Observatoire de l'imaginaire contemporain - paralittérature

La bibliothèque des Littératures d'Aventures

Alexandra Boilard-Lefebvre — Mon, 26 Jul 2021 13:54:18 +0000

Friday 23 July 2021

Imaginaire et culture pop

Participant·e·s:

Dominguez Leiva, Antonio

Balthazar, Stéphanie

Stefenfeld, Nicolas

Description de l'épisode

Antonio Dominguez Leiva revient avec Stéphanie Balthazar et Nicolas Stefenfeld sur l'histoire de la Bibliothèque des Littératures d'Aventures (BiLA), situé à Beaufays en Belgique, et sa fondation par Jean-Marie Graitson dans les années 1970. À partir de 1987, ce dernier organisa des colloques de paralittérature et fonda, aux éditions du CEFAL, deux collections devenues célèbres: «Les cahiers des paralittératures» et «Paralittérature». Désormais, la bibliothèque fait partie du réseau des bibliothèques publiques de la Belgique francophone, avec une double fonction de préservation des ouvrages de fictions populaires de genre et de médiation culturelle pour le grand public. Consultez le site de la bibliothèque, son catalogue et sa section de podcasts.

Crédits liés à l'épisode

Crédit image: Page Facebook de la Bibliothèque des Littératures d'Aventures (BiLA)

Voix d'introduction: Alexandra Martin

Musique d'ouverture et de fermeture:
close your eyes by Rexlambo https://soundcloud.com/rexlambo
Creative Commons — Attribution 3.0 Unported — CC BY 3.0
Free Download / Stream: https://bit.ly/-close-your-eyes
Music promoted by Audio Library https://youtu.be/fa-IRH-WFq8

Vignette de la balado: Aless MC

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Node ID:

71282

Lauric Guillaud

Elaine Després — Tue, 01 Jun 2021 14:26:38 +0000

Friday 28 May 2021

Imaginaire et culture pop

Participant·e·s:

Dominguez Leiva, Antonio

Guillaud, Lauric

Description de l'épisode

Dans cet épisode, Antonio Dominguez Leiva s’entretient avec Lauric Guillaud, grand spécialiste des mondes perdus. Revenant sur sa carrière de chercheur, il évoque ses travaux sur les récits de la Terre creuse, les continents perdus, l’Atlantide, King Kong, le pseudo-ésotérisme nazi, les grands mythes qui font sans cesse retour, Lovecraft, le wilderness et la popularité constante du gothique américain.

Crédits liés à l'épisode

Crédit image: Site professionnel de Lauric Guillaud

Voix d'introduction: Alexandra Martin

Vignette de la balado: Aless MC

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Node ID:

71153

L'illégitimation des romancières frénétiques

Sarah Grenier — Mon, 27 May 2019 13:36:23 +0000

Glinoer, Anthony

Présentation de la communication

«Depuis les bluebooks anglais jusqu'aux romans d'Anne Rice, la littérature fondée sur la représentation explicite de l'horreur et destinée à un large public a subi un discrédit critique d'autant plus complet que cette littérature a été souvent associée à la lecture et à l'écriture féminine. Dévolus d'office à la littérature industrielle, ces productions sont généralement -et plus souvent encore dans le domaine français qu'ailleurs- reléguées aux notes de bas de pages des livres d'histoire. Il n'y a pas lieu de déplorer non plus que de justifier cet oubli, mais plutôt de s'interroger sur les conditions socio-historiques qui y ont présidé. L'étude de la littérature ne peut faire l'économie d'une analyse des processus de légitimation -en l'occurence d'illégitimation- par lesquels tel genre aborde l'épreuve du temps. Analyse qui ne se penchera pas sur la ''valeur culturelle'', mais sur les modes de productions et de régulation de cette valeur.»

Archive audio de la communication

Taxonomie_group

Research Areas:

Contemporary literary questions

Imagining creative pratices

Figures and Imaginary:

horror

woman

Objects and Cultural Practices:

marginal literature

Problematics:

discourse

historicity

Fields of Discipline:

history

literature

Thursday 16 May 2019

Event:

Les dessous des genres. Sexe et (sous-)genres littéraires

Type of event:

Workshop

Teaser:

To cite this document:

Glinoer, Anthony. 2019. “L'illégitimation des romancières frénétiques”. Within Les dessous des genres. Sexe et (sous-)genres littéraires. Study Day hosted by Figura-UdeM. Montréal, Université de Montréal, 16 mai 2019. Document audio. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/communications/lillegitimation-des-romancieres-frenetiques>. Accessed on May 1, 2023.

Node ID:

67802

Pour citer ce document (Computed):

Glinoer, Anthony. 2019. « L'illégitimation des romancières frénétiques ». Dans le cadre de Les dessous des genres. Sexe et (sous-)genres littéraires. Journée d’étude organisée par Figura-UdeM. Montréal, Université de Montréal, 16 mai 2019. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/lillegitimation-des-romancieres-frenetiques>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=L%26%23039%3Bill%C3%A9gitimation+des+romanci%C3%A8res+fr%C3%A9n%C3%A9tiques&rft.date=2019&rft.aulast=Glinoer&rft.aufirst=Anthony&rft.pub=Figura-UdeM&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+de+Montr%C3%A9al">

L'irrésistible appel de Disney: une influence omniprésente

Jasmin Cormier — Wed, 29 Nov 2017 18:18:05 +0000

Présentation de la communication

«Ce qui m’intéresse sera d’observer, non pas comment Disney a influé sur la signification même des contes, […] mais plutôt de voir, selon certains détails, de quelle façon l’influence de Disney se glisse sournoisement dans les réécritures et dans l’imaginaire individuel.

Je vais commencer par quelques exemples tirés des productions commerciales avant de voir comment l’influence de Disney se fait aussi sentir dans une sphère artistique un peu plus nichée.»

Archive vidéo de la communication

Taxonomie_group

Research Areas:

Archaeology of contemporary knowledge and pratices

Contemporary figures

Historical Periodization:

20th century

21st century

Figures and Imaginary:

féerie

Objects and Cultural Practices:

Problematics:

Wednesday 11 October 2017

Event:

«Il était une fois...?» Formes, enjeux et détournement du conte contemporain

Referenced author(s) and artist(s):

Goldstein, Dina

Reyburn, Katia

Type of event:

Symposium

Teaser:

Je vais commencer par quelques exemples tirés des productions commerciales avant de voir comment l’influence de Disney se fait aussi sentir dans une sphère artistique un peu plus nichée.»

To cite this document:

Jacob, Carmélie. 2017. “L’irrésistible appel de Disney: une influence omniprésente”. Within Il était une fois..? Formes, enjeux et détournement du conte contemporain. Symposium hosted by Figura, le Centre de recherche sur le texte et l’imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 11 octobre 2017. Document vidéo. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/communications/lirresistible-appel-de-disney-une-influence-omnipresente>. Accessed on May 1, 2023.

Node ID:

63887

Pour citer ce document (Computed):

Jacob, Carmélie. 2017. « L’irrésistible appel de Disney: une influence omniprésente ». Dans le cadre de Il était une fois..? Formes, enjeux et détournement du conte contemporain. Colloque organisé par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l’imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 11 octobre 2017. Document vidéo. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/lirresistible-appel-de-disney-une-influence-omnipresente>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=L%E2%80%99irr%C3%A9sistible+appel+de+Disney%3A+une+influence+omnipr%C3%A9sente&rft.date=2017&rft.aulast=Jacob&rft.aufirst=Carm%C3%A9lie&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%E2%80%99imaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

Pour une poétique médiatique de l'imaginaire social: le cas des pionniers de l'air

Sarah Grenier — Thu, 14 Sep 2017 16:38:36 +0000

Présentation de la communication

«Je vais exposer comment se décline l’imaginaire de l’aviation pionnière, avec ses appareils et ses héros pionniers, dans deux supports donnés qui sont très différents l’un de l’autre, mais qui appartiennent tous les deux à la même période, soit à l’entre-deux-guerres (1920-1930).

Ces supports, ce sont d’un côté des romans pour la jeunesse publiés en série de fascicules illustrés à bon marché et l’hebdomadaire de faits divers Détectives.

On va voir que ces deux supports remodèlent l’imaginaire de l’aéronautique pionnière en fonction d’un principe de réflexivité médiatique tout en réactivant en même temps certains motifs et scénarios qui, eux, sont partagés et circulent entre les supports et qui appartiennent à une sorte de matrice narrative partagée qui se déploie dans le temps et qui évolue. Il y a une dynamique que j’aimerais exemplifier entre des spécificités de supports et des configurations récurrentes: une dynamique qu’on peut repérer dans la sérialité des productions culturelles.»

Archive vidéo de la communication

Taxonomie_group

Research Areas:

Archaeology of contemporary knowledge and pratices

Historical Periodization:

1900-1920

1920-1940

20th century

Figures and Imaginary:

imaginaire social

Objects and Cultural Practices:

Problematics:

Geographical Context:

France

Fields of Discipline:

literature

sociology

Thursday 14 September 2017

Event:

Le concept d'imaginaire social. Nouvelles avenues et nouveaux défis

Referenced author(s) and artist(s):

Castoriadis, Cornélius

Thérenty, Marie-Ève

Type of event:

Symposium

Teaser:

Je vais exposer comment se décline l’imaginaire de l’aviation pionnière, avec ses appareils et ses héros pionniers, dans deux supports donnés qui sont très différents l’un de l’autre, mais qui appartiennent tous les deux à la même période, soit à l’entre-deux-guerres (1920-1930).

To cite this document:

Simard-Houde, Mélodie. 2017. “Pour une poétique médiatique de l'imaginaire social: le cas des pionniers de l'air”. Within Le concept d'imaginaire social. Nouvelles avenues, nouveaux défis. Symposium hosted by Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 14 septembre 2017. Document vidéo. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/communications/pour-une-poetique-mediatique-de-limaginaire-social-le-cas-des-pionniers-de-lair>. Accessed on May 1, 2023.

Node ID:

63296

Pour citer ce document (Computed):

Simard-Houde, Mélodie. 2017. « Pour une poétique médiatique de l'imaginaire social: le cas des pionniers de l'air ». Dans le cadre de Le concept d'imaginaire social. Nouvelles avenues, nouveaux défis. Colloque organisé par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 14 septembre 2017. Document vidéo. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/pour-une-poetique-mediatique-de-limaginaire-social-le-cas-des-pionniers-de-lair>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Pour+une+po%C3%A9tique+m%C3%A9diatique+de+l%26%23039%3Bimaginaire+social%3A+le+cas+des+pionniers+de+l%26%23039%3Bair&rft.date=2017&rft.aulast=Simard-Houde&rft.aufirst=M%C3%A9lodie&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

«Les Sept Jours du talion»: du livre à l'écran

Émilie Lamoureux — Wed, 07 Jan 2015 05:00:00 +0000

ReMix Notebook:

Littérature et résonances médiatiques: nouveaux supports, nouveaux imaginaires

Université Concordia

Lamoureux, Emilie

Plusieurs romans de Patrick Sénécal, un écrivain québécois qui connaît un vaste succès et qui se spécialise notamment dans la littérature de suspense et d'horreur, ont été adaptés au cinéma au cours des dix dernières années. L'auteur intègre des questions morales et existentielles à ses fictions, notamment par un accès privilégié à l’intériorité de ses personnages, ce qui confère une certaine profondeur à son œuvre. Les romans 5150 rue des Ormes (1994) et Sur le Seuil (1998) ont fait l’objet d’adaptations par Éric Tessier (2003; 2009). C’est toutefois à l’adaptation faite du roman Les Sept Jours du talion par Podz (Daniel Grou), dans le film éponyme de 2010, que je m’intéresserai ici.

Mon analyse portera sur la question de l’intériorité; plus précisément, sur la façon dont la dimension psychologique, si importante dans le roman de Sénécal, est rendue à l’écran. Je tenterai de démontrer que, malgré les contraintes imposées par le média d’arrivée, lequel repose sur l’image, le son et le montage, les états d’âme des personnages du roman sont bien reconduits dans l’adaptation de Podz. Pour ce faire, j’expliquerai d’abord de quelle façon l’auteur traite de cette dimension dans son roman; j'évoquerai ensuite la manière dont ces aspects sont rendus dans l’adaptation en m’appuyant sur des exemples concrets.

