Observatoire de l'imaginaire contemporain - linguistique

Thoughts on the contemporary

Historical Periodization:

21st century

Objects and Cultural Practices:

sociocritique

Problematics:

sign

Fields of Discipline:

Friday 18 March 2022

Event:

Corriger et punir

Type of event:

Roundtable discussion

Teaser:

To cite this document:

Popovic, Pierre. 2022. “La correction. Préludes à l’étude sociocritique d’un signe”. Round Table hosted by Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Université du Québec à Montréal, Montréal, 18 mars 2022. Document audio. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/communications/la-correction-preludes-a-letude-sociocritique-dun-signe>. Accessed on May 1, 2023.

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Pour citer ce document (Computed):

Popovic, Pierre. 2022. « La correction. Préludes à l’étude sociocritique d’un signe ». Table ronde organisée par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Université du Québec à Montréal, Montréal, 18 mars 2022. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/la-correction-preludes-a-letude-sociocritique-dun-signe>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=La+correction.+Pr%C3%A9ludes+%C3%A0+l%E2%80%99%C3%A9tude+sociocritique+d%E2%80%99un+signe&rft.date=2022&rft.aulast=Popovic&rft.aufirst=Pierre&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al%2C+Montr%C3%A9al">

«Sprezzatura», «despejo», «je-ne-sais-quoi»: cachez cette distinction que je ne saurais voir?

Alexandra Boilard-Lefebvre — Mon, 08 Nov 2021 19:09:40 +0000

ReMix Notebook:

Les migrations interdiscursives: Penser la circulation des idées

Lycée Louis Thuillier d'Amiens / Université Paris-Dauphine

Waters, Roderick-Pascal

L’interrogation sur les «migrations interdiscursives» que soumet ce numéro des Cahiers ReMix tire selon nous sa saveur toute particulière de l’association opérée entre deux dimensions qui sont à la fois indissolubles et pourtant, sous un certain rapport, irréductibles l’une à l’autre. Le concept de migration suppose des espaces différenciés que sépare une frontière, à la fois barrière et horizon, un terme dérivant lui-même du grec horizein signifiant «limiter, borner» (Bailly: 625). Ainsi la migration indique-t-elle tout autant la capacité centrifuge, contrainte ou choisie, que l’exil hors d’un lieu socioculturel propre, d’un «milieu interne1» qui fait toute l’organicité d’une culture. De la culture, justement, on arrive à la langue, qui en est l’expression ordinaire et la forme première: l’horizon culturel devient alors un horizon linguistique, donc sémantico-syntaxique, et par suite conceptuel. Si toute langue est une Weltanschauung, une représentation du monde, tout discours est ainsi porteur d’un système conceptuel qui dessine un horizon de signification sanctuarisant ce que cerne sa propre frontière.

Faut-il pour autant envisager la «migration interdiscursive» sur le mode de la trahison, voire du déracinement? Inversement, quelles sont les modalités d’un nouvel enracinement? Si l’indissolubilité de l’horizon et du discours qui s’y inscrit s’avérait indépassable, toute traduction serait fausse monnaie. C’est pour affronter ce vertige que nous proposons ici un cas pratique, articulant trois siècles (les XVI^e, XVII^e et XX^e siècles), quatre aires culturelles (les cours de la Renaissance italienne, l’Espagne périphérique du Siècle d’Or finissant, la France du Grand Siècle et la France d’après 1968) et bien évidemment, quatre discours centrés sur les différents moments d’un même effort conceptuel aux multiples appellations: la sprezzatura, le despejo, le «je-ne-sais-quoi», la «distinction».

Dans le Libro del Cortegiano (1528), Baldassare Castiglione nomma sprezzatura la désinvolture nonchalante d’où rayonne la gracieuse prestance du Parfait Courtisan, l’ancrant dans une critique philosophiquement ironique de la noblesse, y voyant non pas tant un certain don céleste de toutes vertus, mais la maîtrise d’un certain paraître et un art de mettre en scène l’excellence comme élection. Or qu’advint-il de ce précieux savoir chez celui qui, parmi d’innombrables lecteurs, fut l’un de ses meilleurs disciples, l’espagnol Baltasar Gracián? La sprezzatura prit le nom de despejo ou aisance, et le cortegiano se mua en discreto. Plongé dans la crépusculaire guerre sociale du Siècle d’Or périphérique, ce dernier personnage ne joutait plus, mais luttait, le masque acquérant le statut de seconde nature, et l’humaniste laissant la place au regard acerbe du moraliste. Tel fut le Gracián que traduisit Amelot de La Houssaie dans la belle langue du Grand Siècle français: mais le despejo y devint le je-ne-sais-quoi, celui de Bouhours et d’une aristocratie re-naturalisée, élective et rangée que, pour finir, le Pierre Bourdieu de La distinction (1979) aura eu beau jeu de dénoncer comme la source (aujourd’hui encore vive) des malaises de l’aisance.

La sprezzatura

Natif des environs de Mantoue et formé à Milan —dont la cour aura été, de l’aveu général, parmi les plus raffinées, les plus somptueuses et surtout les plus puissamment dépensières de l’Italie de la Renaissance (Giordano, 2011: 124-126)—, Baldassare Castiglione a affirmé sa personnalité sociale, intellectuelle et littéraire dans l’un des hauts lieux de l’esprit : la cour des Montefletre à Urbin. Celle-ci avait été fondée par Frédéric II de Montefeltre, habile et donc riche condottiere, fin connaisseur de l’impact social naissant des logiques esthétiques somptuaires dans la société de son époque, mais aussi mécène sincère et homme de goût. Il lègua ensuite son titre de Duc à son fils infirme, Guidobaldo, qui avait lui-même délégué la maîtrise du lieu curial à son épouse Elizabetta Gonzaga, avec laquelle Castiglione entretenait probablement une relation platonique (Lessing: 90), ou à tout le moins pour laquelle il avait une affection et une admiration des plus sincères. C’est là et jusqu’en 1508, année de la mort du duc Guidobaldo, que Castiglione a façonné, par une observation sans faille et une intelligence profonde des situations socioculturelles, une matière à penser qui lui permettra la rédaction manuscrite d’un Livre du Courtisan commençant à circuler dès 1518, avant l’editio princeps de 1528. Si l’ouvrage connaît un succès retentissant, entrant à la fois dans les foyers européens et dans la légende2 —Charles Quint, dit-on, n’emportait systématiquement avec lui que trois volumes, la Bible, le Prince et le Courtisan (Clark: 111)3— il reste ancré dans l’Italie de son époque, dont il porte et exprime les valeurs essentielles, fussent-elles bien entendu projectives. Or l’ethos fondamental de la Renaissance italienne est bien un mélange littéralement inextricable de lumière et d’obscurité, qui frappe particulièrement dans ses figures les plus symboliques. Songeons à Michel-Ange, si fameusement solaire, fort de sa stature de génie sculptural et pictural4 à la charnière du classicisme et du maniérisme, mais également si notoirement saturnien que Raphaël le représenta en Héraclite mélancolique de l’École d’Athènes. Au plan institutionnel et politique, Florence fournit encore l’exemple de l’élitisme oligarchique de Cosme l’Ancien ou de Laurent le Magnifique, auquel s’opposeront des figures tout aussi typiques et aussi variées que Leonardo Bruni, Machiavel, voire Savonarole. Et Machiavel lui-même aura été tout autant l’auteur du Prince et père du «machiavélisme», que l’humaniste républicain dont l’impérissable Lettre à Vettori du 10 décembre 1513 rappelle combien, en effet, rien d’humain ne lui était étranger (selon la formule consacrée, empruntée à Térence). Dans ces cas, comme dans de nombreux autres, se dessine une époque dont la légende s’est nourrie de paradoxes réels et multiples, qui sont essentiellement l’expression de son statut foncièrement gestationnel, entre un Moyen-Âge faussement révolu (Garin, 1989) et une modernité qui, dans le contexte italien tout spécialement, attendait encore dans bien des domaines son Galilée.

La sprezzatura, premier concept de notre périple, est héritier de ce contexte. Ce «mot nouveau» (Castiglione, 1991 [1528]: 54) peut être appréhendé sous le double éclairage de son contexte précis d’apparition dans le Cortegiano de Castiglione et de sa postérité discursive dans l’ouvrage. Ce dialogue philosophico-courtois, «calqué sur le De Oratore» de Cicéron comme le rappelle Alain Pons (Castiglione, 1991 [1528]: XII), se rattache explicitement à une tradition humaniste dont il fait intégralement partie. Débutant par une «mise au vert» des devisants à la manière des classiques de l’époque tel le Decameron (1349-1351) de Boccace, il s’y pose assez rapidement la question du choix d’un jeu qui puisse animer les soirées d’une cour d’Urbin opportunément fréquentée par la suite du Pape Jules II rentrant de Bologne en 1506 (Castiglione, [1991 [1528]: 25-26). Au chapitre XII du Livre Premier, l’assemblée convient de désigner Ludovico da Canossa pour «former en paroles un courtisan parfait» (34), tout en appelant les autres devisants à le contredire librement, soit selon un modèle qui n’est pas sans réminiscence des dialogues platoniciens, par exemple la République et sa pol[is] en logois5 (592b). Rapidement, les chapitres XIV à XVI de ce même Livre Premier délimitent les contours respectifs de l’inné et de l’acquis en matière de distinction:

Puisque cette noblesse ne s’acquiert point par l’esprit ni par la force ni par l’art, et qu’elle tourne plutôt à la louange de nos ancêtres qu’à la nôtre, il me semble très étrange de vouloir que, si les parents de notre Courtisan ont été roturiers (ignobili), toutes ses bonnes qualités soient pour cela détruites. (40)

Discrètement, mais ironiquement, le propos est donc présenté d’avance comme le protocole de divulgation d’un secret à la fois dévoilé en pratique, mais formellement maintenu. Dévoilé, pour que cela ait un sens opérationnel d’examiner non pas ce qu’est, mais comment devenir, un parfait courtisan; maintenu, pour que l’aristocratie elle-même conserve une puissance symbolique, sans laquelle il est impossible que le modèle à atteindre fasse sens et conserve son aura, Ludovico da Canossa évoquant «l’opinion universelle, qui immédiatement est favorable la noblesse» (Castiglione, 1991 [1528]: 40). La clef du chiffre de cette voie de crête —et Castiglione se réfère volontiers à la mediocrità, le juste milieu de la morale des Anciens— n’est alors autre que la sprezzatura, à la fois «désinvolture» et «nonchalance», dont le vocable est composé à partir du radical sprezzare, «mépriser», qui renvoie tout aussi bien à la déprise qu’au «mépris du prix, et donc: hors de prix» (Ossola: 74). Elle est présentée au chapitre XXVI en ces termes:

[…] [I]l faut fuir, autant qu’il est possible, comme un écueil très acéré et dangereux, l’affectation (affetazione), et, pour employer peut-être un mot nouveau, faire preuve en toute chose d’une certaine désinvolture (sprezzatura), qui cache l’art et qui montre que ce que l’on a fait et dit est venu sans peine et presque sans y penser.

C’est de là, je crois, que dérive surtout la grâce; car chacun sait la difficulté des choses rares et bien faites, si bien que la facilité en elles engendre une grande admiration. […]
Pour cette raison, on peut dire que le véritable art est celui qui ne paraît pas être de l’art, et on doit par-dessus tout s’efforcer de le cacher, car, s’il est découvert, il ôte entièrement le crédit et fait que l’on est peu estimé. […]

Quel œil est si aveugle qu’il ne voie […] chez beaucoup d’hommes et de femmes qui sont ici présents, la grâce de cette désinvolture nonchalante (sprezzata disinvoltura) […], qui s’exprime par un mot, par un rire, par un geste, et qui montre que l’on n’attache pas d’importance à ce que l’on fait et que l’on pense à tout autre chose, pour faire croire à celui qui regarde que l’on ne saurait ni ne pourrait se tromper? (Castiglione, 1991 [1528]: 54-55)

Il y a ici une triple tension: d’abord, entre le quelconque, pour ne pas dire le vulgaire, et l’excellent donc l’élevé, le distingué; ensuite, entre le parfait, qu’exprime la référence apparente à l’ars est celare artem latin, et le plus-que-parfait, puisque celui qui rayonne de sprezzatura «imprime dans les cœurs des assistants l’opinion […] que s’il mettait de la peine et du soin à ce qu’il fait, il pourrait le faire beaucoup mieux» (58); enfin, entre le presque-plus-que-parfait, donc l’affetazione ridicule, et le ravissant stricto sensu.

Le secret de cette sprezzatura ainsi dévoilée répond alors éminemment à la typologie civilisationnelle d’abord proposée: celle de l’ambivalence foncière d’une époque qui se trouve à la charnière des temps (antiquité rhétorique, courtoisie médiévale, individualité virtuosa, consensus aristocratique) et qui, surtout, accepte la grande divulgation de la prestidigitation sociale sans renoncer à un ethos de la valeur, faisant primer le transport de l’imagination pour défendre et promouvoir une esthétique de l’émerveillement, qui demeure fondée sur une désillusion méthodologique préalable. À ce titre, il est poétiquement admirable que ce savoir se perde soudainement, puisqu’au début du Livre Deuxième, plus personne ne se souvient avec précision des débats de la veille (112). Ainsi, la sprezzatura, qui a certes été assimilée par de bons entendeurs, redeviendra tacite autant que faire se peut. Mais cela n’implique pas que l’on n’en parle plus, et en vérité l’on en traite encore sans cependant la nommer. Au milieu de spéculations de divers ordres, aussi variées qu’impeccablement soignées sur les plans argumentatif et doxographique, la sprezzatura irrigue une pensée qui se développe essentiellement comme une médiation entre norme et surcroît, entre sérieux et humour, entre dignitas et ironie, avec une modernité (évidemment relative) et une présence intellectuelle jamais démenties. Dans ce contexte, singularisons un passage qui nous semble un ajout essentiel à la doctrine explicite du Livre Premier. Méditant le même surcroît d’estime que celui que nous étudiions il y a peu, Federico Fregoso signale au chapitre XL du Livre Deuxième qu’il convient d’y voir

[…] plutôt […] un ornement, qui accompagne ce [que l’on] fait, qu’une tromperie; et pourtant, si c’est une tromperie, il ne faut pas la blâmer. […] [Ainsi] n’est-il pas inconvenant qu’un homme qui se sent valoir en une chose cherche adroitement l’occasion de s’y montrer, et cache pareillement les parties qui lui semblent peu louables, le tout néanmoins avec une certaine dissimulation avisée (una certa avvertita dissimulazione). (159)

La sprezzatura (tacite) est ici rattachée à une double doctrine, au confluent de l’esthétique et de l’éthique. Sur le plan esthétique, ce propos relève de la théorie de l’ornementation —elle aussi ancrée dans la culture du temps, comme en atteste par exemple le traitement remarquable qu’en fait Alberti dans le De re aedificatoria (2004 [1485]: 277-279)— qui vient nourrir la thèse d’une sprezzatura gracieuse, dès lors disponible pour être confrontée aux débats contemporains sur le caractère nécessaire (ou non) et suffisant (ou non) de la proportion et des critères structurels dans le phénomène de la beauté. Sur le plan éthique, le positionnement de ce passage est stricto sensu non-machiavélien, mais aussi résolument post-machiavélien puisque le langage ici adopté est irréversiblement irréductible à celui des miroirs du prince et autres florilèges de vertu. En effet, il est «mal» de mentir, ce qui à proprement parler refuse le canon de la transvaluation machiavélienne (pour le dire à la manière de Nietzsche); mais il est plus stupide encore, donc «mal» dans une optique de «raison d’État de soi-même», de ne pas s’orner quand c’est possible.

Le despejo

Notre mention d’une «raison d’État de soi-même» n’aura pas échappé à l’observateur averti: il s’agit d’une greffe, issue d’un autre auteur, d’un autre pays, d’une autre dynamique historique, d’une autre langue même. La formule figure en effet en bonne place dans l’adresse «Au lecteur» du Héros (1637) de Baltasar Gracián, l’un des héritiers les plus perspicaces de Castiglione. Aussi la méthode à adopter doit-elle ici changer: non plus poser le contexte, brosser le portrait d’une époque qui enfanterait un «mot nouveau»; mais suivre au contraire la piste des amitiés livresques, tenir ferme le fil d’Ariane de la relation maître-disciple, pour ensuite se poser la question de la part contextuelle de l’autre dans le même. Lisons donc cette fameuse adresse qui inaugure le Héros:

Que je te désire singulier! […]

Sénèque le fit prudent; Ésope, sagace; Homère, belliqueux; Aristote, philosophe; Tacite, politique, et le Comte, courtois.

Moi, copiant quelques principes de si grands maîtres, j’essaie de l’ébaucher héros et universel prodige. […]

Tu trouveras ici non un traité de politique ni d’économie, mais une raison d’État de toi-même (una razón de Estado de ti mismo), une boussole pour naviguer vers l’excellence, un art d’être éminent avec à peine quelques règles de sagesse. (Gracián, 2005 [1637]: 67)

Entre pensée politique moderne et courtisanerie du «Comte» Castiglione, Gracián promet ici à son lecteur non pas la définition catégorielle d’un certain idéal-type —ce qu’est le cortegiano— mais plutôt un certain modèle général de l’action personnelle, et in fine individuelle6. Or, la sprezzatura, ce fleuron du Cortegiano que Gracián tient en haute estime7, a manifestement été transposée par lui dans la langue espagnole du Siècle d’Or, et ce, dès le Principe XIII du Héros, une œuvre décidément inaugurale:

L’aisance (El despejo), âme de toute qualité, vie de toute perfection, élégance (gallardia) des actes, grâce (gracia) des paroles et charme (hechizo) de tout bon goût, ﬂatte l’intelligence, mais résiste à l’explication.

Elle fait rayonner le brillant lui-même, c’est une beauté formelle, […] une perfection de la perfection elle-même, beauté transcendante, une grâce universelle.

Elle consiste en un certain bel air dégagé (una cierta ayrosidad), en une indicible élégance, autant dans le dire que dans le faire, et même dans le raisonnement.

Elle est innée en grande partie, mais s’acquiert par l’observation pour un moindre reste. Mais, jusqu’ici, on n’a pu l’assujettir à des règles, supérieurement rebelle à tout art.

Pour son piquant, on l’a parfois appelée accroche-cœur (garbato); insaisissable, on la nomme aussi grâce discrète (donayre); pour son audace, brio; pour son charme, aisance (despejo); pour sa légèreté, désinvolture (desenfado). […]

Bien que toute aisance suppose l’absence d’effort et orne la perfection, ce serait lui faire injure que de la confondre avec la facilité, car elle la laisse loin derrière et s’avance à la frontière de la générosité (adelantase a bizarria). (Gracián, 2005 [1637]: 100-101 [nous corrigeons la traduction])

Le système de valeurs esthétiques manifesté ici est une lecture non seulement fidèle, mais brillante, du dispositif de Castiglione. Outre le terme de despejo qui traduit directement sprezzatura, l’on retrouve: la perfection, la grâce et le charme, le caractère inexplicable et même ineffable, l’ornement (la «beauté formelle»), l’ambiguïté inné versus acquis, certes modalisée, mais de sorte à laisser la porte ouverte de l’observation stratégique. Et il nous faut surtout relever le vocable de «désinvolture», qui redouble la sprezzatura, dont il convient de rappeler que Castiglione lui-même la qualifiait alternativement de sprezzata disinvoltura8. Plus encore, le tout est conclu avec génie: le despejo, donc la sprezzatura, «s’avance à la frontière de la générosité» (dans l’excellent choix de traduction de Benito Pelegrín), une idée qui marque bien la dimension d’irréductible prestidigitation propre à cette illusion d’infini.

