Observatoire de l'imaginaire contemporain - subjectivité

Art Movements:

contemporary

Historical Periodization:

2000-2010

Figures and Imaginary:

revolution

memory

character

Objects and Cultural Practices:

Problematics:

Fields of Discipline:

philosophy

history

Wednesday 23 April 2014

Event:

L'imaginaire contemporain. Figures, mythes et images

Bibliography:

Cannone, Belinda. 1990 [1990]. Dernières promenades à Pétropolis. Paris : Seuil, “Fiction & Cie”. <https://oic.uqam.ca/en/communications/du-satellite-au-sismographe-saisies-du-personnage-et-mesures-de-lhumain-dans>. Consultée le 1 May 2023.

Deville, Patrick. 2004 [2004]. Pura vida. Vie et mort de William Walker. Paris : Seuil, “Fiction et cie”, 288 p. <https://oic.uqam.ca/en/communications/du-satellite-au-sismographe-saisies-du-personnage-et-mesures-de-lhumain-dans>. Consultée le 1 May 2023.

Deville, Patrick. 2006 [2006]. La tentation des armes à feu. Paris : Seuil, “Fiction & Cie”, 140 p. <https://oic.uqam.ca/en/communications/du-satellite-au-sismographe-saisies-du-personnage-et-mesures-de-lhumain-dans>. Consultée le 1 May 2023.

Deville, Patrick. 2009 [2009]. Equatoria. Paris : Seuil, “Fiction & Cie”, 336 p. <https://oic.uqam.ca/en/communications/du-satellite-au-sismographe-saisies-du-personnage-et-mesures-de-lhumain-dans>. Consultée le 1 May 2023.

Deville, Patrick. 2011 [2011]. Kampuchéa. Paris : Seuil, “Fiction & Cie”, 264 p. <https://oic.uqam.ca/en/communications/du-satellite-au-sismographe-saisies-du-personnage-et-mesures-de-lhumain-dans>. Consultée le 1 May 2023.

Deville, Patrick. 2012 [2012]. Peste et choléra. “Fiction & Cie”, 228 p. <https://oic.uqam.ca/en/communications/du-satellite-au-sismographe-saisies-du-personnage-et-mesures-de-lhumain-dans>. Consultée le 1 May 2023.

Lafon, Marie-Hélène. 2001 [2001]. Le soir du chien. Paris : Buchet Chastel, “Littérature française”, 144 p. <https://oic.uqam.ca/en/communications/du-satellite-au-sismographe-saisies-du-personnage-et-mesures-de-lhumain-dans>. Consultée le 1 May 2023.

Type of event:

Symposium

Teaser:

To cite this document:

Blanckeman, Bruno. 2014. “Du satellite au sismographe: saisies du personnage et mesures de l'humain dans différents univers romanesques actuels”. Within Imaginaire contemporain. Figures, mythes et images. Symposium hosted by Figura, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 23 avril 2014. Document audio. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/communications/du-satellite-au-sismographe-saisies-du-personnage-et-mesures-de-lhumain-dans>. Accessed on May 1, 2023.

Node ID:

54988

Pour citer ce document (Computed):

Blanckeman, Bruno. 2014. « Du satellite au sismographe: saisies du personnage et mesures de l'humain dans différents univers romanesques actuels ». Dans le cadre de Imaginaire contemporain. Figures, mythes et images. Colloque organisé par Figura, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 23 avril 2014. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/du-satellite-au-sismographe-saisies-du-personnage-et-mesures-de-lhumain-dans>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Du+satellite+au+sismographe%3A+saisies+du+personnage+et+mesures+de+l%26%23039%3Bhumain+dans+diff%C3%A9rents+univers+romanesques+actuels&rft.date=2014&rft.aulast=Blanckeman&rft.aufirst=Bruno&rft.pub=Figura%2C+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

«Maintenir le manque jusqu’au bout». Désir d’écriture et écriture du désir chez Madeleine Gagnon

Alexandra Boilard-Lefebvre — Tue, 21 Jun 2022 18:57:31 +0000

Présentation de la communication

Dans un texte intitulé «La tentation autobiographique», Madeleine Gagnon prend le contrepoids d’un discours assimilant l’écriture de soi à la contemplation mortifère de sa propre image: écrire, c’est toujours selon Gagnon se situer du côté du désir, c’est toujours se soumettre à l’exigence d’un matériau qui fait écran à une jouissance mortifère dans laquelle le sujet pourrait être amené à s’abîmer. Cette tension entre le désir et la jouissance, entre la vie et la mort, est constante dans l’œuvre de Gagnon, laquelle se déploie dans les différents registres souvent entremêlés de la poésie, du récit et de la théorie psychanalytique. «Le jour où je serai satiable / sera celui de ma mort / je serai rassasiée / quand je ne serai plus» écrit-elle par exemple dans Pensées du poème. Pourtant, il semble que Gagnon cherche à «faire la connaissance de […] la mort dans la vie»; qu’elle cherche à produire une écriture qui «émerge de la mort même», comme si la tension entre désir et jouissance pouvait se résoudre dans et par l’écriture. Cette tension caractéristique de l’œuvre de Gagnon est ici analysée à l’aune d’une rencontre avec l’écrivaine menée lors de la préparation d’un dossier de Voix et Images lui étant consacré.

Archive vidéo de la communication

Taxonomie_group

Research Areas:

Imagining creative pratices

Thoughts on the contemporary

Historical Periodization:

1980-2000

2000-2010

Figures and Imaginary:

desire

death

Objects and Cultural Practices:

Problematics:

Geographical Context:

Quebec

Montreal

Fields of Discipline:

Imagining theoretical practices

psychoanalysis

Thursday 26 May 2022

Event:

Le désir en abîme. Littérature et tentation

Type of event:

Symposium

To cite this document:

Godin-Ouimet, Louis-Daniel. 2022. “"Maintenir le manque jusqu’au bout". Désir d’écriture et écriture du désir chez Madeleine Gagnon”. Within Le désir en abîme. Littérature et tentation. Symposium hosted by Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 26 mai 2022. Document vidéo. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/communications/maintenir-le-manque-jusquau-bout-desir-decriture-et-ecriture-du-desir-chez-madeleine>. Accessed on May 1, 2023.

Node ID:

73577

Pour citer ce document (Computed):

Godin-Ouimet, Louis-Daniel. 2022. « "Maintenir le manque jusqu’au bout". Désir d’écriture et écriture du désir chez Madeleine Gagnon ». Dans le cadre de Le désir en abîme. Littérature et tentation. Colloque organisé par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 26 mai 2022. Document vidéo. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/maintenir-le-manque-jusquau-bout-desir-decriture-et-ecriture-du-desir-chez-madeleine>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=%26quot%3BMaintenir+le+manque+jusqu%E2%80%99au+bout%26quot%3B.+D%C3%A9sir+d%E2%80%99%C3%A9criture+et+%C3%A9criture+du+d%C3%A9sir+chez+Madeleine+Gagnon&rft.date=2022&rft.aulast=Godin-Ouimet&rft.aufirst=Louis-Daniel&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

Mères et filles de soi(e): filiations tissées, nouées et rompues dans la littérature contemporaine transnationale

Alexia Giroux — Thu, 31 Mar 2022 16:47:38 +0000

L’histoire d’une fille devant sa mère, c’est «pour qui je me prends», mais aussi «pour qui je la prends, elle». Que me laisse-t-elle savoir de sa vie, qui est-elle pour elle, pour moi, qui suis-je pour elle, et surtout, surtout: qui pouvons-nous être, seules et ensemble? Comment se laisser vivre, s’aider mutuellement à vivre, marcher et rire et se raconter ensemble et avec d’autres, sans peur?

Féminismes et luttes contre l'homophobie: de l'apprentissage à la subversion des codes

Alexia Giroux — Fri, 18 Mar 2022 14:49:47 +0000

En 1903, à Berlin, Anna Rueling appelait le mouvement homosexuel et le mouvement des femmes à s’entraider puisque tous deux luttaient pour la liberté et l’autodétermination individuelle. Plus d’un siècle plus tard, quelles convergences peut-on observer entre féminismes et luttes contre l’homophobie? Sur le plan de la pensée, quels rapprochements contemporains peut-on établir entre le champ des études féministes et celui de la diversité sexuelle et de genre? Comment s’articule l’intersection entre ces deux systèmes de différenciation hiérarchique que sont le sexisme et l’hétérosexisme? Quels théories et concepts y circulent de manière transversale, et avec quelles redéfinitions? Ces questions ont guidé l’organisation du colloque «Féminismes et luttes contre l’homophobie: zones de convergence» tenu dans le cadre du congrès de l’ACFAS 2014 à l’Université Concordia, Montréal, le 16 mai 2014.

La conciliation famille-travail: la maternité comme renaissance dans «Les heures souterraines» de Delphine de Vigan

Alexia Giroux — Mon, 10 Jan 2022 17:29:03 +0000

Les heures souterraines de Delphine de Vigan, publié en 2009, alterne les récits de deux protagonistes. L’une est cadre dans une grande entreprise, l’autre est médecin généraliste aux Urgences médicales de Paris et intervient à domicile1. Dans ce roman, la narration est focalisée sur le point de vue de Mathilde, veuve et mère de trois fils. L’entreprise qui lui avait permis de reprendre le cours de sa vie après la mort de son mari va devenir une entité totalitaire qui exerce sur elle une emprise mortifère. Par un récit rétrospectif, nous suivons sa lente descente aux enfers où apparaissent des jeux de pouvoir et de domination qui ont trait à des rôles prédéfinis socialement, sous-tendus par des schémas hiérarchiques rigides et par des stéréotypes de genre. L’originalité du roman de Vigan réside dans l’assimilation de ce climat oppressant à un état in utero. Si la matrice maternelle est communément présentée comme un lieu de sécurité et de paix dans l’imaginaire collectif, l’autrice choisit de montrer en quoi réduire une femme adulte à un tel confinement constitue une grande violence. Le personnage de Mathilde ne parvient à survivre qu’en se raccrochant à ses enfants. C’est là un investissement de la dimension identitaire de la maternité et du pouvoir que confère ce rôle.

Le thème de la naissance imprègne les situations contraignantes que vit Mathilde et dont elle tente de s’extraire. Nous assistons à une véritable renaissance du personnage: «l’entreprise avait été le lieu de sa renaissance. L’entreprise l’avait obligée à […] reprendre le cours de sa vie2» (nous soulignons). Or, comme nous le verrons, les images d’agonie et de mort précèdent toujours ces descriptions proches des thèmes natals. L’enjeu est de s’extraire d’une léthargie forcée. En ce sens, le roman explore les différents rôles attachés au féminin qu’endosse Mathilde (mère, fille, employée et épouse). Nous étudierons ainsi l’ensemble des questions soulevées par la protagoniste quant aux limites et aux possibilités d’action ou d’identification à partir de son rôle maternel.