La question de l’adaptation

Au Québec, les rapports entre littérature et cinéma ont toujours été importants (que l’on pense aux adaptations célèbres de Kamouraska (1973), de Maria Chapdelaine (1983) ou du Survenant (2005)). De ce fait, le cinéma de la belle province emprunte fréquemment à la littérature ses intrigues, ses sujets et son propos; les adaptations cinématographiques se font ainsi de plus en plus nombreuses. (Gaudreault et Groensteen, 1998)

La transposition d’une œuvre littéraire à l’écran invite à une analyse comparative. Une telle approche renvoie en principe à la question de la «fidélité» à l’œuvre originale. Plusieurs experts du domaine affirment toutefois que ce facteur doit être secondarisé. De leur point de vue, étudier la fidélité d’une adaptation par rapport à son «œuvre source» est un non-sens littéraire. Celle-ci devrait plutôt être analysée selon la recherche d’équivalences qui permettent de réduire l’écart introduit par le changement de média. (Serceau, 1999) D’autres critiques enchérissent à ce sujet en avançant que chaque œuvre est autonome; il conviendrait ainsi d’envisager, non pas une transposition, mais une complète réécriture, laquelle tient en principe compte de la spécificité du média d’arrivée. (Ropars-Wuilleumier, 1990)

Une chose demeure toutefois certaine, le cinéma et la littérature utilisent un support matériel distinct: ce que la littérature raconte, le cinéma le montre. C’est en ce sens que transposer un récit de l’écrit à l’écran nécessite forcément quelques ajustements. Il est assez facile de traduire une action ou un paysage en images, mais comment fait-on pour «transposer» des éléments qui relèvent de l’intériorité? En effet, ceux-ci sont aisément descriptibles à l’écrit, par la voix d’un personnage ou de la narration, mais beaucoup plus difficiles à exposer visuellement. Or, comme l’explique Anne-Marie Roy, «chaque élément visuel qui peut diffuser la moindre information sur ce qui habite les protagonistes doit être mis à profit, car la mimésis achoppe à révéler les sentiments, états d’âme, craintes, pensées et préoccupations des personnages» (Roy, 2010: 32). C’est donc par des moyens originaux que le cinéma réussit à suggérer l’intériorité des personnages qu’il met en scène. Reste à voir quelles solutions formelles ont été retenues dans cette visée par le réalisateur du film Les Sept Jours du talion.

Une histoire de vengeance

Le roman de Sénécal raconte l’histoire de Bruno Hamel, un chirurgien dans la trentaine avancée, qui mène une vie heureuse à Drummondville avec sa fille Jasmine et sa conjointe Sylvie. Or, un après-midi d’automne, la petite Jasmine se fait violer et assassiner. Dès lors, l’univers de la famille Hamel bascule. Bruno et Sylvie vivent leur deuil comme des parents normaux jusqu’au jour où ils reçoivent un appel du sergent-détective Mercure, le policier chargé de l’enquête. Ce dernier leur annonce que le meurtrier de leur fille a été arrêté et qu’il sera bientôt jugé. À ce moment, un terrible projet germe dans l’esprit déjà enténébré de Bruno: il va s’emparer du «monstre» et lui faire payer ce qu’il a fait à sa fille. C’est ainsi qu’il décide de se faire lui-même justice et prépare minutieusement sa vengeance. Le jour de la comparution du meurtrier, Anthony Lemaire, Bruno le kidnappe, puis communique aux autorités policières son plan d’action: «celui qui a violé et tué sa petite fille va souffrir pendant 7 jours, après quoi il sera exécuté. Ensuite seulement, lui-même se rendra». (Sénécal, 2002: quatrième de couverture)

D’un média à l’autre

Les Sept Jours du talion est sans aucun doute le livre le plus ambigu, le plus complexe et le plus haletant de Sénécal. Il fallait donc que le réalisateur trouve le moyen de rendre l’atmosphère que dégage le roman sans tomber dans le sensationnalisme et sans mettre l’accent sur des scènes dont la violence serait plus horrifiante que signifiante. D’un côté, tout au long du roman, la narration présente l’enquête en suivant les pensées du détective Mercure et, parallèlement, les tortures subies par le meurtrier et les tiraillements internes de Bruno face à ses actions. Par le biais de son récit, Sénécal pousse le lecteur à réfléchir sur les différentes réactions que peut avoir un être humain lorsque confronté à la perte d’un être cher. D’un autre côté, le film conserve l’essentiel de l’intrigue et met l’accent sur les états d’âme des personnages. Pour ce faire, le réalisateur a choisi de ne pas inclure de trame musicale. Le film est plutôt truffé de silences et présente un montage fébrile: coupes au noir, changements de plan rapides, alternance entre plans rapprochés et éloignés, etc. Tout ceci crée un certain malaise chez le spectateur et constitue une indication de l’état de tourmente des personnages.

Il est assez facile de traduire une action ou un paysage en images, mais comment fait-on pour «transposer» des éléments qui relèvent de l’intériorité?

Dans un roman, l’intériorité est aisément accessible par le biais de la narration (interne ou externe à l’action) ou par le monologue (à voix haute ou intérieur) des personnages. Dans le cas des Sept Jours du talion, le roman est raconté à la troisième personne, et donc d’un point de vue externe. Par contre, la narration a accès aux pensées de trois personnages: celles de Bruno, celles du sergent détective Mercure et celles de Sylvie (quoiqu’elle se concentre principalement sur les deux premiers). C’est cet accès aux pensées de certains protagonistes qui permet de donner une perspective psychologique au roman et, par le fait même, qui fait que son thème central n’est pas la violence, mais plutôt les différentes réactions des personnages face à la perte d’un être cher.

Comment tout ceci se transpose-t-il au cinéma? Comme l’expliquent André Gaudreault et François Jost dans Le récit cinématographique, la majorité des films présentent, de par les contraintes du médium, un point de vue externe: il est en effet très difficile de donner accès à l’intériorité des personnages à l’écran. Par contre, le film offre tout de même la possibilité de partager leurs sentiments, car «l’extériorité de la caméra ne s’assimile [...] pas à une pure négation de l’intériorité du personnage». (2010: 139) Ainsi, comme le suggérait le propos précédemment cité d’Anne-Marie Roy, tout élément visuel (et, pourrait-on ajouter, sonore) sert d’indication pour rendre à l’écran les états d’âme des personnages.

Un exemple de ceci se trouve, dès le début du roman, lorsque la narration dit que les «ténèbres» (Sénécal, 2002: 6) se sont emparées de Bruno Hamel: comment mettre ceci en images? Le réalisateur a choisi de représenter les états d’âme du personnage en privilégiant, entre autres, tout au long du film, des images teintées de gris bleuté. Le spectateur a dès lors l’impression qu’un voile est posé sur la lentille, à l’instar du «filtre» (Sénécal, 2002: 8) qui brouille le regard du personnage dans le roman. Un autre exemple renvoie à la façon dont un film peut narrer une histoire. Le roman mettant l’accent sur les pensées des personnages et non sur leurs actions, le réalisateur devait trouver un moyen de révéler néanmoins les tiraillements internes et le déraillement du personnage principal. Pour ce faire, comme il a été mentionné précédemment, le film est truffé de silences dans lesquels le spectateur a le loisir de s’imaginer ce qui se passe dans la tête de son (anti-)héros. Ces éléments relèvent de la spécificité du médium d’arrivée. Ils contribuent à rendre, non seulement les états d’âme des personnages, mais aussi l’ambiance générale que dégage le texte.

Intériorité: images, son, montage

À la suite de ces considérations d’ordre général, l’analyse de quelques passages plus précis permettra de montrer de quelle façon l’intériorité est exprimée dans le roman et dans le film. Comme une œuvre cinématographique, de par sa durée limitée (deux heures pour transposer un récit de plus de 300 pages, dans le cas des Sept Jours du Talion), appelle forcément des coupures par rapport à l’œuvre dont elle est tirée, il paraît conséquent de partir de l’adaptation pour revenir ensuite au texte original. J’ai donc choisi de baser ma réflexion sur certaines scènes fortes de l’œuvre de Podz, mais toujours en situant celles-ci par rapport aux éléments précis du roman auxquelles elles renvoient. J’ai en outre préféré de me concentrer sur les treize premières minutes du film -bien qu’elles précèdent l’action (soit la vengeance de Bruno) à proprement parler- puisque celles-ci me semblent représentatives de tout ce qui a été abordé jusqu’à maintenant, et aussi, parce qu’elles donnent le ton au reste de l’adaptation. Chaque analyse sera précédée de l’extrait vidéo auquel elle fait référence.

La perte au quotidien

Le film s’ouvre sur une scène du quotidien de Mercure. On voit des plans brefs de sa maison: sa cuisine, sa salle à manger, son salon (où lui-même est couché sur un sofa), la porte barricadée d’une pièce, etc. Bien que ce passage n'apparaisse aucunement dans le roman, sa présence permet de mettre le spectateur dans l’ambiance du film. Il présente le personnage de Mercure et aide à comprendre l’état psychologique dans lequel il se trouve.

Dans le roman, on apprend que la femme du détective est morte cinq ans plus tôt (alors que l’événement remonte à six mois dans le film). Elle a été tuée lors d’un cambriolage qui a mal tourné et depuis, Mercure rend visite au meurtrier, en prison, trois fois par année. On comprend dès lors que cette mort hante le policier. La narration souligne ainsi à plusieurs reprises le désarroi du détective. On peut lire des phrases telles que: «Voilà, il n’avait plus qu’à rentrer chez lui, dans sa maison trop grande, manger un morceau, regarder un peu la télé… Et penser à Madelaine, évidemment.» (Sénécal, 2002: 129) Dans le film, la situation est la même: depuis la mort de sa femme, Mercure trouve sa maison trop grande pour une seule personne, et, surtout, trop vide. Ceci est mis en images par la succession de plans brefs de l’intérieur de la maison. On voit le personnage qui n’investit que certaines pièces: le salon et la cuisine par exemple. Le reste de la demeure semble inhabité.

Un peu plus loin dans le roman, on peut lire: «Mais, comme d’habitude, il eut beaucoup de difficulté à trouver le sommeil. C’était le moment de la journée où les images de sa femme s’imposaient avec le plus d’insistance.» (Sénécal, 2002: 253) On comprend ici que Mercure a de la difficulté à s’endormir parce qu’il pense trop à son épouse. Pour représenter ceci, Podz a décidé de faire dormir son personnage sur le sofa. La pièce qui est barricadée est en fait son ancienne chambre à coucher. Celle-ci serait ainsi trop remplie de souvenirs et le policier ne peut même pas envisager d’y pénétrer. Cela est confirmé un peu plus tard dans le film, lorsque Mercure échappe son jonc de mariage sous la porte de la chambre et qu’il appelle une collègue pour aller le chercher à sa place. Le détective reste angoissé tout au long de cette opération et confie à sa collègue qu’il ne peut supporter de dormir dans la chambre.

Dans le livre, on apprend que Mercure peine à accepter la mort de sa femme et que c’est pour cette raison qu’il rend visite au meurtrier de cette dernière. Après l’une de ces rencontres avec le prisonnier, la narration relate comme suit ce qui se passe dans la tête du sergent détective:

Espérait-il vraiment avoir une réponse un jour, une illumination qui lui ferait enfin accepter la mort de Madelaine? Durant la première année qui avait suivi le décès de sa femme, il avait vécu la révolte et la colère. Puis, tout à coup, il en avait eu marre de la rage et il avait eu l’idée d’aller visiter ce Demers. Et, depuis, il allait le voir trois fois par an.

La colère et la révolte avaient effectivement disparu. Mais était-il satisfait pour autant?

[…] Depuis quelques mois, il songeait à [interrompre ses visites], mais chaque fois il revoyait le cadavre de sa femme, avec ce trou dans la tête, et tout à coup, l’éventualité d’arrêter ses rencontres avec Demers lui semblait impossible. (Sénécal, 2002: 178)

Ce passage est crucial, parce que c’est le moment où le lecteur à le plus accès aux pensées du personnage. La conversation du sergent détective avec le meurtrier de sa femme le pousse à réfléchir sur la façon dont il vit son deuil. Podz a choisi de laisser cette information de côté, mais, pour évoquer néanmoins le refus de la mort de Madelaine, il montre le détective regardant la vidéo de la caméra de surveillance dans lequel on voit sa femme se faire assassiner (ce qui, bien davantage que dans le roman, maintient la présence -symbolique et spirituelle- de cette dernière). On voit ainsi le personnage faire reculer la vidéo et visionner de nouveau le moment fatidique, comme s’il devait se convaincre que tout ceci était vraiment arrivé. Lors du visionnement de la vidéo, la caméra alterne entre des plans rapprochés du visage de Mercure, de sa main et de la vidéo. Ceci sert à cerner l’émotion du personnage et à créer un lien d’attachement entre ce dernier et le spectateur. De plus, l’extrait indique que Mercure sera un personnage central à l’histoire et que le drame qu’il a vécu est tout aussi important que celui de Bruno.

Après l’extrait présenté s’ensuit un bref passage qui donne un aperçu de la famille Hamel avant le drame. Je ne m’étendrai pas sur ces scènes, puisqu’elles ne relèvent pas de mon propos, mais il est quand même important de souligner que ce passage, qui n’est pas présent dans le roman, sert à créer un lien d’attachement entre le public et le personnage de Bruno, afin, imagine-t-on, qu’il soit plus facile de sympathiser avec lui par la suite. Puisque le roman donne accès aux pensées du père éploré, on sait, à la lecture, à quel point celui-ci tenait à sa fille. Il est donc nécessaire pour le film de montrer le personnage en interaction avec cette dernière pour bien comprendre sa peine.

L’apparition des ténèbres

Un deuxième passage révélateur concerne la découverte de Jasmine. La scène se déroule presque exactement comme dans le livre. Le policier découvre la fille de Bruno et ce dernier se précipite vers le cadavre.

