 2013) à même de créer de nouveaux espaces de solidarité et de lutte allant au-delà des divisions géopolitiques habituelles.

Patriarcat/néolibéralisme

Pour d’autres critiques de la SlutWalk, le terme «salope», ou slut, est irrécupérable:

The term slut is so deeply rooted in the patriarchal «madonna/whore» view of women's sexuality that it is beyond redemption. [...] Women need to take to the streets –but not for the right to be called "slut". Women should be fighting for liberation from culturally imposed myths about their sexuality that encourage gendered violence. (Dines et Murphy, 2011)

Suivant cette critique, plutôt que de chercher à changer en profondeur les structures sociales patriarcales, les activistes de la SlutWalk, en phase avec l’idéologie néolibérale contemporaine, en seraient venues à croire que leur pouvoir réside dans leurs corps sexualisés. À l’image de la culture hypersexualisée hégémonique, la SlutWalk serait sexy, commerciale et individualiste, plus proche de l’exercice de marketing que de la véritable résistance féministe (Miriam, 2012). À l’inverse, d’autres analyses soulignent que c’est précisément parce qu’elle est née de la culture hypersexualisée contemporaine que la SlutWalk représente une forme de résistance appropriée et efficace (Carr, 2013: 32). De plus, l’impact médiatique et la popularité des SlutWalks auraient redonné une vigueur bénéfique aux luttes féministes, surtout chez les plus jeunes (Valenti, 2011).

Le «mauvais féminisme» de la SlutWalk

Qu’elles s’inscrivent dans la catégorie du privilège/racisme ou dans celle du patriarcat/néolibéralisme, la plupart des critiques condamnent la SlutWalk comme n’étant pas vraiment féministe, ou alors, une mauvaise forme de féminisme. Plus spécifiquement, ces critiques posent le combat contre la culture du viol et la culpabilisation des victimes comme étant plus valable que celui contre le slut-shaming, surtout s’il se fait par la revendication publique et ostentatoire d’une sexualité active. L’amalgame entre les deux combats jetterait de l’ombre sur le premier. Une participante repentante de la SlutWalk Vancouver affirmait ainsi qu’elle aurait préféré participer à une marche intitulée «Ne violez pas» (Walia, 2011).

Si la remise en cause d’un comportement séducteur ou d’une tenue sexy comme facteur de risque d’agression sexuelle est rejetée par les critiques féministes de la SlutWalk, leurs propos laissent néanmoins entendre que les corps sexualisés des marcheuses et leur déclaration publique d’une sexualité active comportent des risques: exclure les femmes qui n’auraient pas le privilège (ni l’envie) de joindre la SlutWalk, reproduire la marchandisation et l’objectification systémique de leur sexualité ou simplement donner aux hommes ce qu’ils veulent voir (Reger, 2014a). L’un des effets de ces discours est la moralisation d’un bon sujet féministe qui se fait notamment au travers d’une rhétorique binaire d’oppression/résistance. Ces critiques placent en effet la SlutWalk et ses participants-es du côté de l’oppression (raciste, complice de l’hétérosexisme) plutôt que de la véritable résistance féministe. Une telle vision participe à produire non seulement les normes d’un bon sujet féministe mais également celles du bon corps sexualisé des femmes qui, à l’instar de la bonne sexualité, ne devrait pas faire l’objet de publicité.

La moralisation d’un bon sujet féministe et la hiérarchisation des combats féministes opérées par ces discours réarticulent la polarisation des débats autour de la sexualité qui déchirent les féminismes depuis longtemps et qui s’énoncent en termes dichotomiques d’oppression/résistance mais aussi de plaisir/danger. À ce propos, Carole Vance (1984) a déjà souligné les tensions au sein des analyses féministes de la sexualité et la double contrainte qui caractérise le rapport des femmes à la sexualité. D’une part, insister sur la sexualité comme plaisir revient en partie à ignorer la structure patriarcale de son organisation ainsi que l’histoire de la vulnérabilité et de l’oppression sexuelle des femmes. D’autre part, aborder la sexualité sous l’angle du danger signifie fréquemment poser les femmes en victimes et leur refuser une agentivité sexuelle. Comment dès lors envisager la sexualité de manière positive, en tant que plaisir aux formes multiples, sans pour autant nier la part de danger qu’elle contient? Vance suggère que la vulnérabilité des femmes à l’égard de la sexualité ne doit pas se comprendre uniquement en termes de violence mais aussi en termes de culpabilisation, de négation du plaisir et de honte.

Or, c’est précisément la culpabilisation et la honte qui caractérisent la vulnérabilité des femmes face à la sexualité que la SlutWalk cherche à combattre. Encore une fois, la tactique privilégiée (et celle qui est la plus critiquée) est la réappropriation positive de l’insulte «salope». Dans les termes de Judith Butler (2015), cela peut se comprendre comme un acte de résistance politique qui se situe à l’intersection de la vulnérabilité et de l’agentivité des femmes. Par exemple, la tactique de dénuement déployée par certaines participantes incarne cette vulnérabilité à travers la performance d’une féminité sexy, celle-là même qui rend les femmes vulnérables aux jugements sociaux à propos de leur sexualité, dont la croyance qu’une telle apparence les rend vulnérables face aux agressions sexuelles. De l’effort de renversement de cette logique par l’affirmation positive des participantes de la SlutWalk qui prennent la rue, émerge ainsi une alliance entre des corps vulnérables, mais tout de même capables d’agir. Une alliance qui créé par ailleurs un espace de solidarité et de protection entre ces corps dans la rue.

En revanche, c’est l’enjeu au cœur de l’alliance elle-même qui pose problème pour bon nombre de critiques de la SlutWalk, qui ne se sentent ni incluses ni protégées dans l’espace créé par ces corps dans la rue. Ces critiques mettent ainsi en lumière les effets de territorialisation de la SlutWalk, c’est-à-dire les rapports de pouvoir par lesquels certains sujets délimitent et s’approprient des territoires dans l’espace (Massey, 1998). À l’inverse, elles mettent à l’écart la question sexuelle soulevée par la SlutWalk en refusant de reconnaitre la sexualité comme forme de médiation légitime dans l’espace public, même lorsque les revendications concernent précisément la vulnérabilité sexuelle des femmes, dans la rue et ailleurs. Cela vient délégitimer, voire refuser la possibilité d’une « parole salope » qui ne serait jamais pertinente politiquement. Mais tout le débat est justement là: les femmes qui se disent «salopes» le font, aux yeux de plusieurs, dans les termes d’une société hypersexualisée oppressante et normative. En contrepartie, d’autres pointent vers le caractère «sexophobe» (Chateauvert, 2013) d’une culture au sein de laquelle la «salope» dérange, comme le démontrent tant le phénomène du slut-shaming que les nombreuses critiques formulées à l’endroit de la SlutWalk.

Sexualité et respectabilité des femmes

En conclusion, il convient de mettre en lumière la question de la respectabilité qui est au cœur des discours analysés. De la même manière que la honte est un «moyen insidieux par lequel les femmes en viennent à se reconnaitre, se réguler et se contrôler elles-mêmes à travers leurs corps» (notre traduction, Skeggs, 1997: 123), la respectabilité est un outil de contrôle social et sexuel des femmes. À ce titre, il s’agit d’un enjeu central pour les activistes de la SlutWalk qui luttent contre la honte et la culpabilisation des femmes sur la base de leur sexualité et qui contestent, pour reprendre les termes de la Marche des salopes de Montréal (2011), «le double standard qui fait de la promiscuité un mode de vie respectable seulement pour les hommes hétéros».

Ainsi, si l’on considère qu’il n’y a pas de résistance en dehors des rapports de pouvoir existants (Foucault, 1976), la réappropriation de l’insulte «salope» représente d’abord une volonté de se réapproprier une respectabilité en termes de sexualité. Or, bon nombre de critiques de la SlutWalk affirment qu’une telle réappropriation suppose une respectabilité sociale préalable: un capital symbolique nécessaire pour pouvoir se réclamer d’une sexualité active et se réapproprier une insulte sexiste en public. En ignorant le combat des autres femmes pour la respectabilité, les activistes de la SlutWalk fermeraient les yeux sur leur propre position de pouvoir: celle qui leur permet de participer à la SlutWalk, sans tenir compte des dimensions fortement racialisées et classisées du sexisme. De plus, en recourant à leur sexualité comme à une ressource tactique, elles s’engageraient dans une mauvaise forme de lutte féministe, envisagée comme une forme de privilège aux effets d’exclusion racistes et classistes, ou encore, comme une capitulation face au sexisme. Mais en invalidant les tactiques de la SlutWalk, ces critiques refusent aussi la sexualité en public, qui est comprise comme un mode inacceptable de lutte féministe. Cela vient réarticuler la définition de la respectabilité féminine, qui repose sur une distinction public/privé hégémonique par laquelle l’intimité est reléguée au privé. Cette distinction sert par ailleurs la culture hétéronormative en refusant la pertinence de la sexualité comme forme de médiation dans l’espace public, de participation citoyenne et de représentation politique (Berlant et Warner, 2002: 193). Conséquemment, la respectabilité agit ici aussi comme un outil de contrôle social et sexuel des femmes en restreignant leur liberté de prendre la rue pour se revendiquer d’une sexualité active.