Une infantilisation mortifère

Le roman s’ouvre sur la déclaration d’une voyante que Mathilde était allée voir en désespoir de cause face à son mal-être au travail. La voyante lui a annoncé que sa vie allait changer le 20 mai. L’intrigue tourne alors autour de cette journée porteuse de l’espoir d’un renouveau. À la mort de son mari, dix ans auparavant, Mathilde s’était raccrochée au travail, qui est devenu sa raison de vivre. Le cadre professionnel lui avait offert un espace de réalisation dans la mesure où elle y avait trouvé une utilité, un sens, de la reconnaissance; c’était «un endroit où on l’attendait, elle appartenait à un service, elle donnait son avis, […] elle y était vivante» (HS, 144). Employée depuis huit ans dans cette entreprise qui lui a confié des responsabilités et a accordé une grande valeur à ses compétences, un élément perturbateur – en apparence anodin – va renverser la situation: en réunion, Mathilde contredit son patron, Jacques. Elle le fait courtoisement, sans affront, mais relève tout de même une incohérence dans la stratégie de l’entreprise. Ce sera perçu d’un très mauvais œil par son supérieur. En réponse à cela, il va l’isoler du reste de ses collègues, la priver de relations humaines, d’informations, de missions, du droit de parole. Sans préavis, son bureau sera déménagé dans une petite pièce servant de débarras, sans fenêtre et près des toilettes, où il n’y a pas d’ordinateur, donc pas d’outil de travail. Mathilde est dépossédée de son sens de l’utilité et de son agentivité par la privation d’un bureau à son nom. Cet espace expressément sien n’est pas sans rappeler la chambre à soi (2001 [1929]) de Virginia Woolf: dans un contexte où les femmes sont placées sous la dépendance des hommes et réduites au silence, de telles conditions spatiales qui leur sont propres sont indispensables à la création. Ce sont là des éléments nécessaires à la formation du sujet féminin qui est a priori exclu de cercles sociaux créatifs, écrit Woolf. Si Mathilde se trouve, elle aussi, évincée du processus de création, il nous faut préciser que le changement de situation présenté dans le roman s’opère en sens inverse: Mathilde se fait pleinement sujet en s’investissant dans son travail, mais son patron freine soudainement son agentivité et déconstruit son identité a posteriori. Cette exclusion de la protagoniste de tout projet commun est une négligence volontaire de la part de Jacques. Cela s’inscrit dans la même veine que l’analyse du philosophe Éric Fiat, qui décrit la négligence comme «une ingratitude vis-à-vis du lien qui relie tout un chacun à la collectivité, et à l’autre – une manière de ne pas être lié (de nec: ne pas; et legere: relier)» (Fiat, 2004: 29). Pour Mathilde, le prix à payer pour ne pas être restée «à sa place» dans une entreprise hiérarchique est le bannissement. Les méthodes de Jacques sont loin d’être anodines puisqu’il infantilise son employée: punir par l’isolement est un châtiment exercé à l’encontre des enfants, notamment en les mettant «au coin». Cette technique consiste à gérer un conflit en écartant l’une des parties impliquées plutôt que de privilégier le dialogue pour trouver un terrain d’entente. Elle constitue l’exercice d’un pouvoir abusif: Jacques affirme son autorité totale sur Mathilde. Il use d’une domination subtile, d’autant plus violente par son caractère insidieux qui donne à Mathilde peu de prise sur la situation, son existence étant niée et réduite à l’impuissance. L’emprise du patron sur son employée prend appui sur un dispositif de contrôle disciplinaire, au sens où l’entend Michel Foucault dans Surveiller et punir (1975). Dans cet essai, le philosophe recourt à cette notion pour penser un ensemble de lieux (prison, asile, caserne, hôpital, usine, école) qui sont analogues dans leur fonction: faire de l’humain un animal prévisible pour mieux le contrôler. À travers le langage, le choix de la grammaire dans le discours ou des mots dans la conversation – qui sont des pratiques traversées par des relations de pouvoir –, les individus sont affectés à des rôles constitutifs de l’organisation des interactions sociales, et le travail n’y échappe pas, ce que montre Vigan par la mise au placard de Mathilde. Afin de souligner l’infantilisation que cette dernière subit, les lieux qu’elle occupe sont représentés comme des espaces clos et retirés, à l’image du «cagibi» (HS, 97) où elle claustrée:

Elle a été transférée dans le bureau 500-9. Elle va ranger ses affaires, s’installer. Elle essaye de se persuader que cela n’a aucune importance, que cela ne change rien. Elle est au-dessus de ça. Se serait-elle attachée à son bureau comme à une chambre? (HS, 97.)

Malgré les tentatives de banalisation de cet ostracisme, le sentiment de dépossession de Mathilde est palpable. Elle s’était approprié son bureau comme s’il s’agissait d’une chambre à elle, conçu alors tel un espace dans lequel elle retrouvait sécurité et accomplissement après le deuil de son mari.

La narration révèle que Mathilde s’était retrouvée dans un état d’isolement similaire suivant l’enterrement de son mari, au moment où elle s’était installée chez sa mère, qui a pris soin d’elle avant son retour au travail:

Il lui semblait alors qu’elle pourrait passer là le reste de sa vie. Prise en charge. À l’abri du monde. N’avoir rien d’autre à faire qu’écouter battre sa douleur. Et puis un jour elle a eu peur. De redevenir une enfant. De ne plus pouvoir partir. Alors peu à peu, elle a réappris. Tout. Manger, dormir, s’occuper des garçons. Elle est revenue d’une torpeur sans fond, de l’épaisseur du temps (HS, 143).

Nous lisons ici une alternance entre un sentiment de sécurité lié à l’isolement et une peur de disparaître dans un «redevenir» enfant. Car, avec l’épreuve du deuil, Mathilde est propulsée dans un éprouvant stade de réapprentissage. La perte de l’être cher brouille son rapport au temps: elle cesse d’avancer, régresse à un stade infantile de dépendance à autrui. Sa dégénérescence se donne à voir dans une temporalité devenue opaque. Le retour en arrière est particulièrement lisible dans l’expression «l’épaisseur du temps» qui représente une coagulation dans l’existence du personnage. Un renversement se produit quand le temps courbé et plein du refuge maternel laisse place à un temps linéaire de réapprentissage.

Si la réclusion dans le foyer maternel représentait une sorte d’abri transitoire, la métaphore gestationnelle prend une autre tonalité dans le contexte professionnel. En effet, l’état de dépendance infantile, à un stade embryonnaire, correspond à celui dans lequel Mathilde est désormais contrainte au travail. Son patron transforme le lieu en une prison plutôt qu’en un endroit hospitalier. Dans la pièce sans fenêtre ni ordinateur où elle est transférée, elle ne dispose que d’un téléphone dont elle vérifie immédiatement le fonctionnement en s’installant, «rassurée par la possibilité d’un contact avec l’extérieur» (HS, 110). Cette ligne téléphonique qui mène à l’extérieur, à la manière d’un cordon ombilical unissant mère et enfant, renforce l’imaginaire in utero du local. L’inquiétude de la protagoniste vis-à-vis de ce lien coupé avec le monde, lien qu’elle souhaite maintenir, suggère ainsi la portée carcérale que le lieu revêt.

Vivre en vase clos

Devant les heures interminables qu’elle passe au travail, soumise à l’inutilité et au confinement, Mathilde cherche constamment une sortie; elle cherche de l’air, elle veut se mouvoir. Son lieu de travail, tout comme les transports publics qu’elle doit prendre pour s’y rendre, la retient pourtant dans un état larvaire. Par exemple, lorsqu’elle reçoit enfin un ordinateur dans la petite pièce sans fenêtre, l’appareil ne fonctionne pas. Elle téléphone au service de maintenance, mais on lui indique qu’on la rappellera. L’état de stagnation se fait grandement sentir: «Elle est dans l’attente, encore. Dans cet espace de dislocation sourde et d’éboulement muet, dans l’imminence de sa propre chute» (HS, 185). Elle voudrait renaître à elle-même comme le lui avait permis l’entreprise au début de son deuil; elle cherche la faille dans cette réclusion, mais les portes de sortie semblent obstruées. Son sentiment d’ennui ralentit ses jours: «Le temps s’est épaissi. Le temps s’est amalgamé, agglutiné, le temps s’est bloqué à l’entrée d’un entonnoir» (HS, 180). Dans cette version exiguë de l’existence, elle ne voit plus d’issue: «Elle est descendue du wagon [de métro], s’est dirigée vers le principal portillon de sortie. Un goulot d’étranglement devant lequel les voyageurs s’entassent et forment bientôt une file» (HS, 73). Souvent, son travail et les transports en commun l’asphyxient, au point qu’elle ressente le besoin de prendre des grandes bouffées d’air. La nature de son quotidien la comprime, elle peine à exister dans une foule qui l’oppresse, qui l’avale. Maintes fois, elle voudrait crier, mais n’y parvient pas: «Mathilde a cherché l’air, pour remplir ses poumons, l’air qui lui aurait permis de hurler ou de se mettre en colère. / L’air manquait3» (HS, 90). L’état corporel de la protagoniste s’approche de celui du nouveau-né qui, voulant pousser un cri, remplit ses poumons et met en marche les fonctions vitales de la respiration. La recherche d’un souffle qui l’animerait désigne ainsi, encore une fois, l’éventualité d’une naissance – que Mathilde semble attendre désespérément.

Dans le roman, les lieux de souffrance sont plongés dans l’obscurité. L’enfermement renvoie encore à l’imaginaire utérin et, pour Mathilde, sortir de ces espaces paralysants se vit comme une naissance: elle prend de grandes inspirations, elle est plus libre de ses mouvements, une lumière extérieure l’entoure. Ces moments de libération lui permettent de continuer d’aller au travail. Or, ils sont illusoires. Dans les faits, elle reste prise dans le ventre d’une machine. Le texte fait des références allusives à un dehors et à un dedans qui communiquent, par analogie, avec la dynamique de la ville qui fourmille d’inconnus allant et venant dans les souterrains du métro. Lorsque Mathilde attend son train, dans un moment de grande fatigue, «elle se demande s’il ne serait pas plus doux de rester là toute la journée, dans les entrailles du monde, laisser couler les heures inutiles» (HS, 72). Cette image des entrailles exprime bien l’idée d’un intérieur abdominal, à l’instar d’une matrice que Mathilde aurait choisie comme refuge. Un symbole de naissance revient après ce passage: «Une fois assise [dans le wagon du métro], elle a fermé les yeux, elle ne les a rouverts que quand le train est ressorti à la surface» (HS, 73). Une fois qu’elle a atteint la sortie, «elle a respiré à pleins poumons l’air du dehors» (HS, 73). Le retour de Mathilde dans la ville anonyme et la venue au monde d’un nouveau-né, bien que ces expériences soient ici l’objet d’une analogie, suscitent des réactions différentes. Si la naissance peut être désagréable pour un bébé (qui est soudainement précipité dans le froid, le bruit, la lumière aveuglante), une expérience similaire soulage pourtant cette femme adulte, qui souffre lorsqu’enfermée. La protagoniste espère une nouvelle renaissance en étant candidate à un poste dans un autre service de l’entreprise; elle se réjouit d’obtenir une entrevue: «quelque chose s’ouvrait devant elle qui semblait possible / Elle a pensé que sa vie allait peut-être reprendre son cours» (HS, 196). Avec un tel contraste entre le confort du fœtus dans l’utérus et l’asphyxie de Mathilde poussée à l’immobilité, Vigan met en relief des conceptions variées de la naissance. Elle suggère que l’on naîtrait plusieurs fois et de diverses manières selon les stades de la vie et selon des circonstances particulières. Ainsi, le champ lexical de la naissance est employé pour décrire la quête d’autonomie du personnage.

Une régression en tant que sujet

Comme mentionné précédemment, l’état de Mathilde ressemble à un état embryonnaire au regard de la déperdition de ses capacités. Par exemple, elle montre des signes de précarité discursive, voire de perte du langage, lorsqu’une collègue l’incite à se tourner vers le représentant syndical. Alors que celui-ci lui conseille d’écrire un document décrivant factuellement les incidents, Mathilde n’y arrive pas, elle n’en trouve pas la force ni le courage: «Elle n’est plus en mesure de faire ce qu’il attend d’elle. Elle ne sait plus parler, elle n’a plus de mots. […] Maintenant elle fait partie des […] transparents, des rabougris, des silencieux» (HS, 155). Apparaît ici une régression en tant que sujet. Une telle précarisation du langage montre un personnage privé des outils qui lui permettraient une agentivité. De plus, un jour où elle doit rejoindre – à contrecœur – son bureau après la pause repas, Mathilde présente une instabilité dans ses mouvements qui rappelle les premiers pas d’un bambin: «La carte lui a donné le courage de se lever […] elle tangue, se rattrape, avance l’autre pied» (HS, 79). Son mutisme et son immobilité, évoquant encore un stade primaire du développement humain, renversent la conception qu’on se fait de la formation d’un sujet et placent Mathilde dans une situation indigne de ses capacités. Il ne s’agit pas d’une acquisition de facultés premières comme un enfant qui apprend et gagne en puissance d’expression, mais bien plutôt de la régression d’une adulte qui périclite.

Lorsqu’une issue se présente à elle, telle qu’une entrevue pour être mutée dans un autre service de l’entreprise, Mathilde se prépare mentalement à décrire ses missions et ses principales réalisations en évitant soigneusement toute la période de son inutilité forcée, décrite comme «neuf mois de vacuité» (HS, 194). Le choix de cette durée par Vigan n’est pas anodin puisqu’il correspond à la durée d’une gestation. Par ailleurs, les trajets quotidiens dans le métro deviennent «une lutte absurde et misérable: neuf stations à tenir, neuf stations asphyxiées, arrachées à la fièvre d’un matin d’affluence, neuf stations à chercher de l’air» (HS, 62). Le chiffre neuf revient, à l’image des mois de travail passés dans l’attente et dans l’inutilité.

