Observatoire de l'imaginaire contemporain - marche

Phénoménologie du marcheur ou le réenchantement de l'espace

Sarah Grenier — Mon, 21 Nov 2016 14:22:35 +0000

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La marche est le triomphe du corps avec des tonalités différentes selon le goût de chacun, elle est une liberté.

Un rivage de ville: un détournement

Sarah Grenier — Mon, 22 Sep 2014 20:06:19 +0000

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J. R. Carpenter parle de son processus de création ainsi que de l'utilisation de cartes dans la conception d'oeuvres hypermédiatiques telles que «The Broadside of a Yarn» et «There he was... gone».

Introduction à la notion de géopoétique urbaine. La marche flâneuse en milieu urbain

Alice van der Klei — Mon, 15 Sep 2014 19:58:12 +0000

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Un témoignage de déambulation dans la ville. Introduction à la notion de géopoétique urbaine dans le cadre du groupe de recherche-création «Pour une géopoétique urbaine: Hochelaga-Maisonneuve».

Introduction à la géopoétique

Alice van der Klei — Mon, 15 Sep 2014 18:53:48 +0000

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«Qu'est-ce que la géopoétique? La géopoétique vise à développer un rapport sensible et intelligent à la terre sur laquelle nous vivons, en élaborant une nouvelle manière d'envisager les rapports entre les disciplines artistiques et scientifiques.»

«Le caractère de la bruyère», une composition florale de Philippe Delerm

Noémie Dubé — Mon, 02 Sep 2019 17:21:08 +0000

Philippe Delerm, professeur de lettres et écrivain français auteur de romans, nouvelles, récits et poèmes de littérature générale et de littérature jeunesse, publie des ouvrages dès 1983 mais c’est un recueil de poèmes en prose, La première gorgée de bière et autres plaisirs minuscules, qui le fait connaître du grand public en 1997. Amoureux des mots et des jeux de la langue, il nourrit son écriture d’instants du quotidien et insuffle un art de vivre.

Représentation du rapport entre corps et espace dans quelques performances dessinées: une interdépendance entre limite spatiale et corps du performeur

Sophie Guignard — Fri, 17 May 2019 21:31:08 +0000

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Corps et espace: représentations de rapports

Université Toulouse Jean Jaurès

Peyramayou, Virginie

Dans le cadre de la réflexion sur les représentations artistiques et littéraires contemporaines du rapport entre corps et espace, certaines propositions plastiques de performances dessinées activent une relation d'interdépendance, le corps et l'espace agissant de pair, pour faire émerger le graphisme. Dans ces pratiques, le corps du performeur est sollicité entièrement par le déplacement à travers l'espace plus ou moins restreint qu'il investit. Dans la performance dessinée, l'action de dessiner est ce qui constitue l'œuvre, le résultat graphique pouvant être moins significatif que la réflexion sur le processus même de la création.

On peut mettre en évidence un rapport d'interaction de l'humain qui agit sur son milieu et de l'espace de création qui influence le graphisme de l'artiste. Dans le cas de la performance dessinée, le corps du performeur pratique l'espace pour faire émerger le graphisme. La pratique du dessin dans l'espace peut se comparer à la pratique de l'espace, les deux diffèrent par les gestes générés, les expériences et les actions. La performance dessinée invite à penser le lieu du dessin, son échelle mais aussi sa capacité à générer dans un lieu d'autres espaces. Le corps dessinant expérimente des potentialités d'un espace vécu. L'espace est «un lieu pratiqué» (de Certeau, 1980: 173)1 par le corps, qui lui-même est un fragment d'espace. Dans la performance dessinée, l'espace est vécu, expérimenté, marqué, parfois redéfini et participe à la construction de l'œuvre. Ainsi, cette relation du corps agissant et du lieu pratiqué est au cœur de la réflexion dans ces pratiques où la limite spatiale du corps entre en considération. Le corps est un lieu de perception, d'imagination et d'appréhension de l'espace. Le corps du plasticien observé est un corps dessinant, pensant et parfois entremêlé au paysage. La réflexion suivante se concentrera sur la pratique de trois artistes: les performances nommées les Windwalks réalisées par le britannique Tim Knowles, quelques performances dessinées de l'artiste américain Tony Orrico, et enfin quelques performances de l'artiste sud-africain Robin Rhode. Dans quelle mesure le rapport entre corps et espace dans la performance dessinée met-il en forme une interaction, une dépendance mutuelle? Comment ces performances dessinées développent-elles un espace de création en lien avec l'espace pratiqué et le corps du plasticien? Comment la performance dessinée propose-t-elle une représentation de ce rapport influencée par certains phénomènes tels que la multiplication des médias?

Avec l'appui de trois pratiques différentes de la performance dessinée, ce rapport corps-espace et sa plasticité seront questionnés pour analyser leur articulation. Tout d'abord la représentation de ce rapport par le corps et l'espace sera analysée au vu des processus de création qui incluent le corps entier du plasticien. Il sera questionné la place du geste et de l'action du corps dans l'espace donné. Puis nous analyserons le rapport intermédial dans la performance dessinée, pratique intrinsèquement liée à l'espace de création par le déploiement des œuvres. Enfin, nous détaillerons l'incidence de l'espace urbain, espace de mutation et de fragmentation, sur ces œuvres.

Le corps du plasticien à l'œuvre

Dans les trois pratiques analysées, le corps des plasticiens est mobilisé par les gestes mis en œuvre pour dessiner: marcher, faire des gestes chorégraphiés ou encore se mettre en scène. Le geste est une manière d'être au monde, comme le remarque le philosophe et écrivain Vilém Flusser: «[..] l'être dans le monde (l'existence) se manifeste par des gestes» (Flusser, 1999: 185) Le geste du dessin, geste ancien de l'humanité, fait partie des gestes d'inscription de l'humain dans son milieu. Dans les performances dessinées suivantes, les gestes font apparaître un graphisme dans le réel avec une grande attention portée au processus de réalisation.

Le déplacement par la marche fait partie des gestes créateurs de forme dans certaines performances dessinées. L'artiste britanique Tim Knowles2 a réalisé des performances nommées Windwalks3, œuvres qui abordent la création dessinée par le biais de marches guidées par le vent. Chez Tim Knowles, la marche est un processus de création sensible et essentiel pour réaliser le dessin. Dans ses premières performances, il est lui-même le marcheur équipé d'un dispositif qu'il fabrique pour suivre le sens du vent dans un espace naturel puis urbain. Par la suite, des marcheurs participent volontairement à sa performance Mass Windwalk pour laquelle un dispositif plus élaboré est mis en place. Sa démarche renvoie à une série de pratiques artistiques contemporaines qui mettent en avant la marche, le déplacement dans l'espace comme constitutif de l'œuvre à la fin du XX^esiècle. Ainsi Thierry Davila dans Marcher, créer: déplacements, flâneries, dérives dans l’art de la fin du XX^esiècle, affirme que la marche est une équivalence de la création dans ces pratiques. La marche comme processus de création génère la forme, produit les conditions de la réalisation de l'œuvre en incluant tout le corps. Le marcheur dans ce type de production a un rôle et même une responsabilité dans le franchissement d'une distance, il est le vecteur de la constitution de la forme de l'œuvre.

En outre, la marche génère une activité du corps mais aussi de l'esprit. Elle renouvelle le regard. Le marcheur découvre le paysage avec la part de hasard et d'inconnu qu'il peut rencontrer. La marche réactive des sensations. Loin d'être passif pendant la marche, l'esprit est investi par l'espace traversé. L'esprit s'engage dans le rythme et le temps de cet espace. Le marcheur découvre une altérité qui le construit, son déplacement est aussi activé par le désir de voir, de connaître un espace au-delà de la vision fragmentée qu'il en a. Cette vision fragmentée est liée à notre vision humaine: un champ de vision qui nous limite. Cette fragmentation est aussi liée à la vision de l'horizon inatteignable. Ainsi, même en changeant de point de vue, il y a toujours une partie invisible, partiellement ou complètement cachée par les limites du corps. Michel Collot écrit sur l'horizon et le regard, leur lien constant par l'inscription du corps dans le paysage: «Mon regard embrasse l'horizon, mais demeure enveloppé par lui.» (Collot,1988: 14) L'horizon nous incite à découvrir la partie invisible du paysage, à aller voir au-delà: à parcourir les paysages plus loin que cette limite. L'horizon active le désir et l'imagination. Ainsi, le travail de Tim Knowles peut être mis en relation avec d'autres pratiques d'artistes marcheurs qui produisent des performances dessinées tels que Francis Alÿs ou encore Jean-Christophe Norman. Contrairement à Tim Knowles, ces artistes marcheurs ne réalisent pas de marches guidées par un élément tel que le vent mais ils ont trouvé d'autres potentialités dans la ville pour activer leur déplacement.

Dans sa performance à Sydney Mass Windwalk en 2013, Tim Knowles expose les marcheurs au paysage. Une ouverture et une exposition du marcheur qui font écho aux propos de Thierry Davila:

Si le site inconnu ne peut rien se voir imposer quant à la perception que l'on peut en avoir, c'est peut-être et aussi parce que son exposition directe passe par l'ouverture immédiate du sujet à sa pure et simple saisie, que sa traversée expose la personne qui la réalise autant qu'elle révèle le territoire concerné, ouvre le marcheur à un autre devenir et à un autre rythme, à un autre mouvement et à d'autres déplacements que ceux encouragés par les trajets balisés. (Davila, 2007: 42)4

Le marcheur qui participe à l'œuvre prend le risque de la déambulation dans l'espace qu'il parcourt. Il ne choisit pas son chemin puisque le vent décide de sa trajectoire dans la ville. Dans cette démarche, il est question d'un lâcher-prise du corps. Sa première marche, nommée Windwalk #1 –Great Mis Tor, Dartmoor, réalisée en 2007, vient d'une idée qu'il aurait eue de marcher là où le vent le porterait. Il est parti dans le parc naturel de la région de Dartmoor en Angleterre avec un système de girouette qu'il a conçu, équipé d'un GPS et d'une caméra. Malheureusement, la girouette bougeait en fonction de son corps et non du vent, le faisant parfois tourner en rond.

Dans un entretien5, l'artiste juge que cette expérience n'était pas suffisamment aboutie, car il souhaitait vraiment que ce soit le vent, qui détermine le parcours de sa marche. Il réalise ainsi un système où un casque girouette équipé d'une caméra remplace la girouette tenue en main, trop imprécise pour capter uniquement le mouvement du vent. En voulant être pris par un élément extérieur, appartenant à l'espace parcouru, son corps est mené dans les creux et les chemins du paysage. Son travail renvoie à une approche phénoménologique dans laquelle le sujet est investi par le paysage qu'il perçoit. En effet, la perception de l'espace proposée par l'artiste renoue avec les sens et avec l'expérience même de celui-ci. Il n'aborde plus cet espace urbain avec la connaissance qu'il en a, par ses trajets habituels, par sa culture ou ses savoirs géographiques. La marche proposée par l'artiste place le marcheur dans une expérience du monde vécu. Cette expérience de l'espace est oubliée par les impératifs utilitaires des déplacements au quotidien dans la ville. Le marcheur, par son corps, embrasse le paysage qu'il perçoit, car il fait partie de cet environnement qu'il fréquente. Merleau-Ponty affirme cette correspondance du corps et du monde:

Visible et mobile, mon corps est au nombre des choses, il est l'une d'elles, il est pris dans le tissu du monde et (…) le monde est fait de l'étoffe même du corps. (Merleau-Ponty, 1964: 19)

Cette marche dans le territoire met en parallèle le corps du marcheur comme un espace qui est également exploré dans la performance et le territoire pratiqué comme un corps vivant. Il met en relation le corps du marcheur et le corps de l'espace investi. Le corps du promeneur et l'espace sont imaginés comme des territoires, faisant écho à l'affirmation de Marc Augé:

Au moins sur le plan de l'imagination (mais qui se confond pour de nombreuses cultures avec celui de la symbolique sociale), le corps est un espace composite et hiérarchisé qui peut être investi de l'extérieur. Si l'on a des exemples de territoires pensés à l'image du corps humain, le corps humain est très généralement, à l'inverse, pensé comme un territoire. (Augé, 1992: 79)

Les deux corps territoires: celui du marcheur et celui du plasticien, s'engagent dans une exploration mutuelle dans la performance, avec un rythme pour créer le graphisme. Dans les Windwalks, les dessins réalisés au cours des marches captent cette relation du corps et de l'espace par un dessin éphémère et intangible. Le dessin obtenu témoigne de la traversée d'un territoire, d'une marche qui se heurte à l'architecture du lieu et à des hésitations par des lignes tremblées.