D’emblée, on peut voir la violence qui couve déjà dans le personnage. En effet, Bruno repousse à quelques reprises brutalement la main d’un policier pourtant posée avec empathie sur son épaule. Ensuite, à l’instar du roman, où l’accent est mis sur les impressions du père lors de la découverte du corps de sa fille, Podz a choisi de présenter, en alternance, des plans rapprochés de Bruno, puis du corps de la défunte. Ces images poignantes incitent le spectateur à partager la douleur ressentie. Dans le roman, le passage est en effet très descriptif et la narration relate la manière dont Bruno perçoit la scène:

Il la reconnut tout de suite, et pourtant ce n’était pas elle. Ce n’était plus elle. Ce qui lui creva d’abord le cœur fut sa nudité. Elle portait encore sa robe bleue, mais celle-ci était trop en lambeaux pour recouvrir décemment ce petit corps qu’il connaissait par cœur, qu’il avait lavé des milliers de fois dans leur bain… Mais maintenant, il était si… souillé! (Sénécal, 2002: 5)

Dans le film, quand Bruno arrive près du corps de sa fille, il prend un instant pour la regarder, puis replace sa jupe. Ceci renvoie aux notions de nudité et de décence présentes dans le texte. Ensuite, on voit des plans rapprochés de certaines parties du corps de Jasmine. La violence qui a manifestement été faite à son petit corps fragile souligne, de manière insupportable, à quel point ce n’est «plus elle». Ces plans suggèrent en outre la progression du regard de Bruno. Ceci fait écho au livre, où l’accent est également mis sur le regard: «lorsqu’il vit» (Sénécal, 2002: 5), «puis il vit», «jamais il ne l’avait vu», etc. (Sénécal, 2002: 6)

Par la suite, l’extrait montre Bruno prendre sa fille dans ses bras et insiste sur la douleur qui se lit sur son visage. Dans le livre, la scène est présentée ainsi:

Bruno se laissa tomber à genoux. Il tendit les bras et, tout doucement, il releva Jasmine, comme il le faisait lorsqu’elle était malade ou endormie devant la télé. Il la ramena contre lui, déposa son visage au creux de son épaule et l’étreignit avec force, sans un mot, sans un cri, avec seulement une lente, longue et sifflante expiration. Il ne remarqua pas si elle était raide ou molle, chaude ou froide… Il remarqua seulement que, pour la première fois, sa fille ne répondait pas à ses caresses […]. (Sénécal, 2002: 6)

Dans le film, on entend le personnage pousser un petit sanglot, mais sans plus. Ce sanglot démontre bien le choc subi par le père et ajoute à sa peine. Cependant, par la suite, tout comme dans le livre, il n’émet plus un son. Le réalisateur a ainsi trouvé une équivalence au désarroi du père en état de choc: le silence. Conséquemment, après ce moment, s’ensuivent cinq longues minutes de silence dans le film.

De plus, il convient de préciser que le plan où l’on voit Sylvie se balancer avec nervosité dans son salon ne figure pas dans le roman. Cet ajout visuel est pertinent puisque, même si dans le livre l’accent est mis sur le père qui découvre sa fille, la mère devait attendre et aussi être inquiète. Le fait qu’elle balance son corps suggère justement l’angoisse créée par cette attente et attire la compassion du spectateur. Ainsi, d’un côté, on peut voir la souffrance et le désespoir de Bruno, et d’un autre côté, l’angoisse et l’anticipation de Sylvie. Déjà, on peut percevoir une scission entre les émotions -et donc les réactions- des deux personnages.

Pour conclure l’analyse de ce passage, il est important de souligner que, dans le roman, la description du corps et des impressions des personnages est nécessaire pour faire comprendre au lecteur ce qui se passe. Or, j’ai tout de même l’impression que la narration ne prend pas le temps de décrire avec précision les émotions de Bruno. En effet, le roman alterne rapidement entre la description de la scène et les réactions du personnage face à celle-ci. Dans le film, cependant, le silence laisse le loisir au spectateur de se concentrer sur les expressions faciales du personnage, et donc davantage sur ce qu’il ressent. Le fait que la caméra aborde un point de vue externe aide à cet effet. On ne voit pas seulement ce que le personnage voit, comme c’est le cas dans le roman, mais la situation en son ensemble: ce qui se passe et la de Bruno réaction face à la scène.

Une douleur sourde

Un troisième et dernier passage présente un sommaire de ce qui s’est passé dans les premiers jours qui ont suivi la découverte.

Cette séquence figure également dans le roman. Elle diffère toutefois considérablement d’un médium à l’autre. Dans le livre, Bruno et Sylvie se consolent d’abord mutuellement. Deux jours plus tard, c’est la veillée mortuaire et la mise en terre de la petite où des propos banals sont échangés entre les personnes présentes. S’ensuit une longue introspection de la part de Bruno sur sa vie en général, mais aussi sur sa relation avec Sylvie. On apprend ainsi que «leur couple n’[est] pas très santé depuis quelque temps». (Sénécal, 2002: 10) Par la suite, Bruno retourne à l’école de sa fille et regarde les enfants sortir et espère que Jasmine sera parmi eux pour venir le retrouver, mais en vain. Il retourne chez lui, et c’est à ce moment qu’il reçoit l’appel du sergent-détective Mercure.

Dans le roman, cette partie ne rapporte que deux discours directs: aucune autre parole n’est prononcée par les personnages. Dans le film, on a vu que le silence est de mise depuis la découverte du corps de Jasmine, ce qui fait écho aux émotions de Bruno, mais aussi à ce qui est écrit dans le roman. Par contre, le plan suivant la découverte de Jasmine montre Bruno assis dans le salon et Sylvie debout dans la cuisine. Quoique ceci diffère de la scène de consolation dans le livre, cela symbolise la distance dans leur couple mentionnée plus tard par la narration du roman. Montrer une distance physique entre les deux personnages est donc un moyen efficace de suggérer la distance psychologique et émotive qui les sépare. Dans le film, la scène des funérailles est implicite: on voit les Hamel s’habiller de noir, mais après, plus rien. Le film a donc encore davantage condensé ce passage. Ce moment est suivi d’une enfilade de plans très brefs, montrant la vue à travers une fenêtre (qui révèle la rue où la petite Jasmine est partie seule pour sa fatale promenade) ou encore, la façade de la maison. Par la suite, on voit Sylvie, seule dans la salle à manger, et Bruno, seul dans le bureau, ce qui pourrait encore une fois évoquer la distance au sein du couple.

Même si ces plans paraissent banals, ils font écho à ce qui est raconté dans le livre. En effet, la narration dit que seuls quelques moments précis ressortent, pour Bruno, de ce qui s’est passé pendant ces quelques jours de deuil et de désarroi. Le réalisateur a donc choisi de présenter au spectateur une série de plans brefs pour montrer une certaine évolution dans le temps, mais aussi pour renforcer cette idée de souvenirs imprécis. Dans le livre, il y a aussi un passage où le personnage se parle à lui-même et s’exhorte à pleurer, mais n’y parvient pas. Dans le film, aucune larme n’est versée par Bruno. On peut seulement voir son air maussade qui suggère que quelque chose s’est brisé en lui. Dans le roman comme dans le film, le silence est finalement rompu lorsque le sergent détective Mercure appelle les Hamel pour leur annoncer qu’il a trouvé l’assassin de leur fille. C’est après ce moment que le projet de vengeance germe dans la tête de Bruno.

Transposer l’intériorité

L’analyse qui précède demeure très brève et sélective, mais elle démontre néanmoins mon hypothèse initiale: malgré les contraintes imposées par le média d’arrivée, le réalisateur Podz a bien réussi à rendre l’ambiance générale du roman de Patrick Sénécal et à laisser transparaitre les émotions des personnages. En effet, nous avons d’abord vu dans le premier extrait, concernant le personnage de Mercure, qu’il était possible de rendre des bribes de pensées du personnage, présentes tout au long du roman, en quelques images brèves, condensées au début du film. Le deuxième extrait, quant à lui, montre qu’il est possible à la caméra de transposer des impressions ressenties par le personnage de Bruno dans le roman par l’alternance de plans rapprochés de son visage et du corps de sa fille. Et finalement, le troisième extrait, tout comme dans le roman, plonge le spectateur dans l’ambiance du récit.

De plus, ces trois extraits sont régis par une caméra abordant un point de vue subjectif. Elle guide le spectateur sur ce qu’elle veut montrer et lui dicte, en quelque sorte, la façon dont il doit réagir. Elle se concentre principalement sur les expressions faciales des personnages, ce qui permet de bien capter leurs émotions et d’avoir accès à leur intériorité. Tout ceci sert bien entendu de ligne directrice pour la suite de l’adaptation.

Pour finir, il est important de souligner qu’il n’est pas évident de passer d’un récit monodique qui fait appel à un seul sens (ou, du moins, qui passe par la lecture -et donc l’imagination- pour évoquer un monde) à un récit polyphonique qui en stimule plus d’un. Ainsi, le réalisateur s’est servi de ce que le cinéma lui offrait -soit l’image, le son (ou le silence, dans ce cas-ci) et le montage- pour s’approprier le roman Les Sept Jours du talion et créer une œuvre qui, sans en être une transposition exacte, reflète bien son contenu et, surtout, les questionnements qu’elle suscite.

Bibliographie

Gaudreault, André et Thierry Groensteen. 1993 [1998]. La transécriture. Pour une théorie de l’adaptation. Littérature, cinéma, bande dessinée, théâtre, clip. Colloque de Cerizy.

Gaudreault, André et François Jost. 1990. Le récit cinématographique. Paris: Nathan.

Grou, Daniel (Podz) (réal.). 2010. Les 7 jours du talion. Canada: Alliance Vivafilm, DVD, 110 minutes min.

Ropars-Wuilleumier, Marie-Claire. 1990. Écranique: le film du texte. Lille: Presses universitaires de Lille, 227p.

Roy, Anne-Marie. 2010. «L’Adaptation hollywoodienne du roman Le Compte de Monte-Cristo: transformations de l’écriture populaire». Université du Québec à Montréal, 89f.

Sénécal, Patrick. 2002. Les Sept jours du talion. Montréal: Alire, 333p.

Serceau, Michel. 1999. L’adaptation cinématographique des textes littéraires: théories et lectures. Liège: Éditions du CÉFAL, 212p.

Research Areas:

Contemporary figures

Historical Periodization:

2000-2010

21st century

Geographical Context:

Quebec

Fields of Discipline:

cinema

literature

visual arts

Objects and Cultural Pratices:

Figures and Imaginary:

Bibliography:

La transécriture. Pour une théorie de l’adaptation. Littérature, cinéma, bande dessinée, théâtre, clip

Le récit cinématographique

Les 7 jours du talion

Écranique: le film du texte

L’Adaptation hollywoodienne du roman Le Compte de Monte-Cristo: transformations de l’écriture populaire

Les Sept jours du talion

L’adaptation cinématographique des textes littéraires: théories et lectures

To cite this document:

Lamoureux, Emilie. 2014. “Les Sept jours du talion. Du livre à l'écran”. In Littérature et résonances médiatiques : nouveaux supports, nouveaux imaginaires . Cahier ReMix, no. 5 (01/2015). Montréal: Figura, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/remix/les-sept-jours-du-talion-du-livre-a-lecran>. Accessed on May 1, 2023.

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Lamoureux, Emilie. 2014. « Les Sept jours du talion. Du livre à l'écran ». Dans Littérature et résonances médiatiques : nouveaux supports, nouveaux imaginaires . Cahier ReMix, n° 5 (01/2015). Montréal : Figura, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/les-sept-jours-du-talion-du-livre-a-lecran>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Les+Sept+jours+du+talion.+Du+livre+%C3%A0+l%26%23039%3B%C3%A9cran&rft.date=2014&rft.aulast=Lamoureux&rft.aufirst=Emilie&rft.pub=Figura%2C+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al">

Chanter les identités sexuelles. Le cas du groupe Indochine et de la chanson «Marilyn»

Émilie Lamoureux — Tue, 06 Jan 2015 05:00:00 +0000

ReMix Notebook:

Littérature et résonances médiatiques: nouveaux supports, nouveaux imaginaires

Université Concordia

Baker, Joyce

Comment les identités sexuelles s’expriment-elles dans la musique et la culture rock? Pour tenter de répondre à cette question, nous analyserons la chanson «Marilyn» du groupe français Indochine, dont le vidéoclip rend hommage au performeur androgyne Marilyn Manson. Dans cette perspective, nous nous intéresserons à la mise en image du texte chanté en regard d’un questionnement sur l’identité sexuelle. Nous montrerons, tout d’abord, comment le clip s’approprie, d’une manière singulière -et dès lors significative-, les éléments d’un imaginaire musical hétérogène, lequel cumule notamment des influences gothiques et métal. Nous verrons ensuite comment les personnages, les costumes, le décor et l’ethos1 ainsi déployés soutiennent un texte chanté dont la poétique repose sur une mise en scène transgressive du genre.

Transgressions musicales et sexuelles

En 2002, Indochine fait paraître l’album Paradize, qui marque un tournant créatif du groupe. Le leader (auteur-compositeur-interprète principal) Nicola Sirkis et ses complices y proposent un univers plus sombre, des sons plus lourds, et les chansons ne cachent pas l’influence marquée d’un rock plus agressif. Si les nouveaux groupes hard-rock (heavy metal, trash metal, black metal, goregrind, etc.) demeurent beaucoup trop crus dans leur musique et leur image pour inspirer directement une formation comme Indochine -qui, rappelons-le, a débuté sa carrière dans le new wave du début des années 1980-, on décèle tout de même une certaine fascination pour ces styles méloculturels2 dans l’esthétique de Paradize. Cela dit, Indochine se fait plutôt influencer par des groupes plus mainstream, comme Marilyn Manson, Nine Inch Nails ou Placebo, soit ceux qui ont réussi, judicieusement, à cumuler des éléments de rock, de métal, d’industriel ou de gothique pour en tirer une musique plus accessible3.