Références

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BOGADO, Aura. 2011. SlutWalk: A Stroll Through White Supremacy. En ligne: https://tothecurb.wordpress.com/2011/05/13/slutwalk-a-stroll-through-whi.... Consulté le 14 janvier 2016.

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CARR, Joetta L. 2013. «The SlutWalk Movement: A Study in Transnational Feminist Activism», Journal of Feminist Scholarship, no 4, p. 24-38.

CHATEAUVERT, Melinda. 2013. Sex Workers Unite: A History of the Movement from Stonewall to SlutWalk, Boston: Beacon Press.

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FOUCAULT, Michel. 1976. Histoire de la sexualité I. La volonté de savoir, Paris: Gallimard.

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HOBSON, Janel. 2011. «Should Black Women Oppose the Slutwalk?», Ms Magazine. En ligne: http://www.bwss.org/should-black-women-oppose-the-slutwalk-ms-magazine-b.... Consulté le 14 janvier 2016.

JARVIS, Heather. 2011. Racism and Anti-Racism: Why They Matter to SlutWalks. En ligne: http://www. toronto.com/racism-and-anti-racism. Consulté le 14 janvier 2016.

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RINGROSE, Jessica et Emma RENOLD. 2012. «Slut-Shaming, Girl Power and ‘Sexualisation’: Thinking Through the Politics of the International SlutWalks with Teen Girls», Gender and Education, vol. 24, no 3, p. 333-343.

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VALENTI, Jessica. 2011. «SlutWalks and the Future of Feminism», The Washington Post. En ligne: http://www.washingtonpost.com/opinions/slutwalks-and-the-future-of-femin.... Consulté le 14 janvier 2016.

VANCE, Carole. 1984. «Pleasure and Danger: Toward a Politics of Sexuality», in Pleasure and Danger. Exploring Female Sexuality, sous la dir. de Carol VANCE, Londres: Routledge, p. 1-27.

WALIA, Harsha. 2011. «Slutwalk: To March or Not to March », Rabble.ca. En ligne: http://rabble.ca/news/2011/05/slutwalk-march-or-not-march. Consulté le 14 janvier 2016.

1. Traduction du manifeste original de la SlutWalk Toronto par l’organisation de la Marche des salopes de Montréal (2011).
2. Notre traduction.

Volume:

Year:

2017

Research Areas:

Thoughts on the contemporary

Imagining theoretical practices

Contemporary figures

Art Movements:

contemporary

Historical Periodization:

21st century

2000-2010

2010 +

Figures and Imaginary:

Objects and Cultural Pratices:

Problematics:

Geographical Context:

Canada

Europe

Fields of Discipline:

social sciences

women's studies

Publication Type:

Cahiers de l'IREF

Teaser:

To cite this document:

Mercier, Élisabeth. 2017. “Sexualité des femmes et activisme féministe: le cas (controversé) de SlutWalk”. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/articles/sexualite-des-femmes-et-activisme-feministe-le-cas-controverse-de-slutwalk>. Accessed on May 1, 2023. Source: (Féminismes, sexualités, libertés. 2017. Montréal: Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).

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Pour citer ce document (Computed):

Mercier, Élisabeth. 2017. « Sexualité des femmes et activisme féministe: le cas (controversé) de SlutWalk ». En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/sexualite-des-femmes-et-activisme-feministe-le-cas-controverse-de-slutwalk>. Publication originale : (Féminismes, sexualités, libertés. 2017. Montréal : Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).<span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Sexualit%C3%A9+des+femmes+et+activisme+f%C3%A9ministe%3A+le+cas+%28controvers%C3%A9%29+de+SlutWalk&rft.isbn=978-2-922045-50-5&rft.date=2017&rft.volume=Cahier+de+l%26%23039%3BIREF&rft.aulast=Mercier&rft.aufirst=%C3%89lisabeth&rft.pub=Institut+de+recherches+et+d%26%23039%3B%C3%A9tudes+f%C3%A9ministes+%28IREF%29&rft.place=Montr%C3%A9al">

De la friche au jardin: Parcours d'une résilience dans «Le Pays où les arbres n'ont pas d'ombre» de Katrina Kalda

Noémie Dubé — Mon, 09 Sep 2019 21:32:08 +0000

« Presque toujours, le terme de friche s’applique à un terrain qui a cessé d’être travaillé ou qui pourrait l’être. […] La friche exclut à la fois la nature et l’agriculture, elle laisse entendre que l’on pourrait faire mieux. Pourrait-on faire un jardin par hasard?»

Gilles Clément

Faire l'école buissonnière : du rite à sa subversion (Approche ethnocritique de "En sortant de l'école", de Jacques Prévert)

Simon Lanot — Thu, 09 Nov 2017 05:20:09 +0000

(Travail en phase de correction)

Faire l'école buissonière semble un acte de désobéissance spontané, voire un acte de révolte contre l'ordre étabi. Nous posons l'hypothèse qu'il s'agit d'un jeu préparant un rite de passage à l'âge adulte. Le texte de Jacques Prévert, "En sortant de l'école", à la fois chanson enfantine, poème lyrique et récit initiatique, raconte un voyage imaginaire, cosmique, le tour du monde d'un groupe d'enfants dirigé par un "chemin de fer", à la fois canal et actant du récit.

Partant de l'hypothèse de l'ethnocritique d'une homologie entre rite et récit, nous montrerons comment le récit poétique de Prévert fonctionne comme un rite de passage. L'auteur de "La chasse à l'Enfant" se fait-il le chantre du retour à l'ordre moral et à l'ordre social ? L'auteur du "Cancre" deviendrait-il le tabellion de l'entrée dans l'âge de raison, qui est d'abord l'âge de la raison graphique ? Le récit subvertit en douceur le rite dont il garde le sens (la direction, le but et la signification), en retardant au maximum son étape finale, celle du retour.

De l'éducation du jeune homme : le cas Lambert

Jordan Diaz-Brosseau — Tue, 10 Oct 2017 16:15:40 +0000

Travail en cours, chantier!

Esthétique de la résistance et imaginaire de la fin du livre. Pour un renouveau du livre-objet.

Malek Garci — Tue, 09 Aug 2016 18:35:14 +0000

C’est au mois de novembre 2014 que j’ai commencé à me concentrer sur un projet que j’avais en tête depuis environ un ou deux ans et qui allait finalement porter le titre «Animaux noirs sur blancs»; très simplement, j'achetais de petits cahiers de marque Canson (100 pages. 8,9 x 13,9 cm) à code barre unique dans les différents Omer DeSerres montréalais pour y dessiner une quinzaine de pages –la plupart du temps au centre ou à la fin du cahier– de façon assez discrète. Une attention particulière était appliquée à ne pas abîmer la surface ou les pages des cahiers pendant ces altérations, pour ensuite les retourner au Omer DeSerres et les mêler aux cahiers vierges. J’avais espoir que d'éventuels clients en fassent l’achat et découvrent les altérations au gré de leurs manipulations de l’objet. Ce compte-rendu tentera d’éclaircir les deux champs théoriques ayant nourri l’articulation du projet, soit celui de la résistance et celui du livre-objet.

Chaque cahier prenait comme sujet le récit d’un animal singulier et un ton poreux, ouvrant au dialogue et à la projection –mais nous y reviendrons. Le fait est que ces cahiers, devenus livres-objets par le biais de mes altérations, prennent sens non pas dans ce que je peux y inscrire, mais bien dans et par l’expérience de ceux qui les découvrent. En cela, ce ne sont pas seulement quelques pages gribouillées de mots et de dessins –mais surtout des objets qui font phasme. Selon ce que Georges Didi-Huberman a développé autour de l’apparition de cet insecte ressemblant à une brindille, le phasme apparaît et surprend; quand on croyait qu’il ne s’agissait que d’une banale brindille, le phasme force une nouvelle attention. Une déprise et une reprise pour cet inconnu imaginé qui, se voyant confronté soudainement à un réseau de sens devenu caduque grâce à l’altération et sa découverte, ce serait prêté au jeu et à l’expérience. Il me semblait intéressant de proposer, à même le flot ininterrompu des allers et venues des échanges marchands, la possibilité d’un tel renouveau relationnel de choses prises comme acquises. Qui s’impose à même le flot ininterrompu des allers et venues des échanges marchands. Où le consommateur aurait d’abord cru faire l’acquisition d’un objet vierge et intouché pour en fait se retrouver à devoir gérer (ou nier) la présence de cette transgression et la potentielle relation pouvant s’y développer.

Bien que les altérations se terminent toutes par une ouverture –soit la mention d’une adresse courriel créée expressément pour le projet, à laquelle le lecteur est invité à écrire– je n’ai reçu jusqu’à maintenant qu’une seule réponse: une photographie d’un des cahiers intitulée «Bien joué». La personne a mis la main sur un des cahiers en le feuilletant au magasin pour ensuite le remettre sur l’étagère de vente –rien de plus et pas plus de réponses à mes courriels curieux.