À cela s’ajoute la «reprise» du thème du despejo dans l’Oráculo manual y arte de prudencia de 1647, véritable centre de gravité de la pensée tactique de Gracián dans ce qu’elle a de plus intemporel et de plus singulier. Cet «oracle de poche» —littéralement, car il s’agit physiquement d’un « livret de poche, mince et minuscule, de format in-douze» (Fumaroli: 12)— s’attache non pas à une entreprise monographique, mais entend au contraire réunir l’anthologia aphoristique nécessaire au discreto plongé en contexte. Non pas un discreto de papier, mais un homme de chair et d’os qui doit concrètement se gouverner ou, plus exactement: manœuvrer. L’aphorisme (ou «maxime») CXXVII, notablement plus compact que le Principe XIII du Héros dont il est une réécriture, infléchit le centre de gravité prioritairement esthético-moral du passage étudié vers une préoccupation politique (personnelle et collective) plus marquée: «[L’aisance] peut couronner la valeur, la sagesse, la prudence et la majesté elle-même. C’est un raccourci politique dans les affaires et une élégante issue de l’embarras.» (Gracián, 2005 [1647]: 416) Tel est le sens de la politique personnelle que, déjà, le Héros rattachait à une pensée de la Fortune comme «reine absolue, insondable, inexorable, souriante aux uns, revêche à d’autres, tantôt mère, tantôt marâtre, et non par préjugé passionnel, mais par des jugements dont les décrets sont impénétrables» (Gracián, 2005 [1637]: 91). Voyons-y un indice que «derrière l’apparence somptueuse et raffinée» se cachait pour notre auteur une «impitoyable [et] profonde conscience du vide» (Heyden-Rynsch: 134). Car Gracián est à la croisée des chemins entre la posture du moraliste9, volontiers précieux, et le contexte assez sombre d’une sorte de guerre sociale de tous contre tous. Dans ce contexte, chacun apparaît littéralement retranché dans son propre for intérieur, à la fois base arrière du stratège et prison de l’individualité, comme le traduit par exemple l’aphorisme XIII de l’Oráculo manual et ses formules mémorables «[l]a vie de l’homme est milice contre la malice de l’homme», «[l]a Sagacité lutte (pelea) avec des stratagèmes (estratagemas) de mauvaise intention» ou encore «l’observation se met de la partie, comprenant le stratagème, et déchire les ténèbres déguisées de lumière; elle déchiffre l’intention occulte, d’autant plus secrète qu’elle est évidente» (Gracián, 2005 [1647]: 302). L’aphorisme XCVIII ajoute que «[l]e savoir le plus utile est l’art de dissimuler», pour que «l’attention du masque rivalise avec l’intention qu’on a de le démasquer» (313-314). De toute évidence, il est encore et toujours question ici d’une certaine sprezzatura et d’«une certaine dissimulation avisée»: mais ce qui était chez le Mantouan un art de briller, et même de briller juste sans pourtant juste briller, devient manifestement chez Gracián un vivier de «stratagèmes» aussi défensifs qu’offensifs, et toujours martiaux par quelque aspect.

Le contexte ibérique d’ensemble n’explique toutefois pas spontanément une pensée à ce point inquiète. En effet, l’Oráculo manual date de 1647, et il faudrait réserver10 l’idée d’un déclin du Siècle d’Or au seul règne de Charles II (dès 1665), qui fut l’occasion d’un délitement généralisé de la société espagnole, dans un contexte de «dépression démographique des années 1650-1680» (Bennassar, 2005: 652), les diplomates étrangers évoquant «un peuple décadent», «une suite ininterrompue de désastres» et la pente inéluctable «vers une ruine totale» (641). Or nous étudions ici des textes qui demeurent antérieurs: comment alors rendre compte de l’apparent hiatus entre un destin collectif qui jette encore ses derniers feux, et cette stylistique existentielle si prématurément dramatique de Gracián? En vérité, tout nous semble tenir à une erreur d’échelle, car la vie et l’activité de Gracián se jouent essentiellement entre Saragosse, Calatayud, Huesca et Tarragone, donc dans un périmètre aragonais et catalan qui engage deux spécificités11. Première spécificité: les déséquilibres centre-périphérie du Siècle d’Or, qui sont extrêmement marqués. Dans une brève étude, Bartolomé Bennassar signale que «le royaume de Castille pèse alors quatre fois plus que le royaume d’Aragon et les Baléares»; dès lors, «la Catalogne du Siècle d’Or est très sous-peuplée et c’est l’une des raisons pour lesquelles le Siècle d’Or n’est pas catalan» (Bennassar, 1987: 11). La zone aragonaise et catalane de la fin du XVI^e siècle et du début du XVII^e siècle est ainsi caractérisée par une urbanisation presque métaphorique: en 1548, dans la région, seules Saragosse et Calatayud dépassent 1000 feux (Bennassar, 2005: 558). Notre auteur évolue dans une «périphérie» qui n’a donc guère participé à l’essor espagnol d’ensemble12. Deuxième spécificité: la peste. C’est selon nous un facteur à ne pas négliger: la région catalane (et, plus généralement, le nord-est de la péninsule ibérique) a été spécifiquement frappée de 1629 à 1631 par une épidémie de peste assez localisée, faisant suite à de nombreux foyers au XVI^e siècle, épidémie qui certes reviendra sur une aire beaucoup plus large, mais seulement à partir de 1647 (Bennassar, 2005: 584 sq.). L’épisode, peu évoqué précisément parce qu’il demeure périphérique, est sévère —dans une utile monographie sur les crises de mortalité dans l’Espagne des XVIe et XVIIe siècles, Vincente Pérez Moreda singularise ainsi «la espantosa catástrofe de 1630-163113» (Pérez Moreda: 295)— et aggravé par une psychose qui en amplifie le traumatisme. L’Espagne étant gagnée par une peste d’abord languedocienne et provençale, puis italienne du nord, il sembla d’abord au gouvernement central que le péril était «lejos de Castilla14» (Pérez Moreda: 298-299), laissant aux premières loges le nord-est du pays, avec Barcelone pour épicentre épidémique. Mais, par un véritable retournement de situation, fin septembre 1630 «se califica a la peste italiana de "artificial" y provocada15», et Madrid se barricade contre les étrangers dans une «muestra de xenofobia generalizada16» (Pérez Moreda: 299) qui eut des répercussions durables. Dans pareil contexte, les rigueurs de l’environnement très dégradé du nord-est, aussi bien sur le plan sanitaire que psychologique, doivent être prises en compte. La réunion de ces quelques données géographiques, politiques, démographiques et épidémiologiques atteste alors que Gracián vécut dans «un monde profondément différent» (Bennassar, 2005: 577) des Castillans, et en tout cas fortement antinomique de l’esprit de magnificence énergique et solaire des Mantoue, Milan, Urbin, Rome ou Madrid du siècle précédent. Tandis que Castiglione avait contribué à inventer l’avenir, Gracián s’employait à orner un présent auquel il fallait, secrètement, mais essentiellement, survivre.

Du «je-ne-sais-quoi» à la «distinction»

Avec le despejo, la sprezzatura a donc migré d’une situation discursive foncièrement neuve et enthousiaste vers un discours qui associe paradoxalement une légèreté brillante et précieuse à quelque sourde gravité plus ou moins subrepticement décadente. Mais sous quelle forme, et par quelle médiation, le Grand Siècle français reçut-il à son tour ce concept? Ici encore, l’«interdiscursivité» la plus pure est en jeu: celle de la traduction, qui va de nouveau distribuer et tout à la fois rebattre les cartes de cette désinvolture initialement très lucide. En effet, la version française de l’Oráculo manual paraît à Paris en 1684 sous le titre L’homme de cour, dans une traduction (restée célèbre17) d’Abraham Nicolas Amelot de La Houssaie, qui propose conjointement l’aphorisme CXXVII de l’Oráculo manual et le Principe XIII du Héros en rendant despejo par «LE JE-NE-SAI-QUOI» [sic, majuscules comprises] et en rendant notre cher «adelantase a bizarria» du Héros par «il va jusqu’à la plus fine galanterie» (Gracián, 1684: 139). Pourtant, l’espagnol bizarria signifie bel et bien «générosité»: mesurons donc bien ce qui sépare une «aisance» qui «s’avance à la frontière de la générosité» d’un «je-ne-sais-quoi» qui «va jusqu’à la plus fine galanterie». Dans le premier cas, l’aisance qui dissimule et transfigure l’effort puise dans l’imagination même du spectateur le ferment de sa grâce, et le plonge par ruse dans l’admiration de celle-ci; dans le second cas, l’«homme de cour» est à la fois supposé ineffable et pourtant parfaitement ajusté à son milieu, dont le code social dominant est la «galanterie». Nous sommes ici au cœur même de la société de cour louis-quatorzienne, dont Jean-Marie Apostolidès nous rappelle dans Le Roi-machine (1981)18 qu’elle constitue «une sorte de creuset où viennent se fondre les différences qui pourraient désunir l’ensemble des courtisans» et où l’«alchimie royale […] engendre un composé nouveau, l’homme de cour, type idéal dessiné à travers les multiples traités d’éducation et de politesse mondaine» (51). La «relative mise en retrait de la personne privée après 1675» sera alors le pendant de l’évolution typiquement absolutiste du corps du Roi en un «corps glorieux [unique], qui fonctionne comme une horloge» et «entraîne un cérémonial mécanisé à l’extrême à la cour» (Apostolidès: 156): soit précisément ce qui fonde en effet la «galanterie», non pas comme valeur, mais comme idéologie. Le symptôme le plus net de cette évolution nous paraît être le remplacement progressif du «tournoi» de chevaliers par le «carrousel» de courtisans, donc de chevaliers désarmés (41-46). Du même geste, Amelot transforme le discreto secret, mais avisé de Gracián en un courtisan versaillais, dont la noblesse est ineffable, mais qui, symétriquement, n’a pas voix au chapitre. À Versailles, l’«homme de cour ne peut pas dire le spectacle avant que le spectacle ne soit dit en lui» (51), tandis que la démarche proprement gracianesque avait pour fond véritable «la formation d’acteurs de Dieu dans la comédie du monde» (Fumaroli: 218 sq.)19. L’univers du discreto gracianesque était certes aussi courtois et brillant qu’impitoyable et décadent, mais il était le refuge d’une intériorité libre et d’une vaste et redoutable volonté, tout se jouant pour lui dans le hiatus presque dialectique entre l’intention secrète et l’extériorité «plaudible» (selon l’excellent néologisme de Benito Pelegrín)20. Or, par exemple, lorsque Gracián intitule l’aphorisme XXII de l’Oráculo manual «Homme au savoir plaudible (Hombre de plausible noticias)» (2005 [1647]: 415), Amelot le traduit par «L’Homme-de-mise» (Gracián, 1684: 23). La formule est certes splendide, mais c’est essentiellement une redéfinition, car la «plaudibilité» comme critère extérieur de l’effet réussi, pur produit de la volonté tactique et stratégique du discreto, devient ici la «Mise», que Furetière définissait ainsi: «On dit au figuré, qu’un homme est de mise, pour dire, qu’il a de la mine, de la capacité, qu’il peut trouver aisément de l’Employ, qu’il peut rendre de bons services.» (Furetière: n.p.) Ici, l’«art de toréer victorieusement avec le dangereux et imprévisible taureau du monde civil moderne» (Fumaroli: 12), caractéristique de la pensée alerte de Gracián, marque le pas face à l’avènement du bon petit soldat de carrousel.

Mais que penser alors de cette substitution plus audacieuse encore, celle du despejo par le «je-ne-sais-quoi» (selon la graphie moderne)? Comme nous le signalions d’emblée, il ne fait pas question que ce dernier soit un marqueur sûr de l’ineffable: le concept de «je-ne-sais-quoi» (avec ou sans traits d’union) a été défriché et étudié par le Père Bouhours qui en fait usage dans ses Entretiens d’Ariste et d’Eugène (1671), dont Amelot lui-même reproduit un florilège à la suite du Principe XIII du Héros, choisissant de citer d’emblée un premier passage énonçant sans équivoque du «je-ne-sais quoi» que «sa nature est d’être incompréhensible & inexplicable» (Gracián, 1684: 140). Mais il en cite aussi les lignes que voici:

Et quatre ou cinq pages aprés, il dit, que les Espagnols ont aussi leur No sè que, qu’ils mêlent à tout, outre leur Donayre, leur Brio, & leur Despejo, […] [lequel est selon Gracián] au-dessus de nos pensées, & de nos paroles. […] Ce que je rapporte ici, pour montrer, que le Despejo est un Je-ne-sai-quoi qui n’a point de nom: & que tous ceux qu’on lui donne, font de beaux mots, que les Savans ont inventés pour flater leur ignorance. Ce sont les termes du Père Bouhours […]. (Gracián, 1684 : 140, l’auteur souligne)

Sic transit sprezzatura, puisque Bouhours est ici invoqué comme une autorité souveraine et définitive justifiant —par un mélange d’érudition et d’intimidation— que le despejo ne soit en aucun cas rendu par autre chose que le «je-ne-sais-quoi», donnant ainsi la priorité à une expression qui est rigoureusement absente du texte espagnol, mais qui a un rôle important à jouer, celui d’«asile de l’ignorance», pour parler comme Spinoza (87). À la toute fin des Entretiens, Bouhours s’interrogeait en effet: si «le je ne sais quoi est de la grâce, aussi bien que de la nature et de l’art», alors «cette divine grâce qui a fait tant de bruit dans les écoles et qui fait des effets si admirables dans les âmes, […] qu’est-ce autre chose qu’un je ne sais quoi surnaturel qu’on ne peut ni expliquer ni comprendre?» ( 1920 [1871]: 211-212).

Comme l’a relevé Marc Fumaroli, «un lent métabolisme avait fait passer une partie de la substance» de l’Oráculo manual dans les œuvres de Bouhours, La Rochefoucauld, Madame de Sablé ou Saint-Réal (177). Mais ajoutons que c’est alors par une sorte de transsubstantiation, car nul ne verra plus que le «je-ne-sais-quoi» sous les espèces du despejo. À l’époque, Thomasius lit par exemple «les “maximes” de l’Espagnol Gracian [comme] s’attach[ant] à développer, et invit[ant] à mettre en pratique, les mêmes qualités que prisent les meilleurs auteurs français: bel esprit, bon goût, galanterie» (Fumaroli: 184), Marc Fumaroli lui-même jugeant que «Amelot traduit honnêtement la Maxime 127, Le je-ne-sais-quoi» (243). Il est édifiant de s’intéresser en parallèle à quelques traductions italiennes de l’Oráculo manual: en 1685 à Milan et en 1690 à Venise sont certes imprimées21 en italien deux traductions depuis l’espagnol de l’Oráculo manual, qui toutes deux rendent despejo par disinvoltura (Gracián, 1679: 124; Gracián, 1690: 67). Mais il existe par ailleurs une traduction italienne de l’édition française, datée de 173022, qui est bel et bien une traduction de l’Homme de cour d’Amelot, et non pas directement de l’Oráculo manual de Gracián. Fatalement, le despejo y est rendu par un Non-so-che (Gracián, 1730: 249) passablement hors-sol et docile à Amelot et Bouhours (ou vice-versa). Les traductions par disinvoltura disaient la proche parenté entre sprezzatura et despejo, sans toutefois prononcer le nom (volontairement ou involontairement tabou) de la sprezzatura; mais la traduction par Non-so-che entérine en revanche un pur et simple oubli italien de la part de sprezzatura gracianesque, hérité du moment Bouhours et Amelot de La Houssaie. La sprezzatura a donc suivi jusqu’à ce dernier et à ses épigones italiens un parcours d’une surprenante dialectique, partant d’une demi-critique de l’aristocratie naturelle, réfutée comme fait, mais sanctuarisée comme valeur, pour aboutir à une glorification paradoxale du mystère de l’homme aristocratique, au prix toutefois de son observance scrupuleuse des normes sociales auxquelles le rayonnement de l’étiquette spectaculaire louis-quatorzienne s’emploie graduellement à le soumettre.

Le monde ainsi construit est la matrice directe du nôtre: sommes-nous alors héritiers de la sprezzatura, ou du «je-ne-sais-quoi»? Il est manifeste que nous héritons de Versailles plus que d’Urbin, dans une ronde de carrousel que la société gaulliste finit par généraliser. Foncièrement patrimoniale et marquée par «un véritable fixisme social» (Bantigny: 6), mais blessée à mort par les événements de mai 68, cette société enfanta par son naufrage la critique de la «distinction», sous la plume de Pierre Bourdieu. Sans surprise, dans un sous-chapitre de l’œuvre capitale de 1979, La distinction, critique sociale du jugement, le sociologue passe au crible un certain héritage de la société classique en partant de

[…] l’antagonisme, qui domine toute la première moitié du XVIIe siècle français, entre les doctes, les Chapelain, [Guez de] Balzac, La Mesnardière, Faret, Colletet, d’Aubignac, etc., qui vont chercher chez les théoriciens italiens et, à travers eux, chez Aristote, tout en s’efforçant de les fonder aussi en raison, les règles qu’ils entendent imposer à la conception des œuvres littéraires et les mondains qui, refusant de s’embarrasser de préceptes, prennent pour juge leur plaisir et s’attachent aux mille nuances infimes qui font le «je ne sais quoi» et la délicate perfection du savoir-vivre. (75-76)

De toute évidence, le «je-ne-sais-quoi» et l’Italie aristotélisante ne se voient pas ici convoqués par hasard23: et pourtant, les termes exacts du débat qu’expose le sociologue semblent bel et bien signaler un oubli de la duplicité si courageusement et élégamment caractéristique de la sprezzatura. Et il faut en outre relever que, toujours sous la plume de Bourdieu et dans la foulée de cette querelle plutôt binaire entre les thuriféraires de l’Étude et les proto-dandys du Grand Siècle, le milieu en question évolue vers une situation qui nous intéresse directement:

[D]ans la deuxième moitié du XVIIe siècle, le renforcement de l’autorité des mondains et de la Cour, joint à la tendance des gens du monde à devenir plus cultivés, réduit la distance entre les doctes et les mondains, favorisant le développement d’une nouvelle espèce de lettrés, incarnée par les Jésuites Rapin et surtout Bouhours, maîtres de rhétorique doctes et mondains qui fréquentent artistes et gens du monde et qui contribuent à produire une synthèse des exigences du monde et de l’école […] (Bourdieu, 1979: 79)

De toute évidence et au-delà de ses mutations mêmes —du Mondain ancien au nouveau Lettré—, l’enjeu central de cette caste demeure la noblesse comme idéologie agissante et occulte, caractéristique d’un monde où «paradoxalement, la précocité est un effet de l’ancienneté», où le «capital statutaire d’origine» acquis par la naissance «fonctionne comme une sorte d’avance (au double sens d’avantage familial et de crédit ou d’escompte)», propice à l’acquisition des «éléments fondamentaux de la culture légitime» (Bourdieu, 1979: 77), à la fois promesse d’habitus et premiers rudiments de celui-ci. Or ce raisonnement est entièrement structuré autour du pouvoir d’occultation efficace spécifiquement attaché au «je-ne-sais-quoi», et du système de représentations qui l’érige en pivot de toutes les élégances. L’ancrage organique de ces analyses dans le cadre plus large de l’après-68 est également primordial, puisque Bourdieu est sensible à la dimension spécifiquement patrimoniale de la «distinction» : seule «l’irréversibilité du temps» confère «une rigueur inﬂexible à toute forme d’ordre social fondée sur l’ordre des successions», et par conséquent «toutes sortes de mécanismes sociaux» concourent à faire du temps «un obstacle infranchissable» par le privilège systématiquement accordé au «mode d’acquisition le plus insensible et le plus invisible, c’est-à-dire le plus ancien et le plus précoce» (Bourdieu, 1979: 79). Bourdieu peut ainsi intégrer sans réel anachronisme le «je-ne-sais-quoi» du XVII^e siècle à une théorie des logiques de la «violence symbolique» du XX^e siècle, dans la mesure même où ces dernières reposent précisément sur «la transfiguration des relations de domination et de soumission en relations affectives», et donc, sur «la transformation du pouvoir en charisme ou en charme» (Bourdieu, 1994: 189), à laquelle renvoyait directement l’effort des gens de Lettres et d’Esprit du règne de Louis-le-Grand, qui aspiraient en effet à la transmutation (théorique puis pratique) du charme en pouvoir.