Ce durcissement du son se double, dans le cas d’Indochine, d’une prise de position en faveur des identités sexuelles marginales. Un titre comme celui du morceau ici étudié, en hommage à Marilyn Manson, met de l’avant l'idée même d'une dislocation des genres sexués4. En effet, on connait à l’«Antichrist Superstar» une tendance à présenter son propre corps comme une cumulation grotesque des attributs physiques des deux sexes (sexe masculin avec de faux seins; androgynie; corps à l'apparence masculine, mais maquillé comme une femme; etc.).

Pareille ambiguïté n’est cependant pas unique à Marilyn Manson, mais constitue plutôt une exacerbation du mouvement gothique, tel qu’il s’est développé au cours des années 1980 et 1990. Or, comme l’observe Patrick Eudeline, cette démarche transcende la simple culture rock pour s’inscrire, de manière révélatrice, dans l’imaginaire de la transgression du dernier siècle et demi:

Le gothisme dépasse notre triste condition. Comme le Dandysme, il réfute notre animalité et vomit notre état de nature. Le goth croit […] que le monde n’est surtout pas celui que l’on nous donne à voir. Alors il s’en invente un autre […] À l'heure où le sexe, banalisé à outrance, vulgarisé par le porno, ne fait plus guère frémir, le fétichisme […] est une réponse. Le fétichisme, c’est, là encore, le rêve et le refus de la morne banalité de la nature. Aucun animal ne fait l’amour avec un corset de vinyle. Seul l’homme a besoin de transcender. C’est sa grandeur. (2006: 9-10)

S’impose alors l’idée selon laquelle le fétichisme, tel que pratiqué notamment par Marilyn Manson, serait intrinsèquement lié au courant méloculturel gothique. Notre analyse du vidéoclip de «Marilyn» montrera ainsi de quelle manière cette esthétique se voit reprise -et prolongée-, de manière significative, par Indochine.

Une ultime remarque préliminaire s’impose toutefois au sujet de la tournure «métal» que prend la musique^.du groupe. Il convient en effet de préciser que cette sous-culture musicale demeure, plus que d’autres, intrinsèquement liée à une problématique de l’image. Comme le précise Nicolas Bénard:

L’Artwork, c’est-à-dire l’ensemble des illustrations du livret qui accompagne l’album, tient une place importante dans l’imaginaire des groupes [de la scène métal] et dans sa réappropriation par les fans. L’image est indissociable de la musique [comme, pourrait-on ajouter, les mots sont indissociables de la musique en chanson]. Chaque groupe a son propre logo, facilement reconnaissable. Le métal est aussi une musique visuelle. Certaines représentations puisent leur inspiration dans la peinture, le cinéma ou la littérature. En tant que premier outil de communication entre les individus, l’image joue un rôle fondamental pour construire un lien entre le producteur (l’artiste) et le récepteur (fan). Pour appuyer cette «musique imagée», les artistes accordent un rôle majeur aux illustrations accompagnant leur production, l’image tient ainsi une place prépondérante dans le concept artistique global. (2008: 69)

Cette importance accordée par les artisans de la scène métal à l’image globale des groupes trouve écho dans une réflexion de Nicola Sirkis au sujet de sa propre démarche artistique: «Je suis comme un réalisateur quand j’écris un texte, j’écris mon film, je visualise ce que ça pourrait donner en images […] C’est génial, la musique, […] on met nos textes en images» (Perrin, 2010: 164). Il n’est, dès lors, pas surprenant de constater que la pochette de Paradize annonce un détournement de thématiques religieuses, toile de fond de l’album, mais aussi de la chanson «Marilyn».

Ces quelques parenthèses contextuelles et théoriques nous mènent à formuler l’observation suivante: la compréhension de l’importance de l’image dans la conception même de la chanson est fondamentale dans une démarche d’analyse des modalités d’expression des identités sexuelles, puisqu’elle se lie avec la dimension visuelle marquée de certaines pratiques sexuelles ou expressions du genre sexué. Dans notre étude de la chanson «Marilyn», nous verrons ainsi comment le voyeurisme, l'exhibitionnisme, le travestisme et le sadomasochisme posent les ancrages d'une poétique de la déviance. Celle-ci s’avère socialement perversive dans la mesure où, selon Marie-Hélène Bourcier:

le privé est toujours investi par l'État […] En réaffirmant a contrario la dimension politique et publique du privé, même et surtout en ce qui concerne la dimension «sexuelle». Car c'est bien le caractère politique du SM [et donc des perversions], le fait qu'il puisse générer une autre vision des rapports entre personnes, une dimension contractuelle différente pour ne pas dire concurrente, une autre conception de la violence et des rapports de pouvoir. (2006: 72)

De ce fait, les perversions sexuelles comme le SM pervertissent le schéma chrétien -mis de l’avant par la pochette de Paradize- en introduisant le plaisir dans son rapport à la douleur et à la rédemption, ce qui change nécessairement le visage du rédempteur. Comme l’a déclaré Nicola Sirkis à Agnès Michaux: «Se méfier, toujours, de ceux qui nous promettent le paradis! Le paradis, c'est à nous de le faire, c'était tout le sujet de l'album [Paradize]». (Michaux et Sirkis, 2001: 273)

Une rébellion spectaculaire

Revenons maintenant à la chanson «Marilyn». Le texte, écrit par Sirkis, évoque le désir à la fois d'un féminin et d'un masculin, sans apparente préférence, doublé d'une pulsion masochiste qui est indissociable d'une pulsion de vie: «Embrasser le garçon / […] Se faire mal / […] Moi je veux vivre / Vivre / Vivre / Un peu plus fort / Embrasser la fille» (vers 1, 9, 15 à 19). Conséquemment, le vidéoclip s'ouvre sur l'image du canteur5 embrassant un autre homme aux allures androgynes en même temps que le texte annonce, au premier vers: «Embrasser un garçon sur la bouche» (vers 1).

Cette introduction, à la manière d'un incipit de roman, vient qualifier le spectacle que nous nous apprêtons à regarder: celui-ci sera libérateur, provocateur, déviant. En ce sens, l'esthétique vestimentaire retenue pour le vidéoclip est celle associée au monde fétichiste, laquelle demeure très proche de celle amenée par le mouvement punk et adaptée ultérieurement par le mouvement gothique: vinyle, cuir, clous, mini-jupe, talons très hauts, cuir verni, corset et maquillage dramatique. Nous pouvons déjà voir que l’esthétique est liée au style et à la culture évoquée dans le vidéoclip, puisque celui-ci appelle à la transcendance de l'homme déjà tourné vers lui-même.

Notons aussi au passage qu'en plus de représenter un mouvement anticonformiste, le style retenu pour la mise en images de «Marilyn» disloque les conventions liées au genre sexué: on y voit tour à tour un homme aux cheveux longs, une femme aux cheveux courts, un homme en talons hauts et en jupe, un homme à l'attitude délicate, une femme à l'attitude provocatrice, etc. Ces transgressions sont significatives en ce que, comme le dit Marie-Hélène Bourcier, «[l]e SM dégenrise, déhétérosexualise en montrant qu'il est possible de penser ledit rapport sexuel autrement qu'à travers la différence sexuelle exprimée par une conception binaire voir biologique du genre» (2006: 69). L’image joue ainsi un rôle primordial puisque, malgré la binarité des genres proposée par le texte (embrasser le garçon, puis embrasser la fille), elle vient préciser, par l’apparence des individus mis en scène, une certaine indifférence quant au sexe biologique de la personne à embrasser. Cette conception binaire demeure à l’origine (ou au fondement) de notre identité sexuelle dans la mesure où l’on apprend de ses parents que l’on est une fille ou un garçon en raison de l’allure de son sexe et que, par conséquent, être une fille ou un garçon implique différentes manières d’être et d’agir. Cette binarité est donc à la source d’un a priori définitionnel de l’identité sexuelle et constitue inévitablement l’objet d’une remise en question pour le sujet en pleine révolte.

Une réaction à la norme

Cette révolte, selon le texte de «Marilyn», ne peut exister que si l'on «s'imagin[e] ses dieux» (vers 46), puisque les autorités référentielles extérieures ne sont pas satisfaisantes6. Il s'agit de ce fait d'une façon de «Vivre / Un peu plus fort» (vers 17-18) qui implique de «Descendre pas à pas / En bas de l'escalier / Encore plus bas […] / Et puis [de] rester cachés» (vers 22-24 et 40). Or, ce sont les perversions et les déviances sexuelles qui priment dans le texte, mais elles n'existent qu'en lien avec un malaise général étouffant généré par le contrepoids de la norme. D'ailleurs, notons que, dans le refrain, la répétition du mot «vivre» se fait sur un crescendo de la voix, appel musical à l'élévation, tandis que la fin se termine sur un silence troublé par des guitares lourdes, comme pour évoquer une rechute brutale et inévitable.

Remarquons aussi, d’entrée de jeu, que la voix du canteur, pourtant généralement claire, semble se travestir dans la chanson, surtout au moment des «ouh ouh ouh» qui accompagnent le riff de guitare principal. Par conséquent, le mélange des genres suggéré par l'image est rythmé par une voix qui oscille entre un ton neutre et un ton très aïgu, ce qui a pour conséquence d’«androgyniser» le son (notons, à ce sujet, que la voix est le seul «instrument» musical dont le son est genré). Sachant que le malaise général évoqué par le clip est en réaction à ceux qui, comme l'explique le canteur, promettent un paradis équivalant à la société conçue par les adultes, la voix poétique se comporte, par ses variations, comme un véritable ange déchu d’un vrai paradis, qui se trouve inaccessible de par son imperfection.

Une figure emblématique

Le personnage du vidéoclip qui incarne le mieux cette décadence est celui de la religieuse. Paradoxalement, son costume, bien que conforme aux normes ecclésiastiques, se rapproche beaucoup du style vestimentaire des autres personnages -dont plusieurs hommes qui portent la jupe-, ce qui a pour effet d'annoncer sa «chute» à venir. En effet, bien qu'elle maintienne sa volonté de prier tout au long du vidéoclip, elle laisse finalement libre cours à ses pulsions sexuelles en retirant ses vêtements.

Ce passage illustre non seulement la tension entre le «haut» et le «bas» (ou entre la chute et la transcendance), mais aussi l'association entre la répression et dieu (qui fait contrepoids à la libération de l'individu promise par la chanson et le fait de «s'imaginer ses dieux»). Il convient en outre de souligner que cette tension entre le bas, qui est le lieu de plaisir, et le haut, qui est le lieu de glorification (et d’aboutissement de ce plaisir pourtant condamné), se voit clairement mise en image par le fait que la religieuse enlève sa soutane du haut vers le bas pour dévoiler son corps.

Un lieu symbolique

La mise en scène du vidéoclip illustre aussi, en quelque sorte, la chute, puisque l'on remarque que les personnages y sont confinés dans un ascenseur ou dans une petite pièce, laquelle a pour effet de contraindre et de brimer le mouvement. D'ailleurs, les membres du groupe se déchaînent eux-mêmes dans une pièce exiguë, dont les murs, qui se rabattent progressivement, rappellent le dispositif de torture Iron Maiden du Moyen-Âge.

Le décor, en se refermant tranquillement sur les musiciens, fait écho au texte qui évoque la «descente» et qui appelle à la libération. Enfin, la métaphore ultime de la chute est offerte par les scènes où certains personnages sont mis en vedette dans un ascenseur. En effet, chaque fois que la caméra se braque sur eux, ils affichent une expression de défi ou de surprise juste avant que la porte ne se referme et les soustraie au regard du spectateur. Tout se passe donc comme s'ils eussent été surpris par la caméra dans leur intimité délimitée par les portes de l'ascenseur.

Une tension entre voir et montrer

C'est au travers de ce dernier élément que le sadomasochisme se double d'une relation entre une exhibition et un voyeur. En effet, les personnages s’adonnent à des plaisirs sexuels dans l'ascenseur tout au long du vidéoclip et disparaissent ensuite dans une ascension presque divine, connotée par la lumière blanche et le registre religieux exploité dans la chanson, mais surtout par le passage du «bas» vers le «haut» représenté lors de la toute dernière scène.

Or, ce dernier regard tourné vers la caméra se situe entre la surprise et l'invitation puisqu'il pose le spectateur comme voyeur et, par conséquent, comme acteur à part entière de l’œuvre depuis le début. Ainsi, non seulement les perversions se trouvent exposées, mais elles pervertissent l'auditoire sans qu'il s'en rende immédiatement compte. De ce fait, il est possible d’avancer que cette œuvre n’existe qu’en relation avec un spectateur, à l’instar peut-être de ce que représente le livre pour certains théoriciens de la lecture. Ajoutons toutefois que «Marilyn», en plus de l’évoquer, s’efforce de pervertir son auditoire, ce qui engage sa poétique à plusieurs niveaux.

L’identité sexuelle en chanson

L'étude du vidéoclip de «Marilyn» permet ainsi de poser l’hypothèse comme quoi le spectateur ferait partie intégrante de l’œuvre, et, par conséquent, du mécanisme de chute que nous avons circonscrit, puisque son regard est sollicité par les personnages surpris dans leur intimité. Il serait toutefois difficile d'imaginer cette relation établie entre les personnages exhibitionnistes de l'œuvre et le spectateur-voyeur sans la notion de spectacle. En effet, le voyeurisme implique un spectacle à regarder et celui-ci n'existe pas sans spectateur ou spectaculaire. Comme l’a défini Guy Debord: «Le spectacle n'est pas un ensemble d'images, mais un rapport social entre des personnes, médiatisé par des images». (1992: 16) Il en résulte que, tout comme l'idée du voyeur ou de l’exhibitionniste, ces pratiques sexuelles impliquent une division visuelle marquée et, par conséquent, une prolifération d'images au service de l'expression de cette pratique.

