Observatoire de l'imaginaire contemporain - deuil

Mur(s)

Sarah Grenier — Mon, 13 Dec 2021 18:23:44 +0000

Friday 17 December 2021

Encodage

Participant·e·s:

Gervais, Bertrand

Guillois-Cardinal, Raphaëlle

Nussbaum, Valentin

Description de l'épisode

Cet épisode porte sur les murs: les murs qui nous entourent, ceux que l'on construit autour de soi, les murs d'images, les murs des profils Facebook, les murs où sont gravés les noms des défunts. Avec des extraits tirés de communications présentées par Bertrand Gervais (2017), Raphaëlle Guillois-Cardinal (2016) et Valentin Nussbaum (2014).

Les épisodes de la série «Encodage» se veulent un complément aux anthologies Encodage, des lettres thématiques composées de contenus provenant de différents sites web de l'écosystème numérique sur le contemporain du Centre Figura, du Laboratoire NT2 et de l'Observatoire de l'imaginaire contemporain. Tout comme les lettres Encodage, cette série de balado vise à revaloriser d'anciens contenus de recherche de notre écosystème sur l'imaginaire contemporain. Vous y entendrez des extraits d'enregistrement de conférences, de communications et de tables rondes issues des dix dernières années auxquelles s'ajouteront de nouvelles discussions et des contributions de chercheuses et chercheurs qui poseront un regard actuel sur ces archives.

Les extraits présentés dans cet épisode sont tirés de:

Bertrand Gervais. «Ritualités numériques: les murs des trépassés»
Raphaëlle Guillois-Cardinal. «Vivre derrière les murs ou comment échafauder son autodestruction»
Valentin Nussbaum. «Le mur d'images au cinéma: mise en lumière d'un dispositif de projection hybride»

Crédits liés à l'épisode

Crédit image: Groupe Fissure Expert Fondation

Animation et montage sonore: Sarah Grenier-Millette

Voix d'introduction: Alexandra Martin

Musique d'ouverture et de fermeture:
close your eyes by Rexlambo https://soundcloud.com/rexlambo
Creative Commons — Attribution 3.0 Unported — CC BY 3.0
Free Download / Stream: https://bit.ly/-close-your-eyes
Music promoted by Audio Library https://youtu.be/fa-IRH-WFq8

Vignette de la balado: Aless MC

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72674

Toucher à l'image, toucher à la mort. Des masques mortuaires chez Heidegger et Blanchot

Sarah Grenier — Tue, 24 May 2016 20:11:26 +0000

Teaser:

Emmanuel Alloa construit sa conférence à partir d'une méditation brève, mais puissante, de Maurice Blanchot sur les forces de l'image, réflexion qui se bâtit dans un petit texte, «Les deux versions de l'imaginaire» publié dans «L'espace littéraire» en 1951.

Une littérature Antigone: écrire pour enterrer ses morts

Sarah Grenier — Thu, 24 Apr 2014 13:00:58 +0000

Teaser:

Au fondement anthropologique, l’homme est le seul être vivant qui enterre ses morts. Au fondement de toutes les cultures, la littérature participe aux rites funéraires et à l’élaboration du deuil. Quelles spécificités le monde actuel présente-t-il à cet égard? En quoi la littérature contemporaine, marquée par la mort au point qu’on a pu considérer que le thème de la perte était sa «fondation négative» (Rabaté), témoigne-t-elle d’un imaginaire particulier lié à des mutations survenues dans l’expérience et le sens de la mort? Quelles modalités d’expression nouvelles du deuil met-elle en œuvre, en regard des forces mêmes du monde des vivants auquel elle s’adresse?

L'amour, le deuil et le fracas. D'«Angéline de Montbrun» de Laure Conan à «Désespoir de vieille fille» de Thérèse Tardif

Alexia Giroux — Fri, 08 Apr 2022 13:23:07 +0000

En 1984, dans Quand je lis je m’invente, Suzanne Lamy affirme que lire les femmes, c’est construire une filiation et faire en sorte que leurs œuvres ne soient plus «des enfants uniques, nés de père et de mère inconnus» (Lamy, 1984: 43). Pour quiconque s’intéresse aux auteures marginalisées par l’histoire littéraire québécoise, une telle formule soulève d’importantes questions: comment inscrire ces créatrices aujourd’hui oubliées dans une lignée d’œuvres, dans une tradition d’écriture au féminin? Comment étudier le rapport qu’elles ont entretenu, consciemment ou non, avec leurs prédécesseures? La création d’une filiation constitue-t-elle la manière idéale de leur redonner justice, de légitimer leurs œuvres?

Thérèse Tardif1, figure aujourd’hui méconnue de la littérature québécoise, et son premier livre, Désespoir de vieille fille, feront l’objet de la présente étude. À sa parution en 1943, aux Éditions de l’Arbre, Désespoir de vieille fille reçoit un accueil mitigé: tout en reconnaissant le caractère novateur de l’œuvre, plusieurs critiques disent mal comprendre «cette suite de cris désespérés» (Tanghe, 1944: 22), ou se déclarent dégoûtés par ce «flot de larmes brûlantes» (Dufresne, 1943: 219) et cette «extravagance de la pensée» (Lussier, 1944: 125). Si certains voient en Thérèse Tardif une grande écrivaine et la comparent même à Nelligan, d’autres parlent d’un livre «bien indigeste» (Sergerie, 1943: 4). Dans les années 1930, des œuvres comme Dans les ombres d’Eva Senécal, La Chair décevante de Jovette Bernier ou Chaque heure a son visage de Medjé Vézina font scandale en raison de leur écriture sensuelle et de leur mise en scène du désir féminin; chez Tardif, malgré la représentation d’un corps féminin désirant, c’est plutôt l’agressivité et le caractère belliqueux de la narration qui choquent, comme si s’était effectué un déplacement dans les interdits et les propos susceptibles d’offenser la critique littéraire. Désespoir de vieille fille reçoit même une réplique caustique: sous le pseudonyme de Marie de Villers, Simone Routier publie Réponse à «Désespoir de vieille fille», qui ridiculise, paragraphe par paragraphe et «avec pagination correspondante» (Routier, 1943: 9), les propos de Tardif. Le mépris est clair, la critique est acerbe: à propos de Tardif, de Villers/Routier dit qu’elle «a mal appris la vie» et que son «son livre est mauvais, mais point troublant» (Routier, 1943: 9 et 24). L’accueil réservé à La Vie quotidienne, roman que publie Tardif en 1951, est lui aussi polarisé, bien que certains, comme Gilles Marcotte, y voient «l’un des plus grands écrits de notre littérature». Ainsi, après un dernier entretien dans Le Droit du 19 mai 1962, dans lequel elle décrit son amertume face à une réception critique qu’elle juge inadéquate, Thérèse Tardif cesse d’écrire et sombre dans l’oubli: il faut attendre 1980 pour que paraisse une première étude de Désespoir de vieille fille, un article de Barbara Godard dans la revue torontoise Fireweed2. Encore aujourd’hui, l’intérêt que portent les critiques féministes et les spécialistes d’histoire littéraire à ses écrits est marginal. Cette absence de postérité paraît à la fois cruelle et ironique quand on sait que Tardif, convaincue de son talent et de son «audace téméraire», a maintes fois sommé la critique canadienne-française des années 1940 de se renouveler, de délaisser son «dilettantisme» et de faire preuve de courage dans la reconnaissance d’œuvres littéraires novatrices (Tardif, 1944: 258-259).

Il est vrai, en revanche, que Désespoir de vieille fille a de quoi surprendre. Petit livre «excentrique» au dire même de son auteure (Tardif, 1944: 258), il ne correspond à aucun genre précis. Roman pour les uns, long poème ou même essai3 pour les autres, il se compose d’une série de réflexions et d’aphorismes cinglants sur l’amour, le désir charnel et l’abandon. Dans une forme proche du journal intime, une narratrice anonyme prend pour point de départ un deuil amoureux et le transforme en réquisitoire contre Dieu, les hommes, l’amitié et le monde littéraire. Aucune intrigue, aucun personnage autre que cette voix narrative féminine, aucune trame de fond définie : l’ensemble est opaque, voire cryptique.

Si la question de la filiation apparaît si importante à la lecture de ce livre, c’est qu’il se situe entre nouveauté et continuité. Au-delà de la simple pratique citationnelle et de la référence directe à plusieurs auteurs («Avec l’avènement des Mauriac, des Gide et des Colette, le roman français est devenu le dépotoir des excréments de l’âme» [Tardif, 1943: 25]), on observe d’importantes parentés avec Angéline de Montbrun, de Laure Conan, et plus particulièrement avec sa troisième partie. Les rares critiques contemporaines qui se sont penchées sur Désespoir de vieille fille n’ont d’ailleurs pas manqué de soulever ce parallèle, bien que de manière rapide: dans un article sur les figures de «religieuses ratées» dans la fiction d’avant 1960, Annette Hayward affirme «[qu’] il serait possible d’envisager Désespoir de vieille fille comme une version moderne, voire postmoderne (dans le sens d’éclatée), du journal d’Angéline» (Hayward, 2000: 59). Barbara Godard s’intéresse, dans un court paragraphe de l’article «Transgressions», à la trajectoire de Conan et de Tardif, toutes deux maltraitées par l’institution littéraire de leur époque. Alors que la première écrira des romans historiques après avoir publié son œuvre maîtresse, la seconde «change[ra] d’orientation pour son deuxième roman» (Godard, 1992: 87) et préférera une narration moins révoltée. Dans son mémoire de maîtrise, Véronique Ostiguy postule quant à elle au passage que Tardif a sans doute ressenti le besoin de s’identifier à une pionnière de l’écriture au féminin et d’exprimer «les mêmes envies et les mêmes déceptions»4 (Ostiguy, 2010: 64). Ces affirmations méritent réflexion, d’autant que le nom de Conan n’est mentionné d’aucune façon au cours des 124 pages que forme Désespoir de vieille fille. De plus, dans un texte écrit dans La Nouvelle Relève en juillet 1944, Tardif revient sur ses sources d’inspiration et sa démarche d’écriture sans jamais signaler l’influence d’Angéline de Montbrun. Pourrait-elle ne jamais avoir lu ce roman? Voilà qui n’aurait rien d’étonnant quand on sait qu’Angéline de Montbrun, publié pour la première fois en volume en 18845, est oublié par la critique et le grand public de 1920 à 1950, faute de nouvelle réédition. Au moment où Thérèse Tardif publie son œuvre, Angéline de Montbrun est devenu presque introuvable et «l’attention des critiques se tourne vers des œuvres nouvelles qui proposent des thèmes adaptés à la sensibilité moderne et reflètent l’évolution des mentalités» (Bourbonnais, 2007: 87).