Pour l’instant, 19 cahiers ont été réintroduits dans leur habitat naturel. J’avais initialement le projet d’en altérer 22, mais tout laisse à croire que je risque de dépasser ce nombre magique –l’objectif étant d’avoir suffisamment de retours pour en être satisfait. Si plus de réponses et de liens venaient à se tisser, j’aimerais idéalement mettre en contact les personnes interpelées et ouvertes à l’échange– sans doute par le biais d’un forum ou d’un blog. Cette plateforme serait alors la tentative d’une communauté à configuration politique puisque née en secret dans l’une des failles du quotidien de la consommation et dans la banalité du rapport de l’acheteur à l’objet acheté. D’objet de consommation virginal à livre-objet, puis de livre-objet à échange hypermédiatique: la transgression acquerrait son caractère politique sur deux plans, tous deux mis en mouvement par le glissement opéré par le phasme.

Politique en premier lieu parce poétique, selon cette logique qu’illustre très bien Michel van Schendel quand il dit que le poème est combat:

Le poème est un combat. C’est en quoi il est politique. Mais les armes de son combat tiennent à sa singularité. Elles sont fragiles. Si le poème a la lumière de le savoir, il acquiert la force de cette fragilité. Il devient la parole, une intransigeante parole de liberté. C’est pourquoi on tentera de l’étouffer, jusque dans la pléthore du «bruit» communicationnel savamment organisé par le commerce et le pouvoir1.

A contrario d’un mouvement marchand tentant de réduire le potentiel poétique de l’art ou, plus essentiellement, au profit d'une cadence cherchant à maximiser son efficacité pratique, que celle-ci soit issue d’entreprises privées –Omer DeSerres en est un bon exemple– ou bien d’instances gouvernementales ou associées au pouvoir.

Et politique aussi en son sujet, puisque chacune de mes interventions fait plus ou moins clairement allusion à une situation d’humiliation et/ou d’injustice sociale, allant même jusqu’à parfois aborder des enjeux d’actualité tels que les mesures d’austérité ou les politiques néolibérales s’attaquant actuellement aux acquis sociaux. Qu’il soit question d’une tortue ne voulant porter attention aux bruits extérieurs à sa coquille et devenant roche-objet insensible entassée avec des briques, ou encore d’un cheval qu’on empêche de voir autour de lui grâce à des œillères jusqu’à ce qu’il soit fait viande à manger, je prenais soin de reproduire ce même motif narratif de façon à orienter la lecture et à poser, en bout de ligne, la question de la survie.

Comment survivre à cela?

Ces histoires d’animaux interrogent le lecteur quant à la douleur et la peur qui s’installent avec l’humiliation et le sentiment de fin qui fait le propre de cette «politique de la haine et de la colère» que Paul Chamberland évoque, puis posent toutes des questions différentes, s’apparentant à «Comment survivre à son anéantissement?» Comment faire face à la «tournure catastrophique qu’a prise le cours du monde [où] on aurait beau chercher désespérément des solutions2». Tant d’expériences singulières et vécues au creux de nos intimités que j’espère réussir à faire dialoguer avec ce projet; que le geste d’attention et de douleur se prolonge dans une mise en commun transgressant l’isolement qui nous assaille, tous animaux craignant pour nos vies.

Je crois que de poser ces questions par le biais de fables animalières m’est venu instinctivement par rapport à deux idées assez simples. D’abord, ce sont Deleuze et Guattari qui, dans leur livre sur Kafka, décrivent le devenir-animal comme

une déterritorialisation absolue [...], par opposition aux déterritorialisations relatives que l’homme opère sur soi-même en voyageant; le devenir-animal est [...] une carte d’intensités [et] un ensemble d’états, tous distincts les uns les autres, greffés sur l’homme en tant qu’il cherche une issue. C’est une ligne de fuite créatrice qui ne veut rien dire d’autre qu’elle-même3.

De cela, je retiens surtout l’idée d’un mouvement déterritorialisant –que je comprends ici comme ce moment de déprise du consommateur dont j’ai parlé plus haut– qui trouverait son issue dans la conjugaison d’un ensemble d’états indistincts (humiliation, peurs, colères, précarité, etc.), en l’intensité de la figure de l’animal blessé ou réduit mais néanmoins capable de négocier sa survie. Un geste de désespoir, certes, mais surtout un geste qui, dans la rencontre d’un compagnon de malheur comme soi, serait à même d’engranger de nouvelles forces, d’inventer de nouvelles tactiques pour tolérer l’injustice et, peut-être même, de s’entraider à la combattre dans la résonance d’une faiblesse commune dans l’anéantissement. Ou, du moins, s’entraider à se dire que nous ne sommes pas seuls et que d’autres animaux respirent le même air sale et que ce n’est pas tout et qu’il reste d’autres choses à vivre. Car il faut vivre pour esquisser cette nécessité de développer ensemble des modes et des techniques de survie. Le lecteur, abandonnant son rôle de consommateur, embrasserait le devenir-animal sous-tendu par le récit animalier et la ligne de fuite créatrice qui le caractérise en tant qu’expérience à part entière, mais constituée de flux connexes à même de nouer avec différentes singularités. Avec le désir d’ouvrir un espace d’échange et la possibilité d’une co-création –qui pourrait avoir lieu si le lecteur accepte de se prêter au dialogue des failles et à leur mise en mouvement.

Ensuite, je crois que j’aimais aussi l’anonymat dont s’entourent parfois les représentations sans identités claires des animaux, comme on peut en retrouver dans les fables de La Fontaine ou dans les œuvres du peintre québécois Jean-Guy Meister4. Aussi, j’espérais être capable d’adopter le ton et le motif de la fable –à la fois facile d’accès, utilisant un vocabulaire assez simple, des expressions d’usage commun et évoquant un imaginaire un peu naïf, mais facilement inquiétant– propice à une réappropriation dans la lecture et le devenir-animal qui s’y développe. Aussi, Érik Bordeleau (commentant la posture du philosophe Michel Foucault) réfléchira l’anonymat comme étant une expérience désubjectivisante –proposant le langage comme lieu d’une mise en commun permettant une déprise de la subjectivité libérale humaniste. Cette même subjectivité privée/privatisante qu’on peut retrouver tapissée sur les publicités de mode, dans le bruit communicationnel des discours de politiciens et dans les magasins Omer DeSerres quand on essaie de nous vendre un prêt-à-créer-son-propre-scrapbook pour enluminer les meilleurs moments de sa famille. Autant d’expériences vendues comme étant de bons produits, évalués selon une logique de rendement investissement/plaisir assuré –auxquelles je voulais introduire ces carnets pour y insuffler un peu de forêt sauvage. Dans l’optique d’un fleurissement de devenirs-anonymes qui prendraient, en fait, plus concrètement forme sur la plate-forme internet –en tant qu’espace privilégié des altérités. Chaque cahier anonyme, bref, propose une esthétique de la résistance qui s’établit selon une posture transgressive (le cahier vierge ne l’est pas) et une logique de contamination, où la révolte face aux injustices sociales et la puissance du devenir-animal anonyme poussent le consommateur à jouer le jeu du livre-objet délinquant.

Renouveau du livre-objet

Quand il est question de «fin du livre», ou encore plus largement de n’importe quelle fin, il est bien plus souvent qu'autrement question de la panique et des craintes qu'éprouvent les communautés s’organisant sur ces réseaux sémantiques faiblissant, entrainant avec eux les différentes institutions et/ou entreprises qui en dépendent. Des peurs qui laissent place à un empressement irrépressible de décrier la mort de ce qui semble mourir et la perte des valeurs et traditions qui y sont associées. Ainsi, quand on parle de la fin du livre, il est sans doute plus approprié de parler d’une inquiétude pour l’objet-livre et les bouleversements qui ont lieu en sa culture. Bertrand Gervais, en ce sens, souligne bien l’essor nécessaire à l’approche de tels livres en transformation, alors qu’il s’intéresse au processus de lecture que demandent certains livres-objets rendus illisibles par les altérations de leurs auteurs:

Comment franchir le seuil d’un texte ramené à une matérialité que nous parvenons difficilement à dépasser? [...] La réponse est simple: en traversant la figure pour rejoindre le texte. [...] Il faut simplement un coup de force pour le remettre en jeu. Un coup qui n’est autre que la lecture elle-même5.

Un processus de remise en mouvement qui, on peut le supposer, se calquerait sur les modalités de «fin» du livre pour tenter d'y insuffler d'autres fonctions renouvelant l'actualité de sa matérialité.

S'il y a bien une fin du live à laquelle je suis sensible, c'est celle du livre en tant qu'objet matériel vecteur d'une expérience profondément esthétique cherchant à être lue, échangée et partagée – sans égard pour les rituels de consommation qui l'entourent et qui le réduisent à un objet de vente dont on doit tirer profit et plaisir. À titre d'exemple de cette tendance marchande, il ne suffit que de penser aux propos de l'actuel P.-D.G. de la méga-chaîne de librairies Renaud-Bray, Blaise Renaud, qui avouait dans une entrevue ne voir aucune différence entre la vente de livres et la vente de souliers –qu'il ne s'agit que d'un commerce et qu'il est avant tout un businessman6 Un triste constat qui, à maints égards, me semble juste puisqu'il parle d'une culture du livre qui en vient à dévorer l'objet au profit d'un livre-produit devant répondre à des exigences communicationnelles. Une réduction du rapport sensible à la lecture dont René Lapierre dresse un portrait assez clair:

La dévoration est tout à la fois celle du livre et celle de l'autre. Pour le livre, la méthode reste fort simple; l'opération se limite d'ordinaire à évoquer en page 4 de couverture l'équivalent d'un exploit de cuisine, savoureux, piquant, comme on voudra. [...] On dira qu'une œuvre est bonne, ou nourrissante, ou substantielle, et la logique de la propriété s'emploiera d'abord à limiter ces qualités à du contenu, puis à détailler dans ce contenu ce qu'elle désignera comme du sens, de la signification7.

en l'associant aux clichés répondant le mieux aux horizons de vente fixés par l'appareil de sondage marketing ou encore au parcours de l'auteur. Un même rituel de dévoration de l'autre en tant que subjectivité libérale humaniste qu'on peut connaître et réduire à une identité –faisant fi de la relation qu'il a avec son milieu et qui le définit en tant que membre d'une certaine communauté esthétique.