Cependant, bien que les rôles sexués soient présentés comme préconstruits, ils n'en demeurent pas moins interchangeables, ce qui a pour effet de pervertir les règles hétéronormatives -illustrées dans le vidéoclip et l’album par le schéma christique-, imposées par la société. Nous posons donc que l'identité sexuelle implique dans son ethos des caractéristiques artificielles au même titre que les vêtements, et qu'il est dès lors possible de travestir et de fétichiser son identité comme ses habits. Ceci n'en fait pas pour autant une fausseté, mais bien une expression très personnelle de soi.

Une chanson comme «Marilyn», avec la complexité propre au genre dont elle relève, suggère que, dans la culture rock, l’identité sexuelle serait moins un acquis qu’un vecteur d’émancipation.

De surcroît, les fantasmes et les fétiches demeurent des sources de plaisirs sexuels issues des pulsions primaires, et ce, d’autant plus qu’elles sont socialement réprimées. En ce sens, il ne faut pas nécessairement tenir pour acquis l’écart entre les artifices matériels, liés au monde des perversions, et les pulsions primaires, que l’on aurait tendance à penser comme épurées. En effet, l'écoute de ces pulsions peut mener à l'adoration des artifices, l’état primaire de son identité sexuelle n'impliquant pas nécessairement la dévalorisation du faire semblant7. En découle l'idée de s'exprimer selon ses envies, et non selon certaines normes. Comme le rappelle Eudeline:

L’amalgame entre ces deux milieux [fetish et gothique] n’est pas très surprenant car ils présentent un certain nombre de points communs, et notamment la recherche d’un certain esthétisme, souvent sophistiqué et sexy, qui utilise des matières communes (le cuir, le vinyle, entre autres), mais aussi une volonté de se démarquer, de s’affirmer, de s’épanouir en empruntant une voie «alternative». (2006: 143)

De ce fait, la chanson et le vidéoclip «Marilyn» évoquent un malaise général qui résulte de la pression sociale brimant l'émancipation sexuelle de l'individu. L’analyse a permis de montrer que cette idée est traduite –négativement- par l'image de la pièce qui se referme sur les musiciens et sur celle des personnages confinés à restreindre leurs ébats à un ascenseur.

Une poétique de l’émancipation

Une chanson comme «Marilyn», avec la complexité propre au genre dont elle relève (qui renvoie à la fois au texte, à la musique et -dans le cas du clip- à l’image), suggère que, dans la culture rock, l’identité sexuelle serait moins un acquis qu’un vecteur d’émancipation. Cette déviance positive se marque, dans le morceau d’Indochine, par l’influence nouvellement découverte (en 2002) par le groupe du son «métal», lequel soutient la mise en scène déviante du clip, et, surtout, par la voix du canteur qui déclame ouvertement: «moi je veux vivre» (vers 15). Ainsi, la musicalité typée et la référence à certains mouvements méloculturels comme le gothique ou le sadomasochisme (ou le fétichisme) imposent la connotation d'un état primaire qui relève du défoulement, voire de la sauvagerie humaine.

Paroles de la chanson «Marilyn» (source: indo.fr)

1 Embrasser le garçon

Sur la bouche

Et puis se mouiller

L'emmener dans le fond

Du couloir

5 Et puis se brûler

Être blanc être pâle

Se rechercher la vie

Se faire mal

En se disant que juste après

10 Juste après

On ne le regrettera

Sûrement pas

Juste après

Moi je veux vivre

15 Vivre

Vivre

Un peu plus fort

Embrasser la fille

Sur les lèvres

20 Et puis décider

Descendre pas à pas

En bas de l'escalier

Encore plus bas

Ne pas savoir qui l'on va

25 Trouver dans le fond

Ce qu'est la vie ce que j'en sais

Ce qu'il faut croire

Moi je veux vivre

Vivre

30 Vivre

Encore plus fort

Moi je veux vivre

Vivre

35 Un peu plus fort

Et puis se sacrifier

Et puis se crucifier

Sans hommage

Et puis rester cachés

40 Les corps écartés

Sans espoir

S'abandonner

Ne plus jamais s'en déplaire

Juste en fermant les yeux

45 S'imaginer ses dieux

Nous on veut vivre

Vivre

Encore plus fort

Bibliographie

Bénard, Nicolas. 2008. La culture hard rock. Histoire pratiques et imaginaires. Paris : Éditions Dilecta, 192 p.

Bourcier, Marie-Hélène. 2006. Queer Zone: politique des identités sexuelles et des savoirs. Paris : Éditions Amsterdam, 256 p.

Debord, Guy. 1967. La société du spectacle. Paris : Gallimard, 208 p.

Eudeline, Patrick. 2006. Goth: le romantisme noir de Baudelaire à Marilyn Manson. Paris : Éditions Scali, 158 p.

Indochine,. 2002. Marilyn. Paradize.

Indochine,. 2003. Marilyn. <https://www.youtube.com/watch?v=p9N-Gj1dm8M&list=UURviBuIq7NHYrQ4PlEfof7w>.

Maingueneau, Dominique. 2004. Le discours littéraire: paratopie et scène d’énonciation. Paris : Arman-Colin, « U. Lettres », 272 p.

Michaux, Agnès et Nicola Sirkis. 2001. Kissing my Songs: textes et conversations. Paris : Flammarion, 379 p.

1. Rappelons que Dominique Maingueneau a défini l’ethos comme suit: «Au-delà de la rhétorique [d’Aristote], dès qu’il y a énonciation, quelque chose de l’ordre de l’ethos se trouve libéré: à travers sa parole un locuteur active chez l’interprète la construction d’une certaine représentation de lui-même […] nous optons [alors] pour une conception plutôt “incarnée” de l’ethos, qui dans cette perspective, recouvre non seulement la dimension verbale, mais aussi l’ensemble des déterminations physiques et psychiques attachées au “garant” par les représentations collectives. Celui-ci se voit ainsi attribuer un caractère et une corporalité [ce qui correspondrait, dans notre contexte, à l’identité du canteur liée à la mise en scène du genre sexué], dont le degré de précision varie selon les textes. Le “caractère” correspond à un faisceau de traits psychologiques. Quant à la “corporalité”, elle est associée à une complexion physique et à une manière de s’habiller.»
2. Nous entendons par «style méloculturel» une tendance musicale sous-tendue par une sorte de sous-culture entretenant ses propres caractéristiques vestimentaires, ses propres lieux de rassemblement, son art graphique, et même parfois sa propre philosophie, auxquels les fans du mouvement adhèrent à différents niveaux. Bref, on peut même parler d’une sorte de contexte au texte chanté.
3. En effet, dans les années 1990, le rock est dans un creux créati; tout se scinde alors: «[…] il est donc devenu presque impossible de définir précisément et de manière exhaustive la scène dark. […] [A]rrive en tête de ce melting-pot judicieux… Marilyn Manson. […] Son rival Trent Reznor (le gars derrière Nine Inch), issu du même melting pot, fait le pari de conserver la considération des puristes underground et d’un public plus large. Nine Inch est l’un des groupes cultes de la scène dark actuelle.» (Eudeline, 2006: 133-135)
4. Il serait même possible d’aller plus loin, puisque l’on sait de Manson lui-même que son nom d’artiste est inspiré à la fois de Marilyn Monroe, mythe par excellence du féminin hypersexualisé, et de Charles Manson, tueur en série et chef de secte dans laquelle les femmes étaient soumises à une exploitation sexuelle.
5. L'interprétation est performée par un chanteur, soit l'individu qui chante, qui joue le rôle du «canteur» de la chanson. Selon Stéphane Hirschi, le canteur peut être comparé au narrateur d'un roman (Chanson: l'art de fixer l'art du temps de Béranger à Mano Solo, Paris, Les Belles lettres/Presses Universitaires de Valenciennes, Cantologie/6, 2008.)
6. Nicolas Bénard fait remarquer que, si les influences du hard-rock mènent, la plupart du temps, à évoquer l'enfer ou Satan, il n’en reste pas moins qu'«Au-delà du simple répertoire des images et thèmes transmis, l’imaginaire hard-rock traduit une vision originale de la société, souvent pessimiste, que les artistes diffusent en s’appuyant sur des références historiques (Rome, Babylone, la Grèce et l’Égypte anciennes, le moyen-âge) et culturelles (peinture, littérature, cinéma…) récurrentes» (2008: 11). Ce serait donc dans la perspective d’une évocation pessimiste et originale de la société que la chute et l'inversion du christianisme sont évoquées dans «Marilyn», et non pour une simple propagande antichrétienne.
7. Ayant posé ci-haut que l'esthétique gothique et fétichiste font appel, comme le dandy, à la transcendance de l'état de nature, nous voulons dire, par état primaire et sauvage, non un appel à la nature humaine, mais bien un appel au défoulement, à la déshumanisation (et donc décodification) du comportement humain.

Research Areas:

Contemporary figures

Historical Periodization:

2000-2010

21st century

Geographical Context:

France

Fields of Discipline:

Art Movements:

Problematics:

Objects and Cultural Pratices:

Figures and Imaginary:

Bibliography:

La culture hard rock. Histoire pratiques et imaginaires

Queer Zone: politique des identités sexuelles et des savoirs

La société du spectacle

Goth: le romantisme noir de Baudelaire à Marilyn Manson

Marilyn

Le discours littéraire: paratopie et scène d’énonciation

Kissing my Songs: textes et conversations

To cite this document:

Baker, Joyce. 2015. “Chanter les identités sexuelles. Le cas du groupe Indochine et de la chanson «Marilyn»”. In Littérature et résonances médiatiques : nouveaux supports, nouveaux imaginaires . Cahier ReMix, no. 5 (01/2015). Montréal: Figura, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/remix/chanter-les-identites-sexuelles-le-cas-du-groupe-indochine-et-de-la-chanson-marilyn>. Accessed on May 1, 2023.

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Baker, Joyce. 2015. « Chanter les identités sexuelles. Le cas du groupe Indochine et de la chanson «Marilyn» ». Dans Littérature et résonances médiatiques : nouveaux supports, nouveaux imaginaires . Cahier ReMix, n° 5 (01/2015). Montréal : Figura, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/chanter-les-identites-sexuelles-le-cas-du-groupe-indochine-et-de-la-chanson-marilyn>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Chanter+les+identit%C3%A9s+sexuelles.+Le+cas+du+groupe+Indochine+et+de+la+chanson+%C2%ABMarilyn%C2%BB&rft.date=2015&rft.aulast=Baker&rft.aufirst=Joyce&rft.pub=Figura%2C+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al">

Frañol Radio: un texte sonore de formation et de tropes culturels

Émilie Lamoureux — Sun, 04 Jan 2015 05:00:00 +0000

ReMix Notebook:

Littérature et résonances médiatiques: nouveaux supports, nouveaux imaginaires

Université Concordia

Loya García, Luis

Si aujourd’hui tu endures des misères, demain ce sera la joie
L’impatience est de mauvais aloi!
Quelle que soit la situation, résiste!

- Kamel Hamadi (Charmes de la vie/émission de radio)

Pierre Popovic écrit: «L’imaginaire social est composé d’ensembles interactifs de représentations corrélées, organisées en fictions latentes, sans cesse recomposées par des propos, des textes, des chromos et des images, des discours ou des œuvres d’art». (2008: 24) Le théoricien explique que l’histoire et la structure de la société, la relation entre l’individu et le collectif global, la vie érotique et le rapport avec la nature constituent quatre éléments importants dans la construction des représentations sociales. Selon l’auteur, la sémiotisation de la réalité pour fabriquer l’imaginaire social dépend d’une narrativité, d’une poéticité, des régimes cognitifs, d’une iconicité et d’une théâtralité. (2008: 26-27) Tous ces éléments que Popovic considère importants se trouvent entrecroisés dans la manière dont les personnes d’origine hispanique s’imaginent et se réinventent dans une société francophone. Il s’agit d’une fusion d’éléments culturels, sociaux et linguistiques qui aident la communauté hispanique à se construire et se reconstruire, à s’imaginer et se ré-imaginer dans un espace virtuel dans la société d’accueil. Cet article présente Frañol radio comme un «texte sonore» de formation avec des caractéristiques d’un bildungsroman où l’immigrant d’origine latino devient le héros du récit. Marie-Anne Mochet et Charmian O’neil constatent, au sujet du texte sonore, que «le son fait partie des apports du multimédia. Suivant la nature de cet apport, il remplit des fonctions diverses. Illustration, création d’une atmosphère, ponctuation, information directe ou complément d’information». (Lancien, 2000: 106) Les divers récits entrecroisés dans les chansons diffusées et dans les dialogues de l’émission facilitent la naissance des tropes ou figures culturelles qui représentent l’individu d’origine latino.