Bilan d'un périple

Doit-on alors conclure que le glissement de la sprezzatura au «je-ne-sais-quoi», en passant par le despejo, relèverait d’une pure et simple trahison? L’analyse de la «distinction» par Bourdieu peut certes légitimer quelque sédition contre la continuation de l’Ancien Régime par d’autres moyens, cette permanence d’une microphysique du pourvoir social par mesmérisation crypto-aristocratique. Mais relevons tout autant que le sociologue ne traite pas de la sprezzatura précisément comprise (ni implicitement, ni explicitement), pas plus qu’il ne vise le despejo proprement dit puisque, comme nous espérons l’avoir patiemment établi, en réalité ni l’une ni l’autre ne se résument au «je-ne-sais-quoi».

Plus essentiellement: ce que l’aisance avait de marquant dans un monde étriqué faisait le propre du despejo, comme ce que la nonchalance avait de marquant dans un monde viril faisait le propre de la sprezzatura. Symétriquement: ce que le «je-ne-sais-quoi» avait d’aérien dans un monde où régnait le Deus ex machina, n’est-il pas le pendant de ce que la «distinction» dit d’un monde où tout charme est lourd de la froide vénalité du capital symbolique ? Il y aurait là comme un écho de Chateaubriand, qui concluait l’évocation de cinq siècles d’histoire architecturale depuis la Piazzetta de Venise par une sentence qui éclaire les deux extrémités de notre périple: «Venise commence à un clocher et finit à un café […]. Rien ne témoigne mieux du génie du temps passé et de l’esprit du temps présent […] que ces deux monuments: ils respirent leurs siècles.» (391)

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1. Pour employer métaphoriquement le vocabulaire de Claude Bernard. Voir par exemple l’Introduction à l’étude de la médecine expérimentale, II^e partie, chapitre I, §III (1865: 107-112).
2. Une légende parfois sombre, dont témoignent les quolibets des dramaturges élisabéthains (Burke: 109-110).
3. Précisons cependant que Castiglione fut nonce apostolique de Clément VII auprès de Charles Quint, de 1524 à sa mort à Tolède en 1529 (Hale: 74).
4. L’insertion de Michel-Ange dans les débats sur le paragone entre peinture et sculpture, et plus généralement la portée proprement esthétique de sa pensée, reçoivent des éclairages multiples et stimulants dans l’excellente introduction de Frédérique Dubard de Gaillarbois aux Due lezzioni de Varchi (2020).
5. «Cité en paroles» (nous traduisons).
6. Mais la figure du discreto a bien son traité propre (Gracián, 1646), et son indéniable périmètre de définition typique. Sur la figure et le type du discreto, voir Ricci, 2009.
7. Oráculo manual (1647), aphorisme XI: «L’homme d’esprit fréquente les maisons de ces Héros courtisans qui sont plus théâtres de l’héroïsme que palais de la vanité. Il y a de grands seigneurs qui, en plus d’être des honnêtes gens et des oracles de première grandeur par leur exemple et leurs manières, se savent entourer d’une brillante cour, cortège et courtoise académie de sages et de beaux esprits» (Gracián, 2005 [1647]: 415). Comment ne pas reconnaître, de la part d’un lecteur avéré de Castiglione, une possible évocation émue de l’Urbin du Cortegiano?
8. Relevons à titre d’information complémentaire que l’«élégance» était plutôt singularisée par les Toscans sous le concept concurrent de leggiadria, d’abord féminine chez Agnolo Firenzuola par exemple (1548). Cependant, ici rendue par l’espagnol gallardia, c’est d’une leggiadria toute masculine qu’il s’agit vraisemblablement, ce qui nous rapproche de sa conceptualisation vénitienne par Giovanni Della Casa (1558).
9. Parfois au sens le plus canonique du terme. Nous avons pu en outre observer qu’il recourt souvent dans ce cas au syntagme: «il est des gens (qui)…». Voir par exemple: El Discreto (1646) XIV, XVII; Oráculo manual (1647) XLVIII, CCXLVIII, ou encore CXXV («Quelques-uns…», «Ces gens-là…»). Nous sommes ici infiniment redevable à Gérard Ferreyrolles de nous avoir convié à assurer en 2014 une séance du séminaire du CÉLLF 17e-18e (Sorbonne Université, CNRS) consacrée à «Balthasar Gracián moraliste».
10. Cette date le met même à l’écart des périodisations les plus larges: même si Bartolomé Bennassar concède que l’Espagne commence à «touch[er] le fond» dès les «dernières années du règne de Philippe IV» (641), en 1647 nous demeurons sans équivoque au milieu du règne.
11. Cette défense et illustration de notre lecture de Gracián a été impulsée par de fructueux échanges avec Pierre Caye, pour lesquels nous le remercions très vivement.
12. Ce milieu périphérique demeure administrativement marqué (en Aragon au moins) par «la force et l’influence qu’y conservent le régime seigneurial et les hommes qui incarnent ce régime» (Bennassar, 2005: 570-571). Cela permet d’ailleurs d’expliquer que le Gracián que nous connaissons ait tout de même été possible, dans l’orbite privée de son protecteur Don Vincencio Juan de Lastanosa, indéniablement fastueuse: «Le palais de ce mécène, situé en face du collège de jésuites où enseignait le véritable auteur de l’Oráculo, était pourvu d’une riche bibliothèque d’humanisme européen, d’une imposante collection d’œuvres d’art de la première et de la seconde Renaissance (Titien, le Tintoret, le Caravage, Rubens, le Corrège, Carrache), d’un jardin botanique et d’un cabinet de curiosités archéologiques ou naturelles.» (Fumaroli: 10)
13. «L’épouvantable catastrophe de 1630-1631» (nous traduisons).
14. «Loin de la Castille» (nous traduisons).
15. «L’on qualifie la peste italienne d’"artificielle" et délibérée» (nous traduisons).
16. Démonstration de xénophobie généralisée» (nous traduisons).
17. Marc Fumaroli observe que cette traduction a acquis au XXe siècle en France «l’élan et l’autorité d’un original», devenant «un “classique” intemporel de notre langue, […] érigé en manuel de dandysme moderne ou de cynisme postmoderne» (19).
18. Je me dois de remercier mon épouse, Claude-Ophélie Waters, qui me fit découvrir ce remarquable ouvrage dont l’approche est aussi audacieuse que convaincante.
19. Il ne faut pas oublier que l’Oráculo manual était l’œuvre d’un jésuite, dont le dernier aphorisme (numéroté CCC) porte un titre inattendu, mais qui a valeur de clef du chiffre: «En résumé, être saint, car c’est tout dire en un seul mot (En una palabra, santo)» (Gracián, 2005 [1647]: 407).
20. Est «plaudible», plausible dans l’espagnol de Gracián, ce qui est «digne d’être applaudi» (Gracián, 2005 [1647]: 83).
21. Nous ne saurions garantir que ce sont les premières éditions, mais ce sont celles que nous avons pu consulter.
22. Dans sa sixième édition, et le nom du traducteur est connu: l’Abbé Francesco Tosques.
23. Il est à ce propos manifestement plus question de Castelvetro que de Castiglione (Bray, 1966), mais n’oublions pas que Faret hérite de ce dernier (Faret, 1925 [1630]).

Research Areas:

Imagining theoretical practices

Imagining creative pratices

Historical Periodization:

16th century

17th century

20th century

Geographical Context:

France

Italy

Spain

Fields of Discipline:

Carrière-Bouchard, Ulysse

Problematics:

discourse

language

Objects and Cultural Pratices:

translation

Bibliography:

L'art d'édifier

Histoire de la Renaissance Italienne

Abrégé du Dictionnaire grec français

Une jeunesse rédemptrice. Interprétations et usages politiques de la contestation (autour de mai-juin 1968)

Centre et périphérie dans l’Espagne du Siècle d’or

Histoire des espagnols, t.1 (VIe-XVIIe siècle)

Introduction à l’étude de la médecine expérimentale

Raison pratiques

La distinction, critique sociale du jugement

La formation de la doctrine classique

The fortunes of the Courtier: the European reception of Castiglione’s Cortegiano

Il libro del Cortegiano

Il libro del Cortegiano, a cura di Luigi Preti

La seconda redazione del Cortegiano di Baldassare Castiglione

Le livre du courtisan

Mémoires d’outre-tombe, tome IV

Civilisation: a personal view

Trattato di messer Giovanni della Casa […] cognominato Galatheo overo de costumi in Rime, et prose di M. Giovanni della Casa

Introduction

L’honnête homme

Dialogo delle bellezze delle donne intitolato Celso

1684

Le Dictionnaire universel d’Antoine Furetière, t. E-O

Moyen âge et renaissance

Milan: The Visconti and Sforza Families (1395-1535)

El Héroe de Lorenzo Gracián infanzón

El Discreto de Lorenzo Gracián infanzón

L’homme de cour

Oracolo manuale ed arte di prudenza, Con nuova Scielta d’Ammaestramenti necessari per trattar negozi, e pratticar co gli Amici

Oracolo manuale, e Arte di prudenza, cauata dagl’ Aforismi, che si discorrono nell’ Opre di Lorenzo Gratiano. Mándalo in lace D. Vicenzo Giovanni de Lastanosa

L’uomo di corte, o sia L’Arte di Prudenza di Baldassar Grazian, Tradotto dallo Spagnuolo nel Francese Idioma, e comentato dal Signor Amelot de La Houssaje […] Nuovamente tradotto dal Francese nell’ Italiano, e comentato dall’ Abate Francesco Tosques […] E

Traités politiques, esthétiques, éthiques

Dictionnaire de la Renaissance italienne

Apogée et déclin, le Siècle d’Or espagnol

Miroirs sans visage

Las crisis de mortalidad en la España interior siglos XVI-XIX

Une journée de bonheur

Du "cortegiano" au "discreto", l’homme accompli chez Castiglione et Gracián: pour une contribution à l’histoire de l’honnête homme

Éthique

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Waters, Roderick-Pascal. 2021. “"Sprezzatura", "despejo", "je-ne-sais-quoi": cachez cette distinction que je ne saurais voir?”. In Les migrations interdiscursives: Penser la circulation des idées. Cahier ReMix, no. 16 (12/2021). Université du Québec à Montréal, Montréal: Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/remix/sprezzatura-despejo-je-ne-sais-quoi-cachez-cette-distinction-que-je-ne-saurais-voir>. Accessed on May 1, 2023.

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Waters, Roderick-Pascal. 2021. « "Sprezzatura", "despejo", "je-ne-sais-quoi": cachez cette distinction que je ne saurais voir? ». Dans Les migrations interdiscursives: Penser la circulation des idées. Cahier ReMix, n° 16 (12/2021). Université du Québec à Montréal, Montréal : Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/sprezzatura-despejo-je-ne-sais-quoi-cachez-cette-distinction-que-je-ne-saurais-voir>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=%26quot%3BSprezzatura%26quot%3B%2C+%26quot%3Bdespejo%26quot%3B%2C+%26quot%3Bje-ne-sais-quoi%26quot%3B%3A+cachez+cette+distinction+que+je+ne+saurais+voir%3F&rft.date=2021&rft.aulast=Waters&rft.aufirst=Roderick-Pascal&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al%2C+Montr%C3%A9al">

Migration de la pratique de l’étymologie. De l’épopée à la lyrique

Alexandra Boilard-Lefebvre — Tue, 02 Nov 2021 17:40:04 +0000

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Les migrations interdiscursives: Penser la circulation des idées

Université de Stanford

Pour définir l’étymologie poétique, et notamment celle de la Grèce archaïque, il faut commencer par la distinguer de ce qu’elle n’est pas. Cette pratique discursive n’est pas l’ancêtre de ce que nous avons aujourd’hui coutume de qualifier d’étymologie; si le vocable est le même, la chose, elle, est autre. L’étymologie archaïque ne recherche pas l’origine des mots: elle les veut surcoder, en faisant surgir leur signification profonde (Peraki-Kyriakidou: 480). S’il s’agit là d’une recherche d’une arkhè, cette dernière ne sera cependant pas temporelle; le champ dans lequel l’étymologie poétique poursuit l’étymon n’est pas celui de l’évolution diachronique de la langue, mais bien celui du sens réel du vocable (Sluiter: 898). On dira donc de la conception de la langue qui se dégage de l’étymologie antique, et en particulier de l’étymologie archaïque, qu’elle est essentiellement synchronique, et que lorsqu’il y a en elle une forme de temporalité, c’est celle de l’illud tempus. L’étymologie archaïque n’est donc pas une forme primitive d’une étymologie moderne qui exprimerait les premiers tâtonnements d’une universelle tendance à rechercher l’origine diachronique des mots, mais bien une pratique poétique particulière et ancrée dans l’épistémè de la Grèce archaïque.

Cette étymologie procède de la double conception d’une vérité immanente au langage, lui-même d’origine divine (Fresina: 106), et d’une correspondance essentielle entre langage et réalité. De cette définition se dégagent les contours d’une étymologie poétique comme pratique alèthurgique), c’est-à-dire une pratique ayant pour rôle de faire surgir une vérité —le terme «étymologie» signifie d’ailleurs, en grec, «discours sur la vérité». Pour le poète, cette pratique s’articulera comme une responsabilité et un privilège du maître de vérité: ce sera à lui de montrer les liens, ignorés du commun, qui unissent le langage au réel; à lui également de faire surgir de cette unité une vérité.

L’étymologie archaïque n’est donc ni fantaisiste ni fausse. Elle opère dans un régime de vérité fondamentalement étranger au nôtre (Tsitsibakou-Vasalos: 10) dans lequel elle possède tous les critères de la vérité1. C’est que cette pratique discursive relève du muthos, selon la définition qu’en donne Richard P. Martin: elle est un «acte de langage à caractère autoritaire»(12). Comme le vocable recevant l’étymologie se trouve transformé en réceptacle entreposant une certaine information qu’il s’agit de décoder, ce décodage prend une valeur hautement performative. Il permet d’asseoir la prétention du poète à participer d’une connaissance particulière, cachée au commun et disponible aux seuls maîtres de vérité (Sluiter: 918).

Dans cet article, il s’agira d’abord de saisir la pratique de l’étymologie en Grèce archaïque, d’en expliquer l’essence et la fonction dans le corpus homérique et de tracer ensuite les modifications que cette pratique discursive subit lors de sa migration, depuis l’épopée, vers la lyrique de Pindare. Si les remarques proposées en introduction s’appliquent à l’étymologie archaïque en général, je m’intéresserai uniquement à l’étymologie qui porte sur les noms propres, humains et divins ici. Cet usage de l’étymologie mobilise en effet un maximum d’autorité, et ses possibilités de création de sens sont, pour le poète, les plus riches2.

Chez Homère, l’étymologie des noms propres opère de façon narrative (Kanavou: 9). L’étymon donné pour un vocable inscrit ce dernier dans le contexte narratif de l’œuvre, d’où la possibilité que des étymons multiples se retrouvent dans un seul texte, sans qu’il y ait là contradiction (Tsitsibakou-Vasalos, 1997: 131). Deux méthodes principales s’offrent alors au poète pour procéder à l’étymologie. Il peut réduire un nom composé, comme le sont souvent les noms grecs, à ses lexèmes constitutifs, dont il lui est possible de tirer, ensuite, des synonymes qui seront appliqués au héros. La seconde méthode consiste à assimiler le nom à un mot de sonorité similaire, dont il est par la suite rapproché (Calame: 155). Dans les deux cas, le contexte décide de l’étymologie.

Deux noms, dans le corpus homérique, possèdent une gamme étymologique particulière: Achille et Ulysse. La narrativisation de leurs étymologies respectives englobe tout le déroulement de l’Iliade et de l’Odyssée. Je compte me pencher sur l’étymologie, dans l’Odyssée, du nom Ulysse, Ὀδυσσεύς, puisque l’importance de l’identité et du nom que l’on retrouve dans ce texte en fait un modèle paradigmatique pour l’étude de l’étymologie. On y retrouve deux étymologies principales du nom Odusseus (Ulysse): ὀδύρομαι, se plaindre, et ὀδύσσομαι, haïr ou être haï. La seconde étymologie est explicitement affirmée dans le texte, lorsque le grand-père d’Ulysse, Autolycos, choisit son nom: «Jusqu’à aujourd’hui, j’ai été détesté (ὀδυσσάμενος) par beaucoup, par des hommes comme des femmes, sur la terre nourricière; qu’il se nomme donc Ulysse (Ὀδυσεὺς) (XIX, 407-409).» Toutes les apparitions du couple ὀδύσσομαι et Ὀδυσσεύς sont alors pour ainsi dire garanties de former une étymologie. Or il n’en est pas ainsi de l’autre étymologie, ὀδύρομαι. Il ne s’agit pas là d’une simple paronomase, ni d’une déclaration explicite de lien étymologique (ce qui est d’ailleurs très rare chez Homère, Kanavou, 2015: 24): c’est une apparition répétée dans un contexte narratif particulier, celui de l’absence (Louden: 35). Je tâcherai donc de montrer la particularité de l’utilisation des étymologies ὀδύρομαι, puis d’ὀδύσσομαι, que fait le texte homérique, après quoi je tenterai d’expliquer leur fonction narrative respective.