Selon Bon, l'érodation graduelle de cette expérience sensible de lecture ce serait accélérée avec la naissance de l'imprimerie –la littérature étant alors reléguée à n'être que l’un des éléments de l'efficacité technique alors nouvellement possible– pour, en fait, atteindre un point culminant dont nous vivons actuellement le contrecoup:

Ce qui peut sembler aujourd'hui un rapport affadi avec l'invasion des livres-produits, et l'économie passée au singulier, “le marché du live”, est au départ cette haute relation du langage à ce qui le fonde, là où il crée l'homme comme communauté dans son cheminement de frayeur et de curiosité8.

Et c'est là, il me semble, que je retrouve une des visées que je cherchais sans trop le savoir alors que j'amorçais le projet des carnets altérés –à entendre une réactualisation des us et coutumes s'apparentant à ce cheminement de frayeur et de curiosité propre à l'humain en communauté. Je voulais mettre en échec ce rituel de dévoration propre au marché du livre libéral et à la fonction que celui-ci donne au livre en tant qu'objet de consommation.

Mais ce n'était pas exactement encore cela et pour trouver la fonction qui m'intéressait, il me fallait reculer avant l'avènement de l'imprimerie, au temps des grimoires –avant même que la Bible ne soit faite Bible. Dans son livre sur les grimoires, le sociologue historique Owen Davies décrit comment ces livres dits magiques n'étaient pas simplement destinés à contenir des informations magiques –la plupart concernant le contrôle d'esprits et de forces occultes ou de charmes de protection– mais étaient aussi magiques en soi: «Grimoires also exist because the very act of writing itself was imbued with occult or hidden power. “A book of magic is also a magical book” as one historian of the subject has observed9.» L'écriture et la lecture se rejoignaient alors autour d'un pacte et/ou de modalités de rituel correspondantes –visant soit à inscrire la magie dans l'objet-livre, soit à l'en déployer, à la faire sienne.

Contre-sorts animaliers

Or, à l'époque, ce n'est pas tout le monde qui savait lire ou écrire et il est aisé de croire qu'on exagérait fort possiblement les facultés entourant la production de livres et leur lecture. Cependant, l'objet qu'est le grimoire demeurait néanmoins détenteur d'une aura indéniable autour de laquelle on se recueillait malgré les différentes expérimentations qu'on avait pu en faire. Certaines personnes ne sachant lire retranscrivaient parfois des signes trouvés dans des grimoires et allaient frotter le papier contre le front des malades nécessitant des soins, alors que d'autres portaient les livres sur eux en guise de talismans protecteurs, allant même jusqu'à poser ces lourds ouvrages sous leurs oreillers, la nuit, pour éloigner les mauvais sorts, etc. Cette tradition du livre me fascine de par la fonction qu'elle semble octroyer à l'objet-livre, indépendamment de son contenu. Comme si, d'une certaine façon, je cherchais par le biais des altérations à recréer des grimoires qui seraient porteurs d'une magie capable de résister à l'uniformisation du bien de consommation –qu'il soit question de celle du livre-produit, du cahier vierge d'Omer DeSerres ou encore de la relation à l'autre, à l'altérité, à celui qui mettra la main sur le carnet-phasme et sa secrète transgression. Pour activer quelque chose comme l'ébauche d'un désenchantement, d'une déprise de cet enchantement capitaliste dont parlent les philosophes Stengers et Pignarre, qui appréhendent le capitalisme comme un système sorcier capable de « réorganiser en permanence son fonctionnement, de manière à réduire à néant tous les pouvoirs qui pourraient trouver une référence en dehors de son système et de sa logique »10. Les carnets des « Animaux noirs sur blancs » s'essaient à dévier la construction de sens que les artisans du système sorcier –spécialistes inventés pour communiquer, dans les médias, les vérités dont le Capital et ses hérauts ont besoin pour continuer à faire marcher le monotone rythme des transactions– veulent maintenir, pour fuser sous le radar, contre-sorts d'une «liberté [qui] se limite au “choix” offert parmi les coups autorisés par tel état du Système ou tel fonctionnement de l’Appareil¨11». Une ligne de fuite créatrice irrésolue et étant difficile à associer à un coup autorisé ou non autorisé, puisque se défiant même de la logique de fonctionnement du système par la mise en mouvement d'un dispositif secret d'échanges intangibles.

Bref, j'aurais tenté de démontrer comment j'expérimente certaines modalités de résonances médiatiques qui revisitent le livre-objet en tant que dispositif de résistance. J'essaie avec ce projet de le déployer comme un contre-sort d'abord établi via le texte intermédial produit dans les cahiers et leur caractère subversif, puis comme un élan qui tente d'aller vers un autre anonyme pour qu'il se prenne au jeu des animaux révolutionnaires. Galvanisé par la particularité de l'objet-livre-phasme venant suspendre le quotidien de la consommation, j'ai grande hâte de recevoir plus de réponses de la part d'éventuels interlocuteurs pour voir le projet sortir de son espace initial de prolifération – dans l'espoir que internet joue ici un rôle de caisse de résonances, propice au partage.

1. Michel van Schendel, «La parole tenue», in: Georges Leroux et Pierre Ouellette [dir.], L’engagement de la parole. Politique du poème, Québec, VLB éditeur, 2005, 38.
2. Paul Chamberland, Une politique de la douleur. Pour résister à notre anéantissement, Québec, VLB éditeur, 2005, 82» sans jamais défaillir du désespoir qui nous atteint, tant l’anéantissement qui menace se présente comme inéluctable? Quoi faire de ces petites violences qui ont lieu au quotidien dans ce bruit communicationnel marchand –qu’on retrouve reléguées un peu partout, dans les nouvelles, les journaux, les standards du «ça fonctionne = c’est clair = c’est utile = ça se vend = c’est bon = faites votre part pour le bien commun»– dénué d’ombres et de nuances? Et que faire si on survit malgré soi de façon humiliante, par la force des grandes nécessités? Ou si on humilie ceux qui nous entourent par peur de manquer de sécurité? Quels compromis ne pas accepter? Comment résister? Florilège de questions auxquelles je n’ai pas la présomption d’offrir de solutions, sinon la tentative d’un contact attentif et curieux avec cette ressource insoupçonnée que serait «notre faiblesse, notre précarité qui [nous] caractérise le plus nettement compte tenu de la conjoncture, notre commune conditionChamberland, op. cit., 83
3. Gilles Deleuze et Félix Guattari, Kafka: Pour une littérature mineure, Paris, Éditions de Minuit, 65.
4. Voir à ce sujet le catalogue qui fut produit par la galerie Beaux-arts des Amériques pour l’exposition «Le lapin bleu» de l’artiste en question
5. Bertrand Gervais, «Avant-propos: Figures du texte», in: Postures, n° 8 (printemps 2006), 12.
6. Noémi Mercier, «Blaise Renaud, le libraire rebelle», in: L’actualité, [en ligne].
7. René Lapierre, L'atelier vide, Québec, Les Herbes rouges, 2003, 18-19
8. François Bon, Après le livre, Paris, Éditions du Seuil, 2011, 74
9. Owen Davies, Grimoires : A History of Magic Books, Oxford, Oxford University Press, 2009. 2.
10. Philippe Pignarre et Isabelle Stengers, La sorcellerie capitaliste. Pratiques de désenvoûtement, Paris, Éditions La Découverte, 2007, 43
11. Chamberland, op. cit., 111.

Taxonomie_group

Research Areas:

Contemporary artistic questions

Imagining creative pratices

Art Movements:

anarchism

Historical Periodization:

21st century

Figures and Imaginary:

Objects and Cultural Practices:

proletarian literature

Problematics:

Fields of Discipline:

anthropology

arts

cultural studies

Thursday 26 March 2015

Event:

Figura-NT2 Concordia / IIIe édition du CLeRM - Le Colloque étudiant en Littérature et Résonances médiatiques 2015

Referenced author(s) and artist(s):

Gervais, Bertrand

Deleuze, Gilles

Bon, François

Bibliography:

Blouin, Danielle. 2001 [2001]. Un livre délinquant: les livres d'artiste comme expériences limites. Montréal : Fides, 187 p. <https://oic.uqam.ca/en/communications/esthetique-de-la-resistance-et-imaginaire-de-la-fin-du-livre-pour-un-renouveau-du>. Consultée le 1 May 2023.

Bon, François. 2011 [2011]. Après le livre. Seuil. <https://oic.uqam.ca/en/communications/esthetique-de-la-resistance-et-imaginaire-de-la-fin-du-livre-pour-un-renouveau-du>. Consultée le 1 May 2023.