Enfin, Tim Knowles engage le corps dans une pratique liée à l'évasion, à l'exploration poétique et même ludique de l'espace qui peut rappeler ce rapport à la rêverie poétique pensé par Gaston Bachelard: «La rêverie poétique, à l'inverse de la rêverie de somnolence, ne s'endort jamais. Il lui faut toujours, à partir de la plus simple image, faire rayonner des ondes d'imagination.» (Bachelard, 1957: 49)6 Cette exploration, qui engage l'imagination, active aussi le désir. Le corps se déplace ainsi à la découverte du chemin sculpté par le vent.

Dans les performances de Tony Orrico, le corps du plasticien, mis en avant, est utilisé jusqu'à épuisement. Contrairement au travail des Windwalks de Tim Knowles, le corps n'effectue pas de marche guidée; il est amené à produire des gestes répétitifs qui peuvent sembler proches de chorégraphies avec contraintes. Tony Orrico a suivi des études de danse et a fait partie de compagnies renommées avant de commencer sa carrière de plasticien. Cet artiste américain, né en 1979 à Chicago, réalise un travail extrêmement physique, où l'engagement du corps, à l'inverse du travail précédent, ne relève pas de la flânerie ou de l'évasion. Il commence en 2009 une série nommée Penwald Drawings7 qui lie la chorégraphie et le dessin dans des performances dessinées réalisées en public. L'artiste allongé sur une feuille de papier ou debout face au support, travaille comme un spirographe, instrument inventé pour permettre de tracer des figures géométriques parfaites. Il dessine des cercles ou des figures symétriques à partir de son corps pour lesquels la symétrie de ses gestes produit un graphisme ordonné. Tout d'abord, il a réalisé une réflexion sur sa main dominante et la pression exercée par ses doigts sur le pinceau dans la peinture et le dessin. Puis, il a développé une démarche dans laquelle son corps entier est à l'œuvre.

Dans son œuvre Penwald: 8: 12 by 12 on knees réalisée en 2011, l'effort physique varie entre 6 et 7 heures (il a reproduit cette performance à plusieurs reprises). La circonférence de ses cercles dépend du mouvement de ses bras dans sa posture: il est à genoux sur le support. Il réalise cette fois de nombreux cercles dont la taille dépend de ce mouvement sur ses genoux et fait les écarts entre les figures en produisant de grands cercles dont le diamètre correspond à sa taille lorsqu'il est étendu au sol les bras levés. Tony Orrico engage un vocabulaire gestuel restreint et répétitif avec son corps dans l'espace pour mettre en place son graphisme régulier. Soncorps participe pleinement à la création de la représentation en réalisant des exercices physiques en tension. Ainsi, le dessin atteste et témoigne de sa présence dans l'espace de la feuille ou du mur. Les traces du corps peuvent rappeler l'œuvre de Michael Namkung Wall Sit Recolation dans laquelle le point fixe de son corps est visible sur le support par le vide créé par sa silhouette. Michael Namkung est en tension assis contre un mur dans une posture gainée inconfortable, sans chaise. À l'instar du travail de Tony Orrico, son corps est en tension dans l'espace. L'aspect athlétique de la performance est revendiqué par l'artiste qui développe le projet Drawing Gym pour mêler exercice physique et graphisme. L'espace dessiné investi par ses gestes devient un territoire exploré par la performance. Le support du dessin Penwald: 8: 12 by 12 on knees montre les vides résiduels comme frontière d'«espace atteignable». Cette expression renvoie à l'artiste plasticienne et enseignante chercheuse en art et sciences de l'art, Katrin Gattinger, qui le définit ainsi:

Délimité par des murs ou atteignable par le corps lui-même, l'espace atteignable, celui que l'on peut toucher en tendant la main, révèle dans la pratique du dessin cette nécessité d'un contact (corps/outil/support), tout comme il évoque l'espace hors de portée. (Gattinger: 155)

Ces délimitations de territoires dans le travail de Tony Orrico sont visibles dans le dessin obtenu: les espaces atteignables tracés plus ou moins régulièrement, donnent une image de l'exploration du support. Quant aux vides résiduels, ils marquent la frontière d'espace privée de contact avec le corps dessinant.

Le corps de l'artiste est son outil de mesure pour produire mais il est aussi matériau de l'œuvre. Tony Orrico l'utilise comme limite graphique dans Penwald 2: 8 circles: 8 gestures8, réalisée en 2009, où ses bras tendus lui servent de mesure pour créer des rayons et la circonférence des cercles; il répète les mouvements de ses bras, couché au sol en tenant un outil traceur dans chaque main. Il effectue un écart identique entre chaque cercle en roulant sur le côté. En prise avec le support, il réalise son dessin sans avoir de recul, en exécutant un effort physique durant approximativement 90 minutes pour cette performance. Il marque le support avec des gestes d'inscription difficiles et douloureux par la répétition. Michel Guérin souligne ce geste d'inscription: «Inscrire, c'est trancher, retenir la marque, entourer la différence.» (Guérin, 2008: 110) En effet, les gestes de Tony Orrico évoquent l'inscription qui suppose un effort sur la matière pour l'inciser et pour la marquer.

Dans son œuvre Waning9, réalisée à Mexico dans la galerie Marso Galeria, l'artiste mène un travail difficile contre le support de la feuille placée au mur. Il cherche à fixer les limites de son corps, puis se laisse tomber et recommence pendant environ 45 minutes. Le graphisme est à la fois une délimitation et une trace du geste de la chute. Des lignes assez fluides se croisent. Par la suite, il remplit les interstices créés par les lignes de contours qui se croisent et crée un espace plus dense. Tony Orrico travaille avec le mouvement et ce qu'il appelle la «navigation spontanée». Le plasticien affirme:

Je navigue à travers ces lignes et à un moment cela devient une navigation très technique à travers l'espace. C'est comme un bloc d'espace. C'est là qu'intervient l'idée de densité et comment je peux apporter de la sophistication à ce bloc quel qu'il soit10.

Tony Orrico fait preuve de maîtrise et de précision, et se prépare par la méditation à ses performances. Dans cette recherche d'un corps à corps physique avec le support, l'artiste a également travaillé un support papier avec ses dents dans Prepare the Plane11, réalisée en 2012 à Mexico, en mordant la feuille pendant des heures en public jusqu'à épuisement (la performance dure approximativement huit heures). Le résultat graphique montre l'empreinte de ses dents qui ont plié le papier. L'artiste ne cache pas une part de douleur et de souffrance liée à son travail. Dans cette optique, on peut penser à la pratique physique de Carolee Schneemann dans l'oeuvre Up To And Including Her Limits, commencée en 1973, pour laquelle l'artiste est suspendue par les pieds, la tête en bas et doit projeter son corps vers le mur pour dessiner. Ainsi, Tony Orrico affirme la puissance de son corps: son énergie à créer mais aussi l'effort difficile lié à cette activité. Il réalise également, grâce à la tension de son corps dans l'espace, la création d'un territoire dessiné, issu du contact avec l'espace atteint pendant sa performance.

À l'instar de Tony Orrico, Robin Rhode développe un aspect chorégraphique dans son œuvre performative. Cependant, chez Robin Rhode, la chorégraphie est liée à la mise en scène d'une narration dans son travail. Né en 1976 au Cap, l'artiste utilise son corps avec un aspect presque chorégraphique dans sa manière de «faire image» avec le dessin dans sa pratique performative. Il travaille tout d'abord en Afrique du Sud. L'histoire de ce pays est déterminante pour ses premières performances. La performance commence en général après avoir dessiné un objet sur un support, le sol ou un mur dans l'espace public. Il agit et donne l'illusion d'une interaction avec le dessin qu'il modifie au gré de la narration. Certaines rectifications qu'il fait pour ses dessins ne sont pas toujours montrées au public dans les photographies de la performance. Il garde une trace photographiée du processus ou effectue un montage vidéo pour suivre l'évolution de la performance et du graphisme. Le va-et-vient entre le corps qui mime une utilisation de l'objet et le dessin qui évolue crée un rythme. Dans l'œuvre Apparatus12, réalisée en 2009, composée de 36 photographies issues d'une performance, un performeur joue le rôle d'un dessinateur en train d'utiliser une machine à dessiner appelée perspectographe. Cette performance a aussi fait l'objet d'un montage vidéo. Le performeur essaie de tracer une figure qui apparaît et se développe en face de lui, règle l'instrument, joue avec le stylo et l'équerre en déplaçant ceux-ci.

Le corps qui évolue dans l'espace dessiné est un corps mis en scène, presque dansant. Ses gestes participent à l'investissement de l'espace. L'espace dessiné devient un territoire de possibilités et de pouvoir puisque les objets désirés y apparaissent et peuvent être accessibles par la performance. L'artiste réalise par cet espace dessiné la trame pour développer les fictions de son corps désirant.

Dans les photographies conservées, le rythme est mis en avant pour narrer l'évolution par étapes de l'interaction entre le corps et l'objet dessiné dans l'espace. Dans Apparatus, la gestuelle du corps du performeur est liée à l'acte de mimer l'action de dessiner, d'observer, de déplacer ses instruments. Cependant, il n'est pas rare de trouver dans le travail de Robin Rhode des gestuelles évoquant des sports. Ainsi dans Catch Air, œuvre réalisée en 2003, l'artiste dessine une demi-lune d'une aire de skatepark en traçant une simple ligne courbe à la craie. Dans sa performance dont douze impressions numériques sur aluminium présentent les étapes, on le voit évoluer sur la demi-lune avec une planche à roulettes, s'élancer d'un côté puis glisser et progressivement remonter, avant de sauter. La gestuelle du corps développe une imitation de figure qu'un skateur peut faire avec l'élan sur ce support. Dans He got game13, réalisée en 2000, le corps de l’artiste vient mimer un acte sportif: un basketteur lançant son ballon dans un panier dessiné à la craie.

Ainsi, l'espace dessiné fait émerger avec la mise en scène de l'artiste la fiction d'un corps athlète, sportif, réalisant des exploits. Le corps mis en scène dans l'espace dessiné fait aussi apparaître un espace fictif idéalisé. Une transformation de l'espace urbain s'opère pour le mur ou le sol investi: l'espace donné devient le lieu d'un exploit fictif, d'un rêve possible de victoire sportive ou encore d'un espace poétique.

Chez Robin Rhode, le dessin n'est pas le but mais le moteur de la performance. Ainsi, il évolue avec les objets disposés ou dessinés dans ses performances pour créer un ailleurs et imaginer ses fictions. Sa démarche renvoie à l'affirmation de Michel Foucault: «Mon corps, en fait, il est toujours ailleurs, il est lié à tous les ailleurs du monde, et à vrai dire il est ailleurs que dans le monde.» (Foucault, 2009: 17) Il crée un espace rêvé entre l'espace réel et l'espace de son corps. L'engagement de son corps paraît comme un mime invitant à la rêverie, à la grâce, à un récit parfois engagé politiquement.

Ainsi, les processus de réalisation du dessin témoignent de corps qui parcourent l'espace pour les besoins de la création de l'espace graphique dans un rapport d'interdépendance. Le corps du plasticien entretient des liens privilégiés avec l'espace investi dans les performances dessinées observées. Corps et espace co-construisent le territoire graphique dans la performance dessinée. Ces liens entre espace dessiné et espace du dessin développés mènent à penser son rapport intermédial qui tend vers une monumentalité de l'espace du dessin.

Rapport intermédial et espace de l'œuvre

Dans la performance dessinée, différents médias se côtoient pour augmenter, recadrer et amplifier le dessin qui prend une échelle de création tout autre à l'ère du numérique et de la multiplication de l'image. La notion d'intermédialité est définie par Jürgen E. Müller comme «le croisement des médias dans la production culturelle contemporaine» (Müller, 2000: 106). Cette approche récente permet d'analyser la création contemporaine au regard d'une fusion médiatique. Le rapport intermédial est le lien opérant dans une réalisation composée de plusieurs médias. Il permet de porter attention à ce qui se joue entre les éléments qui composent la performance dessinée, en l'occurrence, comment la performance permet-elle au graphisme de prendre une autre ampleur? Comment les relations entre les différentes formes produisent le graphisme et ont une incidence sur l'espace? Dans la performance dessinée, les combinaisons médiales semblent interroger les fondements du dessin. Ces pratiques graphiques constituent pour Irina O. Rajewsky, une sous-catégorie qui présente les caractéristiques, l'identité propre des médias dans leur articulation. Ainsi, l’auteure, théoricienne germanique en littératures, écrit dans son article «Intermediality, Intertextuality, and Remediation: A Literary Perspective on Intermediality», que les qualités des médias sont conservées dans les combinaisons médiales:

La qualité intermédiale de cette catégorie est déterminée par la constellation interne constituant un produit médiatique donné, c'est-à-dire qu'il est le résultat ou le processus même de la combinaison classiquement d'au moins deux médias distincts ou de formes d'articulation médiales. Ces deux médias ou formes médiales d'articulation sont présents chacun dans leur propre matérialité et contribuent à la constitution et de la signification de l'ensemble du résultat dans leur propre chemin spécifique. [Je traduis] (Rajewsky, 2005: 51-52).

L'association médiatique est porteuse de sens dans la forme combinée et chacun des médias a des spécificités reconnaissables, ainsi les œuvres composées sont constituées de ces médias intégrés mais identifiables. L'intermédialité dans la performance dessinée permet de mettre de l'avant le «faire œuvre» mais aussi la durée. De nouveaux supports sont investis et le geste de tracer est expérimenté par des postures variées. Loin du geste intime de l'artiste en atelier, la performance dessinée expose le dessin, le place dans l'espace public ou à la portée d'un spectateur qui peut participer dans certains cas à sa réalisation. La multiplication des médias invite à questionner les gestes et les territoires du dessin. Ces pratiques développent des œuvres éphémères dont les documents témoignant de leur existence tels que la vidéo ou la photographie sont exposés comme traces. L'échelle dans ces pratiques varie également avec des gestes amplifiés et des espaces parfois monumentaux. Dans le cas d'artistes qui travaillent le dessin et la performance, il s'opère un rapport simultané comme la conservatrice suisse Laurence Schmidlin, spécialiste de l'estampe et des papiers, le souligne:

Les moyens du dessin sont intégrés à même la matrice médiale de la performance, qui se définit par la simultanéité de données temporelle et spatiale à partir desquelles le corps du performer prend son essor. Une sorte de renversement a lieu puisque le corps n'est plus l'intermédiaire du dessin, mais que le dessin devient l'agent du corps. (Schmidlin, 2013: 15)

Ainsi, le dessin est entremêlé à la performance, dans la performance dessinée, et ses moyens matériels sont interrogés et parfois mis à mal dans celle-ci. On observe une déterritorialisation de l'action de dessiner, mais aussi une réactivation de sa matérialité, de ses fondements.

Les combinaisons médiales dans les Windwalks de Tim Knowles développent un graphisme à l'échelle de vastes territoires. Le dessin éphémère obtenu inscrit le déplacement du corps au gré du vent par un procédé d'enregistrement du parcours. Dans les marches en fonction du vent, la combinaison des médias –dessin, vidéo, photographie– permet de générer le graphisme. L'artiste utilise des applications pour repérer le positionnement, créer un tracé du parcours sur un écran puis produire une image imprimée ou vidéo projetée, pour rendre compte de l'expérience. L'expérience amène à considérer l'intrication des médias: le numérique, la performance, le dessin, la photographie, la vidéo et même plus subtilement la sculpture et l'architecture dans l'appréhension des volumes et l'échelle du travail. Tim Knowles tient à mettre en évidence des documents pour aider le spectateur à comprendre comment ses œuvres sont faites. Il expose les dessins imprimés ou projetés issus de ces marches, mais multiplie également les éléments tels que photographies, vidéos et objets utilisés (casques girouette). Il développe un travail dans lequel l'action et l'expérience sont essentiels pour révéler des éléments subtils et cachés. Pour son œuvre Mass Windwalk, réalisée à l'initiative de l'invitation de la ville de Sydney en 2013, cinquante marcheurs ont été équipés de casque-girouette réalisés en série pour l'évènement. Les marcheurs sont partis de Taylor Square en suivant le sens donné par la flèche du casque-girouette.

La dispersion du groupe dans la ville a produit un spectacle étonnant par le port de ces casques singuliers pointant avec une flèche la direction suivie par ces marcheurs. Les volontaires ont participé à cette performance durant une heure sans savoir où cela les mènerait. Cette marche développe une relation de l'humain à un élément invisible pendant le temps de la performance et donne au marcheur la possibilité d'être à l'écoute du vent, de son environnement. Au lieu de chercher à maîtriser cet environnement, à le façonner et à le contrôler, il doit se laisser guider par lui. Les marches donnent lieu à un dessin réalisé en direct à Taylor Square sur écran à partir d'une application sur smartphone qui enregistre le déplacement des marcheurs. Tim Knowles déterritorialise le geste de dessiner, qui n'est plus directement fait par un contact entre le corps et le support, mais par des données émises, retranscrites, envoyées, transférées et projetées sur écran. Le dessin créé en direct, par le transfert des données du déplacement des G.P.S sur les casques des marcheurs, est éphémère. La déterritorialisation du dessin par ce dispositif technologique chez Tim Knowles, amène à reconsidérer et tracer un élément, le vent, qui était présent et utilisé par les habitants auparavant. La déterritorialisation, concept proposé par Deleuze et Guattari, implique un devenir autre du dessin qui se développe en gardant ses traits essentiels dans l'évolution des pratiques actuelles. Le dessin tracé fait signe en désignant un territoire invisible. Il révèle une strate de l'espace expérimenté.

Dans l'histoire de la région, des moulins à vent étaient construits dans la ville sur les rues Darlinghurst et Kings Cross, ils exploitaient le vent du port pour l'économie14. Ces moulins étaient référencés sur des cartes. Ainsi, l’artiste réactive l'importance du vent, cet élément qui a été source d'activité dans la région. La performance dessinée de Tim Knowles permet de déplacer le regard vers une autre manière d'explorer la ville et de capter un élément qui a été utilisé auparavant sur ce site. En effet, l'errance du marcheur donne à cet espace urbain pratiqué une autre dimension, un territoire plus vaste que ce qu'il pouvait envisager.

Les combinaisons médiales dans l'œuvre de Tony Orrico questionnent également l'espace dessiné et l'ampleur du graphisme. Contrairement au travail de Tim Knowles, son corps dessinant n'est pas équipé de dispositif technologique. Tony Orrico produit certaines de ses œuvres en public avec une dimension spectaculaire. Son corps exposé permet de rendre visible la genèse du dessin. Dans la série des Penwald Drawings, ses gestes sont essentiellement chorégraphiés par l'artiste qui mesure mentalement ses déplacements: des mouvements symétriques, des demi-cercles et cercles. Cette série mêle le dessin, la performance, la danse et même l'installation. Un territoire graphique est marqué progressivement sous les yeux du spectateur par le corps du plasticien. Le résultat formel du dessin importe autant que le processus de création, montré et mis en scène tel un spectacle, avec un public autour du support. Cependant, au-delà de la performance en public elle-même, son travail est filmé, photographié et le dessin produit est présenté et exposé. L'importance de ces différents médias est déterminante. Ceux-ci permettent de voir l'échelle de son travail qui est dépendante de son corps inscrit dans des formats de grande ampleur. Le résultat dessiné présente les traces de cette chorégraphie avec contrainte montrant les plis et les marques générés par le corps du performeur. Le vide résiduel montre l'ampleur de ce travail dessiné. Cet espace non-investi limite le corps, il développe un intervalle et tisse un lien avec l'espace architecturé. Dans la série des Penwald Drawings, la combinaison médiale déterritorialise la question du geste, transféré de la main au corps entier. Le transfert fait émerger un dessin qui fait corps, en rupture avec la narration, qui se pense comme un espace autonome. L'artiste considère son corps dansant comme une possibilité d'interagir avec un espace intérieur et extérieur. Michel Foucault pensait justement ce rapport du corps du danseur à son espace: «Après tout, est-ce que le corps du danseur n'est pas justement un corps dilaté selon tout un espace qui lui est intérieur et extérieur à la fois?» (Foucault, 2009: 17) Son corps dessinant expérimente ses potentialités en étirant et repoussant un espace. Le support témoigne de cet espace repoussé par l'artiste qui a travaillé sur ses limites.

Grâce à la combinaison des médias, l'action de dessiner est perçue avec la dimension physique et chorégraphique que l'artiste lui donne. Ainsi, Tony Orrico réactive un élément de l'ordre de l'origine du dessin par ce geste répété, multiplié, dans ses performances.

Dans la pratique de Robin Rhode, les combinaisons de médias permettent de mettre en place des œuvres poétiques dans lesquelles l’artiste imagine des objets dessinés qui s'animent. Robin Rhode affirme qu'au cœur de son travail se trouve la performance qui est corrélée aux autres médias. Elle lie le dessin, la photographie et le montage vidéo. L'articulation intermédiale dans son travail permet de créer un rythme. En effet, différentes photographies permettent d'apprécier les étapes de ses performances; elles décomposent l'évolution du dessin et des gestes de l'artiste. Ainsi, son œuvre A Spanner in the Works of Infinity, réalisée en 2012-2013, montre un rythme de l'évolution par étapes que l'artiste met de l’avant par une série de photographies. Dans cette œuvre, l'action d'un performeur consiste à mimer la mise en mouvement de l'outil de mécanique d'une clé en croix dessinée sur le mur derrière lui. L'artiste imagine un mouvement en forme de spirale comme si l'objet, jeté tel un bâton de majorette lancé en l'air, partait vers l'infini.

En plus du rythme, la combinaison médiale appuie la narration qu'il imagine dans l'espace public: un objet dessiné au sol ou sur un mur est l'occasion de créer une petite histoire. Ses performances invitent à découvrir une dynamique entre le corps et le dessin. Robin Rhode interagit avec les objets dessinés à leur taille réelle dans l'espace public, en animant ceux-ci par des séries de photographies et parfois avec un montage vidéo. Dans son travail, la combinaison médiale amène également à voir l'inaccessible. En effet, ses performances jouent sur l'appropriation d'objets dessinés alors que le performeur ne peut posséder ces objets, les toucher ou les utiliser. Ainsi se côtoient l'espace réel et l'espace fictif. La combinaison médiale renforce la caractéristique de la spontanéité et de l'inachèvement du dessin. Elle porte le regard vers un espace onirique dans l'espace public.

Dans certaines œuvres de Robin Rhode, le son est également présent. Dans l'œuvre The Score, par exemple, réalisée en 2004 à la galerie Artists Space à New York, il dessine sur un mur plusieurs instruments de musique, en public, en traçant leur contour à la peinture noire. Il mime ensuite leur utilisation en fonction d'une bande son pré-enregistrée qui diffuse la musique des instruments en essayant de suivre le rythme des sons. L'utilisation du son amplifie les mises en scène de l'artiste et renforce le caractère onirique de celles-ci en faisant appel à un autre sens du spectateur.

Ainsi les combinaisons médiales sont décisives dans les performances dessinées évoquées, car elles permettent de mettre en place une spatialisation plus vaste. La dimension intermédiale des performances dessinées invite à réfléchir à celle-ci comme une pratique intrinsèquement liée à l'espace de création par le déploiement d'œuvres de grande ampleur au regard de l'architecture ou de la ville. Elles élargissent la portée de l'espace graphique créé dans l'espace expérimenté. Les caractéristiques du dessin sont visibles dans ces performances où le corps dessinant démultiplie, amplifie le geste de dessiner pour faire signe dans l'espace. Les combinaisons médiales dans ces pratiques permettent d'accentuer les mouvements d'interdépendances du rapport entre corps et espace pour faire émerger la forme. Le rapport du corps et de l'espace est en effet lié aux combinaisons médiales opérantes dans ces performances pour questionner la porosité de l'espace intérieur et extérieur. Cependant, les phénomènes actuels influencent également ce rapport, notamment l'espace de la ville qui est un lieu privilégié pour les formes intermédiales.

L'incidence de l'espace urbain sur les pratiques analysées

Les phénomènes de société, les évènements actuels influencent le rapport du corps et de l’espace dans le cas des pratiques des trois artistes observés. Aussi pour limiter le questionnement, l'incidence de l'espace urbain sera plus particulièrement analysée. En effet, la ville et plus largement l'espace urbain est un environnement mouvant, un lieu de mutation, de fragmentation de l'espace, proposant un mode de vie et un rythme particulier. Elle est aussi un lieu de désir, de consommation, de surpopulation et de migration.

La série des Windwalks de Tim Knowles questionne le lien avec l'environnement qui vient modeler le graphisme obtenu. L’artiste met en lumière un élément invisible pourtant bien présent, le vent, comme un flux dans l’espace urbain. Le dispositif que l'artiste met en place dans Mass Windwalk à Sydney donne lieu à un dessin obtenu grâce aux données GPS enregistrées. L'action performative et le résultat dessiné sont directement liés à cette interaction entre le corps et l'environnement, le corps se déplaçant au gré du vent, circulant entre les architectures dans l'espace urbain. La série fait écho aux phénomènes d'incidence de l'activité humaine sur l'environnement naturel. Le graphisme représentant ce rapport du corps à l'espace montre bien les espaces architecturés qui influent sur la circulation du vent. Pour lui, il est important que le spectateur comprenne comment l'œuvre est réalisée. Ainsi, Tim Knowles souligne que le vent n'est plus utilisé à bon escient dans cette région. L'étude des vents est d'ailleurs un sujet de recherche complexe et d'actualité. Il est une force destructrice, productrice de relief mais aussi force créative si celle-ci est bien utilisée. Le travail de Tim Knowles met en avant une relation de dépendance de l'humain avec son environnement, mais aussi les tensions qu'elle suppose. On peut observer la manière dont ce rapport est affecté par l'urbanisation sur les éléments naturels dans les Windwalks de Tim Knowles. Dans la marche Seven walks from Seven Dials, qu'il réalise en 2009, le graphisme représente nettement les zones de tensions et de rencontres entre l'élément naturel et l'architecture, l'espace aménagé par l'humain. Sur son site, l'artiste présente un détail de ce dessin et commente:

Détail du dessin montrant comment le chemin sinueux du marcheur (guidé uniquement par le vent) heurte des bâtiments, des murs, des rampes, des puits de ventilation, des véhicules garés... On aperçoit la structure de la ville.15

Tim Knowles révèle les espaces en marge du lieu, ce que l'anthropologue Marc Augé nomme les «non-lieux» dans la ville comme produit de la surmodernité: «Si un lieu peut se définir comme identitaire, relationnel et historique, un espace qui ne peut se définir ni comme identitaire, ni comme relationnel, ni comme historique définira un non-lieu.» (Augé, 1992: 100) Ceux-ci renforcent l'anonymat et la perte d'identité de l'individu. Ils constituent des espaces d'indétermination et d'uniformité. Ce sont des lieux de passage dans lesquels on ne s'attarde pas tels que les zones de stationnements de véhicules ou les passages avec des aérations entre les bâtiments.

Dans son œuvre, Mass Windwalk, la performance ouvre aussi vers une réflexion sur la migration de ces marcheurs. Les volontaires qui se déplacent ce jour-là, guidés par le vent sans savoir réellement quelle va être la destination, rappellent les flux de population qui sont guidés par une envie de vivre mieux à un autre endroit et suivent ainsi des chemins très dangereux sans avoir parfois de destination clairement définie. Sa démarche traite également des flux urbains et des rythmes de ceux-ci. Ainsi, Jean-Pierre Mourey, chercheur en esthétique et sciences de l'art, décrit la présence de ces flux dans la ville contemporaine:

Ces flux de personnes, de matières (eau, gaz), d'objets et de signes transitent à des rythmes différents. Le pas du marcheur frôle ou s'éloigne des voitures qui filent à des vitesses variées, les messages visuels défilent sur les façades, les flux électroniques transitent à haut débit. (Mourey, 2012: 9)

Le corps marchant produit son rythme par les accélérations et les ralentissements. Fabien Gris, chercheur en langue et littérature françaises, signale que la marche éprouve la ville:

[...] elle permet de s'intégrer dans cet espace lui-même mouvant et en déplacements constants qu'est la ville contemporaine. Elle en épouse et en éprouve davantage les flux. Le marcheur participe du mouvement urbain global qui l'entoure, l'accompagne ou le contrarie. (Gris, 2012: 38)

Ces marcheurs peuvent aussi faire penser à des flâneurs qui parcourent la ville avec un autre rythme que celui du déplacement dynamique de beaucoup de citadins. Baudelaire et W. Benjamin ont décrit et précisé la figure du flâneur. Le lâcher-prise de cette pratique fait penser à l'une des caractéristiques évoquée par l'écrivain et sociologue Jean-Noël Blanc: «[...] toute bonne flânerie consiste à accepter de se perdre.» (Blanc, 2012: 71) La connaissance des villes par le flâneur qui peut marcher longtemps pour découvrir est différente de celle d'un individu en déplacement. Il peut se laisser surprendre. On peut également penser à la dérive. Ces marcheurs prennent le temps de découvrir et d'explorer avec insouciance, oisiveté et lenteur au cours de leur déplacement en s'opposant à une logique économique de consommation et de production dans l'espace de la ville.

Dans le travail de Tony Orrico, il est question des limites humaines et de l'inscription de l'humain dans l'espace. Sa démarche replace l'humain dans un environnement urbain dont l'échelle est parfois presque inhumaine dans un contexte de multiplication de mégapoles. Dans la performance Waning réalisée en 2012, la relation met en évidence la volonté d'inscrire à même l'espace d'un mur, recouvert d'une feuille, la manière dont son corps produit par ses limites un espace graphique. Ainsi, l'espace investi par le dessin et la partie non touchée par l'artiste communiquent pour accentuer l'incidence du geste de ce corps à l'échelle de ce mur qui renvoie l'artiste à ses propres limites spatiales. Il apparaît un dialogue entre cet espace graphique et l'espace réel qui s'immisce aussi dans l'œuvre. Il crée une image humaniste dans son travail, en plaçant l'homme comme mesure de l'œuvre; il nous évoque la formule de Protagoras: «L'homme est la mesure de toute chose.» Sa création fait revenir au sujet même. Dans l'œuvre Penwald: 8: 12 by 12 on knees, le mouvement est presque machinal; ses dessins symétriques et précis évoquent un outil. Il fragmente ses gestes, et un rythme s'opère dans son œuvre. L'œuvre de Tony Orrico matérialise un espace qui est limité par le corps. Ainsi, il rappelle l'affirmation écrite par Henri Focillon dès 1934 dans Vie des formes: «L'espace est le lieu de l'œuvre d'art, mais il ne suffit pas de dire qu'elle y prend place, elle le traite selon ses besoins, elle le définit, et même elle le crée tel qu'il lui est nécessaire.» (Focillon, 1934: 26)16 De manière semblable, Michel Guérin soutient cette transformation de l'espace par la présence de l'œuvre:

L'œuvre se met en œuvre (en place) en tant qu'elle s'approprie un espace qui ne lui préexiste pas, mais qu'elle produit en se produisant elle-même. Toute création dans l'espace est inséparablement espace de création et création d'espace. (Guérin, 2008: 79)

Tony Orrico investit physiquement l'espace par le contact qu'il met en place dans ses performances en le mesurant et le marquant avec son corps. L'espace du dessin naît de la spatialité du corps de l'artiste dans un rapport de dépendance et de proximité. Son corps définit de nouvelles frontières inhérentes à ses membres en tension qui tracent un territoire humain. Le corps dessinant définit un dessin éloigné d'une représentation mimétique, mais à l'image d'un espace plastique ouvert sur le corps et l'espace. L'artiste affirme la présence de l'œuvre par le résultat dessiné d'un corps en action.

Quant à Robin Rhode, agissant dans l'espace urbain, il met en valeur un espace rêvé par le graphisme qui développe des objets de consommation et autres fantasmes. Il met en avant une culture populaire urbaine ainsi qu'une culture issue de la publicité et de la société de consommation. Ces cultures ont déclenché son processus créatif en évoluant autour de lui dans la ville par des images, des films et de la musique. Une partie de son travail affirme cette culture populaire, composée de réussites sportives, de basket, de skateboard, de musique. Ainsi, dans He Got game, l'artiste qui a dessiné au sol un panier de basket, se met en scène dans la gestuelle d'un basketteur qui s'apprête à marquer, et termine le mouvement jusqu'à mettre dans le panier dessiné un ballon de basket. Son œuvre envisage une forte influence de l'image de la réussite sportive véhiculée par les médias, qui façonne certains rêves. Dans ce sens, le mot performance rejoint son utilisation dans le domaine sportif, comme un acte de dépassement de ses limites. Ses propositions développent une multiplication des images par ses photographies de performances. Cette multiplication fait un pendant aux images publicitaires envahissant les villes. Cependant, il ne cherche pas l'esthétique lissée et superficielle des images publicitaires: ses mises en scène dévoilent des éléments plus sincères, parfois teintés d'humour ou d'engagement. Ainsi, l'appropriation de l'espace urbain, avec uniquement de la craie dans certains travaux, affirme une trace vernaculaire, allant au plus essentiel pour marquer l'espace et lui donner une certaine poésie. Robin Rhode s'inclut dans les espaces poétiques qu'il imagine et qu'il dessine en allant au-delà de l'espace urbain géométrique, ce qui rappelle l'affirmation de Gaston Bachelard: «L'espace habité transcende l'espace géométrique.» (Bachelard, 1957: 58)

L'artiste, ayant grandi dans un contexte politique complexe, fait aussi référence à la difficulté d'accéder à des biens de consommation. Dans certaines de ses œuvres, il développe un engagement plus politique sur la situation en Afrique du Sud, notamment dans l'œuvre Piano Chair réalisée en 2011, dans laquelle il fait référence à l'injustice sociale. Dans cette œuvre, un performeur incarne un pianiste qui essaie d'assassiner son piano dessiné au mur en lui jetant des pierres, l'attaquant à la machette, le brûlant. Il finit par le pendre en utilisant une corde. L'œuvre est visible par montage vidéo de photographies qui présentent les étapes successives de cette destruction du piano. La rébellion du musicien contre son instrument, qui est dessiné et établi dans l'espace en occupant une place importante du mur, présente la volonté de celui-ci d'anéantir son instrument de travail, incarnation de l'exploitation. L'artiste évoque les troubles et les tensions entre les populations en Afrique du Sud. Il dessine par cette image de confrontation, les tensions urbaines liées à l'injustice sociale. Il questionne l'instrumentalisation d'une partie de la population employée par ceux qui possèdent les moyens de productions et richesses.

Les rapports entre corps et espace représentés dans ces performances dessinées sont influencés par les phénomènes actuels liés à la ville notamment. Ils enrichissent la réflexion des plasticiens à plusieurs niveaux, que ce soit sur le résultat graphique ou le processus même de réalisation. L'énergie déployée par le corps dans ces expérimentations de l'espace urbain, se mesurent à celui-ci, à ces flux et à son rythme. Ces œuvres existent par la transition opérante du corps qui ouvre l'espace. Les performances dessinées abordées me paraissent témoigner d'un rapport d'interdépendance entre le corps et l'espace, la forme s'ajustant au format de l'espace et au corps de l'artiste. Ces trois postures replacent le sujet dans l'espace par les corps en mouvement. Elles mettent en parallèle l'espace vécu et le corps dessinant par des liens forts. En effet, la performance dessinée développe le lien entre le territoire du corps dessinant et le territoire de l'espace expérimenté. L'espace du dessin dans la performance dessinée est négocié par le corps dans l'espace pratiqué en lien avec ses limites et ses possibilités. Le dessin issu de la performance porte les marques d'une relation de dépendance du rapport corps et espace par une émergence du graphisme parfois éphémère ou composée de vides résiduels. L'importance de l'engagement de tout le corps a été observée dans les représentations avec l'endurance et l'effort physique dans la pratique de Tony Orrico, dans la déambulation guidée par le vent dans les performances de Tim Knowles, ou encore dans la mise en scène de cet engagement pour interagir avec un dessin dans les œuvres de Robin Rhode. La génération d'un graphisme de grande ampleur grâce aux combinaisons médiales a été remarquée également dans ces performances à l'échelle de la ville pour certaines. Ces combinaisons accentuent un rythme dans le cas du travail de Robin Rhode, un mouvement chorégraphié chez Tony Orrico et une déterritorialisation du geste de dessiner dans l'œuvre de Tim Knowles. Ce rapport corps et espace dans la performance dessinée indique le processus de création questionnant le territoire des pratiques graphiques aujourd'hui, territoire qui se développe dans de grandes échelles et qui invite à penser le geste et le processus de création.

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1. Dans cet article, la référence exacte à l'ouvrage est: de Certeau, Michel. 1990. L’invention du quotidien. 1. Arts de faire, Paris: Éditions Gallimard, 416p.
2. Tim Knowles est un artiste né en 1969, il vit et travaille à Londres.
3. Documentation des œuvres visibles sur le site de l'artiste: http://www.timknowles.co.uk/Work/Windwalks/tabid/496/Default.aspx
4. Dans cet article, la référence exacte à l'ouvrage est: Davila, Thierry. 2002. Marcher, créer: déplacements, flâneries, dérives dans l’art de la fin du XXe siècle. Paris: Éditions du Regard, 200p.
5. Conférence de l'artiste visible sur: http://tedxmontpellier.com/talk/tim-knowles/, consulté le 20 mars 2017
6. Dans cet article, la référence exacte à l'ouvrage est: Bachelard, Gaston. 2004 [1957]. La poétique de l’espace. Paris: Presses Universitaires de France, 214p.
7. Documentation visible sur le site de l'artiste: https://tonyorrico.com/penwald-drawings/
8. Vidéo de la performance et photographie du dessin réalisé visibles sur le site de l'artiste: https://tonyorrico.com/penwald-drawings/archive/
9. Documentation visible sur le site de l'artiste: https://tonyorrico.com/carbon/archive/
10. Interview de l'artiste visible en vidéo Arte TV et Tracks program: https://vimeo.com/77165927, consulté le 20 mars 2017
11. Documentation de la performance visible sur le site de l'artiste: https://tonyorrico.com/carbon/archive/
12. Documentation visible sur le site de la galerie Lehmann Maupin: http://www.lehmannmaupin.com/artists/robin-rhode/press_release/0/artist_selected/1
13. Documentation de l'œuvre visible dans l'interview de Robin Rhode par Selina Ting: http://www.initiartmagazine.com/interview.php?IVarchive=31
14. Source: Site de CityArtsSydney: http://www.cityartsydney.com.au/artwork/windgrid-windlab-windwalk/
15. Site officiel de l'artiste: http://www.timknowles.com/Work/Windwalks/SevenDials/tabid/503/Default.aspx, consulté le 20 mars 2017
16. Dans cet article, la référence exacte à l'ouvrage est: Focillon, Henri. 2013. Vie des formes. Paris: Presses Universitaires de France, 129p.

Research Areas:

Contemporary artistic questions

Imagining creative pratices

Historical Periodization:

21st century

Geographical Context:

South Africa

United States

England

Fields of Discipline:

Art Movements:

Problematics:

Objects and Cultural Pratices:

drawing

performance

Figures and Imaginary:

body

walk

Referenced author(s) and artist(s):

Knowles, Tim

Orrico, Tony

Rhode, Robin

Bibliography:

L'Art depuis 1960

Non-lieux. Introduction à une anthropologie de la surmodernité

A Performance Artist Draws with His Teeth

La poétique de l'espace

Le flâneur (composition en cinq mouvements)

Roven revue critique sur le dessin contemporain

L'horizon fabuleux. Tome 1

Le dessin hors papier

Trait papier – Un essai sur le dessin contemporain

Marcher, créer: déplacements, flâneries, dérives dans l'art de la fin du XXe siècle

L’invention du quotidien, tome I. Arts de faire

Le dessin contemporain (II). Vers un élargissement du champ artistique

Réaliser l'espace: Geste chorégraphique, geste photographique

Capitalisme et schizophrénie. Mille plateaux

L'anti-Oedipe. Capitalisme et schizophrénie

Vitamine D. Nouvelles perspectives en dessin

Les Gestes

La vie des formes

Le corps utopique, Les hétérotopies

«À portée de main, de pied ou de roue». L'espace atteignable dans les pratiques graphiques performatives contemporaines

La Performance du futurisme à nos jours

Marcher dans la ville: de l'errance à la promenade méthodique

L'espace plastique

Une brève histoire des lignes

Phénoménologie de la perception

L'Oeil et l'esprit

Causeries, 1948

Univers urbain, pratiques artistiques

L'intermédialité, une nouvelle approche interdisciplinaire: perspectives théoriques et pratiques à l'exemple de la vision de la télévision

Intermediality, Intertextuality, and Remediation: A Literary Perspective on Intermediality

Les Nouveaux Médias dans l'art

L'évènement du dessin

Tony Orrico, Tracks: Draw Different

WindGrid, WindLab, WindWalk

Site internet de Tim Knowles

Site internet de Tony Orrico

Robin Rhode sur le site de la Galerie Lehmann Maupin

Poetry in motion [Ted talk]

Contemporary Drawing from the 1960's to Now

Interview: Robin Rhode

To cite this document:

Peyramayou, Virginie. 2019. “Représentation du rapport entre corps et espace dans quelques performances dessinées: une interdépendance entre limite spatiale et corps du performeur”. In Corps et espace: représentations de rapports. Cahier ReMix, no. 11 (08/2019). Montréal: Figura, Centre de recherche sur le texte et l’imaginaire. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/remix/representation-du-rapport-entre-corps-et-espace-dans-quelques-performances-dessinees-une>. Accessed on May 1, 2023.

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Peyramayou, Virginie. 2019. « Représentation du rapport entre corps et espace dans quelques performances dessinées: une interdépendance entre limite spatiale et corps du performeur ». Dans Corps et espace: représentations de rapports. Cahier ReMix, n° 11 (08/2019). Montréal : Figura, Centre de recherche sur le texte et l’imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/representation-du-rapport-entre-corps-et-espace-dans-quelques-performances-dessinees-une>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Repr%C3%A9sentation+du+rapport+entre+corps+et+espace+dans+quelques+performances+dessin%C3%A9es%3A+une+interd%C3%A9pendance+entre+limite+spatiale+et+corps+du+performeur&rft.date=2019&rft.aulast=Peyramayou&rft.aufirst=Virginie&rft.pub=Figura%2C+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%E2%80%99imaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al">

Voyage des corps, voyage des images: pour une expérience physique du filmique

Sophie Guignard — Fri, 17 May 2019 21:31:04 +0000

ReMix Notebook:

Corps et espace: représentations de rapports

Université Jean Monnet

Nosella, Carole

Un double voyage

Dans ce rectangle de verre, des formes défilent. De la masse formée par des lignes vertes, beiges, grises, floutées par la vitesse du mouvement, émergent çà et là des objets identifiables: arbres, maisons, poteau. Soudain, tout s'obscurcit, pour réapparaitre quelques secondes plus tard. Noyé dans la proximité du feuillage d'un flanc de colline, le regard se trouve happé l'instant d'après par un large panorama d’une petite ville baignée de soleil; les perspectives des rues permettent de découvrir les citadins affairés; les voitures arrêtées au feu rouge. Puis de nouveau l'obscurité; sur la vitre devenue noire se dessinent les reflets de l'intérieur du train.

Dans cet autre rectangle de verre, la beauté abstraite d'un ciel nuageux fait place, après un long fondu au blanc, à l'exposition du territoire; la géométrie typique d'une ville nord-américaine se dessine petit à petit. Cette vue globale, comparable à une carte, se transforme progressivement en une perception plus précise des activités urbaines, on distingue les flux de circulation, les quartiers deviennent de plus en plus identifiables, jusqu'à ce que ce travelling fasse apparaître la morne organisation aéroportuaire, jusqu'à ce que la granularité de la piste d'atterrissage devienne aussi sensible que visible.

Imaginons le temps du voyage comme un temps filmique: un travelling sans caméra où l’écran est la fenêtre, un film sans images enregistrées, produit par un appareil mobile dans lequel nous prenons place (l’avion, ou bien le train, ou bien encore la voiture). Ainsi peut-on s’adonner au spectacle du monde en s’imaginant être devant un écran; car à la fenêtre d’un transport nous faisons, comme au cinéma, l'expérience du mouvement dans l'immobilité. Cependant, cette même immobilité forcée dans les longs trajets, conjuguée à l'ennui qu'on peut parfois éprouver face à ces paysages souvent monotones, nous pousse à préférer à l'écran de verre: celui de nos ordinateurs, téléphones intelligents, et autres tablettes. Et sur ces écrans, c'est fréquemment dans des contenus fictionnels que nous nous plongeons. Cette pratique, que certains nomment «cinéphilie mobile» (Pourquier-Jacquin, 2014), est de plus en plus courante, et depuis longtemps déjà les vols long courrier sont munis de dispositifs individuels permettant le visionnage d'une sélection de films. Par ailleurs, cette pratique devient également plus courante du fait que nous embarquons dans nos sacs ou dans nos poches des dispositifs numériques mobiles: téléphones intelligents, tablettes, ou ordinateurs portables, sur lesquels des contenus audio-visuels peuvent être stockés et visionnés.

Ainsi dans les transports motorisés –bus, train, avion– peut-on aujourd’hui vivre un double voyage: celui du déplacement, réel, physique, dans l'espace, et celui du déplacement, virtuel, fictionnel, mis en œuvre dans le film.

Comme l'affirmait déjà Walter Benjamin dans L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, le cinéma nous offre le moyen de nous extraire temporairement de nos espaces de vies contraignants et cloisonnés:

Nos bistrots et nos avenues de métropoles, nos bureaux et chambres meublées, nos gares et nos usines paraissent devoir nous enfermer sans espoir d’y échapper à jamais. Vint le film, qui fit sauter ce monde-prison par la dynamite des dixièmes de seconde, si bien que désormais, au milieu de ses ruines et des débris au loin projetés, nous faisons insoucieusement d’aventureux voyages. (Benjamin, 1991 [1936]: 208-209)

C'est bien ce désir d'évasion d'un espace clos, limité, étroit qui est assouvi lors du visionnage de films pendant nos trajets motorisés. Au nomadisme des corps s'associe aujourd'hui le nomadisme de nos images en mouvement; elles voyagent avec nous et tout temps mort, immobilité provoquée par le rythme de nos vies, devient propice au visionnage audio-visuel.

[...] si l'image en mouvement peut aujourd'hui s'appréhender dans la mobilité, quels sont les effets de ce phénomène et comment celui-ci peut-il être pris en compte dans les pratiques artistiques contemporaines?

L'expérience de ce double voyage nous permet d'amorcer cet article sur cette réflexion: si l'image en mouvement peut aujourd'hui s'appréhender dans la mobilité, quels sont les effets de ce phénomène et comment celui-ci peut-il être pris en compte dans les pratiques artistiques contemporaines? Après un bref exposé nous permettant de montrer en quoi la relation contemporaine aux dispositifs audio-visuels peut mettre en jeu un certain nomadisme du corps et des images, tant dans les pratiques quotidiennes que dans l'art, nous envisagerons l'effet du déplacement physique devant les écrans dans le cadre de l'installation vidéo. Nous tenterons ensuite de voir si deux postures spectatorielles, celle de l'amateur d'art contemporain et celle du cinéphile des transports en commun, peuvent être rapprochées. Ainsi cet article tendra à montrer qu’il est aujourd’hui possible d’avoir une expérience physique du filmique, tant à travers l’art contemporain que dans les usages quotidiens des dispositifs écraniques mobiles. Nous finirons cet article sur l’analyse d’un protocole de création personnel qui tente de mettre en œuvre cette expérience d’un double voyage, celui des corps et celui des images, à travers l’espace urbain.

Des images nomades aux corps mobiles

Nous avons vu dans l'introduction qu'aujourd'hui s'éprouvent des pratiques spectatorielles aux antipodes du dispositif cinématographique classique. Ce phénomène, amorcé par la démocratisation de la vidéo et puissamment accrue par celle du numérique, a des effets profonds sur l'esthétique contemporaine. Dans son ouvrage Le tournant numérique de l'esthétique, Nicolas Thély énonce que:

L’aspect formel de l’œuvre cinématographique, audiovisuel ou domestique n’est plus seulement déterminé par la nature de son dispositif de diffusion, mais par sa dispersion, son “actualisation” sur un écran qui correspond au moment où l’on a décidé de voir ou de faire partager un programme audiovisuel. Libérées de toutes instances normatives, les images nomades s’éprouvent différemment: plastiquement élastiques, elles définissent une sensibilité à géométrie variable dont on peut faire actuellement l’expérience dans le champ de l’art contemporain. (Thély, 2011: 164)

Nicolas Thély définit ainsi une esthétique du nomadisme audio-visuel qui se manifeste à la fois dans les usages divertissants de l'image et dans le champ de l'art contemporain. Le fait que l'image n'ait plus de support assigné a pour effet que celle-ci circule maintenant dans les espaces d'exposition, notamment sous la forme d’installation vidéo.

Comme le montre Nicole Brenez dans son texte «L'objection visuelle», le dispositif cinématographique a été, dès sa naissance et son institutionnalisation, mis en question dans ces éléments constitutifs. Ainsi, l'écran devient montgolfière avec le Cinéorama de Raoul Grimoin Samson; dans le Bal blanc de Man Ray, les images sont projetées non plus face aux spectateurs mais sur leurs corps vêtus de blanc, et Maurice Lemaitre, dans Le film est déjà commencé, propose de déconstruire complètement le rituel de la séance de cinéma et la temporalité filmique. Ces quelques exemples permettent de constater que les expérimentations autour du dispositif cinématographique n’ont donc pas manqué pendant la première moitié du XX^esiècle. Cependant ce n'est que dans sa seconde moitié et de façon plus générale à partir des années 80 que le cinéma devient exposé, au point que la forme de l'installation vidéo est devenue aujourd'hui une évidence institutionnelle. Pour parler de ce nouvel état de l'image en mouvement, Dominique Païni propose la notion de temps exposé et relie celle-ci aux expériences perceptives du XIX^esiècle, les passages et les panoramas:

L'expérience du cinéma telle que l'a connue le XX^esiècle –celle du spectateur immobilisé dans une salle obscure le temps d'une séance et devenu tout entier regard– touche-t-elle à sa fin? En s'inscrivant dans l'espace de la théâtralité, le cinéma s'est construit sur l'oubli du déplacement du spectateur, déplacement qui ressurgit aujourd'hui à la faveur de la migration des images en mouvement depuis les salles de projection vers les espaces d'exposition et de la révolution numérique qui bouleverse nos pratiques visuelles: c'est ainsi que l'exposition des films rejoint par-delà l'histoire du cinéma, l'esthétique de la promenade qui fleurissait dans les panoramas du XIX^esiècle. (Païni, 2000: 33 - 41)

On retrouve aujourd'hui dans de nombreuses expositions cette promenade filmique. Ainsi, si les images deviennent nomades pour nos transports quotidiens, dans les espaces d'exposition, ce sont les spectateurs qui sont mobiles, et cette mobilité produit des formes de réception singulières.

Le déplacement comme processus physique et mental dans l'installation vidéo

Dans son article «La projection, un processus mental», Françoise Parfait met l'accent sur le phénomène postural et psychique qu'entraine l'installation vidéo. Bien qu'elles offrent souvent la possibilité de s’asseoir, les installations vidéo dans l’espace d’exposition s’appréhendent la plupart du temps debout. La station debout permet d’ancrer le spectateur dans son environnement, «entraînant avec elle une potentialité de mouvement physiques et mentaux spécifiques» (Parfait, 2010: 189). Il s'agit alors d'une forme de conquête de l'espace de l'installation. Ainsi, nombre d'installations vidéo, écrit Françoise Parfait, «réinstallent le corps entier dans l’acte de la vision pour faire de la densité́ charnelle la condition de l’expérience esthétique» (Parfait, 2010: 189).

Dans son ouvrage Marcher, Créer, Thierry Davila souligne que «le déplacement –phénomène physique– a également été considéré dans l’histoire comme processus intellectuel et psychique» (Davila, 2007: 24). Il évoque ainsi la pensée d’Aristote et de l’école péripatéticienne (signifiant «penser en marchant»), les théories de Schelle qui considéraient la marche comme un art, et Sigmund Freud, qui a utilisé la notion de déplacement pour penser le processus inconscient à l’œuvre dans le rêve. Se déplacer, c’est pouvoir envisager les choses sous un nouvel angle, ce qui engage de fait un processus d’intellectualisation. Dans le cadre d’une exposition, le déplacement des spectateurs dans l'espace de l'installation, qu'il soit réellement moteur, simplement postural ou même purement psychique, est ainsi producteur de sens. Il est d'ailleurs indispensable dans certaines œuvres. Pour illustrer ce propos, évoquons la fameuse installation vidéo interactive The waves de Thierry Kuntzel (2003). Un paysage marin –des vagues se brisant sur la grève– se trouve transformé par le déplacement du spectateur. Si celui-ci avance vers l'écran, le rythme du déferlement ralentit, le son se fait plus sourd et plus lent, les couleurs deviennent fades, jusqu'à ce que l'image soit totalement figée, muette et désaturée, stade qui s'atteint lorsque le spectateur se trouve à une trentaine de centimètres de l'écran. Ici se joue un rapport dialectique entre le mouvement des images et le mouvement du corps, afin de créer une tension fascinante, un suspend dans l'acte de percevoir.

Ainsi, dans les installations vidéo, le corps du visiteur devient, selon Anne-Marie Duguet, «l’instrument privilégié de l’exploration, c’est-à-dire de la révélation du dispositif; il est celui qui l’active et va en déjouer l’énigme» (Duguet, 2002: 25). Françoise Parfait va même jusqu'à affirmer que «d’une certaine manière visiter une installation s’apparente à une performance au sens artistique, mais ici c’est le spectateur qui prend le relais de l’artiste» (Parfait, 2001: 167). L'installation, parce qu'elle «inscrit sa fiction dans l'espace réel» (Duguet, 2002: 25), complexifie la relation aux images par une situation, selon la formule de Barthes. L'évocation du texte «En sortant du cinéma» du célèbre sémiologue nous permettra de revenir à notre premier spectateur, celui des avions, des trains et des gares, celui qui transforme ces lieux de transit étroits et contraignants en cinéma, le temps du voyage.

De l'installation au voyage en train: déplacer les postures spectatorielles

Il ne s'agit pas ici de comparer ce qui est mis en œuvre dans une installation vidéo, avec le visionnage sur son téléphone intelligent d'une quelconque série dans le métro, mais plutôt de montrer comment, si les dispositifs déterminent les postures spectatorielles, il est pourtant possible de s'extraire de cette détermination, de déplacer son attention pour produire autre chose, pour s'inventer des situations esthétiques non prévues.

Il nous faut d'abord rappeler cette détermination des dispositifs mobiles tels que les téléphones intelligents ou les ordinateurs portables, et notamment le fait que la mobilité de ces dispositifs ne mette pas en œuvre le déplacement physique ou psychique dont nous parlions à l'égard des installations vidéo. En effet, comme l'explique Jonathan Crary:

La télévision et l’ordinateur personnel, même s’ils convergent maintenant vers un unique modèle de fonctionnement machinique, sont des processus anti-nomadiques visant à fixer et à strier. Ce sont des méthodes de gestion de l’attention qui utilisent le cloisonnement et la sédentarisation, rendant les corps contrôlables et utiles simultanément, même lorsqu’ils simulent l’illusion d’un choix et de l’interactivité. (Crary, 2014: 54)

Quel lien pouvons-nous alors faire avec les installations vidéo qui elles libèrent le corps et poussent à une réflexion en situation? Dans «En sortant du cinéma», Roland Barthes explique qu'on peut se laisser fasciner deux fois par le dispositif cinématographique; d'abord par l'image, et puis par ses entours, comme si l'on avait deux corps:

Un corps narcissique qui regarde, perdu dans le miroir proche, et un corps pervers, prêt à fétichiser, non l'image, mais précisément ce qui l'excède: le grain du son, la salle, le noir, la masse obscure des autres corps, les rais de la lumière, l'entrée, la sortie: bref, pour distancer, «décoller», je complique une “relation” par une “situation”. (Barthes, 1975: 106 -107)

[...] il s'agit de se laisser habiter par le fantôme de cette sensibilité aiguisée par les installations vidéo pour observer le quotidien.

Ce deuxième corps est particulièrement sollicité dans le cinéma d'exposition; l'attention portée au dispositif d'installation est accrue par la mise en situation. Les artistes vidéastes travaillant la forme cinéma sont peut-être en premier lieu, comme Roland Barthes, et comme un voisin dans le train, des spectateurs. C'est sans doute en se laissant fasciner deux fois qu'on en vient à produire des installations vidéo. Éprouver le double voyage, spatial et filmique, lors de visionnage dans des transports, c'est prendre en compte la situation dans la réception des images. On peut ainsi puiser dans son expérience spectatorielle des sources d'inspirations, de la même manière que la fréquentation de l'art contemporain, et en particulier du cinéma d'exposition, peut permettre de développer ce double regard dans l'expérience quotidienne des écrans. Pour cela, il s'agit de se laisser habiter par le fantôme de cette sensibilité aiguisée par les installations vidéo pour observer le quotidien. On peut alors saisir à quel point la bulle fictionnelle créée par le dispositif filmique précaire peut être poreuse, et écouter le bruit parasite, voir les reflets se former à la surface de l'écran, et même orienter celui-ci pour une rencontre encore plus aboutie entre la fiction et l'environnement.

En déplaçant ainsi son attention sur le frottement entre l'univers fictionnel déployé à l'écran et les conditions matérielles de la réception, le spectateur peut devenir en un tour de main producteur de situations filmiques qui mettent à profit le déplacement occasionné par les transports, et qui sont, par nature, circonstancielles et éphémères.

Cette pratique du déplacement attentionnel vers les entours de l'image peut donner lieu à des expérimentations plastiques. Pour parler de celles-ci, je propose d'emprunter ici au land art ses principes politiques et tactiques. Comme un certain nombre de créations associées au land art, ces pratiques sont in situ (donc en situation), produites avec les éléments à disposition, elles ne sont ni durables ni exportables ni visitables: on ne peut qu’en capturer les traces (à travers la photographie ou la vidéo). Comme Andy Goldsworthy1 capture le rayon du soleil dans sa spirale de glace, on peut attraper les lumières de la ville apparaissant dans le reflet de l’écran au moment même où surgit le visage d'une actrice ou d'un acteur, instant fugace et inédit dont seul le voyageur en situation est à la fois le spectateur et le producteur. Ce geste de déplacement découle d'une certaine forme d'attention à l'expérience, à notre propre vie. Si les médias sont partout, pourquoi ne pas être maître de nos propres montages? Yves Citton défend cette idée dans «Contre-fictions en médiocratie»:

Le pouvoir des médias réside précisément en ceci: ils prédécoupent pour nous le flux des données sensorielles. Une histoire, c’est cela, comme l’avait bien vu Aristote: un prédécoupage, avec un début, un milieu et une fin. On ne “fait attention” que lorsque les découpages sont à opérer en temps réel. Alors seulement, on devient (un peu) cinéaste de notre vie, au lieu d’en être (seulement) spectateur. On devient cinéaste ‒“réalisateur”‒ parce qu’on doit tout à la fois filmer sa vie, en régler la balance, la découper et la remonter au fur et à mesure que le monde prend forme autour de nous, avec nous et par notre participation. Tout n’est-il pas déjà fait pour que les spectateurs n’aient pas à faire attention par eux-mêmes? Là est sans doute le fondement aliénant des mass-médias: la médiocratie fait (notre) attention pour nous. Agir contre elle commence donc par cela: faire attention (par) nous-mêmes. (Citton, 2013)

Ainsi, faire nos propres montages revient à déployer une attention plus soutenue à notre expérience sensible quotidienne et à nous déplacer de la posture de spectateur à celle de réalisateur. Le déplacement alors intervient à différents niveaux: il se joue d’abord au niveau physique, on a vu qu’il pouvait être également psychique, mais il est plus généralement une attitude qui vise à sortir de la fixation sclérosante des postures assignées. Il renvoie aux notions de fluctuation, d’hybridation, de déterritorialisation, permettant un dépassement conscientisé de nos conditions à l’ère des médias omniprésents. La pratique artistique que je2 vais à présent décrire, consistant à mettre en mouvement des projections filmiques, tend à mettre en œuvre cette esthétique du déplacement.

Marcher-projeter-filmer: un protocole de création pour une expérience physique du filmique

Le protocole que j’applique pour cette pratique met en jeu un dispositif de projection/captation en mouvement, et consiste en trois actions simultanées: projeter des vidéos dans l’espace urbain ou péri-urbain; effectuer cette action en me déplaçant (marche ou usage d’un moyen de transport, train, voiture, bus); filmer l’ensemble (depuis le même point de vue que la projection).

Il se décompose ainsi en trois productions:

Le tournage des images à projeter; pour certaines réalisations, j’ai entamé un travail de collaboration avec des artistes ou non artistes qui me transmettent des images à promener.
L’expérience de projection pouvant s’apparenter à une performance; elle a lieu dans l’espace public, il y a donc des spectateurs potentiels.
Enfin la captation de la projection en mouvement; elle constitue la trace de l’expérience, mais est investie en tant qu’œuvre vidéo; elle en est l’une des finalités.

Pour certaines créations il s'est agi de réinvestir purement et simplement l'expérience du double voyage lors d'un déplacement. Voie intérieure, lune souterraine et Tracer dans la brume (vidéos réalisées avec les marches filmées de Bridget Sheridan) sont constituées d'images projetées sur ou à travers la vitre d'une voiture roulant sur l'autoroute. Mais j'évoquerai plutôt les créations utilisant la marche comme mode de déplacement, car elles mettent bien plus les corps en jeu. Ainsi, dans Dimanches de décembre, ce sont deux promenades qui se superposent. Bridget Sheridan, artiste-chercheure, a filmé à l’aide d’une Go Pro sa marche lors d’une promenade dominicale dans les montagnes. J’ai projeté cette vidéo sur mes propres pas dans les rues de Toulouse un dimanche de décembre.

Pour La Passante, la marche est également en jeu, mais d’une autre manière. La vidéo projetée dans les rues de Paris est celle d’une femme marchant vers la caméra qui recule au rythme de son déplacement. La re-projection a consisté à tenter de rejouer le mouvement de caméra; j’ai donc projeté cette vidéo en marchant à reculons. Je m’attarderai dans les lignes qui suivent à évoquer les effets sensibles de cette technique sur les passants, sur l’image et sur le corps qui la porte.

La passante from Carole Nosella on Vimeo.

Projections furtives: cinéplastique et rencontre des corps par l'image

Ce travail de marche projetée peut renvoyer à la notion de cinéplastique que Thierry Davila emploie dans son ouvrage Marcher, créer. Il énonce ainsi que la cinéplastique est «une façon de mettre en mouvement, de déplacer, pour produire, inventer des surprises et fracturer le réel, l’ouvrir à une nouvelle invention» (Davila, 2007: 42). De fait, projeter dans la rue, c'est laisser l'image se transformer aux aléas des rencontres inattendues, la confronter au réel, en la sortant de son cadre de référence.

Pour le passant, ces projections sont presque invisibles; furtives et de faible intensité, elles ne s'identifient pas comme spectacle. Aucune communication préalable n’est faite, aucune médiation n’est donnée pendant la durée de leur diffusion. Les personnes que j'ai pu croiser lors de mes marches n'avaient aucune indication leur permettant d'interpréter ce qui se passait. J'ai souvent entendu des exclamations de surprise; parfois, quelqu'un suivait silencieusement mes images; enfin, certaines personnes m'interrompaient pour me demander des précisions sur le dispositif technique. Cette rencontre des corps et des images est aussi une rencontre entre des corps en déplacement, qui reste silencieuse et suspendue. Le spectateur, s’il doit être nommé comme cela, doit se déplacer et se détourner de son itinéraire s’il veut suivre le film.

Les images sont avant tout visibles et lisibles pour le projectionniste, qui est aussi le scénariste, l'acteur, de cette expérience cinéplastique.

Corps intermédiaires et montage spatio-corporel

Ce protocole de création met en tension ainsi plusieurs corps en déplacement et en révèle d'autres qui sont souvent impensés et pourtant présents dans la machinerie du cinéma.

Dans leur texte «Introduction: Un corps de cinéma comme les autres et comme aucun autre», Laurent Jullier et Bernard Andrieu identifient dans le dispositif cinématographique un dialogue entre deux corps: celui d’avant (le corps à l'image, le modèle, mais on peut aussi penser au corps du caméraman) et celui d’après (le corps qui lui prête vie, c’est-à-dire celui du spectateur). Ici, le corps d'après se confronte physiquement à l'image du corps d'avant; il lui emboîte le pas. Dans Dimanches de décembre, et La Passante, se joue ce phénomène d'incorporation du corps à l'image, dans une dynamique d'imbrication et de mise en abîme. Ce phénomène est permis par la performance du projectionniste. Le corps de celui-ci, que Vincent Sorrel, auteur de l'article «Vers un cinéma sans personne? Le point de vue des projectionnistes» qualifie d'intermédiaire, est rarement pensé comme prenant part au dispositif cinématographique. Le projectionniste est pourtant le premier spectateur et se trouve ainsi «le garant de la qualité de la projection (et donc de la qualité d’échange entre les corps d’avant et les corps d’après) mais aussi qui prend en compte, grâce à son savoir «incorporé», la complexité de l’activité spectatorielle» (Sorrel, 2014: 103). Ici, cette fonction du projectionniste est extrêmement importante. Par ailleurs, le projectionniste étant dans le même temps un marcheur, son corps impose un rythme à la projection; chaque mouvement s'imprime dans l'image projetée, la colorant souvent –par la maladresse de ce mouvement– d'une certaine singularité. C'est en ce sens que l'on pourrait parler de réinterprétation par montage spatio-corporel.

Fusion/friction entre l'image et l'espace

Ce montage d'images par le déplacement du corps dans l'espace permet de repenser la forme de l'incrustation; l'image ne s’incruste plus dans le montage virtuel mais dans la profondeur de l'espace physique.

Dénudée de son écran révélateur, l’image projetée est comme amputée. Elle est fortement affaiblie dans ce transport sauvage; c’est par cet affaiblissement même qu’elle va se gorger de plasticité et de potentialités nouvelles. Dans le dispositif cinématographique classique, la projection frontale sur écran blanc éclate dans toute sa splendeur lumineuse, impose sa toute-puissance d’image. Dans la salle de cinéma, elle ne négocie pas avec l’environnement, mais c’est celui-ci qui se plie à ses règles. La projection exportée dans les rues, sur les routes, dans des lieux qui n’ont que faire d’elle, est humble et pauvre. Elle négocie constamment avec cet environnement impitoyable, elle se fait absorber autant qu’elle absorbe selon les aléas de la luminosité ambiante et des mouvements effectués. Par sa fragilité lumineuse, la projection exportée est ouverte à toutes les propositions de l’espace environnant, elle entre en dialogue avec lui. Elle prend corps par lui.

En projetant en mouvement, on décuple les possibilités d’effets sur l’image projetée. Les surfaces et les profondeurs qui varient, la présence ou l’absence de lumière dans l’environnement de la projection deviennent comme des effets d’opacité, de floutage, des superpositions permettant de créer des montages sans passer par des logiciels. Il y a là, aussi, une possibilité de s’émanciper des configurations pré-encodées des logiciels de post-production pour renouveler les possibilités esthétiques de la modification des images.

Conclusion: faire effraction et faire avec

Si dans les expériences de cinéphilie mobile évoquées en préambule l'immersion filmique est vouée à être régulièrement rompue par les sons et les mouvements issus de l'espace environnant, dans le protocole décrit, la porosité de la bulle de réception est extrêmement accentuée. Le film est totalement perturbé par l’environnement; le spectateur devient alors acteur du film puisqu’il détermine les filtres et les effets du réel qui pourront s’ajouter à cette double expérience du monde. Les expériences de projection en déplacement constituent ainsi une voie d’appropriation de ce monde technologique esthétisé par le capitalisme artiste (Lipovetsky et Serroy, 2013). Elles produisent une effraction dans la séparation entre le monde et les écrans et permettent d’apprécier pleinement les rencontres entre images et réel que l’on peut apercevoir par hasard. Selon le lieu où l’image se révèle, sa signification change et des rencontres peuvent avoir lieu, fortuites ou préparées.

Enfin et en guise d'ouverture, il me semble que face aux menaces que subit notre environnement, le fait de proposer des expérimentations artistiques qui prennent en compte le monde tel qu’il est sans chercher à l’adapter pour convenance spectaculaire, peut être aussi une mise en pratique d’une éthique écologique.

Bibliographie

Benjamin, Walter. 1936. Écrits français. Paris : Gallimard, 400 p.

Barthes, Roland. 1975. « En sortant du cinéma ». Communications, 23, p. 104-107.

Brenez, Nicole. 2010. « L'objection visuelle », dans Nicole Brenez et Jacobs, Bidhan (dir.), Le cinéma critique : de l’argentique au numérique, voies et formes de l’objection visuelle. Paris : Publications de la Sorbonne, p. 5-23.

Citton, Yves. 2013. « Contre-fictions en médiocratie ». Revue critique de fixxion française contemporaine, 6. <http://www.revue-critique-de-fixxion-francaise-contemporaine.org/rcffc/a... fx06.14/726>.

Crary, Jonathan. 2014. « Le capitalisme comme crise permanente de l’attention », dans Yves Citton (dir.), L’économie de l’attention. Paris : La Découverte, p. 35-54.

Davila, Thierry. 2007. Marcher, créer: déplacements, flâneries, dérives dans l'art de la fin du XXe siècle. Paris : Éditions du Regard, 191 p.

Duguet, Anne-Marie. 2002. Déjouer l’image: créations électroniques et numériques. Paris : Jacqueline Chambon, 221 p.

Jullier, Laurent et Bernard Andrieu. 2011. « Introduction: Un corps de cinéma comme les autres et comme aucun autre ». Corps, vol. 1, 9, p. 179-182. .

Lipovetsky, Gilles et Jean Serroy. 2013. L’esthétisation du monde. Vivre à̀ l’âge du capitalisme artiste. Paris : Gallimard, 496 p.

Païni, Dominique. 2000. « Le retour du flâneur ». Art Press , 255, p. 33-41.

Parfait, Françoise. 2001. Vidéo: un art contemporain. Paris : Regard, 366 p.

Parfait, Françoise. 2010. « La projection, un processus mental », dans Alexandre Castant (dir.), ImagoDrome, des images mentales dans l’art contemporain. Bourges : Monographik.

Pourquier-Jacquin, Stéphanie. 2014. « Vers une cinéphilie mobile: la pratique du visionnage de films sur écran portable ». Écrans, 2, Paris : L’Harmattan, p. 156-169.

Sorrel, Vincent. 2014. « Vers un cinéma sans personne? Le point de vue des projectionnistes ». Écran, 2, Paris : L’Harmattan, p. 89-107.

Thely, Nicolas. 2011. Le tournant numérique de l'esthétique. Montpellier : Publie.net, 200 p.

1. Scène que l’on peut voir dans le film documentaire sur l’artiste Andy Goldsworthy de Thomas Riedelsheimer, Rivers and Tides (2004)
2. J’emploierai à partir de maintenant le «je» car il s’agit d’évoquer une pratique personnelle.

Research Areas:

Contemporary artistic questions

Imagining creative pratices

Historical Periodization:

21st century

Geographical Context:

France

Fields of Discipline:

Art Movements:

Problematics:

Objects and Cultural Pratices:

medias

digital

video

Figures and Imaginary:

Bibliography:

Écrits français

En sortant du cinéma

L'objection visuelle

Contre-fictions en médiocratie

Le capitalisme comme crise permanente de l’attention

Marcher, créer: déplacements, flâneries, dérives dans l'art de la fin du XXe siècle

Déjouer l’image: créations électroniques et numériques

Introduction: Un corps de cinéma comme les autres et comme aucun autre

L’esthétisation du monde. Vivre à̀ l’âge du capitalisme artiste

Le retour du flâneur

Vidéo: un art contemporain

La projection, un processus mental

Vers une cinéphilie mobile: la pratique du visionnage de films sur écran portable

Vers un cinéma sans personne? Le point de vue des projectionnistes

Le tournant numérique de l'esthétique

To cite this document:

Nosella, Carole. 2019. “Voyage des corps, voyage des images: pour une expérience physique du filmique”. In Corps et espace: représentations de rapports. Cahier ReMix, no. 11 (08/2019). Montréal: Figura, Centre de recherche sur le texte et l’imaginaire. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/remix/voyage-des-corps-voyage-des-images-pour-une-experience-physique-du-filmique>. Accessed on May 1, 2023.

Node ID:

67744

Pour citer ce document (Computed):

Nosella, Carole. 2019. « Voyage des corps, voyage des images: pour une expérience physique du filmique ». Dans Corps et espace: représentations de rapports. Cahier ReMix, n° 11 (08/2019). Montréal : Figura, Centre de recherche sur le texte et l’imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/voyage-des-corps-voyage-des-images-pour-une-experience-physique-du-filmique>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Voyage+des+corps%2C+voyage+des+images%3A+pour+une+exp%C3%A9rience+physique+du+filmique&rft.date=2019&rft.aulast=Nosella&rft.aufirst=Carole&rft.pub=Figura%2C+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%E2%80%99imaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al">

Table ronde: voyage et processus de création

Jasmin Cormier — Mon, 13 Nov 2017 16:52:40 +0000

Présentation de la table ronde

Cette table ronde réunit quatre écrivains reconnus pour leurs écrits de voyage et propose une discussion autour des principaux enjeux relatifs à l'écriture des récits de voyage ainsi que de l'influence que peut avoir l'expérience du voyage sur celle de la création. Les intervenants et intervenantes discutent notamment de l'impact du voyage sur le style de l'oeuvre, sur les choix éthiques et esthétiques qui doivent s'opérer lorsqu'un écrivain écrit à partir d'une expérience de voyage, et de la place de la fiction dans les récits tirés d'une expérience réelle.

Archive audio de la table ronde

Taxonomie_group

Research Areas:

Contemporary literary questions

Imagining creative pratices

Figures and Imaginary:

Problematics:

Thursday 25 May 2017

Event:

Symposium Récit Nomade

Type of event:

Symposium

Teaser:

To cite this document:

Miron, Isabelle, Anne Bécel, Louis Jolicoeur, Mahigan Lepage and Marie-Ève Martel. 2017. “Table ronde: voyage et processus de création”. Within Symposium Récit Nomade. Symposium hosted by Figura, le Centre de recherche sur le texte et l’imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 25 mai 2017. Document audio. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/communications/table-ronde-voyage-et-processus-de-creation>. Accessed on May 1, 2023.

Node ID:

63630

Pour citer ce document (Computed):

Miron, Isabelle, Anne Bécel, Louis Jolicoeur, Mahigan Lepage et Marie-Ève Martel. 2017. « Table ronde: voyage et processus de création ». Dans le cadre de Symposium Récit Nomade. Colloque organisé par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l’imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 25 mai 2017. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/table-ronde-voyage-et-processus-de-creation>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Table+ronde%3A+voyage+et+processus+de+cr%C3%A9ation&rft.date=2017&rft.aulast=Miron&rft.aufirst=Isabelle&rft.au=B%C3%A9cel%2C+Anne&rft.au=Jolicoeur%2C+Louis&rft.au=Lepage%2C+Mahigan&rft.au=Martel%2C+Marie-%C3%88ve&rft.au=Martel%2C+Marie-%C3%88ve&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%E2%80%99imaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

São de papel: maison papier

Jasmin Cormier — Mon, 13 Nov 2017 15:43:12 +0000

Présentation de la communication

Pour le Symposium, je me réfère au travail élaboré en hiver 2016 lors de ma résidence artistique à Rio de Janeiro. Je propose de reproduire une installation de meubles de papiers cartons et d’affiches sauvages. Pour faire une corrélation entre le travail fait au Brésil et celui présenté et fabriqué à Montréal, je propose de développer une documentations photo d’actions qui ont nourri le processus du projet. Mon objectif est d'amener un échange sur une expérience invasive et cette idée de recherche axée sur le processus, la mise en relation et l’engagement artistique face à un environnement et/ou un groupe social distinct. L'artiste Robert Smithson a apporté la dialectique du site et du non-site à la fin des années 1960. Le site où je travaille se situe dans des environnements me décontextualisant et amenant un échange et une compréhension nouvelle de groupes culturels, de contextes sociaux-politiques et de réalités de la condition humaine.

Archive vidéo de la communication

Taxonomie_group

Research Areas:

Imagining creative pratices

Art Movements:

contemporary

extreme contemporary

Historical Periodization:

2010 +

Figures and Imaginary:

walk

journey

traveler

Objects and Cultural Practices:

Problematics:

Geographical Context:

Brazil

Rio de Janeiro

Sao Paulo

Fields of Discipline:

arts

visual arts

performance

Saturday 27 May 2017

Event:

Symposium Récit Nomade

Referenced author(s) and artist(s):

de Andre, Oswalde

Smithson, Robert

Type of event:

Symposium

Teaser:

To cite this document:

Boisvenue, Catherine. 2017. “São de papel: maison papier”. Within Symposium Récit Nomade. Symposium hosted by Figura, le Centre de recherche sur le texte et l’imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 27 mai 2017. Document vidéo. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/communications/sao-de-papel-maison-papier>. Accessed on May 1, 2023.

Node ID:

62783

Pour citer ce document (Computed):

Boisvenue, Catherine. 2017. « São de papel: maison papier ». Dans le cadre de Symposium Récit Nomade. Colloque organisé par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l’imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 27 mai 2017. Document vidéo. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/sao-de-papel-maison-papier>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=S%C3%A3o+de+papel%3A+maison+papier&rft.date=2017&rft.aulast=Boisvenue&rft.aufirst=Catherine&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%E2%80%99imaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

La narration combinatoire: l’écriture en mouvement

Sarah Grenier — Thu, 25 May 2017 15:43:44 +0000

Présentation de la communication

La littérature doit sortir des limites du livre pour inventer de nouvelles formes et produire des textes qui entrent en résonance avec le monde dans lequel nous vivons. La narration connectée c’est la façon la plus classique de raconter une histoire. Elle est prédéfinie, maîtrisée mais fermée et peu évolutive, tandis que la narration combinatoire est liée à un flux de données. Elle est vivante, ouverte et évolutive. Un parcours à travers un ensemble structuré de contenus qui se combinent dynamiquement les uns aux autres pour générer un récit inédit. La narration combinatoire produit autant d’histoires qu’il y a de parcours, ce qui permet de faire raconter des choses différentes à un même contenu. Le lecteur y prend une place plus active, devenant co-auteur. La narration combinatoire permet la contextualisation des contenus en fonction des usages, les contenus s’adaptant à l’utilisateur et non le contraire. Les pistes développées ici s’appuient sur le projet des Lignes de désir qui propose d’explorer un récit interactif sous forme de narration combinatoire. Les lignes de désir est un dispositif interactif sous la forme d’une application qui permet aux utilisateurs une écoute mobile de l’histoire d’un homme qui traverse Paris à la recherche de la femme qu’il aime et qui a mystérieusement disparu, dans les lieux qu’ils fréquentaient, à travers une déambulation libre dans l’espace du récit (l’île Saint-Louis), afin d’écrire le texte en marche. A l’issue de sa ballade chaque participant pourra éditer de manière ludique et originale, en fonction de son itinéraire et de ses mouvements (rythme des pas, sens de circulation, durée du parcours effectué), un récit poétique inédit sous la forme d’un livre audio ou celle d’un livre numérique. Un livre devient un autre livre à chaque fois que nous le lisons. Une ville c’est pareille invention, chaque parcours la transforme. Marcher dans les rues comme entre les pages d’un livre, en garder une trace et voir, au fil du temps, se dessiner un chemin qui n’existait pas au moment de notre trajet.

Archive de la communication

Taxonomie_group

Research Areas:

Contemporary artistic questions

Contemporary literary questions

Art Movements:

contemporary

Historical Periodization:

21st century

Figures and Imaginary:

walk

Objects and Cultural Practices:

digital

interactivity

Problematics:

story

Geographical Context:

France

Fields of Discipline:

literature

digital art

Thursday 25 May 2017

Event:

Littérature et dispositifs médiatiques: pratiques d'écriture et de lecture en contexte numérique

Type of event:

Symposium

Teaser:

To cite this document:

Ménard, Pierre. 2017. “La narration combinatoire: l’écriture en mouvement”. Within Littérature et dispositifs médiatiques: pratiques d'écriture et de lecture en contexte numérique. Symposium hosted by Chaire de recherche du Canada sur les arts et les littératures numériques / Belspo PAI LMI. Montréal, Université du Québec à Montréal, 25 mai 2017. Document audio. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/communications/la-narration-combinatoire-lecriture-en-mouvement>. Accessed on May 1, 2023.

Node ID:

62730

Pour citer ce document (Computed):

Ménard, Pierre. 2017. « La narration combinatoire: l’écriture en mouvement ». Dans le cadre de Littérature et dispositifs médiatiques: pratiques d'écriture et de lecture en contexte numérique. Colloque organisé par Chaire de recherche du Canada sur les arts et les littératures numériques / Belspo PAI LMI. Montréal, Université du Québec à Montréal, 25 mai 2017. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/la-narration-combinatoire-lecriture-en-mouvement>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=La+narration+combinatoire%3A+l%E2%80%99%C3%A9criture+en+mouvement&rft.date=2017&rft.aulast=M%C3%A9nard&rft.aufirst=Pierre&rft.pub=Chaire+de+recherche+du+Canada+sur+les+arts+et+les+litt%C3%A9ratures+num%C3%A9riques+%2F+Belspo+PAI+LMI&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">