L’étymologie ὀδύρομαι apparaît très tôt dans l’Odyssée. Dès les vers 55-59 du premier chant, Athéna s’adresse en ces termes à Zeus pour lui narrer comment Calypso retient Ulysse à ses côtés:

τοῦ θυγάτηρ δύστηνον ὀδυρόμενον3 κατερύκει
αἰεὶ δὲ μαλακοῖσι καὶ αἱμυλίοισι λόγοισι
θέλγει, ὅπως Ἰθάκης ἐπιλήσεται· αὐτὰρ Ὀδυσσεύς,
ἱέμενος καὶ καπνὸν ἀποθρῴσκοντα νοῆσαι
ἧς γαίης, θανέειν ἱμείρεται4

L’absence d’Ulysse, son éloignement d’Ithaque, déclenche tout le procès narratif de l’Odyssée. Aussi au chant IV, vers 737-741, cette même étymologie reparaît-elle, cette fois prononcée par Pénélope, qui plaint l’absence de son époux d’Ithaque. Dès le début de l’Odyssée, on voit ainsi se dégager un processus formé par la tension entre l’absence, à Ithaque, d’Ulysse, et l’absence, pour Ulysse, d’Ithaque, un processus que flanquent les deux étymologies du nom Odysseus comme «plainte». Dans les mots de Norman Austin, Athéna «articule d’abord le nom d’Ulysse; et ses réverbérations rayonnent de l’Olympe à Ithaque, d’Ithaque à Pylos, et de là, à Sparte, jusqu’à ce que l’écho en parvienne à une île, loin, sur la mer, par-delà les chemins des hommes et des dieux» (19). Cette absence d’Ulysse, qui s’exprime comme une plainte, traverse tout le développement de l’Odyssée. On la retrouve au chant XIV, vers 174-175, cette fois prononcée par Eumée, qui parle, sans le savoir, à un Ulysse déguisé et qui lui assure que le roi d’Ithaque reviendra chez lui avant longtemps; ce à quoi Eumée répond n’en rien croire, bien qu’il désire son retour, comme d’ailleurs Laërte, Pénélope et surtout Télémaque. Ainsi que l’affirme Eumée: «Aujourd’hui c’est surtout pour le fils qu’incessamment je me plains (ὀδύρομαι), celui qu’engendra Ulysse.» Enfin, on retrouve cette étymologie au chant XIX, vers 265-267, lorsqu’Ulysse, encore déguisé, annonce à Pénélope le retour prochain de son époux:

νεμεσσῶμαί γε μὲν οὐδέν:
καὶ γάρ τίς τ᾽ ἀλλοῖον ὀδύρεται ἄνδρ᾽ ὀλέσασα
κουρίδιον, τῷ τέκνα τέκῃ φιλότητι μιγεῖσα,
ἢ Ὀδυσῆ᾽, ὅν φασι θεοῖς ἐναλίγκιον εἶναι5

C’est donc peu avant le dénouement de l’Odyssée qu’Ulysse demande que l’on cesse de comprendre son nom comme celui qui se plaint et que l’on plaint. Or justement, l’étymologie explicite du nom Odysseus, dont le sens est donné comme ὀδύσσομαι, intervient 200 vers plus loin. Ulysse n’est alors plus celui que l’on plaint et qui se plaint, et devient plutôt celui qui hait, et qui est haï6. Cette nouvelle étymologie est double: d’une part, elle s’inscrit dans le contexte narratif du voyage d’Ulysse, qui est voué à errer longtemps sur la mer à cause de la haine que lui portent les dieux, et, d’autre part, elle prend place dans un second contexte, celui du retour à Ithaque, qui doit se solder par le massacre des prétendants ainsi que par la pendaison des servantes et où le héros restaure son identité au moyen d’une rare violence (Louden: 28). D’ailleurs, cinq vers après l’étymologie ὀδύρομαι du chant I, aux vers 60-62, survient pour la première fois ce ὀδύσσομαι. De la description de la plainte d’Ulysse, Athéna est en effet passée à une demande, celle de laisser le héros rentrer chez lui. Elle formule cette demande comme une question lorsqu’elle la présente à Zeus:

οὔ νύ τ’ Ὀδυσσεὺς
Ἀργείων παρὰ νηυσὶ χαρίζετο ἱερὰ ῥέζων
Τροίῃ ἐν εὐρείῃ; τί νύ οἱ τόσον ὠδύσαο, Ζεῦ;7

À la suite de cet entretien avec Athéna, Zeus promet qu’Ulysse pourra rentrer à Ithaque et que la colère de Poséidon s’évanouira.

Ce premier chant présente la succession de deux étymologies. À la plainte d’Ulysse «retenu» auprès de Calypso succède la haine qui marquera son retour, de même qu’au livre XIX, la plainte de Pénélope pour son mari absent laisse place à la haine du grand retour (Peradotto: 125). C’est un flot de haine qui va et qui vient, des prétendants à Ulysse, d’Ulysse aux prétendants et à leurs complices, puis des familles des prétendants morts à Ulysse, une haine que seule Athéna peut abolir dans un dernier meurtre, celui d’Eupithès, le père d’Antinous. Au chant I, c’est également à Athéna que revient la tâche de démarrer le procès narratif de l’œuvre. Or, entre le départ d’Ulysse d’auprès de Calypso au chant IV, et son arrivée à Ithaque au chant XIV, on ne retrouve plus d’étymologies sur son nom —à l’exception d’un passage interpolé au vers 456 du chant X qui manque à la presque totalité des manuscrits. Elles ne paraissent, donc, que dans un contexte narratif liminal, où l’identité d’Ulysse demeure fluide8: sera-t-il le héros disparu dont on pleure la perte ou celui contre qui s’épuise la haine des hommes et des dieux, et qui déversera lui-même sa haine sur les prétendants? Car au fond, et c’en est un lieu commun, l’Odyssée est un long procès de reconstitution de l’identité du héros. D’où l’importance cruciale que revêt le sens du nom propre selon sa déclinaison dans le contexte narratif. On voit ici combien le contrôle sur la pratique discursive de l’étymologie importe au poète de l’Odyssée. Elle est la marque de sa maîtrise du matériau narratif comme processus de production de sens (Tsitsibakou-Vasalos, 2007: 57), et, par là, elle s’inscrit parfaitement dans l’«omniscience à caractère divinatoire» (Detienne: 67) qui marque l’énonciation poétique de la Grèce archaïque.

L’exemple d’Ulysse, comme tant d’autres, mène à un certain ensemble de constats. D’abord, et cela procède des observations faites sur le sens narratif de l’étymologie, cette dernière est immanente: elle inclut dans le nom le réseau sémantique que tisse la narration, tandis que cette base narrative détermine la structure sémantique des noms. Le signifié du nom ne se donnant pas comme transcendant, la détermination du signifié, avec toute sa charge symbolique, se trouve effectivement assurée par le seul poète. Mais, on l’a vu, ce signifié ne transcende aucunement le procès narratif: il est déterminé par ce procès, par son inclusion dans le vocable. C’est dire, ensuite, que l’étymologie est inséparable de l’énonciation, qu’elle n’a de sens que dans l’énonciation. On se retrouve donc, comme au départ, avec une pratique discursive, un acte de langage à valeur autoritaire, à la différence que cette autorité nous apparaît maintenant comme double. L’étymologie ne relève pas uniquement d’un contrôle sur le langage et de son adéquation au réel, mais également d’un contrôle sur la parole, sur l’énoncé s’inscrivant dans le procès narratif, dans le devenir de l’œuvre. Il s’agira maintenant de voir, chez Pindare, si cette pratique discursive subira des changements en migrant de l’épopée à la lyrique.

Comme toutes les pratiques discursives autoritaires, l’utilisation de l’étymologie se trouve exacerbée chez Pindare. L’art de Pindare, ainsi que le remarque Maslov, prend en effet place dans un contexte de crise généralisée de l’autorité, et plus précisément de l’autorité littéraire (53). Cette fin-de-siècle de la Grèce archaïque est également l’époque qui verra l’apparition de la fonction-auteur individualisée. On peut donc dire, avec Maslov, que trois types d’autorité opèrent chez Pindare, soit le «on dit que» de la tradition, le «je dis que» de la fonction-auteur et le «les dieux m’ont dit que» de l’autorité sociale et politique que mobilise le religieux. La seconde, soit la fonction-auteur promise à une longue postérité, est étrangère à Homère. En effet, le corpus homérique ne s’est autorisé que tardivement d’une fonction-auteur (Maslov: 53). Chez Pindare, non seulement cette seconde forme d’autorité est-elle nouvelle, mais elle entre aussi souvent en conflit avec la première. C’est dans ce conflit, sans doute, qu’il faut chercher comment se transforme la pratique de l’étymologie en passant à la lyrique. L’aspect conservateur de la poésie homérique, comme elle s’autorise du récit traditionnel, restreint le champ de l’étymologie à des significations acceptées (Kanavou: 151) —aussi est-il logique qu’elle opère l’interprétation des noms dans le cadre des récits reçus qui leur sont associés. On trouve plutôt chez Pindare une tension nouvelle entre le «on dit que» propre à l’épopée et le «je dis que» de sa lyrique, une tension qui paraît notamment dans sa correctio devant la tradition, par exemple aux vers 20-24 de la VIIe Néméenne:

ἐγὼ δὲ πλέον᾽ ἔλπομαι
λόγον Ὀδυσσέος ἢ πάθαν διὰ τὸν ἁδυεπῆ γενέσθ᾽
[Ὅμηρον:
ἐπεὶ ψεύδεσί οἱ ποτανᾷ τε μαχανᾷ
σεμνὸν ἔπεστί τι: σοφία δὲ κλέπτει παράγοισα μύθοις:
[τυφλὸν δ᾽ ἔχει
ἦτορ ὅμιλος ἀνδρῶν ὁ πλεῖστος9

Le rapport de Pindare à Homère, de même qu’à la culture commune de la Grèce, devient un rapport critique. À partir de cette constatation, Maslov peut dire que Pindare représente un moment paradigmatique dans l’émergence de la littérature. La création littéraire prend dès lors la forme d’un lieu de tension entre un fonds culturel et littéraire commun et l’originalité individuelle; c’est dans ce lieu, ou ce moment, que s’inscrit la production littéraire.

Foucault disait que «toute tragédie grecque est une alèthurgie, c’est-à-dire une manifestation rituelle de vérité» (24). On peut étendre cette affirmation à l’épinicie telle qu’elle se présente chez Pindare. Or, chez ce poète, la vérité est négociée, et non pas donnée; elle s’inscrit dans une fonction-auteur, dans un certain «je» socialement ancré et individualisé. Cette inscription est rendue nécessaire par la base socio-économique de la poésie de Pindare, par son rôle occasionnel et par son affichage dans une relation d’échange et d’hospitalité (Maslov: 99). Mais c’est une fonction-auteur qui en même temps navigue un ensemble d’intérêts divergents. Cet ensemble traverse l’entière société des dernières décennies de la Grèce archaïque, puisque le contexte de performance de l’épinicie est nécessairement communautaire, en même temps qu’il se tourne, sans cesse, vers l’individu vainqueur. Aussi, remarque Kurke, le «je» de cette poésie est-t-il un «je» fluide et instable (158). Cette fonction-auteur fluide préside à une réutilisation de l’étymologie telle qu’elle se présentait chez Homère. Cependant, de même que la citation de la VIIe Néméenne nous présentait une fonction-auteur s’inscrivant de manière critique dans une tradition littéraire, la pratique de l’étymologie d’Homère à Pindare subira certains changements.

L’absence de dépendance radicale à une culture orale traditionnelle chez Pindare, remplacée par un rapport critique, permet effectivement une étymologie plus libre et affranchie de la narration (Quincey: 143). La VIe Olympique, par exemple, offre aux vers 43-56 une double étymologie du nom Iamos: d’abord, la naissance du héros est racontée, un récit où intervient une première étymologie, entre Ἴαμος, Iamos, et ἰῷ, iôi, venin (Salvador: 39). L’étymologie est relativement assurée, à cause du vaste détour métaphorique nécessaire à Pindare pour introduire ce terme ἰῷ. Au nouveau-né, deux serpents viennent ensuite donner du miel. Or Pindare, pour pouvoir former l’étymologie entre ἰῷ et Ἴαμος, c’est-à-dire pour faire entrer le mot «venin» qui est relativement étranger au contexte, doit substituer au terme «miel» le kenning «venin (ἰῷ) sans reproche des abeilles». Cependant, plus loin, Pindare précise:

ἀλλ᾽ ἐν
κέκρυπτο γὰρ σχοίνῳ βατιᾷ τ᾽ ἐν ἀπειράτῳ,
ἴων ξανθαῖσι καὶ παμπορφύροις ἀκτῖσι βεβρεγμένος ἁβρὸν
σῶμα: τὸ καὶ κατεφάμιξεν καλεῖσθαί νιν χρόνῳ σύμπαντι
[μάτηρ
τοῦτ᾽ ὄνυμ᾽ ἀθάνατον10

L’étymologie du nom Iamos est soudainement donnée comme violette. Il est intéressant de voir ici comment l’étymologie est encore narrative, quoique dans un contexte à beaucoup plus court terme. Ce qui diffère réellement d’Homère, c’est l’extrême proximité de deux étymologies différentes. Bien que toutes deux narrativisées, elles s’inscrivent dans une logique autre que celle de la grande narration homérienne. L’intérêt de Pindare est de faire surgir une structure qui organise à court terme son matériau poétique pour faire sentir, dans un bloc narratif, une unité. On trouve un autre exemple de cette utilisation de l’étymologie dans l’ouverture de la VIIe Néméenne. Par un procédé habituel, Pindare retarde et dramatise la mention du nom du vainqueur, Sogénès, qui n’apparaît qu’au huitième vers:

Ἐλείθυια, πάρεδρε Μοιρᾶν βαθυφρόνων,
παῖ μεγαλοσθενέος, ἄκουσον, Ἥρας, γενέτειρα τέκνων:
[ἄνευ σέθεν
οὐ φάος, οὐ μέλαιναν δρακέντες εὐφρόναν
τεὰν ἀδελφεὰν ἐλάχομεν ἀγλαόγυιον Ἥβαν.
ἀναπνέομεν δ᾽ οὐχ ἅπαντες ἐπὶ ἴσα:
εἴργει δὲ πότμῳ ζυγένθ᾽ ἕτερον ἕτερα. σὺν δὲ τὶν
καὶ παῖς ὁ Θεαρίωνος ἀρετᾷ κριθεὶς
εὔδοξος ἀείδεται Σωγένης μετὰ πενταέθλοις11

Le sens évident du nom Sogénès pour tout Grec se compose de σῶς, sôs, sauf, et du verbe γίγνομαι, gignomai, au sens de naître. Il faut voir qu’ici, le signifiant ne porte pas l’étymologie: ce n’est pas l’affirmation selon laquelle «l’essence du nom Odusseus est odussomai», mais une autre affirmation, plus abstraite, qui construit un champ sémantique autour du sens de Sogénès, sans opérer de rapprochement sonore entre le nom et les vocables qui le composent. En effet, Éleithuia est une déesse chargée de veiller à l’accouchement, et ces premiers vers sont un long excursus sur le sens et l’importance du nom Sogénès, dont l’arrivée, au huitième vers, est mise en relief. Le thème d’une naissance en toute sûreté (préoccupation extrêmement sérieuse au Ve siècle av. J.-C.), dont l’idée est contenue dans le nom Sogénès, se trouve ainsi exposé L’étymologie n’est plus strictement narrative et peut construire une réflexion d’ordre gnomique à partir d’une étymologie développée sur la sémantique du nom, avec une observation comme «nous ne prenons pas notre premier souffle tous pour des fins égales» à partir du nom portant l’étymologie.

Dans un sens, l’étymologie du nom Sogénès, aussi longtemps que l’on suppose un contexte de performance dans la communauté de ce même Sogénès, peut s’interpréter comme une étymologie par suppression12 —le poète remplace entièrement le nom qu’attend l’auditeur par son étymologie. On trouve un exemple de ce type d’étymologie dans la IIe Olympique, aux vers 25-27:

ζώει μὲν ἐν Ὀλυμπίοις ἀποθανοῖσα βρόμῳ
κεραυνοῦ τανυέθειρα Σεμέλα, φιλεῖ δέ νιν Παλλὰς αἰεί,
καὶ Ζεὺς πατὴρ μάλα, φιλεῖ δὲ παῖς ὁ κισσοφόρος13

Ce βρόμῳ, bromôi, rugissement, annonce Dionysos, le fils de Sémélé, dont une des épithètes est Βρόμιος, Bromios, le bruyant; ce même Dionysos qui intervient, sous forme d’une simple épithète, au vers 27: ὁ κισσοφόρος, le porte-lierre. Dans cette étymologie par suppression, on peut voir une forme de légitimation littéraire: ce type de discours détourné présente la fonction-auteur comme bénéficiaire d’une connaissance étrangère au commun (Sanders: 92).

Il faut placer l’étymologie κατ᾽ἀντίφρασιν dans ce même registre par antiphrase, qui est relativement fréquent chez Pindare. Il apparaît dans la IIIe Pythique aux vers 27-30, où l’antiphrase porte sur une épithète d’Apollon:

οὐδ᾽ ἔλαθε σκοπόν: ἐν δ᾽ ἄρα μηλοδόκῳ Πυθῶνι τόσσαις
[ἄϊεν ναοῦ βασιλεὺς
Λοξίας, κοινᾶνι παρ᾽ εὐθυτάτῳ γνώμαν πιθών,
πάντα ἰσάντι νόῳ14

Par Loxias, Pindare entend ici Apollon; sous Loxias se tient l’adjectif λοξός, loxos, tordu, croche. Or, presque immédiatement, survient εὐθυτάτῳ, euthutatôi, le plus droit. La présence d’un antonyme à deux mots de distance, qui plus est sous la forme d’un superlatif absolu, attire l’attention du lecteur sur l’étymologie de Loxias en même temps qu’elle offre une correctio. Apollon sera certes le dieu retors, celui dont la vérité des oracles est voilée, nébuleuse —le dieu des oracles dont l’accomplissement passe par des chemins tortueux et contradictoires, mais qui, pourtant, finissent toujours par s’accomplir droitement. Apollon, poursuit Pindare, ne se mêle pas aux mensonges, ψευδέων δ᾽ οὐχ ἅπτεται, et nul ne se dérobe à lui, ni dieu ni mortel, en actes ou en desseins, κλέπτει τέ νιν οὐ θεὸς οὐ βροτὸς ἔργοις οὔτε βουλαῖς. Ce passage est plein de corrections face à la tradition: chez Hésiode (fr. 60), un corbeau avait renseigné Apollon de la tromperie de Coronis; ici, le dieu est omniscient. Aux vers 20-21 du chant XIII de l’Iliade, Poséidon se rend à Aigéai comme suit: τρὶς μὲν ὀρέξατ᾽ ἰών, τὸ δὲ τέτρατον ἵκετο τέκμωρ/Αἰγάς, «Trois fois il fit un pas en y allant, au quatrième il atteint son but,/Aigéai.» Pour Pindare, aux vers 43-44, Apollon possède un pouvoir autrement plus élevé: « βάματι δ᾽ ἐν πρώτῳ κιχὼν παῖδ᾽ ἐκ νεκροῦ/ἅρπασε», «arrivé dans son premier pas, il arracha son fils à la morte». Ces passages visent à indiquer comment l’usage de l’étymologie chez Pindare s’inscrit dans un discours sur le divin qui se veut critique face à la tradition épique. Si Apollon se nomme bien Tordu, il n’en est pas moins celui dont l’esprit omniscient est le plus droit.

Pindare se plaît aussi à former une certaine étymologie sur le nom des Muses, que l’on retrouve fréquemment dans ses épinicies. Chez lui, les Muses sont les filles de Mnèmosunè, la Mémoire; aussi poser comme il le fait l’étymologie de Μοῦσα, Mousa, Muse, comme μιμνήσκω, mimnèskô, se remémorer, semble-t-il aller de soi. Il faut cependant se souvenir de l’importance que revêt en Grèce archaïque la mémoire. Jean-Pierre Vernant formule l’activité de Mnèmosunè comme la dispensation «à ses élus [d’]une omniscience de type divinatoire [...][,] elle chante tout ce qui a été, tout ce qui est, tout ce qui sera» (111). C’est dans ce cadre qu’il faut interpréter l’étymologie qu’on trouve aux vers 11-12 de la Ière Néméenne: «μεγάλων δ᾽ ἀέθλων/Μοῖσα μεμνᾶσθαι φιλεῖ», «La Muse aime à remémorer/Les grands concours», comme aux vers 61-63 de la VIIIe Isthmique: «ἔσσυταί τε Μοισαῖον/ἅρμα Νικοκλέος/μνᾶμα πυγμάχου κελαδῆσαι», «Et il s’élance/Le chariot des Muses/Pour chanter la mémoire du boxeur Nicoclès». Ou encore, aux vers 77-82 de la VIIe Néméenne, ces vers:

Μοῖσά τοι
κολλᾷ χρυσὸν ἔν τε λευκὸν ἐλέφανθ᾽ ἁμᾷ
καὶ λείριον ἄνθεμον ποντίας ὑφελοῖσ᾽ ἐέρσας.
Διὸς δὲ μεμναμένος ἀμφὶ Νεμέᾳ
πολύφατον θρόον ὕμνων δόνει
ἡσυχᾷ15

Cette insistance du poète sur l’étymologie du nom Muse, qui la relie à la mémoire, ne relève pas d’une utilisation narrative de l’étymologie, mais bien d’une prise de position sur le sens et sur la valeur de l’art. Car la Muse, comme déesse, est toujours présente dans l’énonciation poétique; dire d’elle que son essence est Mnèmosunè est une grave déclaration. Pour Vernant, en effet, «le privilège que Mnèmosunè confère à l’aède est celui d’un contact avec l’autre monde, la possibilité d’y entrer et d’en revenir librement» (116). L’étymologie, déterritorialisée de tout contexte narratif, est ici mise au service d’une autorité qui s’extirpe à la fois de la fonction-auteur et du «on dit» de la tradition: elle sert celle issue du religieux. Encore une fois, cette utilisation novatrice de l’étymologie indique un contexte de crise.

L’étymologie chez Pindare, qu’elle fonctionne par antiphrase, par suppression ou qu’elle porte, sans narrativisation, sur le divin, est marquée par une constitution exacerbée de l’autorité. Cette dernière peut être formée comme une fonction-auteur qui s’inscrit de façon critique dans une tradition ou comme un appel à une caution divine. Dans les deux cas, l’étymologie subit une transformation en profondeur en s’extrayant du contexte narratif de l’épopée. Le corpus homérique formait la base de toute constitution de sens de ce contexte narratif au niveau des vocables recevant l’étymologie, car c’était la narration des évènements passés, soit une narration totalisante, qui organisait son monde et octroyait aux destinées des hommes leur sens (Tsitsibakou-Vasalos, 2007: 34). Mais avec la situation d’éclatement dont témoigne l’œuvre de Pindare, divers groupes sociaux et diverses relations matérielles devaient être exprimées dans un seul lieu littéraire. C’est là que venait se réunir la communauté, le poète individuel, le vainqueur aux jeux et la tradition littéraire. Cette fragmentation rendait improbable la formation d’une œuvre unie, et incertaine la position du poète; d’où la constitution d’une fonction-auteur et la nécessité de l’appel au religieux. Dans ce cadre, l’étymologie, en migrant de l’épopée, se serait déterritorialisée et aurait été mise au service d’un procès de constitution d’autorité, un procès qui devait répondre aux tensions et aux contradictions internes propres aux dernières décennies de la Grèce archaïque.

Il aurait été facile de trouver dans le développement de la fonction-auteur une naissance de l’individu, naissance corrélée à un «passage du muthos au logos». Après tout, la fonction-auteur marquait une posture critique et un remaniement de la tradition littéraire, tandis que la correctio face aux mythes et au discours sur le divin trahissait une rationalisation du discours mythique hérité de l’épopée. Les changements subis par l’étymologie lors de sa migration auraient alors relevé du développement d’un individu exerçant sa liberté créatrice. Et pourtant, ce qui s’est dégagé de cette migration de l’étymologie, c’est davantage un ensemble de pratiques visant à constituer une autorité qui pût assurer la cohérence d’un genre littéraire traversé par une multiplicité d’intérêts sociaux opposés. C’est donc ironiquement là-même où la critique s’est souvent plu à découvrir la naissance de l’individu libéral que l’attache de la superstructure à sa base matérielle put paraître la plus flagrante.

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1. La conception archaïque de l’ἀλήθεια en fait un composé a-letheia, avec un «a-» privatif portant sur le verbe λανθάνομαι, oublier (et non pas λανθάνω, passer inaperçu, pace Heidegger), ce qui place la vérité, comme pratique de la mémoire exprimée sous forme discursive, en opposition avec l’oubli. Cf. Cole: 7-28.
2. L’étymologie des noms communs se peut souvent réduire à une glose explicative de mots rares, alors que celle portant sur les noms propres engage les destinées des humains et la nature des dieux (Bouchard: 8).
3. Je mets en gras les termes portant l’étymologie.
4. Sa fille retient cet homme malheureux et plaintif,/Et toujours, avec des discours doux et enjôleurs,/Elle le charme, afin qu’il oublie Ithaque; mais Ulysse/Languissant de voir ne serait-ce que la fumée s’élevant/De ses terres, désire mourir. Toutes les traductions sont de l’auteur.
5. Je ne te blâme en rien [de pleurer Ulysse]/Car toute épouse se plaint (ὀδύρεται), en perdant son/Époux, à qui elle a donné des enfants en s’unissant d'amour,/Même s’il était autre qu’Ulysse, lui qu’on dit être semblable aux dieux.
6. Sur ce sens à donner à ὀδύσσομαι, de forme simultanément moyenne-active et moyenne-passive, cf. Peradotto: 131, contre l’opinion de Stanford: 212.
7. Ne t’a-t-il pas, Ulysse/Près des nefs des Achéens, offert en sacrifice des victimes/Dans la vaste Troade? Pourquoi donc le hais-tu autant, Zeus?
8. Kavanou remarque que l’étymologie intervient de façon narrative à des moments importants, sans cette précision qu’elle prend place, dans l’Odyssée, à des moments liminaux (153).
9. Et pour moi j’imagine que/L’histoire d’Ulysse a dépassé son aventure, grâce au doux chant d’Homère/Puisqu’à ses mensonges et à sa ruse ailée/Il est quelque chose de sacré; mais l’art nous trompe et nous égare par ses histoires/Et la plupart de la masse des hommes a le cœur aveugle.
10. Mais dans/Un lit de jonc il avait été caché, dans un fourré profond,/Baigné par les rayons jaunes et de pourpre profond des violettes/Sur son corps délicat: pour cela sa mère proclama que pour toujours il serait appelé/Par ce nom immortel.
11. Éleithuia, parèdre des Moires aux pensées profondes/Fille d’Héra très-puissante, écoute, génitrice des enfants: sans toi/Nous ne voyons ni la lumière ni l’obscure nuit,/Ni ne rencontrons ta sœur aux membres charmants, Hébé./Mais nous ne prenons pas notre premier souffle tous pour des fins égales:/Car de différentes choses renferment chacun dans le joug du destin. Mais avec toi/Le fils de Théarinos, qui s'est distingué par l'excellence,/Sogénès, illustre, est chanté parmi les pentathlètes.
12. Pour une typologie des étymologies, voir O’Hara: 59. Sheltondonne également un commentaire des principales typologies des étymologies poétiques (59).
13. Elle vit sur l’Olympe, morte dans le hurlement/De l’éclair, Sémélé aux longs cheveux, et Pallas l’aime, toujours,/Et Zeus le Père aussi, et l’aime aussi son fils, le porte-lierre.
14. Elle n’échappa pas au regard: bien qu’il se trouvât à Pytho où l’on sacrifie les moutons, à régner sur le temple, il la perçut, lui,/Loxias, convaincu par le plus droit confident,/Son esprit voyant toute chose.
15. La Muse, tu sais,/À l’ivoire blanc joint l’or/Et la fleur de lys qu’elle a cueillie à la rosée des mers;/Mais, en remémorant Zeus, pour Némée/Mets en branle l’illustre concert des hymnes/Doucement.

Research Areas:

Imagining theoretical practices

Imagining creative pratices

Historical Periodization:

Antiquity

Geographical Context:

Greece

Fields of Discipline:

Thoughts on the contemporary

philology

Problematics:

language

Bibliography:

Name Magic in the "Odyssey"

Aphrodite "Philommêdês" in the "Theogony"

Le récit en Grèce ancienne: Énonciations et représentations de poètes

Archaic Truth

Les maîtres de vérité dans la Grèce archaïque

Du gouvernement des vivants, cours au Collège de France 1978-1979

L’historiographie linguistique à l’épreuve de l’étymologie ancienne

Etymologising the Muse

The Names of Homeric Heroes: Problems and Interpretations

Archaic Greek Poetry

ΕΤΥΜΟΛΟΓΙΑ: L’étymologie en Grèce ancienne d’Homère aux grammairiens alexandrins

Aspects of Poetic Etymology of Personal Names in Homer

Categories of Homeric Wordplay

The Language of Heroes: Speech and Performance in the Iliad

Pindar and the Emergence of Literature

True Names: Vergil and the Alexandrian Tradition of Etymological Wordplay

Man in the Middle Voice: Name and Narration in the Odyssey

Aspects of Ancient Etymologizing

Etymologica

Iamus and ἴα in Pindar ("O". 6, 53-57)

Pindar and the Enigmatic Tradition

Logical Complexity and Etymological Wordplay

Ancient Etymology: A Tool for Thinking

The Homeric Etymology of the Name Odysseus

Des étymologies probables de noms propres dans la 2e Néméenne et la 11e Pythique de Pindare

Gradations of Science. Modern Etymology versus Ancient. Nestor: Comparisons and Contrasts

Πηλεγών - Σκάμανδρος (Il. 21. 139–383): Etymological Patterns in Homer

Ancient Poetic Etymology: The Pelopids: Fathers and Sons

Mythe et pensée chez les Grecs: Études de psychologie historique

Etymologizing in Greek Literature from Homer to Philo Judaeus

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Carrière-Bouchard, Ulysse. 2021. “Migration de la pratique de l’étymologie. De l’épopée à la lyrique”. In Les migrations interdiscursives: Penser la circulation des idées. Cahier ReMix, no. 16 (12/2021). Université du Québec à Montréal, Montréal: Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/remix/migration-de-la-pratique-de-letymologie-de-lepopee-a-la-lyrique>. Accessed on May 1, 2023.

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Carrière-Bouchard, Ulysse. 2021. « Migration de la pratique de l’étymologie. De l’épopée à la lyrique ». Dans Les migrations interdiscursives: Penser la circulation des idées. Cahier ReMix, n° 16 (12/2021). Université du Québec à Montréal, Montréal : Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/migration-de-la-pratique-de-letymologie-de-lepopee-a-la-lyrique>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Migration+de+la+pratique+de+l%E2%80%99%C3%A9tymologie.+De+l%E2%80%99%C3%A9pop%C3%A9e+%C3%A0+la+lyrique&rft.date=2021&rft.aulast=Carri%C3%A8re-Bouchard&rft.aufirst=Ulysse&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al%2C+Montr%C3%A9al">

La vie en diagramme

Sarah Grenier — Tue, 12 Oct 2021 13:47:06 +0000

ReMix Notebook:

Enquêtes sémiotiques sur nos formes de vie

Université du Québec à Montréal

Santini, Sylvano

J’aimerais débuter mon article en posant une hypothèse générale: les identités sociales et culturelles, individuelles et collectives, bref ce qui est connu en sciences sociales et humaines et en art actuellement sous l’expression «formes de vie» (Fontanille, 2015), se conçoivent difficilement dans le système mondialisé. La vie d’un individu, ses causes et ses effets, s’inscrit dans un réseau global dont les ramifications sont si nombreuses et compliquées qu’elle se dérobe à la représentation claire et distincte. La situation se manifeste avec une certaine évidence dans notre sentiment d’impuissance face aux géants du Web qui déterminent sournoisement nos manières d’agir et de penser. Ils suscitent bien souvent une sorte de «flottement de l’âme1» comme le dirait Spinoza, car ils nous font éprouver une contrariété: on les aime pour leur commodité et leur agrément, et on les déteste puisqu’ils accaparent indûment une part de notre subjectivité, c’est-à-dire une part de nos désirs, de nos passions, de nos préférences, de nos affections, etc. Il est en outre plus facile de mesurer les bénéfices que les inconvénients de l’utilisation des réseaux sociaux et du téléphone intelligent, puisque les premiers sont plus tangibles que les seconds: s’ils nous font manifestement gagner du temps, que nous font-ils perdre au juste? Quel danger nous guette concrètement lorsque nous alimentons, bien souvent à notre insu, les banques de données massives? Sans tomber dans la paranoïa technophobe, on a sans doute l’impression d’y laisser quelque chose qui nous appartient, car on pressent que les gestes2 que nous effectuons en suivant les commandes à l’écran sont captés et transformés en signes dont la valeur est économique. Outre ces gestes expressifs que l’on diffuse sur Internet en partageant nos données, c’est aussi le contenu de nos formes de vie comme substance incorporelle (nos connaissances, nos désirs, nos choix, etc.) que nous communiquons, et cette dernière prend une valeur marchande lorsqu’elle est combinée à d’autres formes de vie équivalentes (de Grosbois, 2018). Ces formes de contenu sont incorporelles au sens où ce qui les détermine se situe sur un deuxième plan de l’être, faisant événement à la surface du corps matériel, telle «la limite idéale et irréelle de leur action» (Bréhier: 62). Autrement dit, la substance de nos formes de vie a quelque chose de virtuel– c’est un monde d’esprits, d’idées et d’affections–, et c’est pourquoi sa circulation dans l’univers illimité du Web s’effectue si aisément, puisqu’elle en partage la nature. Or, la saisie de cette limite idéale et irréelle de nos actions dans le système mondialisé est si exigeante qu’il est difficile d’en donner une représentation nette et évidente.

La situation actuelle du traitement des données dans le Big Data semble à peine se distinguer du diagnostic que Fredric Jameson faisait au début des années 1980: le système monde du capitalisme tardif, proposait-il, se signale par «l’incapacité pour nos esprits, du moins pour le moment, à dresser une carte de l’immense réseau de communication mondial, multinational et décentré, dans lequel nous nous trouvons pris comme sujet individuels» (Jameson: 91). Pour répondre à cette incapacité momentanée, il recommandait un nouvel art politique, un art de la cartographie, qui nous permettrait «de recommencer à appréhender notre position de sujets individuels et collectifs et à regagner une capacité à agir et à lutter qui se trouve à présent neutralisée par notre confusion tant spatiale que sociale» (104). La question du postmodernisme ne m’intéresse guère ici; cependant, la proposition politique de Jameson est, à mon sens, encore d’actualité puisque si nous désirons regagner notre puissance d’agir et de penser dans un monde qui capture l’expression et le contenu de nos formes de vie, il ne s’agit pas de savoir qui nous sommes, mais de voir où nous en sommes. Nos formes de vie ne se représentent pas à partir de la question ontologique du qui sommes-nous? mais de celle, topographique, du où sommes-nous?; elles exigent, pour être perçues, un régime de visibilité qui ne cherche pas à reconnaître une identité nominale comme une image qui signe une existence, mais comme un positionnement sur la carte des gestes expressifs et des contenus incorporels des formes de vie d’une population.

Dans le texte qui suit, je cherche à présenter la manière dont nos formes de vie apparaissent sur une carte, à partir du concept sémiotique de diagramme. J’espère ainsi contribuer à mettre de l’avant un outil théorique permettant de comprendre la saisie visuelle de nos formes de vie. Ma proposition se distingue de celle de Jacques Fontanille, qui recourt au modèle sémio-linguistique en associant l’expression et le contenu des formes de vie pour en déterminer la signification, comme on le fait pour préciser la valeur significative des unités dans une langue. Par ailleurs, malgré les considérations sur les formes de vie dans l’univers numérique du Big Data présentées en introduction, elles ne me serviront pas d’exemple, dans la suite du texte, pour illustrer la façon dont le diagramme les reproduit. Je le ferai plutôt, dans un premier temps, à partir de deux romans dans lesquels on retrouve d’imperceptibles narrateurs qui épient les personnages afin d’en saisir et d’en critiquer l’identité intime et sociale ou encore afin de faire de leur corps une cible. Je le ferai, ensuite, en présentant la guerre à distance que mènent les drones tueurs de l’armée américaine. Je traiterai à ce moment de la schématisation des formes de vie sous la forme diagrammatique en suivant l’essai de Grégoire Chamayou, Théorie du drone (2013). Ce second exemple me donnera l’occasion de revenir à la question des formes de vie dans l’univers numérique, où les gestes expressifs et les contenus incorporels sont détournés pour atteindre les corps. J’essaierai de montrer que l’une des manières de représenter nos formes de vie consiste à les faire apparaître sous la forme d’un diagramme. Une telle vision nous aide à comprendre comment celles-ci se forment et se déploient, afin de résister à la surveillance et la marchandisation, bref à inventer, comme le souhaitait Fredrik Jameson, un art de la politique qui consiste en une contre-cartographie.

Le concept sémiotique de diagramme

Le diagramme est un concept sémiotique qui m’intéresse depuis que j’analyse le rapport performatif de la littérature au cinéma, ce que j’ai appelé «cinéfiction». La cinéfiction concerne les descriptions qui, dans une œuvre littéraire, incitent le lecteur à adopter une conduite de lecture iconique qui prédomine sur la lecture narrative, thématique ou symbolique de l’œuvre. Or, pour définir le rapport performatif de la littérature aux images cinématographiques, j’ai recours au concept sémiotique de « diagramme », que je nomme dans ce contexte précis le «diagramme-cinéma».

Le concept de diagramme nous a été légué en sémiotique par Charles Sanders Peirce. Il fait partie de la catégorie des «hypoicônes», se situant entre l’image et la métaphore. En tant qu’icône, il se définit dans un rapport de ressemblance avec l’objet auquel il renvoie. Cette ressemblance ne tient pas toutefois à la reproduction de ses qualités visibles ou sensibles, mais au rapport de proportion entre ses parties. Peirce le définit ainsi: «Les icônes qui représentent les relations des parties d'une chose par des relations analogues dans leurs propres parties sont des diagrammes.» (1978: 149) Un exemple de diagramme qui vient rapidement à l’esprit est la carte topographique ou encore le plan d’un réseau de transport. Bien que ces exemples soient très limités et qu’ils n’engagent qu’une partie du concept, ils nous offrent l’occasion néanmoins d’en saisir la dimension sémio-pragmatique: le diagramme est un signe indiciaire qui entretient un rapport de continuité avec l’objet3 qu’il représente et qui, en reproduisant visuellement les relations entre les parties qui le composent, nous prépare à en faire l’expérience. La valeur significative d’un diagramme ne correspond pas alors à un contenu intellectuel ou à un état de conscience (une idée, une proposition, un affect, etc.), mais à une disposition à agir sur, dans ou avec l’objet qu’il schématise. Il faut ajouter qu’un diagramme est souvent lui-même le résultat sémiotique d’une expérience brute avec l’objet. Il ne correspond plus alors à un schéma tracé sur un papier, mais à une disposition visuelle de l’esprit et du corps dans l’espace:

As soon as you judge, for instance, fore-, middle-, and background and estimate the distance between objects depicted in the pictorial scene, or as soon as you imagine yourself wandering along the path into the landscape, you are operating on the icon –but doing so in this way is possible only by treating it as a diagram. (Sterjnfelt: 92. Je souligne.)

«Opérer dans une icône» est la formule qui indique parfaitement la seconde nature pragmatique du diagramme: il ne correspond plus au plan réalisé des relations qui composent un objet, mais à un processus de schématisation dans l’expérience.

Peirce estime enfin la valeur du diagramme dans sa conséquence pratique la plus remarquable: en reproduisant par analogie proportionnelle les relations entre les parties d’un objet, il nous aide à en deviner d’autres qui resteraient autrement inaperçues. Le diagramme est une opération sémiotique qui augmente notre capacité à apercevoir des relations dans un ensemble complexe, comme les motifs interreliés sur un schéma économique servent à prédire l’avenir financier et, par le fait même, à prendre des décisions stratégiques dans le présent afin d’éviter ou d’assurer la tendance qu’ils dessinent. En discutant de l’importance de la dimension iconique de la logique, et des syllogismes en particulier, Peirce a entrevu cette capacité du diagramme à faire apparaître des relations intelligibles, pour ne pas dire incorporelles, entre les différentes parties d’un phénomène:

La vérité cependant paraît être que tout raisonnement déductif, même le simple syllogisme, implique un élément d’observation; à savoir que la déduction consiste à construire une icône ou diagramme dont les relations des parties doivent présenter une complète analogie avec celles des parties de l’objet du raisonnement, à expérimenter sur cette image dans l’imagination et à observer le résultat de façon à découvrir des relations entre les parties qu’on n’avait pas remarquées et qui étaient cachées. Prenez par exemple la formule syllogistique
Tout M est P
S est M
S est P
C’est réellement un diagramme des relations entre S, M, et P. Le fait que le moyen terme se trouve dans les deux prémisses est réellement montré et il faut que cela se fasse, sans quoi la notation n’aura aucune valeur. (2006: 281-282)

En fait, tout processus de symbolisation et de conceptualisation a une dimension iconique qui, en plus d’exposer les relations qui composent un ensemble, sert à en découvrir de nouvelles qui restent cachées dans l’expérience immédiate non sémiotisée. C’est pourquoi le diagramme, en plus d’être un signe indiciaire, se range dans la catégorie sémiotique des signes révélateurs4, car il permet d’entrevoir les relations en puissance d’un objet avant même qu’elles ne s’actualisent, comme s’il en révélait la «limite idéale ou irréelle», pour rappeler les mots d’Émile Bréhier que j’ai cités en introduction. Enfin, la valeur significative d’un diagramme est pragmatique, au sens où il nous prépare, dans le présent et l’avenir, à agir sur, en ou avec l’objet qu’il schématise.

La vision diagrammatique en art et en littérature

Dans son livre La pensée cartographique des images, Teresa Castro conceptualise ce qu’elle appelle un «cinéma diagrammatique» en rappelant le «modèle cinéma» de l’artiste Robert Smithson. Celui-ci proposait de concevoir le cinéma comme «un médium qui, comme le diagramme, chercherait à produire des relations à travers la discontinuité, un médium rendu possible par la condition même d’interstice» (Castro: 228). Le «modèle cinéma» de Smithson consiste à appliquer sur des dessins ou des sculptures un «traitement cinématographique» (Baker: 79). C’est ce dernier qui est diagrammatique, et il traite les œuvres à partir d’une pensée formelle et relationnelle qui construit des corrélations entre les parties discontinues d’un ensemble complexe, comme les images montées d’un film. Ces dernières, par exemple, sont diagrammatiques au sens où elles doivent être comprises en relation avec d’autres images. C’est pourquoi les sculptures, dessins et tableaux synoptiques de Smithson, aussi immobiles soient-ils, figurent ce qu’il entend par «modèle cinéma» (Baker: 82). Les origines dadaïstes de ce traitement chez Smithson sont connues, comme le suggère la citation de Duchamp que George Baker place en exergue de son article: «Make a painting or sculpture as one winds up a reel of moving picture.» (79) En outre, bien qu’il remonte aux poèmes et œuvres cinétiques des premières avant-gardes, le «modèle cinéma» de Smithson représente l’un des paradigmes actuels du visuel5. Il faut préciser cependant qu’il n’est pas question de réduire tous les films et encore moins toutes les œuvres visuelles à un montage d’images, mais d’imaginer leur puissance en les concevant comme un diagramme, ce que laissent voir explicitement les diagrammes dadaïstes (Joselit, 2005).

D’un point de vue historique, la pensée diagrammatique des images est contemporaine de la naissance du cinéma: «Le champ scientifique dans lequel le dispositif cinématographique a été mis au point au XIX^e siècle fut lui-même habité par un régime diagrammatique de l’image.» (Castro: 233) Ce régime visuel se remarque aussi bien dans le développement de la pensée sémiotique de Peirce que dans la conception de la chronophotographie d’Étienne-Jules Marey. Il se perçoit également en littérature dans la deuxième moitié du XIX^e siècle. Les romans de Zola, composés de longues descriptions laissant entrevoir les relations sociales sous la forme cinématographique, en sont les exemples les plus connus (Gural-Migdal, 2012). Ils ne sont toutefois pas uniques. En effet, auteur peu connu pour ne pas dire mineur, Joseph Poisle Desgranges (1823-1879) a publié des récits qui tentent de saisir la vie sociale par l’entremise de descriptions vives et animées. Dans Le roman d’une mouche (1872), œuvre sans grande envergure littéraire mais qui n’est pas dénuée d’intérêt pour le sujet qui m’occupe, Poiles Desgranges poursuit à sa façon le naturalisme de Zola, mais avec une dimension imaginaire assumée, en construisant un récit à partir d’un point de vue humainement impossible: celui d’une mouche. Cette narratrice discrète et douée d’une liberté de mouvement incomparable observe pour l’essentiel les déplacements et les activités des habitants dans un immeuble, à Paris. Se déplaçant d’étage en étage, de chambre en chambre, entrant et sortant des pièces par les portes, les fenêtres et toutes les autres fissures et brèches dans les murs, la mouche voit et entend tout, sans être vue et entendue, comme un panoptique volant. La vision extrêmement fluide de l’insecte diptère l’aide à épier les occupants de l’immeuble dans leur intimité: le concierge et sa femme, le propriétaire de l’immeuble, un général, une ouvrière, un juge, un professeur, une famille pauvre et une autre petite-bourgeoise. Sa vision la dispose à observer la nature sans fard des individus et à découvrir finalement la malhonnêteté et la cupidité des uns, la bonté et la générosité des autres.

Avec sa vision mobile, la mouche opère dans une icône, pour reprendre les propos de Sterjnfelt sur le diagramme. En fait, elle se comporte comme une caméra, en balayant l’espace pour le circonscrire visuellement6. Ce travail lui permet de relever, à la manière d’un long plan-séquence de 24 heures, les relations intimes qui se trament derrière les portes et les murs de l’immeuble. Pour reprendre l’idée de «diagramme cinéma» présente dans l’œuvre de George Baker, cette métaphore cinématographique figure la représentation de l’immeuble en un plan de coupe vertical dont la fonction est comparable à celle d’un tableau synoptique: chaque occupant dans son appartement est une image qui trouve son sens en relation avec celles des autres dans leur logement. Un tel tableau nous offre l’occasion de saisir la complexité des relations entre les habitants de l’immeuble. L’ambition évidente de cette forme narrative est de figurer, par métonymie cette fois, le diagramme des formes de vie sociale de l’époque: le plan de coupe de l’immeuble schématise la société parisienne, voire française. Dès 1872, le romancier français reproduit, en suivant une vision cinématographique, le diagramme des relations entre des individus pour en déduire, ensuite, les valeurs morales qui s’y cachent7.

La narratrice volante imaginée par Poiles Desgranges n’est pas un exemple isolé en littérature. Plus près de nous, dans son roman Journée américaine (2009), Christine Montalbetti adopte, en un discours indirect libre, le point de vue de moustiques pour décrire une partie de football américain. Ces petits êtres volants épient les gens dans le stade, qu’ils considèrent «comme un buffet à volonté» (Montalbetti: 35). Si le point de vue de ces moustiques aide l’autrice à concevoir et à s’approprier un jeu qu’elle ne connaît pas, il l’invite aussi à imaginer avec beaucoup d’humour les relations entre les personnes qui participent et assistent à un match de football: les spectateurs, les journalistes, les joueurs, les arbitres, les réservistes et, enfin, les meneuses de claque sur la ligne de touche. Ce petit exercice de cartographie dispose les moustiques à voir et à sélectionner les morceaux les plus appétissants: «Ils prennent le temps de choisir leur cible, et que diriez-vous de foncer sur cette calvitie commode, avec tous ces vaisseaux appétissants à fleur de peau, disponibles, ô spectacle délicieux de leur émouvante vulnérabilité.» (36) Cet exemple littéraire révèle subtilement, derrière la situation, que la représentation diagrammatique d’une population ne sert pas uniquement à la surveiller, mais également à la cibler et à la toucher dans son «émouvante vulnérabilité». Il montre bien en somme ce qu’on a vu plus tôt: un diagramme ne fait pas que révéler les relations complexes entre des êtres ou des choses, il dispose également l’esprit et le corps à opérer dans l’expérience. La vision de ces êtres volants minuscules qui balaient l’espace pour y repérer des cibles vivantes me fait immanquablement penser à celle des opérateurs de drones dont l’objectif militaire est sans équivoque: «trouver, ferrer, traquer cibler et attaquer», comme l’avoue le pilote Reaper de l’armée américaine cité dans Chamayou (70). À l’instar des moustiques de Montalbetti, ils voient sans être vus, déterminent leurs cibles et les touchent sans risquer d’être touchés. Cet enchaînement d’actions et de gestes est rendu possible par le fait qu’ils opèrent dans des icônes.

La vision diagrammatique des drones

Dans son essai Théorie du drone, Grégoire Chamayou présente et critique l’usage sinistre du drone de combat. Agile, discret et doté d’une vision fluide qui plaît aux gens de cinéma et aux amateurs d’épreuves sportives, l’engin fait partie de l’arsenal de l’armée américaine, qui possède plus de 6000 drones chasseurs-tueurs permettant de voir sans être vu et de tuer sans être tué. Ces «caméscopes volants, de haute résolution, armés de missiles» (Chamayou: 22), selon l’expression de Mike McDonald, directeur national du renseignement cité par Chamayou, sont en mesure de déterminer des cibles potentielles en captant les activités quotidiennes des individus dans les états dits terroristes8 et en les restituant sur des écrans sous la forme de lignes, de points, de figures et de couleurs, bref sous la forme d’un diagramme des formes de vie (70-71).

La vision diagrammatique en temps réel qui est celle du drone modifie complètement le sens du combat en engageant une guerre à distance (remote warfare). Elle aide à concrétiser une équation froidement mathématique que certains militaires ont érigée en éthique de guerre depuis les conflits dans les Balkans dans les années 1990: le nouveau combat contre l’ennemi est mené en suivant un calcul qui réduit à néant les pertes humaines de son côté, et qui a pour effet de «projeter du pouvoir sans projeter de vulnérabilité», selon un officer de l’Air force cité dans Chamayou (22). Le drone a reçu le nom d’«arme humanitaire», en permettant de réaliser ce calcul et cet effet. Inconvenant et cynique, ce nom témoigne de la dimension impérialiste du nouveau genre de guerre qui prend pour cible une population entière sous le prétexte de la menace terroriste, tuant du coup de très nombreux civils qui se trouvent bien souvent hors des zones déclarées de combat9.

Mises à part les nombreuses dérives éthiques, voire légales, qu’elle suscite, la guerre à distance pose plusieurs problèmes phénoménologiques, à commencer par l’étrange sentiment que les opérateurs de drones ressentent lorsqu’ils font la guerre à partir d’une zone de paix située à des milliers de kilomètres des attaques: toujours indemnes, les pilotes rentrent confortablement chez eux après leur journée de combat10. Des dispositifs ont été prévus pour en atténuer les effets, dont celui qui consiste à baliser l’entrée des chambres des opérations avec des inscriptions du genre «“Bienvenue dans la zone de responsabilité” […] marqué[es] sur un panneau de camouflage couleur désert» (175). La guerre des drones perturbe le sentiment même de la distance, puisque la cible est sous les yeux de l’opérateur, même si elle se situe physiquement à des milliers kilomètres de lui. Selon le témoignage d’un opérateur de drone cité dans l’essai de Chamayou, il a fallu «un certain temps pour que la réalité de ce qui s’était passé si loin d’ici finisse par atterrir, pour que le “réel” devienne réel» (169).

L’effet de la distance est accentué par la qualité des images qui apparaissent sur les écrans des opérateurs de drone. Celle-ci correspond à la résolution acceptée pour la diffusion publique d’images prises par des satellites: un pixel équivaut à 0,5 mètre au sol. Cette qualité d’image ne permet pas de reconnaître les êtres ou les objets avec précision, moins encore d’identifier une personne. Pourtant, les caméras installées sur les drones et les satellites militaires sont capables de produire des images dont la résolution est nettement supérieure (un pixel équivalait, en 2017, à 15 centimètres au sol). Les pilotes de drone n’ont pas accès aux images de cette qualité afin qu’ils ne puissent pas distinguer leurs victimes, tout particulièrement leur visage. Cette stratégie vise à maintenir le doute des opérateurs quant à la nature et à l’identité de la cible, et ce, pour faciliter le tir tout autant que pour atténuer les contrecoups psychologiques qui pourraient les affecter s’ils reconnaissaient leurs victimes. Cette stratégie est connue sous le nom d’amortisseur moral (moral buffering), une sorte de nouveau théâtre morbide de la distanciation: ne pouvant pas adhérer au réalisme de la scène qu’il voit sur son écran, le pilote y demeure insensible et garde ses capacités à agir:

A sense of distance, both physically and emotionally is a significant element in the development of a moral buffer. Computer interfaces provide a sense of distance both physically and emotionally, as well as a sense of remoteness because they allow humans to act through a device to reach a particular goal instead of having to act on a sentient being to achieve this same goal. (Cummings: 23)

En les faisant opérer sur des interfaces où les images ont une apparence graphique, et non photographique11, on demande aux opérateurs d’atteindre leur cible plutôt que d’en déterminer les propriétés, qui pourront toujours faire l’objet, elles, d’une interprétation:

Il reste alors treize secondes avant l’impact. «Les secondes s’écoulent au ralenti», se souvient Brandon aujourd’hui. […] À cet instant, Brandon peut encore détourner le missile roquette. Trois secondes. Brandon scrute le moindre pixel sur l’écran. Soudain, un enfant qui court à l’angle de la maison. […] Brandon voit une lueur sur l’écran –l’explosion. Des pans du bâtiment s’écroulent. L’enfant a disparu. Brandon a l’estomac noué.
«On vient de tuer le gamin? demanda-t-il à son collègue assis à côté.
– Je crois que c’était un gamin, lui répond le pilote.»
C’est alors que quelqu’un qu’ils ne connaissaient pas intervient, quelqu’un qui se trouve quelque part dans un poste de commandement de l’armée et qui a suivi leur attaque: «Non, c’était un chien.» (Chamayou: 17312)

Selon Eyal Weizman, les images en basse résolution sur l’écran des pilotes de drones n’atteignent pas le seuil de détectabilité (threshold of detectability) en deçà duquel la figure humaine apparaît comme une simple tache à l’écran (Weizman: 30). Ce seuil est soigneusement entretenu non seulement pour qu’ils puissent tuer à distance mais aussi pour des questions juridiques. Les dirigeants de l’armée se réservent en effet les images en haute résolution, tandis que les équipes d’investigation qui travaillent pour les ONG de protection des droits de la personne, comme le Forensic Architecture, ou pour l’ONU ont accès aux images dont la qualité est comparable à celles vues par un opérateur de drone, voire parfois très inférieure (1 pixel = 2,5 mètres au sol) dans certaines zones de conflit comme Gaza13. Les images de cette qualité s’éloignent encore plus du seuil de détectabilité et rendent les enquêtes qui les utilisent moins précises et efficaces, ce qui joue en faveur de ceux qui dénient les attaques qu’ils ont perpétrées et qui contrôlent la résolution des images. Le cinéaste allemand Harun Farocki, qui a réalisé plusieurs films sur les caméras de surveillance et les différentes techniques d’imagerie militaire, résume bien la situation: «It is obvious, then, how war tactics and war reportage coincide. The images are produced by the military and are controlled by the military and politicians.» (15) Eyal Weizman dresse pour sa part un constat sans équivoque de la situation:

The visual spectrum between the high resolution used for killing and the low resolution available for monitoring the killing is the space exploited by deniers. The practice of counterforensics at the heart of this book has to engage a condition of structural inequality in access to vision, signals, and knowledge, and to find ways to operate close to and under the threshold of detectability. (30)

Vivre sous les drones

Les états d’âme et les troubles de stress post-traumatique des opérateurs de drones sont moins dramatiques que la détresse d’une population vivant sur les territoires où ils opèrent, territoires connus sous le nom très significatif de «dead zones14» (Ahmed, 2018). Toutes les personnes qui y habitent et y circulent deviennent des cibles potentielles, et ce, peu importe leur statut, leur sexe et leur âge. Elles sont réduites à l’état de «cadavres ambulants» (walking corpses; Ahmed: 384). Le rapport à l’espace dans les dead zones compromet considérablement ce qu’un phénoménologue appellerait l’être-au-monde de ces gens:

These impacts include humanitarian workers and civilians willingness to rescue victims and provide medical assistance; property damage and economic hardships for victims and their families; mental health consequences of both drone strikes and drone presence; education opportunities; burial traditions and willingness to attend funerals; economic, social, and cultural activities; and community trust. The entire livelihoods and habit-bodies of civilians in drone zones, we can thus safely ascertain, has transformed into one of perpetual anxiety and psychophysical destabilization; in other words, it has generated an almost totalizing sphere of spatial disruption.
The immediate consequence is that these spaces of threat have become transformed into spaces of death, in which inhabitants no longer possess any sense of habitual or self-certainty, living therein as, effectively, walking corpses. (Ahmed: 384 et 401)

Dans leurs premiers témoignages, au début des années 2000, les opérateurs de drones confirmaient que les personnes, dans certains états du monde, étaient considérées comme des cadavres ambulants qui apparaissaient comme des points clignotant en couleur sur leur écran15. Ils avaient ainsi conscience qu’ils travaillaient à partir d’«images opératoires» dont le but n’est pas de représenter des êtres ou des choses, mais d’effectuer des opérations (Farocki: 17)16. Ces images sont plus spécifiquement des «images fantômes subjectives» (17), puisque le point de vue d’où elles émanent est localisable bien qu’il soit humainement impossible de l’occuper, par exemple lorsqu’il est situé sous un train en marche ou sur la tête d’un missile. Farocki compare ce type d’images à celles qui apparaissent sur l’écran d’un jeu vidéo et qui permettent au joueur de voir et de découvrir l’univers ludique à partir de points de vue humainement impossibles: «A corollary to the common view in 1991 that the pictures from these cameras –whether filming the missiles approaching their target or the detonation –made the war look like a computer game is that war resembles child’s play.» (15)

Une personne ne peut être que troublée lorsqu’elle se sait surveillée en continu par un regard qui dispose d’un «œil mécanique qui n’a pas de paupières», qui voit «tout, tout le temps» et «en tous sens, comme les multiples facettes d’un œil d’une mouche» (Chamayou: 58-59). Ce regard enregistre et archive de plus tout ce qu’il capte, donnant ainsi la possibilité de revoir les images au ralenti ou en accéléré «en se focalisant chaque fois sur un personnage différent» (60). Il faut ajouter que, pour développer ce regard hyperpanoptique qui réveille de vieux mythes17, l’armée américaine s’est inspirée des techniques sophistiquées de filmage des matchs de football américain mises au point par les grandes chaînes de télévision18 (61). Mais plutôt que d’attirer l’attention en faisant un «beau geste19», comme les athlètes s’y essaient en sachant leurs moindres mouvements épiés par les caméras, les individus qui ont conscience d’être surveillés par l’œil d’un drone doivent apprendre à agir comme de simples pions pour éviter de donner à leurs déplacements une apparence singulière, comme le ferait une signature. Il faut comprendre en fait que tout signe particulier de la présence d’un individu dans le diagramme des formes de vie ordinaires d’une population peut être interprété comme l’indice d’une menace. La vie d’une personne doit apparaître uniforme sous l’œil d’un drone, autrement celle-ci risque la mort.