Erik Bordeleau. 2012 [2012]. Foucault anonymat. Montréal : Le Quartanier Éditeur, 99 pages p. <https://oic.uqam.ca/en/communications/esthetique-de-la-resistance-et-imaginaire-de-la-fin-du-livre-pour-un-renouveau-du>. Consultée le 1 May 2023.

Chamberland, Paul. 2004 [2004]. Une politique de la douleur. Pour résister à notre anéantissement. Québec : VLB Éditeur, “Le soi et l'autre”, 279 p. <https://oic.uqam.ca/en/communications/esthetique-de-la-resistance-et-imaginaire-de-la-fin-du-livre-pour-un-renouveau-du>. Consultée le 1 May 2023.

Davies, Owen. 2009 [2009]. Grimoires. A History of Magic Books. Oxford : Oxford University Press, 384 p. <https://oic.uqam.ca/en/communications/esthetique-de-la-resistance-et-imaginaire-de-la-fin-du-livre-pour-un-renouveau-du>. Consultée le 1 May 2023.

Deleuze, Gilles and Félix Guattari. 1975 [1975]. Kafka: Pour une littérature mineure. Paris : Les Éditions de Minuit, “Critique”, 159 p. <https://oic.uqam.ca/en/communications/esthetique-de-la-resistance-et-imaginaire-de-la-fin-du-livre-pour-un-renouveau-du>. Consultée le 1 May 2023.

Gervais, Bertrand. 2009 [2009]. L'imaginaire de la fin: temps, mots, et signes. Logiques de l'imaginaire. Tome III. Montréal : Le Quartanier, “Erres essais”, 227 p. <https://oic.uqam.ca/en/communications/esthetique-de-la-resistance-et-imaginaire-de-la-fin-du-livre-pour-un-renouveau-du>. Consultée le 1 May 2023.

Lapierre, René. 2003 [2003]. L'atelier vide. Montréal : Les Herbes rouges, “Les Herbes rouges/Essai ”, 149 p. <https://oic.uqam.ca/en/communications/esthetique-de-la-resistance-et-imaginaire-de-la-fin-du-livre-pour-un-renouveau-du>. Consultée le 1 May 2023.

Mercier, Noémie. 2014 [2014]. « Blaise Renaud, le libraire rebelle ». L'actualité. Montréal : Rogers Média, 2016-08-24. <https://oic.uqam.ca/en/communications/esthetique-de-la-resistance-et-imaginaire-de-la-fin-du-livre-pour-un-renouveau-du>. Consultée le 1 May 2023.

Stengers, Isabelle and Philippe Pignarre. 2007 [2007]. La sorcellerie capitaliste. Pratiques de désenvoûtement. <https://oic.uqam.ca/en/communications/esthetique-de-la-resistance-et-imaginaire-de-la-fin-du-livre-pour-un-renouveau-du>. Consultée le 1 May 2023.

van Schendel, Michel. 2005 [2005]. « La Parole tenue », dans Gilles Leroux and Ouellet, Pierre (dir.), L'engagement de la parole. Politique du poème. Montréal : VLB Éditeur, “Le soi et l'autre”, p. 326. <https://oic.uqam.ca/en/communications/esthetique-de-la-resistance-et-imaginaire-de-la-fin-du-livre-pour-un-renouveau-du>. Consultée le 1 May 2023.

Gervais, Bertrand. 2006. “Avant-propos: Figures du texte”. In Espaces inédits: les nouveaux avatars du livre. Article Postures. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/communications/esthetique-de-la-resistance-et-imaginaire-de-la-fin-du-livre-pour-un-renouveau-du>. Accessed on May 1, 2023. Source: (Paquet, Amélie (ed.). 2006. Montréal: Figura, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. coll. Postures, vol. 8, pp. 9-13).

Type of event:

Symposium

Teaser:

C’est au mois de novembre 2014 que j’ai commencé à me concentrer sur un projet que j’avais en tête depuis environ un ou deux ans et qui allait finalement porter le titre «Animaux noirs sur blancs». Très simplement, j'achetais de petits cahiers de marque Canson à code barre unique dans les différents Omer DeSerres montréalais pour y apposer des dessins sur une quinzaine de pages, et ce, de façon assez discrète. Une attention particulière était appliquée à ne pas abîmer la surface ou les pages des cahiers pendant ces altérations, pour ensuite les retourner au Omer DeSerres et les mêler aux cahiers vierges. J’avais espoir que d'éventuels clients en fassent l’achat et découvrent les altérations au gré de leurs manipulations de l’objet.

To cite this document:

Berthiaume-Lachance, David. 2016. “Esthétique de la résistance et imaginaire de la fin du livre. Pour un renouveau du livre-objet”. Within Figura-NT2 Concordia | IIIe édition du CLeRM – le Colloque étudiant en Littérature et résonances médiatiques. Symposium hosted by Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, 26 mars 2015. texte. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/communications/esthetique-de-la-resistance-et-imaginaire-de-la-fin-du-livre-pour-un-renouveau-du>. Accessed on May 1, 2023.

Node ID:

60090

Pour citer ce document (Computed):

Berthiaume-Lachance, David. 2016. « Esthétique de la résistance et imaginaire de la fin du livre. Pour un renouveau du livre-objet ». Dans le cadre de Figura-NT2 Concordia | IIIe édition du CLeRM – le Colloque étudiant en Littérature et résonances médiatiques. Colloque organisé par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, 26 mars 2015. texte. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/esthetique-de-la-resistance-et-imaginaire-de-la-fin-du-livre-pour-un-renouveau-du>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Esth%C3%A9tique+de+la+r%C3%A9sistance+et+imaginaire+de+la+fin+du+livre.+Pour+un+renouveau+du+livre-objet&rft.date=2016&rft.aulast=Berthiaume-Lachance&rft.aufirst=David&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al">

Keep on truckin'

Sarah Grenier — Wed, 06 Jul 2016 13:19:02 +0000

Présentation de la communication

Bertrand Gervais s’attarde dans cette communication à l’expression Keep on truckin’, issue de la fin des années 1960. On retrouve encore l’expression de façon importante aujourd’hui par l’existence de plusieurs produits de consommation et toutes sortes de variations mercantiles autour du Keep on truckin’.

L’expression est née en 1968 d’une page de bande dessinée parue dans le premier numéro de Zap Comix et produite par Robert Crumb, grand dessinateur de la contre-culture des années 1970. Pour Crumb, il s’agissait d’un jeu iconographique sur les paroles d’une chanson, d’un blues de Blind Boy Fuller, Truckin’ my Blues Away.

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Research Areas:

Contemporary figures

Contemporary artistic questions

Historical Periodization:

1960-1980

Objects and Cultural Practices:

Problematics:

Geographical Context:

United States

Fields of Discipline:

semiotics

Friday 27 November 2015

Event:

Imaginaires du camion: un «speed colloque»

Referenced author(s) and artist(s):

Crumb, Robert

Type of event:

Symposium

Teaser:

To cite this document:

Gervais, Bertrand. 2016. “Keep on truckin'”. Within Imaginaires du camion, un «speed colloque». Symposium hosted by Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire/Cégep de Saint-Laurent. Montréal, Université du Québec à Montréal, 27 novembre 2015. Document audio. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/communications/keep-on-truckin>. Accessed on May 1, 2023.

Node ID:

59678

Pour citer ce document (Computed):

Gervais, Bertrand. 2016. « Keep on truckin' ». Dans le cadre de Imaginaires du camion, un «speed colloque». Colloque organisé par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire/Cégep de Saint-Laurent. Montréal, Université du Québec à Montréal, 27 novembre 2015. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/keep-on-truckin>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Keep+on+truckin%26%23039%3B&rft.date=2016&rft.aulast=Gervais&rft.aufirst=Bertrand&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire%2FC%C3%A9gep+de+Saint-Laurent&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

Notes de l'underground: la «Fugazi Live Series»

Sarah Grenier — Sun, 17 May 2015 17:11:47 +0000

«Fugazi, un des groupes les plus reconnus de la scène indépendante américaine, a récemment mis en ligne la quasi-totalité de ses prestations live, soit plus de 800 enregistrements réalisés en 1987 et 2003. Un tel projet se distingue à la fois par son ampleur, les formations rock se contenant généralement de produire un ou deux disques en concert au cours de leur carrière, et par sa perspective, le label alternatif Dischord se lançant ainsi dans des activités curatoriales habituellement prises en charge par les institutions officielles de la culture comme les musées, les bibliothèques ou les universités. Ma communication réfléchira à cette démarche à la fois du point de vue du document, les variations infinies des concerts s'opposant aux versions arrêtées des albums studios, et de celui du canon, Fugazi souhaitant manifestement, par la constitution de cette archive numérique contribuer à une histoire parallèle du rock.»

Taxonomie_group

Research Areas:

Contemporary artistic questions

Art Movements:

contemporary

Historical Periodization:

20th century

Objects and Cultural Practices:

song

Problematics:

non-conformism

Geographical Context:

United States

Fields of Discipline:

music

Friday 27 March 2015

Event:

(Re)constituer l’archive

Type of event:

Symposium

Teaser:

To cite this document:

David, Sylvain. 2015. “Notes de l'underground: la "Fugazi Live Series"”. Within (Re)constituer l'archive. Symposium hosted by Figura-NT2 antenne Concordia. Montréal, Université Concordia, 27 mars 2015. Document audio. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/communications/notes-de-lunderground-la-fugazi-live-series>. Accessed on May 1, 2023.

