Observatoire de l'imaginaire contemporain - contemporain

Pandémie fictions

Alexandra Boilard-Lefebvre — Mon, 30 May 2022 13:54:03 +0000

Friday 20 May 2022

Imaginaire et culture pop

Participant·e·s:

Dominguez Leiva, Antonio

Becker, Christophe

Hougue, Clémentine

Després, Elaine

Borzakian, Manouk

Description de l'épisode

Dans le cadre de cet épisode, Antonio Dominguez Leiva discute pandémie et fictions avec Christophe Becker, Clémentine Hougue, Elaine Després et Manouk Borzakian. Ils reviennent ensemble sur l’ouvrage collectif La Pandémie en science-fiction publié chez Stella Incognita, mais aussi de manière plus générale sur les fictions pandémiques de Mary Shelley à Margaret Atwood, en pensant par Burroughs et les zombies. Et ils trouvent malgré tout, des lueurs d’espoir!

Crédits liés à l'épisode

Crédit de l'image: Isabel Seliger

Voix d'introduction: Alexandra Martin

Musique d'ouverture et de fermeture:
close your eyes by Rexlambo https://soundcloud.com/rexlambo
Creative Commons — Attribution 3.0 Unported — CC BY 3.0
Free Download / Stream: https://bit.ly/-close-your-eyes
Music promoted by Audio Library https://youtu.be/fa-IRH-WFq8

Vignette de la balado: Aless MC

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Node ID:

73501

Théâtre féministe et sociocritique: quel dialogue possible?

Alexandra Boilard-Lefebvre — Fri, 25 Oct 2019 19:10:25 +0000

Présentation de la conférence

Dans le cadre de ce séminaire du CRIST, intitulé «Actualités féministes», la participante aborde, d'abord, «certaines définitions de la liberté de choix» et présente celles qu'elle priorise dans le cadre de son «analyse féministe et sociocritique». Puis, elle s'attarde à «l'enjeu du travail en contexte néolibéral à partir des thèses sur la rationalité néolibérale comme la réfléchisse Pierre Dardot et Christian Laval». Finalement, elle analyse plus attentivement «la question du travail, de l'épuisement et de l'aliénation social dans le texte dramatique Nyotaimori de Sarah Berthiaume».

Archive audio de la conférence

Taxonomie_group

Research Areas:

Contemporary artistic questions

Thoughts on the contemporary

Art Movements:

magic realism

Historical Periodization:

21st century

Figures and Imaginary:

work

contemporary

woman

Objects and Cultural Practices:

theater

sociocritique

Problematics:

feminism

Geographical Context:

Canada

Fields of Discipline:

dramatic art

Friday 25 October 2019

Event:

Actualités féministes

Type of event:

Roundtable discussion

Teaser:

To cite this document:

Garneau, Marie-Claude. 2019. “Théâtre féministe et sociocritique: quel dialogue possible?”. Within Actualités féministes. Round Table hosted by Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 25 octobre 2019. Document audio. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/communications/theatre-feministe-et-sociocritique-quel-dialogue-possible>. Accessed on May 1, 2023.

Node ID:

68367

Pour citer ce document (Computed):

Garneau, Marie-Claude. 2019. « Théâtre féministe et sociocritique: quel dialogue possible? ». Dans le cadre de Actualités féministes. Table ronde organisée par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 25 octobre 2019. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/theatre-feministe-et-sociocritique-quel-dialogue-possible>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Th%C3%A9%C3%A2tre+f%C3%A9ministe+et+sociocritique%3A+quel+dialogue+possible%3F&rft.date=2019&rft.aulast=Garneau&rft.aufirst=Marie-Claude&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

Percevoir à l'ère numérique: une approche phénoménologique

Sarah Grenier — Mon, 03 Apr 2017 20:17:03 +0000

Teaser:

Dans le cadre du groupe de recherche Archiver le présent, le ALN|NT2 a reçu le professeur Stéphane Vial pour une conférence intitulée «Percevoir à l'ère numérique: une approche phénoménologique».

Brouhaha, les mondes du contemporain

Sarah Grenier — Mon, 22 Aug 2016 13:22:49 +0000

Teaser:

Le 27 avril 2016, dans le cadre du colloque «Narrations contemporaines: écrans, médias et documents», s'est tenue à la Librairie Le Port de tête, une rencontre littéraire avec Lionel Ruffel, à l'occasion de la parution de son essai «Brouhaha, les mondes du contemporain».

Désirs de disparaître. Une traversée du roman français contemporain

Jasmin Cormier — Mon, 16 Nov 2015 14:50:42 +0000

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«Qui dira la joie qu’on éprouve à disparaître, à faire faux bond, à se soustraire, à tout laisser derrière soi, et à se fondre dans le paysage? Ces lignes de Christian Garcin dans Selon Vincent disent bien la force d’attraction impérieuse et romanesque d’un désir de disparaître.»

Sommes-nous maintenant?/Is it now? Réflexions sur le contemporain et la culture de l'écran

Sarah Grenier — Tue, 06 May 2014 17:09:12 +0000

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«Is it now? La question surgit dans "Minority Report", le film de 2002 de Steven Spielberg, adapté de la nouvelle de Philip K. Dick. Sommes-nous maintenant? L’interrogation résonne de manière nouvelle à notre époque, marquée par le présentisme et cette soif de réalité qui l’alimente.»

Brouhaha: enquête sur le nom contemporain

Sarah Grenier — Fri, 25 Apr 2014 13:53:33 +0000

Teaser:

Entre 2004 et 2012, la question «Qu’est-ce que le contemporain?» est subitement devenue une des plus récurrentes dans le champ des sciences humaines, des sciences sociales et des pratiques artistiques. De Rosario à Stanford, en passant par Paris, Bruxelles, New York, Delhi, Hong Kong, Venise ou Shanghai, elle se présente comme une enquête collective et globale si bien que le contemporain semble susciter une interrogation sans fin.

Les femmes artistes québécoises en arts visuels: évolution de leur autoreprésentation depuis les années 1970

Alexia Giroux — Tue, 03 May 2022 15:34:42 +0000

La question de la représentation des femmes a été, dès les débuts de l’art féministe, un enjeu fondamental. Les artistes femmes prennent le contrôle de leur mise en image et s’emploient à contrer leurs représentations stéréotypées. Elles contestent le fait que tout au long de l’histoire de l’art, elles aient été confinées à la position d’objet par opposition à celle de sujet. Le recours à l’autoportrait sera alors un des procédés essentiels employés par les artistes femmes pour contrer cette objectivisation. C’est pourquoi nous souhaitons explorer ce genre artistique dans le présent texte en explicitant, d’abord, les transformations qu’amène, dans l’art québécois, l’arrivée massive d’artistes femmes bien résolues à intégrer et à transformer ce milieu. Ensuite, nous analyserons l’évolution de l’autoreprésentation des artistes femmes durant les quarante dernières années.

Deux mises en garde. Premièrement, l’analyse des répercussions de la pensée féministe dans l’art ne peut pas se faire en tenant compte des seules artistes qui se revendiquent clairement de cette idéologie. Dans les années 1970, l’art des femmes et l’art féministe sont indissociables, au sens où les artistes femmes sont unies dans une lutte égalitariste visant leur inclusion dans les institutions de l’art et la reconnaissance de leur talent. De plus, l’air du temps et les valeurs sociales influencent nécessairement les sensibilités artistiques, le regard porté sur le monde par les artistes et les procédés esthétiques et formels adoptés. Ceci est vrai à toutes les époques. Deuxièmement, analyser l’art des artistes femmes selon une certaine périodisation, et notamment à partir des seuls autoportraits, que toutes n’ont pas réalisés, est nécessairement réducteur. La caractéristique première de cette production est sa diversité et son hétérogénéité. En ce sens, il est plus juste d’affirmer que nous faisons ici un survol des spécificités retenues par les spécialistes de l’art (historiens/historiennes, critiques, sociologues, etc.) que de la production artistique en elle-même, toujours plus plurielle et complexe que son analyse.

Art des femmes artistes et autoportrait

À la fin des années 1960 et au début des années 1970, au Québec comme dans tous les pays industrialisés, les artistes femmes s’engagent dans un combat visant leur inclusion et leur reconnaissance. Elles s’interrogent sur le fait d’être à la fois femme et artiste dans une société patriarcale, ce qui fait converger les questionnements sur le milieu de l’art et sur la société : normes esthétiques et sociales en vigueur, rôles traditionnels attribués aux femmes (artistes ou non), représentations souvent sexistes, etc. Malgré la diversité des productions des artistes femmes, plusieurs de ces dernières réintroduisent le social dans l’art en conjuguant teneur critique et innovation formelle. Elles rejettent les normes dominantes du milieu de l’art qui valorise alors un art moderniste formaliste1, dont les critères ont été conceptualisés par Greenberg (1965). Ces artistes femmes s’en prennent aussi à la vision binaire omniprésente dans l’histoire de l’art (figuration/abstraction, neutralité/engagement, masculin/féminin, autoréférentialité/référence au monde social, etc.). À l’encontre de cette vision, elles adoptent plutôt «une approche plus volontiers inclusive, au diapason d’une certaine complexité des êtres et des choses» (Landry, 2010: 131).

Le contenu, le sens, l’expérience sociale sont réintroduits par les artistes femmes qui créent des œuvres intimement liées à leur vécu, leur compréhension du monde, leur sexe. Comme l’explique Arbour (1996: 139): «[…] l’identité de l’artiste a alors été prise comme paramètre structurant de l’œuvre d’art et de l’histoire de l’art». Le sujet femme apparaît au premier plan des productions artistiques avec l’objectif de rendre visibles et audibles leurs expériences. Cette mise de l’avant s’accompagne de la lancinante question de l’identité: Qu’est-ce qu’être femme, individuellement et collectivement?

L’exploration artistique du corps féminin, de même que les pratiques photographiques et performatives d’autoreprésentation prendront donc une importance décisive dans l’art créé par les femmes. Cette présence marquée de l’autoportrait, selon Susan Bright, s’explique, en partie, par la richesse qu’offre ce procédé dans une période où les questions d’identité deviennent centrales et où le concept du «moi» est interrogé: «L’auteur d’un autoportrait présente toujours une image impossible, puisqu’il ne peut présenter à l’identique la réalité physique perçue par les autres. Cet “auto”, ce “soi-même”, est donc toujours un peu “autre”» (2010: 8). Ce décalage offre une source d’inspiration intarissable pour les artistes.

En concordance avec l’évolution des conceptions artistiques et féministes, nous pourrons observer un changement de paradigme dans la façon d’envisager et de créer les autoportraits. Les artistes femmes commencent leur combat dans un contexte de modernité artistique. Le sujet est alors perçu comme stable et universel. Le «moi» est une entité immanente, identifiable, qui peut être représentée. Les artistes femmes dans les années 1970 vont à la fois être influencées par cette conception et contribuer à sa disqualification. La vision postmoderne, au contraire, comprend le sujet, le «moi», comme une chose, complexe, floue, variable, impossible à figer ou à appréhender dans son entièreté. Le «moi» authentique n’existe pas ou il est, en partie du moins, construit. Toute représentation ou autoreprésentation est subjective, partielle, pour ne pas dire partiale. Elle cache autant qu’elle dévoile.