Que faire alors de ces échos et effets de lecture qui, conscients ou non, sont nombreux? Comment penser cet «air de famille» entre les deux œuvres sans savoir si celle de Tardif constitue une réécriture volontaire de celle de Conan? Comment situer cette problématique dans une réflexion plus large sur les pratiques d’écriture au féminin et sur l’importance de la filiation dans l’histoire littéraire des femmes? Autant de questions auxquelles la présente étude souhaite répondre en se penchant sur certains éléments thématiques et formels qui unissent Désespoir de vieille fille à Angéline de Montbrun dont, surtout, la forme fragmentaire des deux textes et leur écriture mystique. Il ne s’agira évidemment pas d’affirmer que les deux œuvres sont identiques: au contraire, l’analyse relèvera des différences qui permettent de constater, de 1884 à 1943, d’importantes transformations dans la fiction au féminin. Au final, il s’agira de montrer que Thérèse Tardif, si elle est héritière de la tradition qu’ouvre Laure Conan, se fait également précurseure des grands écrits féministes des années 1970: s’inscrivant dans un mouvement, les années 1923-1947, où pour la première fois «plusieurs femmes partagent les mêmes sensibilités littéraires et construisent un corpus cohérent d’œuvres romanesques et poétiques» (Boisclair, 2004: 90), elle contribue, avec Désespoir de vieille fille, à marquer une étape dans l’émergence de la modernité littéraire du Québec. La filiation se joue alors à la fois en amont et en aval: son livre sert de pivot entre différentes générations d’écrivaines.

LES JEUNES FEMMES ET L’ENFER : PREMIERS ÉCHOS ENTRE LES DEUX ŒUVRES

Rappelons d’abord brièvement l’intrigue d’Angéline de Montbrun. À la fin du 19e siècle, Maurice Darville est amoureux de la fille de Charles de Montbrun, Angéline. Montbrun accepte de donner sa fille en mariage malgré un attachement peu commun pour elle. Les fiancés sont promis à une existence idyllique, mais les choses tournent mal. Montbrun meurt subitement, victime d’un accident de chasse; inconsolable, Angéline fait une mystérieuse chute qui la laisse défigurée. Persuadée que Maurice ne l’aime plus, elle rompt ses fiançailles, se réfugie dans la maison paternelle et y reste seule, en deuil à jamais des deux hommes. Le roman est composé de trois parties qui ne laissent pas d’étonner la critique: une première partie épistolaire, durant laquelle est annoncé le mariage entre Angéline et Maurice; une seconde, narrée à la troisième personne, où se produit en quelques pages l’essentiel de l’action (mort de Charles de Montbrun, chute d’Angéline, séparation d’avec Maurice); une troisième, sous forme de journal intime, durant laquelle Angéline prend enfin la parole pour pleurer et crier son désespoir. C’est évidemment cette troisième partie qui appelle de nombreux rapprochements avec Désespoir de vieille fille.

Le ton est donné dès les premières pages: alors que Tardif dédie Désespoir «à ceux qui [l]’ont aimée» (Tardif, 1943: 8), Conan conclut la deuxième partie de son roman et amorce la transition vers le journal d’Angéline de la façon suivante: «Ces pages intimes intéresseront peut-être ceux qui ont aimé et souffert» (Conan, 1990: 80). C’est sans compter, évidemment, le titre de ce journal, «Feuilles détachées», que Tardif reprend en mettant la lectrice en garde au début de son livre: «Ceci n’est pas un journal. Ce sont des feuillets détachés où il est beaucoup parlé du péché» (Tardif, 1943: 9, je souligne). Ces parentés permettent de déceler un même objectif d’écriture: faire surgir un «je» féminin doté d’une psychologie complexe et le faire évoluer dans un espace textuel antiréaliste exempt d’intrigue définie. Pourtant, dans le dernier exemple, la notion d’éclatement évoquée plus haut par Annette Hayward se voit parfaitement illustrée: tout en se rapprochant du journal par une écriture fragmentaire, une écriture de l’intériorité, Thérèse Tardif revendique une forme libre de toute contrainte. En effet, contrairement à Conan, qui respecte les normes du genre diaristique, elle refuse de dater les entrées, d’identifier sa narratrice et de la situer dans un cadre spatio-temporel défini, voire de créer des effets de cohérence entre les différents fragments: l’absence d’intrigue se conjugue à un important désordre textuel. Ces choix narratifs, novateurs dans les années 1940, rappellent en quelque sorte l’audace encore plus grande de Conan face aux conventions littéraires de son époque: la forme tripartite d’Angéline de Montbrun, inédite à la fin du 19e siècle canadien-français, suggère elle aussi une volonté de déjouer les attentes de la critique. Force est donc d’admettre qu’entre Angéline de Montbrun et Désespoir de vieille fille, échos et divergences s’entremêlent.

Difficile, de même, de ne pas remarquer d’importantes similitudes entre Angéline et la vieille fille de Tardif: deux jeunes femmes en deuil, pleureuses inconsolables, seules avec leur détresse et leur révolte. À l’image d’Angéline, la vieille fille, amoureuse déçue et déchue, fait de l’écrit intime un espace d’épanchement de sa douleur:

La vie ne peut plus être pour moi qu’une solitude affreuse, qu’un désert effroyable. Que me fait le monde entier puisque je ne le verrai plus jamais? (Conan, 1990: 126)

Le monde est maudit. Et j’habite ce monde-là. Comment ne pas avoir sans cesse cette atmosphère de damnation dans l’âme (Tardif, 1943: 73).

Émerge ainsi des deux œuvres une même blessure irrémédiable. Tout y est plainte, accablement et noirceur, comme si les narratrices, coupées du monde, étaient projetées dans un ailleurs mortifère:

N’arrache pas qui veut le passé dans son cœur. On ne dépouille pas ses souvenirs comme un vêtement fané. Non, c’est la robe sanglante de Déjanire, qui s’attache à la chair et qui brûle (Conan, 1990: 131).

Je suis dans un état statique de coups de matraque et d’os brisés. Tout s’écrabouille en moi. Il n’y a plus qu’à mentionner en ma présence une date, un nom, un événement prévu, pour que les anciennes plaies suppurent (Tardif, 1943: 33).

Chair brûlée ou plaie suppurante, le deuil amoureux ne peut être dépassé, ne peut être guéri. En collant au corps, la douleur abolit la temporalité: elle réactive constamment le passé. Entre les deux extraits se produit un mouvement inverse: chez Conan, le souvenir envahit le corps, comme si la blessure était extérieure à lui et le contaminait jusqu’à la destruction totale; chez Tardif, la plaie est intérieure et ne demande qu’à s’exposer et à se déverser dans l’espace textuel. Pourtant, le traumatisme marque les corps et le texte d’une même façon: les images liées au feu, à la cendre, au sang et à la laideur prolifèrent. L’expulsion du paradis perdu, motif maintes fois abordé par la critique conanienne, devient chez Tardif une réelle descente aux enfers.

De quoi, en somme, faire un parallèle avec le Journal (1855) d’Eugénie de Guérin, dont Laure Conan s’est largement inspirée lors de l’écriture d’Angéline de Montbrun. À ce sujet, Nicole Bourbonnais affirme qu’il se dégage de ces deux dernières œuvres une même vision du monde, «celle du néant des choses humaines, de la fragilité de l’amour et de la tristesse permanente de l’âme» (Bourbonnais, 1996: 87). Ce sont ce même néant, cette même fragilité et cette même tristesse qui apparaissent à la lecture de Désespoir de vieille fille, comme s’ils étaient transmis d’une œuvre à l’autre. Comme si, du journal de Guérin à celui de Tardif, s’exprimait une même tourmente, une même plainte infinie. Et pourtant, on sent chez Tardif une volonté de transformation: la plainte, bien présente, s’accompagne d’un sentiment de colère et d’une revendication plus affirmée.

Évidemment, comme le rappelle Bourbonnais, le Journal est motivé par le deuil d’un seul homme: le frère d’Eugénie, Maurice. Dans la troisième partie d’Angéline de Montbrun, la perte du père et celle du fiancé s’entrecroisent, «l’écriture oscill[ant] sans cesse entre l’expression des regrets de la fille en deuil et celle de l’amoureuse délaissée» (Bourbonnais, 1996: 93). On note ici une indétermination pronominale qui a énormément fait réagir la critique conanienne dans la mesure où elle appuie l’idée d’un rapport incestueux entre Angéline et son père: «Et pourtant, qu’il m’a aimée! Il avait des mots vivants, souverains, que j’entends encore, que j’entendrai toujours» (Conan, 1990: 81-82). Ce «il» indistinct trouve un écho particulier dans Désespoir de vieille fille, alors qu’il est difficile de savoir qui sont les hommes pleurés par la narratrice. Si on devine qu’il s’agit d’amants ou d’amoureux convoités, sensualité et allusions au désir charnel aidant, impossible de les identifier, voire de les compter. Deux hommes, celui qui «offre la vie» et celui qui «[la] croit capable de sacrifice» (87), puis un seul, un certain «R.» puis un certain «J.», puis enfin un passage au «vous»: l’adresse est indéterminée, voire universelle, comme si tous les hommes, au fond, étaient concernés par le désespoir de la vieille fille. Encore une fois, la notion d’éclatement est au rendez-vous: la voix singulière de la narratrice tranche avec ces hommes pluriels et obscurs mis à distance. Disparus, morts ou partis, ils forment une masse indistincte qui renforce la puissance et l’originalité du discours de Thérèse Tardif.

FORME FRAGMENTAIRE ET CORPS MONSTRUEUX

L’air de famille qui unit Désespoir de vieille fille à Angéline de Montbrun passe également par l’écriture et le tissu textuel. La forme fragmentaire, très importante par ailleurs dans la quête de modernité des auteurs occidentaux en général (Susini-Anastopoulos, 1997), attire évidemment l’attention. Le fragment, dans les cas qui nous intéressent, révèle «l’idée d’une défaillance, d’une faiblesse, voire d’une véritable pathologie de l’être»; par son caractère discontinu, il «projette un déchirement intime» (Susini-Anastopoulos, 1997 : 60,62). On constate ainsi chez les deux auteures une utilisation récurrente de l’aphorisme, ce qui, dans la forme du journal, surprend: l’aphorisme délaisse l’émotion et l’intime au profit de la réflexion, de la rationalité et de la synthèse. À propos de la fugacité de l’amour et des malheurs de l’existence, Laure Conan écrit par exemple: «L’amour chez l’homme est comme ces feux de paille qui jettent d’abord beaucoup de flammes, mais qui bientôt n’offrent plus qu’une cendre légère que le vent emporte et disperse sans retour» (Conan, 1990: 93). La formule est audacieuse: malgré la mélancolie, une femme juge et condamne les hommes, les transforme en objet de discours, s’élève au-dessus d’eux pour philosopher, voire pour pontifier. Cette audace se retrouve également chez Tardif: l’aphorisme y est incendiaire et scandaleux. En effet, la narratrice de Désespoir de vieille fille n’hésite jamais à faire intervenir des images insolentes, voire répugnantes: «Les flammes qui s’échappent du cœur et des sens sont comme une fumée d’engrais» (Tardif, 1943: 51). Du feu de paille à la fumée d’engrais, le ton du testament amoureux change assurément: le deuil devient prétexte à l’hostilité. La vieille fille s’autorise le ruminement, la parole vitriolique et caustique. Elle figure un féminin agressif, presque sauvage. Pourtant, les deux œuvres donnent à lire une même assurance dans la dénonciation des rapports malheureux avec les hommes: le jugement et la condamnation d’Angéline se transforment chez Tardif en hargne viscérale.

Dans Angéline de Montbrun, le fragment mérite également l’attention dans la mesure où il opère sur deux niveaux. À l’intérieur même des multiples entrées du journal d’Angéline, lesquelles supposent de facto une brisure dans la narration, émerge une suite de déclarations brèves et véhémentes qui se détachent des longues séquences gémissantes. Dans la plainte de la jeune femme, ces courts passages, ces «Que volonté soit faite!», «Pauvre folle que je suis!», «Non! La consolation n’est pas là!» et «Qu’on me laisse en paix!» (Conan, 1990: 100, 108 et 117), créent une seconde série de disjonctions, comme autant de cris furtifs. Angéline s’exprime avec colère, avec fracas, créant un désordre dans son discours. Ce sont ces passages lapidaires, ces lambeaux d’écriture qui constituent l’essentiel de Désespoir de vieille fille: dans l’œuvre de Tardif, les cris ne sont plus isolés, ils se succèdent et se multiplient. Si une «bombe» est posée dans Angéline de Montbrun, pour reprendre les célèbres mots de Patricia Smart (1988: 44), Désespoir de vieille fille se compose de ses éclats… Voilà qui a peut-être contribué, d’ailleurs, à effaroucher certains critiques. Dans une langue à vif, provocatrice, voire arrogante, la vieille fille explose contre tout et tout le monde. Sa colère paraît totale, sans source précise: «J’ai passé ma vie à jeter de la viande faisandée à des chiens mal nourris. Que la faim me terrasse, ils me prendront comme pâture avant que je n’expire» (Tardif, 1943: 22). Ce «ils» indéfini contribue à faire de Désespoir de vieille fille un texte déchaîné dans son contenu et ses adresses au lectorat. Mais plus encore, cette révolte et cette agitation ne passent plus par une structure littéraire attendue : contrairement à Medjé Vézina qui, dans Chaque heure a son visage (1934), surprend par l’audace de son discours mais use d’une forme «en accord avec la production de l’époque» (David dans Vézina, 1999: 7), Tardif refuse de se réfugier dans les conventions: le fragment inscrit un propos et une forme qui surprennent, qui dérangent6.

Tant chez Conan que chez Tardif, du reste, le fragment semble appuyer la représentation d’un «corps brisé» (Ostiguy, 2010: 48). Si la défiguration est bien réelle chez Angéline, elle est métaphorique chez la vieille fille. Le corps féminin, chez Tardif, est synonyme de destruction, de morcellement. Ainsi, les images de lacération, d’amputation et mutilation abondent: «Je suis postée devant les hommes comme une Vénus sans bras; et ils ne pourront se libérer de moi qu’en m’émiettant, qu’en me rendant méprisable»; «Je suis épuisée dans mon corps des sacrifices qui n’en coûteront pas à mon âme. / La Providence me taille des sentiers étroits à coups de hache»; «Mon Dieu, il ne se passe pas de jour que Vous ne me frappiez vingt fois au visage» (Tardif, 1943: 26, 85 et 96). La figure difforme de Véronique Désileux7 comme double d’Angéline et les lamentations de cette dernière au sujet de sa défiguration («Mon Dieu, qu’il est horrible de se savoir repoussante!» [Conan, 1990: 82]) trouvent leur écho dans la description monstrueuse que fait la vieille fille d’elle-même: «Mon Dieu, vous m’avez libérée dans le monde, avec une tête d’homme, un corps de femme, et un cœur de bête sauvage» (Tardif, 1943: 34). On constate dans les deux œuvres la présence d’un corps féminin blessé, reclus, qui trouve son existence et sa subjectivité dans la forme discontinue du journal. Mais le corps qui s’inscrit dans le texte de Tardif est un corps désirant, sensuel, agissant malgré ses blessures, dépourvu de délicatesse et de retenue: «L’amitié. Ou l’amour. Je ne suis pas vide d’âme, moi: je ne suis pas vide de ventre» (Tardif, 1943: 50). Si la mort du père et la mise à distance du fiancé entraînent chez Angéline un point de non-retour et l’impossibilité d’un amour ultérieur («Quand je vivrais encore longtemps, jamais je ne laisserai mon deuil» [Conan, 1990: 110]), la solitude se transforme chez Tardif, malgré tout, en attente: «Celui qui viendra, si tard, il faudra qu’il m’aime nue, hagarde, échevelée» (Tardif, 1943: 63). Ici, le mot «nue» mérite l’attention: à l’image du corps dénudé, la forme fragmentaire et la brièveté des phrases suggèrent un important dépouillement dans la structure de l’œuvre. En somme, chez Tardif, le corps féminin fait irruption dans l’écriture: sa monstruosité lui permet de s’inscrire dans le texte. Ce sont sa laideur et sa blessure qui, paradoxalement, lui donnent toute sa puissance.

ÉCRITURE MYSTIQUE, COLÈRE ET LAMENTATIONS

Les corps fragilisés et blessés des deux narratrices s’agitent dans l’espace textuel par le recours à une écriture mystique. Si Angéline convoque Marie de l’Incarnation, la vieille fille affirme ceci: «Je suis engagée dans les voies de Thérèse d’Avila, et mon humiliation devant Dieu est égale à la sienne» (Tardif, 1943: 80). De plus, alors que la critique a reconnu l’influence des livres de piété français sur le roman de Conan (Beaudet, 2007: 60), Tardif elle-même a déclaré, dans la Nouvelle Relève, que son «œuvre proprement dite [était] basée sur les grands mystiques» (Tardif, 1944: 261). Voilà qui n’a rien de surprenant: plusieurs critiques, dont Lucie Robert, ont déjà analysé l’importance du mysticisme dans les recueils de poésie au féminin publiés jusqu’au tournant des années 1940. Dans ces œuvres, l’écriture permet l’union avec Dieu et «Jésus-Christ devient la figure de l’amant recherché» (Robert, 1987: 105). Même son de cloche chez Daniel Vaillancourt, qui rappelle, dans un article sur les liens entre les écrits de Marie de l’Incarnation et Angéline de Montbrun, que la figure de la religieuse énonce généralement un discours de femme amoureuse. C’est d’ailleurs là tout son drame: elle se voit prise dans «une relation à un amoureux absent dont la particularité est d’être maintenu et de se maintenir dans le phatique de la parole» (Vaillancourt, 2006: 401-402). Tant chez Conan que chez Tardif, les adresses à Dieu, récurrentes, sont motivées par la perte d’un homme aimé. Et de part et d’autre, elles sont décousues, convulsives, parfois inintelligibles. Le mysticisme entraîne une série de symptômes corporels (cris, larmes, soupirs) qui s’inscrivent dans le texte et qui contribuent, paradoxalement, à le rendre excessif, débordant, comme pour masquer les brisures et les trous laissés par l’écriture fragmentaire: «Là où la parole défaille, le corps surgit» (Hakam, 2005: 81). La fièvre des deux narratrices trouve son écho dans une écriture chaotique, faite d’un rythme syncopé et d’une abondance de litanies. Pour Suzanne Lamy, «on répète quand la conscience critique est en veilleuse, quand l’affectivité l’emporte sur la lucidité» (1979: 71): la litanie donne la parole au corps et à sa colère. Ainsi, on lit dans Angéline de Montbrun un discours délirant qui n’est pas étranger à certains passages de Désespoir de vieille fille:

Ô mon Dieu! Pardonnez-moi. Ces regrets passionnés, ces dévorantes tristesses, ce sont les plaintes folles de la terre d’épreuve […] Ô mon Dieu, arrachez et brûlez, je vous en conjure. Ô Seigneur Jésus, vous le savez, ce n’est pas vous que je veux, ce n’est pas votre amour dont j’ai soif, et même en votre adorable présence, mes pensées s’égarent (Conan, 1990: 123).

Je n’ai pas d’usage pour la charité, j’ai la politesse. Je ne suis pas patiente, j’ai l’habitude de supporter tout le jour les étrangers importuns.
Puisque Vous m’avez vouée à la négation de tout ce qui est humain, aidez-moi à ne plus penser. Puisque Vous m’avez enlevé ma bouche, et mes oreilles, et mes yeux, aidez-moi à ne plus sentir, à ne plus toucher à la vie, à ne plus la voir.
Vous avez lacéré ma chair qui ne réclamait rien; ma porte, Vous l’avez ouverte à l’étranger. Vous avez mis le glaive dans la main de mes amis et Vous avez permis que je les frappe (Tardif, 1943: 35).

On sent en effet, dans les deux textes, un épuisement, comme si la prosternation entraînait une forme de transe dans l’écriture même (Vaillancourt, 2006: 409). De part et d’autre, une forte agressivité transforme la crise intérieure de la narratrice en crise narrative. La supplication d’Angéline, «arrachez et brûlez», devient chez la vieille fille une autorisation à l’agression : si Dieu commande l’action («Vous avez mis»; «Vous avez permis»), la vieille fille dispose d’un pouvoir d’action étranger à Angéline. Tout en nourrissant un désir de violence, celle-ci demeure passive dans ses invocations. C’est à Dieu d’exécuter cette violence, de donner corps à ses fantasmes. Pourtant, l’adresse à celui-ci, réitérée, fait exploser dans chaque texte une émotivité et une fébrilité semblables: la multiplication des «Puisque Vous» et des «Ô mon Dieu» mime la secousse du sanglot, devient trace scripturale d’un cri. La vieille fille de Tardif, forte d’une certaine autonomie dans ses gestes et ses propos, n’en demeure pas moins liée à Angéline dans son discours agité.

Ainsi, entre les deux œuvres, continuité et transformations s’imbriquent une fois de plus. Il y a certainement chez Angéline une soumission à Dieu:

Ô maître du sacrifice sanglant! Je vous ai compris. Vous voulez que les idoles tombent en poudre devant vous. Mais ne suis-je pas assez malheureuse? N’ai-je pas assez souffert? Oh! laissez-moi l’aimer dans les larmes, dans la douleur. Ne commandez pas l’impossible sacrifice, ou plutôt Seigneur tout-puissant, Sauveur de l’homme tout entier, ce sentiment où j’avais tout mis, sanctifiez-le, qu’il s’élève en haut comme la flamme, et n’y laissez rien qui soit du domaine de la mort (Conan, 1990: 139, l’auteure souligne).

Malgré ses gémissements, Angéline reproduit le mysticisme de Marie de l’Incarnation: le plus souvent, son discours en est un de contrition. Néanmoins, une voix remarquable martèle, délire et s’essouffle. Derrière ses adresses en apparence inoffensives, Angéline semble portée par une importante colère contre Dieu. On peut déceler, dans ses supplications, une gradation: les fragments, d’abord mélancoliques, larmoyants, voire témoins d’un asservissement («Pardonnez-moi.»; «Je vous ai compris»), deviennent toujours plus agressifs au fil des lignes («Ne suis-je pas assez malheureuse?»). Dans Désespoir de vieille fille, le phénomène inverse se produit. Il est vrai que l’allusion à Thérèse d’Avila paraît quasiment ironique. En effet, sous la plume de Tardif, la supplication de la narratrice se double d’un vif sentiment de rébellion:

Et voilà qu’à nouveau je Vous parle; mais je ne sais que Vous dire […] Vous avez fait le chemin de votre Croix aussi rude que possible. Mon cœur écume et ma bouche vomit (Tardif, 1943: 50).

Si Tardif convoque Dieu, c’est souvent pour mieux l’attaquer: émerge de ce seul exemple un sentiment de dégoût qui rappelle le blasphème. Pourtant, certains passages laissent croire à un véritable désir de spiritualité et de rédemption, comme si l’agressivité de la narratrice, d’abord saisissante, allait chaque fois en décroissant: «Prenez-le mon néant humain, je le veux bien; mais remplissez-moi de Vous, car c’est intolérable ces espaces sans lumière» (Tardif, 1943: 75). Comme le montre l’exemple relevé plus haut, ce qui a toutes les allures d’un désir de confrontation («Je ne suis pas patiente») se transforme souvent en appel au secours («aidez-moi»).

Évidemment, si Dieu existe, il n’en est pas moins encombrant, voire indésirable à certains moments: «Je pratique des vertus auxquelles je ne crois pas, sous prétexte de Dieu» (Tardif, 1943: 73). Pour la lectrice d’aujourd’hui, ce fragment saute aux yeux tant il résume à lui seul une partie du discours qu’ont porté les analystes contemporains sur Angéline de Montbrun: Laure Conan, selon eux, aurait dissimulé la révolte de sa protagoniste derrière les prières et les implorations religieuses. Le fragment s’impose comme un commentaire critique de la part de Tardif, comme un jugement posé a posteriori sur le personnage d’Angéline et sur sa résignation. Mais plus encore, la déclaration de la vieille fille étonne en raison de son désabusement. Comme si la vieille fille, plus qu’Angéline (ou même contrairement à elle), savait que Dieu, malgré toutes les plaintes du monde, ne pouvait rien pour elle. L’écriture mystique, dès lors, perd de sa force ou plutôt acquiert un certain pouvoir de subversion. Le désir d’union à Dieu, «la dévotion intense» (James, 2005: 4) se transforme en dénonciations, voire en revendications. La narratrice n’hésite pas à adresser des reproches à Dieu, comme si elle se posait sur un pied d’égalité avec lui:

Mon Dieu, je suis plus près du péché que de Vous.
Il y a tous ces péchés-de-bonheur qui se massent sur la route de l’avenir. Et il faut passer à travers, sans souillure autant que possible.
L’Homme a droit au péché. À moi seule il est refusé (Tardif, 1943: 44).

Cette posture n’est pas sans rappeler la voix amoureuse des Masques déchirés de Jovette Bernier et de Chaque heure a son visage: «Mon Dieu, c’est toi qui mets dans notre chair, hélas! / L’ardent désir que tu ne permets pas» (Vézina, 1999: 41). Il s’opère tant chez Tardif que chez Bernier et Vézina une volonté de rupture avec les diktats religieux, lesquels constituent une entrave à la jouissance, à «l’expression et [à] l’épanouissement personnel des femmes» (Boisclair, 2004: 90). S’il y a adresse à Dieu, s’il y a demande de pardon, il y a également insoumission. Ainsi, malgré une colère commune aux deux œuvres, c’est dans ce rapport d’égale à égal, dans cette contestation de l’autorité religieuse, que se joue la transformation entre Angéline de Montbrun et Désespoir de vieille fille. Le délire d’Angéline, déjà annonciateur, devient ici un lieu de réelle résistance: la narratrice de Tardif reprend les larmes et les cris pour transformer la plainte en dénonciation de la soumission des femmes.

PARCOURS DE PRÉCURSEURES ET D’HÉRITIÈRES

Les critiques féministes ont déjà beaucoup glosé sur la révolte qui se manifeste dans Angéline de Montbrun. Dans une lecture faisant écho à celles de Madeleine Gagnon et de Maïr Verthuy, Patricia Smart affirme que les événements invraisemblables de la deuxième partie du roman permettent de faire exploser la violence latente dans l’intrigue et de donner, dans la dernière partie, une voix à Angéline: «l’objet d’échange –Angéline– se met à parler, et, secouée par cette voix émergeant du silence, toute la structure de la représentation éclate» (Smart, 1988: 47). Les stratégies textuelles employées par Laure Conan dans la troisième partie de son roman en disent également long sur cette colère. Au-delà des multiples adresses à Dieu, une énergie trouble semble guider, motiver l’écriture. Cette énergie, voilà qui était prévisible, devient beaucoup plus affirmée chez Thérèse Tardif: plus besoin de lire entre les lignes pour la déceler. Dans Désespoir de vieille fille, on sent désormais une prise de position féministe: rejet de la religion, inscription du corps féminin et du désir charnel dans la fiction. Qui plus est, la structure linéaire est remise en question au profit de personnages indéfinis et d’une absence d’intrigue. Dans un texte (ni vraiment roman, ni vraiment poème, ni vraiment essai) colérique, fielleux, où prime un «je» féminin complexe, tout semble en place pour annoncer la théorie-fiction féministe des années 1970. Évidemment, Tardif ne fait pas cavalière seule: l’entre-deux-guerres et la première moitié des années 1940 voient surgir plusieurs autres auteures dont la fiction bousculera les codes et les attentes; Medjé Vézina et Jovette Bernier n’en sont que deux exemples. Ces voix, si elles ne font pas encore transiter le texte féministe «de l’implicite à l’explicite» (Boisclair, 2004: 118), permettent au moins de dévoiler des enjeux, des préoccupations qui définiront les œuvres de celles qui viendront à l’écriture trois décennies plus tard.

Ainsi, si la lecture croisée d’Angéline de Montbrun et de Désespoir de vieille fille permet de voir naître une riche filiation, il faut également voir comment le petit livre de Tardif alimente notre interprétation de celui de Conan. Analysant les propos de l’abbé Casgrain, mentor de Laure Conan et premier critique d’Angéline de Montbrun, Lori Saint-Martin suggère que le purgatoire critique que traverse le roman entre 1920 et 1950 aurait peut-être à voir, en partie du moins, avec une interprétation où prime la valeur morale du personnage principal:

Chose certaine, [Casgrain] a édulcoré la protagoniste en la transformant en quasi-sainte; son Angéline est inoffensive, incolore et, pour tout dire, ennuyeuse à périr. Propre à assurer un premier succès au roman, cette vision lénifiante, qui propage le stéréotype de la femme comme ange du foyer, ne pouvait en assurer la pérennité (Saint-Martin, 2002: 221).

En 1943, alors que le roman a sombré dans l’oubli, qu’aucune réédition n’est encore envisagée, que la critique conanienne est au point mort, il faut une Angéline nouveau genre, plus désirante, plus contestataire, plus révoltée. Pour la lectrice d’aujourd’hui, le projet présumé de Tardif semble fort pertinent: il redonne voix à cette protagoniste et dévoile un peu plus l’étendue de sa subversion. Sous la plume de Tardif, Angéline se métamorphose: elle possède, donne8… et lègue. En effet, si l’œuvre de Tardif «annonce» la fiction féministe des années 1970, elle permet également d’établir des ponts entre Angéline de Montbrun et ces mêmes écrits. Mais évidemment, quelle portée donner à un rapport intertextuel qui n’est ni confirmé ni assumé par l’œuvre d’arrivée? Pourquoi se réclamer de nombreux écrivains et laisser Laure Conan de côté, pourquoi lui tourner le dos? À supposer que Tardif aurait bel et bien lu Angéline de Montbrun, pourquoi un tel silence? On pourrait en définitive croire à la coïncidence. Comme l’affirme Mary Jean Green à propos des nombreuses parentés entre Angéline de Montbrun et La Princesse de Clèves, lesquelles pourraient donner l’impression d’une imitation,

[i]l semble donc probable que la ressemblance structurelle frappante entre ces deux romans écrits par des femmes soit le résultat non pas d’une répétition consciente d’une tradition féminine, mais plutôt d’une réécriture féminine inconsciente d’une intrigue féminine (Green, 2006: 204).

Le même phénomène pourrait bien être à l’œuvre chez Tardif. Pourtant, en un sens, cette «réécriture féminine inconsciente» est peut-être plus intéressante encore qu’une filiation assumée et revendiquée: elle suggère des réseaux de pensée semblables, des façons récurrentes mais toujours renouvelées de concevoir le féminin. D’une époque à l’autre, de la fin du 19e siècle au milieu du 20e, les choses changent et annoncent pourtant des continuités. Plainte, colère, fragmentation de l’écriture, inscription conflictuelle du corps dans la fiction : les œuvres de Conan et de Tardif sont liées par des enjeux communs, lesquels sont néanmoins traités de manière chaque fois singulière et novatrice. La perspective est séduisante : les femmes n’empruntent pas, elles réinventent9.

***

Thérèse Tardif rejoint alors Laure Conan: héritière, elle fait aussi figure de pionnière. Elle mérite une place bien à elle parmi les premières voix féministes de notre littérature. Difficile de savoir si les France Théoret, Marie Savard, Jovette Marchessault et autres Louky Bersianik ont été en contact avec son œuvre. Mais elles ont à tout le moins, elles aussi, réinventé. Par ses thèmes, sa structure, son écriture, Désespoir de vieille fille met en mots quelque chose de neuf. Pour la lectrice d’aujourd’hui, il réitère également la nouveauté d’Angéline de Montbrun, faisant de Tardif une passeuse. De quoi nuancer cette affirmation de Patricia Smart: «Les femmes écrivant après Laure Conan hériteront [d’un] legs négatif. Angéline dans sa défaite sera devenue pour elles une sorte de mère monstrueuse qui les aura trahies au nom de Dieu et de la patrie» (Smart, 1988: 84). On pourrait au contraire croire que Laure Conan a eu nombre d’héritières innovatrices, qui se sont, consciemment ou non, inspirées de son œuvre. Découvrir ce que ces héritières ont transmis aux générations suivantes: l’entreprise est riche, vaste et prometteuse.

Bibliographie

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1. Tardif naît à Ottawa en 1912. Elle fait des études à l’Université de Montréal et collabore, de 1936 à 1939, au Quartier latin. À l’invitation de Claude-Henri Grignon, elle signe également, à la même époque, quelques textes pour la revue En avant. Traductrice au Bureau de la Statistique du gouvernement canadien, elle est active pendant plusieurs années sur la scène littéraire d’Ottawa. Elle se joint à la section outaouaise de la Société des écrivains canadiens en 1946 (elle en devient la vice-présidente en 1954) et y côtoie plusieurs femmes de lettres de l’époque: Éva Senécal, Marie-Rose Turcot, Simone Routier, Laure Berthiaume-Denault et Lucie Clément.
2. Publié en français en 1992 dans l’anthologie L’Autre lecture. Dans Femme fictive, femme réelle, ouvrage publié en 1966, Suzanne Paradis consacre quelques lignes au personnage de la vieille fille, mais il ne s’agit pas d’une étude à proprement parler.
3. Dans l’article «La mémoire oubliée en Ontario français», Fernand Dorais se justifie ainsi: «Désespoir de vieille fille est un essai, et l’essai est toujours composé de fragments, puisqu’il est un questionnement infini de l’essence de la vie, dont on ne peut jamais recueillir que des réponses partielles» (Dorais, 1995: 389-390, l’auteur souligne).
4. Si elles ont été brièvement relevées, les parentés entre Angéline de Montbrun et Désespoir de vieille fille n’ont mérité aucune démonstration de fond.
5. La première édition, en feuilleton, paraît dans La Revue canadienne en 1881-1882.
6. Ici, le fragment rappelle plutôt le journal «télégraphique» de Didi Lantagne dans La Chair décevante de Jovette Bernier.
7. Véronique Désileux, femme repoussante, si laide qu’elle a «vécu sans amitié, sans amour» (Conan, 1990 : 98), a pu compter sur la charité de monsieur de Montbrun. À sa mort, Angéline rêve d’elle dans sa fosse, «invinciblement attirée par le calme de la tombe» (Conan, 1990 : 99).
8. Je reprends ici la formule de Madeleine Gagnon à propos d’Angéline: «Et enfin, héroïne, elle possède et donne» (Gagnon, 2006: 40).
9. Je remercie Lori Saint-Martin pour cette idée de «réinvention». Nos discussions ont énormément nourri ma réflexion.

Volume:

Year:

2014

Research Areas:

Thoughts on the contemporary

Imagining theoretical practices

Contemporary figures

Contemporary literary questions

Art Movements:

contemporary

Historical Periodization:

21st century

19th century

20th century

Figures and Imaginary:

Objects and Cultural Pratices:

Problematics:

Geographical Context:

Quebec

Canada

Fields of Discipline:

literature

women's studies

Publication Type:

Cahiers de l'IREF

Teaser:

En 1984, dans Quand je lis je m’invente, Suzanne Lamy affirme que lire les femmes, c’est construire une filiation et faire en sorte que leurs œuvres ne soient plus «des enfants uniques, nés de père et de mère inconnus» (Lamy, 1984: 43). Pour quiconque s’intéresse aux auteures marginalisées par l’histoire littéraire québécoise, une telle formule soulève d’importantes questions: comment inscrire ces créatrices aujourd’hui oubliées dans une lignée d’œuvres, dans une tradition d’écriture au féminin? Comment étudier le rapport qu’elles ont entretenu, consciemment ou non, avec leurs prédécesseures? La création d’une filiation constitue-t-elle la manière idéale de leur redonner justice, de légitimer leurs œuvres?

To cite this document:

Gibeau, Ariane. 2014. “L'amour, le deuil et le fracas. D'«Angéline de Montbrun» de Laure Conan à «Désespoir de vieille fille» de Thérèse Tardif”. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/articles/lamour-le-deuil-et-le-fracas-d-angeline-de-montbrun-de-laure-conan-a-desespoir-de-vieille>. Accessed on May 1, 2023. Source: (Filiations du féminin. 2014. Montréal: Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).

Node ID:

73359

Pour citer ce document (Computed):

Gibeau, Ariane. 2014. « L'amour, le deuil et le fracas. D'«Angéline de Montbrun» de Laure Conan à «Désespoir de vieille fille» de Thérèse Tardif ». En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/lamour-le-deuil-et-le-fracas-d-angeline-de-montbrun-de-laure-conan-a-desespoir-de-vieille>. Publication originale : (Filiations du féminin. 2014. Montréal : Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).<span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=L%26%23039%3Bamour%2C+le+deuil+et+le+fracas.+D%26%23039%3B%C2%ABAng%C3%A9line+de+Montbrun%C2%BB+de+Laure+Conan+%C3%A0+%C2%ABD%C3%A9sespoir+de+vieille+fille%C2%BB+de+Th%C3%A9r%C3%A8se+Tardif&rft.isbn=978-2-922045-44-4&rft.date=2014&rft.volume=Cahier+de+l%26%23039%3BIREF&rft.aulast=Gibeau&rft.aufirst=Ariane&rft.pub=Institut+de+recherches+et+d%26%23039%3B%C3%A9tudes+f%C3%A9ministes+%28IREF%29&rft.place=Montr%C3%A9al">

Filiations du féminin

Alexia Giroux — Wed, 16 Mar 2022 12:23:44 +0000

Signe d’une inquiétude propre à notre époque, les recherches actuelles en littérature interrogent avec insistance la filiation et l’héritage. On commente à répétition les fractures et les rapports ambigus au passé qui caractérisent la production littéraire contemporaine: «il ne s’agit pas de s’inventer des parentés, de se forger victorieusement de toutes pièces une lignée, mais plutôt d’assumer un héritage fragilisé par les secousses, voire les ressacs, d’une modernité dont on accueille et réévalue à la fois le désir de rupture» (Lapointe et Demanze, 2009: 7).

Ouvrir le coffre bleu de Pandore: un best seller québécois à l'épreuve de l'esthétique contemporaine

Alexandra Boilard-Lefebvre — Tue, 10 Aug 2021 18:00:00 +0000

Depuis une dizaine d’années, plusieurs humoristes québécois se sont également fait connaître comme comédiens, profitant d'un public déjà constitué pour renégocier les frontières d'un métier qui, du reste, relève déjà pour une large part du jeu d'acteur. D'autres, comme Ghislain Taschereau avec Les aventures de l’Inspecteur Specteur (1998, 1999, 2001), Louis-José Houde avec ses livres humoristique Mets-le au 3! (2007) et Suivre la parade (2010) ou, plus récemment, Lise Dion avec Le secret du coffre bleu (2011) –qui fera l’objet de la présente lecture–, ont tenté une percée du côté de la littérature sans toutefois revendiquer le statut d'écrivain. À la différence des écrits des deux premiers, le récit que fait paraître Lise Dion est en nette rupture de ton avec son œuvre humoristique. Issu de cahiers et de documents découverts dans à la mort de la mère adoptive de l’auteure, Le secret du coffre bleu fait la lumière sur un pan méconnu de la vie d’Armande Martel, une jeune religieuse de Chicoutimi qui décide d’aller prononcer ses vœux à Rennes au début des années 1930 et qui, sous l’Occupation, est arrêtée et déportée au camp de Buchenwald où elle sera détenue pendant près de cinq ans, contrainte à travailler pour l’industrie de guerre allemande. En s'appuyant sur cet héritage trouvé dans un coffre bleu dont l'accès lui avait toujours été interdit, Lise Dion a tenté de mettre en récit l'expérience traumatique de sa mère, retraçant par le fait même sa propre histoire familiale jusqu'au décès de son père en 1965, alors qu'elle avait dix ans. Ce travail de réécriture a été complété par des entretiens avec des survivantes du camp de concentration réalisés par l'auteure ainsi que des recherches archivistiques commencées en 2004.

Spectralités: dire et figurer le corps absent dans «Beauté, chaleur et mort»

Jasmin Cormier — Tue, 03 Apr 2018 13:03:17 +0000

Cyr, Catherine

Bélanger, Jennifer

Présentation de la communication

Dans le cadre de cette communication, Catherine Cyr et Jennifer Bélanger s'intéressent à la question de la représentation de la perte périnatale dans le théâtre contemporain. Plus particulièrement, elles s'intéressent aux articulations de cette figure dans la pièce de théâtre Beauté, chaleur et mort.

Archive audio de la communication

Taxonomie_group

Research Areas:

Contemporary literary questions

Art Movements:

contemporary

Historical Periodization:

21st century

Figures and Imaginary:

Objects and Cultural Practices:

Problematics:

Fields of Discipline:

dramatic art

Tuesday 3 April 2018

Event:

Corps scéniques, textes, textualités

Type of event:

Workshop

Teaser:

To cite this document:

Cyr, Catherine and Jennifer Bélanger. 2018. “Spectralités: dire et figurer le corps absent dans "Beauté, chaleur et mort"”. Within Corps scéniques, textes, textualités. Study Day hosted by Figura, le Centre de recherche sur le texte et l’imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 3 avril 2018. Document audio. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/communications/spectralites-dire-et-figurer-le-corps-absent-dans-beaute-chaleur-et-mort>. Accessed on May 1, 2023.

Node ID:

65312

Pour citer ce document (Computed):

Cyr, Catherine et Jennifer Bélanger. 2018. « Spectralités: dire et figurer le corps absent dans "Beauté, chaleur et mort" ». Dans le cadre de Corps scéniques, textes, textualités. Journée d’étude organisée par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l’imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 3 avril 2018. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/spectralites-dire-et-figurer-le-corps-absent-dans-beaute-chaleur-et-mort>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Spectralit%C3%A9s%3A+dire+et+figurer+le+corps+absent+dans+%26quot%3BBeaut%C3%A9%2C+chaleur+et+mort%26quot%3B&rft.date=2018&rft.aulast=Cyr&rft.aufirst=Catherine&rft.au=B%C3%A9langer%2C+Jennifer&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%E2%80%99imaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

L’expérience seule autorité, seule valeur: une clé bataillienne pour comprendre les rites de passage contemporains

Sarah Grenier — Thu, 11 Jun 2015 14:48:22 +0000

Dans la «Somme athéologique» de Georges Bataille, ma contribution va privilégier «L’expérience intérieure».

«Les Sept Jours du talion»: du livre à l'écran

Émilie Lamoureux — Wed, 07 Jan 2015 05:00:00 +0000

ReMix Notebook:

Littérature et résonances médiatiques: nouveaux supports, nouveaux imaginaires

Université Concordia

Lamoureux, Emilie

Plusieurs romans de Patrick Sénécal, un écrivain québécois qui connaît un vaste succès et qui se spécialise notamment dans la littérature de suspense et d'horreur, ont été adaptés au cinéma au cours des dix dernières années. L'auteur intègre des questions morales et existentielles à ses fictions, notamment par un accès privilégié à l’intériorité de ses personnages, ce qui confère une certaine profondeur à son œuvre. Les romans 5150 rue des Ormes (1994) et Sur le Seuil (1998) ont fait l’objet d’adaptations par Éric Tessier (2003; 2009). C’est toutefois à l’adaptation faite du roman Les Sept Jours du talion par Podz (Daniel Grou), dans le film éponyme de 2010, que je m’intéresserai ici.

Mon analyse portera sur la question de l’intériorité; plus précisément, sur la façon dont la dimension psychologique, si importante dans le roman de Sénécal, est rendue à l’écran. Je tenterai de démontrer que, malgré les contraintes imposées par le média d’arrivée, lequel repose sur l’image, le son et le montage, les états d’âme des personnages du roman sont bien reconduits dans l’adaptation de Podz. Pour ce faire, j’expliquerai d’abord de quelle façon l’auteur traite de cette dimension dans son roman; j'évoquerai ensuite la manière dont ces aspects sont rendus dans l’adaptation en m’appuyant sur des exemples concrets.

La question de l’adaptation

Au Québec, les rapports entre littérature et cinéma ont toujours été importants (que l’on pense aux adaptations célèbres de Kamouraska (1973), de Maria Chapdelaine (1983) ou du Survenant (2005)). De ce fait, le cinéma de la belle province emprunte fréquemment à la littérature ses intrigues, ses sujets et son propos; les adaptations cinématographiques se font ainsi de plus en plus nombreuses. (Gaudreault et Groensteen, 1998)

La transposition d’une œuvre littéraire à l’écran invite à une analyse comparative. Une telle approche renvoie en principe à la question de la «fidélité» à l’œuvre originale. Plusieurs experts du domaine affirment toutefois que ce facteur doit être secondarisé. De leur point de vue, étudier la fidélité d’une adaptation par rapport à son «œuvre source» est un non-sens littéraire. Celle-ci devrait plutôt être analysée selon la recherche d’équivalences qui permettent de réduire l’écart introduit par le changement de média. (Serceau, 1999) D’autres critiques enchérissent à ce sujet en avançant que chaque œuvre est autonome; il conviendrait ainsi d’envisager, non pas une transposition, mais une complète réécriture, laquelle tient en principe compte de la spécificité du média d’arrivée. (Ropars-Wuilleumier, 1990)

Une chose demeure toutefois certaine, le cinéma et la littérature utilisent un support matériel distinct: ce que la littérature raconte, le cinéma le montre. C’est en ce sens que transposer un récit de l’écrit à l’écran nécessite forcément quelques ajustements. Il est assez facile de traduire une action ou un paysage en images, mais comment fait-on pour «transposer» des éléments qui relèvent de l’intériorité? En effet, ceux-ci sont aisément descriptibles à l’écrit, par la voix d’un personnage ou de la narration, mais beaucoup plus difficiles à exposer visuellement. Or, comme l’explique Anne-Marie Roy, «chaque élément visuel qui peut diffuser la moindre information sur ce qui habite les protagonistes doit être mis à profit, car la mimésis achoppe à révéler les sentiments, états d’âme, craintes, pensées et préoccupations des personnages» (Roy, 2010: 32). C’est donc par des moyens originaux que le cinéma réussit à suggérer l’intériorité des personnages qu’il met en scène. Reste à voir quelles solutions formelles ont été retenues dans cette visée par le réalisateur du film Les Sept Jours du talion.

Une histoire de vengeance

Le roman de Sénécal raconte l’histoire de Bruno Hamel, un chirurgien dans la trentaine avancée, qui mène une vie heureuse à Drummondville avec sa fille Jasmine et sa conjointe Sylvie. Or, un après-midi d’automne, la petite Jasmine se fait violer et assassiner. Dès lors, l’univers de la famille Hamel bascule. Bruno et Sylvie vivent leur deuil comme des parents normaux jusqu’au jour où ils reçoivent un appel du sergent-détective Mercure, le policier chargé de l’enquête. Ce dernier leur annonce que le meurtrier de leur fille a été arrêté et qu’il sera bientôt jugé. À ce moment, un terrible projet germe dans l’esprit déjà enténébré de Bruno: il va s’emparer du «monstre» et lui faire payer ce qu’il a fait à sa fille. C’est ainsi qu’il décide de se faire lui-même justice et prépare minutieusement sa vengeance. Le jour de la comparution du meurtrier, Anthony Lemaire, Bruno le kidnappe, puis communique aux autorités policières son plan d’action: «celui qui a violé et tué sa petite fille va souffrir pendant 7 jours, après quoi il sera exécuté. Ensuite seulement, lui-même se rendra». (Sénécal, 2002: quatrième de couverture)

D’un média à l’autre

Les Sept Jours du talion est sans aucun doute le livre le plus ambigu, le plus complexe et le plus haletant de Sénécal. Il fallait donc que le réalisateur trouve le moyen de rendre l’atmosphère que dégage le roman sans tomber dans le sensationnalisme et sans mettre l’accent sur des scènes dont la violence serait plus horrifiante que signifiante. D’un côté, tout au long du roman, la narration présente l’enquête en suivant les pensées du détective Mercure et, parallèlement, les tortures subies par le meurtrier et les tiraillements internes de Bruno face à ses actions. Par le biais de son récit, Sénécal pousse le lecteur à réfléchir sur les différentes réactions que peut avoir un être humain lorsque confronté à la perte d’un être cher. D’un autre côté, le film conserve l’essentiel de l’intrigue et met l’accent sur les états d’âme des personnages. Pour ce faire, le réalisateur a choisi de ne pas inclure de trame musicale. Le film est plutôt truffé de silences et présente un montage fébrile: coupes au noir, changements de plan rapides, alternance entre plans rapprochés et éloignés, etc. Tout ceci crée un certain malaise chez le spectateur et constitue une indication de l’état de tourmente des personnages.

Il est assez facile de traduire une action ou un paysage en images, mais comment fait-on pour «transposer» des éléments qui relèvent de l’intériorité?

Dans un roman, l’intériorité est aisément accessible par le biais de la narration (interne ou externe à l’action) ou par le monologue (à voix haute ou intérieur) des personnages. Dans le cas des Sept Jours du talion, le roman est raconté à la troisième personne, et donc d’un point de vue externe. Par contre, la narration a accès aux pensées de trois personnages: celles de Bruno, celles du sergent détective Mercure et celles de Sylvie (quoiqu’elle se concentre principalement sur les deux premiers). C’est cet accès aux pensées de certains protagonistes qui permet de donner une perspective psychologique au roman et, par le fait même, qui fait que son thème central n’est pas la violence, mais plutôt les différentes réactions des personnages face à la perte d’un être cher.

Comment tout ceci se transpose-t-il au cinéma? Comme l’expliquent André Gaudreault et François Jost dans Le récit cinématographique, la majorité des films présentent, de par les contraintes du médium, un point de vue externe: il est en effet très difficile de donner accès à l’intériorité des personnages à l’écran. Par contre, le film offre tout de même la possibilité de partager leurs sentiments, car «l’extériorité de la caméra ne s’assimile [...] pas à une pure négation de l’intériorité du personnage». (2010: 139) Ainsi, comme le suggérait le propos précédemment cité d’Anne-Marie Roy, tout élément visuel (et, pourrait-on ajouter, sonore) sert d’indication pour rendre à l’écran les états d’âme des personnages.

Un exemple de ceci se trouve, dès le début du roman, lorsque la narration dit que les «ténèbres» (Sénécal, 2002: 6) se sont emparées de Bruno Hamel: comment mettre ceci en images? Le réalisateur a choisi de représenter les états d’âme du personnage en privilégiant, entre autres, tout au long du film, des images teintées de gris bleuté. Le spectateur a dès lors l’impression qu’un voile est posé sur la lentille, à l’instar du «filtre» (Sénécal, 2002: 8) qui brouille le regard du personnage dans le roman. Un autre exemple renvoie à la façon dont un film peut narrer une histoire. Le roman mettant l’accent sur les pensées des personnages et non sur leurs actions, le réalisateur devait trouver un moyen de révéler néanmoins les tiraillements internes et le déraillement du personnage principal. Pour ce faire, comme il a été mentionné précédemment, le film est truffé de silences dans lesquels le spectateur a le loisir de s’imaginer ce qui se passe dans la tête de son (anti-)héros. Ces éléments relèvent de la spécificité du médium d’arrivée. Ils contribuent à rendre, non seulement les états d’âme des personnages, mais aussi l’ambiance générale que dégage le texte.

Intériorité: images, son, montage

À la suite de ces considérations d’ordre général, l’analyse de quelques passages plus précis permettra de montrer de quelle façon l’intériorité est exprimée dans le roman et dans le film. Comme une œuvre cinématographique, de par sa durée limitée (deux heures pour transposer un récit de plus de 300 pages, dans le cas des Sept Jours du Talion), appelle forcément des coupures par rapport à l’œuvre dont elle est tirée, il paraît conséquent de partir de l’adaptation pour revenir ensuite au texte original. J’ai donc choisi de baser ma réflexion sur certaines scènes fortes de l’œuvre de Podz, mais toujours en situant celles-ci par rapport aux éléments précis du roman auxquelles elles renvoient. J’ai en outre préféré de me concentrer sur les treize premières minutes du film -bien qu’elles précèdent l’action (soit la vengeance de Bruno) à proprement parler- puisque celles-ci me semblent représentatives de tout ce qui a été abordé jusqu’à maintenant, et aussi, parce qu’elles donnent le ton au reste de l’adaptation. Chaque analyse sera précédée de l’extrait vidéo auquel elle fait référence.

La perte au quotidien

Le film s’ouvre sur une scène du quotidien de Mercure. On voit des plans brefs de sa maison: sa cuisine, sa salle à manger, son salon (où lui-même est couché sur un sofa), la porte barricadée d’une pièce, etc. Bien que ce passage n'apparaisse aucunement dans le roman, sa présence permet de mettre le spectateur dans l’ambiance du film. Il présente le personnage de Mercure et aide à comprendre l’état psychologique dans lequel il se trouve.

Dans le roman, on apprend que la femme du détective est morte cinq ans plus tôt (alors que l’événement remonte à six mois dans le film). Elle a été tuée lors d’un cambriolage qui a mal tourné et depuis, Mercure rend visite au meurtrier, en prison, trois fois par année. On comprend dès lors que cette mort hante le policier. La narration souligne ainsi à plusieurs reprises le désarroi du détective. On peut lire des phrases telles que: «Voilà, il n’avait plus qu’à rentrer chez lui, dans sa maison trop grande, manger un morceau, regarder un peu la télé… Et penser à Madelaine, évidemment.» (Sénécal, 2002: 129) Dans le film, la situation est la même: depuis la mort de sa femme, Mercure trouve sa maison trop grande pour une seule personne, et, surtout, trop vide. Ceci est mis en images par la succession de plans brefs de l’intérieur de la maison. On voit le personnage qui n’investit que certaines pièces: le salon et la cuisine par exemple. Le reste de la demeure semble inhabité.

Un peu plus loin dans le roman, on peut lire: «Mais, comme d’habitude, il eut beaucoup de difficulté à trouver le sommeil. C’était le moment de la journée où les images de sa femme s’imposaient avec le plus d’insistance.» (Sénécal, 2002: 253) On comprend ici que Mercure a de la difficulté à s’endormir parce qu’il pense trop à son épouse. Pour représenter ceci, Podz a décidé de faire dormir son personnage sur le sofa. La pièce qui est barricadée est en fait son ancienne chambre à coucher. Celle-ci serait ainsi trop remplie de souvenirs et le policier ne peut même pas envisager d’y pénétrer. Cela est confirmé un peu plus tard dans le film, lorsque Mercure échappe son jonc de mariage sous la porte de la chambre et qu’il appelle une collègue pour aller le chercher à sa place. Le détective reste angoissé tout au long de cette opération et confie à sa collègue qu’il ne peut supporter de dormir dans la chambre.

Dans le livre, on apprend que Mercure peine à accepter la mort de sa femme et que c’est pour cette raison qu’il rend visite au meurtrier de cette dernière. Après l’une de ces rencontres avec le prisonnier, la narration relate comme suit ce qui se passe dans la tête du sergent détective:

Espérait-il vraiment avoir une réponse un jour, une illumination qui lui ferait enfin accepter la mort de Madelaine? Durant la première année qui avait suivi le décès de sa femme, il avait vécu la révolte et la colère. Puis, tout à coup, il en avait eu marre de la rage et il avait eu l’idée d’aller visiter ce Demers. Et, depuis, il allait le voir trois fois par an.

La colère et la révolte avaient effectivement disparu. Mais était-il satisfait pour autant?

[…] Depuis quelques mois, il songeait à [interrompre ses visites], mais chaque fois il revoyait le cadavre de sa femme, avec ce trou dans la tête, et tout à coup, l’éventualité d’arrêter ses rencontres avec Demers lui semblait impossible. (Sénécal, 2002: 178)

Ce passage est crucial, parce que c’est le moment où le lecteur à le plus accès aux pensées du personnage. La conversation du sergent détective avec le meurtrier de sa femme le pousse à réfléchir sur la façon dont il vit son deuil. Podz a choisi de laisser cette information de côté, mais, pour évoquer néanmoins le refus de la mort de Madelaine, il montre le détective regardant la vidéo de la caméra de surveillance dans lequel on voit sa femme se faire assassiner (ce qui, bien davantage que dans le roman, maintient la présence -symbolique et spirituelle- de cette dernière). On voit ainsi le personnage faire reculer la vidéo et visionner de nouveau le moment fatidique, comme s’il devait se convaincre que tout ceci était vraiment arrivé. Lors du visionnement de la vidéo, la caméra alterne entre des plans rapprochés du visage de Mercure, de sa main et de la vidéo. Ceci sert à cerner l’émotion du personnage et à créer un lien d’attachement entre ce dernier et le spectateur. De plus, l’extrait indique que Mercure sera un personnage central à l’histoire et que le drame qu’il a vécu est tout aussi important que celui de Bruno.

Après l’extrait présenté s’ensuit un bref passage qui donne un aperçu de la famille Hamel avant le drame. Je ne m’étendrai pas sur ces scènes, puisqu’elles ne relèvent pas de mon propos, mais il est quand même important de souligner que ce passage, qui n’est pas présent dans le roman, sert à créer un lien d’attachement entre le public et le personnage de Bruno, afin, imagine-t-on, qu’il soit plus facile de sympathiser avec lui par la suite. Puisque le roman donne accès aux pensées du père éploré, on sait, à la lecture, à quel point celui-ci tenait à sa fille. Il est donc nécessaire pour le film de montrer le personnage en interaction avec cette dernière pour bien comprendre sa peine.

L’apparition des ténèbres

Un deuxième passage révélateur concerne la découverte de Jasmine. La scène se déroule presque exactement comme dans le livre. Le policier découvre la fille de Bruno et ce dernier se précipite vers le cadavre.

D’emblée, on peut voir la violence qui couve déjà dans le personnage. En effet, Bruno repousse à quelques reprises brutalement la main d’un policier pourtant posée avec empathie sur son épaule. Ensuite, à l’instar du roman, où l’accent est mis sur les impressions du père lors de la découverte du corps de sa fille, Podz a choisi de présenter, en alternance, des plans rapprochés de Bruno, puis du corps de la défunte. Ces images poignantes incitent le spectateur à partager la douleur ressentie. Dans le roman, le passage est en effet très descriptif et la narration relate la manière dont Bruno perçoit la scène:

Il la reconnut tout de suite, et pourtant ce n’était pas elle. Ce n’était plus elle. Ce qui lui creva d’abord le cœur fut sa nudité. Elle portait encore sa robe bleue, mais celle-ci était trop en lambeaux pour recouvrir décemment ce petit corps qu’il connaissait par cœur, qu’il avait lavé des milliers de fois dans leur bain… Mais maintenant, il était si… souillé! (Sénécal, 2002: 5)

Dans le film, quand Bruno arrive près du corps de sa fille, il prend un instant pour la regarder, puis replace sa jupe. Ceci renvoie aux notions de nudité et de décence présentes dans le texte. Ensuite, on voit des plans rapprochés de certaines parties du corps de Jasmine. La violence qui a manifestement été faite à son petit corps fragile souligne, de manière insupportable, à quel point ce n’est «plus elle». Ces plans suggèrent en outre la progression du regard de Bruno. Ceci fait écho au livre, où l’accent est également mis sur le regard: «lorsqu’il vit» (Sénécal, 2002: 5), «puis il vit», «jamais il ne l’avait vu», etc. (Sénécal, 2002: 6)

Par la suite, l’extrait montre Bruno prendre sa fille dans ses bras et insiste sur la douleur qui se lit sur son visage. Dans le livre, la scène est présentée ainsi:

Bruno se laissa tomber à genoux. Il tendit les bras et, tout doucement, il releva Jasmine, comme il le faisait lorsqu’elle était malade ou endormie devant la télé. Il la ramena contre lui, déposa son visage au creux de son épaule et l’étreignit avec force, sans un mot, sans un cri, avec seulement une lente, longue et sifflante expiration. Il ne remarqua pas si elle était raide ou molle, chaude ou froide… Il remarqua seulement que, pour la première fois, sa fille ne répondait pas à ses caresses […]. (Sénécal, 2002: 6)

Dans le film, on entend le personnage pousser un petit sanglot, mais sans plus. Ce sanglot démontre bien le choc subi par le père et ajoute à sa peine. Cependant, par la suite, tout comme dans le livre, il n’émet plus un son. Le réalisateur a ainsi trouvé une équivalence au désarroi du père en état de choc: le silence. Conséquemment, après ce moment, s’ensuivent cinq longues minutes de silence dans le film.

De plus, il convient de préciser que le plan où l’on voit Sylvie se balancer avec nervosité dans son salon ne figure pas dans le roman. Cet ajout visuel est pertinent puisque, même si dans le livre l’accent est mis sur le père qui découvre sa fille, la mère devait attendre et aussi être inquiète. Le fait qu’elle balance son corps suggère justement l’angoisse créée par cette attente et attire la compassion du spectateur. Ainsi, d’un côté, on peut voir la souffrance et le désespoir de Bruno, et d’un autre côté, l’angoisse et l’anticipation de Sylvie. Déjà, on peut percevoir une scission entre les émotions -et donc les réactions- des deux personnages.

Pour conclure l’analyse de ce passage, il est important de souligner que, dans le roman, la description du corps et des impressions des personnages est nécessaire pour faire comprendre au lecteur ce qui se passe. Or, j’ai tout de même l’impression que la narration ne prend pas le temps de décrire avec précision les émotions de Bruno. En effet, le roman alterne rapidement entre la description de la scène et les réactions du personnage face à celle-ci. Dans le film, cependant, le silence laisse le loisir au spectateur de se concentrer sur les expressions faciales du personnage, et donc davantage sur ce qu’il ressent. Le fait que la caméra aborde un point de vue externe aide à cet effet. On ne voit pas seulement ce que le personnage voit, comme c’est le cas dans le roman, mais la situation en son ensemble: ce qui se passe et la de Bruno réaction face à la scène.

Une douleur sourde

Un troisième et dernier passage présente un sommaire de ce qui s’est passé dans les premiers jours qui ont suivi la découverte.

Cette séquence figure également dans le roman. Elle diffère toutefois considérablement d’un médium à l’autre. Dans le livre, Bruno et Sylvie se consolent d’abord mutuellement. Deux jours plus tard, c’est la veillée mortuaire et la mise en terre de la petite où des propos banals sont échangés entre les personnes présentes. S’ensuit une longue introspection de la part de Bruno sur sa vie en général, mais aussi sur sa relation avec Sylvie. On apprend ainsi que «leur couple n’[est] pas très santé depuis quelque temps». (Sénécal, 2002: 10) Par la suite, Bruno retourne à l’école de sa fille et regarde les enfants sortir et espère que Jasmine sera parmi eux pour venir le retrouver, mais en vain. Il retourne chez lui, et c’est à ce moment qu’il reçoit l’appel du sergent-détective Mercure.

Dans le roman, cette partie ne rapporte que deux discours directs: aucune autre parole n’est prononcée par les personnages. Dans le film, on a vu que le silence est de mise depuis la découverte du corps de Jasmine, ce qui fait écho aux émotions de Bruno, mais aussi à ce qui est écrit dans le roman. Par contre, le plan suivant la découverte de Jasmine montre Bruno assis dans le salon et Sylvie debout dans la cuisine. Quoique ceci diffère de la scène de consolation dans le livre, cela symbolise la distance dans leur couple mentionnée plus tard par la narration du roman. Montrer une distance physique entre les deux personnages est donc un moyen efficace de suggérer la distance psychologique et émotive qui les sépare. Dans le film, la scène des funérailles est implicite: on voit les Hamel s’habiller de noir, mais après, plus rien. Le film a donc encore davantage condensé ce passage. Ce moment est suivi d’une enfilade de plans très brefs, montrant la vue à travers une fenêtre (qui révèle la rue où la petite Jasmine est partie seule pour sa fatale promenade) ou encore, la façade de la maison. Par la suite, on voit Sylvie, seule dans la salle à manger, et Bruno, seul dans le bureau, ce qui pourrait encore une fois évoquer la distance au sein du couple.

Même si ces plans paraissent banals, ils font écho à ce qui est raconté dans le livre. En effet, la narration dit que seuls quelques moments précis ressortent, pour Bruno, de ce qui s’est passé pendant ces quelques jours de deuil et de désarroi. Le réalisateur a donc choisi de présenter au spectateur une série de plans brefs pour montrer une certaine évolution dans le temps, mais aussi pour renforcer cette idée de souvenirs imprécis. Dans le livre, il y a aussi un passage où le personnage se parle à lui-même et s’exhorte à pleurer, mais n’y parvient pas. Dans le film, aucune larme n’est versée par Bruno. On peut seulement voir son air maussade qui suggère que quelque chose s’est brisé en lui. Dans le roman comme dans le film, le silence est finalement rompu lorsque le sergent détective Mercure appelle les Hamel pour leur annoncer qu’il a trouvé l’assassin de leur fille. C’est après ce moment que le projet de vengeance germe dans la tête de Bruno.

Transposer l’intériorité

L’analyse qui précède demeure très brève et sélective, mais elle démontre néanmoins mon hypothèse initiale: malgré les contraintes imposées par le média d’arrivée, le réalisateur Podz a bien réussi à rendre l’ambiance générale du roman de Patrick Sénécal et à laisser transparaitre les émotions des personnages. En effet, nous avons d’abord vu dans le premier extrait, concernant le personnage de Mercure, qu’il était possible de rendre des bribes de pensées du personnage, présentes tout au long du roman, en quelques images brèves, condensées au début du film. Le deuxième extrait, quant à lui, montre qu’il est possible à la caméra de transposer des impressions ressenties par le personnage de Bruno dans le roman par l’alternance de plans rapprochés de son visage et du corps de sa fille. Et finalement, le troisième extrait, tout comme dans le roman, plonge le spectateur dans l’ambiance du récit.

De plus, ces trois extraits sont régis par une caméra abordant un point de vue subjectif. Elle guide le spectateur sur ce qu’elle veut montrer et lui dicte, en quelque sorte, la façon dont il doit réagir. Elle se concentre principalement sur les expressions faciales des personnages, ce qui permet de bien capter leurs émotions et d’avoir accès à leur intériorité. Tout ceci sert bien entendu de ligne directrice pour la suite de l’adaptation.

Pour finir, il est important de souligner qu’il n’est pas évident de passer d’un récit monodique qui fait appel à un seul sens (ou, du moins, qui passe par la lecture -et donc l’imagination- pour évoquer un monde) à un récit polyphonique qui en stimule plus d’un. Ainsi, le réalisateur s’est servi de ce que le cinéma lui offrait -soit l’image, le son (ou le silence, dans ce cas-ci) et le montage- pour s’approprier le roman Les Sept Jours du talion et créer une œuvre qui, sans en être une transposition exacte, reflète bien son contenu et, surtout, les questionnements qu’elle suscite.

Bibliographie

Gaudreault, André et Thierry Groensteen. 1993 [1998]. La transécriture. Pour une théorie de l’adaptation. Littérature, cinéma, bande dessinée, théâtre, clip. Colloque de Cerizy.

Gaudreault, André et François Jost. 1990. Le récit cinématographique. Paris: Nathan.

Grou, Daniel (Podz) (réal.). 2010. Les 7 jours du talion. Canada: Alliance Vivafilm, DVD, 110 minutes min.

Ropars-Wuilleumier, Marie-Claire. 1990. Écranique: le film du texte. Lille: Presses universitaires de Lille, 227p.

Roy, Anne-Marie. 2010. «L’Adaptation hollywoodienne du roman Le Compte de Monte-Cristo: transformations de l’écriture populaire». Université du Québec à Montréal, 89f.

Sénécal, Patrick. 2002. Les Sept jours du talion. Montréal: Alire, 333p.

Serceau, Michel. 1999. L’adaptation cinématographique des textes littéraires: théories et lectures. Liège: Éditions du CÉFAL, 212p.

Research Areas:

Contemporary figures

Historical Periodization:

2000-2010

21st century

Geographical Context:

Quebec

Fields of Discipline:

cinema

literature

visual arts

Objects and Cultural Pratices:

Figures and Imaginary:

Bibliography:

La transécriture. Pour une théorie de l’adaptation. Littérature, cinéma, bande dessinée, théâtre, clip

Le récit cinématographique

Les 7 jours du talion

Écranique: le film du texte

L’Adaptation hollywoodienne du roman Le Compte de Monte-Cristo: transformations de l’écriture populaire

Les Sept jours du talion

L’adaptation cinématographique des textes littéraires: théories et lectures

To cite this document:

Lamoureux, Emilie. 2014. “Les Sept jours du talion. Du livre à l'écran”. In Littérature et résonances médiatiques : nouveaux supports, nouveaux imaginaires . Cahier ReMix, no. 5 (01/2015). Montréal: Figura, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/remix/les-sept-jours-du-talion-du-livre-a-lecran>. Accessed on May 1, 2023.

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55732

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Lamoureux, Emilie. 2014. « Les Sept jours du talion. Du livre à l'écran ». Dans Littérature et résonances médiatiques : nouveaux supports, nouveaux imaginaires . Cahier ReMix, n° 5 (01/2015). Montréal : Figura, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/les-sept-jours-du-talion-du-livre-a-lecran>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Les+Sept+jours+du+talion.+Du+livre+%C3%A0+l%26%23039%3B%C3%A9cran&rft.date=2014&rft.aulast=Lamoureux&rft.aufirst=Emilie&rft.pub=Figura%2C+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al">

Conversion du regard et conjonction générique. Portrait du Brésil en tombeau littéraire par Blaise Cendrars et Jean Manzon

Sarah Grenier — Mon, 18 Aug 2014 15:07:21 +0000

En 1952, Blaise Cendrars et Jean Manzon signent conjointement le volume consacré au Brésil dans la collection «Escales du monde» (Les Cahiers d'Art - Monaco). La rencontre entre l'écrivain et le photographe n'est pas seulement celle de deux amoureux du pays. Elle est aussi celle d'un auteur fasciné de longue date par la photographie et qui a publié, quelques années auparavant, en collaboration avec Robert Doisneau, La Banlieue de Paris, et celle d'un photographe qui a contribué à fonder Paris-Match et qui a passé une longue partie de sa vie au Brésil.

Ce volume participe d’un genre particulièrement en vogue après la Seconde Guerre mondiale. Le portrait de pays donnera lieu à plusieurs collections d’albums richement pourvus en images, essentiellement photographiques, et faisant fréquemment intervenir des écrivains. Ce type d’ouvrage, qui suppose une interaction entre le textuel et l’iconographique, implique fréquemment d’une interaction entre intervenants. Dès lors, des disparités sont susceptibles d'apparaître, sur le plan générique notamment, et de laisser des traces dans la configuration des ouvrages.

Dans le cas du Brésil de Manzon et Cendrars, si la dimension documentaire des photographies du premier paraît prégnante, le texte du second répond mal aux attentes induites par le genre. Dans ce portrait de pays quelque peu décevant du point de vue informatif, l'essentiel semble se jouer ailleurs, et notamment dans le déplacement de la fonction dévolue au photographique par le texte de Cendrars, qui non seulement préface l’album de photo, selon le principe de la collection, mais qui annote en outre ces images de façon à leur faire servir au tombeau littéraire qu’il conçoit pour son mécène et ami brésilien Paulo Prado, dédicataire de sa préface. (Archives)

Taxonomie_group

Research Areas:

Contemporary literary questions

Contemporary artistic questions

Art Movements:

contemporary

Historical Periodization:

20th century

Figures and Imaginary:

mourning

memory

Objects and Cultural Practices:

book

Geographical Context:

Brazil

Fields of Discipline:

literature

photography

Wednesday 23 April 2014

Event:

L'imaginaire contemporain. Figures, mythes et images

Bibliography:

Cendrars, Blaise and Jean Manzon. 1952 [1952]. Brésil. Monaco : Les Cahiers d'Art, “Escales du monde”. <https://oic.uqam.ca/en/communications/conversion-du-regard-et-conjonction-generique-portrait-du-bresil-en-tombeau>. Consultée le 1 May 2023.

Type of event:

Symposium

Teaser:

To cite this document:

Martens, David. 2014. “Conversion du regard et conjonction générique. Portrait du Brésil en tombeau littéraire par Blaise Cendrars et Jean Manzon”. Within Imaginaire contemporain. Figures, mythes et images. Symposium hosted by Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 23 avril 2014. Document vidéo. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/communications/conversion-du-regard-et-conjonction-generique-portrait-du-bresil-en-tombeau>. Accessed on May 1, 2023.

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55386

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Martens, David. 2014. « Conversion du regard et conjonction générique. Portrait du Brésil en tombeau littéraire par Blaise Cendrars et Jean Manzon ». Dans le cadre de Imaginaire contemporain. Figures, mythes et images. Colloque organisé par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 23 avril 2014. Document vidéo. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/conversion-du-regard-et-conjonction-generique-portrait-du-bresil-en-tombeau>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Conversion+du+regard+et+conjonction+g%C3%A9n%C3%A9rique.+Portrait+du+Br%C3%A9sil+en+tombeau+litt%C3%A9raire+par+Blaise+Cendrars+et+Jean+Manzon&rft.date=2014&rft.aulast=Martens&rft.aufirst=David&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

Observatoire de l'imaginaire contemporain - deuil

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