Node ID:

57296

Pour citer ce document (Computed):

David, Sylvain. 2015. « Notes de l'underground: la "Fugazi Live Series" ». Dans le cadre de (Re)constituer l'archive. Colloque organisé par Figura-NT2 antenne Concordia. Montréal, Université Concordia, 27 mars 2015. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/notes-de-lunderground-la-fugazi-live-series>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Notes+de+l%26%23039%3Bunderground%3A+la+%26quot%3BFugazi+Live+Series%26quot%3B&rft.date=2015&rft.aulast=David&rft.aufirst=Sylvain&rft.pub=Figura-NT2+antenne+Concordia&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+Concordia">

Chanter les identités sexuelles. Le cas du groupe Indochine et de la chanson «Marilyn»

Émilie Lamoureux — Tue, 06 Jan 2015 05:00:00 +0000

ReMix Notebook:

Littérature et résonances médiatiques: nouveaux supports, nouveaux imaginaires

Université Concordia

Baker, Joyce

Comment les identités sexuelles s’expriment-elles dans la musique et la culture rock? Pour tenter de répondre à cette question, nous analyserons la chanson «Marilyn» du groupe français Indochine, dont le vidéoclip rend hommage au performeur androgyne Marilyn Manson. Dans cette perspective, nous nous intéresserons à la mise en image du texte chanté en regard d’un questionnement sur l’identité sexuelle. Nous montrerons, tout d’abord, comment le clip s’approprie, d’une manière singulière -et dès lors significative-, les éléments d’un imaginaire musical hétérogène, lequel cumule notamment des influences gothiques et métal. Nous verrons ensuite comment les personnages, les costumes, le décor et l’ethos1 ainsi déployés soutiennent un texte chanté dont la poétique repose sur une mise en scène transgressive du genre.

Transgressions musicales et sexuelles

En 2002, Indochine fait paraître l’album Paradize, qui marque un tournant créatif du groupe. Le leader (auteur-compositeur-interprète principal) Nicola Sirkis et ses complices y proposent un univers plus sombre, des sons plus lourds, et les chansons ne cachent pas l’influence marquée d’un rock plus agressif. Si les nouveaux groupes hard-rock (heavy metal, trash metal, black metal, goregrind, etc.) demeurent beaucoup trop crus dans leur musique et leur image pour inspirer directement une formation comme Indochine -qui, rappelons-le, a débuté sa carrière dans le new wave du début des années 1980-, on décèle tout de même une certaine fascination pour ces styles méloculturels2 dans l’esthétique de Paradize. Cela dit, Indochine se fait plutôt influencer par des groupes plus mainstream, comme Marilyn Manson, Nine Inch Nails ou Placebo, soit ceux qui ont réussi, judicieusement, à cumuler des éléments de rock, de métal, d’industriel ou de gothique pour en tirer une musique plus accessible3.

Ce durcissement du son se double, dans le cas d’Indochine, d’une prise de position en faveur des identités sexuelles marginales. Un titre comme celui du morceau ici étudié, en hommage à Marilyn Manson, met de l’avant l'idée même d'une dislocation des genres sexués4. En effet, on connait à l’«Antichrist Superstar» une tendance à présenter son propre corps comme une cumulation grotesque des attributs physiques des deux sexes (sexe masculin avec de faux seins; androgynie; corps à l'apparence masculine, mais maquillé comme une femme; etc.).

Pareille ambiguïté n’est cependant pas unique à Marilyn Manson, mais constitue plutôt une exacerbation du mouvement gothique, tel qu’il s’est développé au cours des années 1980 et 1990. Or, comme l’observe Patrick Eudeline, cette démarche transcende la simple culture rock pour s’inscrire, de manière révélatrice, dans l’imaginaire de la transgression du dernier siècle et demi:

Le gothisme dépasse notre triste condition. Comme le Dandysme, il réfute notre animalité et vomit notre état de nature. Le goth croit […] que le monde n’est surtout pas celui que l’on nous donne à voir. Alors il s’en invente un autre […] À l'heure où le sexe, banalisé à outrance, vulgarisé par le porno, ne fait plus guère frémir, le fétichisme […] est une réponse. Le fétichisme, c’est, là encore, le rêve et le refus de la morne banalité de la nature. Aucun animal ne fait l’amour avec un corset de vinyle. Seul l’homme a besoin de transcender. C’est sa grandeur. (2006: 9-10)

S’impose alors l’idée selon laquelle le fétichisme, tel que pratiqué notamment par Marilyn Manson, serait intrinsèquement lié au courant méloculturel gothique. Notre analyse du vidéoclip de «Marilyn» montrera ainsi de quelle manière cette esthétique se voit reprise -et prolongée-, de manière significative, par Indochine.

Une ultime remarque préliminaire s’impose toutefois au sujet de la tournure «métal» que prend la musique^.du groupe. Il convient en effet de préciser que cette sous-culture musicale demeure, plus que d’autres, intrinsèquement liée à une problématique de l’image. Comme le précise Nicolas Bénard:

L’Artwork, c’est-à-dire l’ensemble des illustrations du livret qui accompagne l’album, tient une place importante dans l’imaginaire des groupes [de la scène métal] et dans sa réappropriation par les fans. L’image est indissociable de la musique [comme, pourrait-on ajouter, les mots sont indissociables de la musique en chanson]. Chaque groupe a son propre logo, facilement reconnaissable. Le métal est aussi une musique visuelle. Certaines représentations puisent leur inspiration dans la peinture, le cinéma ou la littérature. En tant que premier outil de communication entre les individus, l’image joue un rôle fondamental pour construire un lien entre le producteur (l’artiste) et le récepteur (fan). Pour appuyer cette «musique imagée», les artistes accordent un rôle majeur aux illustrations accompagnant leur production, l’image tient ainsi une place prépondérante dans le concept artistique global. (2008: 69)

Cette importance accordée par les artisans de la scène métal à l’image globale des groupes trouve écho dans une réflexion de Nicola Sirkis au sujet de sa propre démarche artistique: «Je suis comme un réalisateur quand j’écris un texte, j’écris mon film, je visualise ce que ça pourrait donner en images […] C’est génial, la musique, […] on met nos textes en images» (Perrin, 2010: 164). Il n’est, dès lors, pas surprenant de constater que la pochette de Paradize annonce un détournement de thématiques religieuses, toile de fond de l’album, mais aussi de la chanson «Marilyn».

Ces quelques parenthèses contextuelles et théoriques nous mènent à formuler l’observation suivante: la compréhension de l’importance de l’image dans la conception même de la chanson est fondamentale dans une démarche d’analyse des modalités d’expression des identités sexuelles, puisqu’elle se lie avec la dimension visuelle marquée de certaines pratiques sexuelles ou expressions du genre sexué. Dans notre étude de la chanson «Marilyn», nous verrons ainsi comment le voyeurisme, l'exhibitionnisme, le travestisme et le sadomasochisme posent les ancrages d'une poétique de la déviance. Celle-ci s’avère socialement perversive dans la mesure où, selon Marie-Hélène Bourcier:

le privé est toujours investi par l'État […] En réaffirmant a contrario la dimension politique et publique du privé, même et surtout en ce qui concerne la dimension «sexuelle». Car c'est bien le caractère politique du SM [et donc des perversions], le fait qu'il puisse générer une autre vision des rapports entre personnes, une dimension contractuelle différente pour ne pas dire concurrente, une autre conception de la violence et des rapports de pouvoir. (2006: 72)

De ce fait, les perversions sexuelles comme le SM pervertissent le schéma chrétien -mis de l’avant par la pochette de Paradize- en introduisant le plaisir dans son rapport à la douleur et à la rédemption, ce qui change nécessairement le visage du rédempteur. Comme l’a déclaré Nicola Sirkis à Agnès Michaux: «Se méfier, toujours, de ceux qui nous promettent le paradis! Le paradis, c'est à nous de le faire, c'était tout le sujet de l'album [Paradize]». (Michaux et Sirkis, 2001: 273)

Une rébellion spectaculaire

Revenons maintenant à la chanson «Marilyn». Le texte, écrit par Sirkis, évoque le désir à la fois d'un féminin et d'un masculin, sans apparente préférence, doublé d'une pulsion masochiste qui est indissociable d'une pulsion de vie: «Embrasser le garçon / […] Se faire mal / […] Moi je veux vivre / Vivre / Vivre / Un peu plus fort / Embrasser la fille» (vers 1, 9, 15 à 19). Conséquemment, le vidéoclip s'ouvre sur l'image du canteur5 embrassant un autre homme aux allures androgynes en même temps que le texte annonce, au premier vers: «Embrasser un garçon sur la bouche» (vers 1).

Cette introduction, à la manière d'un incipit de roman, vient qualifier le spectacle que nous nous apprêtons à regarder: celui-ci sera libérateur, provocateur, déviant. En ce sens, l'esthétique vestimentaire retenue pour le vidéoclip est celle associée au monde fétichiste, laquelle demeure très proche de celle amenée par le mouvement punk et adaptée ultérieurement par le mouvement gothique: vinyle, cuir, clous, mini-jupe, talons très hauts, cuir verni, corset et maquillage dramatique. Nous pouvons déjà voir que l’esthétique est liée au style et à la culture évoquée dans le vidéoclip, puisque celui-ci appelle à la transcendance de l'homme déjà tourné vers lui-même.

Notons aussi au passage qu'en plus de représenter un mouvement anticonformiste, le style retenu pour la mise en images de «Marilyn» disloque les conventions liées au genre sexué: on y voit tour à tour un homme aux cheveux longs, une femme aux cheveux courts, un homme en talons hauts et en jupe, un homme à l'attitude délicate, une femme à l'attitude provocatrice, etc. Ces transgressions sont significatives en ce que, comme le dit Marie-Hélène Bourcier, «[l]e SM dégenrise, déhétérosexualise en montrant qu'il est possible de penser ledit rapport sexuel autrement qu'à travers la différence sexuelle exprimée par une conception binaire voir biologique du genre» (2006: 69). L’image joue ainsi un rôle primordial puisque, malgré la binarité des genres proposée par le texte (embrasser le garçon, puis embrasser la fille), elle vient préciser, par l’apparence des individus mis en scène, une certaine indifférence quant au sexe biologique de la personne à embrasser. Cette conception binaire demeure à l’origine (ou au fondement) de notre identité sexuelle dans la mesure où l’on apprend de ses parents que l’on est une fille ou un garçon en raison de l’allure de son sexe et que, par conséquent, être une fille ou un garçon implique différentes manières d’être et d’agir. Cette binarité est donc à la source d’un a priori définitionnel de l’identité sexuelle et constitue inévitablement l’objet d’une remise en question pour le sujet en pleine révolte.

Une réaction à la norme

Cette révolte, selon le texte de «Marilyn», ne peut exister que si l'on «s'imagin[e] ses dieux» (vers 46), puisque les autorités référentielles extérieures ne sont pas satisfaisantes6. Il s'agit de ce fait d'une façon de «Vivre / Un peu plus fort» (vers 17-18) qui implique de «Descendre pas à pas / En bas de l'escalier / Encore plus bas […] / Et puis [de] rester cachés» (vers 22-24 et 40). Or, ce sont les perversions et les déviances sexuelles qui priment dans le texte, mais elles n'existent qu'en lien avec un malaise général étouffant généré par le contrepoids de la norme. D'ailleurs, notons que, dans le refrain, la répétition du mot «vivre» se fait sur un crescendo de la voix, appel musical à l'élévation, tandis que la fin se termine sur un silence troublé par des guitares lourdes, comme pour évoquer une rechute brutale et inévitable.

Remarquons aussi, d’entrée de jeu, que la voix du canteur, pourtant généralement claire, semble se travestir dans la chanson, surtout au moment des «ouh ouh ouh» qui accompagnent le riff de guitare principal. Par conséquent, le mélange des genres suggéré par l'image est rythmé par une voix qui oscille entre un ton neutre et un ton très aïgu, ce qui a pour conséquence d’«androgyniser» le son (notons, à ce sujet, que la voix est le seul «instrument» musical dont le son est genré). Sachant que le malaise général évoqué par le clip est en réaction à ceux qui, comme l'explique le canteur, promettent un paradis équivalant à la société conçue par les adultes, la voix poétique se comporte, par ses variations, comme un véritable ange déchu d’un vrai paradis, qui se trouve inaccessible de par son imperfection.

Une figure emblématique

Le personnage du vidéoclip qui incarne le mieux cette décadence est celui de la religieuse. Paradoxalement, son costume, bien que conforme aux normes ecclésiastiques, se rapproche beaucoup du style vestimentaire des autres personnages -dont plusieurs hommes qui portent la jupe-, ce qui a pour effet d'annoncer sa «chute» à venir. En effet, bien qu'elle maintienne sa volonté de prier tout au long du vidéoclip, elle laisse finalement libre cours à ses pulsions sexuelles en retirant ses vêtements.

Ce passage illustre non seulement la tension entre le «haut» et le «bas» (ou entre la chute et la transcendance), mais aussi l'association entre la répression et dieu (qui fait contrepoids à la libération de l'individu promise par la chanson et le fait de «s'imaginer ses dieux»). Il convient en outre de souligner que cette tension entre le bas, qui est le lieu de plaisir, et le haut, qui est le lieu de glorification (et d’aboutissement de ce plaisir pourtant condamné), se voit clairement mise en image par le fait que la religieuse enlève sa soutane du haut vers le bas pour dévoiler son corps.

Un lieu symbolique

La mise en scène du vidéoclip illustre aussi, en quelque sorte, la chute, puisque l'on remarque que les personnages y sont confinés dans un ascenseur ou dans une petite pièce, laquelle a pour effet de contraindre et de brimer le mouvement. D'ailleurs, les membres du groupe se déchaînent eux-mêmes dans une pièce exiguë, dont les murs, qui se rabattent progressivement, rappellent le dispositif de torture Iron Maiden du Moyen-Âge.

Le décor, en se refermant tranquillement sur les musiciens, fait écho au texte qui évoque la «descente» et qui appelle à la libération. Enfin, la métaphore ultime de la chute est offerte par les scènes où certains personnages sont mis en vedette dans un ascenseur. En effet, chaque fois que la caméra se braque sur eux, ils affichent une expression de défi ou de surprise juste avant que la porte ne se referme et les soustraie au regard du spectateur. Tout se passe donc comme s'ils eussent été surpris par la caméra dans leur intimité délimitée par les portes de l'ascenseur.

Une tension entre voir et montrer

C'est au travers de ce dernier élément que le sadomasochisme se double d'une relation entre une exhibition et un voyeur. En effet, les personnages s’adonnent à des plaisirs sexuels dans l'ascenseur tout au long du vidéoclip et disparaissent ensuite dans une ascension presque divine, connotée par la lumière blanche et le registre religieux exploité dans la chanson, mais surtout par le passage du «bas» vers le «haut» représenté lors de la toute dernière scène.

Or, ce dernier regard tourné vers la caméra se situe entre la surprise et l'invitation puisqu'il pose le spectateur comme voyeur et, par conséquent, comme acteur à part entière de l’œuvre depuis le début. Ainsi, non seulement les perversions se trouvent exposées, mais elles pervertissent l'auditoire sans qu'il s'en rende immédiatement compte. De ce fait, il est possible d’avancer que cette œuvre n’existe qu’en relation avec un spectateur, à l’instar peut-être de ce que représente le livre pour certains théoriciens de la lecture. Ajoutons toutefois que «Marilyn», en plus de l’évoquer, s’efforce de pervertir son auditoire, ce qui engage sa poétique à plusieurs niveaux.

L’identité sexuelle en chanson

L'étude du vidéoclip de «Marilyn» permet ainsi de poser l’hypothèse comme quoi le spectateur ferait partie intégrante de l’œuvre, et, par conséquent, du mécanisme de chute que nous avons circonscrit, puisque son regard est sollicité par les personnages surpris dans leur intimité. Il serait toutefois difficile d'imaginer cette relation établie entre les personnages exhibitionnistes de l'œuvre et le spectateur-voyeur sans la notion de spectacle. En effet, le voyeurisme implique un spectacle à regarder et celui-ci n'existe pas sans spectateur ou spectaculaire. Comme l’a défini Guy Debord: «Le spectacle n'est pas un ensemble d'images, mais un rapport social entre des personnes, médiatisé par des images». (1992: 16) Il en résulte que, tout comme l'idée du voyeur ou de l’exhibitionniste, ces pratiques sexuelles impliquent une division visuelle marquée et, par conséquent, une prolifération d'images au service de l'expression de cette pratique.

Cependant, bien que les rôles sexués soient présentés comme préconstruits, ils n'en demeurent pas moins interchangeables, ce qui a pour effet de pervertir les règles hétéronormatives -illustrées dans le vidéoclip et l’album par le schéma christique-, imposées par la société. Nous posons donc que l'identité sexuelle implique dans son ethos des caractéristiques artificielles au même titre que les vêtements, et qu'il est dès lors possible de travestir et de fétichiser son identité comme ses habits. Ceci n'en fait pas pour autant une fausseté, mais bien une expression très personnelle de soi.

Une chanson comme «Marilyn», avec la complexité propre au genre dont elle relève, suggère que, dans la culture rock, l’identité sexuelle serait moins un acquis qu’un vecteur d’émancipation.

De surcroît, les fantasmes et les fétiches demeurent des sources de plaisirs sexuels issues des pulsions primaires, et ce, d’autant plus qu’elles sont socialement réprimées. En ce sens, il ne faut pas nécessairement tenir pour acquis l’écart entre les artifices matériels, liés au monde des perversions, et les pulsions primaires, que l’on aurait tendance à penser comme épurées. En effet, l'écoute de ces pulsions peut mener à l'adoration des artifices, l’état primaire de son identité sexuelle n'impliquant pas nécessairement la dévalorisation du faire semblant7. En découle l'idée de s'exprimer selon ses envies, et non selon certaines normes. Comme le rappelle Eudeline:

L’amalgame entre ces deux milieux [fetish et gothique] n’est pas très surprenant car ils présentent un certain nombre de points communs, et notamment la recherche d’un certain esthétisme, souvent sophistiqué et sexy, qui utilise des matières communes (le cuir, le vinyle, entre autres), mais aussi une volonté de se démarquer, de s’affirmer, de s’épanouir en empruntant une voie «alternative». (2006: 143)

De ce fait, la chanson et le vidéoclip «Marilyn» évoquent un malaise général qui résulte de la pression sociale brimant l'émancipation sexuelle de l'individu. L’analyse a permis de montrer que cette idée est traduite –négativement- par l'image de la pièce qui se referme sur les musiciens et sur celle des personnages confinés à restreindre leurs ébats à un ascenseur.

Une poétique de l’émancipation

Une chanson comme «Marilyn», avec la complexité propre au genre dont elle relève (qui renvoie à la fois au texte, à la musique et -dans le cas du clip- à l’image), suggère que, dans la culture rock, l’identité sexuelle serait moins un acquis qu’un vecteur d’émancipation. Cette déviance positive se marque, dans le morceau d’Indochine, par l’influence nouvellement découverte (en 2002) par le groupe du son «métal», lequel soutient la mise en scène déviante du clip, et, surtout, par la voix du canteur qui déclame ouvertement: «moi je veux vivre» (vers 15). Ainsi, la musicalité typée et la référence à certains mouvements méloculturels comme le gothique ou le sadomasochisme (ou le fétichisme) imposent la connotation d'un état primaire qui relève du défoulement, voire de la sauvagerie humaine.

Paroles de la chanson «Marilyn» (source: indo.fr)

1 Embrasser le garçon

Sur la bouche

Et puis se mouiller

L'emmener dans le fond

Du couloir

5 Et puis se brûler

Être blanc être pâle

Se rechercher la vie

Se faire mal

En se disant que juste après

10 Juste après

On ne le regrettera

Sûrement pas

Juste après

Moi je veux vivre

15 Vivre

Vivre

Un peu plus fort

Embrasser la fille

Sur les lèvres

20 Et puis décider

Descendre pas à pas

En bas de l'escalier

Encore plus bas

Ne pas savoir qui l'on va

25 Trouver dans le fond

Ce qu'est la vie ce que j'en sais

Ce qu'il faut croire

Moi je veux vivre

Vivre

30 Vivre

Encore plus fort

Moi je veux vivre

Vivre

35 Un peu plus fort

Et puis se sacrifier

Et puis se crucifier

Sans hommage

Et puis rester cachés

40 Les corps écartés

Sans espoir

S'abandonner

Ne plus jamais s'en déplaire

Juste en fermant les yeux

45 S'imaginer ses dieux

Nous on veut vivre

Vivre

Encore plus fort

Bibliographie

Bénard, Nicolas. 2008. La culture hard rock. Histoire pratiques et imaginaires. Paris : Éditions Dilecta, 192 p.

Bourcier, Marie-Hélène. 2006. Queer Zone: politique des identités sexuelles et des savoirs. Paris : Éditions Amsterdam, 256 p.

Debord, Guy. 1967. La société du spectacle. Paris : Gallimard, 208 p.

Eudeline, Patrick. 2006. Goth: le romantisme noir de Baudelaire à Marilyn Manson. Paris : Éditions Scali, 158 p.

Indochine,. 2002. Marilyn. Paradize.

Indochine,. 2003. Marilyn. <https://www.youtube.com/watch?v=p9N-Gj1dm8M&list=UURviBuIq7NHYrQ4PlEfof7w>.

Maingueneau, Dominique. 2004. Le discours littéraire: paratopie et scène d’énonciation. Paris : Arman-Colin, « U. Lettres », 272 p.

Michaux, Agnès et Nicola Sirkis. 2001. Kissing my Songs: textes et conversations. Paris : Flammarion, 379 p.

1. Rappelons que Dominique Maingueneau a défini l’ethos comme suit: «Au-delà de la rhétorique [d’Aristote], dès qu’il y a énonciation, quelque chose de l’ordre de l’ethos se trouve libéré: à travers sa parole un locuteur active chez l’interprète la construction d’une certaine représentation de lui-même […] nous optons [alors] pour une conception plutôt “incarnée” de l’ethos, qui dans cette perspective, recouvre non seulement la dimension verbale, mais aussi l’ensemble des déterminations physiques et psychiques attachées au “garant” par les représentations collectives. Celui-ci se voit ainsi attribuer un caractère et une corporalité [ce qui correspondrait, dans notre contexte, à l’identité du canteur liée à la mise en scène du genre sexué], dont le degré de précision varie selon les textes. Le “caractère” correspond à un faisceau de traits psychologiques. Quant à la “corporalité”, elle est associée à une complexion physique et à une manière de s’habiller.»
2. Nous entendons par «style méloculturel» une tendance musicale sous-tendue par une sorte de sous-culture entretenant ses propres caractéristiques vestimentaires, ses propres lieux de rassemblement, son art graphique, et même parfois sa propre philosophie, auxquels les fans du mouvement adhèrent à différents niveaux. Bref, on peut même parler d’une sorte de contexte au texte chanté.
3. En effet, dans les années 1990, le rock est dans un creux créati; tout se scinde alors: «[…] il est donc devenu presque impossible de définir précisément et de manière exhaustive la scène dark. […] [A]rrive en tête de ce melting-pot judicieux… Marilyn Manson. […] Son rival Trent Reznor (le gars derrière Nine Inch), issu du même melting pot, fait le pari de conserver la considération des puristes underground et d’un public plus large. Nine Inch est l’un des groupes cultes de la scène dark actuelle.» (Eudeline, 2006: 133-135)
4. Il serait même possible d’aller plus loin, puisque l’on sait de Manson lui-même que son nom d’artiste est inspiré à la fois de Marilyn Monroe, mythe par excellence du féminin hypersexualisé, et de Charles Manson, tueur en série et chef de secte dans laquelle les femmes étaient soumises à une exploitation sexuelle.
5. L'interprétation est performée par un chanteur, soit l'individu qui chante, qui joue le rôle du «canteur» de la chanson. Selon Stéphane Hirschi, le canteur peut être comparé au narrateur d'un roman (Chanson: l'art de fixer l'art du temps de Béranger à Mano Solo, Paris, Les Belles lettres/Presses Universitaires de Valenciennes, Cantologie/6, 2008.)
6. Nicolas Bénard fait remarquer que, si les influences du hard-rock mènent, la plupart du temps, à évoquer l'enfer ou Satan, il n’en reste pas moins qu'«Au-delà du simple répertoire des images et thèmes transmis, l’imaginaire hard-rock traduit une vision originale de la société, souvent pessimiste, que les artistes diffusent en s’appuyant sur des références historiques (Rome, Babylone, la Grèce et l’Égypte anciennes, le moyen-âge) et culturelles (peinture, littérature, cinéma…) récurrentes» (2008: 11). Ce serait donc dans la perspective d’une évocation pessimiste et originale de la société que la chute et l'inversion du christianisme sont évoquées dans «Marilyn», et non pour une simple propagande antichrétienne.
7. Ayant posé ci-haut que l'esthétique gothique et fétichiste font appel, comme le dandy, à la transcendance de l'état de nature, nous voulons dire, par état primaire et sauvage, non un appel à la nature humaine, mais bien un appel au défoulement, à la déshumanisation (et donc décodification) du comportement humain.

Research Areas:

Contemporary figures

Historical Periodization:

2000-2010

21st century

Geographical Context:

France

Fields of Discipline:

Art Movements:

Problematics:

Objects and Cultural Pratices:

Figures and Imaginary:

Bibliography:

La culture hard rock. Histoire pratiques et imaginaires

Queer Zone: politique des identités sexuelles et des savoirs

La société du spectacle

Goth: le romantisme noir de Baudelaire à Marilyn Manson

Marilyn

Le discours littéraire: paratopie et scène d’énonciation

Kissing my Songs: textes et conversations

To cite this document:

Baker, Joyce. 2015. “Chanter les identités sexuelles. Le cas du groupe Indochine et de la chanson «Marilyn»”. In Littérature et résonances médiatiques : nouveaux supports, nouveaux imaginaires . Cahier ReMix, no. 5 (01/2015). Montréal: Figura, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/remix/chanter-les-identites-sexuelles-le-cas-du-groupe-indochine-et-de-la-chanson-marilyn>. Accessed on May 1, 2023.

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55733

Pour citer ce document (Computed):

Baker, Joyce. 2015. « Chanter les identités sexuelles. Le cas du groupe Indochine et de la chanson «Marilyn» ». Dans Littérature et résonances médiatiques : nouveaux supports, nouveaux imaginaires . Cahier ReMix, n° 5 (01/2015). Montréal : Figura, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/chanter-les-identites-sexuelles-le-cas-du-groupe-indochine-et-de-la-chanson-marilyn>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Chanter+les+identit%C3%A9s+sexuelles.+Le+cas+du+groupe+Indochine+et+de+la+chanson+%C2%ABMarilyn%C2%BB&rft.date=2015&rft.aulast=Baker&rft.aufirst=Joyce&rft.pub=Figura%2C+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al">

La ménagère désespérée (2/5): émergence d’un discours

Marie Parent — Tue, 15 May 2012 19:55:31 +0000

Dans mon dernier billet, je rapportais que Gayle Greene situe l’apparition de la figure de la mad housewife vers 1962, mais on peut penser que le discours de la ménagère apparaît dès le début des années 1950 et n’est pas aussi homogène qu’on pourrait le croire.