Découpage temporel de l’évolution des autoportraits

Il est important de préciser que la critique de la représentation par le biais de l’autoportrait commence bien avant l’influence du féminisme en art. Au niveau international, Alice Austen (à la fin du 19e siècle), Claude Cahun et plusieurs surréalistes (dans les années 1920 et 1930) sont de celles et ceux qui jouent déjà avec les codes sociaux et artistiques de la représentation picturale et photographique.

Cependant, la critique de la représentation traditionnelle des femmes va prendre une importance décisive, à la fin des années 1960 et au début des années 1970. Dans cette optique, le procédé de l’autoportrait photographique ou performatif sera une stratégie déterminante adoptée par de nombreuses artistes afin de rejeter la position d’objet, de devenir sujet/actrice et de critiquer les codes machistes de la représentation autant dans l’histoire de l’art que dans la société.

La brève histoire du féminisme en art est, souvent, découpée en trois phases dont la délimitation n’est pas tranchée et qui se superposent. Ces différentes phases nous paraissent aussi pertinentes pour éclairer l’évolution des caractéristiques dominantes des autoportraits créés par les femmes:

[La phase] des années 1970 cherchait à valoriser les expériences particulières des femmes, celle des années 1980 a plutôt travaillé à la déconstruction des présupposés théoriques et des images, et enfin celle des années 1990 ―qui se prolonge aujourd’hui dans le courant queer notamment― entérine l’idée de multiculturalisme et cherche à agir sur des points précis de cette identité multiple. (Sofio et Dumont, 2007: 33)

Autoportraits des années 1970

Dans les années 1970, l’exploration des questions identitaires par les artistes femmes se fait à partir d’une réflexion sur le sexe, la sexualité et l’ethnicité. Le corps des femmes —celui des artistes et des autres femmes— est extrêmement présent dans la production artistique qui, d’ailleurs, se diversifie avec l’arrivée et l’expansion des pratiques performatives, de l’installation et de la vidéo. Comme l’explique Gourlay (2002: 132), l’idée première des artistes femmes est d’interroger leur place dans le monde artistique, social et politique, de dévoiler ce qui ne l’avait jamais été ou, pour le dire autrement, de présenter diverses composantes de l’identité des femmes et de leurs activités quotidiennes au lieu de les représenter, de les objectiver selon des codes artistiques et des schémas comportementaux stéréotypés et sexistes: l’icône, la déesse, la muse, la sorcière, la séductrice, etc.

En s’appropriant les moyens de production artistique et en revendiquant la valeur des œuvres créées, les artistes femmes deviennent maîtres de leurs représentations, promeuvent leurs réalités (et non une vision à la fois idéalisée et réductrice de ces dernières), insistent sur la pluralité des façons de vivre et d’incarner l’identité «femme» (quand elles ne la remettent pas complètement en cause) et luttent contre toute représentation sexiste. La performance, entre autres, permet aux artistes femmes de rejeter leur rôle assigné de figurantes, ainsi que de devenir sujets et personnes agissantes (Lamoureux, 1982: 63). Il en est de même pour la photographie:

En s’appropriant l’appareil et en portant un regard sur elles-mêmes ou sur les autres femmes, certaines femmes photographes font basculer la notion de femme-objet, dépendante du regard de l’autre. Alors qu’elles étaient auparavant celles dont «ils» parlaient, objets de questionnement, objets de désir ou objets de domination, en se mettant en position d’énonciation, elles se constituent sujets. (Gagnon, 1990: 57)

L’autoreprésentation permet à de nombreuses artistes de revendiquer l’identité «femme», de l’assumer et de la montrer. Chez certaines artistes, elle sert aussi d’outil critique à l’encontre des représentations stéréotypées de cette identité. Chez d’autres enfin, elle favorise la dissociation avec l’idée même d’une identité tributaire d’un sexe. Les autoportraits photographiques et performatifs deviennent pour plusieurs un journal intime, une autobiographie visuelle inspirée de leur quotidien, de leurs rapports affectifs (famille, amitiés, amours), de leurs activités usuelles, ainsi que de lieux de vie déterminants pour elles. Plusieurs emploient l’esthétique de la photo de famille classique ou celle de la photo de reportage avec ses clichés en rafale. Un jeu s’engage entre une «représentation» du corps et de la vie des artistes femmes, et la fiction, puisque les instants «croqués» sont mis en scène ou inventés. La sexualité est aussi une question abondamment explorée. Le corps sous toutes ses facettes est omniprésent. Comme l'explique O’Reilly (2009: 13), l’intervention féministe en art, dans les années 1970, s’empare du corps, l’investit, l’explore, le déconstruit, du moins dans sa version de corps-objet, représenté à partir du regard, des fantasmes et des aprioris des hommes. Ces expérimentations, vecteurs d’affirmation de soi par les femmes artistes, sont souvent assez provocantes. Le corps devient une des arènes fondamentales du débat identitaire et un marqueur d’appartenance.

Pour ne donner que quelques exemples, Raymonde April et Cohen Sorel contribuent à transformer la tradition photographique en mettant en scène, de façon intimiste, leur perception d’elles-mêmes, de leur réalité, des personnes importantes dans leur vie. Il n’est plus question ici de sujet universel, mais bien de sphère privée et de singularité. Les performances du groupe Mauve revêtent une dimension critique plus explicite. Lors de l’exposition Montréal plus ou moins, présentée au Musée des beaux-arts de Montréal en 1972, Catherine Boisvert, Ghislaine Boyer, Céline Isabelle, Thérèse Isabelle, Lise Landry et Lucie Ménard se présentent habillées en robe de mariée. La montée du bel et long escalier du parvis du musée ne sert pas à faire une entrée remarquée, comme celle des vedettes, mais plutôt à accéder à ses colonnes afin de bien les nettoyer, les astiquer. Ce collectif écrira un manifeste sur la représentation des femmes et créera, par la suite, des parodies de concours de beauté dans certains centres commerciaux. Marie Chouinard, depuis ses premières danses performatives, traite, de façon souvent provocante, la question du corps, du souffle vital, du cri, de la sexualité. Dans Marie chien noir (1982), elle se dévoile au public en explorant des rituels intimes, incluant la masturbation.

Selon plusieurs théoriciennes, il est possible de diviser les œuvres des artistes femmes de l’époque en deux catégories. La première, «art féminin», s’ancre dans l’exploration de la différence, souvent considérée comme biologique, des femmes et tend à un certain «culte du féminin». Elle sera a posteriori considérée comme essentialiste. L’œuvre phare de cette catégorie est le Diner party de Judy Chicago. La deuxième tendance, l’art féministe, s’exerce à critiquer la représentation de la féminité produite par la société patriarcale. Elle est dite constructiviste. Au Québec, Rose-Marie Arbour a repris cette distinction, mais en articulant différemment les deux concepts de la différence et de la dissidence:

La dissidence fait qu’une personne ou un groupe d’individus cesse de se soumettre à une autorité établie pour s’en séparer radicalement. […] [La différence] se vit en terme de distinction plutôt que de rupture. La différence ne questionne pas les cadres institutionnels de l’art contemporain ni de la société. Elle vise ici un effet esthétique qui fait pressentir des domaines de l’intime et de la subjectivité dans un contexte de vie quotidienne. (Arbour, 1999: 123 et 133)

Dans le contexte particulier des autoportraits, cette distinction permet de rendre compte de deux intentions différentes: la valorisation des dimensions multiples de l’identité féminine et la déconstruction des préjugés et des stéréotypes par rapport à cette identité. Cela dit, elle escamote l’élément déterminant de cette période, soit que les artistes femmes prennent le contrôle de leur (auto)représentation. Peu importe la forme adoptée par les artistes femmes, ce geste est en soi un acte politique, du moins au sens que lui donne Rancière (1995: 65) d’un acte «qui déplace un corps du lieu qui lui était assigné ou la destination d’un lieu; qui fait voir ce qui n’avait pas lieu d’être vu, fait entendre le discours là où seul le bruit avait lieu, fait entendre comme discours ce qui n’était entendu que comme bruit».

Autoportraits des années 1980

Suivant le passage du modernisme au postmodernisme en art et l’influence au sein du féminisme du poststructuralisme et de la psychanalyse, l’art des femmes artistes se transforme au début des années 1980. Eu égard aux questions de l’identité, de la représentation et des autoportraits, deux idées seront vivement critiquées: un soi authentique et stable ainsi que la prétendue objectivité de la représentation ou, pour reprendre la belle expression d’Arbour (1999: 38), d’un «œil sans intermédiaire».

Le postmodernisme engendre une remise en cause du lien entre la réalité et la représentation. La représentation ne rend pas compte d’une réalité objective, mais elle constitue, d’une certaine façon, la réalité. Comme l’exprime Arbour (1999: 38): «Nous sommes ce que nous devenons à travers et par les représentations que nous nous faisons de nous-mêmes et du monde, et cette relation est en continuelle mouvance». Il existe toujours une proximité étroite entre l’art et les conditions sociales de sa production, mais la réalité sociale n’est plus ce que représente, dévoile l’art, mais plutôt ce qui rend possible une œuvre en tant qu’œuvre d’art. Ce qui devient décisif, ce n’est plus l’œuvre en elle-même, mais ses conditions de production et de monstration, qui affectent profondément son sens, le rendent instable et mouvant. Le contexte de création et de diffusion devient constitutif de l’œuvre en elle-même. En ce sens, l’important n’est plus de représenter, de montrer, mais de rendre visible le mode de construction de toute représentation.

Parallèlement à cette vision postmoderne, les principes théoriques féministes influents en art se modifient. Les questions de genre, de sexe et d’appartenance culturelle font toujours l’objet d’une exploration artistique par les artistes femmes, mais à l’encontre de toute vision essentialiste de la féminité, elles se tournent vers une critique radicale de la représentation de la féminitude, cette représentation, dans une société patriarcale, étant considérée comme une des bases de l’oppression des femmes. En outre, elles rejettent les oppositions binaires, celles-ci reproduisant les hiérarchies, le sexisme et les différentes formes de discrimination et de stigmatisation: homme/femme, hétérosexuelle/homosexuelle, blanche/non blanche, etc.

L’influence du féminisme en art a eu pour résultat d’impulser les questions identitaires au cœur des productions artistiques des femmes. Paradoxalement, il a aussi contribué à mettre en évidence les mécanismes de construction des identités dans et par la représentation. Il a donc fortement contribué à une critique déconstructive de toute identité homogène, stable, bien définie, en opposition à un contraire, représentable, objectivable. Le thème d’une exposition organisée par la Centrale en 1990 l’illustre bien: Instabiliti: la question du sujet. Les artistes femmes, du moins majoritairement, exploreront donc dans leurs œuvres la variabilité du «moi» et la difficulté, voire l’impossibilité, de le représenter. Plusieurs dévoileront aussi les mécanismes, stratégies, procédés qui interfèrent dans toute représentation et qui, conséquemment, la rendent nécessairement subjective.

Les stratégies adoptées dans les autoportraits déjouent, brisent l’approche globale, la totalisation de la représentation, et illustrent le multiple, l’irréductible et l’hétérogène. La représentation du corps féminin devient un terrain de jeu dans lequel les artistes femmes s’évertuent à mettre au jour la relation protéiforme et conflictuelle entre le sujet et les images. À la fois métaphore de la photographie et moyens de rendre visibles les dispositifs en jeu, plusieurs autoportraits donnent à voir des miroirs ou des reflets. La représentation autobiographique et intimiste des artistes femmes joue couramment avec le reflet, l’ombre, l’imprécision des images, le travestissement, la mise en relief d’une zone tellement restreinte du corps que celui-ci devient abstrait, adoptant ainsi la symbolique de l’irreprésentable. Comme l’explique Ross (1990: 20), grâce à ces stratégies «la limite qui scissure et inscrit la différence gagne en fluidité, incite à l’écart, amorce l’interstice». Il en est de même avec les performances dans lesquelles les artistes femmes, entre autres, s’inventent des identités fictives. L’identité est un phénomène construit et manipulable.

L’évolution des autoportraits et de la représentation photographique intimiste des Cohen Sorel (An Extended and Continuous Metaphore #6, 1983), Geneviève Cadieux (Hear Me With yours Eyes, 1989) et Nicole Jolicoeur (Déprises II, 1999) rend bien compte de cette exploration, par les artistes femmes, de la complexité identitaire contemporaine et des difficultés que cela occasionne pour la représentation. Cette définition de l’art des artistes femmes, proposée par Major (1996: 19), en est aussi très révélatrice:

[…] loin d’être réduite à une idée, l’image devient une véritable identité qui se fragmente à l’infini, fluctue en fonction des rencontres et ne peut plus être circonscrite ou fixée. Le féminin dans ces histoires symbolise la transgression des interdits et l’abolition des frontières dans la fusion perpétuelle des opposées. Ni empreinte négative, ni empreinte positive… Les limites sont repoussées. Les modèles transgressés. Les corps recherchent leur intégrité. L’art invente et permet d’imaginer l’ailleurs.

Années 1990 à aujourd’hui

Contrairement à ce que les années 1980 auraient pu laisser croire, les autoportraits n’ont pas disparu du paysage artistique. Bien au contraire, ils ont repris de l’importance (Bright, 2010: 18). Les artistes —dont les femmes— se sont réapproprié ce procédé avec des démarches extrêmement variées. La caractérisation de l’autoreprésentation actuelle est plus difficile à faire, et ce, pour deux raisons: la production artistique en générale est beaucoup plus éclatée que dans les périodes antérieures (médiums, styles, références à des questions sociales multiples, etc.) et il manque la distance historique qui facilite une lecture plus globale.

Cependant, le côté très conceptuel, théorique, abstrait, voire abscons de la pensée et de l’art des artistes féministes des années 1980 est questionné et remis en question (Dumont et Sofio, 2007: 34). En outre, selon Susan Bright (2010: 18, 19), la présence de plus en plus importante, dans l’art contemporain international, d’artistes non occidentaux favorise le retour d’un art engagé plus explicite et revalorise le corps comme lieu privilégié d’interrogation. Il faudrait ajouter à cette analyse le rôle plus important joué par des artistes d’origines diverses à l’intérieur même des champs artistiques nationaux, comme ceux du Québec et du Canada. Ces artistes abordent, à partir de leur autoreprésentation, les questions d’identités collectives dans un contexte de mondialisation croissante et de bouleversements migratoires. Ils et elles opèrent une critique de la représentation très souvent raciste ou pleine de préjugées à l’encontre de «l’autre», qu’il soit non occidental ou non identifié à la culture dite dominante.

Ce retour du portrait et de l’autoportrait se caractérise par la création d’œuvres favorisant l’empathie et l’identification du spectateur. L’esthétique est moins conceptuelle, plus spontanée, directe, bricolée. Les artistes reconnaissent la difficulté de la représentation d’un « moi » authentique et global, ce qui ne les empêchent pas «d’en exprimer certains aspects à travers la figuration du visage ou du corps ou en le considérant purement comme un concept théorique qu’il s’agit de subvertir» (Bright, 2010: 21).

Les démarches d’autoreprésentation utilisées par les artistes femmes sont fort variées, tout comme, d’ailleurs, les divers ancrages de la réflexion qui associe art et féminisme. Entre autres choses, l’exploration de la complexité identitaire et du dépassement de soi se poursuit dans le prolongement du poststructuralisme avec le cyberféminisme et la théorie queer en art. Cependant, cette exploration se fait en autorisant la représentation du corps, sa mise en image. De plus, aux différences sexuelles et raciales explorées sans dichotomie binaire, se joignent d’autres formes d’hybridations (humains/animaux, humains/machines, humains transformés génétiquement, grâce à des prothèses ou à la chirurgie, etc.). Ce corps hybride est souvent utilisé comme allégorie des réalités identitaires, sexuelles, sociales, politiques, technologiques et scientifiques. L’objet de l’œuvre reprend de l’importance. Les artistes favorisent non plus la lourdeur théorique, mais la légèreté. Le plaisir, la mascarade, la parodie sont très présents.

Les fictions performatives et photographiques, quoiqu’absolument pas nouvelles, prennent une place décisive. Cette théâtralisation permet à la fois d’introduire le scepticisme actuel à l’égard de la représentation —d’illustrer comment toute représentation est une mise en scène—, tout en donnant une grande liberté à l’artiste. La parodie, la mascarade autorisent les artistes à réaliser leurs fantasmes ou encore à traiter une question politique avec la voix de quelqu’un d’autre ou en gardant une certaine distance. Ces procédés peuvent donc être libérateurs et transgressifs. Bien souvent, les personnages adoptés figurent moins le réel que des archétypes ou des stéréotypes. Chez certaines artistes, les fictions identitaires durent assez longtemps ou reviennent constamment, créant ainsi un double, un alter ego. «L’Autre» présent en chacun de nous peut ainsi vivre, d’une certaine façon, son existence réelle.

Dans un autre ordre d’idées, plusieurs artistes femmes explorent, d’une part, les questions des douleurs engendrées par les guerres, les viols, les génocides, les déplacements de population et leurs répercussions psychiques, physiques et culturelles (influencées par les théories postcolonialistes et les trauma studies) et, d’autre part, les questions des marques et blessures corporelles, du vieillissement, de la maladie, du deuil (provoquées, notamment, par le vieillissement de plusieurs des artistes femmes). Dans ce cadre, la vision du corps sera celle d’un «corps déchu, lieu de sévices, de maladie, de traumatisme, le corps-poubelle» (Phelan, 2005: 24). Chez certaines artistes, l’art jouera alors un rôle thérapeutique, leur permettant d’appréhender leur réalité avec une certaine distance salutaire et d’exprimer leurs réactions, leurs émotions. Comme l’explique Susan Bright (2010: 62): «La fascination pour le corps démembré, devenu abstrait de par son examen intense, est l’inévitable corollaire du genre. C’est le moyen le plus évident de faire du corps un “autre”, un étranger, lointain et bizarre.» Les interrogations autobiographiques sur l’identité, la beauté, la réalité quotidienne prennent donc des voies nouvelles.

Pour ne donner que quelques exemples, Devora Neumark, depuis le début des années 1990, a créé plusieurs performances et interventions dans l’espace urbain qui s’inspirent d’événements intimes —comme l’expérience d’un appartement ravagé par le feu— et de réflexions liées à son identité, notamment, en tant que femme et immigrante (entre autres, S(us)taining, 1996). Suzy Lake2 et Sylvie Cotton explorent d’une façon différente les blessures, marques, traces sur leurs corps. La première, dont l’œuvre est marquée par l’autoreprésentation et la réflexion identitaire, explore depuis quelques années les transformations de son corps qu’induit son vieillissement. En dévoilant, en gros plan, les stigmates du temps (rides, poils et autres), elle rend visible ce qu’une majorité de femmes cachent, maquillent, réparent avec pudeur et honte, et rejette l’idéal de beauté et de jeunesse perpétuelle (Beauty At A Proper Distance/Pluck, 2002). Sylvie Cotton, dans la série d’œuvres Ton corps, mon atelier (depuis 2004), s’intéresse aux taches de naissance, grains de beauté et tatouages des gens qu’elle rencontre. Prétexte à des discussions et à des confidences, ces marques identitaires font l’objet d’un échange; l’artiste copiant, au crayon, les siennes sur le corps des participantes et participants et eux faisant de même sur le sien. Selon Cotton, le mélange des corps et des marques corporelles permet de représenter l’influence des autres dans la constitution identitaire de chacun: «Les autres sont certainement présents dans nos vies pour que nous nous transformions» (propos de Cotton reproduits dans Fullum-Locat, 2007: 63). Enfin, les très colorées Fermières obsédées créent des interventions dans l’espace public qui s’attaquent aux clichés féminins, aux conventions qui régissent les corps et les attitudes, grâce à des mises en scène parodiques et débridées: «Parce qu’elles contreviennent aux normes, parce qu’elles agissent en infraction quant aux conventions esthétiques et du genre, les Fermières obsédées sont les bad girls de grand chemin qui renversent les convenances en les animant d’un revirement bienfaisant» (St-Gelais, 2010: 10).

Conclusion

Il est donc possible de conclure que la pratique d’autoreprésentation des artistes femmes est passée d’une période de revendication du genre féminin à celle de sa déconstruction, du moins dans un contexte où il est compris de façon essentialiste, globalisante, totalisante. La majorité des artistes femmes se positionnent à l’encontre de tous les archétypes modélisants, de toutes les identités figées, de tous «les discours officiels qui constituaient le sujet dans sa différence sexuelle, socio-économique, raciale, éthique et autre» (Ross, 1990: 19).

Cependant, comme nous avons tenté de le montrer, cette déconstruction identitaire n’a entraîné de désintérêt ni pour l’exploration de la question de la construction de l’identité ni pour l’autoreprésentation, même si le «moi» est difficile à saisir, changeant, ambigu, construit, manipulable.
La politologue en nous ne peut s’empêcher de transposer cette réflexion artistique à la question de la représentation politique des sujets contemporains et, particulièrement, aux enjeux qu’elle soulève pour les luttes dites identitaires des mouvements sociaux, comme le féminisme. Les questions de la représentation et de l’identité collective de lutte deviennent difficiles dans un contexte où les appartenances culturelles, sexuelles et socioéconomiques sont plurielles, et les identités kaléidoscopiques et mouvantes. Cela dit, les artistes femmes actuelles explorent, par le biais de leur autoreprésentation, une dynamique identitaire écartelée entre, d’une part, la constitution d’une identité individuelle, singulière, et, d’autre part, les effets qu’ont encore les rapports de pouvoir, de domination sur la constitution de cette identité. Il nous semble qu’une majorité d’artistes femmes ne pourraient qu’être d’accord avec la façon dont Diane Lamoureux théorise une idée similaire. Reprenant l’analyse de Giddens (1991) voulant que les individus de la modernité choisissent leur identité, Lamoureux (2006) argumente que si cette option existe effectivement, elle est court-circuitée par les inégalités structurelles:

Les rapports sociaux font en sorte que certaines identités sociales sont choisies, d’autres sont construites, d’autres encore sont assignées et que l’on peut assister autant à des malaises identitaires qu’à des révoltes identitaires. De plus, les identités se déclinent sur plusieurs registres. Le premier est celui des rapports sociaux dominants, qui organisent les places sociales occupées. Le deuxième est celui de la révolte, qui se manifeste usuellement par le rejet de l’identité assignée, sans qu’il soit possible de définir les aspirations. Le troisième est celui de la reconstruction identitaire qui suit la recomposition des rapports sociaux résultant des luttes sociales. Il s’ensuit un bricolage identitaire qui est tributaire à la fois d’un effort personnel de construction de soi en fonction des multiples rapports sociaux dans lesquels nous sommes inséréEs —ce que l’on pourrait qualifier d’identité narrative— et de modes collectifs d’existence et de relations qui sont tributaires des luttes sociales et des rapports qui s’y nouent. (Lamoureux, 2006: 210-211)

À partir de leur outil propre —l’art—, les artistes femmes réfléchissent aux réalités contemporaines et les éclairent d’une façon différente, mais tout aussi importante, selon nous, que la théorie et la lutte sociale féministe. Nous ne pouvons qu’espérer que leur travail ait une plus grande influence sur le mouvement féministe, et ce, non seulement dans l’utilisation qui pourrait être faite des œuvres dans la sensibilisation du public, mais également dans la prise en compte des développements théoriques qu’engendre l’exploration artistique.

Références

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DUMONT, Fabienne et Séverine SOFIO. 2007. «Esquisse d’une épistémologie de la théorisation féministe en art», dans Cahiers du genre: Genre, féminisme et valeur de l’art, sous la dir. de Séverine Sofio, Perin Ernel Yavuz et Pascale Molinier, no 43, p. 17-43.

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LAMOUREUX, Diane. 2006. «Les mouvements sociaux, vecteurs de l’inclusion politique», Du tricoté serré au métissé serré? La culture publique commune au Québec en débats, sous la dir. de Stephan Gervais, Dimitrios Karmis et Diane Lamoureux, Québec: Presses de l’Université Laval, p. 207-226.

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ST-GELAIS, Thérèse. 2010. «Les fermières obsédées sont là», dans Les fermières obsédées, Trois-Rivières: Éditions d’art Le Sabord, p. 9-10.

1. L’art est une sphère d’activités autonomes fonctionnant selon une logique intrinsèque au développement formel et esthétique des œuvres, de façon autotélique.
2. Artiste d’origine américaine qui a vécu à Montréal dans les années 1970 et qui réside depuis en Ontario.

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2013

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Archaeology of contemporary knowledge and pratices

Contemporary artistic questions

Contemporary figures

Imagining theoretical practices

Thoughts on the contemporary

Art Movements:

contemporary

Historical Periodization:

Figures and Imaginary:

Problematics:

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Canada

Quebec

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Lamoureux, Ève. 2013. “Les femmes artistes québécoises en arts visuels: évolution de leur autoreprésentation depuis les années 1970”. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/articles/les-femmes-artistes-quebecoises-en-arts-visuels-evolution-de-leur-autorepresentation-depuis>. Accessed on May 1, 2023. Source: (De l'assignation à l'éclatemen. Continuités et ruptures dans les représentations des femmes. 2013. Montréal: Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).

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Lamoureux, Ève. 2013. « Les femmes artistes québécoises en arts visuels: évolution de leur autoreprésentation depuis les années 1970 ». En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/les-femmes-artistes-quebecoises-en-arts-visuels-evolution-de-leur-autorepresentation-depuis>. Publication originale : (De l'assignation à l'éclatemen. Continuités et ruptures dans les représentations des femmes. 2013. Montréal : Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).<span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Les+femmes+artistes+qu%C3%A9b%C3%A9coises+en+arts+visuels%3A++%C3%A9volution+de+leur+autorepr%C3%A9sentation+depuis+les+ann%C3%A9es+1970&rft.isbn=978-2-922045-42-0&rft.date=2013&rft.volume=Cahier+de+l%26%23039%3BIREF&rft.aulast=Lamoureux&rft.aufirst=%C3%88ve&rft.pub=Institut+de+recherches+et+d%26%23039%3B%C3%A9tudes+f%C3%A9ministes+%28IREF%29&rft.place=Montr%C3%A9al">

Récurrences dans les représentations du féminin dans la presse écrite chez les galeristes montréalaises Lavigueur, Lefort et Millman

Alexia Giroux — Tue, 03 May 2022 12:08:43 +0000

À ce jour, seulement quelques auteurs québécois ont étudié les femmes galeristes montréalaises actives du début des années quarante au début des années soixante (Lafleur, 2011; Marcotte, 2000; Pageot, 2008; Robillard, 1985; Sicotte, 1996 ainsi que Sicotte et Galerie Leonard & Bina Ellen, 1996). À deux exceptions près, toutes les études recensées se penchent sur un cas unique1 en traitant l’expérience individuelle de chacune de ces femmes comme marginale et en faisant abstraction du phénomène qui émergeait alors. Pourtant, ces études, comme plusieurs autres consacrées à l’art québécois de l’époque (Robert, 1977; Viau, 1964 entre autres), mentionnent la présence de femmes au sein du milieu des galeries d’art, alors que dans la majorité des autres sphères professionnelles, toute présence féminine était encore peu tolérée.

Notre recherche vise à pallier quelque peu cette lacune en abordant la situation des femmes fondatrices et gestionnaires d’une galerie d’art à Montréal durant les décennies 1940, 1950 et début 1960. Dans ces quelques pages, nous nous intéressons aux représentations véhiculées dans les journaux et périodiques de l’époque (ainsi que quelques imprimés plus récents) de trois de ces femmes galeristes actives entre 1941 et 1961. Notre intention est de vérifier si les représentations qui y sont véhiculées participent de la minimisation du rôle de ces femmes dans l’histoire de l’art au Québec et, plus largement, d’une vision traditionnelle du rôle des femmes au sein de la société québécoise. L’analyse des commentaires sur les parcours de trois galeristes, soit Rose Millman, Agnès Lefort et Jessie Lavigueur, nous permettra de dégager certaines représentations récurrentes dans les portraits qui sont faits d’elles.

Pour mieux situer ces femmes galeristes dans le contexte où elles amorcent leurs activités, rappelons brièvement que le consensus social assigne aux femmes le rôle d’épouse et de mère, alors que leur participation au marché du travail est fortement décriée par les élites d’alors, sauf en cas d’extrême nécessité. Dans le même ordre d’idées, soulignons que, jusqu’en 1964, les femmes mariées ont approximativement les mêmes droits qu’une personne mineure et doivent, si elles souhaitent exercer une profession au Québec, obtenir le consentement de leur mari. Un statut particulier est par ailleurs consenti aux femmes mariées qui exercent le métier de marchande publique, ce qui leur permet de gérer seule un commerce. Ce statut, qui accorde aux femmes mariées un recouvrement partiel de leur capacité juridique, soit dans les limites de l’exercice des responsabilités liées à leur commerce (Dumont et Toupin, 2003: 129), ne les exempte pas de l’obligation d’obtenir l’autorisation maritale. Relativement à cette incapacité juridique des femmes mariées, la Déclaration de société produite par Lefort et conservée aux archives de la Cour Supérieure de Montréal comprend cette mention: «Je suis célibataire», attestant du fait qu’elle peut légalement établir et gérer un commerce.

Bref, l’adhésion à l’idéologie traditionnelle qui confine les femmes dans le rôle de «reine du foyer», gardienne des valeurs morales et chrétiennes, constitue en l’occurrence l’univers normatif dans lequel évolue encore la société canadienne-française (Barry, 1977: 43). En aucun cas n’est-il accepté que l’exercice d’une carrière puisse exempter les femmes de leur charge de travail domestique et, conséquemment, de leur rôle de «reine du foyer» (Carrière, 1942: 26). Très souvent, les femmes mariées en emploi sont exposées à de virulentes critiques, puisque le travail féminin est donné comme cause de la désorganisation familiale et accusé d’avoir pour effets d’augmenter la prostitution, l’alcoolisme et la délinquance juvénile (Barry, 1977: 47). Francine Barry (1977: 47) rapporte que, selon ce même discours, on considérait que le travail pouvait conduire les femmes à l’épuisement physique et moral, et l’addition de tâches professionnelles aux responsabilités domestiques pouvait affecter leurs capacités maternelles, tant physiques qu’émotionnelles.

Plusieurs études démontrent2 que les femmes qui travaillent ont longtemps été cantonnées dans un nombre restreint de catégories professionnelles liées à la sphère domestique ainsi qu’aux valeurs «naturellement» féminines de don de soi (aide-ménagère, institutrice, infirmière, secrétaire, etc.) (Arbour, 1982: 7). Elles abandonnent généralement le travail lorsqu’elles se marient afin de se consacrer exclusivement au foyer et à la famille (Strong-Boag, 1994: 10), bien que Guy Rocher (1962: 127) constate, sur la question, une plus grande ouverture d’esprit chez les Canadiens anglais que chez les Canadiens français. Cette information s’appuie sur le fait que Millman, la première femme à avoir fondé en 1941, une galerie d’art commerciale à Montréal, était anglophone.

Toutefois, l’avènement de la Seconde Guerre mondiale bouleverse temporairement le statut du travail féminin rémunéré à travers le Canada. Lors de ce conflit armé, les Canadiennes sont appelées à participer à l’effort de guerre dans leurs activités domestiques, mais également par l’occupation d’un emploi. Bien qu’au Québec, les autorités religieuses et syndicales, ainsi que certains politiciens nationalistes, se prononcent contre l’emploi des femmes à l’extérieur du foyer, le gouvernement fédéral met en place des mesures afin de favoriser l’arrivée massive (mais provisoire) des femmes sur le marché du travail (Collectif Clio, 1992: 388). Le gouvernement fait d’abord appel aux jeunes femmes célibataires pour exécuter un travail à temps plein, mais la main-d’œuvre s’avère insuffisante et bientôt, on fait également appel aux femmes mariées sans enfant pour travailler à temps partiel, puis, finalement, aux mères (Pierson, 1983: 9; 12). Pour ce faire, l’État entreprend des campagnes de recrutement à l’échelle nationale, à la radio ainsi que dans les journaux, en plus de modifier des lois et d’établir un système de garderies pour les mères travailleuses (Pierson, 1983: 10-14). Toutefois, ces mesures ne sont que transitoires et, dès la fin de la guerre, le nombre d’emplois disponibles pour les femmes diminue (puisqu’on préconise l’embauche d’anciens combattants), les subventions aux garderies prennent fin, et on prône le retour des travailleuses à leur ménage à travers une propagande médiatisée romançant la vie des femmes au foyer (Pierson, 1983: 27; 29). Cette position de valorisation du rôle des femmes au foyer est entre autres perceptible dans le journal La Presse et dans le magazine Revue moderne3.

Judy K. Collischan Van Wagner (1984: 4-5) voit un lien entre l’événement de la Seconde Guerre mondiale et l’émergence des femmes galeristes, du moins aux États-Unis. Elle constate que des femmes se sont alors rapprochées de la sphère de la diffusion artistique (en devenant galeristes, écrivaines et critiques) et comprend ce phénomène comme une conséquence de l’entrée massive des femmes sur le marché de l’emploi en raison de l’industrie de guerre. Et cela, dans un contexte où plusieurs artistes d’avant-garde s’exilent d’Europe vers l’Amérique du Nord pour éviter les atrocités de la guerre. Cette explication semble également pertinente pour Montréal, puisque la première galerie fondée par une femme l’a été en 1941. De surcroît, plusieurs artistes modernes, français pour la plupart, ont choisi de venir s’établir au Québec pour la durée de la guerre.

Il est aussi intéressant de constater que l’accession des femmes à l’enseignement supérieur dans le domaine des beaux-arts est plus aisée que pour les autres formations professionnelles. Katia Tremblay (1993: 176) suggère que c’est parce que, dans les mœurs populaires, on accorde «naturellement» aux femmes une sensibilité artistique et une créativité liées à leur sexe. Entre le krach boursier de 1929 et la Seconde Guerre mondiale plus particulièrement, l’art est effectivement perçu par plusieurs comme un loisir féminin dont la principale fonction est la décoration (Arbour, 1994: 7). Mais si les femmes sont plus facilement admises dans les institutions de formation artistique que dans toute autre institution d’enseignement, l’accès aux hautes reconnaissances leur est généralement refusé. Ainsi, l’artiste Jori Smith s’est vu nier l’accès, en des termes des plus explicites, une bourse à l’École des beaux-arts de Montréal à cause de son sexe: «[…] nous ne pouvons pas nous permettre de vous donner cette bourse, parce que vous êtes une femme, et que vous vous marierez, et que vous arrêterez alors de peindre» (Strong-Boag, 1994: 8).

Progressivement, les mœurs changent et il devient courant que des femmes travaillent après leurs études, et ce jusqu’à leur mariage. Certaines femmes travaillent à servir la clientèle dans des boutiques, quelques-unes gèrent même des commerces; ces dernières forment toutefois une très faible minorité de la main-d’œuvre féminine au Québec. Gabrielle Carrière, en 1942, publie un livre traitant des différentes possibilités de carrière qui s’offrent aux femmes québécoises; bien que l’opinion de l’auteure soit marginale pour l’époque, elle témoigne d’un début d’ouverture d’esprit au sein de la population. Carrière souhaite alors orienter les jeunes filles vers des professions qui leur conviennent, grâce à un argumentaire qui lie, dans chaque cas, la carrière examinée aux compétences féminines qu’elle nécessite.

Pour ce qui est des femmes travaillant auprès de la clientèle dans un commerce, Carrière (1942: 126) évoque —tout de suite après la maîtrise des deux langues officielles et des bases en calcul arithmétique— la primauté de la politesse, de l’écoute, du tact et de la patience avec la clientèle, un certain goût esthétique pour composer des étalages plaisants à l’œil, une apparence soignée et élégante ainsi qu’une «parole persuasive». De plus, selon elle, certains types de commerces auraient avantage à employer des femmes plutôt que des hommes, des commerces comme les boutiques de vêtements, de lingerie féminine, d’accessoires féminins, de tissus, de mercerie ainsi que de fournitures pour bébés (Carrière, 1942: 128).

Pour celles qui souhaitent établir un commerce, Carrière mentionne la nécessité d’avoir amassé un certain capital et l’importance d’établir leur boutique dans un quartier propice à la marchandise offerte (Carrière, 1942: 128). Elle affirme d’ailleurs que certains commerces peuvent aussi bien être gérés par une femme que par un homme; les magasins d’objets d’art en font partie (Carrière, 1942: 129).

Peu à peu, la participation des femmes à la population active suscite moins de controverse, dans la mesure toutefois où deux conditions principales sont rencontrées: il faut que leur travail ne remette pas en cause leur rôle fondamental de mère et d’épouse et que leurs occupations professionnelles fassent appel à des qualités jugées typiquement féminines. Encore en 1960, Fernande Saint-Martin, éditrice de la revue Châtelaine, construit son argumentaire en faveur du travail des femmes sur la base d’une telle perception:

Il importe que la femme cultive avec une perfection toujours plus grande l’élégance et la beauté, ainsi que les divers arts ménagers qui perpétuent dans notre vie quotidienne les plus belles traditions françaises. D’autre part, les beaux-arts et la politique, l’éducation, la science et les problèmes sociaux ne sont plus aujourd’hui une chasse gardée au sexe fort; il est bon aussi que «l’honnête femme ait des lumières sur tout», puisque son sort et celui de ses enfants sont liés au destin du monde. (Saint-Martin, 1960: 1)

De manière plus directe, Saint-Martin affirme: «[…] si les femmes sont aptes à poursuivre les mêmes études que les hommes, le problème demeure de savoir si cette formation est suffisante pour répondre aux fonctions premières de la femme, la maternité, le mariage, la responsabilité du groupe familial» (Saint-Martin, 1961: 1). Il est intéressant de souligner que Saint-Martin, quelques années auparavant, soit en 1955, avait participé avec son époux le peintre Guido Molinari à la fondation de la galerie d’art L’Actuelle à Montréal, la première galerie commerciale canadienne à diffuser exclusivement de l’art non figuratif. Les propos de Saint-Martin témoignent donc d’une période d’ouverture pour les femmes à une multiplicité de possibilités, mais également d’un besoin de s’appuyer sur une certaine tradition, liée à la fonction jugée naturellement féminine de transmission (éducation) et de reproduction. En nommant en premier l’apprentissage des beaux-arts parmi les domaines accessibles aux femmes, Saint-Martin utilise une stratégie qui lui permet d’apporter des idées nouvelles tout en les inscrivant dans une tradition où l’on présuppose qu’une sensibilité artistique ainsi qu’une créativité sont naturelles aux femmes.

La diffusion artistique et la profession de galeriste

Esther Trépanier relève que les critiques des années 1910 et 1920 constatent qu’une partie du public des expositions à caractère artistique est constituée de femmes provenant de milieux aisés et bénéficiant d’une certaine culture. Certaines d’entre elles jouent aussi le rôle de mécène ou de bénévole dans l’organisation d’expositions, mais la plupart se satisfont de leur mission d’«éducatrice» par rapport à la chose artistique dans la sphère domestique (Trépanier, 1997: 68). Trépanier note aussi que certaines de ces femmes, anglophones pour la plupart, utilisent leur domicile durant les décennies 1910 et 1920 pour tenir des expositions de quelques jours4. Le phénomène doit être assez répandu puisque la critique journalistique s’intéresse à de telles expositions. Toutefois, à l’exception des expositions caritatives organisées bénévolement par ces femmes5, ces initiatives artistiques sporadiques ne sauraient être comparées à une activité de commerce, les œuvres étant bien souvent uniquement offertes à l’appréciation visuelle des visiteurs et non mises en vente. Celles qui organisent de telles expositions ne sont pas alors considérées comme des entrepreneures, mais comme des femmes exerçant leur rôle «spécifiquement féminin» d’élévation morale, et ce, par l’art et le bon goût (Trépanier, 1997: 71).

Au cours des décennies suivantes, une plus grande ouverture à la présence des femmes dans le milieu artistique devient perceptible, mais toujours à travers des balises précises; leur rôle reste indissociablement relié à l’expression d’une «nature» féminine ou, à tout le moins, à celle de traits féminins (Arbour, 2000: 4-5). Dans le discours de la critique des années 1950 et 1960, ces caractéristiques dites féminines sont chargées d’une valeur positive lorsqu’il est question des femmes artistes tenantes de l’abstraction gestuelle (Arbour, 2000: 5); nous supposons donc que, durant cette même période, un discours et des stratégies similaires s’instaurent pour légitimer la présence de femmes galeristes. Rose-Marie Arbour (2000: 6) remarque, au sujet des femmes artistes, que l’interprétation de leurs œuvres par la critique de l’époque est construite autour d’une mise en parallèle de ces œuvres avec des valeurs morales ou psychologiques traditionnellement féminines, tels le don de soi, l’intuition et le sens de la communication. Ces caractéristiques se trouvent également énumérées et valorisées par la presse écrite au sujet des galeristes de notre corpus. Par exemple, Claude-Lyse Gagnon (1960: 104) se prononce ainsi sur la question: «Aujourd’hui, trois ou quatre femmes dirigent des Galeries. Elles se montrent […] devinatrices (sic) à souhait et personnes de goût». On peut penser que l’adjonction d’un registre de valeurs et d’aptitudes dites féminines permet de justifier la présence de femmes dans le milieu professionnel de la diffusion des arts visuels. La presse écrite tente également de situer l’activité de galeriste dans la continuité des professions qualifiées de féminines. En effet, on insiste à de nombreuses reprises sur l’expérience préalable de Lefort dans l’enseignement des arts, notamment auprès des enfants, mais également sur son passé d’assistanat de recherches pour un renommé savant, possiblement avec l’objectif d’inscrire, d’une autre manière, sa profession de galeriste dans la perpétuation des rôles féminins de soutien et d’éducation. D’autres auteurs suggèrent un parallèle entre le bénévolat au sein d’œuvres de bienfaisance et l’activité de galeriste, en soulignant que l’éducation du public ou le soutien de jeunes artistes constituent des gestes d’altruisme. Ainsi, comparant les peintres modernes à des êtres démunis et rejetés, Lorrain (1955: 3) n’est pas loin de décrire la galerie de Lefort comme une œuvre caritative: «Quand on est un peintre moderne, c’est-à-dire souvent incompris et même ridiculisé des masses […] c’est, à Montréal, chez Agnès Lefort que de préférence on expose.» Certains utilisent un registre lexical qui fait état de l’utilité sociale de l’activité de la galeriste (dans ce cas, celle de Lavigueur): « […] this type of exhibition fills an urgent need in a district that has neither an art gallery, nor organized facilities for enjoying painting» (Hodkinson, 1960, p. 42). Enfin, un article s’intéresse à la générosité de Lefort envers les artistes qu’elle expose, autre vertu jugée féminine, en plus de lui attribuer des qualités liées au maternage: «S’il est quelqu’un qui protège les peintres, les lance, leur “donne leur chance” comme on dit couramment, c’est Agnès Lefort» (Oligny, 1961 : 2).

Dans le même ordre d’idées, Trépanier (1997: 71) affirme que, dès les années 1910 et 1920, on attribuait aux femmes une responsabilité de sensibilisation à l’art et au bon goût, tout en y ajoutant une précision importante: «[…] c’est à elle[s] qu’il incombe d’utiliser, dans la décoration intérieure, des objets d’art qui contribueront à l’élévation du “bon goût” des membres de [leur] famille et de [leur] réseau d’amis, et à la rentabilité de l’art de chez nous» (nous soulignons). Ainsi, l’œuvre d’art n’est pas uniquement considérée comme un objet décoratif, mais devient aussi une « instance d’élévation morale et nationale» (Trépanier, 1997: 71); le rôle des femmes en devient un, conséquemment, de transmission d’une culture canadienne-française et des valeurs qui y sont liées.

En somme, tant que leurs activités s’inscrivent dans une certaine tradition (comme leur participation à la diffusion d’œuvres pour des causes caritatives ou encore leur rôle de sensibilisation au bon goût), il devient possible pour des femmes d’exercer le métier de galeriste. Mais, plus important encore, il devient même acceptable et légitime pour ces femmes de présenter une production artistique canadienne avant-gardiste, alors que la majorité des galeries montréalaises de l’époque exposent plutôt un art européen traditionnel et consacré6. Autrement dit, leur soumission aux rôles conventionnels féminins entraînerait une relative acceptation (ou légitimation), dans la presse écrite, des œuvres modernes qu’elles exposent. Le choc causé par la présentation d’œuvres d’avant-garde dont le style n’est pas encore apprécié ni de la critique ni du public se trouve amoindri, voire excusé par le fait que ces femmes galeristes tentent d’éduquer le public en jouant leur rôle de femme, en participant à la sensibilisation du public à l’esthétique et en soutenant les artistes canadiens.

La première à exposer l’avant-garde canadienne est Millman, qui va jusqu’à octroyer le nom «Dominion» à sa galerie commerciale pour témoigner de cette particularité. Elle accueille sur ses cimaises plusieurs expositions de peintres québécois modernes et, en 1943, elle est la première galeriste à exposer Abstraction verte, l’œuvre que Paul-Émile Borduas considérera comme son premier tableau automatiste. À travers sa programmation, Lefort souhaite pour sa part diffuser le travail de l’avant-garde canadienne et participer à la popularisation du médium de l’estampe afin de stimuler la vente d’œuvres auprès d’un public moins fortuné. Quant à Lavigueur, durant la courte existence de sa galerie d’exposition, elle y présente uniquement le travail d’artistes canadiens.

Ces apports notables des femmes galeristes à la diffusion artistique sont toutefois minimisés par certains membres de la presse écrite de l’époque qui continuent de leur attribuer un rôle traditionnel féminin plutôt que de les considérer en tant qu’agentes influentes du milieu et du marché de l’art. Par exemple, une journaliste explique en 1960, au sujet de Renée Lesieur, directrice de la galerie L’Atelier de Québec, qu’elle est «[c]onsciente de son rôle féminin, qui est de s’intéresser au beau et de le diffuser» (Allaire, 1960: 4). De notre étude de la représentation des femmes galeristes de l’époque, nous avons dégagé certains aspects récurrents qui traduisent, comme dans le précédent exemple, une conception connotée de la féminité. Chacun d’entre eux peut être exemplifié par les représentations de Lavigueur, de Millman et de Lefort dans la presse écrite. Cet ordre de présentation des galeristes ne suit pas la chronologie d’ouverture des espaces d’exposition, mais se fonde plutôt sur l’éloignement progressif de ces femmes de l’espace domestique dans l’exercice de leurs fonctions. Les effets des représentations quant à la place de ces galeristes dans l’histoire de l’art seront tirés en conclusion.

Jessie Lavigueur

Le cas de la Galerie de Jessie Lavigueur révèle explicitement la manière dont la presse tend à interpréter la gestion d’une galerie par une femme, puisque Lavigueur l’installe dans sa résidence privée et que la presse écrite approuve cette initiative davantage qu’elle ne la questionne ou la critique. C’est sans vocation commerciale que Lavigueur ouvre sa galerie en 1960, c’est-à-dire que les œuvres qui y sont présentées ne sont pas à vendre. Elle utilise quelques pièces de son domicile pour exposer des œuvres récentes d’artistes canadiens. La presse écrite de l’époque (surtout la presse populaire) commente l’ouverture de cette galerie en accueillant avec joie un nouveau lieu de diffusion pour l’art. Elle insiste sur le fait que cette galerie est fondée à l’initiative d’une mère au foyer et qu’il est audacieux d’ouvrir un espace d’exposition qui soit à ce point éloigné du centre artistique montréalais que constitue le pourtour du Musée des beaux-arts. De son propre aveu, Lavigueur se qualifie de femme au foyer ordinaire; un article va même jusqu’à réutiliser ce qualificatif dans son titre: «Home Becomes Art Gallery: Art Exhibition Opened by Ordinary Housewife» (Hodkinson, 1960: 42). Dans ce même article, on mentionne la surprise du milieu artistique face à la démarche entreprise par Lavigueur, une maîtresse de maison apparemment peu liée au milieu des connaisseurs de l’art. Certains articles s’intéressent particulièrement aux qualités de femme au foyer manifestées par Lavigueur, mentionnant entre autres son implication communautaire remarquable et le nom des membres de sa petite famille.

En axant leurs commentaires sur le statut de femme au foyer de cette galeriste, les journalistes inscrivent son activité dans la catégorie des passe-temps et loisirs. Ainsi, ils ne considèrent pas, même hypothétiquement, cette activité comme professionnelle. Les propos de la galeriste cités dans les médias imprimés vont également dans ce sens. En effet, les commentaires de Lavigueur sur les œuvres qu’elle expose et rapportés par les journalistes ne portent pas sur l’intérêt d’une démarche artistique ni sur l’évolution stylistique d’un artiste, mais bien sur la capacité des œuvres présentées à agrémenter le décor d’un domicile: «[Lavigueur] wanted to prove to home-lovers how pieces of modern sculpture enhance the beauty of a room» (Hodkinson, 1960: 42). D’autres articles indiquent que le mari de Lavigueur ainsi que leurs deux enfants sont très enthousiastes de la transformation d’une partie de leur demeure en galerie d’art; ces brèves mentions suffisent à informer le lecteur du consentement de l’époux à l’ouverture de la galerie, mais également à rassurer le lectorat du fait que ce projet ne nuit aucunement à Lavigueur dans l’accomplissement de ses rôles de «reine» du foyer et de mère7. Dans un autre article, il est mentionné que l’intérêt que porte la galeriste à la peinture date d’il y a déjà quelques années, alors qu’elle avait ressenti un profond besoin de sortir de la maison («to get out of the house») (Hodkinson, 1960: 42). Elle avait suivi plusieurs cours d’expression orale et d’art dramatique, en plus de s’impliquer dans des groupes de lectures et d’appréciation artistique. À la lecture de ces passages, on ne peut s’empêcher de penser à l’indéfinissable malaise de La femme mystifiée (ou The Feminine Mystique) décrite par Betty Friedan en 19638.

L’univers domestique de Lavigueur se retrouve également dans les photographies qui accompagnent généralement les articles à son sujet. À titre d’exemple, l’une d’entre elles la montre installée dans un divan surchargé de coussins décoratifs, tenant d’un bras son chien, symbole de la cellule familiale et domestique, et de l’autre, un petit tableau qu’elle expose (Hodkinson, 1960: 42). Une attention particulière est accordée à l’apparence de la galeriste, qui arbore une coiffure élégante, un sourire avenant, un rang de perles et des boucles d’oreilles assorties. La légende de cette photographie se lit comme suit: «Mrs. Jessie Lavigueur with her dog, Tuffy, in the lounge of her home which has been converted into a temporary art gallery showing work by five Canada’s leading artists. Mrs. Lavigueur believes that this is an ideal way of acquainting leading artists. Mrs. Lavigueur holds Gentile Tondino’s “Head of a Woman”» (Hodkinson, 1960: 42) / Mme Jessie Lavigueur avec son chien, Tuffy, dans son salon converti en galerie d’art temporaire afin d’exposer les œuvres de cinq importants artistes canadiens. Mme Lavigueur croit qu’il s’agit de la meilleure façon de découvrir des artistes de premier plan. Mme Lavigueur tient «Tête de femme» de Gentile Tondino (notre traduction). Il nous apparaît important de souligner que la mention de l’œuvre dans l’image constitue la dernière information inscrite en légende, alors que le lecteur est, dès la première phrase, déjà en mesure de connaître le nom du chien photographié, ce qui est révélateur du degré d’importance accordé à l’œuvre en soi, qui se trouve ainsi réduite à un détail quasi ornemental, voire anecdotique. Une autre photographie de Lavigueur la représente encore impeccablement coiffée, dans une tenue distinguée et parée de bijoux (Gladu, 1960: 101). Elle y tient encore un tableau qu’elle expose sur ses murs mais, cette fois-ci, la position de la galeriste et son habillement offrent une similitude notable avec le sujet du tableau lui-même (il s’agit d’un portrait de femme peint par Jean-Paul Lemieux), qui devient en quelque sorte le miroir, la réflexion de la galeriste. Cela ouvre la porte à plusieurs analogies possibles, notamment entre la parfaite reine du foyer et l’œuvre d’art, ayant toutes deux pour principales fonctions l’embellissement de la sphère domestique.

Rose Millman

Rose Millman ouvre sa première galerie, la Dominion Gallery of Fine Art, en 1941, soit près de vingt ans avant que Lavigueur ne fasse de même. La galerie de Millman est toutefois un espace à vocation commerciale, c’est-à-dire que la galeriste loue un local (d’un point de vue législatif, son mari est le signataire du bail) où sont exposées et mises en vente des œuvres d’art. Millman s’associe à Max Stern en 1944, puis lui vend ses parts de la galerie en janvier 1947. Les commentaires diffusés au sujet de Millman dans la presse ont, pour la plupart, été publiés tardivement, surtout dans des écrits visant à retracer l’historique de la Galerie Dominion. Millman est alors taxée d’amateurisme dans la gestion de sa galerie, en comparaison à Stern, qui détient un doctorat en histoire de l’art et a donc une formation académique plus appropriée que Millman pour exercer la profession de galeriste. Édith-Anne Pageot relève que cette critique est probablement influencée par un préjugé fondé sur le sexe de Millman, puisque les hommes galeristes de l’époque n’essuient pas un tel reproche, et ce, même s’ils n’ont pas de doctorat en histoire de l’art (Pageot, 2008: 194). Alors que certains auteurs présentent cet amateurisme comme étant une force positive, d’autres le voient de manière négative, incitant à considérer l’arrivée de Stern comme salvatrice pour l’avenir de la galerie. Ainsi, Dorothy Eber écrit en 1966: «Mrs. Millman was an amateur in the gallery business, but had a strong interest in Canadian painting and promoted it» (1966: 21) / Mme Millman était une amateur dans le milieu des galeries, mais elle montrait un intérêt marqué pour la peinture canadienne et la mettait de l’avant (notre traduction). Lou Seligson, en 1972, raconte plutôt: «The late Mrs. Rose Millman, an amateur, was so astonished at Max Stern’s expert art comments that she offered him a partnership» (Seligson, 1972: 5) / Feu Mme Rose Millman, une amateur, fut si surprise des commentaires experts de Max Stern qu’elle lui offrit un partenariat (notre traduction). D’autres écrits publiés dans des journaux, mal informés, effacent complètement la présence de Millman à la Dominion, ou vont jusqu’à attribuer la fondation de la galerie à Stern9. Certains mentionnent la présence de Millman pour l’écarter aussitôt et mettre en évidence le rôle de Stern à la galerie10. Au sujet de cet oubli historique de la figure de Millman, il faut considérer deux aspects susceptibles de l’expliquer. Premièrement, Millman décède en 1960 et n’est plus propriétaire de la Dominion depuis 194711, alors que Stern gère cette galerie jusqu’à son décès en 1987. Sur la durée totale d’existence de la Dominion, Stern a été bien plus longtemps présent que Millman et a ainsi pu davantage témoigner de sa propre expérience à la galerie, à travers des entretiens et autres articles qui ont nourri sa fortune critique. Deuxièmement, en utilisant, tel que le fait Arbour (2000: 9), la théorie du récit pour articuler l’impact du genre chez l’artiste, nous pouvons supposer que la mythification de cette galerie, à la vocation avant-gardiste pour son époque et à la longévité exceptionnelle, se doit d’avoir pour héros un personnage masculin, indifféremment de son sexe biologique. Le héros doit perdurer tout au long du récit, ce qui confine d’emblée la personne de Millman à un rôle de soutien, tout au plus, dans l’écriture de l’histoire de la Dominion. En ce sens, l’étude de Pageot (2008: 202-203) démontre qu’une partie de l’apport de Millman consiste en la lucidité avec laquelle elle faisait appel à la collaboration d’hommes avisés du milieu pour l’aider à diriger sa galerie12, même si sa volonté de promouvoir l’art d’avant-garde canadien est indéniable, tout comme le fait qu’elle ait été une pionnière en tant que première galeriste montréalaise. Un autre article souligne sa capacité «féminine» d’écoute, voire d’obéissance, quoique détournée, et apporte une certaine nuance à ce statut de pionnière: «Her daughter-in-law Florence Millman recounted the story in an interview this week: “After she had bought more art one day, my father-in-law said: ‘Either you open a gallery, or I move out !’ So two or three days later she did exactly that”» (Duncan, 1992: J5) / Sa bru Florence Millman a raconté dans une entrevue cette semaine: «un jour après qu’elle ait acheté une nouvelle œuvre, mon beau-père lui a dit: ‘’ou bien tu ouvres une galerie d’art, ou bien je déménage!’’ Deux ou trois jours plus tard, c’est ce qu’elle fit» (notre traduction). Ces commentaires représentent Millman comme une femme ayant bénéficié du soutien et du conseil d’hommes l’entourant pour parvenir à tenir sa galerie, et non pas en pionnière, le témoignage de sa belle-fille la privant en quelque sorte de l’initiative de la fondation.

Un autre exemple intéressant de l’absence de la figure de Millman se trouve dans un reportage de la revue Châtelaine datant d’octobre 1962. Il y est question des femmes peintres du Québec et un paragraphe est consacré aux femmes galeristes, mais le nom de Millman ne se trouve pas mentionné; on attribue plutôt le statut de première directrice de galerie montréalaise à Lefort (Lasnier, 1962: 105). Dans ce cas précis, il semblerait que cette absence de reconnaissance soit représentative du manque de liens entre les deux groupes distincts formant le paysage artistique montréalais de l’époque, scindé par la frontière linguistique (Forster, 1951: 60). Alors que dans la majorité des cas, l’omission ou la discréditation de Millman dans les médias imprimés est liée à son sexe, dans ce dernier cas son absence serait due au fait qu’elle était anglophone.

Agnès Lefort

En 1950, soit neuf ans après la fondation de la Galerie Dominion par Millman, Agnès Lefort ouvre la Galerie Agnès Lefort, galerie commerciale qu’elle dirige jusqu’en 1961, année où elle se retire et vend son entreprise à Mira Godard. À de nombreuses reprises, Lefort a été décrite physiquement dans des articles ou des entrevues publiées par divers journaux et périodiques, de son vivant mais aussi à la suite de son décès. La délicatesse, la beauté ainsi que l’élégance de Lefort retiennent particulièrement l’attention des auteurs et journalistes. Plus d’une fois, elle est physiquement comparée à une porcelaine de Dresde à cause de sa délicatesse, de sa petitesse, de la fine ossature de son visage, du calme et de la douceur du ton de sa voix, ainsi que du raffinement de ses tenues (Haworth, 1964: 124; Vaillancourt, 1958: 40; Sarrazin, 1961: 26; Montbizon, 1964: 26 entre autres).

Une journaliste signale à l’époque l’apparente discordance entre le physique menu de Lefort et sa réussite professionnelle (Vaillancourt, 1958: 40), laissant entendre qu’une femme ne pourrait réussir à mener une telle profession que si elle renonçait, partiellement du moins, à ses qualités et (at)traits féminins. Les propos de la journaliste s’articulent ainsi:

Délicate et fine, Agnès Lefort ne correspond nullement à l’idée que l’on pourrait se faire d’une femme de carrière. Surtout d’une femme de carrière qui a du succès. On imagine pourtant le sérieux, l’énergie et l’autorité qu’il faut apporter à une entreprise de ce genre. Il n’est pas exagéré de dire qu’Agnès Lefort a mis le meilleur d’elle-même dans sa Galerie, ses connaissances et ses dons artistiques, comme ses qualités les plus authentiquement féminines. (Vaillancourt, 1958: 40 —nous soulignons)

L’auteure mentionne les traits dits masculins auxquels Lefort a certainement dû correspondre pour établir et gérer sa galerie, mais elle insiste aussi sur le fait qu’ils ne peuvent être qu’imaginés, puisque le physique et l’attitude de la galeriste témoignent de son authentique féminité.

À plusieurs reprises, on évoque également Babette, le chien chihuahua de Lefort. Par l’utilisation d’un registre lexical maternel, il se retrouve presque à tout coup assimilé à l’enfant que Lefort n’a jamais eu, comme en témoigne cet extrait: «À la Galerie Agnès Lefort, nous avons été, mon photographe et moi, reçus, non seulement par la maîtresse de céans, mais par “la jeune fille de la maison”, Babette» (Oligny, 1961: 2). Cette intrusion dans l’univers privé, «familial», de Lefort pourrait participer à inscrire son travail dans la filiation des activités de diffusion artistique auxquelles les femmes pouvaient se consacrer, conformément au rôle social qui leur était attribué —soit, contraint à la sphère domestique— au début du XXe siècle.

Certains articles traitant de Lefort et de sa galerie sont également accompagnés d’une photographie qui la présente tenant dans ses bras son animal domestique, aux côtés d’une ou de plusieurs œuvres qu’elle expose (Gagnon, 1960: 104; Oligny, 1961: 2; Vaillancourt 1958: 40). Pour chacune de ces photographies répertoriées, les journalistes omettent, dans leurs légendes d’accompagnement, le nom des peintres dont on aperçoit les toiles, en orientant plutôt leur commentaire sur la présence du chien de Lefort dans l’image. Les autres photographies de Lefort publiées dans la presse écrite la montrent tantôt posant devant des toiles qu’elle expose, tantôt en mouvement devant une toile, aux côtés d’une personne, comme si elle lui indiquait quelque détail ou expliquait quelque démarche artistique.

Quelques auteurs créent plutôt des rapprochements entre la profession de galeriste de Lefort et les tâches quotidiennes des femmes au foyer, comme dans cette citation reprise dans le périodique féminin Chic: «Je conduis ma galerie comme je conduirais ma cuisine […]» («Devenue marchande, pour faire œuvre d’éducation», 1954: 6). D’autres situent son activité de galeriste dans le prolongement du rôle d’hôtesse avenante attribué aux femmes au foyer, rôle qu’on oppose à l’attitude hautaine et condescendante qui serait habituellement associée aux directeurs de galeries (Cheyne, 1955: 10; Desrameaux, 1956: 7).

En somme, les traits tant physiques que caractériels liés à la «nature» féminine de Lefort ont été abondamment décrits dans la presse écrite. Dans certains cas, on utilisait ces représentations pour faire remarquer que Lefort avait réussi à gérer une galerie avec succès, en usant certainement de qualités dites masculines, mais sans que sa féminité n’ait été entamée. Dans d’autres cas, comme il l’a été démontré en première partie de cet article, ce sont plutôt ses qualités féminines telles l’altruisme et le don de soi qui ont été utilisées pour expliquer son succès.

Conclusion

Les représentations de Lavigueur, Millman et Lefort dans les médias ont très certainement participé à la construction (ou l’absence de construction) d’un discours autour de ces figures et de leur apport à la discipline de l’histoire de l’art. Leur inscription par la critique dans une certaine continuité historique avec les Montréalaises organisant des expositions durant les années 1910 et 1920 dans des objectifs de bienfaisance ou pour sensibiliser le public à l’art et au bon goût a certainement influencé la perception du rôle de ces femmes dans l’histoire de l’art au Québec. D’une part, cette mise en valeur de la poursuite d’une tradition a permis que des femmes puissent exercer l’occupation de galeriste sans que cette situation ne soit dénoncée ou critiquée dans la presse écrite. De surcroît, au nom de cette tradition féminine, les femmes galeristes ont pu se permettre de présenter des pratiques artistiques que la majorité des autres galeries commerciales n’osaient pas encore exposer. L’art canadien a pu être diffusé par ces femmes à cause du rôle traditionnel de transmission et de mise en valeur d’une culture nationale qui leur était attribué, la non figuration gestuelle étant par ailleurs liée à la supposée sensibilité féminine. D’autre part, cette inscription dans une tradition féminine a certainement causé une dévalorisation de leurs apports spécifiques à l’histoire de l’art.

Se sentant inconfortable dans la fonction de mère au foyer, restreinte à la cellule domestique, Lavigueur a décidé d’élargir ses frontières en créant un espace d’émancipation où elle pouvait se consacrer à une activité de diffusion artistique qui la stimulait. La presse écrite a certes salué cette initiative, mais la qualifiait toujours d’activité de loisir en prolongement du rôle de femme au foyer de Lavigueur. Quant à Millman, au-delà du silence qui entoure son implication dans la création et la gestion des galeries Dominion et West End, elle a été qualifiée par la presse écrite d’«amateure» (parfois de manière péjorative) et de femme ayant su s’entourer d’hommes bien renseignés. Or, tout nous incite à considérer que son apport venait au contraire de son attachement à l’art13, et ce, à une époque où les galeristes étaient plutôt des marchands de tableaux. Pour ce qui est de Lefort, l’évocation de ses traits physiques venait rappeler que, malgré ses capacités de gestionnaire et le succès qu’elle avait atteint, il s’agissait incontestablement d’une femme.

Finalement, bien que les représentations de ces trois galeristes témoignent de diverses facettes de la représentation sociale du féminin de l’époque, le fait que des articles leur soient consacrés rend tout de même compte d’une certaine reconnaissance de leur présence dans le paysage des arts visuels montréalais. Néanmoins, cette reconnaissance nous apparaît fondée sur une conception traditionnelle du rôle des femmes, conception qu’elle contribue à reproduire dans la mesure où elle fait fi de leur démarche non conventionnelle et de leurs apports à l’histoire de l’art au Québec.

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SICOTTE, Hélène. 1996. La Galerie Agnès Lefort: les années fondatrices: 1950-1961, Montréal: H. Sicotte.

SICOTTE, Hélène (commissaire) et GALERIE LEONARD & BINA ELLEN, Montréal. 1996. La galerie Agnès Lefor : Montréal 1950-1961. The Agnès Lefort Gallery: Montreal 1950-1961, catalogue d’exposition (Montréal, Galerie Leonard & Bina Ellen, 23 avril - 1er juin 1996), Montréal: Galerie Leonard & Bina Ellen.

1. Julie Marcotte et Yves Robillard traitaient de la galeriste Denyse Delrue, qui a entre autres fondé les première et seconde Galerie Denyse Delrue (respectivement en 1957 et 1959), alors qu’Hélène Sicotte, individuellement d’abord, puis conjointement avec la Galerie Leonard & Bina Ellen, s’intéressait à Agnès Lefort, dont il sera question dans cet article.
2. À ce sujet, voir entre autres L’école rose… Et les cols roses : la reproduction de la division sociale des sexes de Francine Descarries-Bélanger (1980), ainsi que Les Canadiennes et la Seconde Guerre mondiale de Ruth Roach Pierson (1983).
3. Sur le sujet, voir le mémoire de maîtrise en histoire de Marie-Anne Sauvé, «La représentation du travail rémunéré des femmes pendant la Seconde Guerre mondiale, à travers le journal La Presse, Québec, 1939 à 1945», déposé en 1986 à l’Université du Québec à Montréal, ainsi que l’étude de Jocelyne Valois, «La presse féminine et le rôle social de la femme» (1967), qui se trouve en bibliographie.
4. Esther Trépanier énumère ces expositions : Mlle Patricia Irwin expose au 40, rue Drummond, des œuvres de Charles de Belle (1873-1939) en 1915; Lady Mortimer Davis organise une exposition à son domicile de l’avenue des Pins en 1923; Mme E. Maxwell présente une exposition au 312, rue Peel, en 1925; et Mme Chowne expose en 1925 les œuvres d’une douzaine d’artistes canadiens (certains ne sont alors pas reconnus comme traditionnalistes) au 40, McGill College (Trépanier, 1997: 70-71).
5. Par exemple, Trépanier recense la couverture médiatique, en octobre 1923, d’une exposition organisée pour l’Hôpital Notre-Dame par Mme Athanase David (Trépanier, 1997: 79).
6. En effet, la plupart des galeries d’art exposent l’art de maîtres anciens européens, et peu osent exposer la production d’artistes canadiens ou encore celle d’artistes actifs. Le peu de risque associé à la vente du premier type de marchandise est lié au concept de rareté (un artiste décédé ne produira jamais davantage, et la provenance éloignée des œuvres contribue également à cette rareté) et à l’absence de nécessité de susciter chez le public un changement de valeurs esthétiques (Becker, 1988: 128). Par conséquent, la mise en marché d’œuvres avant-gardistes produites par des artistes canadiens, comme le font les galeristes de notre corpus, comporte un risque bien plus élevé.
7. Voir entre autres les articles «Galerie dans le salon» publié dans Le Petit Journal en 1960 et «Housewife Opens Suburb Home for Art Show» publié la même année dans le Winnipeg Free Press. Le titre d’une section de ce dernier article, «Family Interested», est significatif de l’importance accordée par la presse écrite à l’approbation familiale du projet.
8. Betty Friedan étudie à l’intérieur de son ouvrage un phénomène qui atteindrait plusieurs femmes au foyer américaines et qu’elle nomme (ou plutôt ne nomme pas) «l’indéfinissable malaise» («the problem that has no name»). Cet indéfinissable malaise implique que ces femmes sont malheureuses et sous l’emprise d’un sentiment mélancolique, malgré le fait qu’elles mènent un mariage et une vie de famille convenables et qu’elles connaissent un certain niveau de confort matériel. Friedan indique que ces femmes se retrouvent alors blasées par leur situation de femme au foyer, qu’elles ne trouvent ni stimulante ni épanouissante. Cette situation —cette vie— ne leur convient plus, mais elles se retrouvent emprisonnées dans un rôle que la société leur a attribué.
9. L’article de Tourangeau (1982: C20) est représentatif de cette désinformation: «Aussi s’est-il [Max Stern] empressé dès son arrivée à Montréal de fonder, en 1941, une galerie […]». Voir également Aquin, 1992 : 25 et Conlogue, 1992 : C3.
10. Voir à titre d’exemple l’article de Houle, qui présente un historique de la Galerie Dominion et élude la figure de Millman en ne la nommant qu’à deux reprises, pour les années 1941 et 1942, même si elle en a été la gestionnaire et co-propriétaire jusqu’en 1947 (1992-1993: 54).
11. Millman dirige ensuite la West End Art Gallery, de 1948 à 1954, mais cette galerie ainsi que la réception critique de ses expositions ont été, jusqu’à maintenant, très peu étudiés. Nous souhaitons pouvoir pousser plus loin nos recherches sur le sujet, mais il semblerait que la presse écrite, au moment de la gestion par Millman de la West End, commente les expositions qui y sont présentées sans traiter de la galeriste.
12. Nous pensons à Stern, mais également à l’historien et critique d’art Maurice Gagnon qui a organisé plusieurs expositions à la Dominion et aurait conseillé à Millman de défendre l’art vivant canadien.
13. Le terme «amateur», tant en français qu’en anglais, peut être compris en opposition à « professionnel » (il désigne alors une personne inexpérimentée qui exerce une activité à titre de loisir), mais peut aussi qualifier une personne démontrant un profond intérêt envers quelque chose.

Volume:

Year:

2013

Historical Periodization:

1940-1960

20th century

Figures and Imaginary:

Objects and Cultural Pratices:

Problematics:

Geographical Context:

Canada

Quebec

Montreal

Fields of Discipline:

Publication Type:

Teaser:

To cite this document:

Lafleur, Geneviève. 2013. “Récurrences dans les représentations du féminin dans la presse écrite chez les galeristes montréalaises Lavigueur, Lefort et Millman”. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/articles/recurrences-dans-les-representations-du-feminin-dans-la-presse-ecrite-chez-les-galeristes>. Accessed on May 1, 2023. Source: (De l'assignation à l'éclatement. Continuités et ruptures dans les représentations des femmes. 2013. Montréal: Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).

Node ID:

73458

Pour citer ce document (Computed):

Lafleur, Geneviève. 2013. « Récurrences dans les représentations du féminin dans la presse écrite chez les galeristes montréalaises Lavigueur, Lefort et Millman ». En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/recurrences-dans-les-representations-du-feminin-dans-la-presse-ecrite-chez-les-galeristes>. Publication originale : (De l'assignation à l'éclatement. Continuités et ruptures dans les représentations des femmes. 2013. Montréal : Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).<span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=R%C3%A9currences+dans+les+repr%C3%A9sentations+du+f%C3%A9minin+dans+la+presse+%C3%A9crite+chez+les+galeristes+montr%C3%A9alaises+Lavigueur%2C+Lefort+et+Millman&rft.isbn=978-2-922045-42-0&rft.date=2013&rft.volume=Cahier+de+l%26%23039%3BIREF&rft.aulast=Lafleur&rft.aufirst=Genevi%C3%A8ve&rft.pub=Institut+de+recherches+et+d%26%23039%3B%C3%A9tudes+f%C3%A9ministes+%28IREF%29&rft.place=Montr%C3%A9al">

Présentation et lancement de l’exposition «Bureaux-écrans d’écrivain·e·s. Coulisses numériques de la création»

Sarah Grenier — Fri, 08 Apr 2022 18:15:06 +0000

Présentation de la communication

Corentin Lahouste, Anne Reverseau et Lisa Tronca présentent le projet d'exposition «Bureaux-écrans d’écrivain·e·s. Coulisses numériques de la création».

Archive vidéo de la communication

Taxonomie_group

Research Areas:

Contemporary artistic questions

Imagining creative pratices

Thoughts on the contemporary

Art Movements:

contemporary

Historical Periodization:

2010 +

Figures and Imaginary:

Objects and Cultural Practices:

Problematics:

Fields of Discipline:

literature

digital art

Thursday 7 April 2022

Event:

Les iconothèques d'écrivain·e·s contemporain·e·s (1980 - aujourd'hui)

Type of event:

Symposium

Teaser:

Corentin Lahouste, Anne Reverseau et Lisa Tronca présentent le projet d'exposition «Bureaux-écrans d’écrivain·e·s. Coulisses numériques de la création».

To cite this document:

Lahouste, Corentin, Anne Reverseau and Lisa Tronca. 2022. “Présentation et lancement de l’exposition "Bureaux-écrans d’écrivain·e·s. Coulisses numériques de la création"”. Within Les iconothèques d'écrivain·e·s contemporain·e·s. Symposium hosted by Chaire de recherche du Canada sur les arts et les littératures numériques ALN|NT2 / HANDLING. Montréal, Université du Québec à Montréal, 7 avril 2022. Document vidéo. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/communications/presentation-et-lancement-de-lexposition-bureaux-ecrans-decrivain-e-s-coulisses>. Accessed on May 1, 2023.

Node ID:

73374

Pour citer ce document (Computed):

Lahouste, Corentin, Anne Reverseau et Lisa Tronca. 2022. « Présentation et lancement de l’exposition "Bureaux-écrans d’écrivain·e·s. Coulisses numériques de la création" ». Dans le cadre de Les iconothèques d'écrivain·e·s contemporain·e·s. Colloque organisé par Chaire de recherche du Canada sur les arts et les littératures numériques ALN|NT2 / HANDLING. Montréal, Université du Québec à Montréal, 7 avril 2022. Document vidéo. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/presentation-et-lancement-de-lexposition-bureaux-ecrans-decrivain-e-s-coulisses>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Pr%C3%A9sentation+et+lancement+de+l%E2%80%99exposition+%26quot%3BBureaux-%C3%A9crans+d%E2%80%99%C3%A9crivain%C2%B7e%C2%B7s.+Coulisses+num%C3%A9riques+de+la+cr%C3%A9ation%26quot%3B&rft.date=2022&rft.aulast=Lahouste&rft.aufirst=Corentin&rft.au=Reverseau%2C+Anne&rft.au=Tronca%2C+Lisa&rft.au=Tronca%2C+Lisa&rft.pub=Chaire+de+recherche+du+Canada+sur+les+arts+et+les+litt%C3%A9ratures+num%C3%A9riques+ALN%7CNT2+%2F+HANDLING&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

Observatoire de l'imaginaire contemporain - contemporain

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