Observatoire de l'imaginaire contemporain - fantastique

Une évasion paradoxale: le fantastique de John-Antoine Nau

Sarah Grenier — Wed, 31 Aug 2016 14:49:12 +0000

«Force ennemie» (1903) de John-Antoine Nau, livre tombé dans l’oubli comme son auteur, a pourtant remporté le premier Goncourt. À cette époque, il est vrai, on n’imaginait pas l’importance institutionnelle que prendrait ce prix. Pour l’occasion, trois journalistes s’étaient déplacés et furent informés par la caissière du restaurant Champeaux que le jury venait de s’entendre sur le nom du lauréat.

Résurgence des figures mythiques et mutations du corps humain dans l'imaginaire contemporain, l'exemple de quelques séries: Fringe, Dark Angel, Dollhouse, Continuum, Orphan Black

Sarah Grenier — Sun, 08 Jun 2014 19:47:45 +0000

Nous nous proposons de prendre comme corpus d’étude certaines séries TV contemporaines où se manifeste la présence du détective et du savant fou, pour montrer que ces figures sont symptomatiques d'un questionnement sur l'humain, en particulier les évolutions, expérimentations, mutations possibles de son corps auxquelles les biotechnologies et le numérique peuvent mener. Ces devenirs de l'humain induisent une réflexion sur des évolutions sociétales possibles, et témoignent d'une tension féconde pour l'imaginaire qui tente alors de représenter les enjeux politiques, éthiques et culturels d'une post-humanité fondée sur des corps modifiés par la technique. Ces corps, à la fois identique et différents seraient emblématiques de la dialectique mise en œuvre par les figures mythiques. (Archives)

Taxonomie_group

Research Areas:

Contemporary figures

Art Movements:

contemporary

Historical Periodization:

19th century

20th century

21st century

Figures and Imaginary:

Objects and Cultural Practices:

Problematics:

Fields of Discipline:

television studies

literature

science

Thursday 24 April 2014

Event:

L'imaginaire contemporain. Figures, mythes et images

Bibliography:

Abrams, J.J., Alex Kurtzman and Roberto Orci (réal.). 2008 [2008]. Fringe. États-Unis : Bad Robot Television / Warner Bros Productions. <https://oic.uqam.ca/en/communications/resurgence-des-figures-mythiques-et-mutations-du-corps-humain-dans-limaginaire>. Consultée le 1 May 2023.

Barry, Simon (réal.). 2012 [2012]. Continuum. Canda : Boy Meets Girl Film Company / Shaw Media / GK-tv. <https://oic.uqam.ca/en/communications/resurgence-des-figures-mythiques-et-mutations-du-corps-humain-dans-limaginaire>. Consultée le 1 May 2023.

Cameron, James and Charles H Eglee (réal.). 2000 [2000]. Dark Angel. États-Unis : Cameron/Eglee Productions / 20th Century Fox Televison. <https://oic.uqam.ca/en/communications/resurgence-des-figures-mythiques-et-mutations-du-corps-humain-dans-limaginaire>. Consultée le 1 May 2023.

Manson, Graeme and John Fawcett (réal.). 2012 [2012]. Orphan Black. Canada : Temple Street Productions. <https://oic.uqam.ca/en/communications/resurgence-des-figures-mythiques-et-mutations-du-corps-humain-dans-limaginaire>. Consultée le 1 May 2023.

Whedon, Joss (réal.). 2009 [2009]. Dollhouse. États-Unis : 20th Century Fox Television / Mutant Enemy Productions / Boston Diva Productions. <https://oic.uqam.ca/en/communications/resurgence-des-figures-mythiques-et-mutations-du-corps-humain-dans-limaginaire>. Consultée le 1 May 2023.

Type of event:

Symposium

Teaser:

To cite this document:

Machinal, Hélène. 2014. “Résurgence des figures mythiques et mutations du corps humain dans l'imaginaire contemporain, l'exemple de quelques séries: Fringe, Dark Angel, Dollhouse, Continuum, Orphan Black”. Within Imaginaire contemporain. Figures, mythes et images. Symposium hosted by Figura, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 24 avril 2014. Document audio. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/communications/resurgence-des-figures-mythiques-et-mutations-du-corps-humain-dans-limaginaire>. Accessed on May 1, 2023.

Node ID:

55226

Pour citer ce document (Computed):

Machinal, Hélène. 2014. « Résurgence des figures mythiques et mutations du corps humain dans l'imaginaire contemporain, l'exemple de quelques séries: Fringe, Dark Angel, Dollhouse, Continuum, Orphan Black ». Dans le cadre de Imaginaire contemporain. Figures, mythes et images. Colloque organisé par Figura, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 24 avril 2014. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/resurgence-des-figures-mythiques-et-mutations-du-corps-humain-dans-limaginaire>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=R%C3%A9surgence+des+figures+mythiques+et+mutations+du+corps+humain+dans+l%26%23039%3Bimaginaire+contemporain%2C+l%26%23039%3Bexemple+de+quelques+s%C3%A9ries%3A+Fringe%2C+Dark+Angel%2C+Dollhouse%2C+Continuum%2C+Orphan+Black&rft.date=2014&rft.aulast=Machinal&rft.aufirst=H%C3%A9l%C3%A8ne&rft.pub=Figura%2C+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

Table ronde «Science-fiction et genres de l'imaginaire»

Alexandra Boilard-Lefebvre — Fri, 22 Oct 2021 16:08:41 +0000

Dominguez Leiva, Antonio

Piégay, Victor-Arthur

Pélissier, Clément

Hubier, Sébastien

Chelebourg, Christian

Fridli, Juliette

Présentation de la table ronde

Sébastien Hubier, Christian Chelebourg et Juliette Fridli rejoignent Antonio Dominguez Leiva, Victor-Arthur Piégay et Clément Pélissier pour discuter et appronfondir les thèmes et les réflexions abordés durant le journée d'études.

Archive vidéo de la table ronde

Taxonomie_group

Research Areas:

Archaeology of contemporary knowledge and pratices

Contemporary artistic questions

Contemporary figures

Imagining creative pratices

Thoughts on the contemporary

Historical Periodization:

1980-2000

2000-2010

2010 +

Figures and Imaginary:

Objects and Cultural Practices:

Problematics:

Geographical Context:

United States

Fields of Discipline:

television studies

literature

Friday 8 October 2021

Event:

Sérieganiennes. Les séries des années Reagan (1981-1989)

Type of event:

Workshop

Teaser:

To cite this document:

Leiva, Antonio Dominguez, Victor-Arthur Piegay, Clément Pélissier, Sébastien Hubier, Christian Chelebourg and Juliette Fridli. 2021. “Table ronde "Science-fiction et genres de l'imaginaire"”. Within Sérieganiennes. Les séries des années Reagan (1981-1989). Study Day hosted by Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne, 8 octobre 2021. Document vidéo. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/communications/table-ronde-science-fiction-et-genres-de-limaginaire>. Accessed on May 1, 2023.

Node ID:

72013

Pour citer ce document (Computed):

Leiva, Antonio Dominguez, Victor-Arthur Piegay, Clément Pélissier, Sébastien Hubier, Christian Chelebourg et Juliette Fridli. 2021. « Table ronde "Science-fiction et genres de l'imaginaire" ». Dans le cadre de Sérieganiennes. Les séries des années Reagan (1981-1989). Journée d’étude organisée par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne, 8 octobre 2021. Document vidéo. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/table-ronde-science-fiction-et-genres-de-limaginaire>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Table+ronde+%26quot%3BScience-fiction+et+genres+de+l%26%23039%3Bimaginaire%26quot%3B&rft.date=2021&rft.aulast=Leiva&rft.aufirst=Antonio&rft.au=Piegay%2C+Victor-Arthur&rft.au=P%C3%A9lissier%2C+Cl%C3%A9ment&rft.au=Hubier%2C+S%C3%A9bastien&rft.au=Chelebourg%2C+Christian&rft.au=Fridli%2C+Juliette&rft.au=Fridli%2C+Juliette&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=En+ligne">

La bibliothèque des Littératures d'Aventures

Alexandra Boilard-Lefebvre — Mon, 26 Jul 2021 13:54:18 +0000

Friday 23 July 2021

Imaginaire et culture pop

Participant·e·s:

Dominguez Leiva, Antonio

Balthazar, Stéphanie

Stefenfeld, Nicolas

Description de l'épisode

Antonio Dominguez Leiva revient avec Stéphanie Balthazar et Nicolas Stefenfeld sur l'histoire de la Bibliothèque des Littératures d'Aventures (BiLA), situé à Beaufays en Belgique, et sa fondation par Jean-Marie Graitson dans les années 1970. À partir de 1987, ce dernier organisa des colloques de paralittérature et fonda, aux éditions du CEFAL, deux collections devenues célèbres: «Les cahiers des paralittératures» et «Paralittérature». Désormais, la bibliothèque fait partie du réseau des bibliothèques publiques de la Belgique francophone, avec une double fonction de préservation des ouvrages de fictions populaires de genre et de médiation culturelle pour le grand public. Consultez le site de la bibliothèque, son catalogue et sa section de podcasts.

Crédits liés à l'épisode

Crédit image: Page Facebook de la Bibliothèque des Littératures d'Aventures (BiLA)

Voix d'introduction: Alexandra Martin

Musique d'ouverture et de fermeture:
close your eyes by Rexlambo https://soundcloud.com/rexlambo
Creative Commons — Attribution 3.0 Unported — CC BY 3.0
Free Download / Stream: https://bit.ly/-close-your-eyes
Music promoted by Audio Library https://youtu.be/fa-IRH-WFq8

Vignette de la balado: Aless MC

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Node ID:

71282

Explorer Kaamelott

Alexandra Boilard-Lefebvre — Mon, 05 Jul 2021 13:28:29 +0000

Friday 2 July 2021

Imaginaire et culture pop

Participant·e·s:

Pélissier, Clément

Dominguez Leiva, Antonio

Description de l'épisode

Dans le cadre de cet entretien, Antonio Dominguez Leiva discute avec Clément Pélissier de son ouvrage Explorer Kaamelott: les dessous de la Table ronde, paru en 2021 chez Third Éditions. Ils reviennent ensemble sur les nombreuses influences et caractéristiques formelles et thématiques de la série culte française d'Alexandre Astier. C'est une bonne occasion de revenir aux sources de cet univers avant la sortie de la version cinématographique. Consultez le site web de l'éditeur pour plus d'information.

Crédits liés à l'épisode

Crédit image: Third Éditions

Voix d'introduction: Alexandra Martin

Vignette de la balado: Aless MC

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Node ID:

71217

Lauric Guillaud

Elaine Després — Tue, 01 Jun 2021 14:26:38 +0000

Friday 28 May 2021

Imaginaire et culture pop

Participant·e·s:

Dominguez Leiva, Antonio

Guillaud, Lauric

Description de l'épisode

Dans cet épisode, Antonio Dominguez Leiva s’entretient avec Lauric Guillaud, grand spécialiste des mondes perdus. Revenant sur sa carrière de chercheur, il évoque ses travaux sur les récits de la Terre creuse, les continents perdus, l’Atlantide, King Kong, le pseudo-ésotérisme nazi, les grands mythes qui font sans cesse retour, Lovecraft, le wilderness et la popularité constante du gothique américain.

Crédits liés à l'épisode

Crédit image: Site professionnel de Lauric Guillaud

Voix d'introduction: Alexandra Martin

Vignette de la balado: Aless MC

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71153

Denis Mellier

Alexandra Boilard-Lefebvre — Mon, 19 Apr 2021 12:47:55 +0000

Friday 16 April 2021

Imaginaire et culture pop

Participant·e·s:

Mellier, Denis

Dominguez Leiva, Antonio

Description de l'épisode

Cette semaine, Antonio Dominguez Leiva discute avec Denis Mellier. Après un détour dans ses souvenirs d'enfance autour de la découverte de la culture pop, ils reviennent ensemble sur sa carrière académique, abordant ses travaux marquants sur le fantastique, le policier, le cinéma, la bande dessinée et le rock. Ils s'intéressent aussi à l'importance de la métacritique et aux questions de la légitimité institutionnelle de la recherche sur la culture populaire.

Crédits liés à l'épisode

Voix d'introduction: Alexandra Martin

Vignette de la balado: Aless MC

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Node ID:

70942

La chair aperçue: piège et fétiche. Une lecture de «L’homme au bracelet» de Jean Lorrain

Émilie Bauduin — Fri, 04 May 2018 14:51:20 +0000

ReMix Notebook:

La chair aperçue. Imaginaire du corps par fragments (1800-1918)

Université Paris 8

Barde, Cyril

Dans sa nouvelle «L’homme au bracelet», Jean Lorrain met en scène une pratique de prostitution bien connue du XIX^e siècle: la prostitution à la fenêtre. Celle-ci met à profit le pouvoir érotique de la fragmentation du corps grâce au cadrage de la fenêtre, au sein de laquelle les membres, têtes ou bras, émergent, afin de tenter les passants. Toutefois, cet appel fantasmatique et troublant n’est pas sans danger pour le passant de la nouvelle. Il prend par ailleurs plusieurs sens au sein du récit de Lorrain: entre fantastique moderne et mise en abyme de la fiction et de la poétique de l’auteur, le corps et ses fragments font aussi signe au lecteur.

Une réécriture fin-de-siècle de la prostitution à la fenêtre

Le fantastique des Histoires de masques de Jean Lorrain repose sur des dispositifs optiques qui empêchent, obstruent ou fragmentent la vision. Le personnage de la nouvelle intitulée «Lanterne magique» invite le narrateur du récit-cadre à «fouill[er] un peu du bout de la lorgnette le clair-obscur [des] baignoires» (Lorrain, 2006: 521) de l’opéra pour découvrir le véritable visage du fantastique contemporain, plus que jamais tapi sous la réalité la plus quotidienne. Le regard porte alors sur des fragments de corps, la lorgnette découpe des morceaux de chair: l’œil du lecteur, comme celui des personnages, est prié de «détaill[er]» (51) les visages et les corps, d’observer «ces narines vibrantes, ces pâleurs de linge, ces prunelles hallucinées, ces mains exsangues posées au rebord de velours rouge» (52) qui trahissent les détraquements nerveux des dames du monde. Dans «Un crime inconnu», le narrateur, ayant «approché un œil du trou de la serrure» (60), assiste impuissant à une scène de meurtre épouvantable, qu’il ne voit que partiellement. La pulsion scopique de ces narrateurs masculins possède bien sûr, de manière plus ou moins explicite, une dimension érotique. Les parcelles des corps féminins à l’opéra, la scène surprise dans une chambre d’hôtel s’offrent à un regard avide de voir (libido sentiendi) et de savoir (libido sciendi).

L’érotisme de la chair aperçue est au cœur d’une nouvelle que je voudrais lire plus en détail: elle s’intitule «L’homme au bracelet» et fut pré-publiée dans Le Journal du 3 novembre 1896 avant d’être reprise dans le recueil Histoires de masques en 1900. Elle est placée dans la section «Récit du peintre», dont elle est l’unique texte. Elle s’ouvre sur l’évocation d’une pratique qui joue sur l’érotisme du corps fragmenté: la prostitution à la fenêtre. Le récit commence par la description d’une soirée pluvieuse dans un quartier reculé des faubourgs. La marginalité de cet espace et le crépuscule déterminent une atmosphère de l’équivoque et de l’entre-deux: «des clartés vaguent émergent de l’ombre et […] des visages maquillés et fardés, des femmes en camisole surgissent, accoudant aux croisées des pâleurs de chairs nues» (97). Cette prostitution à la fenêtre est bien connue à la fin du siècle. Elle est un topos d’une littérature qui, au XIX^e siècle, s’inscrit dans le paradigme de l’exposition que Philippe Hamon a mis au jour2. La prostituée est ce corps-marchandise exposé derrière la vitrine-fenêtre. Andrea del Lungo étudie le motif de la prostitution à la fenêtre dans son dernier livre: il rappelle que l’article 2 de la loi de 1829 interdit aux prostituées de se produire en dehors de lieux clos: «Dès lors, la fenêtre se fait vitrine, derrière laquelle les hommes peuvent apprécier leurs appas» (2014: 277). Le lexique mêle à dessein séduction et piège. Si la vitrine du magasin expose la marchandise aux yeux de tous, le commerce sexuel de la prostitution à la fenêtre repose sur une exposition partielle de la femme. Le cadre de la fenêtre délimite un espace dans lequel les corps n’apparaissent pas entièrement. Si la fenêtre est située en hauteur, la partialité de la vision n’en est que plus grande. S’instaure alors un jeu entre le client et la prostituée qui finit par inverser le rapport de force entre les genres: parce qu’elle peut jouer avec la délimitation du cadre, la «fenestrière» (102) bénéficie d’un avantage sur le client qui n’est jamais vraiment certain de (ce) qui se cache derrière la vitre.

Le narrateur de la nouvelle de Lorrain se délecte de cette prostitution délicieusement trouble:

C’est la prostitution des fenêtres, la plus savante dans ses honteuses pratiques, la plus troublante aussi pour les sens d’un vicieux; car la femme entrevue y apparaît lointaine, idéalisée dans sa fange ou par le mystère et la rudesse du décor, l’inattendu des plaisirs promis, le danger de la maison inconnue, le frisson du guet-apens probablement tendu dans le noir de cet escalier, l’angoisse du chantage, qui sait? […] Il y a là un aléa, un doute, un ragoût d’aventure irrésistible pour une âme blasée et de joueur… (97-98)

La prostitution à la fenêtre, en cela proche de l’art du récit, repose sur l’imagination du client, suscitée, excitée et stimulée par la vision fragmentaire mise en scène. Cependant, le lexique du piège rappelle le danger auquel s’expose le passant tenté par le spectacle qui s’offre à lui. Ce danger qu’il court «probablement» ne fait qu’attiser un désir presque masochiste: la prostitution à la fenêtre fait courir sur l’échine du badaud blasé un frisson nouveau, elle esquisse la possibilité d’une aventure. La prostitution à la fenêtre transforme la transaction charnelle en pari, en jeu. La chair aperçue n’incite pas seulement le passant à rêver, à imaginer; elle l’oblige à prendre un risque, à miser.

Lorrain, dans «L’homme au bracelet», ne se contente pas de reprendre le motif de la fenestrière, mais le combine à un autre topos littéraire dix-neuviémiste, celui de la tête coupée, forme spectaculaire du corps fragmenté. La plupart du temps, explique le narrateur, seule la tête de la prostituée est visible depuis la rue. Seul le visage se laisse apercevoir:

[C]’est […] le vieux symbole rajeuni, modernisé et plus terrible encore dans le cadre moderne, de la redoutable et souriante tête de Scylla, la tête surnaturelle et surnageante et chantante au-dessus des flots bleus des golfes de Sicile […] tête sans corps et d’autant plus enivrante. […]. « Oh! la femme à la fenêtre des maisons de faubourgs, pomme d’or des voluptés damnables, posée là sur l’appui des croisées, comme la tête de Scylla, tournoyante sur les flots […]. (98)

On rejoint là les hantises de bien des écrivains fin-de-siècle, et de Lorrain lui-même: la prostituée de la fenêtre, Sirène ou Sylla de l’Odyssée moderne, est avant tout fantasmée comme une belle décapitée. Le désir qu’elle suscite est un désir morbide.

À ce stade de l’étude, il n’est pas sans intérêt de voir comment se nouent, au XIX^e siècle, l’image de la tête coupée et le cadre optique de la fenêtre. Le XIX^e siècle s’est en effet ouvert sur l’image d’une fragmentation traumatisante: celle de la guillotine. Patrick Wald-Lasowski, dans Les Échafauds du romanesque, a montré une continuité, voire une affinité, entre la tête prise dans la lunette de la guillotine et le régime de visualité qui s’instaure au XIX^e siècle, de la silhouette à la photographie: «aucune image, aucun passage à l’effigie ne saurait se constituer désormais sans l’entremise d’une guillotine» (1991: 44). C’est donc dans l’ombre portée de la guillotine inaugurale qu’il faut lire les dispositifs d’encadrement qui découpent les visages dans les textes narratifs du XIX^e siècle. La fenêtre, on le voit chez Lorrain, est l’un de ces cadres, l’un de ces encadrements qui semblent exhausser une tête sans corps. Rappelons-nous la tête de la princesse de Lamballe présentée sous les fenêtres de Marie-Antoinette enfermée à la prison du Temple. Rappelons-nous ce passage du livre V des Mémoires d’outre-tombe où le jeune Chateaubriand, «aux fenêtres de [son] hôtel garni» (1951: 171), voit avec horreur approcher les têtes décapitées de Foulon et Berthier brandies sur des piques. Le cadre de la fenêtre, lieu d’apparition des «pâles effigies» (Chateaubriand, 1951: 171), rejoue le supplice de la guillotine. À l’autre bout du siècle, Robert de Montesquiou, dans l’une des compositions photographiques dont il a le secret, se représente dans l’encadrement d’une fenêtre en Jean-Baptiste décapité.

Si, dans «L’Homme au bracelet», la fenêtre semble décapiter la prostituée, elle pourrait bien aussi fonctionner comme miroir et renvoyer le passant, le client potentiel au risque de sa propre décapitation s’il cède à son désir et tombe dans ce qui pourrait s’avérer un coupe-gorge. Mais nous n’en sommes pas encore là. Après l’exposé général sur la prostitution à la fenêtre, le narrateur en vient au cœur de son propos. Il relate un fait divers qui date d’une vingtaine d’années et qui s’est produit –c’est peut-être plus terrifiant– «dans une des rues les plus passantes de Paris» (102). Comme l’annonçait le début de la nouvelle, il met en jeu une femme à la fenêtre. Cependant, ce n’est pas une tête qui aguiche mais un bras:

[…] [L]a fille n’apparaissait jamais tout entière à la fenêtre, mais, à partir de quatre heures du soir en hiver, et de sept heures en été, un bras nu, un bras très blanc et d’un galbe très pur sortait de derrière un rideau de soie rouge […] La fille, elle, se dérobait. On n’avait jamais vu son visage […]. (102-103)

L’énigme est assez vite résolue. Ce bras est bien un piège qui menace de décapiter le passant un peu trop curieux. Ainsi de l’agent de police qui s’est fait passer pour un client intéressé:

Après un pourparler à travers la serrure et quelques mots lascifs prononcés par une voix féminine, la porte s’entre-bâillait pour se refermer aussitôt sur un policier interdit: un tour de clé, et l’agent se trouvait en face d’un gaillard en bras de chemise, une manche relevée jusqu’à l’épaule, et qui, le serrant à la gorge d’une main, le menaçant, de l’autre, d’un long couteau de boucher: «Allons! vieux salaud, pas de pétard… Ta montre, tes bijoux, et ce que tu as sur toi, ou je fais arrêter, charogne! Tu en as de l’estomac de monter chez un homme! Allons! Ton argent, tes bagues, ou je te fais emballer! (104)

Le bras fonctionne sans conteste comme hameçon, harpon. La focalisation sur cette partie du corps humain témoigne de la double opération à l’œuvre dans cette réécriture du topos de la prostituée à la fenêtre. D’une part, il y a radicalisation du topos: ce n’est plus seulement un corps entrevu, ce n’est plus une tête, un visage (qui porte l’identité de la personne), ce n’est plus qu’un bras. D’autre part, il y a perversion du topos, déviation du regard et du désir qui n’est plus dirigé vers un individu reconnaissable, même partiellement, mais vers un membre réifié qui brouille la frontière entre animé et inanimé, humain et objet. Le désir qu’il suscite en est d’autant plus troublé et troublant.

Chorégraphie d’un bras nu

S’il nous est difficile de le concevoir aujourd’hui, le bras est une partie du corps féminin fortement érotisée au XIX^e siècle. Dans leur Histoire de la société française pendant le Directoire, les Goncourt mettent sur le même plan le dévoilement de la gorge et le dévoilement des bras permis par la mode des tenues à l’antique:

À cette restauration de l’Olympe, les Impossibles de la nouvelle France se trouvent tellement bénéficier qu’elles se mettent à gagner tout doucement le nu. La robe se retire peu à peu de la gorge; et les bras habillés jusqu’au coude, suspectés d’être de vilains bras, accusés de s’envelopper dans une robe à l’hypocrite, se dénudent jusqu’à l’épaule. (1855: 410)

Les romans de la seconde moitié du siècle ne manquent pas de souligner l’érotisme des bras blancs et potelés des personnages féminins3. C’est un bras doté des mêmes qualités érotiques qui apparaît dans la nouvelle de Lorrain, «très blanc et d’un galbe très pur» (102). L’autre raison de la séduction exercée par le bras tient certainement aux nombreux plis qu’il permet: pli du poignet, pli entre le bras et l’avant-bras, pli de l’aisselle, là où le bras rejoint l’épaule. Membre du creux, membre du pli, le bras cache ou dévoile, retient ou déploie une intimité. Sa courbe conduit le regard vers l’aisselle féminine, caractérisée au XIX^e siècle par sa pilosité. Le duvet qu’il laisse alors entrevoir est également doté d’une forte charge érotique en ce qu’il rappelle la pilosité de la toison ou le duvet de la nuque, à la naissance de la chevelure4. Le bras mystérieux de la nouvelle de Lorrain ne cesse de se plier et de se déplier au gré d’une chorégraphie bien réglée:

[…] un bras nu, un bras très blanc […] se déployait comme un cou de cygne et puis demeurait là des heures, replié, de façon à montrer la tache duvetée de l’aisselle, ou bien se laissait pendre au dehors, dans la rue, langoureux et fluide, écharpe dénouée lancée vers le désir. (102-103)

Tous les signes qui rendent un corps féminin désirable au XIX^esiècle sont réunis. Le mouvement gracieux rappelle les métamorphoses de la danseuse, mais aussi celles de la pantomime. La blancheur immaculée de ce bras «poudrerizé» évoque en effet le costume blanc de Pierrot, surface vide qui peut endosser une multiplicité de rôles et de caractères. Coup de cygne, écharpe déployée, mais aussi statue («d’un blanc si froid qu’on l’aurait dit de marbre»), le bras se transforme au gré des comparaisons et des métaphores. Cependant, ce mouvement chorégraphique envoûtant porté par une syntaxe souple, des assonances et des allitérations séduisantes, s’interrompt brutalement, par une phrase nominale couperet: «Le bras et jamais plus. La fille, elle, se dérobait; on n’avait jamais vu son visage» (103). Le narrateur détruit brutalement l’illusion à laquelle le spectateur comme le lecteur se laissent prendre. Ce faisant, il rappelle l’inquiétante étrangeté qui émane de la description de ce membre-fragment.

Les métaphores du cou de cygne et du morceau de marbre interrogent la nature du désir suscité par un bras qui, l’air de rien, trouble les catégories de genre. Le cou de cygne, dans l’iconographie fin-de-siècle du mythe de Léda, est de manière évidente devenu un signe phallique. La référence au marbre doit aussi être interrogée: selon Nao Takaï, les femmes statues aux chairs marmoréennes que l’on trouve dans les récits réalistes peuvent incarner un pouvoir phallique et mettre les hommes en péril (2013: 120). Dès les premiers mots de la description, ce bras qu’on imagine tendu par une femme a donc quelque chose de masculin, une raideur et une longueur toutes phalliques qui désignent la supercherie au lecteur lucide. Membre détaché, existant d’une vie propre, ce membre peut évoquer les créations de la sculpture de la fin du XIX^e siècle, qui consacrent le fragment comme œuvre autonome. On pense bien sûr à Rodin, à propos duquel Gustave Kahn écrit: «De par la verve et la force (sinon la perfection) qu’il apporte à ses préparations, telles études de bras allongés, de mains crispées lui apparaissent constituer un tout qu’il vendra à l’amateur» (1925: 88). Le poète ajoute: «Il y a bien un peu de sport, dans cette façon d’envoyer au Salon, toujours au dernier moment […] une étude d’un détail de corps, mais il y a aussi la conviction que c’est aussi beau, aussi complet.» (Kahn, 1925: 89) Rodin avait à sa disposition ce qu’il appelait des «abattis», moulages d’études de mains, de bras, de jambes parfois utilisés pour l’assemblage de nouvelles figures. Certains, présentés seuls, sur de petits socles, étaient complètement autonomisés5.

L’autonomie du fragment occupe également une place centrale dans la psychiatrie de l’époque et dans la définition du fétichisme. En 1887, soit une dizaine d’années avant la publication de la nouvelle de Jean Lorrain, le médecin Alfred Binet fait paraître Le Fétichisme dans l’amour où la fragmentation du corps joue un rôle capital. Le fétichisme, écrit Binet, «a pour résultat d’isoler l’objet aimé, quand il n’est qu’une fraction de la personne totale: la partie devient, jusqu’à un certain point, un tout indépendant» (1888: 67). Le bras de la nouvelle «L’homme au bracelet» est bien cette fraction de personne devenue un tout indépendant, à ceci près que la personne aimée dont le fétiche est censé être la synecdoque n’est pas connue ici, mais seulement imaginée. Ce bras n’est pas la partie d’un tout, mais tout et partie à la fois.

Une fois de plus dans ce texte du leurre, il pourrait s’agir d’une fausse piste, en tout cas d’une piste qui bifurque vers un autre type de fétichisme, un fétichisme qui s’attache moins aux fragments du corps qu’aux objets inanimés. Dans son essai, Alfred Binet considère cette obsession pour les objets inanimés comme la version véritablement pathologique du fétichisme. Or, la description de ce bras tantôt statue, tantôt écharpe, voisine dans le texte avec l’ekphrasis. Elle met également en valeur le bijou qui donne son titre à la nouvelle. Le bracelet n’est pas ici un accessoire: tout le désigne comme l’objet central du récit. C’est d’ailleurs le bijou qui, au détour d’une phrase, s’impose à l’imagination du voyeur et se substitue au visage caché de la femme supposée à la fenêtre: «On n’avait jamais vu son visage; un bracelet d’or cerclait au poignet ce bras mystérieux» (103). Si l’on se permettait un jeu de mots sans prétention lacanienne, on pourrait dire que le bras de la nouvelle est finalement masqué par le bracelet, qu’il est un bras celé, masqué par la parure et la parade. Le texte procède à une véritable «artialisation6» du membre. L’écriture, on l’a vu, ne cesse de transformer ce membre en artefact: «écharpe dénouée lancée vers le désir», «marbre», le bras a d’autant plus d’affinités avec l’œuvre d’art qu’il est l’œuvre d’un peintre, «un jeune prix de Rome» (103) de retour d’Italie. Le bras «poudrerizé» est un bras maquillé et même davantage, un bras peint. Tout concourt à faire de la fascination pour ce fragment de corps une fascination pour un objet d’art. Si le narrateur insiste sur le «vice exigeant» (103) des passants qui cèdent aux avances de ce bras, c’est que le désir qu’ils éprouvent s’adresse moins à un corps qu’à une œuvre, moins à la nature qu’à l’artifice, peinture ou sculpture et rejoint le vaste répertoire des perversions sexuelles de la fin du XIX^e siècle.

La poétique du fragment: la fiction comme économie libidinale

Ce morceau de corps qui s’exhibe comme œuvre d’art nous ramène au titre de la section qui l’accueille –«Récit du peintre»– et à l’ambiguïté de son génitif. Le peintre est-il seulement l’objet du récit, le personnage crapuleux découvert à la fin du texte, ou est-il aussi le sujet du récit, le narrateur? La nouvelle, comme le souligne José Santos dans un livre sur l’art du récit court chez Jean Lorrain, semble opposer deux tableaux, deux peintures (1995: 176-178). En effet, la scène du bras blanc n’intervient qu’en fin de nouvelle. Le récit se compose en réalité de trois parties: une méditation sur la prostitution puis sur la prostitution à la fenêtre (évoquée au début de l’article), l’évocation d’un conte de Banville intitulé «Tu reviendras», enfin l’épisode du bras mystérieux.

Le conte de Banville narre l’aventure étrange d’un voyageur attiré dans l’antre d’une femme-enfant, «une Grecque de Sicile» (100), aperçue derrière une fenêtre. L’aventure a lieu dans un port qui pourrait être «Barcelone, Bilbao, Anvers, Saïgon ou Marseille» (99). L’exotisme, la couleur locale, dignes de «l’esthétique baudelairienne» (100) selon le narrateur, saturent le tableau de couleurs criardes et étincelantes: la coiffe jaune d’or de la tenancière du bouge, la huppe rose du perroquet, les tapis flamboyants, les coussins blancs et jaunes… Partout les couleurs éclatent, comme dans les tableaux des Orientalistes. À rebours de cette esthétique bavarde et bigarrée, le bras peint de la rue de Wagram relève d’un art de la ligne sobre, un art du blanc et du silence, un art de l’énigme et de l’inquiétante étrangeté, plus proche de la pantomime et du symbolisme. Au «conte gouaché de tons violents» (99), il oppose un mystère beaucoup plus épuré, et beaucoup plus angoissant. Alors que le voyageur de Banville est attiré par la «jolie tête enfantine» (99) qu’il aperçoit à la fenêtre, les motivations du passant séduit par le mystérieux bras blanc sont insondables, beaucoup plus troubles et troublantes. Le bras emblématiserait alors selon Santos le nouveau fantastique selon Jean Lorrain, un fantastique moderne de l’inquiétante étrangeté, logée dans l’expérience banale et quotidienne.

On peut aller plus loin et lire ce bras immaculé, qui a tout de la page blanche, comme une allégorie de la fiction et de ses ressorts érotiques. Jean Lorrain n’est pas si loin d’un Mallarmé qui voulait procéder au «démontage impie de la fiction et conséquemment du mécanisme littéraire» pour faire apparaître «sa pièce principale ou rien» (2003: 67). Tout semble en effet faux dans ce récit, à commencer par son titre, qui ne correspond en réalité qu’à un petit tiers de la nouvelle. En outre, dans l’hypothèse où ce «récit du peintre» serait bien le récit fait par un peintre, quel crédit accorder à ce narrateur alors que le peintre est présenté dans la diégèse comme celui qui maquille et ment? Enfin, le conte de Banville qui occupe le centre de la nouvelle n’a pu être identifié par la critique, si bien que son existence peut aussi être remise en cause.

Le bras blanc est par conséquent l’objet d’un double mensonge: non seulement il n’est pas la partie du tout qu’il suggère, mais il embraye chez le lecteur des pistes narratives qu’il dément ensuite. Il suscite un horizon d’attente qui ne sera jamais réalisé. Ce bras qui semble doué d’une vie propre ressemble à un conte d'Hoffmann7 trouvé dans la rubrique des faits divers. Cependant, l’incertitude habituellement maintenue par le récit fantastique est détruite à la fin du récit par la découverte de la police. Le texte pourrait alors nous emmener vers une autre piste générique, celle du roman policier, qui accorde un rôle crucial à l’observation des indices et des fragments8. Mais là encore nous sommes déçus. L’enquête est rondement menée (elle a d’ailleurs eu lieu vingt ans avant la narration), ses résultats sont présentés au lecteur une fois qu’elle a abouti. Le pacte fondateur du roman policier, qui associe le lecteur à la découverte progressive de la vérité par l’enquêteur, n’est pas respecté. Si toutes les pistes génériques ont leur pertinence pour lire le texte, aucune ne peut cependant être suivie jusqu’au bout. Toutes sont victimes d’une narration déceptive, qui prend le lecteur au piège comme le passant hypnotisé par ce bras blanc. Le morceau de corps n’est qu’une amorce, un appât, au même titre que les possibilités narratives qu’il suggère. Ce bras qui pend à la fenêtre est au fond la mise en abyme de la fiction et du mécanisme de la nouvelle. Signe d’un corps qui n’existe pas, il ne désigne que le fantasme, que le désir, le désir de la fiction. Jean Lorrain thématise ici ce que Barthes théorisera bien plus tard lorsqu’il envisagera la relation entre le texte et le lecteur comme une relation de type fétichiste. Le texte est fétichiste, écrit Barthes, en ce qu’il désire son lecteur, le suppose, l’instaure. Il en a besoin pour (se) tenir (Barthes,1973: 39). N’est-ce pas également la fonction de la multiplication des seuils dans cette nouvelle (propos général sur la prostitution dans la ville moderne, conte de Banville)? N’est-ce pas surtout la fonction de ce bras énigmatique, qui construit plusieurs horizons d’attente, plusieurs désirs de fictions chez le lecteur? Or, ce bras est pur fantasme, fantasme du passant aussi bien que du peintre qui se travestit. Au désir obscur du passant correspond le désir non moins obscur de l’artiste qui trouble à dessein les catégories de genre et brouille son propre corps. Si la fiction s’échafaude sur un rien, autrement dit si elle s’exhibe comme fiction, elle se présente comme fétiche, dont l’étymologie renvoie à l’artefact, à l’artifice, au factice. Son seul support, sa seule tension consiste dans une économie des désirs qui engage le créateur et le récepteur du bras blanc (au niveau diégétique), le créateur et le récepteur du récit (au niveau méta-textuel).

C’est peut-être ce qui intéresse vraiment Lorrain dans le conte supposé de Banville: alors que le voyageur quitte le bouge décrépi dans lequel il est retourné dix ans après sa première visite (et où il a retrouvé la jolie Grecque défigurée par la vieillesse), le perroquet blanc qui veille au premier palier du bouge lui lance un prophétique «Tu reviendras» (101). Et le narrateur de commenter:

car on revient toujours à son vice […] on revient toujours à la maison infâme […] l’espérance menteuse d’y entrevoir peut-être, une autre fois, la Grecque de la première rencontre, nous y ramène inexorablement, toujours leurrés et toujours prêts à l’être […]. (101-102)

Cette leçon, c’est aussi celle que nous donne le mystérieux bras, blanc comme le perroquet du bouge, révélant le principe du recueil de nouvelles, fondé sur la réitération, la relance, au risque de la déception, de la malversation et du guet-apens. Depuis Maupassant et sa Maison Tellier, on a l’habitude d’assimiler le recueil de nouvelles à la maison close. Chaque nouvelle est une pièce (soit un morceau) de cette maison-masque où le lecteur décide d’entrer à ses risques et périls. Le bras celé du «Récit du peintre», section centrale du recueil puisqu’elle est précédée de quatre sections et suivie de quatre autres, pourrait bien être le fragment emblématique d’une poétique qui ne se théorise pas mais se laisse apercevoir, «guet-apens tendu à la salacité de vieux libertins» (103) comme à la sagacité du lecteur.

1. Les références à la nouvelle seront désormais insérées directement dans le corps du texte et indiquées entre parenthèses.
2. Sur ce point, voir Philippe Hamon, Expositions: littérature et architecture au XIX^e siècle, Paris, José Corti, 1989.
3. Voir Nao Takaï, Le Corps féminin nu ou paré dans les récits réalistes de la seconde moitié du XIX^e siècle, Paris, Honoré Champion, 2013, pp. 295-304.
4. Voir la contribution de Marie-Ange Fougère à ce volume.
5. Voir Antoinette Le Normand-Romain, «“Étreindre sans bras et tenir sans mains”: Rodin et la figure partielle», dans Antoinette Le Normand-Romain et Pierre Pachet, Du Fragment, Paris, Institut national d’histoire de l’art/Éditions Orphys, 2011, pp.19-60.
6. J’emprunte le terme à Alain Roger dans Court traité du paysage, Paris, Gallimard, 1997. L’artialisation consiste à transformer la nature selon une perception informée par des références esthétiques.
7. L’observation des loges de l’opéra est considérée par le personnage de «Lanterne magique» comme une plongée dans un conte d’Hoffmann (Lorrain, 2006: 51).
8. Sur ce point, voir Carlo Ginzburg, Mythes, emblèmes, traces; morphologie et histoire, Paris, Flammarion, 1989, pp.139-180.

Historical Periodization:

19th century

Geographical Context:

France

Fields of Discipline:

Problematics:

Objects and Cultural Pratices:

fantasy

short story

seduction

Figures and Imaginary:

body

desire

Bibliography:

Le plaisir du texte

Études de psychologie expérimentale. Le Fétichisme dans l'amour

Mémoires d'outre-tombe

La Fenêtre. Sémiologie et histoire de la représentation littéraire

Mythes, emblèmes, traces. Morphologie et histoire

Histoire de la société française pendant le Directoire

Expositions: littérature et architecture au XIXe siècle

Silhouettes littéraires

Histoires de masques

Oxford, Cambridge. La musique et les lettres

Du fragment

Court traité du paysage

L'Art du récit court chez Jean Lorrain

Le Corps féminin nu ou paré dans les récits réalistes de la seconde moitié du XIXe siècle

Les Échafauds du romanesque

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Barde, Cyril. 2018. “La chair aperçue: piège et fétiche. Une lecture de «L’homme au bracelet» de Jean Lorrain”. In La chair aperçue. Imaginaire du corps par fragments (1800-1918). Cahier ReMix, no. 08 (09/2018). Montréal, Université du Québec à Montréal: Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/remix/la-chair-apercue-piege-et-fetiche-une-lecture-de-lhomme-au-bracelet-de-jean-lorrain>. Accessed on May 1, 2023.

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Barde, Cyril. 2018. « La chair aperçue: piège et fétiche. Une lecture de «L’homme au bracelet» de Jean Lorrain ». Dans La chair aperçue. Imaginaire du corps par fragments (1800-1918). Cahier ReMix, n° 08 (09/2018). Montréal, Université du Québec à Montréal : Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/la-chair-apercue-piege-et-fetiche-une-lecture-de-lhomme-au-bracelet-de-jean-lorrain>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=La+chair+aper%C3%A7ue%3A+pi%C3%A8ge+et+f%C3%A9tiche.+Une+lecture+de+%C2%ABL%E2%80%99homme+au+bracelet%C2%BB+de+Jean+Lorrain&rft.date=2018&rft.aulast=Barde&rft.aufirst=Cyril&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

Le regard de l’anatomiste: de l’analyse au fétichisme

Émilie Bauduin — Thu, 03 May 2018 19:15:51 +0000

ReMix Notebook:

La chair aperçue. Imaginaire du corps par fragments (1800-1918)

Université de Strasbourg

Marquer, Bertrand

L’anatomiste, de par sa fonction, soumet le corps à la fragmentation. À l’aune de l’imaginaire de l’analyse, telle que définie par Michel Foucault dans Naissance de la clinique, il est ainsi possible d’observer comment le «regard de l’anatomiste», porté sur le détail des morceaux épars du corps, permet l’accès à un savoir autrement insondé dans les récits du XIX^esiècle mobilisant une optique clinique, allant d’une analyse synthétique au début du siècle vers un fétichisme fin-de-siècle provoquant un renversement complet des finalités de l’herméneutique du corps fragmentaire.

Lorsqu’il définit le «regard de l’anatomiste», Rafael Mandressi l’associe à un «projet de fragmentation» aboutissant à une «topographie nouvelle». Arpenter le corps en le «soumettant […] à une mise en morceaux», c’est alors permettre sa «redécouverte», mais également «défaire la compréhension du corps en termes unitaires» (2003: 13).

En prenant pour fil directeur cette définition du «regard de l’anatomiste», je souhaiterais envisager l’herméneutique du corps fragmentaire qui traverse le XIX^e siècle à l’aune d’un seul et même imaginaire: l’analyse, au sens où Foucault l’entend dans Naissance de la clinique1.

Dans une perspective diachronique, tout d’abord, afin de montrer les conséquences de la reprise, par la littérature, du modèle clinique du «regard perçant» –«singulière métaphore» désignant le regard de l’anatomiste et, par analogie, celui de l’aliéniste2.

Dans une perspective synchronique, ensuite, en me focalisant de manière plus précise sur ce que l’on pourrait nommer l’optique fétichiste de la littérature fin-de-siècle, qui pervertit le pouvoir analytique du regard de l’anatomiste, sans pour autant sortir de la visée clinique.

Regard clinique et poétique du fragment

Lorsqu’il analyse la «naissance de la clinique» au tournant des XVIII^e et XIX^e siècles, Michel Foucault la relie à l’émergence d’une «nouvelle découpe des choses» (2003: XIV). Une telle perspective permet d’interroger son impact sur la littérature au-delà de la réutilisation d’un vocabulaire spécifique, d’un principe d’organisation (le tableau clinique), ou d’une réserve de patrons descriptifs (les types pathologiques). Définie comme une «forme de manifestation des choses dans leur vérité», et une «forme d’initiation à la vérité des choses» (Foucault, 2003: 116), l’expérience clinique consacre un regard valant savoir: savoir voir, c’est comprendre, et expliquer.

Cette optique analytique passe rapidement dans une littérature majoritairement romanesque, qui reprend le topos du «regard pénétrant» pour en faire le symbole d’une clairvoyance intransigeante. Que ce soit chez Balzac (Horace Bianchon), les Goncourt (la «clinique de l’Amour» évoquée dans la préface de Germinie Lacerteux), Flaubert (sa fameuse «écriture au scalpel») ou Zola (Pascal ou Beauclair3), le regard clinique constitue autant une métaphore de l’art du romancier que le vecteur du savoir à l’œuvre. L’optique clinique renvoie donc en premier lieu à une manière de regarder le réel, et de «faire parler ce que tout le monde voit sans le voir» (Foucault, 2003: 116). Elle offre au romancier le modèle d’une description éloquente, en mobilisant finalement moins un savoir qu’un savoir-faire.

Ce savoir-faire renvoie en premier lieu à un art du déchiffrement érigeant le signe en idéal épistémologique. Il se traduit, comme l’a montré Jean-Louis Cabanès, par l’élaboration d’une véritable «symptomatologie littéraire» (1991: 225) exploitant le pouvoir figuratif des traités médicaux. Ainsi de ces «pointes blanchâtres, pareilles à des yeux d’écrevisse» (Zola, 1884: 182), description imagée des stigmates de la goutte que Zola emprunte au docteur Alfred Garrod4, mais en lui donnant l’envergure d’un réseau métaphorique: pareil à la mer attaquant les falaises, le mal érode le corps de Chanteau, qui apparaît ainsi comme «un homme progressivement minéralisé» (Cabanès, 1991: 250). Le symptôme peut devenir, on le voit, non plus un signe, mais un trope pouvant prendre l’ampleur de l’allégorie5.

Conformément à l’esthétique du blason, le fragment du corps est donc ce qui permet d’élaborer un système de signification plus global: il devient l’indice par excellence d’une percée à jour, que celle-ci prenne la forme d’une lecture physiognomonique, comme chez Balzac, ou d’une nosographie focalisée sur les manifestations symptomatiques, comme chez les «naturalistes» –et plus largement les écrivains se revendiquant, comme les Goncourt, des «études et les devoirs de la science» (Goncourt, 1990: 56). L’analyse du corps par fragments a alors pour fonction de mettre en relation la partie et le tout, d’articuler le détail a priori insignifiant à une signifiance.

Ce statut particulier du détail permet de comprendre la fonction centrale de la description dans de nombreux récits mobilisant une optique clinique. Une telle optique lie en effet étroitement le descriptif au narratif, puisque «[l]e signe annonce: pronostique, ce qui va se passer; anamnestique, ce qui est passé; diagnostique, ce qui se déroule actuellement» (Foucault, 2003: 90). De Balzac à Zola, la nosographie constitue ainsi un moment-clé du récit, parce qu’elle participe de l’action en cours, voire de l’intrigue générale (si le «cas» est le personnage principal), tout en ayant pour point de référence le tableau (clinique). Autrement dit, elle propose le modèle d’une description dynamique, car fondamentalement diégétique. Ainsi, exemplairement, d’Horace Bianchon prévoyant la crise d’apoplexie du père Goriot, en se contentant d’«examiner la figure du vermicellier»:

–Qu’a-t-il? demanda Rastignac.

–À moins que je ne me trompe, il est flambé! Il a dû se passer quelque chose d’extraordinaire en lui, il me semble être sous le poids d’une apoplexie séreuse imminente. Quoique le bas de la figure soit assez calme, les traits supérieurs du visage se tirent vers le front malgré lui, vois! Puis les yeux sont dans l’état particulier qui dénote l’invasion du sérum dans le cerveau. Ne dirait-on pas qu’ils sont pleins d’une poussière fine? Demain matin j’en saurai davantage (Balzac, 1851: 48).

Le regard clinique est ici un regard qui raconte autant qu’il décrit: le cheminement qu’il indique mobilise le paradigme de l’indice, en l’associant à l’hypotypose («vois!»), devenue pour l’occasion la figure de la transformation du symptôme en signe (ce que la description nous amène à voir, ce n’est pas tant «le bas de la figure» ou «les traits supérieurs du visage» que ce qu’ils traduisent –«quelque chose d’extraordinaire»– et annoncent –la mort). Pour qui épouse l’optique clinique, observer les détails, c’est donc raconter: la description clinique suscite un avant (l’étiologie) et un après (le pronostic), puisque le symptôme ne prend sens, et ne devient signe, qu’intégré à une histoire (celle de la maladie, et du cas qui l’illustre ou la contrarie).

Le paradigme indiciaire articule donc enquête et fiction, description et narration, mais aussi étiologie et fatum. C’est le cas dans les romans qui font de la parole médicale le point d’arrivée de la démonstration, et voient dans la nosographie un discours édifiant6. Mais cette fatalité est plus globalement au service d’une dramatisation dont le fragment corporel est le levier principal. Dans La Marquise de Sade, Rachilde fait ainsi cohabiter ironiquement perspicacité clinique et aveuglement amoureux: le savant Célestin Barbe, tuteur de l’héroïne, est irrémédiablement attiré par le pouce démesurément long de la jeune femme, identique à celui d’un assassin dont il conserve le bras momifié7. De cette attirance déplacée pour la pièce anatomique, le savant ne sait que faire, incapable d’interpréter son obsession, d’y lire son attirance trouble pour sa pupille et le danger qu’elle représente:

Elle lui semblait une autre créature depuis la découverte de son pouce, il lui venait le désir de l’étudier de plus près. […] Comment diable avait-elle le pouce aussi long que celui d’un assassin? (Rachilde, 1981: 184,186)

Penché sur Mary comme sur sa Vénus anatomique, le savant prendra trop tardivement conscience de la signification réelle de ce signe morphologique, puisque son intérêt pour Mary ne sera plus clinique:

Vous avez la monomanie des cruautés… Ah! ce pouce, ce pouce long et mince… il est l’indice absolu… […]

–Ah! vous savez, mon cher docteur, qu’il est dangereux pour vous d’examiner les défauts de ma personne (Rachilde, 1981: 251).

Ce statut d’«indice absolu» confirme le pouvoir de signification du fragment corporel, tout en le déconnectant d’une réelle possibilité d’interprétation: «absolutisé», le détail fait écran au tout, et devient l’emblème de la myopie amoureuse.

L’optique fétichiste et la crise de l’analyse8

Ce fonctionnement évoque bien entendu celui du fétichisme, qui devient à la fin du siècle une catégorie nosologique. Défini par Richard von Krafft-Ebing comme ce qui exerce «une sorte de charme […] que n’explique nullement la valeur ni la qualité intrinsèque de l’objet symbolique» (1895: 21), le fétiche renvoie à un fait physiologique constitué en loi érotique: «tout le monde est plus ou moins fétichiste en amour», prévient ainsi Alfred Binet, avant de préciser qu’il existe néanmoins «un grand et un petit fétichisme, à l'instar de la grande et de la petite hystérie» (1887: 144). Dans la littérature fin-de-siècle, le blason amoureux prend de fait une coloration très nettement morbide, au point, parfois, de se confondre avec le morceau anatomique. Alfred Binet prend d’ailleurs ses exemples dans la littérature et, citant Adolphe Belot, il fait un symptôme de la vénération de M. X*** pour la bouche, qui «signifie pour [lui] un tout, un ensemble composé des lèvres, des dents, des gencives, de la langue et du palais» (1887: 2709). Adepte du bibelot et de l’of meat, l’amant fin-de-siècle substitue donc avec plaisir la partie au tout, comme, chez Maupassant, l’aliéné de «La Chevelure» ou l’idéaliste d’«Un cas de divorce», dont la passion pour les fleurs témoigne du même cheminement pathologique, puisqu’elle le conduit finalement à renouer de manière proprement fétichiste avec la «chair, fumier séduisant et vivant» qu’il entendait fuir, en faisant de ses serres des «harems» où pétrir pour son plaisir exclusif la «gorge», la «bouche mystérieuse», et les «organes délicats, admirables et sacrés de ces divines petites créatures qui sentent bon et ne parlent pas» (2000: 219-220).

«[P]rise dans un devenir-bibelot» (Vouilloux, 1997: 145), la femme n’est bien, à la fin du siècle, qu’un objet, mais un objet fétichisé. Le blason amoureux est alors à l’image du regard désirant qui le forge: fragmentaire plus que fureteur, il traduit un érotisme devenu essentiellement vénérien, tant l’amour semble constituer un «état pathologique» (Danville, 1893). Fétichistes, donc, les amants des yeux, de la main, des cheveux ou de toute autre partie du corps, dès lors que celle-ci plaît en proportion de sa morbidité: glauque et verdâtre, le regard qui hante le duc de Fréneuse dans Monsieur de Phocas (Lorrain, 1901); morbides également, la bouche de sang qui fascine «l’amant des poitrinaires» (Lorrain, 1891), le moulage de la main adultère conservée pieusement par le mari assassin d’Henri Lavedan dans «La main» (1884), ou la tête de femme conservée par le comte Boris Zagoureff (Richepin, 1900) et par le docteur Devil de «La tête coupée» (D'Harrans,1905). «Des pieds à la tête, faite pour l’amour» (Dottin-Orsini, 1993: 160), la femme semble donc, dans l’érotique fin-de-siècle, ne pouvoir s’offrir que par morceaux: puisque, selon Otto Weininger, elle est «un être qui pratique le coït par tout le corps», et qu’elle «peut également être fécondée par tout et de toutes les façons» (190310) la femme nourrit, par nature, toutes les déviances métonymiques.

«Salomé, la coupeuse de corps, à qui l’on ne se lasserait pas d’imposer, par vengeance, le talion d’une dislocation dans les textes» (Ducrey, 1996: 331) est bien l’idole fin-de-siècle d’un érotisme fragmentaire: conçue «sur le modèle de la lorgnette» qui «prélève sur le corps des morceaux désirables et les érige en motifs emblématiques et privilégiés» (Ducrey, 1996: 313-314), l’écriture «saloméenne» (Ducrey, 1996: 331) de la fin du siècle est également, et peut-être avant tout, une écriture fétichiste.

Cette écriture fétichiste ne se concrétise cependant pas uniquement par une érotisation du «regard de l’anatomiste». Elle correspond plus globalement à une forme d’esthétisation de l’optique clinique, qui suppose son émancipation vis-à-vis de ses enjeux herméneutiques. Non plus voir pour savoir, en somme, mais voir pour voir. La pulsion scopique est dans ce cadre une des grandes orientations que prend l’optique clinique à la fin du XIX^e siècle, mais elle n’est finalement qu’un cas de figure du plus vaste déraillement de la signification dont le regard de l’anatomiste est devenu l’instrument de mise en œuvre.

L’optique fétichiste participe en effet de «l’invention» d’un corps fantastique qui ne repose plus sur le surnaturel ou la chimère, mais sur l’anatomie et la monstruosité qui lui serait inhérente. Dans ce type de fantastique, le fragment scruté constitue moins une aporie pour la raison scientifique qu’un douloureux dévoilement brouillant les catégories et les certitudes, puisque le territoire (re)découvert est moins celui d’une exception que d’une norme monstrueuse. Ce fantastique se définit en effet comme une enquête sur le réel, ou plus exactement sur ses détails, qu’il s’agit pour lui de rendre signifiants ou, à défaut, significatifs:

Deux petites taches rouges montent aux joues de mon ami. Qu’est-ce?... C’est étrange tout cela… Pénétrerais-je dans le monde invisible? Non, c’est le réel. Mais le réel vu, senti en ses accidents énigmatiques, avec intensité. (Picard, 2008: 1024)

Le fantastique résiderait ainsi dans un art du détail, et dans la capacité de l’observateur à le rendre éloquent. Ainsi de Tourgueniev, «conteur fantastique de premier ordre» selon Maupassant (2008: 1018), parce que «[d]es faits très simples pren[nent] parfois, en son esprit et en passant par ses lèvres, un caractère mystérieux» et qu’un «simple détail dev[ient] plus inquiétant dans sa bouche que s’il eût dit quelque histoire terrible» (2008: 1019-1020). C’était déjà, selon Ernest Hello, une manière de voir qui conférait aux contes d’Hoffmann leur dimension fantastique: ces «récits purement naturels» permettent de comprendre que si «le fantastique n’est pas toujours dans l’objet, il est toujours dans l’œil» (2008: 1010). Il suppose et requiert, lui aussi, un «regard pénétrant» capable de déceler la monstruosité des détails.

Ainsi que le rappelle Henri-Jacques Stiker, cette monstruosité, au XIX^e siècle, cesse en effet d’être associée à l’infirmité, pour devenir, à l’instar de la folie, une anomalie significative de la norme:

L’observation prouve […] qu’un monstre n’est pas monstre tout entier: il y a de la régularité d’un côté et de l’irrégularité de l’autre. C’est la même position que celle adoptée par Pinel à propos de la folie. […] Isidore Geoffroy Saint-Hilaire va jusqu’à se demander s’il faut conserver la catégorie de monstruosité, étant donné sa conception d’une échelle continue entre la normalité et les plus graves anormalités. (2005: 286-287)

Loin de (risquer de) disparaître, la monstruosité peut donc potentiellement s’étendre, et sourdre de la normalité corporelle, dont elle apparaît comme une variation spectaculaire: devenue clinique, elle est désormais intimement liée à la découverte d’une familiarité du pathologique, et à la constatation fortuite et imprévue d’une similitude, là où le spectacle du monstre surnaturel laissait supposer une distinction. Le fragment corporel joue dans cette perspective un rôle central. À l’image du pouce trop long de l’héroïne de Rachilde, la monstruosité est provoquée par un corps dont on perçoit subitement l’étrangeté et qui devient, de ce fait, matière à fantastique. C’est le sens de la nouvelle «Lanterne magique» de Jean Lorrain. Au narrateur qui oppose la science et le fantastique comme le savoir et le mystère, l’électricien Forlster démontre que, si le fantastique ne peut plus occuper le devant de la scène (le dialogue a lieu durant l’entracte du Sommeil de Faust), il est désormais à chercher dans la salle, et dans un réel qu’il faut apprendre à voir, et à redécouvrir:

Fouillez un peu du bout de la lorgnette le clair-obscur de ces baignoires: ces narines vibrantes, ces pâleurs de linge, ces prunelles hallucinées, ces mains exsangues, posées au rebord de velours rouge et tourmentant, nerveuses et fébriles, le flacon de sels ou l’éventail, ce sont les grandes dames mélomanes du monde… de la haute Banque et de la Sucrerie: toutes morphinées, cautérisées, dosées, droguées de romans psychothérapiques et d’éther; ce sont les possédées de la nouvelle et jeune aristocratie! (Lorrain, 2008: 1040)

En l’incitant à «[fouiller] un peu du bout de la lorgnette», Forlster invite son contradicteur à lever le masque d’une réalité rassurante, pour redécouvrir un fantastique perdu de vue. Dans ses Histoires incroyables, Jules Lermina exploite ce dévoilement avec beaucoup de perversité, en soulignant qu’il y a «des hommes dont le regard sonne faux» (1888: 96), que «le visage qui ne dit rien parle en dedans» (2008: 471), pour faire finalement converger le regard de l’anatomiste et celui de l’aliéné. La capacité, toute physiognomonique, de transformer le visage en alphabet11 aboutit même, dans la nouvelle «Les fous», à une véritable trépanation, le «regard pénétrant» étant pris dans son sens littéral: le narrateur, obsédé par le secret de son sollicitor Golding, en vient à «faire sauter ce couvercle qui ferme son cerveau» (Lermina, 2008: 507) afin de «lire dans Golding comme dans un livre ouvert» (503). Il y découvre alors l’explication du «mystère» «[d]ans ces fibres palpitantes, dans les dernières convulsions de ce cerveau qui se désorganise, qui se désagrège» (Lermina, 2008: 50712). Dans le roman L’Inconnu, Paul Hervieu assimile également la «ferveur idolâtre pour la physiognomonie» (1887: 101) de l’aliéné anonyme du titre à une forme de folie du déchiffrement. Particulièrement fasciné par «l’M [du] rictus sardonique» (Hervieu, 1887: 120) de l’étudiant en médecine Corail, cet «inconnu» s’évertue à le provoquer, bien qu’il marque «un retour atavique à une grimace primitive, alors que nos ancêtres devaient employer leurs mâchoires comme armes d'attaque ou de défense» (Hervieu, 1887: 108).

La fascination pour le détail ou pour le fragment corporel ne relève pas, dans ces textes fantastiques, du fétichisme érotique, mais elle repose sur le même déraillement du fonctionnement métonymique: la partie ne renvoie plus au tout, mais dissone et aboutit à une forme d’autonomisation monstrueuse rendant impossible toute analyse véritable.

La nouvelle intitulée «L’autopsie», écrite par le médecin Henri-Étienne Beaunis (sous le pseudonyme de Paul Abaur), est à cet égard révélatrice de la manière dont le «regard de l’anatomiste» peut produire un effet fantastique, dès lors que le fragment corporel échappe à l’appréhension rationnelle pour parler à l’imagination. Dans ce «conte physiologique» (c’est le titre du recueil), un docteur prend la parole, après un combat farouche mené dans la province d’Oran, pour expliquer aux militaires ce qu’est «la vraie peur, celle qui vous fait trembler de la tête au pied et vous couvre d’une sueur glacée comme une sueur d’agonie» (Abaur, 1895: 82-83). Confronté à une terrible épidémie, il raconte alors comment il s’est résolu à pratiquer une autopsie sans respecter les délais légaux (vingt-quatre heures), afin de pouvoir étudier le microbe avant la détérioration des tissus:

L’incision faite, je laissai mon scalpel et introduisis la main droite par la plaie tandis que ma main gauche reposait machinalement sur l’avant-bras du sujet. À peine avais-je plongé la main dans le ventre pour extraire la rate que je ressentis une impression de chaleur humide comme si j’avais plongé ma main dans l’eau chaude, et cette pensée me sauta à l’esprit: S’il n’était pas mort! À ce moment ma main gauche fut brusquement repoussée et mon poignet droit saisi par des doigts qui le serraient à le briser. Ce fut une minute terrible… je frissonnais de la tête aux pieds; mes cheveux se hérissaient, une sueur glacée couvrait mon front et mes tempes, mes jambes tremblaient sous moi, mon cœur s’arrêta un instant et je crus que j’allais perdre connaissance… (Abaur, 1895: 87)

Le sommeil léthargique est finalement évacué au profit d’une simple «contraction des muscles après la mort» telle qu’on la voit parfois «dans le choléra» (Abaur, 1895: 89). La peur ressentie a néanmoins trouvé à s’incarner dans la «topographie nouvelle» d’un corps dont l’analyse n’est plus le vecteur de la compréhension. Elle consomme à l’inverse une forme de dissociation du sujet analysant («mon cœur s’arrêta un instant»), par un pervers effet de retour.

Le début du siècle voyait dans l’analyse un moyen d’accès vers la synthèse, à l’image des vastes entreprises nosographiques de Pinel et d’Esquirol, élaborées à partir de l’histoire naturelle: l’analyse du fragment (le fossile, l’os de la mâchoire mentionnés par Cuvier) permettait de déduire l’ensemble organique, comme le vêtement était, pour Balzac, tout un monde (à l’image de la jupe de Madame Vauquer ou du spencer de «l’homme-empire» qu’est le cousin Pons). La fin du siècle, à l’inverse, autonomise le fragment, et met l’analyse en crise, en soulignant son pouvoir morbide de déliaison. L’herméneutique du corps fragmentaire change alors radicalement de finalité: l’explication morcèle au lieu de rassembler, et n’est plus que la figure d’un déploiement empêchant la compréhension.

Le «regard de l’anatomiste» rejoint donc, de ce point de vue, l’optique même de la décadence, dont le «style», si l’on en croit Paul Bourget, prône la décomposition13.

Bibliographie

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1. Voir Foucault, 2003, en particulier le chapitre «Ouvrez quelques cadavres», p.147: «La mort, c’est la grande analyste, qui montre les connexions en les dépliant, et fait éclater les merveilles de la genèse dans la rigueur de la décomposition: et il faut laisser le mot de décomposition trébucher dans la lourdeur de son sens. L’Analyse, philosophie des éléments et de leurs lois, trouve dans la mort ce qu’en vain elle avait cherché dans les mathématiques, dans la chimie, dans le langage même: un indépassable modèle, et prescrit par la nature; sur ce grand exemple, le regard médical va désormais s’appuyer.»
2. L’expression est utilisée par Jean-Étienne Esquirol à propos de Francis Willis, médecin de George III. Juan Rigoli met en lumière l’importance de cette «singulière métaphore» dans «La folie à livre ouvert», premier chapitre de son ouvrage.
3. Pascal Rougon fait figure de véritable double du romancier dans Le Docteur Pascal (1893). Le docteur Beauclair est un personnage de Lourdes (1894), caractérisé par son acuité.
4. La Goutte, sa nature, son traitement et le rhumatisme goutteux, A. Delahaye, 1867.
5. Au sens où Éléonore Reverzy définit l’allégorie dans son «ultime mise au point» (2007. La Chair de l’idée: poétique de l'allégorie dans les «Rougon-Macquart». Genève: Droz, p.59), en rappelant sa proximité avec la métaphore filée dans l’Antiquité.
6. Sur ce point, voir Bertrand Marquer. 2014. «La nécessité d’une "vérité âpre": Charcot et le fatum médical fin-de-siècle». In Lise Dumasy-Queffélec, Hélène Spengler (dir.), Médecine, Sciences de la vie et Littérature en France et en Europe, de la Révolution à nos jours. Volume I. Herméneutique et clinique. Genève: Droz, pp.263-275).
7. Il s’agit d’une allusion à Jean-Baptiste Troppmann, l’auteur des «crimes de Pantin».
8. Sur cette «crise de l’analyse», voir Bertrand Marquer. 2014. Naissance du fantastique clinique. La crise de l'analyse dans la littérature fin-de-siècle. Paris: Hermann, 256p.
9. Il s’agit d’une citation de La Bouche de Madame X***, d’Adolphe Belot (1882).
10. Cité par: Dottin-Orsini, 1993: 168
11. L’expression est employée par Lavater (voir Rigoli, 2001: 35).
12. Golding et ses deux complices ont empoisonné l’ancien propriétaire de Black-Castle, et ont ensuite «été saisis par la folie du remords», car «[l]eur crime les étreignait et les liait dans les chaînes d’une complicité défiante» (Lermina, 2008: 507).
13. On aura reconnu la célèbre définition de Paul Bourget: «Un style de décadence est celui où l’unité du livre se décompose pour laisser la place à l’indépendance de la page, où la page se décompose pour laisser la place à l’indépendance de la phrase, et la phrase pour laisser la place à l’indépendance du mot.», Paul Bourget, Essais de psychologie contemporaine, Paris, Plon, 1899, pp. 15-16

Historical Periodization:

19th century

Geographical Context:

France

Fields of Discipline:

Problematics:

Objects and Cultural Pratices:

fantasy

short story

novel

Figures and Imaginary:

body

sickness

monster

Bibliography:

Contes physiologiques

Le Père Goriot

Le fétichisme dans l'amour

Essais de psychologie contemporaine

Le Corps et la maladie dans les récits réalistes

L'amour est-il un état pathologique?

Cette femme qu’ils disent fatale

Corps et graphies: poétique de la danse et de la danseuse à la fin du XIXème siècle

Naissance de la clinique

Germinie Lacerteux

Du genre fantastique

L'inconnu

Psychopathia sexualis

Les fous

Nouvelles histoires incroyables

Lanterne magique

Le Regard de l’anatomiste. Dissections et invention du corps en Occident

Naissance du fantastique clinique. La crise de l'analyse dans la littérature fin-de-siècle

Un cas de divorce

Le fantastique

Le fantastique réel

La Marquise de Sade

Lire le délire. Aliénisme, rhétorique et littérature en France au XIXe siècle

Nouvelle perception du corps infirme

L'Art des Goncourt. Une esthétique du style

La Joie de vivre

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Marquer, Bertrand. 2018. “Le regard de l’anatomiste: de l’analyse au fétichisme”. In La chair aperçue. Imaginaire du corps par fragments (1800-1918). Cahier ReMix, no. 08 (09/2018). Montréal, Université du Québec à Montréal: Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/remix/le-regard-de-lanatomiste-de-lanalyse-au-fetichisme>. Accessed on May 1, 2023.

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La poétique du fragment dans «Sainte Lydwine de Schiedam» de J.-K Huysmans, ou comment donner forme à «un amas répugnant de bribes»

Émilie Bauduin — Thu, 03 May 2018 03:10:10 +0000

ReMix Notebook:

La chair aperçue. Imaginaire du corps par fragments (1800-1918)

Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne

Sermadiras, Émilie

Dans son récit hagiographique Sainte Lydwine de Schiedam, Huysmans expose le corps déchiqueté et décomposé de la sainte selon un imaginaire aux croisements de l’analyse scientifique et de la spiritualité catholique doloriste. Or si la chair présentée est mise en pièces, il en va de même pour le texte qui la présente: fond et forme s’unissent ainsi autour d’une poétique du fragment qui met le corps au centre de ses préoccupations.

Dans son ouvrage Sur la décadence, Pierre Jourde constate que le «corps huysmansien est un corps en pièces» (1994: 109). Si les motifs du morcellement et de la décomposition circulent dès les premiers récits et prolifèrent dans À Rebours, ils acquièrent une densité poétique et herméneutique nouvelle dans les œuvres d’après la conversion. Ils prennent alors sens à la lumière de la spiritualité catholique doloriste qui valorise les vertus réparatrices de la souffrance, comme l'illustre le cas exemplaire de Sainte Lydwine de Schiedam. Dans l’hagiographie qu’il consacre à cette «malade expiatrice» du xvi^e siècle, Huysmans exalte la mission de substitution de cette «brebis émissaire des péchés du monde» (1989: 1011) qui acquitte par des souffrances pathologiques maximales la rançon des forfaits d’autrui, exemplifiant à même sa chair la doctrine de la réversibilité2. L’exposition du corps saint, devenu un véritable «fruit de souffrance» (260) écrasé et pressuré par Dieu, est l’occasion de démontrer les bénéfices éthiques et spirituels de la douleur et de la maladie, exaltées comme un mode de substitution. Loin d’être passé sous silence, le corps mis à feu et à sang fait l’objet d’un spectacle hyperbolique: la visibilité exacerbée a pour fin l’exploration de l’invisible. Le corps déchiqueté renvoie à un sens transcendant et se charge en retour de signification. Ainsi, tout en restant fidèle à son identité poétique, Huysmans spiritualise la représentation du corps décomposé.

En tenant la gageure de fonder la réflexion métaphysique sur la monstration éprouvante des maux physiques, l’auteur entremêle et confronte deux approches contradictoires du fragment. Celui-ci s’inscrit en effet à l’entrecroisement de deux paradigmes: l’un religieux, l’autre scientifique. Lydwine se présente à la fois comme un reliquaire vivant, dont chaque bribe de chair manifeste le pouvoir de la transcendance, et un musée pathologique incarné, une collection disparate de morceaux de corps tout à la fois extraordinaires et monstrueux. Cette stratégie d’interpolation invite à déceler de paradoxales affinités entre imaginaire médical et imaginaire mystique, unis par une même rêverie morbide sur les bribes de chair. En élaborant son récit autour de l’évocation du corps fragmenté, Huysmans engage par ailleurs à se pencher sur la dialectique de déstructuration et de recomposition qui sous-tend tout à la fois le corps de la sainte et celui du texte et pose la question de l’instance –auctoriale, divine ou clinique– qui peut procéder à cette remise en ordre. La représentation du corps en charpie est l’occasion de déployer une poétique du fragment dont il convient d’interroger les enjeux formels, esthétiques et métaphysiques, tout en se demandant si l’on ne peut pas y voir un facteur paradoxal d’unité et de cohérence de l’œuvre.

Approche médicale du corps en pièces: l’impossible description clinique

Pour décrire le corps de Lydwine, Huysmans fait appel à un réalisme physiologique exacerbé et se livre à une auscultation minutieuse des bribes de chair:

[…] une tumeur apparut sur l’épaule qui se putréfia; puis ce fut le mal redouté du Moyen Âge, le feu sacré ou le mal des ardents qui entreprit le bras droit et en consuma les chairs jusqu’aux os; les nerfs se tordirent et éclatèrent, sauf un qui retint le bras et l’empêcha de se détacher du tronc; il fut dès lors impossible à Lydwine de se tourner de ce côté et il ne lui resta de libre que le bras gauche pour soulever sa tête qui pourrit à son tour. (75-76)

L’accumulation de propositions coordonnées ou juxtaposées fragmente la phrase, déployant un jeu de miroir entre la structure syntaxique morcelée et la désorganisation du corps. L’amoncellement de maladies va de pair avec la déstructuration infinie de l'organisme, scandée par les verbes qui déroulent les isotopies de la destruction et de la dissolution. Huysmans fait appel à une rhétorique de la copia et de l'hyperbole pour évoquer les maux physiques3.

Mais tout en observant et en nommant scrupuleusement les maladies et les organes affectés, l’hagiographe dévoie l’idéal de la description clinique, tel qu’il est défini par Michel Foucault. Selon le philosophe, l’âge de la clinique est marqué au XIX^e siècle par la promotion d’un langage caractérisé par sa «précision qualitative» afin de «guider notre regard dans un monde de constante lisibilité» (1963: vi), où la «rigueur descriptive sera la résultante d’une exactitude dans l’énoncé, et d’une régularité dans la dénomination […]» (1963: 114). Or la dynamique de l’excès et de la surenchère qui est mise en œuvre opère justement en sens inverse de «cette langue mesurée qui est à la fois la mesure des choses qu’elle décrit et du langage dans lequel elle les décrit» (Foucault, 1963: 115). Certes, le texte multiplie les emprunts à la langue médicale:

Bientôt, en sus de ses autres infirmités, sa poitrine jusqu’alors indemne s’attaqua; elle se moucheta d’ecchymoses livides, puis de pustules cuivrées et de clous; la gravelle, qui l’avait torturée dès son enfance et qui était disparue, revint et elle évacua des calculs de la grosseur d’un petit œuf; ce furent ensuite les poumons et le foie qui se carièrent; puis un chancre creusa un trou à pic qui s’étendit dans les chairs et les rongea; enfin quand la peste s’abattit sur la Hollande, elle en fut infectée, la première; deux bubons poussèrent, l’un sur l’aine, et l’autre dans la région du cœur. (76)

Mais s’il sollicite d’innombrables termes cliniques pour énumérer les maux de la sainte, devenue un véritable traité pathologique incarné, Huysmans joue avec le lexique scientifique en saturant le texte de mots techniques. Les termes médicaux, loin d’élaborer un discours rationnel rigoureux, déploient une force centrifuge qui diffracte le diagnostic en une multitude de maladies. La pluralité des troubles et des symptômes met en échec le «regard clinique» qui «opère sur l’être de la maladie une réduction nominaliste» (Foucault, 1963: 119) et invalide la démarche anatomo-clinique fondée sur une ambition de déchiffrement total de l’homme –réduit à sa dimension organique–. Répertoire vivant de maladies, Lydwine humilie toute entreprise d’unification et de compréhension de l’«être pathologique» (Foucault, 1963: 95).

Le dénombrement des symptômes crée un «effet-liste» qui sape le travail de l’analyse médicale fondée sur une ambition classificatoire. À la mise en ordre clinique se substitue une kyrielle de maux hétérogènes qui ébranle toute vision synthétique et empêche de porter un regard panoramique sur le corps. Déstructurée de la tête aux pieds, Lydwine ne peut que réduire la description à un «bric-à-brac» de maux. Le regard est forcé d’adopter une logique énumérative: il va de la surface de la poitrine striée de taches et bientôt infestée de pustules et autres bubons, à la profondeur des organes en décomposition, sans pour autant parvenir à dépasser la fragmentation de l’organisme pour élaborer une approche globale de ce dernier4. L’accumulation de maux qui ne peuvent coexister ensemble arrache par ailleurs le corps à toute cohérence chronologique. Le ventre de la sainte constitue de ce point de vue un fragment signifiant. Après avoir «fini par éclater» (102), il enfle de nouveau pour être à nouveau crevé par des soudards qui martyrisent la sainte:

le ventre hydropique de la malheureuse bomba, ainsi qu’une outre […] «On va te dégonfler, sale bête!», les autres enfoncèrent leurs doigts dans la peau tendue du ventre qui creva. L’eau et le sang jaillirent en abondance par trois trous et le lit fut inondé. (219)

Baudruche qui crève et se regonfle à l’infini, le ventre n’acquiert aucune épaisseur temporelle: chaque nouveau symptôme efface la trace du précédent. Le corps est amputé de sa fonction mémorielle: il n’archive plus les maux, qui s’annulent réciproquement. Le récit expose une série d’images d’un même fragment corporel, incompatibles les unes avec les autres.

À la fois exhibé et éclaté, le corps de la sainte s’offre comme un spectacle paradoxal, à la fois hyper-visible et irregardable. La fragmentation exacerbée de l’organisme pousse en effet la représentation à ses limites, comme le montre le portrait de la figure défigurée de Lydwine:

Des névralgies effroyables l’assaillirent qui lui forèrent, ainsi qu’avec un villebrequin, les tempes et lui frappèrent, à coups redoublés de maillet, le crâne; le front se fendit de la racine des cheveux jusqu’au milieu du nez; le menton se décolla sous la lèvre inférieure et la bouche enfla; l’œil droit s’éteignit et l’autre devint si sensible qu’il ne pouvait supporter, sans saigner, la moindre lueur; elle éprouva aussi des rages de dents qui durèrent parfois des semaines et la rendirent quasi-folle; enfin, après une esquinancie qui l’étouffa, elle perdit le sang, par la bouche, par les oreilles, par le nez, avec une telle profusion que son lit ruisselait. (76)

À force de détails, le corps devient irreprésentable et se réduit à un amas de chairs déstructurées où la fragmentation rivalise avec la dissolution. La description frise non seulement les limites de la représentation, mais aussi celles du langage. Le vocabulaire clinique côtoie paradoxalement une rhétorique de l’ineffable. Lydwine est réduite à «quelque chose de monstrueux et d’informe, d’on ne sait quoi» (66). L’engloutissement du signifié, absorbé par l’indéfini «quelque-chose» fait de la sainte une «chose sans nom»: Huysmans pousse la déformation corporelle au point de basculer dans l’infigurable et l’indicible. À force de nommer symptômes et maladies, l’hagiographie débouche sur une indéfinition du langage, incapable de cerner et de décrire le corps dans son ensemble. Huysmans épuise le langage médical, le pousse à bout pour le forcer à avouer ses limites, à se désagréger face à ses propres excès.

La description du corps fragmenté apparaît par ailleurs comme un pied de nez aux disciplines médicales qui dépècent l’organisme, dans une perspective de connaissance et de domination de celui-ci. Au xix^e siècle, la découpe des corps fait signe vers la clinique moderne qui perfectionne l’art de la chirurgie et de l’anatomie5. Certes, Huysmans convoque le motif du corps déchiré, et fait du texte une table de dissection métaphorique:

Et cependant, la meute de ses maladies continuait à la dilacérer; elle fondait sur elle avec une recrudescence de rage; son ventre avait fini par éclater, ainsi qu’un fruit mûr et il fallait lui appliquer un coussin de laine pour refouler les entrailles et les empêcher de sortir […]. (102-103)

Mais tout en donnant accès aux dessous de la peau, il inverse la capacité d’élucidation promise par la pénétration des chairs. Le corps ouvert n’offre au regard qu’un chaos de viscères et d’humeurs. Plus le corps de Lydwine exhibe sa profondeur organique, plus il échappe aux lois scientifiques. Huysmans spiritualise ainsi la démarche anatomique, mise entre les mains du divin. L’épuration mystique du corps est en effet assimilée à une opération chirurgicale: Dieu coupe cette «chair jeune et charmante dont il l’avait revêtue», il «l’ouvre dans tous les sens, afin de mieux saisir l’âme qu’elle enferme et la broyer» (65). À rebours de la méthode moderne de l’anatomie pathologique qui ouvre les corps, sinon pour les guérir, du moins pour les comprendre, le divin met en œuvre une sorte de chirurgie inversée, qui s’enfonce du manifeste vers le caché, non pas pour chercher les causes physiologiques du mal mais pour saisir la part spirituelle de la patiente6.

Le corps morcelé de la sainte confronte donc la démarche et le vocabulaire cliniques à leurs limites. Huysmans subvertit l’idéal d’un regard et d’un langage aptes à cerner et à organiser les symptômes, en sapant la portée cognitive de la description. Le savoir médical n’est convoqué que pour mieux être déjoué afin de susciter un «incongru référentiel». Paradoxalement, en poussant l’écriture de la maladie à ses limites, Huysmans arrache le corps aux lois de la mimesis réaliste pour explorer les voies d’un merveilleux et d’un fantastique physiologiques.

Une sainte au «masque de gorgone»: imaginaire du monstrueux et fantastique physiologique

En détaillant la mise en pièces du corps de la sainte par le divin, Huysmans tient la gageure d’accorder les motifs du morcellement et du grouillement qui nourrissent déjà l’œuvre d’avant la conversion à l’orientation chrétienne doloriste de l’hagiographie. L’écrivain catholique reste fidèle à ses affinités esthétiques et ne renonce pas à l’héritage stylistique naturaliste et aux thématiques décadentes qu’il affectionne7. La chair macérée et morcelée permet de tisser un lien de continuité entre l’esthétique de la décadence et la spiritualité mystique, unifiées par la place prépondérante qu’elles accordent au corps souffrant.

Le fragment est un matériau brut remodelé par un regard esthétique qui déploie un «fantastique de [la] maladie» (Huysmans, 1977: 154). Cette expression, employée par Huysmans, à propos des œuvres d’Odilon Redon qu’il admire8, invite à se pencher sur la manière dont l’hagiographe est nourri par les réminiscences picturales de l’esthète décadent. La mise en regard de la description littéraire du corps fissuré et grouillant de Lydwine et des ekphraseis qu’il fait, en tant que critique d’art, des gravures de Redon révèle de profondes affinités poétiques. La déstructuration faciale de la sainte n’est pas sans rappeler les planches de Redon où évoluent «des figures étranges, des faces en poires tapées et en cônes, des têtes avec des crânes sans cervelets, des mentons fuyants, des fronts bas, se joignant directement au nez, puis des yeux immenses, des yeux fous, jaillissant de visages humains, déformés» (Huysmans, 2008: 235). De même les vers qui «se f[ont] jour sous la peau du ventre» de Lydwine et qui «pullul[ent] dans trois ulcères longs et larges comme des fonds de bols» (72) rappellent le grouillement microscopique des planches de Redon où Huysmans est fasciné par la «cohue sinistre et féroce de lacets annelés, de fils tubicoles, d’oxyures, d’ascarides, d’asticots, qui campent et vermillent dans les routes effondrées des ventres» (2008: 332); «il semble –dit-il– que toute la faune des vers filaridés, que toutes les peuplades des parasites fourmillent en la nuit de cette planche» (2008: 333). L’écrivain retrouve les formes sinueuses et molles qui déploient un processus de délitement infini. Le plaisir du regard microscopique se focalisant sur le corps «gris et aqueux» et les «têtes noires» (72) des vers fait écho au fourmillement tentaculaire qui avait fasciné le critique d’art dans les gravures de Redon. La représentation du corps en charpie de Lydwine est l’occasion de laisser libre cours à l’imaginaire fin-de-siècle du monstrueux et du morbide.

Il faut cependant noter que les motifs du morcellement et de la pourriture ne sont pas l’apanage de l’imaginaire décadent. Les intertextes religieux revendiqués par Huysmans décrivent le corps décomposé d'une manière toute aussi crue. Dans La Mystique divine, naturelle et diabolique –ouvrage qui figure dans la bibliographie liminaire de l’hagiographie–, Görres évoque en ces termes la chair suppliciée de Lydwine:

Trois ouvertures s'étaient formées dans son corps, et par elles sortaient des vers d'une couleur verte de la longueur d'un pouce et gros comme un fuseau. Pour les attirer, on plaçait sur ces ouvertures des cataplasmes de farine et de miel. (1992: 70)

L’image du grouillement circule déjà –on le voit– dans les textes apologétiques, qui fondent l’exemplarité du corps souffrant sur la monstration exacerbée des supplices organiques. Il en est de même pour la rêverie culinaire dont le corps fait l’objet. Certes, en réduisant Lydwine à une chair hachée, livrée à une véritable cuisine corporelle, Huysmans module des motifs déjà omniprésents dans son œuvre d’avant la conversion9. Mais l’imaginaire alimentaire n’est pas pour autant ajouté «en force» par un écrivain qui ne pourrait renoncer aux épices de la décadence. Huysmans ne fait que développer des thèmes et des images présents dans les textes chrétiens dont il s’est nourri et avec lesquels son imaginaire a des affinités électives. Il déploie le motif culinaire en germe dans la description de Görres en se contentant de rajouter quelques ingrédients:

L’on rappela des médecins qui prescrivirent d’appliquer sur ces nids de vermines, des cataplasmes de froment frais, de miel, de graisse de chapon, auxquels d’aucuns conseillèrent d’ajouter de la crème de lait ou du gras d’anguille blanche, le tout saupoudré de chair de bœuf desséchée et réduite en poudre, dans un four. (73)

La représentation du corps comme un véritable mille-feuille de chair et de matière n’est donc pas seulement alimentée par les souvenirs artistiques du critique d’art décadent; elle manifeste également l’influence directe des intertextes hagiographiques qui n’hésitent pas à aborder la sainteté sous son aspect organique.

Cette hybridation des imaginaires décadent et mystique est pour le moins risquée sur le plan esthétique. L’abjection corporelle est souvent poussée aux limites du bon goût, quitte à basculer dans le grotesque. En témoigne notamment l’image déroutante de Lydwine qui nourrit sa garde-malade d’un lait céleste au sortir de sa vision des Vierges allaitant Jésus d’un lait sacré:

L’entrée dans la chambre de Catherine Simon impatiente de voir se réaliser la promesse de son rêve, ramena Lydwine à elle-même et lorsque son amie lui réclama du lait, elle toucha de sa main gauche la fleur de son sein et le lait qui avait disparu avec son retour ici-bas, revint et la veuve en but par trois fois et ne put, pendant plusieurs jours, prendre aucune nourriture. (231)

La scène subvertit l’iconographie traditionnelle de la Vierge allaitant l’enfant: à l’image sublime de la mère de Dieu se substitue celle d’un monstre, dont la poitrine était –rappelons-le– mouchetée d’ecchymoses et de pustules. En entrelaçant une esthétique de l’horrible et du grotesque avec des saynètes empruntées à l’iconographie chrétienne, Huysmans risque de faire primer la fascination pour une poétique du monstrueux et de dévoyer le rôle exemplaire du corps souffrant.

Il se plait à multiplier les images de la monstruosité: présentant «le masque en pièces d’une gorgone» (104), la sainte est tout à la fois animalisée en offrant la vision d’un «mufle léonin» (80) et cadavérisée à l’infini, muée «en un squelette» (80). À cet égard, le corps en morceaux de Lydwine n’est pas sans rappeler les pièces réunies dans les musées d’anatomie pathologique, en vogue dans le second xix^e siècle. De même que la monstration terrifiante des secrets corporels dévoyait le rôle scientifique en attraction pour le monstrueux; de même, le musée pathologique incarné qu’est la sainte provoque un mélange de fascination et de répulsion, aux dépens de la visée exemplaire de l’exhibition du corps en fragments. L’hagiographie repose sur un fragile équilibre entre la fascination équivoque pour un imaginaire du monstrueux et de la maladie, et le souci constant d’indexer ce dernier autour d’un sens spirituel. Loin d’être le simple support d’une expérimentation poétique qui joue sur le lien entre corporel et monstrueux, horrible et grotesque, le corps morcelé devient le réceptacle du sacré.

Un texte reliquaire

Huysmans met en œuvre une entreprise de «recharge sacrale» du fragment. La sainte expérimente «que le mariage de l’âme ne se consomme le plus souvent que lorsque le corps est réduit à l’état de poussier, à l’état de loque» (84): la déréliction physique est la condition nécessaire pour s’élever vers la transcendance. À rebours du mouvement de «laïcisation du signe», engagé au XIX^e siècle, «qui fait que les acceptions du signe comme présage ou miracle (renvoyant notamment aux Saintes Écritures) ou la référence au signe de la Croix reculent» (Del Lungo, 2007: 15), Huysmans remotive le sens spirituel des bribes de chair.

Les fragments peuvent tout d’abord faire l’objet d’une interprétation «figuriste», opération exégétique par laquelle tout symptôme corporel devient le signe voilé d’un sens historique. Huysmans tisse en effet diverses analogies entre l’Europe du XVI^e siècle, mise à feu et à sang, et le corps en perpétuelle décomposition de Lydwine:

L’Europe lui apparaissait, convulsée ―comme elle-même l’était― sur le lit de son sol et elle cherchait à ramener, d’une main tremblante, sur elle, la couverture de ses mers pour cacher son corps qui se décomposait, qui n’était plus qu’un magma de chairs, qu’un limon d’humeurs, qu’une boue de sang; car c’était une pourriture infernale qui lui crevait à elle, les flancs; c’était une frénésie de sacrilèges et de crimes qui la faisaient hurler, ainsi qu’une bête qu’on assassine; c’était la vermine de ses vices qui la dépeçaient; c’étaient des chancres de simonie, des cancers de luxure qui la dévoraient vive; et terrifiée, Lydwine regardait sa tête tiarée qui ballottait, rejetée tantôt du côté d’Avignon, tantôt du côté de Rome. (243)

L’extrait joue avec la référence anaphorique des pronoms et des déterminants possessifs, en brouillant le référent initial: on ne sait si le féminin singulier renvoie à l’Europe où à Lydwine. Cette confusion des maux concrets et figurés fait du corps en pièces la carte incarnée du territoire européen saccagé. En mettant en regard les affections qui ravagent Lydwine et les fléaux socio-politiques et religieux, l’hagiographie joue sur le double sens, physique et métaphorique, du mal, remotivant le lien entre péché et maladie10. Notons que cette série d’échos entre le corps de la sainte et la situation historique renforce la cohérence narrative du texte, en reliant ensemble les descriptions physiques et les digressions qui s’écartent de la Vie de la sainte proprement dite.

Le corps en lambeaux trouve le principe de son unité, en faisant signe vers le divin. Au sein de la chair défaite émergent des morceaux de choix. C’est le cas des stigmates, dont Lydwine est marquée aux pieds et à la main. La réaction d’un curé incrédule face aux marques sanglantes témoigne du potentiel sémiotique extraordinaire de ces dernières. Alors que le prêtre avait été initialement «dégoûté» (135) par la vue de Lydwine, le dévoilement de la main marquée du sceau divin déclenche une lucidité herméneutique. Elle engage à envisager le corps souffrant dans une perspective d’Imitation christique: «–Ah! […] comment ne me suis-je pas rendu compte, moi-même, alors que je vous confessais, que vous étiez une de ces âmes que Jésus se plaît à emplir jusqu’aux bords de ses grâces!» (135), s’exclame le confesseur, reproduisant le parcours de saint Thomas qui croit en dieu, parce qu’il croit ce qu’il voit. Gravée de «signes visibles et palpables» (161), la main devient une preuve incarnée dont la monstration est simultanément démonstration de la puissance du divin: elle appelle à une exégèse chrétienne autorisée par le dogme de l’incarnation.

La spiritualisation des morceaux de chair se poursuit après la mort de Lydwine. Conformément à la tradition catholique qui décompose le corps des saints dont les restes sont précieusement conservés et chargés d’un sens spirituel, les reliques font de chaque parcelle du corps saint un réceptacle du sacré. Huysmans détaille le destin du corps qui, après avoir été exhumé11, est à nouveau fragmenté en de multiples morceaux, investis d’un rôle testimonial. Les ossements sont acquis par la souveraine des Pays-bas qui en distribue des bribes à divers couvents et églises:

Cette princesse, que passionnait la mémoire de Lydwine, fit transférer ses ossements enfermés dans une châsse d’argent, dans l’oratoire de son palais, à Bruxelles.

Un an après, en 1616, une partie de ces restes fut remise, dans un coffret d’ébène et d’argent, aux dames chanoinesses de Mons et confiée à leur garde, dans le sanctuaire de sainte-Waudru. […]

Une seconde partie des ossements fut encore concédée par la princesse, en 1626, au couvent des carmélites qu’elle avait fondé, en 1607, à Bruxelles; enfin une troisième partie échut, en 1650, après la mort d’Isabelle, à l’église sainte-Gudule, dans la même ville. (281)

Comme le corps de la sainte de son vivant, les reliques semblent soumises à une dynamique de diffraction infinie. Certes, cette dispersion sert la propagation géographique du culte. Mais à force d’avoir été réparties çà et là, les reliques deviennent introuvables et échappent à la traditionnelle liturgie de l’ostension. C’est ce que déplore Huysmans, cherchant les traces de Lydwine à Schiedam:

[…] quant aux reliques, elles disparurent sans qu’on ait jamais su comment.

À l’heure actuelle, d’après les renseignements que nous avons pu recueillir, aucune trace ne subsiste à sainte-Waudru et à sainte-Gudule des dépouilles de Lydwine; elles auraient été dispersées pendant la Révolution […].

Enfin, les jansénistes de cette ville [Schiedam] détiendraient, eux aussi, quelques détriments, mais ils les cachent et subitement ils n’entendent plus le français, quand on leur en parle. (281-282)

L’isotopie de la disparition signale l’échec de l’enquête. Faute d’avoir laissé des traces, les reliques risquent d’être amputées de leurs fonctions mémorielle et apologétique: elles ne peuvent plus servir de support à la dévotion des fidèles.

Dès lors, on peut envisager l’exposition du corps dans l’hagiographie comme une réponse littéraire face à cette disparition des morceaux de chair sainte. Montrer le fragment, c’est en garder une trace, le fixer dans le discours descriptif. Le texte procède à la manière d’un reliquaire qui entend centrer «la ferveur dévotionnelle sur le spectacle des corps12». Par lui, le corps en pièces se rend présentable, s’expose et accède à sa valeur sacrée. Notons qu’il n’est pas anodin que la Vie de Lydwine soit cernée par l’évocation du corps intact d’une jeune fille à la beauté idéale: présentant à l’orée de la vie la «beauté spéciale aux blondines des Flandres» (64), Lydwine redevient après sa mort «ce qu’elle était avant ses maladies, fraîche et blonde, jeune et potelée» (250). La description de la chair désagrégée est encadrée par l’évocation d’un corps dans son unité qui tient lieu de «patron», apte à rassembler le puzzle corporel qui occupe le centre de l’œuvre. En cela, le texte semble adopter la stratégie des «bustes reliquaires» qui renferment les fragments mais qui exposent aux fidèles l’image du saint comme une personne vivante, dans une présence corporelle idéalisée13.

Bien plus, le texte paraît épouser la forme fragmentaire du corps, pareil en cela aux reliquaires qui adoptent parfois la forme du reste qu’ils contiennent14. Il présente une structure hybride et hétérogène, en multipliant les excroissances narratives et en se réduisant souvent à un amoncellement d’exemples. Le chapitre XV clôt ainsi la Vie de Lydwine par une énumération de saintes expiatrices, du XVI^e au XIX^e siècle, qui brise l’unité narrative. Le texte exhibe visuellement son morcellement, en accumulant une série de paragraphes qui sont autant de résumés de Vies, séparés par des blancs typographiques. Au corps en pièces de la sainte répond un texte fragmenté qui adopte la structure énumérative de la liste. Certes, cette accumulation de morceaux narratifs informatifs et illustratifs risque d’ôter au récit toute littérarité15. Mais cette structure prend néanmoins sens à la lumière d’une poétique du fragment. Tout se passe comme si la décomposition de la sainte contaminait la composition du récit, aboutissant à une profonde continuité entre fond et forme, entre chair morcelée et morceaux de texte. Le corps de Lydwine peut se lire comme le reflet métadiscursif d’une œuvre constamment menacée de déstructuration, mais qui constitue néanmoins un tout cohérent.

Huysmans instaure donc une véritable poétique du fragment. La représentation du corps fissuré et dissous apparaît paradoxalement comme un extraordinaire facteur de cohérence, sur les plans poétique, formel et herméneutique. Elle assure l’unité esthétique de l’œuvre qui reprend les motifs et les topiques de l’imaginaire décadent tout en les spiritualisant et en les accordant avec le genre exemplaire de l’hagiographie. Celle-ci élabore une sémiologie sacrée du corps décomposé qui passe par une crise de l’approche médicale des morceaux de corps et par la remotivation de leur sens spirituel. Le texte peut ainsi s’envisager comme un «discours-reliquaire» qui fixe la dévotion sur la monstration du corps en miettes. Mais ce reliquaire n’est pas sans risques. Si l’œuvre confère au corps en pièces un rôle exemplaire, c’est in fine l’obsession de la chair morcelée qui vient envahir le récit. Comme le remarque le critique contemporain Adolphe Brisson, Huysmans «éprouve une jouissance singulière à énumérer les plaies de Lydwine, à sonder ses ulcères et à en répandre le pus dans les pages de son livre, satisfaisant ainsi la prédilection un peu maladive qui l’a toujours attiré vers l’horrible et le hideux» (1901: 76). Le spectacle du corps en fragments cristallise ainsi les ambiguïtés du converti qui, tout en défendant un catholicisme âpre et antimoderne, reste attiré par des objets de langage et d’imaginaire irréductiblement équivoques.

Bibliographie

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Brec-Bautier, Geneviève. 1990. « Reliquaires, le fragment du corps saint », dans Le corps en morceaux (exposition, Paris, Musée d'Orsay, 5 février-3 juin 1990, Francfort, Schirn Kunsthalle, 23 juin-26 août 1990). Paris : Éditions de la Réunion des musées nationaux, p. 343.

Brisson, Adolphe. 1901. « "Sainte Lydwine de Schiedam", par J.-K. Huysmans ». Annales politiques et littéraires, p. 75-77.

Del Lungo, Andrea. 2007. « Temps du signe, signes du temps. Quelques pistes pour l’étude du concept de signe dans le roman du XIXe siècle », dans Andrea Del Lungo et Lyon-Caen, Boris (dir.), Le Roman du signe. Fiction et herméneutique au XIXe siècle. Saint-Denis : Presses Universitaires de Vincennes, p. 286.

Foucault, Michel. 1963. Naissance de la clinique. Paris : Presses Universitaires de France.

Gimaret, Antoinette. 2008. « "Du reliquaire à la matière-chair": les troubles du martyrologue catholique », dans Antonio Dominguez Leiva et Hubier, Sébastien (dir.), Délicieux supplices. Érotisme et cruauté en Occident. Dijon : Éditions du Murmure, p. 405.

von Görres, Joseph. 1992. La Mystique divine, naturelle et diabolique. Grenoble : J. Millon, 667 p.

de Gourmont, Rémy. 1904. « M. Huysmans, écrivain pieux », dans Promenades littéraires. Paris : Mercure de France, p. 384.

Huysmans, Joris-Karl. 1867. Écrits sur l'art. Paris : Flammarion.

Huysmans, Joris-Karl. 1884. À rebours. Paris : Gallimard, 269 p.

Huysmans, Joris-Karl. 1900. Lettre à A. Berthet du 2 novembre 1900. Bibliothèque de l'Arsenal.

Huysmans, Joris-Karl. 1901. Sainte Lydwine de Schiedam . Paris : Maren Sell.

Jourde, Pierre. 1994. L’alcool du silence. Sur la décadence. Paris : Honoré Champion, 328 p.

de Maistre, Joseph. 2007. Oeuvres. Paris : Robert Laffont, 1348 p.

Melmoux-Montaubin, Françoise. 2010. « "Sainte Lydwine de Schiedam", de l’hagiographie au tombeau littéraire », dans Jean-Marie Seillan (dir.), Huysmans et les genres littéraires. Rennes : Presses Universitaires de Rennes, p. 372.

1. Les références à cet ouvrage seront désormais insérées directement dans le corps du texte, entre parenthèses.
2. Grand motif mystique qui forme le thème de Sainte Lydwine, la loi de «solidarité» ou de «réversibilité» a largement influencé les écrivains du renouveau catholique, de Barbey à Bloy, en passant par Baudelaire. Théorisée par Joseph de Maistre dans Les Soirées de Saint-Pétersbourg (neuvième entretien), elle désigne le principe selon lequel le «juste, en souffrant volontairement, ne satisfait pas seulement pour lui, mais pour le coupable, qui de lui-même ne pourrait s’acquitter» (2007: 706).
3. Notons que la dynamique énumérative et accumulative se conjugue à une logique du crescendo illimité. Lydwine se défait et se délite inlassablement. Ses maux qu’on croit, dès les premières pages, arrivés à leur comble vont «toujours en s’aiguisant» (76).
4. Les changements d’échelle participent à cette diffraction descriptive. Tantôt le regard embrasse le corps dans son entier; tantôt la description se focalise sur le microscopique, en énumérant les taches du corps, moucheté «d’ecchymoses livides, puis de pustules cuivrées» et en observant le grouillement minuscule des «colonies de parasites» et de vers qui fouaillent le corps pourrissant.
5. Claude Bernard invite à «ouvrir quelques cadavres» pour connaître la «vie pathologique»: «[…] pour analyser les phénomènes de la vie, il faut nécessairement pénétrer dans les organismes vivants à l’aide des procédés de vivisection» (1865: 170-171).
6. Lydwine est la patiente du divin, Huysmans se livrant à une fusion sémantique entre le sens moderne de «malade qui subit ou va subir un examen médical ou une opération chirurgicale» et le sens originel de «supplicié(e), qui subit un châtiment, qui affronte une épreuve pénible».
7. Remy de Gourmont va dans ce sens lorsqu’il constate: «En se convertissant religieusement, l’auteur d’En Ménage ne s’est pas converti littérairement» (1904: 32).
8. Huysmans a eu la révélation des fusains, lithographies et dessins de Redon lors de l’Exposition des indépendants de 1881 et il va lui consacrer des pages dans L’Art moderne et dans À Rebours. «Ces dessins étaient en dehors de tout; ils sautaient, pour la plupart, par-dessus les bornes de la peinture, innovaient un fantastique très spécial, un fantastique de maladie et de délire», écrit-il dans À Rebours.
9. Françoise Melmoux-Montaubin fait remarquer que le traitement du corps de la sainte dont on doit «lier solidement les membres avec des serviettes et des nappes, car autrement son corps se serait disloqué et scindé en morceaux entre les mains des assistants» fait écho à ce que des Hermies inflige à son gigot, «cousu dans cette toile si étroitement que l’air n’y peut entrer» et qui ne «supporte pas d’être en charpies» (2010: 352).
10. Le même parallélisme est suggéré par la mise en regard de la situation de l’Église «devenue bicéphale» (33) à cause de la coexistence monstrueuse de deux têtes papales, l’une à Avignon, l’autre à Rome et du portrait de Lydwine dont le front s’est fendu «de la racine des cheveux jusqu’au milieu du nez» (75). Le visage devient un schisme incarné.
11. À la mort de Lydwine, on assiste à une forme de réduplication du programme corporel accompli de son vivant: le corps reprend forme –«Lydwine était redevenue ce qu’elle était avant ses maladies[…]» (250)– pour être à nouveau découpé en de multiples morceaux investis d’une valeur sacrée.
12. Nous nous appuyons sur l’article d’Antoinette Gimaret qui, à propos du martyrologue catholique, parle de «discours-reliquaire, c’est-à-dire qu’il est dans le souci de fixer la ferveur dévotionnelle sur le spectacle des corps suppliciés […]» (2008: 33).
13. Geneviève Brec-Bautier observe que le «buste reliquaire» représente le «saint dans son éternité, dans sa corporalité surnaturelle, […] comme une image, non comme une synecdoque» (1990: 48).
14. Geneviève Brec-Bautier signale que certains reliquaires ont parfois une forme adaptée au fragment corporel qu’ils contiennent. On dénombre de multiples reliquaires «anatomiques» du chef, des pieds, des bras, des mains, des cuisses et des jambes, ou même de l’os qu’ils renferment (Brec-Bautier, 1990: 50)
15. L’accumulation d’exemples redondants finit par confronter Huysmans au désordre qu’il déplorait chez les hagiographes médiévaux, qui «narraient pêle-mêle des anecdotes». Alors qu’il achève la rédaction du livre, «honteux de la terne grisaille de ces épisodes, enfilés sans suite»: «Je suis dans le navrement», écrit-il, «J’ai fini Sainte Lydwine que je recopie et il n’y a pas à s’illusionner, c’est rien du tout. Je n’avais pas de tremplin d’art, cela est bien certain et cette série d’anecdotes contées à la suite les unes des autres sans chronologie même possible ne donne rien» (Huysmans: 1900, s.p). La rhétorique de la redondance propre au récit exemplaire débouche sur une forme fragmentaire.

Historical Periodization:

19th century

Geographical Context:

France

Fields of Discipline:

Art Movements:

Problematics:

Objects and Cultural Pratices:

fantasy

novel

Figures and Imaginary:

Bibliography:

Introduction à l’étude de la médecine expérimentale

Reliquaires, le fragment du corps saint

"Sainte Lydwine de Schiedam", par J.-K. Huysmans

Temps du signe, signes du temps. Quelques pistes pour l’étude du concept de signe dans le roman du XIXe siècle

Naissance de la clinique

"Du reliquaire à la matière-chair": les troubles du martyrologue catholique

La Mystique divine, naturelle et diabolique

M. Huysmans, écrivain pieux

Écrits sur l'art

À rebours

Lettre à A. Berthet du 2 novembre 1900

Sainte Lydwine de Schiedam

L’alcool du silence. Sur la décadence

Oeuvres

"Sainte Lydwine de Schiedam", de l’hagiographie au tombeau littéraire

To cite this document:

Sermadiras, Émilie. 2018. “La poétique du fragment dans «Sainte Lydwine de Schiedam» de J.-K Huysmans, ou comment donner forme à «un amas répugnant de bribes»”. In La chair aperçue. Imaginaire du corps par fragments (1800-1918). Cahier ReMix, no. 08 (09/2018). Montréal, Université du Québec à Montréal: Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/remix/la-poetique-du-fragment-dans-sainte-lydwine-de-schiedam-de-j-k-huysmans-ou-comment-donner>. Accessed on May 1, 2023.

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Sermadiras, Émilie. 2018. « La poétique du fragment dans «Sainte Lydwine de Schiedam» de J.-K Huysmans, ou comment donner forme à «un amas répugnant de bribes» ». Dans La chair aperçue. Imaginaire du corps par fragments (1800-1918). Cahier ReMix, n° 08 (09/2018). Montréal, Université du Québec à Montréal : Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/la-poetique-du-fragment-dans-sainte-lydwine-de-schiedam-de-j-k-huysmans-ou-comment-donner>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=La+po%C3%A9tique+du+fragment+dans+%C2%ABSainte+Lydwine+de+Schiedam%C2%BB+de+J.-K+Huysmans%2C+ou+comment+donner+forme+%C3%A0+%C2%ABun+amas+r%C3%A9pugnant+de+bribes%C2%BB&rft.date=2018&rft.aulast=Sermadiras&rft.aufirst=%C3%89milie&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

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Bibliographie

La poétique du fragment dans «Sainte Lydwine de Schiedam» de J.-K Huysmans, ou comment donner forme à «un amas répugnant de bribes»

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