Diagramme des formes de vie

La vision hyperpanoptique des drones s’allie à des pratiques cartographiques d’un nouveau genre qui accroissent l’efficacité de la surveillance et intensifient le pouvoir en croisant les données géolocalisées des individus. Les cartes sont liées, depuis toujours, à des pratiques de contrôle puisqu’elles servent à délimiter les portions de territoires pouvant être occupées par telle ou telle population, et à déterminer ce que les habitants ont le droit d’y faire à tel ou tel moment. Les empires en ont fait largement usage pour policer à distance les peuples dans les colonies. Ces pratiques cartographiques se sont perfectionnées grâce aux nouvelles technologies, dont le drone, qui ont servi au développement d’une vision en temps réel et continu des habitants sur un territoire.

The duality of the body/space nexus is historically rooted in what Sam Opondo and Michael Shapiro call «institutionalized or power-invested cartographic practices» which present regulative ideals predicated on notions of the «right» relationships between bodies, spaces and times. They also «police» and reproduce regimes for the «distribution of bodies into functions» and determine what bodies are recognizable and what they can and cannot do within the spaces and times they occupy. From these cartographic practices emerged certain moral, economic, and political logics that historically guided imperialism and colonialism, but which have over time transformed with the advent of advanced cartographic technologies (among which the drone, as we will see, is crucial), geopolitical developments, and changing state interests. (Ahmed: 39120)

Les formes de vie d’une population sont circonscrites à partir des activités et des déplacements habituels de ses habitants. En combinant la vision des drones à celle du traitement des données des individus, on parvient à les concrétiser avec précision en les projetant sur des cartes. Chamayou évoque cette puissance imageante de telles cartes en la comparant aux «diagrammes chronogéographiques» (64) du géographe suédois Torsten Hägerstrand dans les années 1960. Les graphes spatio-temporels de Hägerstrand permettent en effet de «suivre plusieurs individus à travers différents réseaux sociaux afin d’établir une forme ou un “schéma de vie” (“pattern of life”), conformément au paradigme du “renseignement fondé sur l’activité” qui forme aujourd’hui le cœur de la doctrine contre-insurrectionnelle» (6421).

Le diagramme des mouvements réguliers d’individus permet ensuite d’inférer, dans les tracés irréguliers, les parcours erratiques ou les détours imprévus, les comportements suspects et douteux qui signalent, comme une «signature», la présence d’un ennemi émergent. C’est le pouvoir révélateur du diagramme, mis à contribution pour une activité de surveillance et d’éradication du terrorisme. Chamayou cite à l’appui des opérateurs de drones qui expriment, avec un certain contentement, l’utilité du jeu de guerre auquel ils prennent part, dont l’essentiel consiste à opérer dans des icônes en définissant, dans les patterns qui se dessinent sur leur écran, les objectifs à atteindre: «Nous pouvons développer ces formes de vie, déterminer qui sont les méchants, demander l’autorisation et puis lancer tout le cycle: trouver, ferrer, traquer, cibler, attaquer.» (70)

La procédure décrite ici par l’opérateur de drone Reaper est connue sous le nom de «patterns of life analysis» (Chamayou: 70-71) dans l’armée américaine. Constatant que l’expression n’a pas d’équivalent en français, Chamayou a choisi de la traduire par «formes de vie» (70), plutôt que par modèles ou motifs de vie. En donnant comme à but à cette analyse de reproduire la vie des individus d’une population dans un diagramme, l’armée se donne le pouvoir non seulement de retracer leurs activités en temps réel, mais d’imaginer, dans leurs mouvements et leurs parcours, des actions potentiellement nuisibles. L’exemple des diagrammes chronogéographiques de Hägerstrand illustre bien à quel point les diagrammes dans lesquels opèrent les pilotes de drones pour atteindre des cibles réelles à des milliers de kilomètres de distance servent également à intervenir dans le temps:

Predictive forensics – the futurology of contemporary warfare –studies the future mathematically by using tools that most closely resemble those risk management by financial or security companies and those employed in marketing. The pattern analysis undertaken by the CIA in Pakistan and Yemen scans various bits of data about people’s lives –for example, their movement along certain roads determined by Pentagon to be «toxic», telephone calls to specific numbers, congregation in particular religious buildings –for patterns that might «correspond to a “signature” of preidentified behavior that the United States links to militant activity». Until 2015, when this process, referred to as «signature strikes», was officially discontinued, the CIA assassinated people who were determined by algorithm to pose an «imminent risk», without their identities or names being known22. (Weizman: 32)

La diagrammatisation des formes de vie influence les comportements et les actions des pilotes de drones. Un diagramme est certes un signe iconique qui se matérialise sur un papier ou apparaît sur un écran, mais il est aussi, comme je l’ai dit plus tôt, une disposition visuelle de l’esprit dans l’espace, et il faut ajouter ici dans le temps. Cette disposition engage les pilotes à traquer leurs ennemis aussi bien dans le présent que dans le futur. Ils développent ainsi une science de l’avenir fondée sur une pensée des images. Il n’y a pas si longtemps, cette pensée appartenait encore à l’imaginaire de la science-fiction (Minority Report vient immédiatement à l’esprit); c’est à cette dernière qu’il appartient maintenant d’imaginer le réel. En opérant dans des diagrammes, les pilotes adoptent une vie qui se moule dans les formes du jeu vidéo et de la science-fiction. Mais que dire de la vie de ceux qui sont traqués dans le temps? Quelle forme prend-elle sous la menace des drones? Comme on l’a vu plus tôt, elle prend la figure d’un cadavre ambulant hanté par une mort imminente. Les habitants épiés par les drones vivent dans l’anticipation de l’ennemi à venir, mais de manière inversée puisqu’ils sont opérés par le diagramme plutôt qu’ils y opèrent: ils se sentent visés dans le temps. On dirait que le diagramme de leurs formes de vie tombe sur eux et les empoigne comme une fatalité, puisque le moindre écart par rapport à la norme qu’ils ont eux-mêmes établie par leurs activités quotidiennes peut signer leur arrêt de mort. Et c’est sans compter que l’erreur sur la personne est toujours possible: tout individu peut être victime d’un pilote de drone qui ne sait pas faire la différence entre un enfant et un chien, pour reprendre le témoignage cité précédemment. Les habitants de dead zones vivent dans l’angoisse de la guerre, mais cette angoisse est décuplée par le fait que la présence de l’ennemi leur apparaît seulement quand la mort se manifeste. Le nom Reaper, aussi imaginatif et ludique soit-il pour le pilote qui l’a pris, correspond à la stricte réalité pour les personnes qui vivent fatalement sous l’objectif des drones.

Chronique de la surveillance quotidienne

Le choix de Chamayou de traduire patterns of life par «formes de vie» n’est pas anodin. Actuellement omniprésente dans le discours critique en arts et en sciences humaines et sociales, l’expression «forme de vie» témoigne de l’intention de l’essayiste d’étendre ses observations à l’extérieur du domaine militaire. Si Chamayou s’est donné comme objectif de déterminer les principes de la guerre par l’entremise d’une technologie qui surveille les gestes et les mouvements d’un groupe d’individus et les transmet sur des écrans, il ne s’y limite pas puisqu’il montre que cette capture concerne la vie de tout le monde, finalement. L’usage militaire du drone qu’il théorise exprime, de manière condensée, la situation globale et généralisée de la surveillance. Comme la mouche de Poiles Desgranges dont le regard sur les habitants d’un seul immeuble lui fait entrevoir les relations sociales complexes d’une population, la vision du drone de guerre de Chamayou offre l’occasion d’imaginer la surveillance de ce que j’appellerais «la vie quotidienne mondialisée». Cette occasion apparaît clairement dans les interpellations à ses lecteurs:

Tout un chacun a une forme ou un motif de vie. Vos actions quotidiennes sont répétitives, votre comportement a ses régularités. Vous vous levez sensiblement à la même heure et vous empruntez régulièrement le même itinéraire pour aller au travail ou ailleurs. Vous rencontrez fréquemment les mêmes amis dans les mêmes endroits. Si on vous surveille, on peut noter tous vos déplacements et établir une carte chrono-spatiale de vos parcours familiers […]
L’analyse des formes de vie se définit plus précisément comme «la fusion de l’analyse des liens et de l’analyse géospatiale». Pour avoir une idée de ce dont il s’agit, il faut s’imaginer la surimpression sur une même carte numérique, de Facebook, de Google Maps et d’un calendrier Outlook. Fusion des données sociales, spatiales et temporelles; cartographie conjointe du socius, du locus et du tempus –c’est-à-dire les trois dimensions qui constituent, dans leurs régularités mais aussi dans leurs discordances, ce qu’est pratiquement une vie humaine. (71-72)

En mettant en parallèle la guerre et la vie quotidienne –comme si nous vivions dans un état d’exception généralisé–, Chamayou ne cherche pas à susciter la paranoïa mais à définir le fondement anthropologique qui conditionne actuellement la surveillance.

[A]ujourd’hui, vous n’avez pas pris le même chemin que d’habitude, vous avez eu un rendez-vous dans un lieu inhabituel. Toute dérogation à la norme que vous avez vous-même établie par vos habitudes, tout écart avec les régularités de votre comportement passé peut donner l’alerte: quelque chose d’anormal, et donc de potentiellement suspect, est en train de se produire. (72)

Dans ce court récit à la deuxième personne, il nous force à nous imaginer nous-mêmes comme étant opérés dans une icône, nous incitant en somme à nous considérer visuellement enserrés dans un diagramme chronogéographique. Nous qui habitons des contrées où règne une paix relative partageons avec ceux des dead zones le sentiment inconfortable que les linéaments de notre existence journalière nous piègent. Nous ne nous distinguons plus par notre identité nominale mais par nos activités. En apparaissant comme pure expressivité sans substance ou contenu, notre existence se réduit aux motifs réguliers tracés par nos actions et nos déplacements de tous les jours. Nos vies, bref, sont moulées par la vision diagrammatique.

La théorie du drone de Chamayou résulte d’un empirisme anthropologique des formes de vie dont la visée critique est pratique, avant d’être morale ou éthique: le schéma de la vie quotidienne sert de fondement à la reconnaissance dont la police et les entreprises savent tirer profit pour le pire plus souvent que pour le meilleur23. Sur ce point Chamayou ne fait pas cavalier seul. Les critiques de la vision diagrammatique des drones s’accumulent, au même rythme que son modèle se répand au nom de la sécurité:

Concomitant to the surveillance of urban spaces densely populated with bodies, targets are chosen on the basis of an algorithm that determines whether they pose an «imminent risk,» and strikes are launched «only in a predictive manner in order to stop “imminent attacks” that otherwise would be committed in the future». […] Through drone surveillance, subjects’ patterns of behavior are tracked such that irregularities (a change of place of worship, the emergence of meetings in atypical locations, etc.) increase the “risk factor” that certain subjects come to embody. (Ahmed: 397-398)

Des entreprises comme TNO Innovation for Life24 proposent des services de capture d’images avec drones ou aérostats équipés de la technologie WAMI (Wide-Area Motion Imagery) à des sociétés de surveillance (police, sécurité, assurances, etc.). TNO transforme, en un produit commercialisable, la visualisation d’une ville de dimension moyenne (environ 500 000 habitants) en une seule image sur laquelle on peut faire des agrandissements pour voir apparaître en excellente résolution des voitures ou des gens. Ces images sont ensuite conservées pour constituer une archive chronospatiale de la ville permettant d’entrelacer des activités passées et présentes, et éventuellement futures. En outre, TNO propose de connecter les images WAMI aux données générées par les activités des individus (données cellulaires, médias sociaux, achats en ligne, etc.) pour augmenter l’efficacité de la traque en produisant le diagramme des relations potentielles de telle ou telle personne. Il va sans dire que les entreprises de type TNO font la promotion de la puissance de leurs algorithmes et de leurs banques de données pour vendre les cartes de nos formes de vie. Il n’est pas difficile d’imaginer ce que vaut l’archive chronospatiale d’un territoire pour la police et les avocats, et ce que la compagnie qui la produit et la commercialise fait comme profit.

La contre-cartographie comme résistance

Qui possède le pouvoir de capturer nos mouvements quotidiens et de les croiser avec les données massives possède également le pouvoir de diagrammatiser nos formes de vie et de nous réduire à la condition de cibles potentielles. Pour résister à la logique spatiale de la domination impériale, Edward Saïd avait proposé, au début des années 2000, une pratique contre-cartographique qui veut donner à voir la représentation psychogéographique de la vie quotidienne des opprimés. (Weizman: 140) Cette contre-cartographie correspond parfaitement à la pratique filmique du collectif syrien Abounaddara, qui s’est efforcé, entre 2011 et 2017, de produire des images de la vie quotidienne des Syriens différentes de celles diffusées dans les grands médias, qui servent bien souvent le pouvoir malgré elles. Si l’on arrive à saisir aisément la mise en place d’une pratique contre-cartographique dans une situation où le pouvoir dominant impose ses cartes territoriales et démographiques, il est plus difficile de l’envisager en tant que mode de résistance aux représentations algorithmiques de nos formes de vie, car les géants du Web, qui produisent ces représentations pour étendre leur domination mondiale en réduisant la vie sur le globe dans leurs seuls intérêts, ont tout fait jusqu’ici pour que leurs cartes et diagrammes n’apparaissent pas comme tels. La pratique contre-cartographique de nos formes de vie consisterait donc à repérer et à exhiber notre place dans le système mondialisé. Elle correspond à cet art politique de la cartographie que j’ai évoqué en introduction et que Fredric Jameson appelait de ses vœux dans les années 1980 (104). S’il n’alimente guère un imaginaire héroïque de la résistance, cet art permet cependant de se rendre compte que le sens global et les fins commerciales de nos activités quotidiennes se dérobent à nous. Nous formons un seul agencement collectif d’énonciation, comme le dirait Félix Guattari qui a inventé l’art de la cartographique schizoanalytique. Cet art constitue à bien des égards une pratique contre-cartographique, puisqu’il cherche à produire le diagramme des forces et des affects qui délimitent les territoires existentiels (Guattari). Or, c’est ici que l’imaginaire joue un rôle primordial dans la pratique contre-cartographique, puisqu’il ne s’agit pas seulement de faire apparaître le système mondialisé sous la forme d’une carte et de s’y situer, mais de s’y déplacer comme dans une icône. Ces déplacements ne doivent pas nourrir l’espoir d’y trouver des endroits à l’abri des regards, mais celui d’y opérer des détournements qui se dérobent au pouvoir. Ceux-ci exigent cependant une imagination peu ordinaire, qui doit nous extraire de nos habitudes. Ils exigent une «forme-de-vie», pour reprendre Agamben (14), qui ne réduit pas la vie à son caractère biologique ou platement existentiel, mais qui ouvre en elle des possibilités. C’est pourquoi je pense que la pensée et la technique du cinéma, de la littérature et de l’art peuvent servir à développer et à nourrir un art politique de la contre-cartographie25.

Bibliographie

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Weizman, Eyal. 2017. Forensic Architecture. Violence at the Threshold of Detectability. New York : Zone Books, 368 p.