La maternité comme renaissance

Réduite à une impuissance totale par cette réclusion forcée, Mathilde cherche à se mettre au monde. Retrouver son agentivité passe alors par l’investissement d’un autre rôle: celui de mère. Un déplacement autour du thème de la maternité s’effectue dans le récit. Afin de sortir du rôle infantilisant qui lui a été imposé par son patron, Mathilde va tenter de reprendre une autonomie à travers son rôle de mère. Sa maternité représente dès lors un lieu de pouvoir et de renfort identitaire. Son lien avec ses enfants a une place capitale dans son bien-être. Par exemple, le matin, au lever,

Théo et Maxime surgissent derrière elle, lui sautent au cou pour l’embrasser. Leur corps a gardé la chaleur de la nuit, elle caresse leur visage froissé par le sommeil, respire leur odeur. Dans les plis de leur cou, un court instant, l’agencement de sa propre vie lui paraît simple. Sa place est là, auprès d’eux. Le reste n’a pas d’importance (HS, 48).

La dimension salvatrice de sa famille face à celle, anéantissante, du travail occupe une grande part du récit, tout comme elle prend une grande place dans la vie de Mathilde. Son rôle de mère et les moments passés avec ses fils sont les seuls moteurs qui lui permettent de continuer à avancer. Son envie de se jeter sous le métro est ainsi repoussée lorsqu’elle pense à ses enfants:

Depuis quelques mois, quand Mathilde rentre de son travail, il lui arrive d’observer les voies, d’y accrocher son regard, de fixer les cailloux qui tapissent le sol, la profondeur du trou. Parfois elle sent son corps qui bascule en avant, de manière imperceptible, son corps épuisé qui cherche le repos.
Alors elle pense à Théo, Maxime et Simon, l’image s’impose par-dessus les autres, toutes les autres, mouvante et lumineuse, et Mathilde recule, s’éloigne du bord (HS, 59).

Ses responsabilités familiales l’amènent à s’accrocher à un espoir d’émancipation, lequel ne peut se dessiner que dans sa vie privée. En effet, son rôle maternel lui apporte un bonheur qu’elle ne retrouve nulle part ailleurs. Au travail, Mathilde vit une solitude et un ennui aussi accablants qu’envahissants. A contrario, le bonheur auprès de ses fils est mis en relief dans la narration et fait office de repoussoir contre la langueur que provoque en elle le rejet vécu au travail. Les épisodes de bonheur sont notables, par exemple, dans les moments où elle partage un rire communicatif avec ses garçons:

Mathilde caresse le visage de Théo, et elle rit.
Alors ils rient aussi, tous les trois, étonnés de l’entendre rire.
Depuis quelques semaines, […] il lui semble que ses fils la regardent comme une bombe à retardement.
Mais pas aujourd’hui.
Aujourd’hui le 20 mai, elle a commencé la journée par rire (HS, 50).

La journée annoncée comme salut par la voyante est donc marquée par une gaieté plutôt que par l’inquiétude qui précédait. Cette journée de réjouissance semble charnière, elle annonce, comme nous l’avons dit, un renouveau encore latent. En plus de lui procurer des moments de bonheur et de partage, être mère offre à Mathilde une marge d’action dont elle manque cruellement au travail. Dans la sphère professionnelle, elle peine à faire entendre ses besoins, malgré une plainte claire auprès de la directrice des ressources humaines:

Je ne vais pas tenir, Patricia, je ne peux plus. Je veux que vous le sachiez. Je suis arrivée au bout de ce que je pouvais supporter. J’ai demandé des explications, j’ai cherché à maintenir le dialogue, j’ai été patiente, j’ai fait tout ce qui était en mon pouvoir pour que la situation s’arrange. […] Je voudrais travailler, Patricia. Je suis payée trois mille euros net par mois et je voudrais travailler (HS, 119-120).

Elle se voit retirer ses responsabilités, ce qui entraîne une passivité forcée. L’absence de socialisation mène à sa décrépitude: «Elle est en voie d’extinction. D’ailleurs, elle n’a que ça à faire. S’éteindre. Se fondre dans le décor, adopter les formes vieillies, s’y coller, s’y couler comme un fossile» (HS, 179). Là encore ramenée à un objet, elle régresse en tant que sujet autonome et libre. Sous la plume de Vigan, la maternité se dévoile comme un lieu de création et un processus de subjectivation. Après le deuil de son mari, Mathilde s’est attelée à réinvestir l’espace intime de sa maison et à prendre soin de ses enfants:

Quand elle s’est installée dans cet appartement, elle a poncé, repeint, monté les étagères et les lits superposés, elle a fait face. Elle a retrouvé du travail, elle a conduit les garçons chez le dentiste, aux cours de guitare, au basket et au judo.
Elle est restée debout.
Aujourd’hui ils sont grands et elle est fière d’eux, de ce qu’elle a reconstruit, cet îlot de paix dont les murs sont recouverts de dessins et de photos, […] où elle a su faire entrer la joie, où la joie est revenue. Ici, tous les quatre, ils ont ri, chanté, joué, ils ont inventé des mots et des histoires, fabriqué quelque chose qui les relie, les rassemble. Souvent elle a pensé qu’elle avait transmis à ses enfants une forme de gaieté, une aptitude à la joie. Souvent elle a pensé qu’elle n’avait rien de plus important à leur offrir que son rire, par-delà l’infini désordre du monde (HS, 42-43).

Nous retrouvons dans ce passage ce que Luce Irigaray décrit dans Le corps-à-corps avec la mère (1981): «La maternité, c’est aussi bien créer la personne qu’on a devant soi, créer de l’art, créer un style de vie» (1981: 63). En effet, le récit montre les actions de la mère, mais aussi de la mère avec ses fils, ensemble, pour créer une vie qui leur ressemble. La famille devient un espace de création pour Mathilde et ses enfants, qui sont acteur·trices dans leur environnement. C’est aussi l’occasion pour Vigan d’examiner la notion de transmission. Ici, être mère implique un bonheur et un savoir-être à transmettre plutôt qu’une simple contribution matérielle à la préservation des enfants. Il s’agit là de déployer l’étendue du rôle maternel, souvent relégué à des tâches exécutives et logistiques, dénué de subjectivité. Traditionnellement, comme l’explique Irigaray, le discours social définit une mère davantage comme une fonction qu’une personne à part entière, la soumettant à un rôle seulement biologique. Les mères, essentialisées et désignées, par nature, comme devant être celles qui prennent soin des autres, sont alors réduites à des nourricières et des soignantes. Au contraire, Vigan présente la mère comme une créatrice avec ses enfants. Elle dépeint ses désirs, et ce faisant, honore le droit de les exprimer et de leur donner une forme. Le roman propose une définition et une expérience de maternité remettant en question les injonctions arbitraires qui envahissent l’imaginaire collectif. L’autrice confère ainsi du pouvoir à son personnage, notamment en focalisant la narration sur son point de vue et sur sa subjectivité, ce qui nous amène à comprendre le vécu de Mathilde. Et puisque nous pouvons saisir les difficultés mises en lumière par l’écriture, nous pouvons sympathiser avec le personnage présenté dans toute son individualité.

Cette attention particulière portée aux expériences d’une mère est récente dans l’histoire littéraire: habituellement, c’est à travers le regard des enfants que nous voyons évoluer de telles figures, donc par un intermédiaire. Ici, malgré le fait que les autres personnages, au travail, renient Mathilde, le récit lui attribue une véritable personnalité et des traits distinctifs. Elle refuse d’être définie par son patron, refuse d’être définie comme manque, absence, passivité, par la négation. En dépit de toute la violence que son patron exerce sur elle, elle veut exister autrement, à contre-jour de ce qu’il lui impose. La famille lui offre une opportunité de libération, en tant qu’expression de son individualité et de ses capacités, et elle choisit de la saisir, de l’investir. Si les récits contemporains abordent parfois la recherche d’épanouissement au travail par des mères qui, nostalgiques de leur emploi, aspirent à se définir autrement que par la maternité, le roman de Vigan renverse cette quête de soi. Nous verrons plus loin que la focalisation sur une sphère de sa vie (celle de mère) pourra cependant être synonyme d’oubli d’un autre espace de réalisation (celui en tant qu’amie, notamment).

Interrogation de la maternité

La plume de Vigan ne glorifie pas la maternité de Mathilde, tout comme Fanny Britt, dans Les retranchées (2019), qui rejette l’image de femme et de mère parfaites consacrée par les valeurs néolibérales de notre société. Britt dénonce ce qu’elle appelle la famille et la maternité comme «performance» (2019: 16) en donnant à voir des exemples et des témoignages de mères «imparfaites», afin de normaliser la faillibilité dans ce rôle exigeant. Elle présente ce rôle comme un idéal qui reste et restera hors d’atteinte, car intrinsèquement irréaliste. En mettant en scène une femme vulnérable malgré toute sa bonne volonté, le roman de Vigan présente les mêmes nuances vis-à-vis de la maternité. Dans les possibles imperfections de cette mère de trois fils, la narration se penche sur le danger d’étouffer ses enfants en leur faisant porter le fardeau d’être l’unique source de son épanouissement. Cela implique un rapport de dépendance toxique, de même qu’une trop grande responsabilité pour des enfants. Le fait que le statut de créatrice ait été dérobé à Mathilde, alors que son patron lui retire toute occasion de s’exprimer, peut être mis en cause dans sa tendance à se raccrocher à ses enfants pour pallier la souffrance de son inutilité professionnelle. Dans Le corps-à-corps avec la mère, Irigaray relève que «si on avait le droit, la possibilité, la tension pour être créatrices tout le temps, on ne serait pas des procréatrices étouffantes» (1981: 63). Si Mathilde trouvait un espace de création et un sentiment d’épanouissement en dehors de sa famille, celle-ci serait à moindre risque d’imposer une charge démesurée à ses enfants.

Les menaces de l’emprise maternelle apparaissent dans le texte par le biais de la culpabilité de Mathilde ou de ses questionnements sur son propre rôle et sur les limites de celui-ci. D’abord, elle n’ose pas parler à ses fils de l’ampleur de la situation à son travail, de son sentiment de solitude ni de son désespoir. Elle ne souhaite pas faire porter ce poids à ses enfants, qu’elle veut préserver de la violence du monde, mais aussi de la violence qu’elle pourrait leur faire, elle, en les confrontant à des problèmes qui sont de l’ordre d’une vie adulte:

Elle leur a parlé. Au début. Elle leur a dit qu’elle avait des soucis à son travail, que ça allait passer. Plus tard elle a essayé de raconter, leur expliquer la situation, la manière dont elle s’était laissé piéger, peu à peu, et combien il lui était difficile d’en sortir […]. Mais peuvent-ils comprendre vraiment? Ils ignorent ce qu’est l’entreprise (HS, 44).

Elle désire se confier, mais se rétracte, car ses soucis échappent à la sphère de compréhension de ses garçons. L’exposition de sa souffrance leur causerait une inquiétude inutile. Son réflexe de protection se fait à juste titre puisque, comme l’explique Françoise Couchard dans Emprise et violence maternelles (1991), l’exhibition de la douleur supportée par les mères est une manifestation d’emprise. D’après Couchard, les enfants pourraient subir un traumatisme lié au «“terrorisme de la souffranceˮ, c’est-à-dire le spectacle du malheur que cet adulte, le plus souvent sa mère, lui impose» (1991: 125; souligné dans le texte). Cette démonstration ostensible crée une dette symbolique et «impossible à rembourser» (ibid.: 131) pour l’enfant qui assiste à l’ampleur du sacrifice maternel. Celui-ci prend alors sur lui une part du fardeau de l’adulte.

Ambivalence

Pourtant, et malgré la volonté de préserver ses enfants d’un tel ascendant, Mathilde hésite parfois à demander plus d’aide à son fils aîné. Un jour où il l’appelle au travail, afin de savoir s’il peut aller manger chez un ami, elle se surprend à vouloir le retenir sur la ligne. Remarquons que le téléphone fait là encore figure de connexion avec le monde extérieur. Même si Mathilde souhaite prolonger l’échange et poser à son fils toutes sortes de questions sur ce qu’il fait – questions qu’elle trouve absurdes par leur zèle –, elle se retient et se dit qu’«il a sa vie» (HS, 110). La volonté de lui laisser son autonomie et de ne pas avoir un contrôle sur lui est pour Mathilde un moyen d’éviter de verser dans un «trop-plein d’attention et d’amour» (Couchard, 1991: 66). Or, malgré ces précautions, l’aîné est accablé par une forme d’emprise en se voyant confier le rôle tacite du père. C’est effectivement lui qui s’occupe de ses frères jusqu’à ce que sa mère rentre du travail. Cette dernière ne peut d’ailleurs s’empêcher de noter les ressemblances avec son mari: «Simon est déjà plus grand qu’elle, il a les épaules de son père, cette même façon de se tenir au bord des chaises, en déséquilibre» (HS, 49). En l’absence du père, le garçon est appelé à endosser la charge paternelle. Lorsqu’elle traverse des heures plus sombres et ne parvient plus à remplir ses obligations, Mathilde interroge sa tendance à déléguer et à laisser ses enfants prendre en charge ses besoins:

Maintenant ses fils la protègent et elle sait que ce n’est pas bien. […] Quand il sort avec ses copains le samedi après-midi, Simon l’appelle pour lui dire où il est, s’inquiète de savoir si cela ne la dérange pas, si elle n’a pas besoin qu’il revienne plus tôt pour s’occuper des jumeaux, si elle ne veut pas se promener un peu, voir des amis ou aller au cinéma. Ils l’observent sans cesse, tous les trois, attentifs au ton de sa voix, à ses humeurs, à l’hésitation de ses gestes, ils s’inquiètent pour elle, elle le voit bien, lui demandent plusieurs fois par jour comment elle va (HS, 43-44).

L’aîné, en particulier, est parentalisé, ce qui crée un déséquilibre au cœur de la famille, presque un vertige, comme le traduit la posture qu’il adopte sur des chaises. La tâche de répondre aux besoins des autres l’extirpe de l’insouciance qui accompagne la quiétude de dépendre de ses parents. Le renversement de responsabilité entre la mère et ses enfants renvoie à l’état d’inertie dans lequel se trouve Mathilde, à l’infantilisation qu’elle subit. Cependant, on lit dans le dernier passage cité une bienveillance dans ce traitement, contrairement à la manière dont l’exerce Jacques.

Dans le roman, d’autres passages montrent un renversement des rôles entre l’aîné et la mère. Lorsque Mathilde évoque sa souffrance au travail, Simon se met en colère et veut «casser la gueule de Jacques» (HS, 44), adoptant une posture protectrice et défensive. Demeure en Mathilde une conscience aiguë de son devoir envers ses enfants, et le veuvage renforce celle-ci:

Il est sept heures dix et elle doit y arriver. Préparer le petit déjeuner, prendre le métro et le RER, aller à son travail.
Elle doit y arriver parce qu’elle vit seule avec trois enfants, parce qu’ils comptent sur elle pour les réveiller le matin et l’attendent le soir quand ils rentrent de l’école (HS, 42).

Parce qu’elle est infantilisée au travail, elle sent, par opposition, l’urgence de vivre une vie d’adulte dans sa sphère privée et de continuer à prendre soin de ses enfants. Pourtant, le personnage interroge son sentiment d’urgence et tente de remettre en question l’envie de materner ses enfants à tout prix – car ce pourrait être eux qui en paient le prix. Dans son rapport aux autres, Mathilde existe et se construit essentiellement par l’intermédiaire de la maternité: «[…] depuis des semaines elle vit en circuit fermé avec ses enfants, dépense pour eux l’énergie qu’elle n’a plus» (HS, 113). De plus, son lien avec ses enfants lui semble vital. Lorsque son collègue lui propose de racheter un exemplaire rare d’une carte de jeu que lui a donné son fils, «elle a dit j’en ai vraiment besoin. Comme si sa vie en dépendait» (HS, 131).

Dans sa torpeur, Mathilde craint également de devenir indifférente aux problèmes que vivent ses enfants, elle culpabilise d’être «irritable, fatiguée, elle fait des efforts surhumains pour suivre une conversation plus de cinq minutes, s’intéresser à ce qu’ils lui racontent» (HS, 43). Toutefois, elle s’interdit de démissionner auprès de sa famille. En effet, elle reste la pourvoyeuse principale et la figure d’autorité. Elle continue de travailler pour recevoir son salaire et décider de la nature des repas, des sorties, des vacances. Il ne s’agit pas de devenir toute-puissante avec ses enfants, mais de conserver un certain sens de bien-être et de dignité. En témoignent les illustrations de ses désirs:

Elle a pensé que sa vie allait peut-être reprendre son cours. Qu’elle allait redevenir elle-même […], qu’elle aurait de nouveau des histoires à raconter à ses enfants, qu’elle les emmènerait à la piscine et à la patinoire, qu’elle recommencerait à improviser des dîners de restes auxquels elle donnerait des noms farfelus, passerait des après-midis entiers avec eux à la bibliothèque.
Elle a pensé qu’elle allait retrouver cette douceur.
Que rien n’était perdu (HS, 196-197).

C’est parce que ces actions dans la sphère familiale enrobent sa vie d’un sentiment de pouvoir que Mathilde y trouve de la satisfaction et un secours au moment où sa marge d’action est réduite à un seuil critique à son travail.

Les interrogations de la protagoniste au regard de sa maternité révèlent un enjeu majeur de l’ambivalence maternelle: celui de trouver non seulement la bonne distance entre le soi et son enfant, mais aussi un juste milieu entre l’étouffement et l’abandon ou l’indifférence. La mère des Heures souterraines cherche ainsi la frontière, la limite à ne pas franchir; l’équilibre entre en dire trop et en dire trop peu, entre survivre grâce à ses fils et les étouffer par ses demandes d’attention et d’aide.

Avancer par tâtonnements

Devant l’ambivalence et les contradictions inhérentes au rôle de mère, le roman adopte une forme particulière: sa structure se trouve marquée, déterminée par la souffrance de Mathilde et par la manière dont elle gère ses difficultés. Les traces de ses interrogations sont en effet visibles à travers la fragmentation des paragraphes. Les alinéas irréguliers participent à traduire textuellement l’incertitude du personnage, ses hésitations, ses silences. Bien souvent, des phrases sont mises à la ligne alors qu’à l’ordinaire, elles se suivraient. Cette poétique de versification qui ponctue la prose met en lumière une logique de tâtonnement. On note l’importante présence de pauses et de ruptures dans la trame narrative, à l’image d’une méthode essai-erreur. Les phrases isolées prennent du relief, Vigan leur donne un poids supplémentaire, comme la lourdeur que porte Mathilde sur ses épaules et qui complique sa saisie du réel.

«Elle sait très bien pourquoi elle se tait. / Elle se tait parce qu’elle a honte» (HS, 47): il y a, dans ce silence, une tentative de préservation de son image de mère idéale, une volonté de faire croire (aux autres mais aussi à elle-même) qu’elle accomplit ce devoir de sacrifice imposé par le discours social ambiant. Mathilde est exigeante avec elle-même. Elle n’échappe pas aux injonctions patriarcales qui veulent qu’une mère endosse seule des responsabilités. Paradoxalement ces responsabilités et leur poids sont censés être passés sous silence. Par exemple, elle aimerait appeler un médecin pour obtenir un arrêt de travail. Elle envisage de le faire «dès que les garçons seront partis» (HS, 49), mais renonce finalement. De sa condition, «[e]lle n’en parle pas. Même à ses amis» (HS, 49). La focalisation de Mathilde sur son rôle de mère la retient de s’épanouir pleinement comme femme ou amie. Elle tente d’être à la hauteur d’une situation pourtant très difficile à gérer seule, ce qui fait écho à une maternité de la performance, pour reprendre les termes de Britt. Une mère doit pouvoir concilier les différentes sphères de sa vie, mais – et c’est contradictoire – elle doit aussi les segmenter pour éviter que l’une vienne contaminer l’autre, ce qui impose une pression et un mutisme accablants. Julia Kristeva constate, elle aussi, ces effets: «[m]ême les surfemmes dont on ne cesse de vanter l’assurance et l’endurance en viennent à craquer, mais en cachette, devant quelques amies ou quelques rares élues qu’elles craignent, d’ailleurs, de lasser» (2013: 44).

Le texte, pourtant, ne condamne pas Mathilde. Vigan ne suit pas l’idée répandue que la mère aurait toujours tort, et qui est très présente dans nombre de textes représentant des figures maternelles – qu’ils soient théoriques ou fictifs. Ce type d’ouvrage est souvent axé sur les drames, les confrontations, et fait peser un soupçon sur les mères4. Ici, le conflit a lieu au travail, le soupçon pèse sur les rapports de domination entre collègues, mais la maternité est présentée comme un lieu positif. Si conflit il y a à ce sujet, c’est entre Mathilde et son for intérieur, abordé sur le ton de la réflexion plus que présenté comme une contradiction insoluble. Et si place est faite à la description de ses tâches maternelles quotidiennes plutôt triviales, elles ne sont pas majoritaires dans le roman: une bien plus grande place est laissée au récit de ses accomplissements et de ses épanouissements.

***

Alors que la consécration littéraire a longtemps valorisé les hommes dans les histoires de filiation (mettant en avant les rapports au père ou encore le vécu des fils), Delphine de Vigan installe une mère monoparentale au centre de son récit. Le roman décrit la conciliation famille-travail sous un autre aspect que celui, plus couramment représenté, de la difficulté logistique, économique et matérielle à accorder à ces sphères. Il ne s’agit pas de montrer l’organisation du temps et des tâches de Mathilde, mais d’interroger l’influence symbolique d’une sphère sur l’autre, de creuser les enjeux relatifs aux différentes identités que le personnage incarne et peut incarner. Le roman démontre les lignes de force qui traversent les qualités de salariée comme celles de mère. C’est là toute l’originalité du roman, qui propose le renversement d’un lieu commun selon lequel la maternité serait pure abnégation, sacrifice personnel, et nuirait à l’épanouissement professionnel. L’autrice choisit d’emprunter des images nuancées de la maternité pour tracer le parcours de son personnage féminin. Par ailleurs, de manière tout à fait singulière, le retour à la matrice est présenté d’un angle critique et le texte s’empare de sa symbolique pour la déplacer. L’état in utero ne renvoie pas à un refuge à l’abri de l’oppression du monde; il est plutôt l’occasion pour Vigan d’exprimer la violence contenue dans l’infantilisation d’une femme adulte qui la ramène à un état de dépendance à autrui, de passivité et d’inaction, et rend impossible pour elle toute contribution à un projet collectif. Ce renvoi au stade prénatal exprime l’enfermement de Mathilde, qui est niée dans son identité, objectifiée et reléguée au rang de nourrisson. Si la narration insiste sur la souffrance qu’elle éprouve à son travail et sur l’effet destructeur de l’humiliation, elle dessine également une brèche menant vers une sortie de secours: l’expérience de la maternité. L’étendue des possibilités qu’elle confère permet la naissance d’une nouvelle identité pour Mathilde qui, par là même, renaît et se dégage de périodes d’inactivité. Le roman donne à lire ces «heures souterraines», autant d’interstices qui précèdent l’éclosion du personnage féminin comme sujet dans le monde. Mais il poursuit surtout l’appel d’une traversée en dehors de soi qu’annonçait déjà cette voix de l’incipit, «oscill[ant] à la surface» (HS, 11).

Bibliographie

Corpus primaire

VIGAN, Delphine de (2011 [2009]), Les heures souterraines, Paris, Le livre de poche.

Corpus secondaire

BRITT, Fanny (2019), Les retranchées: échecs et ravissement de la famille, en milieu de course, Montréal, Atelier 10.

BRITT, Fanny (2013), Les tranchées: maternité, ambiguïté et féminisme, en fragments, Montréal, Atelier 10.

COUCHARD, Françoise (1991), Emprise et violence maternelles: étude d’anthropologie psychanalytique, Paris, Dunod.

FIAT, Éric (2004), «La négligence est-elle une violence?», Revue d’éthique et de théologie morale, vol. 2, nº 229, p. 27-33.

FOUCAULT, Michel (1975), Surveiller et punir: naissance de la prison, Paris, Gallimard, «Bibliothèque des Histoires».

IRIGARAY, Luce (1981), Le corps-à-corps avec la mère, Montréal, Pleine Lune.

KAPLAN, Ann E. (1992), Motherhood and Representation: The Mother in Popular Culture and Melodrama, Abingdon, Routledge.

KRISTEVA, Julia (2013), Seule une femme, La Tour d’Aigues, L’Aube, «L’Aube poche essai».

WOOLF, Virginia (2001 [1929]), Une chambre à soi, trad. Clara Malraux, Paris, 10 / 18, «Bibliothèque 10 / 18».

1. Le personnage de Thibault est célibataire et sans enfant, mais compte tenu de notre intérêt pour le thème de la maternité et de la naissance comme angle d’approche du texte, et de l’absence de soins gynéco-obstétriques dans les missions médicales de celui-ci, nous laisserons le deuxième protagoniste de côté dans notre analyse.
2. Delphine de Vigan, Les heures souterraines, Paris, Le livre de poche, 2011, p. 167. Désormais, les références à cette œuvre seront données dans le corps du texte à l’aide du sigle HS suivi immédiatement du numéro de la page.
3. Lorsque nous citons le texte de Delphine de Vigan (en corps de texte et non en retrait), nous indiquons les renvois à la ligne par des barres obliques.
4. Ann E. Kaplan, dans Motherhood and Representation: The Mother in Popular Culture and Melodrama (1992), relève un ensemble de discours sur les mères dans la culture populaire (notamment, le mélodrame dans la fiction et les scénarios de films nord-américains des années 1830 à 1990). Elle constate qu’avant les années 1980, ces discours alternent entre deux images: la sorcière et l’ange.

Volume:

Year:

2022

Research Areas:

Historical Periodization:

Mother-Daughter Relationships

21st century

Figures and Imaginary:

confinement

work

Objects and Cultural Pratices:

Problematics:

Geographical Context:

France

Fields of Discipline:

women's studies

Archaeology of contemporary knowledge and pratices

Publication Type:

Cahiers de l'IREF

Teaser:

L’originalité du roman de Vigan réside dans l’assimilation de ce climat oppressant à un état in utero. Si la matrice maternelle est communément présentée comme un lieu de sécurité et de paix dans l’imaginaire collectif, l’autrice choisit de montrer en quoi réduire une femme adulte à un tel confinement constitue une grande violence. Le personnage de Mathilde ne parvient à survivre qu’en se raccrochant à ses enfants. C’est là un investissement de la dimension identitaire de la maternité et du pouvoir que confère ce rôle.

To cite this document:

Huysman, Cécile. 2022. “La conciliation famille-travail: la maternité comme renaissance dans «Les heures souterraines» de Delphine de Vigan”. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/articles/la-conciliation-famille-travail-la-maternite-comme-renaissance-dans-les-heures-souterraines>. Accessed on May 1, 2023. Source: (2022. Montréal: Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).

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Pour citer ce document (Computed):

Huysman, Cécile. 2022. « La conciliation famille-travail: la maternité comme renaissance dans «Les heures souterraines» de Delphine de Vigan ». En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/la-conciliation-famille-travail-la-maternite-comme-renaissance-dans-les-heures-souterraines>. Montréal : Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).<span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=La+conciliation+famille-travail%3A+la+maternit%C3%A9+comme+renaissance+dans+%C2%ABLes+heures+souterraines%C2%BB+de+Delphine+de+Vigan&rft.isbn=978-2-922045-53-6&rft.date=2022&rft.volume=Cahier+de+l%26%23039%3BIREF&rft.aulast=Huysman&rft.aufirst=C%C3%A9cile&rft.pub=Institut+de+recherches+et+d%26%23039%3B%C3%A9tudes+f%C3%A9ministes+%28IREF%29&rft.place=Montr%C3%A9al">

Les subjectivités à l’ère du numérique: exploration des formes de vies créatives

Sarah Grenier — Wed, 13 Oct 2021 16:15:10 +0000

ReMix Notebook:

Enquêtes sémiotiques sur nos formes de vie

Université du Québec à Montréal

Sénac, Coline

We are conditioned by conditions we condition.
We, the created creators, shape tools that shape us.
We live by our crafts and conditions. It is hard to look them in the face.
Peters, 2015: 51

Préambule

Nous sommes aujourd’hui le 12 novembre 2020, il est 12 h 50. Nous venons de publier sur Instagram une de mes œuvres artistiques, indexée par les hashtags #artistquebec #artoftheday #realart. Le temps passe silencieusement, sans que notre téléphone émette un son de notification, ce qui nous fait rapidement regretter le choix de cette date pour la publication. On espérait que les internautes profiteraient de leur pause-repas pour visiter notre vitrine sur Instagram, mais sans doute qu’ils et elles sont déjà, à l’heure qu’il est, de retour au travail. On aurait dû la publier comme d’habitude le dimanche soir, durant ce fameux moment où les internautes se perdent sur les réseaux sociaux pour éviter de penser à la semaine de travail qui les attend le lendemain.

On est stressé(e), maintenant: cela fait vingt minutes qu’on attend ce signe annonciateur, cette mention j’aime qui atteste la valeur de notre travail; notre cellulaire nous adresse finalement une seule notification, celle de cette amie fidèle qui aime systématiquement mes créations sans même les regarder, uniquement pour témoigner de son affection pour ma personne. Parfois, on se demande même si cette amie n’est pas un bot informatique à son nom, ayant pour fonction d’augmenter ma visibilité sur la plateforme en contrepartie d’une publication régulière d’images artistiques.

Avoir un compte sur Instagram semblait pourtant nécessaire si nous voulions nous promouvoir en tant qu’artiste(s) visuelle(s). Cependant, depuis qu’on a une page à notre nom, on se sent davantage comme une productrice de contenu médiatique que comme une réelle artiste, puisque notre rôle semble être dorénavant de cacher le vide omniprésent derrière les images artistiques qu’on publie.

Aussi étrange que cela puisse paraître, plus on réussit à remplir ce vide par des images –peu importe lesquelles, en fin de compte–, plus on est récompensé(e) par les réseaux sociaux eux-mêmes, qui nous accordent une plus grande audience d’utilisateurs et d’utilisatrices venant de partout et de nulle part en même temps. De fait, les réseaux sociaux semblent incarner un réseau de récompense, parfois même une véritable roue de la Fortune, pour quiconque réussit à capter pendant suffisamment longtemps l’attention des internautes de passage qui visitent les plateformes numériques aussi rapidement qu’ils et elles s’en éclipsent. En échange, on doit réussir à les captiver, et surtout, à leur donner l’illusion que ces plateformes reflètent avec panache notre monde réel.

Manifestement, cette illusion opère à merveille: les internautes continuent de revenir et d’aimer n’importe quel contenu qu’on publie, tant qu’ils et elles peuvent y apercevoir l’image d’un(e) artiste en plein essor, promue partout sur les réseaux sociaux. Ils et elles remplissent alors un espace délimité par les contours de notre publication, en offrant gracieusement leurs j’aime, en prenant quelques secondes pour écrire un court commentaire, ou même en déposant une image fixe ou mouvante, comme un émoji ou un mème.

Mais quelle est la réelle signification de ces témoignages d’affection? Sont-ils une manière de nous rémunérer de façon symbolique pour le divertissement qu’on offre, ou sont-ils une réelle façon de reconnaître notre existence en tant qu’artiste(s)? De plus, quelle valeur donner à ces témoignages, en tant qu’artiste? Les internautes aiment-ils notre publication pour l’esthétique de son image ou, plus simplement, pour l’accessibilité de son contenu?

Créer un mycélium de sens à partir de ces gestes d’humanités

Depuis l’invention des nouvelles technologies, nous assistons à de nouveaux phénomènes dans le monde des arts, comme la démocratisation du statut d’artiste, la professionnalisation des activités artistiques et la valorisation de l’art dans la vie des individus; cela explique pourquoi des millions d’internautes publient sur les réseaux sociaux un ensemble de contenus créatifs tels que des photographies sur Instagram, des home stagings sur Pinterest, des créations artisanales sur Etsy ou des publications poétiques sur Facebook.

Nous constatons que ces internautes utilisent ces plateformes pour produire et promouvoir librement leurs propres créations artistiques, mais qu’ils et elles sont rapidement contraint(e)s de répondre à une logique capitaliste, d’adopter une vision productiviste de l’art et de privilégier la performance de soi chaque fois qu’ils et elles publient sur ces plateformes numériques. Ces variations de comportements entre leur vie physique et celle en ligne soulèvent une question fondamentale: quels sont les impacts du numérique sur la transformation des subjectivités et de leurs formes de vies créatives? Par cette question, nous cherchons à mieux cerner les transformations majeures que ces nouvelles technologies opèrent sur le plan de la subjectivité des artistes au regard de la relation qu’ils et elles entretiennent avec leurs formes de vies créatives en ligne.

Dans le cadre de notre recherche, nous entendons, par artistes, les individus amateurs et professionnels qui font la promotion de leurs créations artistiques et qui mettent de l’avant leur créativité sur les plateformes numériques (Facebook, Instagram, Twitter, Etsy, YouTube, etc.). De cette manière, nous pouvons défendre l’idée (similaire à celle de Franck Leibovici) que ces artistes créent des formes de «vies créatives» en ligne, que nous définissons comme un «ensemble de pratiques, de gestes, de positionnements relatifs à la production ou à la promotion d’une œuvre artistique» (Leibovici, 2012: 4). Par cet éclairage porté sur les formes de vies créatives en ligne, notre but est de mettre en lumière les influences, tant techniques que sémiotiques, des nouvelles technologies sur les modes d’existence en ligne des artistes.

Pour mener à bien notre exploration autour de ces formes de vie, nous allons produire plusieurs fragments se composant d’un texte argumentatif et, parfois, d’un schéma illustratif, dans le but de mieux saisir, illustrer et expliquer le rôle que joue le numérique dans les transformations actuelles des subjectivités et des formes de vies créatives qui leur sont associées. L’objectif de cette étude par fragments est de produire un «mycélium de sens1» (Citton, 2012) autour de ce phénomène jusqu’alors inexploré: le fait que des gestes artistiques empreints d’humanité se transforment, au contact de ces technologies, en mécanismes essentiellement techniques.

L’expression des subjectivités sur Internet: comment penser l’influence du numérique sur nos formes de vies créatives?

S’abonner à de nouvelles pages sur Facebook, répondre à des commentaires depuis son site web personnel ou son compte YouTube, attribuer un cœur à des publications d’internautes qui vous suivent sur Instagram sont des activités qui font partie de la vie quotidienne d’un(e) artiste ayant l’habitude de partager ses créations en ligne. À première vue, la particularité des plateformes numériques semble être d’offrir des espaces aux artistes pour qu’ils et elles puissent promouvoir leurs arts et partager, en un certain sens, leur subjectivité de façon à développer des liens sociaux et créatifs avec d’autres internautes et artistes, et à recevoir en retour une reconnaissance, autant monétaire que symbolique, pour leur travail artistique.

L’extension de nos corps en numérique

Les formes de vies créatives publiées par les artistes dans ces espaces numériques représentent ce que Gilles Deleuze et Félix Guattari nomment des traces de «projectiles», soit des traces vivantes cherchant à atteindre des cibles en affectant des corps, en l’occurrence ceux des internautes qui les contemplent en ligne (1980: 498). Les traces de ces projectiles marquant progressivement les murs d’Internet –ces fameux walls– indiquent la présence des artistes et de leur désir de tapisser l’entièreté de la toile numérique de leurs créations. Avec le temps, les espaces numériques se transforment alors en un tableau fidèle de la vie subjective et créative des artistes, selon la manière dont ils et elles cherchent à y figurer. À force d’y regarder leur propre reflet, leur corps s’étend dans cet espace de vie numérique, à l’image d’une deuxième peau.

Il est possible de penser cette liminalité des corps à partir du parallélisme entre le corps et l’esprit postulé par Spinoza (1661). Ce parallélisme pourrait se concevoir ainsi, à notre époque: les représentations du numérique constituent le corps des internautes, tout comme ces derniers, à l’inverse, constituent ces premiers. L’espace numérique pourrait donc être pensé comme l’extension du corps des artistes, selon la formule suivante: tout ce qui arrive dans le corps se produit en même temps dans ses extensions numériques, et vice-versa. Ce parallélisme a l’avantage de prendre pour principe la parfaite réciprocité entre les deux instances, sans domination ou priorité de l’une sur l’autre, puisque les deux participent au même titre et avec la même force à l’expressivité des artistes.

Suivant cette logique, nous considérons que l’extension du corps des internautes dans cet espace numérique implique également une extension de leur capacité à s’émouvoir dans le monde –ce que Spinoza qualifie de «sentiments d’affect». Dans L’éthique, il définit ces sentiments comme «les affections du corps par lesquelles la puissance d’agir de ce corps même est augmentée ou diminuée, secondée ou réduite» (1661: 282). Selon cette définition, l’affect est non seulement un sentiment, mais aussi un mouvement qui fait osciller les capacités d’agir et de penser en fonction de la connaissance que les individus ont des causes extérieures qui les déterminent en tant qu’humains. Donc, si Spinoza vivait à l’ère d’Internet, il affirmerait que les internautes, en s’affectant mutuellement, augmentent ou diminuent leur capacité d’agir et de penser au sein des espaces numériques. Toutefois, s’il observait certains comportements que les gens ont sur Internet, Spinoza constaterait qu’ils ne comprennent pas la dynamique qui s’établit entre eux et Internet, croyant sans doute avoir le contrôle sur ce qui s’y passe et interprétant de manière partielle, c’est-à-dire sans vraiment saisir complètement toutes les causes qui déterminent le réseau et les effets qui en découlent.

L’illusion de la liberté: les limites sémiotiques du numérique

Nous constatons, contrairement à nos premières observations, que ces espaces numériques proposent en réalité des conditions sémiotiques ayant tendance à restreindre ou à augmenter la capacité de penser ou d’agir des internautes et artistes, bien souvent en fonction de raisons qui sont inconnues de ceux et celles-ci. Si nous devions le formuler en termes spinozistes, nous dirions que cette machine technologique diminue radicalement leur capacité d’agir et de penser, au point qu’ils et elles peuvent éprouver de la tristesse, du fait qu’ils et elles sont incapables de comprendre les causes qui les déterminent et les effets sémiotiques qu’ils et elles produisent réellement en ligne.

La machine technologique tend, d’une part, à réduire la sémiose des internautes à des textes, des icônes et des images prédéfinies (j’aime, émojis, GIF, mèmes) qui constituent un ensemble de modes formatés d’expression extrêmement limité, comparativement aux différents moyens d’expression par lesquels les artistes laissent vagabonder leur créativité. À cause de cela, ils et elles sont contraint(e)s d’exprimer leurs humeurs, leurs pensées et leurs émotions à l’aide d’un nombre restreint de signes iconiques: des bonhommes sourires figés, des mains au pouce levé ou baissé, des fleurs, de la nourriture, des drapeaux du monde entier, etc. Pour Lazzarato (2006), la machine propose, par la manipulation de ces signes, une sémiotique signifiante tendant à limiter la constitution du sujet qui est présenté au sein de ces espaces numériques. Cette sémiotique réduit les qualités essentielles d’une subjectivité à des archétypes d’ores et déjà fixés par la machine, de sorte que le sujet puisse être catégorisé et classé selon différents profils prédéfinis.

Les gestes et les actions des internautes sont restreints, d’autre part, par les modalités mêmes d’expression qui sont préétablies par la machine et qui les condamnent à se conformer à un cadre sémiotique préétabli: un format fixe d’images, une indexation stricte des contenus, ou encore un référencement défini des profils. Pour Guattari (1969, 1987), ces gestes et ces actions initialement humains sont ensuite conditionnés par la machine pour opérer d’une certaine manière et indépendamment de tout contenu qu’ils pourraient recevoir. Cette opération se fait de manière «asignifiante» puisque les gestes et actions deviennent des formes purement expressives (émotion, mouvement, rythme, etc.). La machine technologique facilite ainsi la capture des formes de vie.

Cela dit, les conditions sémiotiques étant prédéterminées par cette machine technologique ne sont en réalité jamais connues des internautes, c’est pourquoi ils et elles ignorent souvent la cause des événements se produisant suite à la publication de leurs créations en ligne. Pourtant, d’après les informations d’ores et déjà partagées au grand public, comme dans le récent documentaire The Social Dilemma (2020), nous savons que la machine technologique agit à l’avantage de certain(e)s internautes, en fonction de leur fréquence de publication et de leurs comportements sur les réseaux, puisque les algorithmes leur offrent, sans même qu’ils et elles en aient nécessairement conscience, un meilleur référencement sur les moteurs de recherche, une visibilité plus importante sur les réseaux sociaux ou de la publicité à moindre coût sur les applications mobiles.

Ainsi, les plateformes numériques n’ont pas comme fonction première d’assurer que cet espace sémiotique permette aux artistes d’exprimer librement leur subjectivité et d’agir de manière entièrement libre. Elles seraient plutôt programmées pour établir les conditions d’inscription et de circulation des créations en ligne, au risque toutefois que leurs paramètres limitent les artistes ou, inversement, les avantagent dans leur puissance de penser, d’agir et, finalement, de créer. C’est ce que Guattari appelait l’asservissement machinique: on pose des gestes de manière automatique, c’est-à-dire sans vraiment avoir conscience de la raison pour laquelle on les pose ou de leurs effets. On les pose tout simplement parce que c’est de cette manière que la machine fonctionne et s’alimente. C’est pourquoi nous allons nous questionner, dans un prochain fragment plus critique, sur les coulisses de cette machine technologique qui exerce, en fait, un contrôle sur les modes d’existence des artistes, en régissant de manière purement sémiotique leur expression subjective et, plus largement, leurs formes de vies créatives.

L’art en ligne: les technologies détruisent-elles nos formes de vies créatives et subjectives?

Dans nos sociétés dorénavant informatisées à l’échelle globale, la technologie s’infiltre entièrement dans la vie des artistes, à l’image d’une machine étendant ses tentacules pour les envelopper jusqu’à l’asphyxie, quitte à ce qu’ils et elles soient progressivement évacué(e)s de leur propre vie. Bien qu’elle soit légèrement fantasque, cette métaphore figure le fait étrange que les artistes peuvent se sentir dépossédé(e)s de leur vie sitôt qu’ils et elles s’inscrivent dans ces machines tentaculaires ayant le pouvoir de contrôler leurs espaces numériques de vie au moyen d’un système considéré comme «sémiocapitaliste» (Berardi, 2015; Guattari, 2011; Lazzarato, 2006).

Dans ce fragment, nous cherchons à saisir comment le sémiocapitalisme –défini par Berardi (2015) comme la transmission des valeurs capitalistes par le biais de signes– crée des rapports d’asservissement entre les artistes et la machine, en transformant l’humanité des premier(ère)s en un composé sémiocapitaliste. Cet assujettissement limite ceux et celles-ci autant dans la saisie et l’expression de leur subjectivité que dans les relations qu’ils et elles entretiennent avec leurs propres formes de vies créatives.

La subjectivité dans un système sémiocapitaliste

Comme nous l’avons mentionné dans le précédent fragment, la machine sémiotique parvient à réguler les modes d’expression des artistes au sein de ces sphères numériques en formatant leur individualité par un processus de subjectivation qui doit les conduire à répondre à une certaine logique sémiocapitaliste. Genosko explique précisément ce processus de la façon suivante:

La subjectivité ainsi conçue est un processus machinique fait de coupures et de connexions; elle n’est pas un point, elle n’est pas intérieure, elle ne correspond ni à l’esprit ni à une personne. La subjectivité est extérieure, projetée par centrifugation, hors du centre consacré de l’individualité présumée souveraine et de l’égo. (2019: s. p.)

Les subjectivités incarnées par ces machines technologiques deviennent alors un alliage entre l’individualité qu’elles sont censées représenter et le mode de subjectivation préétabli par les machines technologiques, s’élaborant à partir de la transposition d’éléments subjectifs et créatifs en données informatiques. Cet alliage représente alors pour la machine la sujétion idéale d’un artiste: s’il fallait l’imaginer dans la vie réelle, ce serait un individu toujours souriant, se percevant en tant que branding et mettant de l’avant, par la publication de photos, de directs (lives) ou encore d’actualités (storys), la production de milliers de tableaux disponibles à la vente. Il faut savoir toutefois que ce processus est complexe à observer à partir d’une perspective humaine, car il est déterminé à la fois par les comportements des internautes et par les procédés sémiotiques élaborés par la machine.

Nous pouvons toutefois identifier plusieurs actions qui subjectivent les artistes quand ils et elles choisissent de répondre à ce qu’on leur demande de faire , comme la publication d’un contenu artistique (cas 1 et 2 dans le schéma), la promotion d’une photo de profil (cas 3 et 4) ou le «repartage» d’une publication avec un contenu créatif (cas 5).

Nous constatons que les artistes acceptant de poser ses actions se conforment, au fil du temps, aux normes capitalistes véhiculées par les machines technologiques, en réalisant parfois qu’elles les valorisent en obtenant une plus grande visibilité ou en augmentant leur réputation en ligne.

Cela étant dit, ces processus de subjectivation impliquent aussi que les artistes se détachent progressivement de leur subjectivité et se laissent ainsi contrôler ou, pour le dire plus exactement, déterminer par la machine, alors qu’il semblait que la fonction première de celle-ci était d’exposer leur singularité d’artistes. C’est que la relation que les internautes entretiennent finalement avec cette machine les amène à reproduire des gestes de façon mécanique2 et à ne développer qu’une vision partielle et marchande de leurs créations, au risque de faire de la création pour servir les intérêts de la machine plutôt que les leurs. Car en acceptant ces normes de régulation sémiotique, les artistes se retrouvent en fait plongé(e)s dans un ensemble machinique structurant les rouages d’un système sémiocapitaliste au sein duquel leurs créations artistiques sont pensées uniquement en termes de sémiomarchandises (en tant qu’objets immatériels, services virtuels ou données numériques). La sémiomarchandise est une marchandise que les internautes consomment impulsivement et affectivement; l’artiste cherche donc à diriger cette impulsivité vers ses créations non pas pour qu’elles soient contemplées pour elles-mêmes, mais dans le but platement pragmatique de comptabiliser les clics impulsifs et de les rentabiliser.

Le modus operandi du sémiocapitalisme

La machine technologique a comme principale fonction de formater l’ensemble des manifestations humaines enregistrées sur ces plateformes numériques, dans le but de leur attribuer une valeur économique par leur réduction à l’état de marchandises dans un système sémiocapitaliste. La machine opère donc un décodage et une déterritorialisation qui consistent, selon Deleuze et Guattari (1972), à anonymiser, à décontextualiser et à réindexer les formes de vie, notamment celles qualifiées de «créatives», pour les transformer en flux économiques. La machine est donc programmée pour accumuler le plus de formes créatives possible et, finalement, pour exploiter le capital humain disponible dans les espaces numériques, de façon à renouveler le système sémiocapitaliste. Deleuze et Guattari (1972) avaient déjà parfaitement cette accumulation, bien avant l’invention des plateformes numériques et du terme même de sémiocapitaliste: «[L]e décodage et la déterritorialisation des flux définissent le processus même du capitalisme, c’est-à-dire son essence, sa tendance et sa limite externe.» (382)

Nous comprenons ainsi que la machine technologique donne l’illusion aux artistes de promouvoir, sans contrainte et en toute liberté, leurs formes de vies créatives, alors qu’elle les récupère pour les formater en tant que sémiomarchandises afin de perpétuer le système sémiocapitaliste. Connaissant mieux les impacts du sémiocapitalisme sur la subjectivité des artistes et sur leurs créations, il sera plus facile, dans le prochain fragment, de considérer les conséquences de cette sémiotique sur le métier d’artiste.

L’impact du sémiocapitalisme sur l’activité artistique: entrepreneur(euse) de soi ou travailleur(euse) aliéné(e)?

Les artistes sont désormais visibles sur toutes les plateformes, et donc partout sur Internet: ils et elles vendent des tableaux sur Etsy, proposent leurs services en tant que consultant(e)s sur Google et organisent des concours pour offrir leurs goodies sur les réseaux sociaux. La forte tendance à la professionnalisation parmi les artistes publiant sur les plateformes numériques témoigne de l’influence cruciale du sémiocapitalisme sur les métiers des arts en ligne.

Faisant écho à ces modes de subjectivation, Pierre-Michel Menger (2009) considère que le travail artistique incarne depuis peu l’un des archétypes de ces nouvelles formes d’organisation du travail, au sens où on y retrouve les mutations les plus significatives du marché actuel de l’emploi: un haut degré d’engagement exigé dans l’activité, une grande autonomie, une certaine flexibilité et une acceptation des gratifications non monétaires. Pour souscrire davantage à cette logique de marché (sémio)capitaliste, les artistes sont même prêt(e)s à adopter des statuts atypiques comme celui d’autoentrepreneur(euse) ou d’artiste à temps partiel.

L’exacerbation de l’art réduit à une telle logique capitaliste a d’ores et déjà été critiquée par des artistes sous le mode de l’ironie ou de l’humour, par exemple par Piero Manzoni, qui a vendu, au début des années 1960, des conserves contenant 30 grammes de sa propre merde au prix de 30 grammes d’or (fixé en fonction du cours boursier), dans l’espoir qu’un jour sa merde vaille plus cher que l’or (Heinich, 1998, 26). Cependant, le problème, dans les circonstances actuelles, est que cette machine technologique renforce la logique (sémio)capitaliste d’ores et déjà présente dans plusieurs secteurs de l’emploi, en plus d’exacerber les inégalités parmi les artistes en ligne en participant indirectement à la concurrence déjà très présente dans le domaine des arts. Comme le sémiocapitalisme valorise davantage ceux et celles qui se conforment aux modes de subjectivation et aux règles normatives de la publication répétée de contenu numérique, le système de promotion des arts en ligne s’établit clairement sur le principe de privilégier certaine(s) artistes non pas en fonction de la qualité de leurs œuvres, mais de leur potentiel (sémio)capitaliste.

La «managérialisation» du travail artistique

D’un point de vue sémiotique, la machine technologique aurait tendance à créer l’illusion que les espaces numériques peuvent incarner les décors de leurs accomplissements professionnels. À force d’utiliser les plateformes numériques, les gestes des internautes peuvent devenir systématiquement pensés, leurs actions, automatiquement calculées, et leurs instants, nécessairement comptés. Le rapport mécanisé entre leurs gestes, actions et conceptions du temps est précisé dans le schéma ci-dessous, qui illustre bien les procédures à suivre pour devenir un(e) artiste de référence en ligne.

Le constat est d’ailleurs flagrant: plus les artistes se soucient des rétroactions de la machine, plus ils et elles finissent par gérer leurs activités de façon managériale, en pensant la production de leurs œuvres de manière stratégique et prédictive en fonction du gain financier qu’ils et elles peuvent en tirer. En optimisant ainsi leurs créations, les artistes choisissent de privilégier, parfois malgré eux et elles, la quantité à la qualité, et donc le principe selon lequel c’est principalement le nombre qui donne un sens à leurs activités artistiques. Mais que faisons-nous du sens de la création?

Dès lors, ce qui change profondément pour ces artistes consiste principalement à affronter la difficulté de créer du sens à partir d’une démarche artistique où les œuvres perdent leur signification et, par suite, leur singularité, lorsqu’elles sont uniquement destinées à la vente ou à la promotion des avatars numériques de leurs créateurs(rice)s.

L’autoentrepreneuriat: le sémiocapitalisme à son paroxysme

Parmi l’ensemble des activités professionnelles qu’il est possible d’exercer en tant qu’artiste, l’autoentrepreneuriat est l’une des plus problématiques puisqu’elle implique que les artistes s’aliènent et s’exploitent eux et elles-mêmes en utilisant de façon mécanique et répétée cette machine technologique qui leur fournit, en échange, un espace pour promouvoir leurs productions artistiques. Pour répondre à leurs objectifs commerciaux, les artistes autoentrepreneur(e)s sont souvent incité(e)s à souscrire aux normes sémiocapitalistes, et donc à accepter de participer activement à la captation de leur singularité et à la réduction de leurs œuvres à l’état de sémiomarchandises, s’ils et elles veulent effectivement tirer un gain financier de leurs créations et, de ce fait, de leur propre exploitation.

Après un examen minutieux de cette forme d’emploi, nous considérons que l’autoentrepreneuriat pousse l’industrie de l’art à son plus grand paradoxe, car les artistes, comme l’indique si bien Lazzarato (2006), deviennent à la fois maître(sse)s et esclaves de leurs activités artistiques, en devant entretenir un double discours et une double logique afin de garantir leurs productions artistiques. Ils et elles doivent adopter des postures incompatibles –être un sujet d’énonciation en tant qu’autoentrepreneur(e) et, de façon simultanée, un sujet d’énoncé en tant qu’artiste–, en plus de devoir s’attribuer des mandats contradictoires, à savoir une maximisation de la production des ressources immatérielles par l’exploitation maximale de leurs fonctions cognitives pour assurer la création incessante de sémiomarchandises.

Les autoentrepreneur(e)s portent ainsi la subjectivation et l’exploitation du sémiocapitalisme à son paroxysme, puisqu’ils et elles reproduisent les processus de subjectivation et d’exploitation de manière autonome, sans qu’une intervention de la machine soit nécessaire. Les artistes sont finalement incité(e)s à s’aliéner eux et elles-mêmes: plus ils et elles développent leurs capacités intellectuelles pour accroître leur subjectivation et rester concurrentiel(le)s sur le marché en ligne, plus ils et elles contribuent à l’exploitation de leurs facultés cognitives et créatives.

Le sémiocapitalisme entraîne ainsi l’asservissement des artistes par la machine, mais aussi, et de manière moins apparente, celui de leur propre subjectivité par leurs fameuses extensions numériques qui se matérialisent en une chose située entre l’humain subjectivé et la machine possédant une certaine volonté. La machine et ses procédés sémiocapitalistes instaurent donc, à force d’être utilisés par les artistes, les conditions et les instruments de la mise à mort de leur subjectivité en tant qu’artistes, alors qu’elles sont pourtant essentielles pour développer leur créativité et les singulariser dans le domaine des arts.

La libre expression de la subjectivité: un autre monde est-il possible?

Libération des affects, standardisation des préférences, formatage des subjectivités: les espaces numériques sont autant des lieux propices à une expression plurielle des subjectivités que des sphères où la liberté est plus restreinte que jamais par la tendance de ces sémiotiques (a)signifiantes à réduire le plus possible les modalités d’expression subjective en ligne. Suite à cette démonstration en plusieurs fragments, nous pouvons affirmer que le sémiocapitalisme exerce une pression telle sur les artistes qu’ils et elles se transforment, sous la couche de leur deuxième peau, en êtres essentiellement techniques et, finalement, en machines profondément subjectivées.

L’impact du numérique sur la subjectivité et la création artistique est profond. Il provient de ces flux machiniques sémiocapitalistes, en apparence immatériels et infinis, qui marquent de manière ontologique les modes d’existence de ces artistes. En fait, ceux-ci modulent le sens qu’ils et elles attribuent à leurs formes de vies créatives par une succession de rétroactions avec les flux machiniques, ce qui leur permet de faire corps avec ces flux et, par extension, de rejoindre les personnes qui consultent leurs pages. Ce processus complexe soulève la question suivante: comment peut-on envisager l’existence d’une certaine forme de liberté au sein de ces espaces numériques si une part de la subjectivité de l’artiste est déterminée par la machine sémiocapitaliste?

Pour le poser théoriquement en nous inspirant de Guattari (2011: 173), on dirait qu’il est impossible pour les subjectivités de se libérer politiquement lorsqu’elles utilisent cette machine technologique, car leur corps demeure assujetti à ces agencements sémiotiques qui les condamnent, qu’elles le veuillent ou non, à être gouvernées par une intelligence algorithmique. Pourtant, nous nous refusons à un tel pessimisme: une émancipation des subjectivités pourrait tout à fait s’envisager si leur corps, qui est déjà l’extension de cette machine technologique, devenait en même temps l’«extension du domaine de la lutte» qui, pour détourner le titre du roman de Michel Houellebecq, les invite à «se dépouiller des œuvres des ténèbres et [à] revêtir les armes de la lumière» (1994: 5).

Lutter contre la machine

Bien que la machine technologique paraisse difficile à dépasser, elle n’est pourtant pas infaillible lorsque nous connaissons les causes qui nous déterminent et les effets que nous produisons lorsque nous interagissons elle, car nous devons lutter contre ces causes et effets; bref, si nous reconnaissons notre place dans le long enchaînement causal que sont les opérations machiniques, nous serons mieux à même de combattre la machine. La principale fonction de la machine est de se réapproprier les formes de vies créatives pour assurer la circulation constante d’un flux sémiotique relançant sans cesse le système sémiocapitaliste et assurant le maintien de la valeur des sémiomarchandises. Cependant, les flux sont simplement des modes de continuité basés sur le principe de la transformation d’un nombre infini d’objets et de sujets numériques emportés dans des mouvements de duplication, de vectorisation ou de sérialisation à des fins de reproduction technique, comme aurait pu l’affirmer Walter Benjamin (2012 [1935]).

Après examen critique de ce processus, nous constatons que le sémiocapitalisme repose principalement sur une double opération sémiotique: la transformation et le maintien des formes de vie en flux et en stases. En ce sens, le sémiocapitalisme ne détruit pas entièrement la dimension vitale de ces formes; autrement dit, il les transforme en flux sans pour autant les dénaturer complètement quand elles se solidifient en stases. D’où le fait que les objets et les sujets ne sont jamais modifiés dans un sens purement machinique –et donc entièrement autre qu’humain– au moment où ils sont incorporés dans la machine. Comme le résume Frédéric Neyrat, le système sémiocapitaliste fonctionne ainsi: «[R]ien ne change, ou tout change, c’est tout comme.» (2009: 4)

À notre avis, c’est dans les interstices de ce processus sémiocapitaliste que réside l’émancipation de ces subjectivités prisonnières de la machine technologique. Cette marge de liberté se situerait non pas dans la vaste étendue des territoires sémiotiques offerts en surface aux artistes, mais plutôt dans l’infime extension de leur corps qui se déploie dans la profondeur de ces territoires numériques où les objets et les sujets se déterritorialisent. Ce faisant, ils perdent leur contenu et deviennent, sémiotiquement parlant, une pure substance expressive qui coule dans les veines des artistes, dont certain(e)s font dorénavant corps avec la machine.

Pour lutter contre ce processus machinique, les artistes doivent plonger au cœur de cette substance sémiotique et toucher les frontières entre leur corps et ses mutations numériques, situées à la lisière entre l’humain et la machine et au sein desquelles il existe toujours un sens qui exprime leur humanité. Certes, l’hybridation est un moyen sémiocapitaliste de renforcer la saisie des modes de subjectivation par l’accumulation d’éléments présubjectifs et préindividuels initialement rattachés à la singularité des artistes, mais elle possède, en fait, un potentiel révolutionnaire pour les artistes souhaitant y instancier l’empreinte fondamentalement humaine de leur subjectivité actuelle.

Habiter à nouveau les formes de vies humaines

La dimension humaine, qui réside toujours en chacun des sujets et des objets déterritorialisés, permettrait finalement aux artistes de retrouver les significations associées aux formes de vies qu’ils et elles ont éparpillées parmi ces espaces numériques. De façon similaire à Giorgio Agamben, nous croyons qu’une émancipation peut être rendue possible grâce au plein potentiel de vie qu’incarnent ces formes créatives à travers lesquelles les artistes pourraient se détacher de leur asservissement à la machine technologique. Agamben précise:

Tous les modes, les actes et les processus du vivre ne sont jamais simplement des faits, mais toujours et avant tout des possibilités de vie, toujours et avant tout des puissances. Tout comportement et toute forme du vivre humain ne sont jamais prescrits par une vocation biologique spécifique, ni assignés par une nécessité quelconque, mais, bien qu’habituels, répétés et socialement obligatoires, ils conservent toujours le caractère d’une possibilité, autrement dit, ils mettent toujours en jeu le vivre même. (2002 [1993]: 13-14)

Si on reprend les termes d’Agamben, ces formes de vies créatives conservent toujours un potentiel de vie humaine et incarnent, de ce fait, une possibilité pour les artistes de se réapproprier leur empreinte d’humanité au sein même des espaces numériques.

Cette réappropriation n’est possible que si les artistes habitent à nouveau complètement les formes de vie présentes parmi ces espaces numériques, en redonnant pleinement sens à leurs œuvres créatives et en réaffirmant leur puissance d’agir en tant que subjectivités. De cette manière, ces artistes pourraient accorder une dimension existentielle profonde autant à leurs œuvres qu’à leur subjectivité, comme l’affirme si bien Nicolas Bourriaud (2009 [1999]), ce qui contribuerait à la lutte contre les actuelles et futures sujétions à la machine technologique.

Le schéma ci-dessous, inspiré de celui présenté par Marion Colas-Blaise (2012), montre que les formes de vie véhiculent un monde de sens possibles, oscillant entre l’activité de l’humain et celle de la machine. Malgré donc la rétroaction de cette dernière, les internautes doivent parvenir à réattribuer un sens vital à leur existence en tant qu’artistes, afin qu’ils et elles retrouvent l’importance de produire du sens avec leurs formes de vies créatives.

En priorisant la vitalité de leurs vies créatives, les artistes réussiraient finalement à retrouver cette subjectivité dont ils et elles sont maître(sse)s souverain(e)s et à dépasser ces mécanismes sémiocapitalistes intégrant leur corps au fonctionnement même de la machine. Par ce choix essentiel et vital, ces artistes parviendraient à faire vivre les œuvres qu’ils et elles projettent dans le monde et à retrouver leurs modes d’existence en tant qu’artistes –et, plus fondamentalement, en tant qu’humains.

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Spinoza, Baruch. 1677. Éthique. Paris : Flammarion, « GF », 382 p.

1. La métaphore du «mycélium de sens» évoque l’idée que la compréhension d’un phénomène s’acquiert à partir d’une ramification de sens, à l’image des filaments souterrains sur lesquels les champignons croissent.
2. Les gestes sont limités par les opérations que commande la machine et sont purement expressifs puisqu’ils émanent d’opérations qui ne sont rattachées à aucun contenu –des opérations asignifiantes ou machiniques, comme lorsqu’on sort son téléphone de sa poche par simple habitude, et non parce qu’on en a véritablement besoin. Ces habitudes impulsives sont des gestes purement expressifs, non nécessaires, asignifiants, sans destination, sans contenu. Or, ce sont bien ces gestes impulsifs que la machine capitaliste veut s’approprier pour arriver à leur donner une valeur marchande. Si on comprend cela, on comprend bien ce que signifie le sémiocapitalisme.

Research Areas:

Thoughts on the contemporary

Contemporary artistic questions

Historical Periodization:

Problematics:

Bibliography:

Forme-de-vie

L'oeuvre d'art à l'ère de sa reproductibilité technique

The Sensitive Infosphere

Formes de vie. L’art moderne et l’invention de soi

Gestes d'humanité. Anthropologie sauvage de nos expériences esthétiques

Forme de vie et formes de vie. Vers une sémiotique des cultures

L'anti-Oedipe. Capitalisme et schizophrénie

Mille plateaux

Les aléas de la subjectivité sous le sémiocapitalisme: Félix Guattari et le potentiel politique des hybrides humains-machines

Machine et structure

De la production de subjectivité

Lignes de fuite. Pour un autre monde de possibles

Le triple jeu de l’art contemporain

Extension du domaine de la lutte

La Machine

Des formes de vie: une écologie des pratiques artistiques

Politics of Affect

Le travail créateur. S’accomplir dans l’incertain

Désintégrer. Programme philosophique

The Marvelous Clouds: Toward a Philosophy of Elemental Media

Éthique

To cite this document:

Sénac, Coline. 2021. “Les subjectivités à l’ère du numérique: exploration des formes de vies créatives”. In Enquêtes sémiotiques sur nos formes de vie. Cahier ReMix, no. 15 (11/2021). Montréal, Université du Québec à Montréal: Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/remix/les-subjectivites-a-lere-du-numerique-exploration-des-formes-de-vies-creatives>. Accessed on May 1, 2023.

Node ID:

71908

Pour citer ce document (Computed):

Sénac, Coline. 2021. « Les subjectivités à l’ère du numérique: exploration des formes de vies créatives ». Dans Enquêtes sémiotiques sur nos formes de vie. Cahier ReMix, n° 15 (11/2021). Montréal, Université du Québec à Montréal : Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/les-subjectivites-a-lere-du-numerique-exploration-des-formes-de-vies-creatives>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Les+subjectivit%C3%A9s+%C3%A0+l%E2%80%99%C3%A8re+du+num%C3%A9rique%3A+exploration+des+formes+de+vies+cr%C3%A9atives&rft.date=2021&rft.aulast=S%C3%A9nac&rft.aufirst=Coline&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

Subjectivité, Pouvoir

Jasmin Cormier — Thu, 28 Jun 2018 01:49:32 +0000

Présentation de la communication

Un texte récent de Suely Rolnik commence: «Le monde est en convulsions, et nous le sommes aussi». Le néolibéralisme, comme Rolnik le souligne, est au coeur du problème, mais il n'est pas le seul problème. Aussi important est le «nouveau conservatisme», un conservatisme de forces réactives (Nietzsche) qui limite les forces affirmatives de subjectivités nascentes. Dans Subjectivité, Pouvoir je propose un diagramme de forces qui met en conversation le concept de savoir/pouvoir de Foucault et le concept de subjectivité de Guattari. Suivant l'oeuvre importante de Rolnik, je proposerai des lignes de fuite pour repenser les modes de subjectivation aujourd'hui.

Archive audio de la communication

Taxonomie_group

Research Areas:

Contemporary artistic questions

Problematics:

subjectivity

Thursday 27 September 2018

Event:

Cybercorporéités: subjectivités nomades en contexte numérique

Type of event:

Symposium

Teaser:

To cite this document:

Manning, Erin. 2018. “Subjectivité, Pouvoir”. Within Colloque Cybercorporéités: subjectivités nomades en contexte numérique. Symposium hosted by Figura, le Centre de recherche sur le texte et l’imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 27 septembre 2018. Texte. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/communications/subjectivite-pouvoir>. Accessed on May 1, 2023.

Node ID:

66028

Pour citer ce document (Computed):

Manning, Erin. 2018. « Subjectivité, Pouvoir ». Dans le cadre de Colloque Cybercorporéités: subjectivités nomades en contexte numérique. Colloque organisé par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l’imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 27 septembre 2018. Texte. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/subjectivite-pouvoir>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Subjectivit%C3%A9%2C+Pouvoir&rft.date=2018&rft.aulast=Manning&rft.aufirst=Erin&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%E2%80%99imaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

Récits de la nouvelle science et connaissance de soi au XVIIe siècle

Jasmin Cormier — Wed, 09 May 2018 18:15:08 +0000

Présentation de la conférence

«Mon hypothèse est qu'il y a toute une littérature savante (ou des savants) qui ont inspiré ou entrainé ce que j'appelle une "attention à soi", ce que la critique a appelé pour le XVIIIe siècle un "sentiment de soi". L'idée est qu'il y a là un noeud entre discours de vérité et de savoir et subjectivité.» [Site web du CRIST]

Archive audio de la conférence

Taxonomie_group

Research Areas:

Archaeology of contemporary knowledge and pratices

Historical Periodization:

19th century

Problematics:

knowledge

subjectivity

Fields of Discipline:

science

Friday 23 March 2018

Event:

L'Ancien Régime à l'assaut de territoires inexplorés

Type of event:

Roundtable discussion

Teaser:

To cite this document:

Sribnai, Judith. 2018. “Récits de la nouvelle science et connaissance de soi au XVIIe siècle”. Within L’Ancien Régime à l’assaut de territoires inexplorés. Round Table hosted by CRIST, Centre de recherche interuniversitaire en sociocritique des textes. Montréal, Université du Québec à Montréal, 23 mars 2018. Document audio. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/communications/recits-de-la-nouvelle-science-et-connaissance-de-soi-au-xviie-siecle>. Accessed on May 1, 2023.

Node ID:

65744

Pour citer ce document (Computed):

Sribnai, Judith. 2018. « Récits de la nouvelle science et connaissance de soi au XVIIe siècle ». Dans le cadre de L’Ancien Régime à l’assaut de territoires inexplorés. Table ronde organisée par CRIST, Centre de recherche interuniversitaire en sociocritique des textes. Montréal, Université du Québec à Montréal, 23 mars 2018. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/recits-de-la-nouvelle-science-et-connaissance-de-soi-au-xviie-siecle>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=R%C3%A9cits+de+la+nouvelle+science+et+connaissance+de+soi+au+XVIIe+si%C3%A8cle&rft.date=2018&rft.aulast=Sribnai&rft.aufirst=Judith&rft.pub=CRIST%2C+Centre+de+recherche+interuniversitaire+en+sociocritique+des+textes&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

Les devenir-maison du corps dans les romans de Turcotte et de Lispector: processus de (dés-) subjectivation entre présence et absence au monde

Jasmin Cormier — Thu, 06 Apr 2017 15:25:49 +0000

Tremblay-Devirieux, Julie

Présentation de la communication

«Je vais présenter ici l’évolution de la corporalité de la narratrice de La maison étrangère, un roman publié en 2002. Dans ce roman, la narratrice Élizabeth, à la suite d’une crise personnelle provoquée par une rupture amoureuse et un retrait du monde extérieur dans son logement, passera de l’expérience de son corps comme objet à celle d’un corps vécu. Notamment par le biais de ce j’ai appellé un devenir-maison.

Sa maison, qui lui est devenue étrangère comme elle à elle-même et à son propre corps, deviendra le vecteur de l’établissement d’un nouveau milieu de vie et par la même occasion de l’avènement d’un nouveau type de subjectivité.»

Archive vidéo de la communication

Taxonomie_group

Research Areas:

Historical Periodization:

21st century

Figures and Imaginary:

body

Problematics:

space

subjectivity

Fields of Discipline:

phenomenology

Contemporary artistic questions

Friday 7 April 2017

Event:

Représentations artistiques et littéraires contemporaines du rapport entre corps et espace

Referenced author(s) and artist(s):

Merleau-Ponty, Maurice

Robert, Dominique

Turcotte, Élise

Bibliography:

Turcotte, Élise. 2002 [2002]. La maison étrangère. Montréal : Leméac, 222 p. <https://oic.uqam.ca/en/communications/les-devenir-maison-du-corps-dans-les-romans-de-turcotte-et-de-lispector-processus-de>. Consultée le 1 May 2023.

Type of event:

Workshop

Teaser:

To cite this document:

Tremblay-Devirieux, Julie. 2017. “Les devenir-maison du corps dans les romans de Turcotte et de Lispector: processus de (dés-) subjectivation entre présence et absence au monde”. Within Représentations artistiques et littéraires contemporaines du rapport entre corps et espace. Study Day hosted by Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 7 avril 2017. Document vidéo. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/communications/les-devenir-maison-du-corps-dans-les-romans-de-turcotte-et-de-lispector-processus-de>. Accessed on May 1, 2023.

Node ID:

62376

Pour citer ce document (Computed):

Tremblay-Devirieux, Julie. 2017. « Les devenir-maison du corps dans les romans de Turcotte et de Lispector: processus de (dés-) subjectivation entre présence et absence au monde ». Dans le cadre de Représentations artistiques et littéraires contemporaines du rapport entre corps et espace. Journée d’étude organisée par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 7 avril 2017. Document vidéo. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/les-devenir-maison-du-corps-dans-les-romans-de-turcotte-et-de-lispector-processus-de>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Les+devenir-maison+du+corps+dans+les+romans+de+Turcotte+et+de+Lispector%3A+processus+de+%28d%C3%A9s-%29+subjectivation+entre+pr%C3%A9sence+et+absence+au+monde&rft.date=2017&rft.aulast=Tremblay-Devirieux&rft.aufirst=Julie&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

«Filmtext 2.0» de Mark Amerika, ou les spectres de la phogitographie numérique

Sarah Grenier — Mon, 07 Nov 2016 14:58:03 +0000

Extrait du chapitre

«Mis en ligne en 2002, Filmtext 2.0 est le troisième et dernier opus d’une trilogie qui relève du net.art, comprenant GRAMMATRON (1993-1997) et PHON:E:ME (1999). Mark Amerika transforme l’exploration de chacune de ses oeuvres en une expérience multimédia qui très vite sature les capacités cognitives et sensorielles du lecteur/utilisateur (musique, texte, image), empruntant notamment à l’esthétique cyberpunk et au jeu vidéo, entre autres aspects de la culture pop revendiqués par l’artiste. Le matériau culturel que recycle indéfiniment Mark Amerika façonne ainsi notre expérience de lecture, chaque nouvel opus proposant qui plus est le remix du précédent tout en cherchant à dégager de nouveaux rapports intersémiotiques. Or, une fois sous l’emprise du dispositif machinique, le lecteur/utilisateur (ou spect-acteur) devenu cyborg se trouve entraîné dans de multiples boucles récursives qui échappent partiellement à son contrôle, mais répondent néanmoins à l’activation de liens, ou zones actives, par un simple clic ou un passage de la souris: "I link therefore I am" déclare ainsi le narrateur de HTC. Cependant, dans un contexte où la pensée se trouve sans cesse interrompue, ou tout au moins saturée par d’incessants flux médiatiques, dans quelle mesure et selon quelles modalités l’imbrication de l’homme et de la machine permet-elle l’élaboration d’une "subjectivité digitale"?»

Suite en format pdf.

Volume:

Year:

2014

Research Areas: