Observatoire de l'imaginaire contemporain - voyage

Comment déplier un continents-origami sans perdre l’équilibre

Alexandra Boilard-Lefebvre — Fri, 04 Dec 2020 18:32:50 +0000

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Dans le cadre du cours «Littérature et géographie» (Rachel Bouvet, UQAM), Jean-Pascal Bilodeau a prononcé, le 30 novembre 2020, une conférence ayant pour titre «Comment déplier un continents-origami sans perdre l’équilibre».

Autour du roman numérique «Le vendeur de goyaves» de Ugo Monticone

Sarah Grenier — Tue, 19 Sep 2017 21:51:52 +0000

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Le 18 avril 2017, la Chaire de recherche ALN, en collaboration avec le projet LQM, a reçu Ugo Monticone, auteur du roman numérique «Le vendeur de goyaves».

Lire Pierre Ouellet: une expérience dialogique en compagnie du Professeur Norman Cornett

Sarah Grenier — Mon, 12 Dec 2016 14:30:45 +0000

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Cet atelier est une invitation à entrer dans l'univers de Pierre Ouellet et consiste en une rencontre avec l'écrivain animée par le Prof. Cornett.

Introduction à la notion de géopoétique urbaine. La marche flâneuse en milieu urbain

Alice van der Klei — Mon, 15 Sep 2014 19:58:12 +0000

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Un témoignage de déambulation dans la ville. Introduction à la notion de géopoétique urbaine dans le cadre du groupe de recherche-création «Pour une géopoétique urbaine: Hochelaga-Maisonneuve».

Introduction à la géopoétique

Alice van der Klei — Mon, 15 Sep 2014 18:53:48 +0000

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«Qu'est-ce que la géopoétique? La géopoétique vise à développer un rapport sensible et intelligent à la terre sur laquelle nous vivons, en élaborant une nouvelle manière d'envisager les rapports entre les disciplines artistiques et scientifiques.»

La retraite philosophique comme décentrement chez La Mothe Le Vayer: voyage, scepticisme et liberté

Sarah Grenier — Wed, 31 Aug 2022 19:08:23 +0000

ReMix Notebook:

La retraite: discours, figures, lieux

Université de Genève

Mangili, Adrien

Les nombreux portraits moraux que les contemporains de François de La Mothe Le Vayer (1588-1672) nous ont laissés décrivent un personnage qui ne laissait pas indifférent. Si le conteur Charles Perrault le gratifie du prestigieux surnom de «Plutarque de nostre siecle» (59) et loue sa «conversation tres-agreable» (60), d’autres plumes dépeignent un «bouru qui vivoit à sa fantaisie », «un homme extraordinaire» (Vigneul-Marville: 311) et, non sans malveillance, un personnage «qui n’a jamais esté un homme comme les autres» (Tallemant des Réaux: 176). Du vivant encore de celui qui fut l’un des premiers membres de l’Académie française, Madeleine de Scudéry brosse dans sa Clélie (1660) les traits d’un «homme dont le mérite est digne de vénération et qui, par sa grande vertu, s’est mis au-dessus de l’envie et des envieux» (431). On pourrait continuer ainsi sur plusieurs pages, mais ces quelques exemples suffisent pour attester l’importance, mais aussi la marginalité de ce grand érudit. Les témoignages de Scudéry, de Noël Argonne, dit Vigneul-Marville, et de Gédéon Tallemant des Réaux suggèrent en effet la distance que prenait le philosophe avec le reste du monde. Ce décalage, La Mothe Le Vayer le thématise lui aussi en louant de façon presque obsessionnelle la solitude dans son œuvre dense, cela malgré une présence importante à la Cour—en tant que précepteur ad interim de Louis XIV—et une production écrite abondante (Beugnot 1996: 60-62). Fidèle à son goût pour les paradoxes subversifs (Cavaillé 2008: 162-163), La Mothe Le Vayer se montre en effet un défenseur convaincu de la retraite, dans un siècle où la mondanité et la conversation sont les attributs principaux de l’honnête homme1. Comment expliquer cette contradiction apparente? On peut répondre à cette question en essayant de distinguer les théories d’un auteur de sa vie, mais cette précaution d’usage ne suffit pas à rendre compte de la complexité du système mis en place par La Mothe Le Vayer. Il me semble plutôt que le thème de la retraite contre les tumultes mondains lui donne la possibilité de mener une réflexion complexe qui lui permet de mettre en œuvre un double mouvement de retrait, social et intellectuel. Son parti pris en faveur de l’isolement n’est donc pas uniquement le fruit d’une complexion mélancolique; il est aussi intimement lié à une éthique du décentrement relevant d’une forme radicale de scepticisme. De fait, ce «libertin érudit» (Pintard 1943) est une des figures les plus éminentes du renouveau de la philosophie sceptique du XVII^e siècle, dans la lignée de Michel de Montaigne et de Pierre Charron (Paganini: 61-100). S’il prétend professer un scepticisme chrétien, il appert clairement que son christianisme est une façade couvrant d’orthodoxie un rapport subversif à la morale chrétienne (Giocanti 2006). Cette philosophie sceptique radicale, La Mothe Le Vayer l’exprime de façon continue dans son œuvre, avec une liberté de ton que sa noblesse, comme la protection de Richelieu, lui permet d’adopter.

Il ne s’agira pas pour moi dans le cadre restreint de cet article de décrire exhaustivement le rapport de La Mothe Le Vayer à la retraite. Je m’intéresserai plus particulièrement à un aspect de celle-ci, à savoir sa compromission avec un scepticisme subversif, loin du fidéisme derrière lequel il se cache (Gros 2001). Le discours sur la retraite permet au libertin de décrire la solitude non seulement comme une condition propice à l’introspection, à la méditation et à la consolation, mais aussi comme une invitation aux «aventures de la pensée» (Beugnot 1972: 39). Loin du monde et de ses usages, le philosophe trouve le temps et la place pour se décentrer et pour ébranler ses certitudes. Ce geste de décentrement, typique de la pratique sceptique, lui offre ainsi un espace intellectuel affranchi de tout dogmatisme, où le philosophe découvre (ou prétend découvrir) au gré de ses pérégrinations des propositions hardies. Cette force de proposition n’est possible que parce que La Mothe Le Vayer opère explicitement une séparation très nette entre une morale privée et une action publique, ce que Anna Maria Battista a appelé avec bonheur la «dissociation» libertine (120). Comme je souhaiterais le montrer, le discours sur la retraite chez La Mothe Le Vayer permet en quelque sorte la mise en place de cette dissociation ainsi que son dépassement par une stratégie de «dis/simulation» (Cavaillé 2008), en thématisant notamment les vertus du décentrement, qu’elles soient physiques ou intellectuelles, et en construisant du même coup «un espace privé inédit, aux marges de la sphère publique» (Bury 1999: 106). De fait, il est nécessaire de toujours garder à l’esprit que cette séparation rhétorique entre ce qui relève des sphères publique et privée se matérialise dans des publications en langue vernaculaire, destinées à un public large et mondain, et qu’à ce titre elles cherchent à répandre des idées (Gouverneur 2005: 20). La pensée privée de La Mothe Le Vayer trouve dès lors une tribune pour s’exprimer et pour faire exister la perspective décentrée de l’auteur «entre les lignes» (Strauss 2003: 25). En d’autres termes, le thème de la retraite constitue un moyen de donner à voir dans l’espace public, à travers des «trous» ou un «double-fond», pour reprendre l’expression qu’Hélène Merlin emploie au sujet des lettres de Jean-Louis Guez de Balzac (88), un mouvement subversif de la pensée qui tend avant tout à fragiliser la «Vérité» révélée et dogmatique du christianisme.

Pour mieux comprendre la façon dont La Mothe Le Vayer instrumentalise le discours sur la retraite afin de fragiliser le dogmatisme chrétien, il faudra d’abord montrer brièvement que la retraite laïque que défend La Mothe Le Vayer se construit aussi en opposition à la retraite spirituelle chrétienne. Il s’agira ensuite de s’arrêter quelque peu sur le réseau symbolique qui caractérise la bonne retraite et de montrer que celui-ci ressortit à une valorisation de la marginalité, entendue comme décentrement. Enfin, j’aimerais conclure cette enquête en montrant que ce décentrement, qui s’inscrit dans un geste sceptique, est pensé dans un rapport étroit au voyage, non seulement parce que la littérature viatique en constitue un des outils privilégiés en fournissant des arguments en faveur du relativisme moral, mais aussi parce que la suspension du jugement et le décentrement sont pensés métaphoriquement comme des voyages intellectuels.

La marginalité de la pensée de La Mothe Le Vayer, son caractère transgressif et sa propension à relativiser les vérités de la foi trouvent une expression particulièrement saisissante dans la distinction que dessine le philosophe sceptique entre la retraite intellectuelle, considérée féconde, et la retraite stérile. Sous couvert d’une défense de la solitude studieuse —pas question pour lui de faire de la retraite un lieu d’oisiveté—, La Mothe Le Vayer, en réinvestissant les réflexions des Anciens sur l’otium, opère une distinction plus subversive qu’il n’y paraît. Ainsi, dans son ouvrage tardif intitulé Prose chagrine (1661), il déclare:

Mais il y a des retraites trompeuses, et il se trouve des Hermites hypocrites dans la République des Philosophes. Seneque nous fait réconnoitre pour tel un Vacia, homme fort riche et de race Patricienne, qui se retira auprès de Cumes. Il fit de sa maison je ne dirai pas une prison, mais un tombeau; et devint beaucoup plus renommé par sa solitude, que par toute autre chose. (2012: 109)

Placé sous le signe de l’hypocrisie et des apparences «trompeuses», l’exemple antique de Servilius Vatia s’apparente à une première mort volontaire que vient suggérer l’image du tombeau. Cette image était déjà dépeinte par Sénèque lui-même, lorsqu’il s’écriait devant la demeure du solitaire «Icy gist Vatia» (1661: 267). La Mothe le Vayer opère néanmoins une innovation lexicale qui n’est pas sans conséquences: le choix du syntagme «Hermites hypocrites» constitue un exemple assez paradigmatique d’équivoque dont on ne peut pas prouver le caractère transgressif, mais dont le sens invite à activer ce mode de lecture que Frédéric Tinguely a appelé «la lecture complice2» (60). Si les deux termes du syntagme peuvent désigner des laïques, ils sont habituellement utilisés pour décrire des comportements propres à la dévotion. Comme le rappelle le dictionnaire de Furetière, «hermite» désigne en premier lieu un «homme dévot» (255), tandis que «hypocrite» permet de qualifier celui «qui contrefait le dévot» (291). Et si la querelle du Tartuffe n’a pas encore enflammé la Cour de France, le fait que La Mothe Le Vayer assimile la solitude de l’ermite à une oisiveté aussi hypocrite que funeste constitue probablement une prise de position dissidente, à tout le moins parce qu’elle tend à disqualifier la religion comme motif acceptable de la retraite. Bien sûr, La Mothe Le Vayer ne parle pas directement des véritables anachorètes —c’eût été trop hardi—, et borne sa critique à la «République» laïque des philosophes. Mais cette dénonciation dirigée s’opère au moyen d’un lexique religieux sur lequel déteint le jugement de valeur négatif.

Il s’agit en outre pour La Mothe Le Vayer de retourner l’accusation d’apraxie, qui caractériserait selon ses détracteurs le scepticisme. Une retraite qui ne mènerait qu’à la solitude permet certes d’acquérir une renommée, mais rien de plus. Vide de sens, la solitude de l’ermite s’apparente ainsi à une forme de mascarade qui cache mal une vaine volonté de paraître; et ce n’est pas un hasard si c’est le lexique religieux qui permet à La Mothe Le Vayer de dénoncer le caractère affecté de la solitude stérile. La dégradation se manifeste encore un peu plus loin:

Il y en a […] qui mettent toute leur félicité à croupir dans une oisiveté honteuse. Ce sont des Grénouilles qui se plaisent dans leur marés; des Pourceaux qui dorment avec satisfaction dans la bouë; et des Hibous qui préférent aux plus beaux jours les ténébres d’une vie fainéante. (2012: 110)

La retraite oisive —le terme «félicité» possède aussi un fort sens théologique qui pourrait pointer encore une fois les anachorètes— semble constituer un retour à une avilissante animalité, caractérisée par une forme de complaisance. La solitude de l’ermite relèverait ainsi d’une sensualité égoïste. Alors qu’il devrait rapprocher spirituellement le dévot de Dieu, l’érémitisme tel que le décrit La Mothe Le Vayer s’apparente à une satisfaction corporelle où l’âme est absente. La bonne retraite, au contraire, se caractérise par sa diligence, par son impact dans la cité. De fait, le philosophe assure que «les contemplations […] sont condamnables si elles ne se proposent de paroitre, et de se produire à l’avantage du public» (ibid.). La bonne retraite n’est donc pas un mouvement d’isolement complet ni un moyen de se rapprocher de Dieu d’ailleurs. Elle s’inscrit dans un va-et-vient entre la réflexion et l’action. En tant que lieu privilégié de la pensée, elle n’est moralement acceptable que si elle contribue dans un second temps à la chose publique. À cet égard, cette démarche éminemment politique se distingue complètement d’une démarche religieuse que l’on pourrait attendre dans un éloge chrétien de la retraite. Ce sont alors les idées que le décentrement, aussi bien social que cognitif, a permis de forger qui deviennent visibles et non plus le geste même d’isolement pratiqué par Vatia et dénoncé par La Mothe Le Vayer. Sans viser explicitement les pratiques d’isolement dévotes, l’auteur trace à tout le moins une ligne de démarcation entre deux formes de retraites, dont l’une ressortit à un engagement politique et l’autre à une pratique vaine et vaniteuse, l’une à un décentrement innovant, l’autre à un recentrement narcissique. Parce qu’elles ne contribuent pas à la chose publique, les retraites oisives appartiennent donc à la catégorie de l’isolement stérile aux yeux du libertin érudit. Qui plus est, l’absence même d’un discours explicite sur la retraite dévote, au moment où La Mothe Le Vayer écrit, constitue déjà une forme de revendication. Le réinvestissement du topos de l’otium et son détournement au moyen d’équivoques religieuses et d’une valorisation de l’unique retraite intellectuelle convergent pour désigner une cible silencieuse: la retraite religieuse, pratique égocentrique d’autant plus funeste à l’aune d’une conception politique de la religion dont La Mothe Le Vayer, on le sait, est un ardant sympathisant (voir par exemple Bianchi 2008: 202).

Le caractère transgressif de ces pages de la Prose chagrine devient d’autant plus remarquable qu’il se distingue d’une réflexion similaire menée par La Mothe Le Vayer dans un des Petits traités en forme de lettres écrites à diverses personnes studieuses intitulé «De la méditation» (1656). C’étaient déjà des figures animales qui permettaient à l’auteur de distinguer la retraite utile, active et studieuse, d’un isolement bestial:

Mais certes ce repos et ce loisir ne nous doivent pas mettre hors de toute action; et nôtre solitude ne doit pas être sauvage comme celle d’un Sanglier, ni telle que les Anciens nous ont représenté la retraite d’un Timon […] Et le plus solitaire des Oiseaux [la chouette], consacré à Pallas, aiant toûjours passé pour le symbole de la prudence, nous apprend, qu’une vie retirée n’est pas à mépriser, puisqu’elle a ses occupations studieuses, et qu’elle cultive mieux, que toute autre, les Arts et les Sciences. (1758 [6/1]: 101-102)

La récrimination n’est pas dirigée ici contre la dévotion et elle semble essentiellement dénoncer dans la plus pure topique classique de l’otium l’oisiveté sauvage. Cette fois, les images zoologiques ne désignent pas un comportement religieux, même si la ressemblance entre les deux passages est frappante. De quoi remettre en question l’équivocité du discours sur les «hermites hypocrites»? Certainement pas. La métamorphose du sanglier en pourceau —terme cher au Christ dans l’Évangile de Matthieu (Mt 15:26) et, de façon plus générale, à l’apologétique catholique— témoigne au contraire d’un glissement possible vers la polémique religieuse. Dans le traité de 1656, l’animalité n’est encore que symbolique: elle permet d’opposer l’otium à l’oisiveté, loin de toute considération politique. Opposée au sanglier sauvage, la chouette charrie avec elle tout un imaginaire savant. Elle est l’emblème d’une déesse antique, Pallas-Athéna, qui personnifie la civilisation dans ce qu’elle a de plus élevé. On le voit, en 1661, le ton a changé et l’opposition semble bien dépasser le cadre de la réflexion morale sur l’oisiveté du traité «De la méditation».

Or si les hiboux sont pris en mauvaise part, non sans ironie, dans la Prose chagrine, c’est que l’auteur ne semble plus se contenter d’une retraite studieuse. L’action politique constitue l’étalon à l’aune duquel se mesure une retraite. Cela ne signifie pas que La Mothe Le Vayer a changé d’avis au cours des cinq années qui séparent les deux publications; il semble plus vraisemblable que l’auteur propose une variation sur un thème qui lui est cher à un moment où il vient d’être libéré de toute fonction publique. On comprend mieux pourquoi la parole se fait plus libre et pourquoi La Mothe Le Vayer insiste désormais sur la valeur d’une retraite active. Le caractère politique de la retraite est en outre déjà souligné par La Mothe Le Vayer dans un autre des Petits traités en forme de lettres, intitulé «De la vie solitaire» (1656). Dans ce texte, le philosophe sceptique oppose la solitude de l’aigle à «la compagnie dont les Etournaux ne se peuvent passer», laquelle constitue en outre une «marque de leur foiblesse» (1758 [7/1]: 104). L’aigle auquel semble s’associer l’auteur est un symbole de puissance et de prudence politiques, mais aussi d’indépendance, et il sous-tend une vision élitiste de la société à laquelle souscrivent la plupart des libertins. Loin de la dialectique du privé et du public qu’il développera dans la Prose chagrine au seuil de la retraite, La Mothe le Vayer, en 1656, aime à se figurer au moyen d’une animalité solitaire, clairvoyante et surplombante. Le philosophe sceptique n’hésite pas non plus à se servir d’animaux véhiculant une image plus négative. Dans «D’une retraite de la Cour» (1656), où le philosophe sceptique reproche à son correspondant d’avoir critiqué la retraite de l’un de ses amis, c’est en effet le loup qui lui sert d’emblème. Contre toute attente, La Mothe Le Vayer prend le parti et la voix du «Loup famelique» de la fable:

Et pour moi je souscrirois toûjours à ce que dit le Loup famelique de l’Apologue au Chien d’attache, qui regorgeoit d’embonpoint, Regnare nolo, liber ut non sim mihi [je ne changerais pas ma liberté contre un royaume]. (1758 [7/1]: 6)

La Mothe Le Vayer se remémore dans ces lignes un apologue de Phèdre, «Lupus ad canem». La fable est célèbre: un loup affamé rencontre un dogue bien en chair, lequel lui propose rapidement de garder les troupeaux avec lui. Le prédateur d’abord alléché par la proposition change brusquement d’avis en voyant le cou pelé par l’action de la chaîne de son nouvel ami. Enfin, le loup décline la proposition, préférant sa liberté à l’opulence. La Mothe Le Vayer prend le parti du «loup famelique» et dénonce les «dures chaines et les pesantes contraintes de la Cour» (idem: 7). En s’identifiant à ce loup, que Jean de La Fontaine rendra célèbre quelques années plus tard (1668), il met par ailleurs en pratique une rhétorique de la marginalité qui lui permet de se ménager un espace de liberté intellectuelle, notamment en se figurant comme un animal, certes libre, mais affaibli. Pourtant le loup reste un animal dangereux et le «lecteur complice» ne peut que sourire devant cette lycanthropie littéraire, surtout quand on sait que La Mothe Le Vayer se montre très sceptique vis-à-vis des histoires de Loup-Garous, par exemple dans «De quelques créances mal fondées» (1656), où il déclare que la lycanthropie est «un vrai conte de Peau d’asne». L’ironie est d’autant plus mordante que dans l’un de ses Opuscules (1644) intitulé «De la conversation et de la solitude», La Mothe Le Vayer déclarait:

Or ce qui a fait que quelques-uns ont si mal parlé de la Solitude, c’est qu’ils ont creu qu’elle nous portoit à cette humeur melancholique, qui nous jette bien-tost dans une haine de tout le genre humain, qu’on nomme Misanthropie, nous tranformant en de vrais Loup-garoux, tels que les anciens nous un représenté un Timon, un Apemantus, et quelques autres. (1756 [2/1]: 208)

On le voit, douze ans plus tard, l’auteur se conforme malicieusement à la manière dont est perçue la solitude du sage. Si le solitaire se métamorphose en terrible loup-garou aux yeux des mondains, il n’en est rien en réalité. Or, quand La Mothe Le Vayer se figure en loup en 1656, il se pourrait bien qu’il signale avec malice la dangerosité de sa libre pensée, se conformant ainsi ironiquement à l’image de marginal que la société impose aux esprits libres et solitaires. Cette figuration de soi ambivalente s’apparente aussi à une profession de foi en faveur de la liberté philosophique: dans une lettre où le décentrement propre au relativisme culturel est explicitement mis en œuvre, la figure du loup —sous certains aspects marginale— prend des traits plus avenants tout en valorisant une pensée dissidente et décalée.

Ainsi, l’aigle, la chouette et le loup sont autant de figures qui permettent à La Mothe Le Vayer de dessiner les linéaments d’un autoportrait en anamorphose. Si ces animaux ne mettent pas en pratique un véritable décentrement, ils témoignent néanmoins du décalage du philosophe sceptique, parfois surplombant, parfois caché, parfois fuyant. En se situant métaphoriquement dans une marge solitaire, tout en affirmant la valeur et la validité de son point de vue, le libertin érudit donne potentiellement à voir une perspective nouvelle, décentrée et «guérie du sot» (Moreau 2007) sur la vie sociale, politique et morale d’Ancien Régime. Cette marginalité est le prix à payer pour conserver sa liberté.

«D’une retraite de la Cour» se poursuit en proposant une mise en œuvre de cette liberté philosophique qu'autorise le point de vue décentré. Renonçant au regard bienveillant, La Mothe Le Vayer se fait véritablement loup moral. À la suite de ce passage, il démontre en effet la relativité de la morale chrétienne en partageant avec son correspondant un panorama particulièrement riche de la diversité des coutumes:

Je veux vous communiquer ce que mes dernieres lectures m’ont fait remarquer en faveur de la suspension d’esprit, qui nous devroit tous empêcher de condanner témérairement et trop à la hâte, ce qu’une infinité d’autres personnes fort sensées approuvent, par un raisonnement, qu’ils pensent valoir bien le nôtre. Repassant depuis peu sur l’Histoire de Maffée, je pris plaisir à voir ce qu’il rapporte des Japonois, pour prouver, que par une certaine façon de parler ils peuvent être nommés nos Antipodes moraux. (1758 [7/1]: 7-8)

On pourrait croire dans un premier temps que l’auteur change brusquement de sujet, mais cette ouverture sur le scepticisme est plus cohérente qu’il n’y paraît, puisqu’elle permet de poursuivre et de nourrir la remontrance faite à son correspondant. La Mothe Le Vayer invite ainsi son interlocuteur à se retirer des opinions communes et à suspendre son jugement. Pour ce faire, il convoque le fameux dixième trope sceptique popularisé par Sextus Empiricus, qui postule que la différence des coutumes empêche toute forme de certitude. Contrairement aux Français, les Japonais vont tête nue, restent assis pour manifester du respect et portent du noir pour signifier leur joie, du blanc pour leur deuil. Les exemples se multiplient ainsi sur plusieurs pages et évoquent aussi les Chinois, les Tartares et les Turcs. Face à la diversité des coutumes, le christianisme finit par se fondre dans le bouillonnement des mœurs. La stratégie de La Mothe Le Vayer dans cette lettre est donc complexe: il exhorte son correspondant à ne pas juger de la retraite de son ami, parce qu’il faut être sceptique en matière de morale. Il soutient cette posture intellectuelle audacieuse en convoquant de nombreux particularismes moraux qui lui donnent la possibilité de se décentrer. Le foisonnement des points de vue et des sources contribue non seulement à relativiser les opinions communes, mais il permet aussi à La Mothe Le Vayer de formuler explicitement, avec toutes les précautions que nécessite une telle démarche, des thèses extrêmement hétérodoxes:

Nous attribuons avec justice le malheur des Juifs, et leur persécution universelle, à celle dont ils ont usé envers nôtre Seigneur. Un Religieux Carme dans son Itinéraire Oriental observe, qu’ils rejettent avec blaspheme cela sur lui, parce qu’étant de leur Nation il a osé se dire Dieu. (Idem: 11)

La Mothe Le Vayer fait ici référence au Voyage d’Orient (Itinerarium orientale, 1649) du Carme déchaux Philippe de la Très Sainte Trinité (1652: 358). Dans un chapitre consacré aux «Juifs Orientaux», le révérend père se montre particulièrement sévère envers la «malicieuse obstination et la haine […] qu’ils portent à Jesus-Christ». La singularité culturelle des juifs orientaux y est présentée comme une erreur, un aveuglement. La Mothe Le Vayer se met à l’abri en prenant un religieux pour caution, mais il est clair que le philosophe sceptique réinvestit la thèse d’un Christ imposteur. N’oublions pas que cette accusation contre le Christ intervient au milieu d’une longue liste devant illustrer la variété des mœurs et des croyances. La conclusion fidéiste du passage, dans laquelle La Mothe Le Vayer affirme que le scepticisme nous invite à «tenir toutes nos certitudes du Ciel» (idem: 12), ne trompe pas: hétérodoxie et orthodoxie sont mises en isosthénie. En retrait, La Mothe Le Vayer tranche mollement en faveur de la doxa, mais celle-ci sort bien ébranlée par la réflexion.

Reste à déterminer quel rapport cette pratique sceptique entretient avec le titre de la lettre. On peut faire l’hypothèse que le titre n’est qu’un prétexte fictif pour mener discrètement une réflexion relativiste, mais j’aimerais croire qu’il existe un point de friction entre le discours sur la retraite et la pratique d’un scepticisme relativiste. Et, à mon sens, c’est la littérature viatique qui permet d’articuler l’éloignement spatial que suppose la retraite et la diversité des opinions. Voyager parmi la variété des coutumes, se retirer en esprit, c’est un moyen de faire proliférer les points de vue et de se décentrer.

Il me semble à cet égard qu’il existe chez La Mothe Le Vayer un rapport étroit entre le geste sceptique de suspension du jugement et le fait de se retirer du monde et de ses opinions. Dans les deux cas, en effet, s’opère un décentrement. Mais le résultat reste le même et permet au philosophe sceptique de se situer en marge, certes, mais aussi en pleine liberté. Il s’agit en d’autres termes de se libérer du brouhaha de la pensée vulgaire dominante et de faire un pas de côté salutaire, au risque de se métamorphoser en loup-garou aux yeux de ses contemporains. Pour suspendre son jugement, il faut savoir s’extraire de son milieu, s’élever au-dessus de la masse et des idées reçues.

On ne s’étonnera donc pas de voir La Mothe Le Vayer comparer dans le dialogue «De la vie privée» —dans ces fameux Dialogues faits à l’imitation des anciens (1630), sa toute première publication— la contemplation philosophique à un voyage:

Pourvu que mon âme puisse conserver sa liberté et que ses fonctions ne soient oppressées sous le faix de vos importunes affaires, exempte de passion et de trouble, elle trouvera partout les dieux avec qui converser, elle se promènera par toute l’étendue de la nature, et, par le moyen d’une forte et vigoureuse contemplation, fera des voyages de long cours et des navigations spirituelles, où elle découvrira des Amériques et des nouveaux mondes, pleins de richesses et de merveilles jusqu’ici inconnues […]. Mais quand il se trouve des âmes héroïques, comme des Tiphis ou des Colombs, dans cet océan spirituel, ils suivent des routes toutes nouvelles et font descente en des pays inconnus, pleins de raretés et d’admiration. (2015: 199-200)

La Mothe Le Vayer, par la voix du personnage d’Hesychius, se figure en explorateur de la pensée, aspirant à laisser libre cours à son esprit, loin du monde et de ses affaires. Il s’agit de découvrir de nouvelles terres intellectuelles, probablement aussi peu compatibles avec le christianisme que la spiritualité des Tupinambas3. Or l’image d’une aventure intellectuelle, en quête de nouveauté, n’est pas originale. La Mothe Le Vayer suit de près le texte d’un auteur qui fut brûlé pour hérésie en 1600 sur le Campo dei Fiori à Rome. Giordano Bruno, puisque c’est de lui qu’il s’agit, tenait des propos similaires dans le Souper des cendres (1584), un dialogue philosophique qui relate la querelle qui l’a vu s’opposer aux docteurs d’Oxford. Dans ce texte, où il développe l’idée d’un univers infini en perpétuelle mutation, le Nolain se compare à un explorateur de la pensée qui aurait découvert un Nouveau Monde spirituel et étendu les frontières de l’univers:

Que si l’on porte Tiphys aux nues, parce qu’il a dans l’Antiquité piloté le premier navire, et parce qu’il a traversé la mer en compagnie des Argonautes […] ou bien si, à notre époque, on exalte Cristophe Colomb, parce qu’il a réalisé une forte ancienne prédiction […] que dire alors d’un homme qui a redécouvert le moyen de monter au ciel […]? Le Nolain a libéré l’esprit humain et la connaissance qui, recluse, dans l’étroit cachot de l’air turbulent, ne pouvait contempler qu’à grand-peine, comme par de petits interstices, les étoiles dans l’immensité; empêché par ses ailes coupées de voler dans les nuages pour en déchirer le voile, elle ne pouvait observer ce qui se passait vraiment là-haut, ni se libérer des chimères de ces imposteurs aux multiples visages, sortis de la fange et des cavernes de la terre, qui en se donnant pour des Mercures et des Apollons descendus du ciel ont présenté comme autant de vertus, d’idées divines et de savoirs disciplinés les innombrables folies, bestialités et vices dont ils ont rempli le monde […]. Il a mis à nu la nature, que des voiles enveloppaient; il a donné des yeux aux taupes et rendu la lumière aux aveugles incapables de regarder en face, pour y contempler leur propre image, la multitude des miroirs qui les environnaient de toutes parts; il a dénoué la langue des muets, qui ne savaient ni n’osaient démêler l’écheveau de leurs pensées; il a rebouté les boiteux, incapables de parcourir en esprit le chemin inaccessible au corps vil et périssable. (1994: 42-48)

Les similitudes entre les deux textes sont suggestives et il est probable que La Mothe Le Vayer ait en tête les pages de Bruno quand il écrit ses sulfureux Dialogues: il semble bien que le libertin condense et renvoie discrètement à la prose hyperbolique et blasphématoire du philosophe italien quand il compare, comme son prédécesseur, ses aventures spirituelles et intellectuelles aux explorations de Typhis et Colomb. On pourrait imaginer que La Mothe Le Vayer arrive à la même comparaison que Bruno par hasard ou par un autre truchement: cela paraît improbable. Non seulement je n’ai pas connaissance d’une version similaire de cette comparaison chez un autre auteur (ce qui n’est certes pas un argument décisif), mais il est en outre assez crédible que La Mothe Le Vayer ait eu accès aux œuvres de Bruno dans les années où il côtoie Gabriel Naudé, grand spécialiste français du Nolain. Ce clin d’œil discret à Bruno est déjà en soi un geste transgressif, d’autant plus qu’entre 1623 et 1624 le minime Marin Mersenne dénonçait le mage italien comme un hérétique, et cela même s’il s’en fait —peut-être contre son gré— l’un des plus notables passeurs (Del Prete: 54). La métaphore viatique réunit bel et bien Bruno et La Mothe Le Vayer, lesquels se présentent comme des aventuriers de l’esprit, au même titre que Colomb et Typhis furent des aventuriers des mers. Voyager en pensée, repousser les frontières de la connaissance et de la spiritualité, voilà à quoi semblent aspirer les deux philosophes. Dans ce processus rhétorique, le voyage constitue un symbole de liberté et de libération qui ne va pas sans reléguer la théologie chrétienne parmi les débris de l’Ancien Monde4. À rebours d’une vérité révélée, le voyage permet de découvrir l’immense variété des morales, des métaphysiques et des théologies. D’ailleurs, il n’a sans doute pas échappé à La Mothe Le Vayer que Bruno s’empare de la thèse de l’imposture politique du Christ dans ce portrait «des Mercures et des Apollons» vicieux. Mais alors que Bruno, dans un élan thaumaturgique, se présente comme un nouveau Christ (quand il prétend soigner les aveugles et les boiteux), La Mothe Le Vayer se montre évidemment plus mesuré et se contente de suggérer le caractère innovant et certainement transgressif de ses «navigations spirituelles» qui refusent de se contenter du dogmatisme et qui contestent in fine l’ordre moral établi.

Or il est intéressant de noter que, chez La Mothe Le Vayer, ces expéditions intellectuelles sont intimement liées à la lecture des relations de voyage. La retraite et la lecture, sédentaires, donnent ainsi à La Mothe Le Vayer la possibilité de découvrir le monde et de voyager, dans la pensée comme dans le monde, sans quitter son fauteuil:

Que de volupté ravissante, de passer d’un Pole à l’autre sans craindre la zone torride; faire le tour du monde avec le vaisseau appellé la victoire sans courir fortune de mer […] profiter avec Ulysse des mœurs et façons de faire de tant de peuples, remarquant qu’il ne s’y trouve rien de solide en ce que nous nommons vice et vertu. (2015: 523-524)

Dans ces quelques lignes d’un autre des Dialogues intitulé «De la politique», il appert clairement que le voyage de l’esprit conduit irrémédiablement vers un relativisme moral constitutif du décentrement que procure la lecture des relations de voyage. En prétendant donner un argument en faveur du scepticisme, La Mothe Le Vayer fourbit en réalité ses armes contre la morale chrétienne dont il souligne implicitement le caractère contingent. Libéré des opinions communes et de l’orthodoxie catholique, le philosophe, en «explorateur du globe intellectuel» (Manea 2012), découvre la fragilité de tous les préceptes moraux grâce au décentrement que procure la retraite studieuse.

* * *

Le discours sur la retraite chez La Mothe Le Vayer s’apparente bel et bien un lieu privilégié pour l’expression d’une pensée subversive dissimulée, notamment parce qu’il permet de faire dialoguer la philosophie sceptique avec une éthique du décentrement. Le geste de se retirer pour mieux agir sur le monde moral et politique est moins paradoxal qu’il n’y paraît et relève en quelque sorte d’une valorisation de la marginalité. Pour La Mothe Le Vayer, le rôle du philosophe consiste de fait à s’écarter des idées reçues, à prendre de la distance avec les opinions populaires et, somme toute, à adopter de nouvelles perspectives. Sans courir de danger pour sa santé, il peut se lancer dans des explorations intellectuelles et des lectures qui l’invitent à conclure à la supériorité d’un scepticisme radical totalement incompatible avec le dogme chrétien. Cette entreprise aura ainsi pu mettre au jour les rapports étroits qu’entretiennent l’épochè (suspension du jugement) et la retraite. Elles produisent toutes deux un décentrement, sur le plan épistémique (puis moral) pour l’une, sur le plan social pour l’autre. Suspendre son jugement c’est donc se retirer du dogmatisme comme on se retire du monde, c’est faire un pas de côté, et, enfin, c’est un moyen de relativiser la morale chrétienne.

Bibliographie

Sources primaires

BRUNO, Giordano, 1994 [1584]. Le Souper des cendres, éd. Giovanni Aquilecchia, Adi Ophir et Yves Hersant. Paris: Les Belles Lettres, 394p.

FURETIÈRE, Antoine, 1690. Dictionnaire universel contenant generalement tous les mots françois […] tome second. La Haye et Rotterdam: Arnout et Reiner Leers, 829p.

LA MOTHE LE VAYER, François de. 2015 [1630-1633]. Dialogues faits à l’imitation des Anciens, éd. Bruno Roche. Paris: Honoré Champion, 666p.

LA MOTHE LE VAYER, François de. 2012 [1661]. Prose chagrine, éd. Guillaume Tomasini. Paris: Klincksieck, 149p.

LA MOTHE LE VAYER, François de. 1758-1759 [1648-1660]. Petits traités en forme de lettres écrites à diverses personnes studieuses. In Œuvres de François de La Mothe Le Vayer. T. 6 (vol. 1-2) et t. 7 (vol. 1-2). Dresde: Michel Groell, 545p., 415p., 414p. et 397p.

LA TRÈS SAINTE TRINITÉ, Philippe de, 1652. Voyage d’Orient du R.P. Philippe de la tres-saincte Trinité […]. Lyon: Antoine Jullieron. 592p.

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SCUDÉRY, Madeleine de, 1660. Clélie, histoire romaine. Vol. 5, t. 1. Paris: Augustin Courbé, 544p.

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BEUGNOT, Bernard, 1972. «La fonction du dialogue chez La Mothe Le Vayer», Cahiers de l’Association internationale des études françaises. Vol. 24. p. 31-41.

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CAVAILLÉ, Jean-Pierre, 2008. Dis/simulations: Jules-César Vanini, François La Mothe Le Vayer, Gabriel Naudé, Louis Machon et Torquato Accetto : religion, morale et politique au XVII^E siècle. Paris: Honoré Champion, 453p.

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GOUVERNEUR, Sophie, 2005. Prudence et subversion libertines: la critique de la raison d’État chez François de la Mothe Le Vayer, Gabriel Naudé et Samuel Sorbière. Paris: Honoré Champion, 544p.

GROS, Jean-Michel, 2001. «Le masque du “scepticisme chrétien” chez La Mothe Le Vayer», Libertinage et philosophie au XVII^e siècle. Vol. 5, p. 83-98.

MANEA, Ioana, 2012. «Le philosophe La Mothe Le Vayer: spectateur de la “comédie” du monde et un explorateur du “globe intellectuel”», Cahiers du dix-septième. Vol. 14, p. 88-99.

MERLIN, Hélène, 1999. «La publication du particulier dans les Lettres de Guez de Balzac», Libertinage et philosophie. Vol. 3, p. 67-88.

MOREAU, Isabelle, 2007. «Guérir du sot»: les stratégies d’écriture des libertins à l’âge classique. Paris: Honoré Champion, 1214p.

PAGANINI, Gianni, 2008. «Skepsis». Le débat des modernes sur le scepticisme: Montaigne, Le Vayer, Campanella, Hobbes, Descartes, Bayle. Paris: J. Vrin, 448p.

PINTARD, René, 1943. Le libertinage érudit dans la première moitié du XVII^E Siècle. Paris: Boivin, 767p.

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TINGUELY, Frédéric, 2016. La lecture complice. Culture libertine et geste critique. Genève: Droz, 250p.

1. En bon suiveur de Pyrrhon, La Mothe Le Vayer pratique l’isosthénie et donne tour à tour des arguments pour et contre la retraite. Reste qu’en fin de compte l’argumentation penche nettement du côté de la solitude philosophique.
2. «Ce mode de lecture consiste à privilégier la piste d’un sens réservé, généralement de nature subversive, dans le traitement de certaines turbulences ou de certains échos passés inaperçus».
3. À n’en pas douter, La Mothe Le Vayer s’inscrit dans le sillage de Montaigne, ce chantre de la retraite et du scepticisme.
4. La Mothe Le Vayer développe une idée similaire dans un des Petits traités en forme de lettre intitulé «Des abstractions spirituelles» (1659): «Quel plaisir de songer à mille choses, où le reste des hommes ne pensent jamais; de s’écarter de la multitude, pour prendre des sentimens dignes de ce que nous sommes par nôtre partie supérieure et procedant avec ordre dans cet exercice mental, connu seulement par ceux, qui le pratiquent, de découvrir, comme nous l’avons déjà dit, des païs, dont l’on n’a point encore entendu parler!» (1756 [6/1]: 352-352).

Research Areas:

Contemporary literary questions

Historical Periodization:

17th century

Fields of Discipline:

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To cite this document:

Mangili, Adrien. 2022. “La retraite philosophique comme décentrement chez La Mothe Le Vayer: voyage, scepticisme et liberté”. In La retraite: discours, figures, lieux. Cahier ReMix, no. 18 (octobre 2022). Montréal, Université du Québec à Montréal. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/remix/la-retraite-philosophique-comme-decentrement-chez-la-mothe-le-vayer-voyage-scepticisme-et>. Accessed on May 1, 2023.

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Mangili, Adrien. 2022. « La retraite philosophique comme décentrement chez La Mothe Le Vayer: voyage, scepticisme et liberté ». Dans La retraite: discours, figures, lieux. Cahier ReMix, n° 18 (octobre 2022). Montréal, Université du Québec à Montréal. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/la-retraite-philosophique-comme-decentrement-chez-la-mothe-le-vayer-voyage-scepticisme-et>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=La+retraite+philosophique+comme+d%C3%A9centrement+chez+La+Mothe+Le+Vayer%3A+voyage%2C+scepticisme+et+libert%C3%A9&rft.date=2022&rft.aulast=Mangili&rft.aufirst=Adrien&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

La dilatation du temps romanesque: bavardage et pensées dans les romans de Diderot et Woolf

Alexandra Boilard-Lefebvre — Tue, 20 Apr 2021 15:56:15 +0000

Boivin, Aglaé

Présentation de la communication

Aglaé Boivin s’intéresse à la suspension du temps romanesque, en se penchant sur les formes différentes que prend la digression dans Vers le phare (1927) de Virginia Woolf et Jacques le fataliste (1778-1780) de Denis Diderot.

Archive vidéo de la communication

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Research Areas:

Imagining creative pratices

Contemporary literary questions

Historical Periodization:

18th century

1920-1940

Figures and Imaginary:

journey

Objects and Cultural Practices:

novel

Problematics:

speech

Geographical Context:

France

England

Fields of Discipline:

literature

Friday 9 April 2021

Event:

Bienvenue dans les limbes. Horizon des attentes et manifestations littéraires du temps suspendu

Type of event:

Workshop

Teaser:

To cite this document:

Boivin, Aglaé. 2021. “La dilatation du temps romanesque: bavardage et pensées dans les romans de Diderot et Woolf”. Within Bienvenue dans les limbes. Horizon des attentes et manifestations littéraires du temps suspendu. Study Day hosted by Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne, 9 avril 2021. Document vidéo. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/communications/la-dilatation-du-temps-romanesque-bavardage-et-pensees-dans-les-romans-de-diderot-et>. Accessed on May 1, 2023.

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70959

Pour citer ce document (Computed):

Boivin, Aglaé. 2021. « La dilatation du temps romanesque: bavardage et pensées dans les romans de Diderot et Woolf ». Dans le cadre de Bienvenue dans les limbes. Horizon des attentes et manifestations littéraires du temps suspendu. Journée d’étude organisée par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne, 9 avril 2021. Document vidéo. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/la-dilatation-du-temps-romanesque-bavardage-et-pensees-dans-les-romans-de-diderot-et>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=La+dilatation+du+temps+romanesque%3A+bavardage+et+pens%C3%A9es+dans+les+romans+de+Diderot+et+Woolf&rft.date=2021&rft.aulast=Boivin&rft.aufirst=Agla%C3%A9&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=En+ligne">

Le village de vacances en régime poétique: les tribulations du poète-estivant houellebecquien

Sarah Grenier — Sat, 22 Aug 2020 17:13:33 +0000

ReMix Notebook:

De la poésie et des signes qu'elle catalyse. Lectures ethnosociocritiques

Cégep de Saint-Laurent

Parenteau, Olivier

Dans un texte intitulé «En toutes lettres (abécédaire houellebecquien)» (Novak-Lechevalier: 178), Houellebecq a répertorié 26 mots-clés qui sont représentatifs de ses préoccupations personnelles et c’est le terme «Tourisme» qu’il a retenu pour la lettre «T». Ce choix n’étonnera aucun lecteur familiarisé avec l’œuvre houellebecquienne tant l’industrie touristique y apparaît comme un foyer de signification privilégié.

Les travaux académiques qui interrogent les représentations du tourisme dans l’œuvre houellebecquienne ne renvoient cependant jamais au corpus poétique de l’auteur. Personne ne semble s’être avisé du fait qu’il est question de villages de vacances, de touristes et de plages constellées de parasols dans tous les recueils publiés par Houellebecq1. À cela s’ajoute que ce dernier a veillé à ce que la majorité de ses poèmes touristiques soient réédités en 2014 à l’occasion de la publication de l’ouvrage Non réconcilié. Anthologie personnelle 1991-2013 –anthologie qui, comme son titre l’indique, a été élaborée par l’auteur en fonction de critères subjectifs2.

Un tel silence critique est plus ou moins étonnant si on considère que les spécialistes de l’œuvre houellebecquienne en particulier et les historiens de la poésie française contemporaine en général font très peu de cas des quatre recueils publiés à ce jour par un auteur qu’on n’envisage trop souvent qu’en tant que romancier. Ce qui est plus étonnant, toutefois, c’est que la poétisation de l’industrie touristique n’ait toujours pas fait l’objet de développements dans les textes des rares critiques qui ont consacré des travaux à la poésie houellebecquienne. Ils ont pourtant tous souligné à quel point cette dernière fait la part belle à quantité de lieux standardisés (et, a priori, très peu poétiques) où s’effectuent des échanges aussi bien économiques que sociaux: l’hypermarché, les galeries marchandes, le métro, les stationnements souterrains, les cinémas et les tours à bureaux, pour ne nommer que ceux-là.

Houellebecq romancier du tourisme de masse

Dans Plateforme (Houellebecq, 2001), qui se présente comme un des plus importants romans français consacrés au tourisme de masse moderne3, le personnage-narrateur n’hésite pas à affirmer qu’en ce qui concerne ses déplacements à l’étranger, «[s]es rêves sont médiocres» (Houellebecq, 2001: 34):

Comme tous les habitants d’Europe occidentale, je souhaite voyager. Enfin il y a les difficultés, la barrière de la langue, la mauvaise organisation des transports en commun, les risques de vol ou d’arnaque: pour dire les choses plus crûment, ce que je souhaite au fond, c’est pratiquer le tourisme. On a les rêves qu’on peut; et mon rêve à moi c’est d’enchaîner à l’infini les «Circuits passion», les «Séjours couleur» et les «Plaisirs à la carte». (Houellebecq, 2001: 34)

En soulignant de manière aussi explicite le divorce qu’il existe entre l’acte réputé noble consistant à «voyager» et la pratique jugée beaucoup moins glorieuse qui est celle du «tourisme», le narrateur assume une médiocrité que la plupart de ses contemporains auraient eu tendance à dissimuler. En 1961 déjà, l’historien Daniel J. Boorstin écrivait que le voyage permet de «voir l’inconnu», de «découvrir ailleurs un autre aspect des choses» et, en retour, de «penser plus vite, [d’]imaginer plus grand, [de] désirer plus passionnément [et de] rapporter chez [soi] des idées qui dérangent». (Boorstin: 120-121) Il poursuivait en déplorant le fait que de telles excursions enrichissantes se soient progressivement «diluées dans le convenu, l’arrangé, le préfabriqué»:

Ainsi, le voyage à l’étranger cessa d’être une activité – une entreprise, une expérience – pour devenir une simple marchandise. Dès qu’on se mit en quelque sorte à emballer les éléments d’un voyage et à les vendre en paquets, c’est-à-dire dès qu’on inventa le «voyage organisé», le tourisme était né. […] Le voyageur parcourait autrefois le monde pour aller à la rencontre de l’autre. Maintenant, l’un des devoirs des agences de voyages est d’empêcher de tels contacts. Elles imaginent sans cesse de nouveaux moyens efficaces pour isoler le touriste du monde réel qu’il parcourt. (Boorstin: 128 et 136)

Au tournant du XXI^e siècle, de tels propos sont toujours d’actualité. Pour Rachid Amirou, auteur de L’imaginaire touristique (2012), le discours anti-touristique se structure toujours selon la dichotomie «voyageur versus touriste»:

dans les sociétés émettrices de touristes, si le loisir est «bien vu» par diverses instances morales, le tourisme reste une pratique presque honteuse à moins qu’il ne se pare de nombreux alibis «culturels» et actuellement «humanitaires». (Amirou: 12)

Ainsi, le voyageur qui désire s’exposer à l’altérité et qui se déplace parce qu’il est en quête d’une authentique expérience de déterritorialisation (elle-même conforme à la très haute idée qu’il se fait de la diversité culturelle) reproche au touriste «de banaliser le monde –voire de désacraliser le monde du voyage. Il est tacitement accepté que ladite futilité des motifs du voyage touristique disqualifie de fait cette pratique.» (Amirou: 29) De plus, le tourisme «favoriserait les fléaux sociaux dans les pays pauvres», il «constituerait une continuation de la conquête coloniale d’une autre façon» et, finalement, il serait une des «expressions de l’aliénation des couches moyennes occidentales». (Amirou: 29)

En tant que touriste, le personnage-narrateur du roman Plateforme se reconnaît d’emblée «comme un être de la vacuité, de la vacance, comme un réceptacle vide qui ne demande qu’à se remplir d’éléments nouveaux, mais légers.» (Amirou: 29) Cependant, en avouant qu’il rêve d’«enchaîner à l’infini» les différentes formules proposées, il admet aussi qu’elles sont peu satisfaisantes et trompeuses, que la «passion» et les «plaisirs» qu’elles promettent ne se présentent que très rarement, voire jamais, et que tout est toujours à recommencer.

Dès avant la publication du roman Plateforme, Houellebecq avait déjà jeté les bases d’une telle représentation de l’expérience touristique pensée en termes de forfaits tout à la fois désirés et décevants. C’est par exemple le cas dans le court récit intitulé L’abaissement de l’âge de la retraite (1995), où l’irrépressible attrait pour le tourisme est associé au désenchantement et à l’insatisfaction des estivants:

Jadis nous étions animateurs de villages de vacances; nous étions payés pour amuser les gens, pour essayer d’amuser les gens. […] Plus tard, nous sommes retournés en village de vacances, en tant que clients cette fois. Des jeunes ont tenté de nous amuser. […] Nous ne nous sommes pas beaucoup amusés. (Houellebecq, 2015: 87)

En 2000, Houellebecq récidive avec Lanzarote, récit qui s’ouvre par un dialogue entre un narrateur et une voyagiste, cette dernière informant le premier sur «les possibilités ludiques et culturelles des stations de divertissement offertes à son catalogue». (Houellebecq, 2002: 12) Très significativement, elle lui propose différentes destinations dans une langue qui ne manque pas de faire écho aux propos tenus par les contempteurs du tourisme, lesquels soutiennent, comme l’a formulé Rachid Amirou, qu’il est une «continuation de la conquête coloniale d’une autre façon». En effet, la voyagiste lui dit: «On a la Tunisie. […] On a aussi le Sénégal» (Houellebecq, 2002: 12); tout se passe comme si ces pays africains n’étaient pas seulement réduits à l’état de destinations, mais qu’ils étaient de plus envisagés comme des «propriétés» de l’agence de voyages occidentale en question. De telles formulations, évidemment chargées d’une part de provocation, rappellent que Houellebecq est très au fait des débats idéologiques entourant l’industrie touristique. Il renchérit d’ailleurs quelques lignes plus loin en faisant référence à un autre des torts qu’on reconnaît fréquemment à l’industrie touristique, à savoir qu’elle n’encouragerait pas à la découverte des pays étrangers et aux échanges avec les populations locales, mais bien plutôt à des moments de loisir vécus en vase clos et assurés par un confort matériel maximal, lequel détonne toujours outrageusement par rapport aux conditions de vie des populations autochtones. Voici comment la voyagiste décrit l’archipel des Canaries, où le personnage finira par se rendre:

On a une promotion pour le Bougainville playa. Trois mille deux cent quatre-vingt-dix francs la semaine tout compris, départ de Paris les 9, 16 et 23 janvier. Hôtel quatre étoiles sup., normes du pays. Chambre avec salle de bain complète, sèche-cheveux, air conditionné, téléphone, TV, minibar, coffre-fort individuel payant, balcon vue piscine (ou vue mer avec supplément). Piscine de 1000m2 avec jacuzzi, sauna, hammam, espace de remise en forme. Trois courts de tennis, deux terrains de squash, minigolf, ping-pong. Spectacles de danse typiques, excursions au départ de l’hôtel (programme disponible sur place). Assurance assistance/annulation incluse. (Houellebecq, 2002: 13)

L’essentiel de cette énumération vise à décrire le luxe propre aux installations du village de vacances. Ce n’est qu’à sa fin que sont données des informations ayant un lien direct avec la destination. Bien sûr, compte tenu de tout ce qui précède, le caractère «typique» des danses paraît plus qu’improbable; quant aux «excursions» proposées, celles-là mêmes qui pourraient éventuellement permettre au client d’entrer en contact avec le pays visité, avec ses habitants et leur culture, on comprend qu’elles sont strictement organisées et qu’elles ne laissent que très peu de place à l’initiative individuelle. D’ailleurs, il est significatif que les détails les concernant ne fassent tout simplement pas partie des connaissances attendues de la part des préposés parisiens de cette agence de voyages: il revient au touriste de s’informer lui-même «sur place».

Houellebecq n’en avait toujours pas fini avec la grisaille des villages de vacances une fois Plateforme publié. Le roman suivant, La possibilité d’une île (2005), s’ouvre par une scène qui se déroule dans un «club all inclusive de Turquie». (Houellebecq, 2005: 19) C’est là que le personnage de Daniel vit «les premiers instants de [s]a vocation de bouffon» (Houellebecq, 2005: 19) à la faveur d’un incident d’une extraordinaire banalité dont il est le témoin: la frustration d’un estivant causée par le manque de saucisses au buffet du matin. Inspiré par cette scène, il compose son tout premier numéro:

À partir de cet incident, je composai un petit sketch relatant une révolte sanglante dans un club de vacances, déclenchée par des détails minimes contredisant la formule all inclusive: une pénurie de saucisses au petit-déjeuner, suivie d’un supplément à payer pour le mini-golf. […] Ma prestation obtint un succès très vif, beaucoup riaient aux larmes et il y eut des applaudissements nourris. (Houellebecq, 2005: 20)

Ici encore, le village de vacances où Daniel «passait un mois d’août plutôt morne» (Houellebecq, 2005: 20) est un espace déceptif pour la majorité des vacanciers –comme l’atteste le succès de son premier spectacle: si le public réagit de manière aussi enthousiaste à la «révolte sanglante» imaginée par Daniel, c’est qu’il a déjà ressenti des frustrations similaires ou, pour les plus chanceux d’entre les spectateurs, parce qu’ils les imaginent sans peine.

Enfin, dans La carte et le territoire (2010), qui est sans conteste le plus «touristique» des romans houellebecquien depuis Plateforme, c’est la France qui est envisagée par le narrateur comme une sorte de séjour-club géant à échelle nationale, où l’ensemble du territoire est artificiellement (ré)aménagé de manière à renforcer, chez l’habitant comme chez le touriste, le sentiment de se trouver, peu importe son emplacement sur la carte, dans quelque salle d’un vaste musée à ciel ouvert. Cette francisation de l’espace touristique n’a pas empêché Houellebecq de poursuivre son travail de représentation de l’industrie touristique en milieu tropical. C’est le personnage de Jean-Pierre Martin qui lui en fournit l’occasion. En tant qu’architecte dirigeant un cabinet spécialisé dans la conception et l’aménagement de stations balnéaires, ce dernier affirme ceci à son fils:

je t’avoue que j’espérais autre chose de ma carrière d’architecte que de construire des résidences balnéaires à la con pour des touristes débiles, sous le contrôle de promoteurs foncièrement malhonnêtes et d’une vulgarité presque infinie. (Houellebecq, 2010: 208)

Tous les extraits de romans dont il vient d’être question mettent en évidence que le tourisme, chez Houellebecq, est indissociable du «village de vacances», d’une industrie qui rationalise les déplacements et prend en charge la vie d’estivants désireux de se délasser dans un lieu qui met le monde à leur disposition. Ils rappellent aussi que la félicité attendue est loin d’être garantie dans de tels parcs grillagés et coupés du monde; là, les occidentaux ne font finalement rien d’autre que changer leur mal de place, que de relocaliser leur mal-être.

«Certains êtres en s’aimant ont fait trembler la terre, / D’autres vont à l’amour comme on va à la mer4»

La poésie houellebecquienne a la réputation de n’évoquer que des lieux emblématiques de la consommation ordinaire comme le supermarché, l’aire d’autoroute ou le RER. Elle intègre pourtant tout un paysage à caractère touristique qui rend compte d’un autre type de consommation, celui de l’ailleurs exotique. Bien qu’il ne soit pas parisien, urbain ou même périurbain, le très tropical «Séjour-Club» est assurément un haut-lieu de cet univers de transactions généralisées que Houellebecq est depuis toujours attaché à poétiser.

Les pages qui suivent seront consacrées à l’analyse détaillée de deux de ces poèmes, à savoir «Séjour-Club 2» et «Séjour-Club5». Cette paire de poèmes met en scène un très atypique poète-estivant qui compromet sa santé –aussi bien physique que mentale– à force de voyager en «tout inclus». Bien qu’usé par des vacances qui sont loin d’être de tout repos, il récidive et ses séjours multipliés font de lui un observateur pour le moins atypique de ces sites d’activités et de leurs sociabilités.

Séjour-Club 2

Le soleil tournait sur les eaux
Entre les bords de la piscine;
Lundi matin, désirs nouveaux,
Dans l’air flotte une odeur d’urine.

Tout à côté du club enfants,
Une peluche décapitée
Un vieux Tunisien dépité
Qui blasphème en montrant les dents.

J’étais inscrit pour deux semaines
Dans un parcours relationnel,
Les nuits étaient un long tunnel
Dont je sortais couvert de haine.

Lundi matin, la vie s’installe;
Les cendriers indifférents
Délimitent mes déplacements
Au milieu des zones conviviales. (Houellebecq, 2014: 122)

Le vers liminaire de ce poème, qui évoque une nature enchanteresse –grandeur que ne manque pas de suggérer le pluriel des «eaux»–, est immédiatement suivi par un autre qui réduit tout ce sublime à peu de chose: ces très pompeuses «eaux» ne sont finalement autres que celles pompées par le filtre d’une piscine. Le ton est donné: en Séjour-Club, on passe du naturel à l’artificiel, de l’immense au resserré. La seconde paire de vers fonctionne selon la même logique: le début d’une nouvelle semaine coïncide avec l’éveil de fraîches appétences, mais l’«odeur d’urine» freine les ardeurs du soupirant. L’indication temporelle «Lundi matin» retient l’attention: elle rappelle qu’en Séjour-Club, le temps des vacances n’est pas différent de celui du travail. Dans de telles stations de divertissement, où la vie est routinière et le temps compté, il ne faut pas espérer vivre un réel dépaysement qui brouillerait les repères temporels usuels: comme dans la vie normale, où le salarié reprend contact avec le monde du travail les lundis, le vacancier commence une nouvelle semaine le même jour, et ce, dans un cadre où il est pourtant dégagé de ses obligations professionnelles. Ce brouillage des frontières entre le monde du travail et celui des villages de vacances, voilà justement ce que cherchent à supprimer les publicités imaginées pour le compte des entreprises qui commercialisent les voyages de type «tout inclus». Dans un article où ils analysent la rhétorique publicitaire développée dans les années 90 pour le groupe Club Med, Boualem et Djaouida Kadri indiquent que le «village», qui renvoie «à l’une des premières formes humaines d’organisation complexe et hiérarchisée tant du point de vue social qu’économique» (Kadri: 37), est resémantisé dans les brochures du Club Med afin de passer pour l’exact contraire de ce qu’il est dans les faits, c’est-à-dire «pour un lieu éloigné de la ville et structuré à l’inverse de la société urbaine» (Kadri: 38). Au cœur de cet espace qui est dit hors du monde, le client pour qui «Tout est là, disponible» (Kadri: 38) est censé pouvoir temporairement vivre le rêve qui consiste à jouir sans entrave au centre d’un Éden tropical de la consommation.

Le poème «Séjour-Club 2» travaille simultanément à saper une telle illusion et à montrer l’odieux de cette volonté de puissance qui ne manque jamais de tourner court. Cette incursion de termes renvoyant au monde du travail dans un texte consacré aux vacances est encore lisible un peu plus loin, au moment où le sujet lyrique fait son apparition dans le texte et dit: «J’étais inscrit pour deux semaines/ Dans un parcours relationnel». On comprend alors qu’une transaction a été effectuée dans l’espoir d’un échange des corps sur le site, échange qui n’aura évidemment pas lieu. Dans ce type de vacances, les affaires sont les affaires et la drague, un travail. La «haine» ressentie par le sujet au sortir de ses nuits passées seul est certainement liée au fait que des promesses commerciales n’ont pas été tenues, que les estivantes désirées n’étaient pas, comme lui, soucieuses de rentabiliser la dépense.

Enfin, l’emploi de l’expression «parcours relationnel», typique de la novlangue commerciale donnée à lire dans les brochures promotionnelles, rappelle que Houellebecq est un écrivain soucieux d’épingler la terminologie à la mode, de mettre en lumière les mots-clés et les phrases toutes faites qui alimentent la rumeur ambiante, mais aussi –et surtout– de souligner leur vacuité. Le terme «parcours», qui connote la trajectoire du voyageur en mouvement, prend un tout autre sens lorsqu’il s’adresse à des touristes sédentarisés par le mur d’enceinte d’un Séjour-Club et lorsqu’il est qualifié par l’adjectif «relationnel»: ceux qui s’inscrivent dans un tel parcours participent à une variante soft du tourisme sexuel et rêvent moins d’une aventure dépaysante que d’une aventure sentimentale dans un cadre exotique standardisé. Non sans humour, le poème «Séjour-Club 2» démontre l’artificialité d’une telle expression, imaginée pour le compte d’une industrie qui capitalise sur le désir à bon marché et le désarroi de célibataires désespérés.

La deuxième strophe est consacrée aux «autres», à ceux qui peuplent le Séjour-Club, c’est-à-dire les vacanciers «normaux» (les familles évoquées par la mention du «club enfant») et les employés (le «vieux Tunisien dépité/ Qui blasphème en montrant les dents» est certainement un confrère de ce préposé à l’entretien ainsi présenté dans un autre poème touristique de Houellebecq: «Un Algérien balaie le plancher du «Dallas»/ Ouvre les baies vitrées; son regard est pensif6.» (Houellebecq, 2014: 125) Les deux vers centraux de cette strophe sont très explicitement liés («Une peluche décapitée / Un vieux Tunisien dépité»). Le premier rappelle une image fréquente du cinéma post-apocalyptique qui montre, dans un espace ravagé duquel toute trace de vie a disparu, une peluche parmi les décombres, artéfact poignant d’un passé où la vie battait son plein et rappel cruel d’une innocence à jamais perdue. Cet imaginaire de la fin, en contexte touristique, suggère qu’une telle destination est un no man’s land, un désert de piscines inhospitalier. Par métonymie, la «peluche décapitée» est aussi l’enfant à qui on a coupé la tête: l’imagination, faculté traditionnellement associée à l’enfance, n’est effectivement pas très sollicitée dans un tel univers ou les petits –comme les grands– sont invités à se laisser prendre en charge par toutes sortes de «gentils organisateurs7». Enfin, la proximité entre cette «peluche décapitée» et le «Tunisien dépité» permet d’insister sur la détérioration généralisée de la condition humaine en pareil lieu, où le servi se montre négligeant et le servant mécontent.

La quatrième et dernière strophe débute par un rappel de l’indication temporelle «Lundi matin» précédemment rencontrée au début du poème: «Lundi matin, la vie s’installe». Le sujet lyrique, sorte de mort en sursis sous le soleil ayant fait le deuil de la relation espérée, est exclu de cette «vie». Il se tue à petit feu en fumant compulsivement et les cendriers qu’il «fréquente» se montrent aussi «indifférents» à sa présence que les humains. Parfaitement transparent, cet estivant regardant, mais n’étant jamais regardé se retrouve seul au centre d’un espace pourtant censé favoriser les rencontres. En effet, l’expression «zones conviviales» rappelle non sans sarcasme qu’en Séjour-Club, la «vie» ne s’installe pas où elle veut: la convivialité a ses «zones», tout comme les enfants ont leur «club».

«Tout près des parasols, différents mammifères/ Dont certains sont en laisse en font bouger leur queue8»

Dans le poème «Séjour-Club», le poète parvient à s’extirper des «zones conviviales» et à prendre place au «bord de la piscine» (Houellebecq, 2014: 121); mais, se rapprocher des «corps des estivants» (Houellebecq, 2014: 121) n’assure pas de pouvoir obtenir sa place sous le soleil de l’amour.

Séjour-Club

Le poète est celui qui se recouvre d’huile
Avant d’avoir usé les masques de survie
Hier après-midi le monde était docile,
Une brise soufflait sur les palmiers ravis

Et j’étais à la fois ailleurs et dans l’espace,
Je connaissais le Sud et les trois directions
Dans le ciel appauvri se dessinaient des traces,
J’imaginais des cadres assis dans leurs avions

Et les poils de leurs jambes, très similaires aux miens
Et leurs valeurs morales, et leurs maîtresses hindoues
Le poète est celui, presque semblable à nous,
Qui frétille de la queue en compagnie des chiens.

J’aurai passé trois ans au bord de la piscine
Sans vraiment distinguer le corps des estivants,
La surface des peaux traverse ma rétine
Sans éveiller en moi aucun désir vivant. (Houellebecq, 2014: 121)

«Le poète est celui qui se recouvre d’huile»: ce vers extraordinaire est à la fois très drôle et très sérieux. Sa drôlerie est due à la nature du dialogue intertextuel qu’il instaure avec le corpus poétique français du XIX^e siècle, dans lequel abondent des portraits de poètes souffrants et, de ce fait, géniaux. Chez Musset, dans «La nuit de mai», le poète est celui qui «se frapp[e] le cœur avec un cri sauvage,/ Il pousse dans la nuit un si funèbre adieu, […] que le voyageur attardé sur la plage/ Sentant passer la mort se recommande à Dieu» (Musset: 248); chez Vigny, dans «L’esprit pur», le poète est celui qui «soutien[t] encor dans les hauteurs,/ Parmi les Maîtres purs de nos savants Musées,/ l’IDÉAL» (Vigny: 224); chez Hugo, dans «Fonction du poète», ce dernier est celui qui «en des jours impies/ Vient préparer des jours meilleurs./ ll est l’homme des utopies,/ Les pieds ici, les yeux ailleurs.» (Hugo: 243); chez Baudelaire, dans «L’albatros», le poète est celui qui «semblable au prince des nuées/ […] hante la tempête et se rit de l’archer» (Baudelaire, 1996: 38).

La liste pourrait s’allonger, mais elle est suffisamment longue pour faire ressortir le comique du portrait proposé par Houellebecq. «Le poète est celui qui se recouvre d’huile»: cette assertion, énoncée immédiatement sous le titre «Séjour-Club», donne à lire qu’à la fin du XX^e siècle, le poète souhaite avant tout bronzer, qu’il est ce «voyageur attardé sur la plage» que le poète de Musset n’a pas su rappeler à ses devoirs spirituels. Parmi les descendants de tous ces prestigieux aïeux souffrants, se trouve un très commun poète-estivant voyageant en «tout inclus».

Mais le comique vire au sérieux dès le vers suivant: «Le poète est celui qui se recouvre d’huile/ Avant d’avoir usé les masques de survie». Soudainement dématérialisée, l’«huile» dont se recouvre le poète n’est plus celle qui vise à parfaire le hâle du vacancier, mais, plus métaphoriquement, celle qui empêche le poète d’avoir à souffrir toute forme de contact direct avec ses semblables. Le poète-estivant houellebecquien ne serait donc finalement pas si différent de ses illustres devanciers: comme eux, il souffre et vit mal au contact de ses contemporains. Ainsi présenté, il est difficile de dire si le «poète» qui fait son apparition dans le premier vers doit être pris pour une figure essentiellement littéraire, pour un être de papier n’ayant de réalité qu’intertextuelle, ou pour un sujet plus incarné, «réaliste», tel que l’est celui qui prend la parole dans le poème précédemment analysé.

Le deuxième portrait qui est donné de lui, dans la troisième strophe, n’arrange pas les choses, car il met en évidence que le poème travaille très consciemment à entretenir l’ambiguïté constitutive de son identité: «Le poète est celui, presque semblable à nous,/ Qui frétille de la queue en compagnie des chiens». Le voilà présenté comme un «être à part», dissocié d’un «nous» qui, en regard des individus mentionnés dans le poème, désigne des êtres humains. En effet, «Nous», c’est d’abord le «monde docile» du troisième vers –étant entendu que le terme «monde», polysémique, peut aussi bien désigner l’espace, le paysage environnant, que les clients du «Séjour-Club» qui forment une masse disciplinée; «Nous», c’est aussi le «je» faisant son apparition dans un vers particulièrement ambigu brouille d’autant plus l’identité du sujet lyrique: «Et j’étais à la fois ailleurs et dans l’espace»; «Nous», ce sont les «cadres» que le locuteur imagine voyageant dans les avions qui survolent le Séjour-Club, de même que leurs «maîtresses hindoues»; enfin, «Nous», ce sont les «estivants» dont il est question dans la dernière strophe.

Ainsi, le «poète» est «presque semblable» à tous ces gens parce que contrairement à eux, qui pensent toujours qu’il est possible de trouver le bonheur en compagnie de leurs semblables, il préfère pour sa part «frétille[r] de la queue en compagnie des chiens». Houellebecq fait ici allusion au poème en prose de Baudelaire intitulé «Le chien et le flacon», où un chien appelé par son maître qui souhaite lui faire sentir un parfum rare arrive en «frétillant de la queue» (Baudelaire, 1973: 35). Parce qu’il est repoussé par l’odeur, le chien est immédiatement rejeté par son maître en ces termes:

—Ah! misérable chien, si je vous avais offert un paquet d’excréments, vous l’auriez flairé avec délices et peut-être dévoré. Ainsi, vous-même, indigne compagnon de ma triste vie, vous ressemblez au public, à qui il ne faut jamais présenter des parfums délicats qui l’exaspèrent, mais des ordures soigneusement choisies.» (Baudelaire, 1973: 35)

Dans le poème de Houellebecq, les rôles et les statuts s’inversent, de sorte que cet «indigne compagnon» qu’est devenu le chien baudelairien est ici considéré comme l’animal de compagnie idéal, la seule créature capable d’assouvir les désirs d’un poète ennuyé par les raffinements de l’homme contemporain.

Le rapprochement entre le poète et le chien ne manque pas non plus de renvoyer à l’imaginaire des Cyniques de l’antiquité (le terme «cynique» vient du grec kuôn qui signifie «chien»), qui s’envisageaient comme les «vrais chiens toujours prêts à aboyer contre la médiocrité ou l’hypocrisie des gens biens, déchirants à belles dents toute forme d’aliénation, de conformisme ou de superstition.» (Paquet: 3) De prime abord, le poète qui se recouvre d’huile au cœur d’un village de vacances n’a plus rien à voir avec un Diogène vivant misérablement dans son tonneau, pratiquant par là une «ascèse corporelle à finalité morale» (Goulet-Cazé: 54) lui dictant de se tourner «vers la pauvreté et la frugalité, vers l’élémentaire et le strict nécessaire.» (Louette: 20), Mais les connotations sexuelles que traîne à sa suite l’expression «frétille de la queue en compagnie des chiens» ne manquent pas de rappeler le scandale qu’avait provoqué Diogène en «se manuélisant en public» (Louette: 24); de plus, la solitude revendiquée par le «poète» rappelle celle du philosophe grec, indépendant farouche manifestant par là son hostilité aux conventions qui régissent la vie en société.

Ce deuxième portrait n’aide donc pas à incarner le «poète», qui semble de plus en plus «fictionnel» et allégorique en regard de tout l’appareil intertextuel qui sert à sa représentation. Il est maintenant temps de revenir à l’énonciateur, qui s’inclut dans le «nous» servant à désigner les hommes, mais qui parle de lui de manière à pouvoir être confondu avec la très symbolique figure du poète:

Hier après-midi le monde était docile,
Une brise soufflait sur les palmiers ravis

Et j’étais à la fois ailleurs et dans l’espace,
Je connaissais le Sud et les trois directions.

La conjonction «Et», par laquelle débute le vers introduisant le «Je», introduit une distinction: contrairement au «monde docile», c’est-à-dire aux clients disciplinés qui vivent à l’heure du Séjour-Club, le sujet lyrique est d’emblée présenté comme étant là, mais aussi absent: l’«ailleurs» évoque les domaines visités grâce à l’imagination d’un individu capable de s’échapper du réel, tandis que l’«espace» renvoie plus concrètement au site du club, aux diverses «zones» qui le quadrillent. Dans son essai L’imaginaire touristique, Rachid Amirou parle lui aussi du village de vacances comme d’un «espace». Il écrit: «Paradoxalement, le touriste impatient d’aller “dehors” ne rêve que d’un “dedans”: le club ou le village. L’espace de vacances est une scène séparée du monde ordinaire, un simulacre d’île –un espace transitionnel qui unit l’ici et l’ailleurs, l’extérieur et l’intérieur.» (Amirou: 157) Si l’idée du Séjour-Club pensé comme une «scène» sur les planches de laquelle se joue une comédie était déjà suggérée par les «masques de survie» portés par le poète, le locuteur pointe lui aussi du doigt cet exotisme de façade dans un vers comme celui-ci: «Une brise soufflait sur les palmiers ravis». Ce vers évoque un décor idyllique en mobilisant le grand signe tropical qu’est le palmier. Cliché symbolisant le Sud, les vacances et le dépaysement, arbre iconique qui figure sur toutes les brochures touristiques consacrées aux «destinations soleil», le palmier est dit «ravi», cette personnification permettant de suggérer qu’en Séjour-Club, tout est mis à la disposition des estivants, y compris une nature qui se réjouirait d’offrir un spectacle à la hauteur de leurs espérances. Le locuteur, qui n’est pas dupe des apparences, serait donc moins «docile» que le reste du «monde». À la manière du poète hugolien, qui a «les pieds ici et les yeux ailleurs», il visite lui aussi un «ailleurs» depuis l’«espace» où il se trouve. Il «connaît» le reste du monde (le «Sud», où il se trouve, mais aussi les «trois autres directions») et «imagine» des scénarios fictifs à partir du réel. Lorsqu’il précise que les «poils des jambes» des «cadres» en vol au-dessus de lui sont «très similaires» aux siens, le sujet lyrique établit un rapprochement entre lui et le «poète» qui, rappelons-le, est «presque semblable à nous», ce même «nous» duquel le locuteur semble progressivement se séparer lui aussi.

Enfin, dans la dernière strophe, l’autoportrait du locuteur participe à sa déréalisation:

J’aurai passé trois ans au bord de la piscine
Sans vraiment distinguer le corps des estivants,
La surface des peaux traverse ma rétine
Sans éveiller en moi aucun désir vivant.

Aucun estivant «réel» ne passe «trois ans au bord de la piscine» et le caractère invraisemblable de la durée de son séjour est à prendre au sérieux. Il s’agit moins d’une exagération visant à exprimer l’ennui d’un vacancier blasé qu’une ultime indication de sens soulignant que le «je» échappe à la temporalité commune, qu’il est de la confrérie du «poète» et que, comme lui, il se «recouvre d’huile», glisse entre les mains de ceux qui voudraient le retenir et est incapable d’entrer en contact avec «le corps des estivants». Cette dernière expression est intéressante à plus d’un titre. Elle souligne d’abord la corporalité des vacanciers: ce sont avant tout des chairs, des «organismes qui portent des sandales» (Houellebecq, 2014: 69). Ensuite, le terme «corps» présente la foule des vacanciers comme un bataillon homogène duquel personne ne se démarque et, surtout, qui ne présente aucun intérêt pour celui qui prend la parole. Pendant trois ans, les touristes sans cesse renouvelés ont défilé au bord de la piscine et, comme l’écrivait Baudelaire dans «Les foules», personne n’aura valu la peine d’être visité. Celui qui sait voir «au-delà» du «Séjour-Club» ne sera finalement jamais arrivé à «voir» quoi que ce soit d’intéressant «au-dedans», c’est-à-dire derrière les peaux d’estivants vidés de toute substance.

«Il faudrait que je meure ou que j’aille à la plage.8»

Le cadre spatiotemporel du premier poème analysé est réaliste: le «séjour-club» est un lieu dûment décrit (il est question de ses aires, de ses infrastructures, des formules proposées aux clients, etc.) et les signes qui renvoient à la durée («lundi matin», «deux semaines») sont cohérents par rapport au sujet traité. Le locuteur, non moins vraisemblable, est un loser du «parcours relationnel», un célibataire frustré qui se déplace dans le village de vacances comme un animal en cage. Mais ce loser est un poète intraitable; refusant de tomber seul, il s’assure que le récit de son échec aille de pair avec celui d’un autre effondrement: l’endroit où il se trouve, qui s’avère décevant, devient sous sa plume un véritable «non lieu».

Dans le deuxième poème analysé, le cadre spatial du «Séjour-Club» est à la fois évoqué par le terme flou d’«espace» et par le beaucoup plus concret «bord de la piscine»; sauf que cette donnée spatiale réaliste est en quelque sorte déréalisée par une indication temporelle invraisemblable: les «trois ans» qu’y passe le locuteur. Le «bord de la piscine» fait alors plutôt songer au contour d’un gouffre, au pourtour d’un précipice, au rebord que refuse obstinément de quitter un locuteur statufié, incapable de prendre un «bain de multitude». Nous sommes loin ici du «poète actif et fécond» de Baudelaire, capable d’entrer quand il veut dans le personnage de chacun. Celui qui est mis en scène dans ce poème apparaît comme le modèle abouti et définitif du poète houellebecquien en état de crise: et c’est au «Séjour-Club» que le vide prend les proportions nécessaires au développement d’une telle névrose.

Dans ce poème, le dialogue intertextuel avec les œuvres des poètes français du XIX^e siècle (et tout particulièrement Baudelaire) témoigne d’une volonté manifeste de filiation –elle-même renforcée par la forme du poème, où est adoptée une métrique classique– il est vrai assez ouvertement secouée. Cependant, si les devanciers du XIX^e soulignaient la singularité du poète par rapport à ses contemporains, force est de constater que chez Houellebecq, les choses se sont encore gâtées: non seulement le poète n’est plus si différent des autres que cela (comme eux, il est un estivant qui choisit d’aller passer ses vacances au Séjour-Club), mais en plus, il se retrouve en marge par défaut, incapable qu’il est de s’intégrer dans un monde qu’il a pourtant payé pour fréquenter.

Dans une perspective plus immédiatement sensible, la thématisation du «Séjour-Club» chez Houellebecq permet d’interroger la souffrance, la solitude et l’égarement de l’homme contemporain. Ses malheurs et ses déplaisirs, que l’industrie touristique lui promet pourtant d’oblitérer momentanément, ont malgré tout la vie dure en pleine zone conviviale. Et cette permanence du désarroi chez le touriste houellebecquien donne tout son sens au vers suivant, tiré d’un poème paru dans le recueil Le sens du combat: «Il faudrait que je meure ou que j’aille à la plage» (Houellebecq, 2014: 124). Le contraste brutal entre le grave et le léger, qui fait irrésistiblement sourire, peut d’abord donner l’impression que la conjonction «ou» n’a d’autre fonction que de séparer deux propositions antithétiques. Mais en regard de l’imaginaire houellebecquien du tourisme, ce «ou» ne marque pas nécessairement une alternative: il peut tout aussi bien signaler une équivalence. Chez Houellebecq, «aller à la plage», c’est toujours aussi un peu «mourir».

Bibliographie

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Baudelaire, Charles. 1857. Les fleurs du mal. Paris : Gallimard.

Baudelaire, Charles. 1869. Petits poèmes en prose (Le Spleen de Paris). Paris : Gallimard.

Boorstin, Daniel D. 2012. Le triomphe de l’image. Une histoire des pseudo-événements en Amérique. Montréal : Lux.

Goulet-Cazé, Marie-Odile. 2001. L’ascèse cynique. Paris : Vrin.

Granger Remy, Maude. 2007. « Le tourisme est un posthumanisme. Autour de "Plateforme" », dans Murielle Lucie Clément et van Wesemael, Sabine (dir.), Michel Houellebecq sous la loupe. Amsterdam/New York : Rodopi.

Houellebecq, Michel. 1991. La poursuite du bonheur. Paris : La Différence.

Houellebecq, Michel. 1996. Le sens du combat. Paris : Flammarion.

Houellebecq, Michel. 1999. Renaissance. Paris : Flammarion.

Houellebecq, Michel. 2002. Lanzarotte et autres textes. Paris : Librio.

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Houellebecq, Michel. 2007. La possibilité d'une île. Paris : Librairie Générale Française, 474 p.

Houellebecq, Michel. 2010. La carte et le territoire. Paris : Flammarion, 428 p.

Houellebecq, Michel. 2013. Configuration du dernier rivage. Paris : Flammarion.

Houellebecq, Michel. 2014. Non réconcilié. Anthologie personnelle 1991 – 2013. Paris : Gallimard.

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Hugo, Victor. 1880. Les chants du crépuscule, Les voix intérieures, Les Rayons et les Ombres. Paris : Gallimard.

Kadri, Boualem et Djaouida Hamdani Kadri. 2012. « Discours publicitaire et mythologie touristique: une analyse sémiologique des mythes du Club Med ». Téoros. Revue de recherche en tourisme, vol. 31, 2, p. 31-41.

Louette, Jean-François. 2011. Chiens de plume: du cynisme dans la littérature française du XXe siècle. Chêne-Bourg : Baconnière.

de Musset, Alfred. 1852. Premières poésies, Poésies nouvelles. Paris : Gallimard.

Novak-Lechevalier, Agathe. 2017. Houellebecq. Paris : Éditions de L’Herne.

Paquet, Léonce. 1975. Les cyniques grecs: fragments et témoignages. Ottawa : Presses de l’Université d’Ottawa.

de Vigny, Alfred. 1950. Œuvres complètes I. Paris : Gallimard.

1. Ces recueils sont: La poursuite du bonheur (Houellebecq, 1991), Le sens du combat (Houellebecq, 1996), Renaissance (Houellebecq, 1999) et Configuration du dernier rivage (Houellebecq, 2013).
2. Les poèmes en question sont pour la plupart rassemblés dans la section intitulée «Un triangle d’acier sectionne le paysage».
3. En ce qu’il est non seulement «peuplé de touristes et ponctué de voyages organisés», mais surtout parce qu’il «dévoile aussi les arcanes de l’industrie touristique. […] Le tourisme correspond donc à la fois à l’élément principal de l’intrigue romanesque, et s’inscrit dans une réflexion critique plus large, et documentée.» (Granger Remy: 277)
4. Houellebecq, Configuration du dernier rivage, 2013: 71
5. Contrairement à ce que son titre laisse croire, le poème «Séjour-Club 2», d’abord paru en 1991 dans le recueil La poursuite du bonheur, n’est pas une suite du poème «Séjour-Club», lequel a été publié cinq ans plus tard, en 1996, dans le recueil Le sens du combat.
6. Les origines nationales de ces hommes rappellent que dans les villages de vacances fréquentés par une population socio-économiquement favorisée et essentiellement blanche, c’est aux populations locales qu’incombent les tâches les plus ingrates. La présence de ce «Tunisien» dit «dépité» et de cet «Algérien» qualifié de «pensif» illustre laisse penser que Houellebecq n’est finalement peut-être pas aussi insensible qu’il ne l’a dit face aux inégalités sociales reconduites par l’industrie touristique. Ici, nous pensons tout particulièrement à la préface qu’il a signée en tête de l’ouvrage L’imaginaire touristique de Rachid Amirou, où il vante la «supériorité éclatante» de cet essai par rapport aux autres publications françaises consacrées au tourisme, «publications qui oscillent communément entre gauchisme résiduel (sur le «néo-colonialisme» touristique) et bondieuseries écologisardes déplorant l’authenticité perdue des populations autochtones.» (Amirou: VII-VIII)
7. Dans leur article déjà cité, Boualem Kadri et Djaouida Hamdani Kadri citent cette phrase incroyable découverte dans une brochure du Club Med datant de 2001: «On joue tout le temps, sauf quand le G.O dit "bonne nuit"». (Kadri: 38)
8. a. b. Houellebecq, Non réconcilié. Anthologie personnelle 1991 – 2013, 2014: 124

Research Areas:

Contemporary literary questions

Contemporary figures

Historical Periodization:

20th century

Geographical Context:

Tunisia

Fields of Discipline:

literature

tourism studies

Objects and Cultural Pratices:

poem

Figures and Imaginary:

journey

Bibliography:

L’imaginaire touristique

Les fleurs du mal

Petits poèmes en prose (Le Spleen de Paris)

Le triomphe de l’image. Une histoire des pseudo-événements en Amérique

L’ascèse cynique

Le tourisme est un posthumanisme. Autour de "Plateforme"

La poursuite du bonheur

Le sens du combat

Renaissance

Lanzarotte et autres textes

Plateforme

La possibilité d'une île

La carte et le territoire

Configuration du dernier rivage

Non réconcilié. Anthologie personnelle 1991 – 2013

Rester vivant et autres textes

Les chants du crépuscule, Les voix intérieures, Les Rayons et les Ombres

Discours publicitaire et mythologie touristique: une analyse sémiologique des mythes du Club Med

Chiens de plume: du cynisme dans la littérature française du XXe siècle

Premières poésies, Poésies nouvelles

Houellebecq

Les cyniques grecs: fragments et témoignages

Œuvres complètes I

To cite this document:

Parenteau, Olivier. 2020. “Le village de vacances en régime poétique: les tribulations du poète-estivant houellebecquien”. In De la poésie et des signes qu'elle catalyse. Lectures ethnosociocritiques. Cahier ReMix, no. 13 (09/2020). Montréal, Université de Montréal: Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/remix/le-village-de-vacances-en-regime-poetique-les-tribulations-du-poete-estivant-houellebecquien>. Accessed on May 1, 2023.

Node ID:

70321

Pour citer ce document (Computed):

Parenteau, Olivier. 2020. « Le village de vacances en régime poétique: les tribulations du poète-estivant houellebecquien ». Dans De la poésie et des signes qu'elle catalyse. Lectures ethnosociocritiques. Cahier ReMix, n° 13 (09/2020). Montréal, Université de Montréal : Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/le-village-de-vacances-en-regime-poetique-les-tribulations-du-poete-estivant-houellebecquien>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Le+village+de+vacances+en+r%C3%A9gime+po%C3%A9tique%3A+les+tribulations+du+po%C3%A8te-estivant+houellebecquien&rft.date=2020&rft.aulast=Parenteau&rft.aufirst=Olivier&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+de+Montr%C3%A9al">

Entre information et dérision: la mise en récit du web dans «Document 1» de François Blais

Alexandra Boilard-Lefebvre — Tue, 03 Dec 2019 18:18:11 +0000

LaRoche, Rachel

Présentation de la communication

Dans cette communication, la participante s'intéresse «aux intéractions entre récit et imaginaire numérique» dans le roman Document 1 de François Blais.

Archive audio de la communication

Taxonomie_group

Research Areas:

Imagining creative pratices

Thoughts on the contemporary

Historical Periodization:

2010 +

Figures and Imaginary:

journey

Objects and Cultural Practices:

Problematics:

Geographical Context:

Canada

Fields of Discipline:

literature

Friday 3 May 2019

Event:

Raconter l'Internet et les réseaux socionumériques

Type of event:

Workshop

Teaser:

Dans cette communication, la participante s'intéresse «aux intéractions entre récit et imaginaire numérique» dans le roman Document 1 de François Blais.

To cite this document:

LaRoche, Rachel. 2019. “Entre information et dérision : la mise en récit du web dans ''Document 1'' de François Blais”. Within Raconter l'Internet et les réseaux socionumériques. Study Day hosted by Figura-NT2 Concordia / Figura, le Centre sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université Concordia, 3 mai 2019. Document audio. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/communications/entre-information-et-derision-la-mise-en-recit-du-web-dans-document-1-de-francois>. Accessed on May 1, 2023.

Node ID:

68514

Pour citer ce document (Computed):

LaRoche, Rachel. 2019. « Entre information et dérision : la mise en récit du web dans ''Document 1'' de François Blais ». Dans le cadre de Raconter l'Internet et les réseaux socionumériques. Journée d’étude organisée par Figura-NT2 Concordia / Figura, le Centre sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université Concordia, 3 mai 2019. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/entre-information-et-derision-la-mise-en-recit-du-web-dans-document-1-de-francois>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Entre+information+et+d%C3%A9rision+%3A+la+mise+en+r%C3%A9cit+du+web+dans+%26%23039%3B%26%23039%3BDocument+1%26%23039%3B%26%23039%3B+de+Fran%C3%A7ois+Blais&rft.date=2019&rft.aulast=LaRoche&rft.aufirst=Rachel&rft.pub=Figura-NT2+Concordia+%2F+Figura%2C+le+Centre+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+Concordia">

Voyage des corps, voyage des images: pour une expérience physique du filmique

Sophie Guignard — Fri, 17 May 2019 21:31:04 +0000

ReMix Notebook:

Corps et espace: représentations de rapports

Université Jean Monnet

Nosella, Carole

Un double voyage

Dans ce rectangle de verre, des formes défilent. De la masse formée par des lignes vertes, beiges, grises, floutées par la vitesse du mouvement, émergent çà et là des objets identifiables: arbres, maisons, poteau. Soudain, tout s'obscurcit, pour réapparaitre quelques secondes plus tard. Noyé dans la proximité du feuillage d'un flanc de colline, le regard se trouve happé l'instant d'après par un large panorama d’une petite ville baignée de soleil; les perspectives des rues permettent de découvrir les citadins affairés; les voitures arrêtées au feu rouge. Puis de nouveau l'obscurité; sur la vitre devenue noire se dessinent les reflets de l'intérieur du train.

Dans cet autre rectangle de verre, la beauté abstraite d'un ciel nuageux fait place, après un long fondu au blanc, à l'exposition du territoire; la géométrie typique d'une ville nord-américaine se dessine petit à petit. Cette vue globale, comparable à une carte, se transforme progressivement en une perception plus précise des activités urbaines, on distingue les flux de circulation, les quartiers deviennent de plus en plus identifiables, jusqu'à ce que ce travelling fasse apparaître la morne organisation aéroportuaire, jusqu'à ce que la granularité de la piste d'atterrissage devienne aussi sensible que visible.

Imaginons le temps du voyage comme un temps filmique: un travelling sans caméra où l’écran est la fenêtre, un film sans images enregistrées, produit par un appareil mobile dans lequel nous prenons place (l’avion, ou bien le train, ou bien encore la voiture). Ainsi peut-on s’adonner au spectacle du monde en s’imaginant être devant un écran; car à la fenêtre d’un transport nous faisons, comme au cinéma, l'expérience du mouvement dans l'immobilité. Cependant, cette même immobilité forcée dans les longs trajets, conjuguée à l'ennui qu'on peut parfois éprouver face à ces paysages souvent monotones, nous pousse à préférer à l'écran de verre: celui de nos ordinateurs, téléphones intelligents, et autres tablettes. Et sur ces écrans, c'est fréquemment dans des contenus fictionnels que nous nous plongeons. Cette pratique, que certains nomment «cinéphilie mobile» (Pourquier-Jacquin, 2014), est de plus en plus courante, et depuis longtemps déjà les vols long courrier sont munis de dispositifs individuels permettant le visionnage d'une sélection de films. Par ailleurs, cette pratique devient également plus courante du fait que nous embarquons dans nos sacs ou dans nos poches des dispositifs numériques mobiles: téléphones intelligents, tablettes, ou ordinateurs portables, sur lesquels des contenus audio-visuels peuvent être stockés et visionnés.

Ainsi dans les transports motorisés –bus, train, avion– peut-on aujourd’hui vivre un double voyage: celui du déplacement, réel, physique, dans l'espace, et celui du déplacement, virtuel, fictionnel, mis en œuvre dans le film.

Comme l'affirmait déjà Walter Benjamin dans L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, le cinéma nous offre le moyen de nous extraire temporairement de nos espaces de vies contraignants et cloisonnés:

Nos bistrots et nos avenues de métropoles, nos bureaux et chambres meublées, nos gares et nos usines paraissent devoir nous enfermer sans espoir d’y échapper à jamais. Vint le film, qui fit sauter ce monde-prison par la dynamite des dixièmes de seconde, si bien que désormais, au milieu de ses ruines et des débris au loin projetés, nous faisons insoucieusement d’aventureux voyages. (Benjamin, 1991 [1936]: 208-209)

C'est bien ce désir d'évasion d'un espace clos, limité, étroit qui est assouvi lors du visionnage de films pendant nos trajets motorisés. Au nomadisme des corps s'associe aujourd'hui le nomadisme de nos images en mouvement; elles voyagent avec nous et tout temps mort, immobilité provoquée par le rythme de nos vies, devient propice au visionnage audio-visuel.

[...] si l'image en mouvement peut aujourd'hui s'appréhender dans la mobilité, quels sont les effets de ce phénomène et comment celui-ci peut-il être pris en compte dans les pratiques artistiques contemporaines?

L'expérience de ce double voyage nous permet d'amorcer cet article sur cette réflexion: si l'image en mouvement peut aujourd'hui s'appréhender dans la mobilité, quels sont les effets de ce phénomène et comment celui-ci peut-il être pris en compte dans les pratiques artistiques contemporaines? Après un bref exposé nous permettant de montrer en quoi la relation contemporaine aux dispositifs audio-visuels peut mettre en jeu un certain nomadisme du corps et des images, tant dans les pratiques quotidiennes que dans l'art, nous envisagerons l'effet du déplacement physique devant les écrans dans le cadre de l'installation vidéo. Nous tenterons ensuite de voir si deux postures spectatorielles, celle de l'amateur d'art contemporain et celle du cinéphile des transports en commun, peuvent être rapprochées. Ainsi cet article tendra à montrer qu’il est aujourd’hui possible d’avoir une expérience physique du filmique, tant à travers l’art contemporain que dans les usages quotidiens des dispositifs écraniques mobiles. Nous finirons cet article sur l’analyse d’un protocole de création personnel qui tente de mettre en œuvre cette expérience d’un double voyage, celui des corps et celui des images, à travers l’espace urbain.

Des images nomades aux corps mobiles

Nous avons vu dans l'introduction qu'aujourd'hui s'éprouvent des pratiques spectatorielles aux antipodes du dispositif cinématographique classique. Ce phénomène, amorcé par la démocratisation de la vidéo et puissamment accrue par celle du numérique, a des effets profonds sur l'esthétique contemporaine. Dans son ouvrage Le tournant numérique de l'esthétique, Nicolas Thély énonce que:

L’aspect formel de l’œuvre cinématographique, audiovisuel ou domestique n’est plus seulement déterminé par la nature de son dispositif de diffusion, mais par sa dispersion, son “actualisation” sur un écran qui correspond au moment où l’on a décidé de voir ou de faire partager un programme audiovisuel. Libérées de toutes instances normatives, les images nomades s’éprouvent différemment: plastiquement élastiques, elles définissent une sensibilité à géométrie variable dont on peut faire actuellement l’expérience dans le champ de l’art contemporain. (Thély, 2011: 164)

Nicolas Thély définit ainsi une esthétique du nomadisme audio-visuel qui se manifeste à la fois dans les usages divertissants de l'image et dans le champ de l'art contemporain. Le fait que l'image n'ait plus de support assigné a pour effet que celle-ci circule maintenant dans les espaces d'exposition, notamment sous la forme d’installation vidéo.

Comme le montre Nicole Brenez dans son texte «L'objection visuelle», le dispositif cinématographique a été, dès sa naissance et son institutionnalisation, mis en question dans ces éléments constitutifs. Ainsi, l'écran devient montgolfière avec le Cinéorama de Raoul Grimoin Samson; dans le Bal blanc de Man Ray, les images sont projetées non plus face aux spectateurs mais sur leurs corps vêtus de blanc, et Maurice Lemaitre, dans Le film est déjà commencé, propose de déconstruire complètement le rituel de la séance de cinéma et la temporalité filmique. Ces quelques exemples permettent de constater que les expérimentations autour du dispositif cinématographique n’ont donc pas manqué pendant la première moitié du XX^esiècle. Cependant ce n'est que dans sa seconde moitié et de façon plus générale à partir des années 80 que le cinéma devient exposé, au point que la forme de l'installation vidéo est devenue aujourd'hui une évidence institutionnelle. Pour parler de ce nouvel état de l'image en mouvement, Dominique Païni propose la notion de temps exposé et relie celle-ci aux expériences perceptives du XIX^esiècle, les passages et les panoramas:

L'expérience du cinéma telle que l'a connue le XX^esiècle –celle du spectateur immobilisé dans une salle obscure le temps d'une séance et devenu tout entier regard– touche-t-elle à sa fin? En s'inscrivant dans l'espace de la théâtralité, le cinéma s'est construit sur l'oubli du déplacement du spectateur, déplacement qui ressurgit aujourd'hui à la faveur de la migration des images en mouvement depuis les salles de projection vers les espaces d'exposition et de la révolution numérique qui bouleverse nos pratiques visuelles: c'est ainsi que l'exposition des films rejoint par-delà l'histoire du cinéma, l'esthétique de la promenade qui fleurissait dans les panoramas du XIX^esiècle. (Païni, 2000: 33 - 41)

On retrouve aujourd'hui dans de nombreuses expositions cette promenade filmique. Ainsi, si les images deviennent nomades pour nos transports quotidiens, dans les espaces d'exposition, ce sont les spectateurs qui sont mobiles, et cette mobilité produit des formes de réception singulières.

Le déplacement comme processus physique et mental dans l'installation vidéo

Dans son article «La projection, un processus mental», Françoise Parfait met l'accent sur le phénomène postural et psychique qu'entraine l'installation vidéo. Bien qu'elles offrent souvent la possibilité de s’asseoir, les installations vidéo dans l’espace d’exposition s’appréhendent la plupart du temps debout. La station debout permet d’ancrer le spectateur dans son environnement, «entraînant avec elle une potentialité de mouvement physiques et mentaux spécifiques» (Parfait, 2010: 189). Il s'agit alors d'une forme de conquête de l'espace de l'installation. Ainsi, nombre d'installations vidéo, écrit Françoise Parfait, «réinstallent le corps entier dans l’acte de la vision pour faire de la densité́ charnelle la condition de l’expérience esthétique» (Parfait, 2010: 189).

Dans son ouvrage Marcher, Créer, Thierry Davila souligne que «le déplacement –phénomène physique– a également été considéré dans l’histoire comme processus intellectuel et psychique» (Davila, 2007: 24). Il évoque ainsi la pensée d’Aristote et de l’école péripatéticienne (signifiant «penser en marchant»), les théories de Schelle qui considéraient la marche comme un art, et Sigmund Freud, qui a utilisé la notion de déplacement pour penser le processus inconscient à l’œuvre dans le rêve. Se déplacer, c’est pouvoir envisager les choses sous un nouvel angle, ce qui engage de fait un processus d’intellectualisation. Dans le cadre d’une exposition, le déplacement des spectateurs dans l'espace de l'installation, qu'il soit réellement moteur, simplement postural ou même purement psychique, est ainsi producteur de sens. Il est d'ailleurs indispensable dans certaines œuvres. Pour illustrer ce propos, évoquons la fameuse installation vidéo interactive The waves de Thierry Kuntzel (2003). Un paysage marin –des vagues se brisant sur la grève– se trouve transformé par le déplacement du spectateur. Si celui-ci avance vers l'écran, le rythme du déferlement ralentit, le son se fait plus sourd et plus lent, les couleurs deviennent fades, jusqu'à ce que l'image soit totalement figée, muette et désaturée, stade qui s'atteint lorsque le spectateur se trouve à une trentaine de centimètres de l'écran. Ici se joue un rapport dialectique entre le mouvement des images et le mouvement du corps, afin de créer une tension fascinante, un suspend dans l'acte de percevoir.

Ainsi, dans les installations vidéo, le corps du visiteur devient, selon Anne-Marie Duguet, «l’instrument privilégié de l’exploration, c’est-à-dire de la révélation du dispositif; il est celui qui l’active et va en déjouer l’énigme» (Duguet, 2002: 25). Françoise Parfait va même jusqu'à affirmer que «d’une certaine manière visiter une installation s’apparente à une performance au sens artistique, mais ici c’est le spectateur qui prend le relais de l’artiste» (Parfait, 2001: 167). L'installation, parce qu'elle «inscrit sa fiction dans l'espace réel» (Duguet, 2002: 25), complexifie la relation aux images par une situation, selon la formule de Barthes. L'évocation du texte «En sortant du cinéma» du célèbre sémiologue nous permettra de revenir à notre premier spectateur, celui des avions, des trains et des gares, celui qui transforme ces lieux de transit étroits et contraignants en cinéma, le temps du voyage.

De l'installation au voyage en train: déplacer les postures spectatorielles

Il ne s'agit pas ici de comparer ce qui est mis en œuvre dans une installation vidéo, avec le visionnage sur son téléphone intelligent d'une quelconque série dans le métro, mais plutôt de montrer comment, si les dispositifs déterminent les postures spectatorielles, il est pourtant possible de s'extraire de cette détermination, de déplacer son attention pour produire autre chose, pour s'inventer des situations esthétiques non prévues.

Il nous faut d'abord rappeler cette détermination des dispositifs mobiles tels que les téléphones intelligents ou les ordinateurs portables, et notamment le fait que la mobilité de ces dispositifs ne mette pas en œuvre le déplacement physique ou psychique dont nous parlions à l'égard des installations vidéo. En effet, comme l'explique Jonathan Crary:

La télévision et l’ordinateur personnel, même s’ils convergent maintenant vers un unique modèle de fonctionnement machinique, sont des processus anti-nomadiques visant à fixer et à strier. Ce sont des méthodes de gestion de l’attention qui utilisent le cloisonnement et la sédentarisation, rendant les corps contrôlables et utiles simultanément, même lorsqu’ils simulent l’illusion d’un choix et de l’interactivité. (Crary, 2014: 54)

Quel lien pouvons-nous alors faire avec les installations vidéo qui elles libèrent le corps et poussent à une réflexion en situation? Dans «En sortant du cinéma», Roland Barthes explique qu'on peut se laisser fasciner deux fois par le dispositif cinématographique; d'abord par l'image, et puis par ses entours, comme si l'on avait deux corps:

Un corps narcissique qui regarde, perdu dans le miroir proche, et un corps pervers, prêt à fétichiser, non l'image, mais précisément ce qui l'excède: le grain du son, la salle, le noir, la masse obscure des autres corps, les rais de la lumière, l'entrée, la sortie: bref, pour distancer, «décoller», je complique une “relation” par une “situation”. (Barthes, 1975: 106 -107)

[...] il s'agit de se laisser habiter par le fantôme de cette sensibilité aiguisée par les installations vidéo pour observer le quotidien.

Ce deuxième corps est particulièrement sollicité dans le cinéma d'exposition; l'attention portée au dispositif d'installation est accrue par la mise en situation. Les artistes vidéastes travaillant la forme cinéma sont peut-être en premier lieu, comme Roland Barthes, et comme un voisin dans le train, des spectateurs. C'est sans doute en se laissant fasciner deux fois qu'on en vient à produire des installations vidéo. Éprouver le double voyage, spatial et filmique, lors de visionnage dans des transports, c'est prendre en compte la situation dans la réception des images. On peut ainsi puiser dans son expérience spectatorielle des sources d'inspirations, de la même manière que la fréquentation de l'art contemporain, et en particulier du cinéma d'exposition, peut permettre de développer ce double regard dans l'expérience quotidienne des écrans. Pour cela, il s'agit de se laisser habiter par le fantôme de cette sensibilité aiguisée par les installations vidéo pour observer le quotidien. On peut alors saisir à quel point la bulle fictionnelle créée par le dispositif filmique précaire peut être poreuse, et écouter le bruit parasite, voir les reflets se former à la surface de l'écran, et même orienter celui-ci pour une rencontre encore plus aboutie entre la fiction et l'environnement.

En déplaçant ainsi son attention sur le frottement entre l'univers fictionnel déployé à l'écran et les conditions matérielles de la réception, le spectateur peut devenir en un tour de main producteur de situations filmiques qui mettent à profit le déplacement occasionné par les transports, et qui sont, par nature, circonstancielles et éphémères.

Cette pratique du déplacement attentionnel vers les entours de l'image peut donner lieu à des expérimentations plastiques. Pour parler de celles-ci, je propose d'emprunter ici au land art ses principes politiques et tactiques. Comme un certain nombre de créations associées au land art, ces pratiques sont in situ (donc en situation), produites avec les éléments à disposition, elles ne sont ni durables ni exportables ni visitables: on ne peut qu’en capturer les traces (à travers la photographie ou la vidéo). Comme Andy Goldsworthy1 capture le rayon du soleil dans sa spirale de glace, on peut attraper les lumières de la ville apparaissant dans le reflet de l’écran au moment même où surgit le visage d'une actrice ou d'un acteur, instant fugace et inédit dont seul le voyageur en situation est à la fois le spectateur et le producteur. Ce geste de déplacement découle d'une certaine forme d'attention à l'expérience, à notre propre vie. Si les médias sont partout, pourquoi ne pas être maître de nos propres montages? Yves Citton défend cette idée dans «Contre-fictions en médiocratie»:

Le pouvoir des médias réside précisément en ceci: ils prédécoupent pour nous le flux des données sensorielles. Une histoire, c’est cela, comme l’avait bien vu Aristote: un prédécoupage, avec un début, un milieu et une fin. On ne “fait attention” que lorsque les découpages sont à opérer en temps réel. Alors seulement, on devient (un peu) cinéaste de notre vie, au lieu d’en être (seulement) spectateur. On devient cinéaste ‒“réalisateur”‒ parce qu’on doit tout à la fois filmer sa vie, en régler la balance, la découper et la remonter au fur et à mesure que le monde prend forme autour de nous, avec nous et par notre participation. Tout n’est-il pas déjà fait pour que les spectateurs n’aient pas à faire attention par eux-mêmes? Là est sans doute le fondement aliénant des mass-médias: la médiocratie fait (notre) attention pour nous. Agir contre elle commence donc par cela: faire attention (par) nous-mêmes. (Citton, 2013)

Ainsi, faire nos propres montages revient à déployer une attention plus soutenue à notre expérience sensible quotidienne et à nous déplacer de la posture de spectateur à celle de réalisateur. Le déplacement alors intervient à différents niveaux: il se joue d’abord au niveau physique, on a vu qu’il pouvait être également psychique, mais il est plus généralement une attitude qui vise à sortir de la fixation sclérosante des postures assignées. Il renvoie aux notions de fluctuation, d’hybridation, de déterritorialisation, permettant un dépassement conscientisé de nos conditions à l’ère des médias omniprésents. La pratique artistique que je2 vais à présent décrire, consistant à mettre en mouvement des projections filmiques, tend à mettre en œuvre cette esthétique du déplacement.

Marcher-projeter-filmer: un protocole de création pour une expérience physique du filmique

Le protocole que j’applique pour cette pratique met en jeu un dispositif de projection/captation en mouvement, et consiste en trois actions simultanées: projeter des vidéos dans l’espace urbain ou péri-urbain; effectuer cette action en me déplaçant (marche ou usage d’un moyen de transport, train, voiture, bus); filmer l’ensemble (depuis le même point de vue que la projection).

Il se décompose ainsi en trois productions:

Le tournage des images à projeter; pour certaines réalisations, j’ai entamé un travail de collaboration avec des artistes ou non artistes qui me transmettent des images à promener.
L’expérience de projection pouvant s’apparenter à une performance; elle a lieu dans l’espace public, il y a donc des spectateurs potentiels.
Enfin la captation de la projection en mouvement; elle constitue la trace de l’expérience, mais est investie en tant qu’œuvre vidéo; elle en est l’une des finalités.

Pour certaines créations il s'est agi de réinvestir purement et simplement l'expérience du double voyage lors d'un déplacement. Voie intérieure, lune souterraine et Tracer dans la brume (vidéos réalisées avec les marches filmées de Bridget Sheridan) sont constituées d'images projetées sur ou à travers la vitre d'une voiture roulant sur l'autoroute. Mais j'évoquerai plutôt les créations utilisant la marche comme mode de déplacement, car elles mettent bien plus les corps en jeu. Ainsi, dans Dimanches de décembre, ce sont deux promenades qui se superposent. Bridget Sheridan, artiste-chercheure, a filmé à l’aide d’une Go Pro sa marche lors d’une promenade dominicale dans les montagnes. J’ai projeté cette vidéo sur mes propres pas dans les rues de Toulouse un dimanche de décembre.

Pour La Passante, la marche est également en jeu, mais d’une autre manière. La vidéo projetée dans les rues de Paris est celle d’une femme marchant vers la caméra qui recule au rythme de son déplacement. La re-projection a consisté à tenter de rejouer le mouvement de caméra; j’ai donc projeté cette vidéo en marchant à reculons. Je m’attarderai dans les lignes qui suivent à évoquer les effets sensibles de cette technique sur les passants, sur l’image et sur le corps qui la porte.

La passante from Carole Nosella on Vimeo.

Projections furtives: cinéplastique et rencontre des corps par l'image

Ce travail de marche projetée peut renvoyer à la notion de cinéplastique que Thierry Davila emploie dans son ouvrage Marcher, créer. Il énonce ainsi que la cinéplastique est «une façon de mettre en mouvement, de déplacer, pour produire, inventer des surprises et fracturer le réel, l’ouvrir à une nouvelle invention» (Davila, 2007: 42). De fait, projeter dans la rue, c'est laisser l'image se transformer aux aléas des rencontres inattendues, la confronter au réel, en la sortant de son cadre de référence.

Pour le passant, ces projections sont presque invisibles; furtives et de faible intensité, elles ne s'identifient pas comme spectacle. Aucune communication préalable n’est faite, aucune médiation n’est donnée pendant la durée de leur diffusion. Les personnes que j'ai pu croiser lors de mes marches n'avaient aucune indication leur permettant d'interpréter ce qui se passait. J'ai souvent entendu des exclamations de surprise; parfois, quelqu'un suivait silencieusement mes images; enfin, certaines personnes m'interrompaient pour me demander des précisions sur le dispositif technique. Cette rencontre des corps et des images est aussi une rencontre entre des corps en déplacement, qui reste silencieuse et suspendue. Le spectateur, s’il doit être nommé comme cela, doit se déplacer et se détourner de son itinéraire s’il veut suivre le film.

Les images sont avant tout visibles et lisibles pour le projectionniste, qui est aussi le scénariste, l'acteur, de cette expérience cinéplastique.

Corps intermédiaires et montage spatio-corporel

Ce protocole de création met en tension ainsi plusieurs corps en déplacement et en révèle d'autres qui sont souvent impensés et pourtant présents dans la machinerie du cinéma.

Dans leur texte «Introduction: Un corps de cinéma comme les autres et comme aucun autre», Laurent Jullier et Bernard Andrieu identifient dans le dispositif cinématographique un dialogue entre deux corps: celui d’avant (le corps à l'image, le modèle, mais on peut aussi penser au corps du caméraman) et celui d’après (le corps qui lui prête vie, c’est-à-dire celui du spectateur). Ici, le corps d'après se confronte physiquement à l'image du corps d'avant; il lui emboîte le pas. Dans Dimanches de décembre, et La Passante, se joue ce phénomène d'incorporation du corps à l'image, dans une dynamique d'imbrication et de mise en abîme. Ce phénomène est permis par la performance du projectionniste. Le corps de celui-ci, que Vincent Sorrel, auteur de l'article «Vers un cinéma sans personne? Le point de vue des projectionnistes» qualifie d'intermédiaire, est rarement pensé comme prenant part au dispositif cinématographique. Le projectionniste est pourtant le premier spectateur et se trouve ainsi «le garant de la qualité de la projection (et donc de la qualité d’échange entre les corps d’avant et les corps d’après) mais aussi qui prend en compte, grâce à son savoir «incorporé», la complexité de l’activité spectatorielle» (Sorrel, 2014: 103). Ici, cette fonction du projectionniste est extrêmement importante. Par ailleurs, le projectionniste étant dans le même temps un marcheur, son corps impose un rythme à la projection; chaque mouvement s'imprime dans l'image projetée, la colorant souvent –par la maladresse de ce mouvement– d'une certaine singularité. C'est en ce sens que l'on pourrait parler de réinterprétation par montage spatio-corporel.

Fusion/friction entre l'image et l'espace

Ce montage d'images par le déplacement du corps dans l'espace permet de repenser la forme de l'incrustation; l'image ne s’incruste plus dans le montage virtuel mais dans la profondeur de l'espace physique.

Dénudée de son écran révélateur, l’image projetée est comme amputée. Elle est fortement affaiblie dans ce transport sauvage; c’est par cet affaiblissement même qu’elle va se gorger de plasticité et de potentialités nouvelles. Dans le dispositif cinématographique classique, la projection frontale sur écran blanc éclate dans toute sa splendeur lumineuse, impose sa toute-puissance d’image. Dans la salle de cinéma, elle ne négocie pas avec l’environnement, mais c’est celui-ci qui se plie à ses règles. La projection exportée dans les rues, sur les routes, dans des lieux qui n’ont que faire d’elle, est humble et pauvre. Elle négocie constamment avec cet environnement impitoyable, elle se fait absorber autant qu’elle absorbe selon les aléas de la luminosité ambiante et des mouvements effectués. Par sa fragilité lumineuse, la projection exportée est ouverte à toutes les propositions de l’espace environnant, elle entre en dialogue avec lui. Elle prend corps par lui.

En projetant en mouvement, on décuple les possibilités d’effets sur l’image projetée. Les surfaces et les profondeurs qui varient, la présence ou l’absence de lumière dans l’environnement de la projection deviennent comme des effets d’opacité, de floutage, des superpositions permettant de créer des montages sans passer par des logiciels. Il y a là, aussi, une possibilité de s’émanciper des configurations pré-encodées des logiciels de post-production pour renouveler les possibilités esthétiques de la modification des images.

Conclusion: faire effraction et faire avec

Si dans les expériences de cinéphilie mobile évoquées en préambule l'immersion filmique est vouée à être régulièrement rompue par les sons et les mouvements issus de l'espace environnant, dans le protocole décrit, la porosité de la bulle de réception est extrêmement accentuée. Le film est totalement perturbé par l’environnement; le spectateur devient alors acteur du film puisqu’il détermine les filtres et les effets du réel qui pourront s’ajouter à cette double expérience du monde. Les expériences de projection en déplacement constituent ainsi une voie d’appropriation de ce monde technologique esthétisé par le capitalisme artiste (Lipovetsky et Serroy, 2013). Elles produisent une effraction dans la séparation entre le monde et les écrans et permettent d’apprécier pleinement les rencontres entre images et réel que l’on peut apercevoir par hasard. Selon le lieu où l’image se révèle, sa signification change et des rencontres peuvent avoir lieu, fortuites ou préparées.

Enfin et en guise d'ouverture, il me semble que face aux menaces que subit notre environnement, le fait de proposer des expérimentations artistiques qui prennent en compte le monde tel qu’il est sans chercher à l’adapter pour convenance spectaculaire, peut être aussi une mise en pratique d’une éthique écologique.

Bibliographie

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1. Scène que l’on peut voir dans le film documentaire sur l’artiste Andy Goldsworthy de Thomas Riedelsheimer, Rivers and Tides (2004)
2. J’emploierai à partir de maintenant le «je» car il s’agit d’évoquer une pratique personnelle.

Research Areas:

Contemporary artistic questions

Imagining creative pratices

Historical Periodization:

21st century

Geographical Context:

France

Fields of Discipline:

Art Movements:

Problematics:

Objects and Cultural Pratices:

medias

digital

video

Figures and Imaginary:

Bibliography:

Écrits français

En sortant du cinéma

L'objection visuelle

Contre-fictions en médiocratie

Le capitalisme comme crise permanente de l’attention

Marcher, créer: déplacements, flâneries, dérives dans l'art de la fin du XXe siècle

Déjouer l’image: créations électroniques et numériques

Introduction: Un corps de cinéma comme les autres et comme aucun autre

L’esthétisation du monde. Vivre à̀ l’âge du capitalisme artiste

Le retour du flâneur

Vidéo: un art contemporain

La projection, un processus mental

Vers une cinéphilie mobile: la pratique du visionnage de films sur écran portable

Vers un cinéma sans personne? Le point de vue des projectionnistes

Le tournant numérique de l'esthétique

To cite this document:

Nosella, Carole. 2019. “Voyage des corps, voyage des images: pour une expérience physique du filmique”. In Corps et espace: représentations de rapports. Cahier ReMix, no. 11 (08/2019). Montréal: Figura, Centre de recherche sur le texte et l’imaginaire. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/remix/voyage-des-corps-voyage-des-images-pour-une-experience-physique-du-filmique>. Accessed on May 1, 2023.

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Nosella, Carole. 2019. « Voyage des corps, voyage des images: pour une expérience physique du filmique ». Dans Corps et espace: représentations de rapports. Cahier ReMix, n° 11 (08/2019). Montréal : Figura, Centre de recherche sur le texte et l’imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/voyage-des-corps-voyage-des-images-pour-une-experience-physique-du-filmique>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Voyage+des+corps%2C+voyage+des+images%3A+pour+une+exp%C3%A9rience+physique+du+filmique&rft.date=2019&rft.aulast=Nosella&rft.aufirst=Carole&rft.pub=Figura%2C+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%E2%80%99imaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al">