Frañol radio est une émission de radio délocalisée1 qui se situe entre les interstices culturels et linguistiques distinctifs des communautés de frontières ou de borderlands. La programmation de cette émission se concentre sur la diffusion de musique en espagnol, en français et en frañol, une fusion de ces deux langues. Il s’agit d’un amalgame d’éléments qui produit un métissage discursif, culturel et sociolinguistique. Frañol radio est dirigée par Hugo qui présente deux heures de programmation. Celle-ci comporte de la musique et des émissions qui reçoivent des invités qui discutent d’un thème particulier lié à la communauté hispanique. L’émission de radio cartographie ce que Eve Kosofsky Sedgwick nomme des «nonces taxonomies», ou taxonomies singulières, qui exposent la manière dans laquelle la population d’origine latino s’imagine. Cet article présente: le border crosser, le trickster, le témoin et le party people comme des tropes récurrents dans le texte sonore de l’émission.

Le border crosser est une figure culturelle particulière de la communauté d’origine latino en Amérique du Nord. Il s’agit d’une personne qui traverse les frontières politiques pour survivre. Cet individu peut être un immigrant provenant du Mexique, de l’Amérique Centrale ou de l’Amérique du Sud, qui essaie d’aller au Nord pour chercher une vie meilleure. Certaines versions de border crosser sont: le wetback ou la espalda mojada, un immigrant qui a «le dos mouillé» à force de traverser les rivières ou les mers pour arriver dans le nouveau territoire où il imagine une vie de succès. L’immigrant se transforme en Mojarra, c’est-à-dire un poisson qui essaie de nager pour survivre dans la nouvelle société. Le latino border crosser est arrivé au Canada et cela se manifeste dans Frañol radio.

Le trickster est quant à lui un personnage mythique qui joue des tours aux autres. Dans les cultures amérindiennes, il s’agit d’un animal, un coyote par exemple. Winifred Morgan écrit dans The Trickster Figure in American Literature:

Situated as they are on multiple borders, Latinos and the tricksters they produce take on the coloration of many influences, yet as a group they are still distinctive […] Latinos have a long history of unjust political, economic, and social oppression to resent. Their tricksters crave payback […] Latino tricksters will be irreverent toward anyone in authority. (2013:142)

Pedro Urdemales est l’exemple le plus précis du trickster dans la communauté d’origine latino. Il est cousin du personnage picaresque provenant du siècle d’or espagnol, mais il revêt plus d’importance dans la tradition orale latino-américaine.

Le témoin est, pour sa part, un personnage important de cette tradition culturelle. Il s’agit d’un personnage qui fait état de sa condition politique et sociale dans l’endroit d’accueil. Le témoignage est une tradition orale de l’Amérique latine; c’est une pratique critique qui, selon Benmayor, lie «the spoken word to social action and privileges the oral narrative of personal experience as a source of knowledge, empowerment, and political strategy for claiming rights and bringing about social change». (Flores & Benmayor, 1997: 153)

Finalement, le trope du party people est l’image d’une personne d’origine latino qui profite profondément de la vie. Ce personnage aime la musique, la danse et la vie dans le carnaval.

Eve Kosofsky Sedgwick, dans Epistemology of the Closet, écrit:

Everybody has learned this, I assume, and probably everybody who survives at all has reasonably rich, unsystematic resources of nonce taxonomy for mapping out the possibilities, dangers, and stimulations of oppression or subordination who have most need to know it; and I take the precious, devalued arts of gossip, immemorially associated in European thought with the refinement of necessary skills for making, testing, and using unrationalized and provisional hypotheses about what kinds of people there are to be found in one’s world. (2003: 23)

En d’autres termes, Kosofsky Sedwick souligne que les survivants ont une grande capacité à utiliser leurs propres moyens de comprendre le monde pour cartographier les possibilités, les dangers et les déclencheurs d’oppression. Selon Kosofsky Sedwick, l’action de bavarder est une méthode puissante pour connaitre les types de gens que l’on trouve dans le monde. Judith Halberstam explore, avec succès, l’utilisation de nonce taxonomies de «masculinité féminine» dans son livre Female Masculinity. Elle suggère que les sujets féminins identifiés comme mâles réclament certains noms locaux et temporels pour se positionner comme sujet. Je suggère que la même chose soit vraie pour les immigrants latinos. Les personnages inventés par Frañol radio offrent certaines catégories consolidées comme nonce taxonomies avec lesquelles ses auditeurs peuvent s’identifier ou se désidentifier. (Muñoz, 1999: 5)

Frañol radio et l’identité québécoise

Frañol radio n’est pas une manifestation culturelle qui concerne seulement le Québec; cependant, dans un contexte québécois, et pour comprendre la fonction de Frañol radio dans cette province, il faut considérer ce que certains auteurs pensent à ce sujet. Dans le dossier «Un nouveau pluralisme» de la revue Globe, la québécitude est présentée de diverses manières: comme une fragmentation identitaire, comme la nécessité de réarticuler les frontières identitaires, comme le besoin de démontrer les ressemblances plutôt que les différences aux nouveaux arrivants, comme une identité divisée et comme une citoyenneté commune. Il est clair que l’identité québécoise est complexe et que ses caractéristiques changent constamment dans l’histoire. Dans «Authenticités québécoises. Le Québec et la fragmentation contemporaine de l’identité», Jocelyn Maclure souligne que: «la variante “intégrationniste” du nationalisme québécois, qui accueille l’immigrant sans lui demander d’abandonner son identité mémorielle, forme aujourd’hui la tendance qui est à la base de l’élaboration des politiques officielles de l’État québécois». (1998: 11) Toutefois, l’identité d’une communauté diversifiée, en plus d’être complexe, est perçue de manières diverses par les membres de la communauté. C’est-à-dire que les intellectuels peuvent avoir une conception de l’identité québécoise, la classe moyenne peut en avoir une autre et les nouveaux arrivants peuvent également en avoir une idée différente. Gloria Anzaldúa, une théoricienne d’origine latino, explique que l’individu a des identités multiples qui s’entrecroisent; il est impossible de les séparer car ces identités sont tellement importantes que chacune détermine l’autre. Anzaldúa compare l’identité à une rivière et suggère que nos identités changent comme l’intérieur de celle-ci. Autrement dit, la vitesse du courant modifie constamment ce qui existe à l’intérieur de la rivière et affecte la partie extérieure. La personne qui observe la rivière de l’extérieur en a une perception limitée car elle ne peut pas voir ce qu’il y a à l’intérieur. La même chose se passe à l’intérieur de l’être humain; le courant et la vitesse de la vie nous changent constamment et touchent le «moi» intérieur. Cette condition affecte éventuellement notre vie extérieure. Fréquemment, les gens cataloguent l’identité de l’être humain avec une perspective limitée.

La fusion entre l’espagnol et le français facilite un espace d’interaction où les identités s’entrecroisent dans un nouveau territoire. Dans une dimension urbaine, il existe certains endroits à Montréal qui permettent la coexistence de la culture hispanique et de la culture québécoise francophone. Il s’agit des discothèques, des bars, des écoles de danse latine, des restaurants hispaniques, etc. Certaines discothèques comme Copacabana, la Salsatèque, le Club 6/49 sont des lieux culturellement importants dans la diffusion du frañol dans le milieu de la musique. Des sites web comme salsamontreal.com et salsafolie.com sont un moyen de diffusion de la culture latino dans la province de Québec. Les écoles de danse latine comme Salsa Cubata ou Strazzero entrelacent la musique latino avec des mouvements sensuels et artistiques. Les restaurants comme Chilenita, Casa de Mateo, 3 Amigos, La Guadalupe, Sabor Latino et Limón fusionnent des saveurs d’origine latino-américaine pour plaire aux goûts des québécois.

L’invention de l’Amérique latine

John L. Pheland explique que le concept de l’Amérique Latine a été inventé par la France en 1861. Michel Chevalier, sous la direction de Napoléon III, a conçu la France comme «la defensora de la raza latina» ou «la protectrice de la race latine». Étant en compétition économique contre les pouvoirs anglo-saxons et slaves, la France prétendait établir une zone économique pour bénéficier de l’Europe Latine: la France, l’Espagne et le Portugal. Le «panlatinisme», l’union des groupes d’origine latine, se présente comme une nécessité pour combattre l’expansion des États-Unis. La Revue des Races Latines, connue à Paris entre 1857 et 1861, propose une vision «panlatine» du Mexique, de l’Amérique Centrale et de l’Amérique du Sud. À cette époque, la France pense que les États-Unis sont supérieurs matériellement et que les personnes d’origine latino sont plus fortes spirituellement. Pour cette raison, les Latinos ont l’obligation de promulguer leur existence et d’assurer le bien-être économique de l’Europe latine2. Le «panlatinisme» français est lié à la mission civilisatrice de l’Europe. Napoléon III voulait construire un canal en Amérique centrale pour faciliter le commerce entre l’Europe et l’Amérique Latine. Selon Pheland,

la période du Panlatinisme de 1898 à 1914 différait nettement de la marque napoléonienne. L’objectif principal était toujours le même, c’est à dire promouvoir l’homogénéité culturelle et politique du «monde latin» sous le leadership paternaliste de la France [...]. Alors que le Panlatinisme est arrêté à la fin du siècle, le racisme nébuleux des années 60 et le catholicisme controversé se voient affectés. Le nouveau Panlatinisme était laïc, humaniste et libéral, contrairement à l’orientation autoritaire cléricale catholique à l’époque de Napoléon III [ma traduction]. (1979: 474)

Bien que l’Amérique latine ait été inventée par les Européens avec une stratégie économique et militante, l’Amérique latine de nos jours essaye de se construire et de se reconstruire, de s’inventer et de se réinventer dans un nouveau contexte social, politique et culturel. Frañol radio donne un espace musical qui aide à comprendre comment l’identité latino-américaine se construit à l’intérieur et à l’extérieur de l’Amérique latine. Les paroles de l’America Latina par Calle 13 l’expriment de la façon suivante:

Soy/ Soy lo que dejaron/ Soy toda la sobra de lo que se robaron/ Un pueblo escondido en la cima/ Mi piel es de cuero por eso aguanta cualquier clima/ Soy una fábrica de humo/ mano de obra campesina para tu consumo/ Soy América Latina, un pueblo sin piernas pero que camina.

Je suis/ Je suis ce qu’ils ont laissé derrière/ Je suis tous les restes de ce qu’ils ont volé/ Un village caché dans la cime/ Ma peau est une fourrure, elle résiste à toutes les températures/ Je suis une usine de fumée/ main d’œuvre paysanne pour votre marché/ Je suis l’Amérique latine, un peuple sans jambes qui marche encore [ma traduction].

Calle 13 présente le voyage identitaire de la population d’origine latino. Il s’agit d’un élément important du roman de formation.

Frañol radio, un texte de formation hispano-francophone

Frañol radio partage quelques caractéristiques avec le roman de formation ou bildungsroman; l’émission est un véhicule médiatique qui révolutionne la façon traditionnelle d’étudier la littérature et la culture hispano-francophones. Il s’agit d’un texte sonore de formation qui investit les interstices culturels de divers champs d’études comme la sociologie, la linguistique et, dans ce cas, la littérature. Dans Season of Youth/The Bildungsroman from Dickens to Golding, Jerome Hamilton Buckley observe que «le Bildungsroman dans sa forme pure a été défini comme le roman du développement ou de l’auto-culture» avec «une tentative plus ou moins consciente de la part du héros d’intégrer ses pouvoirs, de se cultiver par son expérience [ma traduction]». (1974: 13) L’auteur mentionne que le héros d’un bildungsroman possède des caractéristiques qui appartiennent à un certain nombre de traditions et de conventions comme celles du héros de l’ancienne allégorie morale et du héros picaresque. À l’instar d’un bildungsroman, Frañol radio a un personnage principal à son récit: c’est la communauté latino-américaine immigrante. On peut paraphraser comme suit les caractéristiques que Hamilton Buckley associe au genre: c’est l’histoire d’un enfant qui grandit dans une petite région rurale ou de la province, où il éprouve des difficultés intellectuelles et sociales qui ne lui permettent pas de se développer. Cette situation est similaire à celle de beaucoup d’immigrants latino-américains qui quittent leur pays d’origine pour aller vers une société plus riche, le Canada. Selon Buckley, le héros d’un bildungsroman a une famille problématique; son père est intimidant, l’école peut aussi être frustrante. En raison de ces mauvaises conditions, il décide de quitter la maison et de voyager pour aller à la ville où sa véritable éducation commence. Son expérience en ville est formée par quelques expériences amoureuses et des relations sexuelles où le personnage principal découvre certaines valeurs. Sa souffrance est une transition entre l’adolescence et une période de maturité. Une fois que le protagoniste a obtenu le succès, il rentre chez lui, une action qui lui permet de mesurer son accomplissement. Cette situation est similaire à la vie d’un émigrant qui arrive au Canada pour obtenir une meilleure qualité de vie. Hamilton Buckley mentionne que tous les romans ne doivent pas avoir les mêmes caractéristiques ni suivre le même ordre, mais il y a certains aspects du roman qui ne peuvent pas être ignorés: «l’enfance, le conflit des générations, le provincialisme, la plus grande société, l’auto-éducation, l’aliénation de l’ordre par l’amour, la recherche d’une vocation et une philosophie de travail -[ce] sont les réponses aux exigences du bildungsroman [ma traduction].» (1974: 18)

La fusion entre l’espagnol et le français facilite un espace d’interaction où les identités s’entrecroisent dans un nouveau territoire. Dans une dimension urbaine, il existe certains endroits à Montréal qui permettent la coexistence de la culture hispanique et de la culture québécoise francophone.

En d’autres termes, la communauté immigrante latino-américaine partage certaines caractéristiques avec le héros d’un bildungsroman; le héros regarde sa propre évolution à travers le temps et l’espace et facilite une reformulation de l’identité latino-américaine à l’extérieur de l’Amérique latine. Cette reformulation identitaire via la radio a des implications profondes dans les manifestations culturelles hispano francophones. C’est-à-dire que les manifestations culturelles comme la littérature deviennent plus vastes avec un nouveau répertoire musical et linguistique hispano-francophone. Frañol radio, devient un texte sonore qui a besoin d’une nouvelle vision discursive, littéraire et théorique de la culture développée par les personnes qui vivent dans les borderlands de la langue et la culture hispano-francophone.

Le border crosser, un nomade

Le frañol est un métissage linguistique, social, culturel et un pèlerinage virtuel qui voyage au travers du pouvoir de la radio et de l’Internet. N. Ross Crumrine et Alan Morinis étudient les pèlerinages comme des institutions dynamiques qui changent constamment. Selon les auteurs, un élément important dans l’étude du pèlerinage est le lieu sacré ainsi que les variations de l’association complexe de l’endroit avec des composantes religieuses. Les auteurs estiment que «le pèlerinage à sa base est une interaction structurée par la croyance et le comportement humain avec des lieux géographiques particuliers [ma traduction]». (1991: 9) Similaire à cette pratique, Frañol radio connecte différentes régions géographiques, via le frañol comme code sociolinguistique particulier aux personnes d’origine hispanique; ce phénomène connecte l’Amérique hispanophone avec le monde francophone. Frañol radio fait également un pont entre le pays de l’immigrant et l’idée de la terre promise (le Québec ou le Canada francophone, dans ce cas) qui offre une liberté économique, sociale ou politique aux nouveaux immigrants. Ross Crumrine et Alan Morinis affirment que les changements du paysage dans le temps peuvent retracer l’évolution des pèlerinages; des sanctuaires se sont établis, la topographie est modifiée, les étapes coupées et les modes de règlement modifiés.

Dans le cas de l’émission de radio, le français devient une sorte de totem sacré qui rappelle aux immigrants la valeur de pouvoir parler cette langue. En d’autres mots, les immigrants se souviennent que la langue française peut les aider à obtenir une meilleure qualité de vie au Canada francophone. Ceci est la conséquence du développement des pèlerinages dans l’histoire. Les flux des personnes élèvent le statu quo des lieux géographiques terrestres et leur assignent des fonctions divines. Le Canada, aux yeux des immigrants qui viennent de pays pauvres, est vu comme un endroit divin, comme la terre promise par Dieu, un endroit idéal. Selon les auteurs, lorsque «les sanctuaires de pèlerinage sont identifiés par l’état nation, ils peuvent jouer un rôle important en tant que symboles nationaux, en reliant les sources d’énergie céleste et terrestre [ma traduction]». (1991: 17)

Frañol radio devient ainsi un symbole transnational de la communauté latino qui habite au Canada; il s’agit d’une émission de radio délocalisée. C’est-à-dire que l’émission de radio est aussi une entité migrante: un jour, elle se trouve à un endroit, et le jour suivant elle se trouve dans un endroit différent. Fréquemment, il est difficile de trouver la fréquence de diffusion. Il faut la chercher sur Facebook pour la trouver. Ironiquement, cette condition d’être ici et là reflète la situation de beaucoup d’immigrants d’origine latino, tout particulièrement les immigrants sans papiers qui doivent se cacher des autorités pour rester dans le pays. La chanson «Me voy pal norte» de Calle 13 introduit le trope du border crosser, ou le passeur de frontière. La figure principale est un nomade qui décide d’aller au Nord pour y trouver une vie meilleure:

En tu sonrisa yo veo una guerrilla,
una aventura, un movimiento
Tu lenguaje, tu acento
Yo quiero descubrir lo que ya estaba descubierto…
Ser un emigrante ese es mi deporte…
Hoy me voy pal’ norte sin pasaporte, sin transporte
a pie, con las patas…
pero no importa este hombre se hidrata
con lo que retratan mis pupilas…
Cargo con un par de paisajes en mi mochila,
cargo con vitamina de clorofila,
cargo con un rosario que me vigila…
sueño con cruzar el meridiano,
resbalando por las cuerdas del cuatro de Aureliano
Y llegarle tempranito temprano a la orilla
por el desierto con los pies a la parrilla
vamos por debajo de la tierra como las ardillas,
yo vo’a cruzar la muralla
yo soy un intruso
con identidad de recluso (Calle 13).

Dans ton sourire je vois une guérilla,
une aventure, un mouvement
ta langue, ton accent
Je veux découvrir ce qui déjà a été découvert...
Être un immigrant c’est ça mon sport...
Aujourd'hui, je vais au Nord sans passeport, sans transport
à pied, avec mes pattes...
mais pas de problème, cet homme s’hydrate
avec les photos que mes yeux peinturent...
Je porte une paire de paysages dans mon sac à dos,
chargé de vitamine avec chlorophylle,
Je porte un rosaire qui me regarde...
Je rêve de traverser le méridien,
Glissant sur les coordonnées des «cuatro de Aureliano3»

En arrivant tôt, tôt, de l’autre côté,
à travers le désert avec mes pieds sur le gril
on y va ci-dessous comme les écureuils,
Je vais traverser la muraille
Je suis un intrus
Avec l'identité d’un reclus [je traduis].

Le dernier extrait de cette chanson parle d’une guérilla, un mouvement social et culturel où la langue et l’accent déterminent la découverte de quelque chose qui est déjà découvert. La pièce parle de ce que nous appelons la découverte des Amériques. Rappelons-nous de la découverte des Amériques par les Européens dans la période de la colonisation. Pour les Européens, le continent américain a été découvert, mais pour les Indigènes, il s’agit d’une colonisation et d’une invasion. La chanson saute de la période de la conquête à la période contemporaine où les habitants des Amériques décident d’aller au Nord pour trouver une vie meilleure. Maintenant, les nouveaux arrivants sont une menace; c’est-à-dire que, dans le passé, les Européens ont fait la conquête de la vieille Amérique et aujourd’hui, les natifs des Amériques sont considérés comme des envahisseurs dans la terre des colonisateurs d’origine Européenne: les États-Unis, l’Europe et le Canada. La chanson parle d’un voyage à pied sans beaucoup de prestige, une condition d’être nomade, particulière aux personnes d’origine autochtone.

Le trope du bordercrosser est exploré dans beaucoup de chansons hispaniques, par exemple: «Mojado» de Ricardo Arjona, «La Migra» de Santa Ana, «El hielo» de Santa Cecilia, «La Jaula de Oro» et «Tres Veces Mojado» de Los Tigres del Norte, «Clandestino» de Manu Chao, «Campanistas de Cristal» de Rafael Hernandez, «En Mi Viejo San Juan» de Los Panchos, «El Negrito Bonito» de Gilberto Santa Rosa, «Boricua en la luna» de Roy Brown, «La Maleta» de Rubén Blades, «Mi Tierra» de Gloria Estefan, «537 Cuba» de Orishas, «Yo Pisaré las Calles Nuevamente» de Pablo Milanés, «Todo Cambia» de Mercedes Sosa ou «El Bracero Fracasado» de Lila Downs4. La majorité de ces pièces musicales sont d’artistes engagés socialement; plusieurs de ces chansons essayent en effet de promouvoir la justice sociale dans le monde.

Le trickster

Frañol radio est une émission de radio qui fonctionne fréquemment de manière pédagogique et humoristique. La figure du trickster se présente comme un personnage qui manipule la langue pour blaguer:

HUGO: Frañol, deuxième heure de l’émission aujourd’hui, segunda hora del programa, la deuxième consacrée à la musique pour vous faire danser, música du style salsa, bachata, du reggeaton et un peu de merengue, peut-être, peut-être, vamos a ver, vamos a ver. Musique… Pendant la deuxième heure, j’ai la chance d’avoir ici Parths [dialogue entre Parths et Hugo]:

HUGO: Parths, ton nom de famille, on le prononce «fucker»?

PARTHS : Oui, «fucker».

HUGO: Est-ce que tu as eu des problèmes à le prononcer ou à te faire comprendre à Cuba?

PARTHS: En Cuba, mi nombre fue Pedro.

HUGO: ¿Y el apellido?

PARTHS: El apellido… no le dije a nadie mi apellido. Pedro es suficiente.

HUGO: Parths est avec moi; deuxième heure de l’émission. Il vient de passer plusieurs mois à Cuba. Il a étudié là-bas. Il a dû changer son nom parce que Parths est difficile à prononcer pour les Cubains, même pour moi. Donc, son nom là-bas, c’était Pedro. Bueno aquí estamos con Pedro en el estudio. On commence la deuxième heure de l’émission avec Deldongo avec une pièce que s’intitule «Madlove».

Ce dialogue exemplifie une partie du contenu de Frañol radio. Hugo et Parths discutent au sujet de la langue. Ils utilisent le «double sens» pour blaguer sur le nom de famille de Parths qui se prononce «fucker» comme en anglais. Parths se présente comme Pedro à Cuba, car, pour les Cubains, même pour Hugo, c’est difficile de le prononcer. Les interlocuteurs parlent en frañol où la langue se développe de façon humoristique. Parths va à Cuba pour étudier. Dans ce cas, il s’agit d’un Canadien francophone qui voyage en Amérique latine; Parths partage, avec l’auditoire, son expérience avec la culture et avec la langue dans un pays étranger. Cette pratique d’apprentissage est un élément important de Frañol radio; c’est-à-dire que de manière directe ou indirecte, la musique et les commentaires de l’auditoire éduquent la communauté hispano-francophone.

Dans Pedagogía del oprimido, Paulo Freire mentionne qu’il y a deux étapes dans l’émancipation des opprimés. La première consiste à avoir conscience de l’état d’oppression dans lequel vit l’individu, la seconde est le projet que les personnes opprimées mettent en œuvre pour obtenir la liberté. Frañol radio n’est pas une émission entièrement consacrée à la pédagogie. Cependant, le contenu de l’émission de radio peut avoir une fonction pédagogique: les chansons sont un instrument didactique. Par exemple, rappelons-nous de la chanson «Clandestino» de Manu Chao qui décrit comment la condition d’être un immigrant est une situation partagée par beaucoup de gens: «Mano negra clandestina / peruano clandestino / africano clandestino» («Main noire clandestine5/ Péruvien clandestin / Africain clandestin [ma traduction]»). C’est-à-dire que les Africains essaient de trouver une vie meilleure au Nord comme les Latino-Américains qui essaient d’aller aux États-Unis ou au Canada. La musique de l’émission de radio fonctionne comme un instrument d’enseignement. Freire explique que l’éducation doit être dispensée par les membres de la communauté qui connaissent leur réalité et non par les personnes qui ont le pouvoir. Il mentionne que le dialogue devrait être un instrument dans le processus de libération; une telle communication ne doit pas se faire dans une seule direction. Au contraire, la communication doit être comprise de manière mutuelle entre oppresseurs et opprimés. La conception de l'éducation de Freire en est une où l’individu s’éduque et se forme avec le but de poursuivre le bien-être de la communauté. Frañol radio transmet des connaissances, à savoir la langue, la culture et la situation socio-culturelle des personnes d’origine hispanique au Canada.

Les thèmes de l’immigration et de l’exil sont partagés par beaucoup d’artistes dans la culture Maghrébine, par exemple: la chanson «ex-Carte de Séjour» de Rachid Taha, «Écoute-Moi Camarade» de Mohamed Mazouni, «L’exil» de la Ghorba, «Toi le partant» de Dahmane El Harrachi, «Les Bannis ont droit d’amour» par le Bossu de Notre-Dame, «La carte de résidence» de Fatima Soukahrassia, «Utopie d’occase» de Zebda. La majorité de ces chansons sont en français, mais il y en a certaines qui mélangent l’arabe et le français. Ce matériau musical met en contexte l’expérience d’immigration des personnes d’origine africaine qui, comme les Latino-Américains, vont au Nord pour chercher une vie meilleure. Ces chansons font de la communauté immigrante un témoin qui voit son expérience dans les histoires racontées.

Le témoin

Frañol radio permet à la communauté latino-américaine d’être témoin de sa position sociale, culturelle et linguistique au Canada. John Beverly, dans «The Margin at the Center», définit le testimonio dans les termes suivants:

Par testimonio je veux dire un roman ou un récit long, sous la forme d’un livre ou d’une brochure (c’est-à-dire, imprimé, par opposition à l’oralité), raconté à la première personne par un narrateur qui est aussi le protagoniste réel ou témoin des événements qu’il ou elle raconte, et dont l’unité de la narration est généralement une «vie» ou une expérience de vie significative [ma traduction]. (2004: 31)

L’émission de radio permet à l’auditoire de témoigner de son expérience dans le nouvel endroit, les chansons reflètent la condition de la communauté; par exemple, la sexualisation des femmes, les nouveaux rythmes latins qui se popularisent en Amérique latine et les problèmes de masculinisation excessive de la musique. Cependant, l’auditoire est aussi témoin de la revendication de membres de la communauté qui essaient d’établir une vision positive pour les femmes, et la communauté en général. En bref, l’émission donne à l’auditoire une fonction de témoin par rapport à l’évolution culturelle et sociale de la communauté Latino. Beverly affirme que le testimonio peut partager des similitudes avec des formes littéraires et non littéraires, telles que le roman autobiographique, l’histoire orale, l’autobiographie, la confession, le journal intime, le témoignage oculaire, l’entrevue, le récit de vie, le roman de non fiction, la novela-testimonio ou ce qu’il appelle la littérature «factographique». Frañol radio partage certaines caractéristiques avec ces manifestations artistiques. Le narrateur de Frañol radio, comme dans le testimonio évoqué par Beverly, parle au nom d’une communauté et prend le rôle d’un héros épique, sans «prendre en compte le statut hiérarchique et patriarcal du héros épique». (2004: 33) Ce héros épique se présente comme un trope récurrent dans le discours musical de Frañol radio. Par exemple, dans l’extrait de la chanson «Emigrante del mundo» de Lucenzo, le trope du témoin se développe comme une figure caractéristique des personnes d’origine latino; soit une personne qui témoigne de sa propre condition d’immigrant:

Emigrante del mundo
Tu viens du Portugal, d’Espagne ou d’Italie,
du Brésil ou d’Argentine
Emigrante del mundo,
amigo retiens le message
Emigrante del mundo
latino-americano, cubano también Colombia, Venezuela
Emigrante del mundo, Lucenzo representa
Tu vois moi j’ai choisi fais comme moi démarque-toi!

Le thème prédominant dans cette chanson est le fait de se sentir fier d’être immigrant, peu importe l’endroit d’origine. L’artiste construit un concept important; l’«immigrant du monde». Cette phrase s’adresse à tous les immigrants du monde; elle souligne le fait que nous habitons la même planète et qu'il est ironique de marquer des différences entre les gens. Les rythmes musicaux témoignent d’une influence de rap et de reggaeton. Dans cette chanson, l’immigrant devient le héros principal de l’histoire racontée. La communauté d’origine latino est témoin de sa condition dans le monde. Les immigrants d’origine latino partagent la même expérience avec les immigrants d’autres parties du monde comme l’Italie, le Portugal et l’Espagne. Rappelons-nous que l’Espagne, le Portugal et l’Italie, avant la création de l’Union Européenne, étaient considérés comme des pays pauvres en comparaison aux autres pays riches comme l’Allemagne ou la France. Cette condition de pauvreté s’observe à la fin de la dernière décennie où les économies de ces pays se sont écroulées et l’immigration de ces pays a un impact fort dans les diverses parties du monde.

Les paroles de la chanson «Écoute-moi camarade», par Rachid Taha, personnifient le système d’immigration comme un amour impossible: «Ne compte plus sur ses promesses / Elle t’aimera pas / Même à cent ans / Elle t’a joué la double face / Elle changera à chaque instant / Ce n’est pas pour tes beaux yeux / Au fait si elle t’a pris le bras / Devant les gens / Toi tu veux jouer Roméo et Juliette / Mais elle ne pense qu’à ses amants» (Diwan). Tel est le cas du système d’immigration dans beaucoup de pays qui utilisent les immigrants pour en tirer bénéfice; de manière récurrente, ces systèmes bureaucratiques oublient que l’immigrant est un être humain. Toute fois, la vie continue et l’immigrant d’origine latino profite de ses expériences pour «voir la vie en rose», pour imaginer que l’avenir puede ser un carnaval.

Même si l’avenir n’est pas toujours rose, l’auditoire de Frañol radio est témoin de la condition psychosociale de la communauté hispano-francophone. Par exemple, dans la musique de style reggaeton, pop, hip-hop, il y a une masculinisation excessive et une objectification des femmes qui se présentent de manière récurrente. Dans la chanson suivante, «Oh la la», le chanteur Papa A.P. déclame:

Oh la la, ella es una princesa
Oh la la, je suis une princesse
Un día caminando allá en París
Miraba que decían mírala allí
Estaban señalando una mujer
Las otras mujeres no la podían ver

Écoute-moi bien là
Je ne suis pas comme les autres

[…]

Yo quiero conocerla
Yo deseo conquistarla
Lo que quiero es tenerla

Tu peux bien fantasmer
Je ne suis pas pour toi…

Dans les paroles de cette chanson, Papa A. P. exprime son désir sexuel pour une femme qui est détestée par les autres femmes. Il s’agit d’un jeu entre quelques tropes: la femme pute, la femme vierge et le désir d’un homme qui veut vraiment la femme vierge, une princesse. Dans «Le créateur littéraire et la fantaisie», Freud présente l’acte de jouer de manière analogue à la création littéraire ou artistique. Freud trouve une activité analogue au processus de l’imaginaire exercé par l’écrivain dans le mécanisme de création et il prend l’enfant comme un exemple de ce processus. Le père de la psychanalyse présente un monde de fiction où, selon lui, l’enfant crée un monde de fantaisie où les éléments du monde réel se réorganisent pour lui faire plaisir. L’enfant exerce cette pratique dans le monde réel alors que l’adulte a besoin de cacher ses fantasmes. La musique de Frañol radio met en contexte les histoires de ce qui peut être caché à l’intérieur de la psyché individuelle ou collective de la communauté. Freud soutient qu’il y a une grande différence entre la vision de la réalité de l’enfant et celle de l’adulte. C’est-à-dire que l’enfant n’a pas d’inhibition; contrairement à l’adulte qui doit s’abstenir. En d’autres termes, à partir du moment où l’individu choisit de faire partie d’une communauté culturellement et linguistiquement hétérogène, l’imagination a divers filtres par lesquels elle peut s’exprimer. Selon Freud, les écrivains (les artistes et les interlocuteurs dans le cas de Frañol radio) dans le processus de création créent un monde de fantaisie qui les sépare de la réalité. Cette séparation libère l’imaginaire de l’artiste et incite la fiction. Dans le cas de Frañol radio, il s’agit d’une fiction collective de frontières où beaucoup de narrations se mélangent pour construire un discours musical, translinguistique et transnational. Tout à coup, les choses déplaisantes dans le monde réel deviennent plaisantes dans le monde de fiction narrative de Frañol radio, où le principe du plaisir musical domine dans l’imaginaire; les personnes s’introduisent dans un monde de fantaisie et de gratification via diverses fictions intercalées et fusionnées par Frañol radio. Il s’agit d’un mécanisme de libération émotionnelle avec de l’humour, une manière d’échapper au principe de la réalité sociale, culturelle ou linguistique de l’auditoire où la personne transforme sa situation particulière en quelque chose de plus léger et agréable.

Le trope du party people

Frañol est une émission de radio qui expose une multiplicité de voix, soit de contact linguistique ou culturel, soit de manière sociale; cette multiplicité de voix comporte entre autres le trope du party people, ou du fêtard. Mikhaïl Bakhtine, dans «Le plurilinguisme dans le roman», soutient que le roman comique est un bon exemple du plurilinguisme, car l’auteur «introduit les “langues” et les perspectives littéraires et idéologiques multiformes». (1987: 132) En d’autres mots, l’auteur présente, dans le roman, un amalgame des langages différents qui décrivent l’environnement social. De la même façon dans laquelle les divers langages coexistent dans le milieu du texte du roman, dans l’émission de radio il existe une immense variété de voix et de perspectives convergentes, divergentes et multidirectionnelles. L’extrait de chanson qui suit présente le trope du party people, où le carnaval est le centre de l’expérience de vie. Celia Cruz exemplifie le phénomène du carnaval dans les paroles suivantes: «Ay, no hay que llorar, que la vida es un carnaval / Y es más bello vivir cantando / Oh, oh, oh, Ay, no hay que llorar / que la vida es un carnaval / y las penas se van cantando» («Il n’y a pas de quoi pleurer; la vie est un carnaval / C’est plus beau de vivre en chantant / Oh, oh, oh, oh, Il n’y a pas de quoi pleurer / la vie est un carnaval / et les douleurs se sentent moins en chantant.») Cette attitude du party people se reflète dans la phrase «si del cielo te caen limones, aprende a hacer limonada»; c’est-à-dire, «si le ciel te donne des citrons, tu dois apprendre à faire de la limonade». En d’autres termes, même avec les expériences difficiles, l’immigrant d’origine latino voit la vie en douceur; c’est l’importance des paroles de la chanson «La Muerte» par Monsieur Periné:

La Nuit se couche tard / Les fleurs sont encore pâles / C’est ta présence qui s’éloigne / Comme les pe-ti-tes voi-les / Des-Ba-teaux-qui font nau-frage / Mes yeux se sont noyés en larmes / ¡Ay! Qué dolor que me duelen tus besos / Tu ausencia / ¿Quién la curará? / ¡Ay! / Qué me lleve la muerte con ella / No quiero vivir / Si no estás (Catalina Garcia, Santiago Prieto).

Dans ces paroles, la mort se transforme en un carnaval de rythme et de couleur. La douleur se purge avec le pouvoir de la musique. D’autres chansons qui portraient le trope du party people sont «Danza» par Dominique Hudson ou «Zumba He Zumba Ha» par DJ Mam’s Ft Jessy Matador et Luis Guisao. Un exemple très significatif de ce trope est «C’est la vie» par Kahled et le re-make de cette même chanson par Marc Anthony avec le titre: «Vivir la vida».

Dans cet article, j’ai voulu présenter l’émission de radio Frañol comme un texte sonore de formation hispano-francophone où l’immigrant d’origine latino est le héros de la narration. Ce texte sonore de formation partage certaines caractéristiques avec le roman de formation ou bildungsroman où le personnage principal quitte son village natal pour aller plus loin vers la grande société. L’immigrant d’origine latino va au Nord en cherchant une meilleure qualité de vie. Les chansons jouées à l’émission de radio présentent des tropes culturels qui aident à comprendre comment l’immigrant d’origine latino est imaginé dans la nouvelle société. L’article présente les tropes suivants: le border crosser, le trickster, le témoin et la figure du party people. Le border crosser est un nomade qui décide d’aller au Nord pour trouver une vie meilleure. Le trickster manipule la langue pour blaguer et pour jouer des tours à l’auditoire. Le témoin permet à la communauté latino-américaine d’être spectateur de sa position sociale, culturelle et linguistique au Canada. La figure du party people est un personnage qui fait d’une situation difficile, un carnaval où les possibilités sont infinies et les douleurs s’atténuent avec la musique. Ces tropes culturels projettent l’expérience de l’immigrant dans une situation partagée par la communauté Maghrébine qui, similaire à la population d’origine latino, essaye d’aller au Nord pour chercher une vie meilleure. La musique et le contenu de l’émission de radio Frañol facilitent une meilleure compréhension de l’identité d’origine latino à l’extérieur de l’Amérique latine. Cela aide à réfléchir sur la manière dont la population d’origine latino s’imagine dans un nouveau territoire comme le Canada francophone. Frañol radio est sans doute un texte sonore de formation où la communauté d’origine latino occupe un rôle actif dans la production et la diffusion culturelle hispano-francophone. Dans les termes de García Canclini, il s’agit d’un processus d’hybridation socio-culturel où les structures et les pratiques qui ont existé dans une forme séparée se combinent avec certaines autres formes et structures pour générer de nouvelles pratiques, objets et conventions. «In turn, it bears noting that the so-called discrete structures were a result of prior hybridizations and therefore cannot be considered pure points of origin». (1995: xxv)

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1. Par exemple, un jour elle se trouve à Toronto et le jour suivant elle se trouve à Montréal. Pour la repérer, il faut consulter sa page facebook. Aujourd’hui, l’émission est diffusée dans huit provinces canadiennes et dans deux territoires.
2. Cette idée s’observe d’Ernest Renan à José Enrique Rodó. Voir Ariel.
3. Référence au roman Cent ans de solitude de Gabriel Garcia Marquez.
4. Voir Marentes: http://www.latinorebels.com/2013/10/23/migration-and-exile-in-latin-american-music/
5. Référence à La Mano Negra, ancien groupe du chanteur.

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Me voy pal norte

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Clandestino

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Frañol Radio

Pedagogia del oprimido

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Llave del Náhuatl; Colección de Trozos Clasicos, con Gramática y Vocabulario, para Utilidad de los Principiantes

Hybrid Cultures: Strategies for Entering and Leaving Mdernity

Female Masculinity

Multimédia: les mutations du texte

Emigrante del mundo

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The Trickster Figure in American Literature

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Oh la la

La Muerte

El Origen de la Idea de América

Imaginaire social et folie littéraire: le second Empire de Paulin Gagne

Communautés Virtuelles: Penser et agir en réseau

The Virtual Community, Homesteading on the Electronic Frontier

Los cuatro acuerdos

Touching Feeling: Affect, Pedagogy, Perfomativity

Epistemology of the Closet

Écoute-moi camarade

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Garcia, Luis Loya. 2015. “Frañol radio: un texte sonore de formation et des tropes culturels”. In Littérature et résonances médiatiques : nouveaux supports, nouveaux imaginaires . Cahier ReMix, no. 5 (01/2015). Montréal: Figura, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/remix/franol-radio-un-texte-sonore-de-formation-et-de-tropes-culturels>. Accessed on May 1, 2023.

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Garcia, Luis Loya. 2015. « Frañol radio: un texte sonore de formation et des tropes culturels ». Dans Littérature et résonances médiatiques : nouveaux supports, nouveaux imaginaires . Cahier ReMix, n° 5 (01/2015). Montréal : Figura, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/franol-radio-un-texte-sonore-de-formation-et-de-tropes-culturels>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Fra%C3%B1ol+radio%3A+un+texte+sonore+de+formation+et+des+tropes+culturels&rft.date=2015&rft.aulast=Garcia&rft.aufirst=Luis&rft.pub=Figura%2C+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al">

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