1. « Cet état de l’Esprit qui naît de deux affects contraires s’appelle un flottement de l’âme, lequel, partant, est à l’affect ce qu’est le doute à l’imagination; et il n’y a, entre le flottement de l’âme et le doute, de différence que du plus ou moins.» (Spinoza: 243)
2. Ces gestes vont du banal déroulement d’une page Web sur un écran à la consommation d’un produit quelconque (musique, vidéo, bien matériel, etc.), en passant par la série d’opérations d’encodage et de décodage que nous devons faire pour accéder à des contenus, telle l’inscription sur un site qui nécessite un numéro de téléphone, une adresse courriel, un pseudonyme, un mot de passe, un numéro de carte de crédit, etc. Tous ces gestes sont une pure formalité expressive qui permet de crypter notre accès particulier à un site, comme s’ils consistaient à choisir la séquence chiffrée d’un cadenas. Seulement, le résultat de ces gestes ne demeure pas une pure expressivité sans contenu, comme le code d’un cadenas ou le dessin d’une clé, car ils sont récupérés en tant que signes dont la valeur significative se mesure en dollars. C’est ce qu’on appelle aujourd’hui le sémiocapitalisme, inspiré de la pensée de Félix Guattari (Berardi, 2016; Genosko, 2012; Richert, 2018).
3. Dans la sémiotique de Peirce, le mot «objet» signifie ce qui est représenté par un signe. Il a un sens très large, puisqu’il réfère à différents types de manifestation (il peut être une chose, un phénomène, un être, un signe, même) et de nature (il peut aussi bien être matériel, qu’intellectuel, imaginable ou inimaginable) (1978: 121-124). Dans ce qui suit, j’utiliserai le mot «objet» au sens large que lui donne Peirce.
4. Dans l’histoire de la sémiotique, des Stoïciens aux penseurs oxoniens de l’époque médiévale, on distinguait les signes commémoratifs des signes révélateurs. Les premiers faisaient référence aux signes dont la valeur significative a fait l’objet d’une expérience préalable et qui est conservée comme telle dans la mémoire, prête à ressurgir en d’autres occasions (comme la fumée annonce le feu). Les seconds, eux, parvenaient à faire découvrir des relations intelligibles qui ne peuvent pas faire l’objet d’une expérience concrète, comme celles révélées dans un syllogisme. La critique la plus virulente contre les signes révélateurs est celle du sceptique Sextus Empiricus qui, au II^e siècle avant J.-C., a déconstruit la version qu’en donnait la logique stoïcienne dans les livres I et II des Esquisses pyrrhoniennes («Contre les logiciens»).
5. À titre d’exemple, on n’a qu’à penser à tout le travail sur les images fait par Georges Didi-Huberman.
6. La vision mobile de la narratrice de Poiles Desgranges, qui opère dans l’espace comme elle le ferait dans une icône, anticipe celle des appareils d’enregistrement d’images qui n’existaient pas encore à une époque où le cinéma n’était pas né –je pense à la caméra-stylo d’Astruc, à la caméra légère, mobile et synchrone du cinéma-direct ou, plus près de nous, au drone.
7. Joseph Poiles Desgranges était un moraliste qui ne se gênait pas pour ironiser sur l’état bureaucratique et les injustices sociales.
8. Principalement le Pakistan, l’Afghanistan, le Yémen, la Somalie et la bande de Gaza.
9. Les statistiques sont effarantes. À la fin de son mandat en 2016, l’administration Obama aurait lancé plus de 26 000 bombes hors des zones déclarées de combat (Benjamin, 2017). Chamayou a établi, pour sa part, des statistiques sur les civils tués par les drones: «Les appareils sont déployés dans des zones de conflits armés, comme en Afghanistan, mais aussi dans des pays officiellement en paix, comme la Somalie, le Yémen, et surtout le Pakistan, où les drones de la CIA conduisent en moyenne une frappe tous les quatre jours. Les chiffres exacts sont très difficiles à établir, mais, pour ce seul pays, les estimations varient entre 2604 et 3474 tués entre 2004 et 2012» (25)
10. Contrairement aux pilotes de l’armée de l’air américaine, les opérateurs de drones ne peuvent plus être des héros, et on se demande également quelle peut bien être la cause des chocs post-traumatiques dont ils se sentent victimes. C’est pourquoi ils sont d’ailleurs l’objet de risée des «vrais» pilotes de guerre. Sur ce sujet, voir le film Good Kill d’Andrew Niccol, sorti en 2014, et Drone de Jason Bourque (d’une moindre importance), sorti en 2017.
11. «Ce phénomène de réduction figurative des cibles humaines contribue à rendre l’homicide plus facile: “Il n’y a de chair sur votre écran, juste des coordonnées”.» (Chamayou: 167)
12. Le film Eye in the Sky de Gavin Hood, sorti en 2015, traite du même sujet.
13. «An amendment to the US Land Remote Sensing Policy Act of 1992, which established the permitted resolution of commercial US images satellites, dictates that these areas are shown only at 2.5 meters […] a resolution at which a car depicted as two pixels and the roof, another common target, is depicted by four.» (Weizman: 29)
14. Le film documentaire Drone (2014) de Tonje Hessen Schei aborde explicitement le sujet.
15. Ce genre de témoignages est rare. L’armée les a censurés en prenant conscience des effets négatifs qu’ils avaient sur l’opinion publique.
16. Voir aussi son film Serious Games III (2009), qui montre des soldats qui s’entraînent au combat sur des consoles de jeu vidéo et d’autres qui tentent de surmonter les traumatismes provoqués par les événements qu’ils ont vécus à la guerre à l’aide d’images de jeux vidéo.
17. Dans son article «Drone Semiosis», Mark Dorrian recense les figures mythiques auxquelles renvoient les noms dont les différents systèmes de défense ont baptisé les drones. En voici un exemple: «This is well illustrated by the Defense advanced Research Projects agency’s (darpa) argus project. Here the giant argus Panoptes –the mythic all-seeing servant of Hera whose hundred eyes, in Ovid’s telling, are commemorated in the peacock’s tail –is reinvested as an acronym of the autonomous Real-time Ground Ubiquitous Surveillance system, whose sensor consists of four telescopes each containing ninety-two five-megapixel imagers, which reportedly have the capacity to collect almost eighty years’ worth of high-definition video in a single day.» (48-49)
18. Cette récupération des techniques de filmage d’épreuves sportives rappelle aussi bien l’installation vidéographique Zidane, un portrait du 21^e siècle (2006) des artistes Philippe Parreno et Douglas Gordon, qui ont filmé la dernière partie du joueur vedette avec plus de 17 caméras, que la scène du roman Journée américaine de Christine Montalbetti, où celle-ci imagine des moustiques qui, comme des caméscopes volants, balaient le stade et le terrain de football américain de leur regard pour cibler et piquer les arbitres, les joueurs et les spectateurs.
19. «Par le beau geste, le sujet se marginalise un instant, tout en se donnant du même coup un public attentif, pour affirmer, immédiatement après, la prévalence d’une vision personnelle des choses.» (Fontanille: 60)
20. Ahmed fait référence à l’article de Sam Opondo (Opondo: 102-103).
21. Chamayou cite ici Derek Gregory (Gregory, 2011).
22. Il arrive à ce constat en s’appuyant explicitement sur l’essai de Chamayou.
23. Depuis son essai sur Les chasses à l’homme, publié en 2010, jusqu’au film Patterns of Life qu’il a coscénarisé avec l’artiste Julien Prévieux, Chamayou s’intéresse aux différentes techniques qui permettent de capturer les formes de vie. Présenté dans le cadre d’une exposition solo de Prévieux au Centre Georges Pompidou du 22 septembre 2015 au 1^er février 2016, Patterns of Life raconte en voix off, en un peu plus de 15 minutes, l’histoire de la capture des mouvements depuis le XIX^e siècle, pendant que l’on voit à l’écran des danseurs qui figurent, de manière allusive, les étapes de cette histoire. À certains moments, ils performent à l’évidence les mêmes gestes, comme s’ils cherchaient à représenter les manœuvres d’ouvriers sur une chaîne de montage ou les déplacements homogènes et rangés d’individus dans une société dystopique. Comme le dit l’histoire dans le film, nous sommes passés globalement «d’une discipline du mouvement à un contrôle du mouvement et d’une science moderne du mouvement à un capitalisme avancé en mouvement» (Prévieux: 4:05 à 4:13). On comprend alors que Chamayou ne cherche pas à critiquer nos formes de vie en tant que telles, mais plutôt leur analyse; le problème n’est pas que nous agissons comme des moutons (ce qui est un fait anthropologique), mais que l’on parvienne à schématiser nos activités de telle manière que nous avons tous l’air de faire la même chose, comme si nos mouvements étaient chorégraphiés d’avance. Il faut révéler, voire critiquer, ce type d’analyse, car il représente un gage de succès pour différentes entreprises (de surveillance, de secours, de vente, etc.) qui anticipent nos parcours et nous attendent là où nous devrions nous rendre normalement.
24. Sur son site Internet, TNO Innovation for Life se présente comme une entreprise néerlandaise (The Netherlands Organisation) fondée en 1932 et qui aide les entreprises et les gouvernements à appliquer concrètement les connaissances scientifiques dans leur domaine: https://www.tno.nl/en/focus-areas/defence-safety-security/roadmaps/infor.... Il ne faut pas confondre TNO avec la Netherlands Organisation for Scientific Research (NWO) fondée, elle, en 1950 et dont les activités ne sont pas commerciales.
25. Les exemples de cet art politique sont innombrables dans le cinéma documentaire et dans les arts visuels, tout particulièrement dans les installations vidéographiques, comme Patterns of Life de Prévieux et Chamayou, et Dans le vestibule avec la Forensic Architecture, installation présentée à Montréal du 19 juin au 11 août 2017, commissaire Michèle Thériault, Leonard & Bina Ellen Art Gallery, Concordia University.

Research Areas:

Historical Periodization:

21st century

Fields of Discipline:

Problematics:

Figures and Imaginary:

contemporary

Bibliography:

Moyens sans fin. Notes sur la politique

From Threat to Walking Corpse: Spatial Disruption and the Phenomenology of "Living under Drones"

The Cinema Model

Tueries. Forcenés et suicidaires à l’ère du capitalisme absolu

America dropped 26,171 bombs in 2016. What a bloody end to Obama’s reign

Quelques réflexions sémiotiques sur le circuit des données massives

La théorie des incorporels dans l’ancien stoïcisme

La pensée cartographique des images. Cinéma et culture visuelle

Creating moral buffers in weapon control interface design

Les batailles d’Internet. Assauts et résistances à l’ère du capitalisme numérique

Drone Semiosis: Weaponry and witnessing

Formes de vie

Phatom Images

Félix Guattari in the Age of Semiocapitalism

Lines of descent

Cartographies schyzoanalytiques

L’écrit-écran des Rougon-Macquart. Conceptions iconiques et filmiques du roman chez Zola

Le postmodernisme ou la logique culturelle du capitalisme tardif

Dada’s Diagrams

Journée américaine

Diplomatic dissensus: A report on humanitarianism, moral community and the space of death

Écrits sur le signe

Sur l’algèbre de la logique

Patterns of Life

Big Data à l’ère du sémiocapitalisme: décodage et axiomatisation généralisés du champ social

Éthique

Diagrammatology. An Investigation on the Borderlines of Phenomenology, Ontology, and Semiotics

Forensic Architecture. Violence at the Threshold of Detectability

To cite this document:

Santini, Sylvano. 2021. “La vie en diagramme”. In Enquêtes sémiotiques sur nos formes de vie. Cahier ReMix, no. 15 (11/2021). Montréal, Université du Québec à Montréal: Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/remix/la-vie-en-diagramme>. Accessed on May 1, 2023.

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Santini, Sylvano. 2021. « La vie en diagramme ». Dans Enquêtes sémiotiques sur nos formes de vie. Cahier ReMix, n° 15 (11/2021). Montréal, Université du Québec à Montréal : Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/la-vie-en-diagramme>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=La+vie+en+diagramme&rft.date=2021&rft.aulast=Santini&rft.aufirst=Sylvano&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

"Tirer un coup" : De l'expression idiomatique à la logogenèse (Approche ethnocritique du film Full Metal Jacket)

Simon Lanot — Thu, 05 Oct 2017 20:34:16 +0000

(Première version achevée, en attente de corrections et d'ajouts)

L'expression "tirer un coup" est chocante, moins par ce qu'elle désigne que par la façon qu'elle a de le nommer. Si le mot est plus troublant que la chose, c'est que le signifiant présente à la conscience un refoulé qu'elle ne veut pas entendre. En analysant cette expression interdite dans toute société civilisée, nous l'identifions comme révélatrice d'un état de marge propre au jeune homme. Cette expression qui structure inconsciemment notre rapport au monde est révélatrice des névroses que suscite l'idéal de virilité produit par notre civilisation. Le non-civilisé absolu est donc le produit de la civilisation.

En reprenant la notion de "logogénèse" forgée par Jean-Marie Privat, nous montrerons que l'expression "tirer un coup" offre des motifs sémantiques et un univers symbolique culturellement réglé, qui serviront de base et de toile de fond au film de Stanley Kubrick Full Metal Jacket (1987). Ce film, qui met en scène les tentatives de passage de jeunes hommes à l'état d'homme, est composé de deux parties, de deux décors : le camp de formation, puis le Viêt-Nam ; la toile de fond commune, c'est moins la guerre que la langue. Nous ne posons pas la question Que dit le film sur la guerre ?, mais Que montre la guerre sur le "dire" ?

Kubrick, loin d'illustrer ou de mettre en scènes l'expression "tirer un coup", interroge la matière même du langage, son tissu propre qui sert de matière première à la bobine de son film. Full Metal Jacket est, littéralement, une mise en pièces de la pulsion mortifère que dévoile l'expression, révélant au spectateur que le malaise dans la civilisation n'est pas un mal étranger à elle, mais tissé dans les mailles du langage qui la constitue. Ainsi pourrons-nous percevoir ce qui fait la spécificité de l'art, en quoi il se distingue des logiques d'adhésion pulsionnelle qui fondent le discours publicitaire ou les produits du show-buisness ; de là, nous pourrons penser le rôle que peut jouer l'art dans la civilisation.

De sang, d’os et de rouille: poétique du pied chez Cendrillon

Sarah Grenier — Mon, 13 Mar 2017 15:38:37 +0000

Présentation de la communication

Dans cette brève présentation, Marion Gingras-Gagné s'intéresse à l'imaginaire du pied dans les variations du conte de Cendrillon.

«L'imaginaire du conte de Cendrillon ne fait qu'un avec le pied, cette partie inférieure articulée à l'extrémité de la jambe, cristallisée dans la célèbre fuite de la jeune fille avec un pied nu et l'autre chaussé.

Le rôle que prend cette partie anatomique est celui d'embrayeur textuel et culturel qui agit en réseau à travers les différents imaginaires qu'il convoque.»

Archive vidéo de la communication

Taxonomie_group

Research Areas:

Archaeology of contemporary knowledge and pratices

Contemporary figures

Historical Periodization:

17th century

18th century

21st century

Figures and Imaginary:

body

woman

Objects and Cultural Practices:

Problematics:

Fields of Discipline:

Friday 3 March 2017

Event:

Fictions anatomiques: imaginaires du corps

Referenced author(s) and artist(s):

Grimm, Jacob

Grimm, Wilhelm

Perrault, Charles

Bibliography:

Bellemin-Noël, Jean. 1983 [1983]. Les contes et leurs fantasmes. Paris : Presses universitaires de France. <https://oic.uqam.ca/en/communications/de-sang-dos-et-de-rouille-poetique-du-pied-chez-cendrillon>. Consultée le 1 May 2023.

Belmont, Nicole and Elizabeth Lemirre. 2007 [2007]. Sous la cendre. Figures de Cendrillon. Paris : José Corti, 423 p. <https://oic.uqam.ca/en/communications/de-sang-dos-et-de-rouille-poetique-du-pied-chez-cendrillon>. Consultée le 1 May 2023.

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Souci, Robert. 2007 [2007]. Cendrillon Squeletton. Toronto : Éditions Scholastic, 32 p. <https://oic.uqam.ca/en/communications/de-sang-dos-et-de-rouille-poetique-du-pied-chez-cendrillon>. Consultée le 1 May 2023.

Ueltschi, Karin. 2011 [2011]. Le pied qui cloche ou le lignage des boiteux. Paris : Honoré Champion, 326 p. <https://oic.uqam.ca/en/communications/de-sang-dos-et-de-rouille-poetique-du-pied-chez-cendrillon>. Consultée le 1 May 2023.

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Type of event:

Symposium

Teaser:

Dans cette brève présentation, Marion Gingras-Gagné s'intéresse à l'imaginaire du pied dans les variations du conte de Cendrillon.

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Gingras-Gagné, Marion. 2017. “De sang, d’os et de rouille: poétique du pied chez Cendrillon”. Symposium hosted by Figura, le Centre de recherche sur le texte et l’imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 3 mars 2017. Document vidéo. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/communications/de-sang-dos-et-de-rouille-poetique-du-pied-chez-cendrillon>. Accessed on May 1, 2023.

Node ID:

62060

Pour citer ce document (Computed):

Gingras-Gagné, Marion. 2017. « De sang, d’os et de rouille: poétique du pied chez Cendrillon ». Colloque organisé par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l’imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 3 mars 2017. Document vidéo. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/de-sang-dos-et-de-rouille-poetique-du-pied-chez-cendrillon>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=De+sang%2C+d%E2%80%99os+et+de+rouille%3A+po%C3%A9tique+du+pied+chez+Cendrillon&rft.date=2017&rft.aulast=Gingras-Gagn%C3%A9&rft.aufirst=Marion&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%E2%80%99imaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

Bibliographie indicative

Judith Sribnai — Fri, 18 Dec 2015 20:20:52 +0000

Quelques textes sur l'accueil, l'hospitalité et l'hôte

Sur un adage d’André Belleau

Jasmin Cormier — Fri, 25 Sep 2015 18:44:56 +0000

«Ce que je vais faire est réfléchir à une phrase d'André Belleau:

"Nous n'avons pas besoin de parler français, nous avons besoin du français pour parler".

Cette phrase est tirée d'un article qui s'appelait à l'origine Langue et nationalisme, en 1983. L'essai a été repris plusieurs fois sous le titre Pour un unilinguisme anti-nationaliste.

Mon objectif est de voir comment Belleau, dans ce texte et par cette phrase, peut nous aider à penser la question linguistique en 2015 au Québec.»

Taxonomie_group

Research Areas:

Historical Periodization:

20th century

Problematics:

nationalism

Geographical Context:

Quebec

Fields of Discipline:

Archaeology of contemporary knowledge and pratices

Thursday 17 September 2015

Event:

André Belleau et le multiple

Referenced author(s) and artist(s):

Belleau, André

Type of event:

Symposium

Teaser:

Ce que je vais faire est réfléchir à une phrase d'André Belleau: "Nous n'avons pas besoin de parler français, nous avons besoin du français pour parler". Cette phrase est tirée d'un article qui s'appelait à l'origine Langue et nationalisme, en 1983. L'essai a été repris plusieurs fois sous le titre Pour un unilinguisme anti-nationaliste. Mon objectif est de voir comment Belleau, dans ce texte et par cette phrase, peut nous aider à penser la question linguistique en 2015 au Québec.

To cite this document:

Melançon, Benoit. 2015. “Sur un adage d'André Belleau”. Within André Belleau et le multiple. Symposium hosted by Figura/CRILCQ. Montréal, Université du Québec à Montréal, 17 septembre 2015. Audio. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/communications/sur-un-adage-dandre-belleau>. Accessed on May 1, 2023.

Node ID:

58155

Pour citer ce document (Computed):

Melançon, Benoit. 2015. « Sur un adage d'André Belleau ». Dans le cadre de André Belleau et le multiple. Colloque organisé par Figura/CRILCQ. Montréal, Université du Québec à Montréal, 17 septembre 2015. Audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/sur-un-adage-dandre-belleau>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Sur+un+adage+d%26%23039%3BAndr%C3%A9+Belleau&rft.date=2015&rft.aulast=Melan%C3%A7on&rft.aufirst=Benoit&rft.pub=Figura%2FCRILCQ&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

La présence visuelle du texte sur la scène théâtrale.

Sarah Grenier — Sun, 25 May 2014 14:58:57 +0000

«Autrefois considérée comme un savoir éstotérique et parfois même comme un médium nuisible pour l'esprit (pensons entre autres à Platon), l'écriture occupe aujourd'hui une place centrale un peu partout dans le monde. Moyen de communication et d'apprentissage, elle apparait à la fois devant nos yeux et s'insère aussi dans nos pensées.»

Taxonomie_group

Research Areas:

Contemporary artistic questions

Historical Periodization:

2000-2010

2010 +

Figures and Imaginary:

memory

Objects and Cultural Practices:

Problematics:

Fields of Discipline: