Observatoire de l'imaginaire contemporain - décadence

La poétique du fragment dans «Sainte Lydwine de Schiedam» de J.-K Huysmans, ou comment donner forme à «un amas répugnant de bribes»

Émilie Bauduin — Thu, 03 May 2018 03:10:10 +0000

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La chair aperçue. Imaginaire du corps par fragments (1800-1918)

Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne

Dans son récit hagiographique Sainte Lydwine de Schiedam, Huysmans expose le corps déchiqueté et décomposé de la sainte selon un imaginaire aux croisements de l’analyse scientifique et de la spiritualité catholique doloriste. Or si la chair présentée est mise en pièces, il en va de même pour le texte qui la présente: fond et forme s’unissent ainsi autour d’une poétique du fragment qui met le corps au centre de ses préoccupations.

Dans son ouvrage Sur la décadence, Pierre Jourde constate que le «corps huysmansien est un corps en pièces» (1994: 109). Si les motifs du morcellement et de la décomposition circulent dès les premiers récits et prolifèrent dans À Rebours, ils acquièrent une densité poétique et herméneutique nouvelle dans les œuvres d’après la conversion. Ils prennent alors sens à la lumière de la spiritualité catholique doloriste qui valorise les vertus réparatrices de la souffrance, comme l'illustre le cas exemplaire de Sainte Lydwine de Schiedam. Dans l’hagiographie qu’il consacre à cette «malade expiatrice» du xvi^e siècle, Huysmans exalte la mission de substitution de cette «brebis émissaire des péchés du monde» (1989: 1011) qui acquitte par des souffrances pathologiques maximales la rançon des forfaits d’autrui, exemplifiant à même sa chair la doctrine de la réversibilité2. L’exposition du corps saint, devenu un véritable «fruit de souffrance» (260) écrasé et pressuré par Dieu, est l’occasion de démontrer les bénéfices éthiques et spirituels de la douleur et de la maladie, exaltées comme un mode de substitution. Loin d’être passé sous silence, le corps mis à feu et à sang fait l’objet d’un spectacle hyperbolique: la visibilité exacerbée a pour fin l’exploration de l’invisible. Le corps déchiqueté renvoie à un sens transcendant et se charge en retour de signification. Ainsi, tout en restant fidèle à son identité poétique, Huysmans spiritualise la représentation du corps décomposé.

En tenant la gageure de fonder la réflexion métaphysique sur la monstration éprouvante des maux physiques, l’auteur entremêle et confronte deux approches contradictoires du fragment. Celui-ci s’inscrit en effet à l’entrecroisement de deux paradigmes: l’un religieux, l’autre scientifique. Lydwine se présente à la fois comme un reliquaire vivant, dont chaque bribe de chair manifeste le pouvoir de la transcendance, et un musée pathologique incarné, une collection disparate de morceaux de corps tout à la fois extraordinaires et monstrueux. Cette stratégie d’interpolation invite à déceler de paradoxales affinités entre imaginaire médical et imaginaire mystique, unis par une même rêverie morbide sur les bribes de chair. En élaborant son récit autour de l’évocation du corps fragmenté, Huysmans engage par ailleurs à se pencher sur la dialectique de déstructuration et de recomposition qui sous-tend tout à la fois le corps de la sainte et celui du texte et pose la question de l’instance –auctoriale, divine ou clinique– qui peut procéder à cette remise en ordre. La représentation du corps en charpie est l’occasion de déployer une poétique du fragment dont il convient d’interroger les enjeux formels, esthétiques et métaphysiques, tout en se demandant si l’on ne peut pas y voir un facteur paradoxal d’unité et de cohérence de l’œuvre.

Approche médicale du corps en pièces: l’impossible description clinique

Pour décrire le corps de Lydwine, Huysmans fait appel à un réalisme physiologique exacerbé et se livre à une auscultation minutieuse des bribes de chair:

[…] une tumeur apparut sur l’épaule qui se putréfia; puis ce fut le mal redouté du Moyen Âge, le feu sacré ou le mal des ardents qui entreprit le bras droit et en consuma les chairs jusqu’aux os; les nerfs se tordirent et éclatèrent, sauf un qui retint le bras et l’empêcha de se détacher du tronc; il fut dès lors impossible à Lydwine de se tourner de ce côté et il ne lui resta de libre que le bras gauche pour soulever sa tête qui pourrit à son tour. (75-76)

L’accumulation de propositions coordonnées ou juxtaposées fragmente la phrase, déployant un jeu de miroir entre la structure syntaxique morcelée et la désorganisation du corps. L’amoncellement de maladies va de pair avec la déstructuration infinie de l'organisme, scandée par les verbes qui déroulent les isotopies de la destruction et de la dissolution. Huysmans fait appel à une rhétorique de la copia et de l'hyperbole pour évoquer les maux physiques3.

Mais tout en observant et en nommant scrupuleusement les maladies et les organes affectés, l’hagiographe dévoie l’idéal de la description clinique, tel qu’il est défini par Michel Foucault. Selon le philosophe, l’âge de la clinique est marqué au XIX^e siècle par la promotion d’un langage caractérisé par sa «précision qualitative» afin de «guider notre regard dans un monde de constante lisibilité» (1963: vi), où la «rigueur descriptive sera la résultante d’une exactitude dans l’énoncé, et d’une régularité dans la dénomination […]» (1963: 114). Or la dynamique de l’excès et de la surenchère qui est mise en œuvre opère justement en sens inverse de «cette langue mesurée qui est à la fois la mesure des choses qu’elle décrit et du langage dans lequel elle les décrit» (Foucault, 1963: 115). Certes, le texte multiplie les emprunts à la langue médicale:

Bientôt, en sus de ses autres infirmités, sa poitrine jusqu’alors indemne s’attaqua; elle se moucheta d’ecchymoses livides, puis de pustules cuivrées et de clous; la gravelle, qui l’avait torturée dès son enfance et qui était disparue, revint et elle évacua des calculs de la grosseur d’un petit œuf; ce furent ensuite les poumons et le foie qui se carièrent; puis un chancre creusa un trou à pic qui s’étendit dans les chairs et les rongea; enfin quand la peste s’abattit sur la Hollande, elle en fut infectée, la première; deux bubons poussèrent, l’un sur l’aine, et l’autre dans la région du cœur. (76)

Mais s’il sollicite d’innombrables termes cliniques pour énumérer les maux de la sainte, devenue un véritable traité pathologique incarné, Huysmans joue avec le lexique scientifique en saturant le texte de mots techniques. Les termes médicaux, loin d’élaborer un discours rationnel rigoureux, déploient une force centrifuge qui diffracte le diagnostic en une multitude de maladies. La pluralité des troubles et des symptômes met en échec le «regard clinique» qui «opère sur l’être de la maladie une réduction nominaliste» (Foucault, 1963: 119) et invalide la démarche anatomo-clinique fondée sur une ambition de déchiffrement total de l’homme –réduit à sa dimension organique–. Répertoire vivant de maladies, Lydwine humilie toute entreprise d’unification et de compréhension de l’«être pathologique» (Foucault, 1963: 95).

Le dénombrement des symptômes crée un «effet-liste» qui sape le travail de l’analyse médicale fondée sur une ambition classificatoire. À la mise en ordre clinique se substitue une kyrielle de maux hétérogènes qui ébranle toute vision synthétique et empêche de porter un regard panoramique sur le corps. Déstructurée de la tête aux pieds, Lydwine ne peut que réduire la description à un «bric-à-brac» de maux. Le regard est forcé d’adopter une logique énumérative: il va de la surface de la poitrine striée de taches et bientôt infestée de pustules et autres bubons, à la profondeur des organes en décomposition, sans pour autant parvenir à dépasser la fragmentation de l’organisme pour élaborer une approche globale de ce dernier4. L’accumulation de maux qui ne peuvent coexister ensemble arrache par ailleurs le corps à toute cohérence chronologique. Le ventre de la sainte constitue de ce point de vue un fragment signifiant. Après avoir «fini par éclater» (102), il enfle de nouveau pour être à nouveau crevé par des soudards qui martyrisent la sainte:

le ventre hydropique de la malheureuse bomba, ainsi qu’une outre […] «On va te dégonfler, sale bête!», les autres enfoncèrent leurs doigts dans la peau tendue du ventre qui creva. L’eau et le sang jaillirent en abondance par trois trous et le lit fut inondé. (219)

Baudruche qui crève et se regonfle à l’infini, le ventre n’acquiert aucune épaisseur temporelle: chaque nouveau symptôme efface la trace du précédent. Le corps est amputé de sa fonction mémorielle: il n’archive plus les maux, qui s’annulent réciproquement. Le récit expose une série d’images d’un même fragment corporel, incompatibles les unes avec les autres.

À la fois exhibé et éclaté, le corps de la sainte s’offre comme un spectacle paradoxal, à la fois hyper-visible et irregardable. La fragmentation exacerbée de l’organisme pousse en effet la représentation à ses limites, comme le montre le portrait de la figure défigurée de Lydwine:

Des névralgies effroyables l’assaillirent qui lui forèrent, ainsi qu’avec un villebrequin, les tempes et lui frappèrent, à coups redoublés de maillet, le crâne; le front se fendit de la racine des cheveux jusqu’au milieu du nez; le menton se décolla sous la lèvre inférieure et la bouche enfla; l’œil droit s’éteignit et l’autre devint si sensible qu’il ne pouvait supporter, sans saigner, la moindre lueur; elle éprouva aussi des rages de dents qui durèrent parfois des semaines et la rendirent quasi-folle; enfin, après une esquinancie qui l’étouffa, elle perdit le sang, par la bouche, par les oreilles, par le nez, avec une telle profusion que son lit ruisselait. (76)

À force de détails, le corps devient irreprésentable et se réduit à un amas de chairs déstructurées où la fragmentation rivalise avec la dissolution. La description frise non seulement les limites de la représentation, mais aussi celles du langage. Le vocabulaire clinique côtoie paradoxalement une rhétorique de l’ineffable. Lydwine est réduite à «quelque chose de monstrueux et d’informe, d’on ne sait quoi» (66). L’engloutissement du signifié, absorbé par l’indéfini «quelque-chose» fait de la sainte une «chose sans nom»: Huysmans pousse la déformation corporelle au point de basculer dans l’infigurable et l’indicible. À force de nommer symptômes et maladies, l’hagiographie débouche sur une indéfinition du langage, incapable de cerner et de décrire le corps dans son ensemble. Huysmans épuise le langage médical, le pousse à bout pour le forcer à avouer ses limites, à se désagréger face à ses propres excès.

La description du corps fragmenté apparaît par ailleurs comme un pied de nez aux disciplines médicales qui dépècent l’organisme, dans une perspective de connaissance et de domination de celui-ci. Au xix^e siècle, la découpe des corps fait signe vers la clinique moderne qui perfectionne l’art de la chirurgie et de l’anatomie5. Certes, Huysmans convoque le motif du corps déchiré, et fait du texte une table de dissection métaphorique:

Et cependant, la meute de ses maladies continuait à la dilacérer; elle fondait sur elle avec une recrudescence de rage; son ventre avait fini par éclater, ainsi qu’un fruit mûr et il fallait lui appliquer un coussin de laine pour refouler les entrailles et les empêcher de sortir […]. (102-103)

Mais tout en donnant accès aux dessous de la peau, il inverse la capacité d’élucidation promise par la pénétration des chairs. Le corps ouvert n’offre au regard qu’un chaos de viscères et d’humeurs. Plus le corps de Lydwine exhibe sa profondeur organique, plus il échappe aux lois scientifiques. Huysmans spiritualise ainsi la démarche anatomique, mise entre les mains du divin. L’épuration mystique du corps est en effet assimilée à une opération chirurgicale: Dieu coupe cette «chair jeune et charmante dont il l’avait revêtue», il «l’ouvre dans tous les sens, afin de mieux saisir l’âme qu’elle enferme et la broyer» (65). À rebours de la méthode moderne de l’anatomie pathologique qui ouvre les corps, sinon pour les guérir, du moins pour les comprendre, le divin met en œuvre une sorte de chirurgie inversée, qui s’enfonce du manifeste vers le caché, non pas pour chercher les causes physiologiques du mal mais pour saisir la part spirituelle de la patiente6.

Le corps morcelé de la sainte confronte donc la démarche et le vocabulaire cliniques à leurs limites. Huysmans subvertit l’idéal d’un regard et d’un langage aptes à cerner et à organiser les symptômes, en sapant la portée cognitive de la description. Le savoir médical n’est convoqué que pour mieux être déjoué afin de susciter un «incongru référentiel». Paradoxalement, en poussant l’écriture de la maladie à ses limites, Huysmans arrache le corps aux lois de la mimesis réaliste pour explorer les voies d’un merveilleux et d’un fantastique physiologiques.

Une sainte au «masque de gorgone»: imaginaire du monstrueux et fantastique physiologique

En détaillant la mise en pièces du corps de la sainte par le divin, Huysmans tient la gageure d’accorder les motifs du morcellement et du grouillement qui nourrissent déjà l’œuvre d’avant la conversion à l’orientation chrétienne doloriste de l’hagiographie. L’écrivain catholique reste fidèle à ses affinités esthétiques et ne renonce pas à l’héritage stylistique naturaliste et aux thématiques décadentes qu’il affectionne7. La chair macérée et morcelée permet de tisser un lien de continuité entre l’esthétique de la décadence et la spiritualité mystique, unifiées par la place prépondérante qu’elles accordent au corps souffrant.

Le fragment est un matériau brut remodelé par un regard esthétique qui déploie un «fantastique de [la] maladie» (Huysmans, 1977: 154). Cette expression, employée par Huysmans, à propos des œuvres d’Odilon Redon qu’il admire8, invite à se pencher sur la manière dont l’hagiographe est nourri par les réminiscences picturales de l’esthète décadent. La mise en regard de la description littéraire du corps fissuré et grouillant de Lydwine et des ekphraseis qu’il fait, en tant que critique d’art, des gravures de Redon révèle de profondes affinités poétiques. La déstructuration faciale de la sainte n’est pas sans rappeler les planches de Redon où évoluent «des figures étranges, des faces en poires tapées et en cônes, des têtes avec des crânes sans cervelets, des mentons fuyants, des fronts bas, se joignant directement au nez, puis des yeux immenses, des yeux fous, jaillissant de visages humains, déformés» (Huysmans, 2008: 235). De même les vers qui «se f[ont] jour sous la peau du ventre» de Lydwine et qui «pullul[ent] dans trois ulcères longs et larges comme des fonds de bols» (72) rappellent le grouillement microscopique des planches de Redon où Huysmans est fasciné par la «cohue sinistre et féroce de lacets annelés, de fils tubicoles, d’oxyures, d’ascarides, d’asticots, qui campent et vermillent dans les routes effondrées des ventres» (2008: 332); «il semble –dit-il– que toute la faune des vers filaridés, que toutes les peuplades des parasites fourmillent en la nuit de cette planche» (2008: 333). L’écrivain retrouve les formes sinueuses et molles qui déploient un processus de délitement infini. Le plaisir du regard microscopique se focalisant sur le corps «gris et aqueux» et les «têtes noires» (72) des vers fait écho au fourmillement tentaculaire qui avait fasciné le critique d’art dans les gravures de Redon. La représentation du corps en charpie de Lydwine est l’occasion de laisser libre cours à l’imaginaire fin-de-siècle du monstrueux et du morbide.

Il faut cependant noter que les motifs du morcellement et de la pourriture ne sont pas l’apanage de l’imaginaire décadent. Les intertextes religieux revendiqués par Huysmans décrivent le corps décomposé d'une manière toute aussi crue. Dans La Mystique divine, naturelle et diabolique –ouvrage qui figure dans la bibliographie liminaire de l’hagiographie–, Görres évoque en ces termes la chair suppliciée de Lydwine:

Trois ouvertures s'étaient formées dans son corps, et par elles sortaient des vers d'une couleur verte de la longueur d'un pouce et gros comme un fuseau. Pour les attirer, on plaçait sur ces ouvertures des cataplasmes de farine et de miel. (1992: 70)

L’image du grouillement circule déjà –on le voit– dans les textes apologétiques, qui fondent l’exemplarité du corps souffrant sur la monstration exacerbée des supplices organiques. Il en est de même pour la rêverie culinaire dont le corps fait l’objet. Certes, en réduisant Lydwine à une chair hachée, livrée à une véritable cuisine corporelle, Huysmans module des motifs déjà omniprésents dans son œuvre d’avant la conversion9. Mais l’imaginaire alimentaire n’est pas pour autant ajouté «en force» par un écrivain qui ne pourrait renoncer aux épices de la décadence. Huysmans ne fait que développer des thèmes et des images présents dans les textes chrétiens dont il s’est nourri et avec lesquels son imaginaire a des affinités électives. Il déploie le motif culinaire en germe dans la description de Görres en se contentant de rajouter quelques ingrédients:

L’on rappela des médecins qui prescrivirent d’appliquer sur ces nids de vermines, des cataplasmes de froment frais, de miel, de graisse de chapon, auxquels d’aucuns conseillèrent d’ajouter de la crème de lait ou du gras d’anguille blanche, le tout saupoudré de chair de bœuf desséchée et réduite en poudre, dans un four. (73)

La représentation du corps comme un véritable mille-feuille de chair et de matière n’est donc pas seulement alimentée par les souvenirs artistiques du critique d’art décadent; elle manifeste également l’influence directe des intertextes hagiographiques qui n’hésitent pas à aborder la sainteté sous son aspect organique.

Cette hybridation des imaginaires décadent et mystique est pour le moins risquée sur le plan esthétique. L’abjection corporelle est souvent poussée aux limites du bon goût, quitte à basculer dans le grotesque. En témoigne notamment l’image déroutante de Lydwine qui nourrit sa garde-malade d’un lait céleste au sortir de sa vision des Vierges allaitant Jésus d’un lait sacré:

L’entrée dans la chambre de Catherine Simon impatiente de voir se réaliser la promesse de son rêve, ramena Lydwine à elle-même et lorsque son amie lui réclama du lait, elle toucha de sa main gauche la fleur de son sein et le lait qui avait disparu avec son retour ici-bas, revint et la veuve en but par trois fois et ne put, pendant plusieurs jours, prendre aucune nourriture. (231)

La scène subvertit l’iconographie traditionnelle de la Vierge allaitant l’enfant: à l’image sublime de la mère de Dieu se substitue celle d’un monstre, dont la poitrine était –rappelons-le– mouchetée d’ecchymoses et de pustules. En entrelaçant une esthétique de l’horrible et du grotesque avec des saynètes empruntées à l’iconographie chrétienne, Huysmans risque de faire primer la fascination pour une poétique du monstrueux et de dévoyer le rôle exemplaire du corps souffrant.

Il se plait à multiplier les images de la monstruosité: présentant «le masque en pièces d’une gorgone» (104), la sainte est tout à la fois animalisée en offrant la vision d’un «mufle léonin» (80) et cadavérisée à l’infini, muée «en un squelette» (80). À cet égard, le corps en morceaux de Lydwine n’est pas sans rappeler les pièces réunies dans les musées d’anatomie pathologique, en vogue dans le second xix^e siècle. De même que la monstration terrifiante des secrets corporels dévoyait le rôle scientifique en attraction pour le monstrueux; de même, le musée pathologique incarné qu’est la sainte provoque un mélange de fascination et de répulsion, aux dépens de la visée exemplaire de l’exhibition du corps en fragments. L’hagiographie repose sur un fragile équilibre entre la fascination équivoque pour un imaginaire du monstrueux et de la maladie, et le souci constant d’indexer ce dernier autour d’un sens spirituel. Loin d’être le simple support d’une expérimentation poétique qui joue sur le lien entre corporel et monstrueux, horrible et grotesque, le corps morcelé devient le réceptacle du sacré.

Un texte reliquaire

Huysmans met en œuvre une entreprise de «recharge sacrale» du fragment. La sainte expérimente «que le mariage de l’âme ne se consomme le plus souvent que lorsque le corps est réduit à l’état de poussier, à l’état de loque» (84): la déréliction physique est la condition nécessaire pour s’élever vers la transcendance. À rebours du mouvement de «laïcisation du signe», engagé au XIX^e siècle, «qui fait que les acceptions du signe comme présage ou miracle (renvoyant notamment aux Saintes Écritures) ou la référence au signe de la Croix reculent» (Del Lungo, 2007: 15), Huysmans remotive le sens spirituel des bribes de chair.

Les fragments peuvent tout d’abord faire l’objet d’une interprétation «figuriste», opération exégétique par laquelle tout symptôme corporel devient le signe voilé d’un sens historique. Huysmans tisse en effet diverses analogies entre l’Europe du XVI^e siècle, mise à feu et à sang, et le corps en perpétuelle décomposition de Lydwine:

L’Europe lui apparaissait, convulsée ―comme elle-même l’était― sur le lit de son sol et elle cherchait à ramener, d’une main tremblante, sur elle, la couverture de ses mers pour cacher son corps qui se décomposait, qui n’était plus qu’un magma de chairs, qu’un limon d’humeurs, qu’une boue de sang; car c’était une pourriture infernale qui lui crevait à elle, les flancs; c’était une frénésie de sacrilèges et de crimes qui la faisaient hurler, ainsi qu’une bête qu’on assassine; c’était la vermine de ses vices qui la dépeçaient; c’étaient des chancres de simonie, des cancers de luxure qui la dévoraient vive; et terrifiée, Lydwine regardait sa tête tiarée qui ballottait, rejetée tantôt du côté d’Avignon, tantôt du côté de Rome. (243)

L’extrait joue avec la référence anaphorique des pronoms et des déterminants possessifs, en brouillant le référent initial: on ne sait si le féminin singulier renvoie à l’Europe où à Lydwine. Cette confusion des maux concrets et figurés fait du corps en pièces la carte incarnée du territoire européen saccagé. En mettant en regard les affections qui ravagent Lydwine et les fléaux socio-politiques et religieux, l’hagiographie joue sur le double sens, physique et métaphorique, du mal, remotivant le lien entre péché et maladie10. Notons que cette série d’échos entre le corps de la sainte et la situation historique renforce la cohérence narrative du texte, en reliant ensemble les descriptions physiques et les digressions qui s’écartent de la Vie de la sainte proprement dite.

Le corps en lambeaux trouve le principe de son unité, en faisant signe vers le divin. Au sein de la chair défaite émergent des morceaux de choix. C’est le cas des stigmates, dont Lydwine est marquée aux pieds et à la main. La réaction d’un curé incrédule face aux marques sanglantes témoigne du potentiel sémiotique extraordinaire de ces dernières. Alors que le prêtre avait été initialement «dégoûté» (135) par la vue de Lydwine, le dévoilement de la main marquée du sceau divin déclenche une lucidité herméneutique. Elle engage à envisager le corps souffrant dans une perspective d’Imitation christique: «–Ah! […] comment ne me suis-je pas rendu compte, moi-même, alors que je vous confessais, que vous étiez une de ces âmes que Jésus se plaît à emplir jusqu’aux bords de ses grâces!» (135), s’exclame le confesseur, reproduisant le parcours de saint Thomas qui croit en dieu, parce qu’il croit ce qu’il voit. Gravée de «signes visibles et palpables» (161), la main devient une preuve incarnée dont la monstration est simultanément démonstration de la puissance du divin: elle appelle à une exégèse chrétienne autorisée par le dogme de l’incarnation.

La spiritualisation des morceaux de chair se poursuit après la mort de Lydwine. Conformément à la tradition catholique qui décompose le corps des saints dont les restes sont précieusement conservés et chargés d’un sens spirituel, les reliques font de chaque parcelle du corps saint un réceptacle du sacré. Huysmans détaille le destin du corps qui, après avoir été exhumé11, est à nouveau fragmenté en de multiples morceaux, investis d’un rôle testimonial. Les ossements sont acquis par la souveraine des Pays-bas qui en distribue des bribes à divers couvents et églises:

Cette princesse, que passionnait la mémoire de Lydwine, fit transférer ses ossements enfermés dans une châsse d’argent, dans l’oratoire de son palais, à Bruxelles.

Un an après, en 1616, une partie de ces restes fut remise, dans un coffret d’ébène et d’argent, aux dames chanoinesses de Mons et confiée à leur garde, dans le sanctuaire de sainte-Waudru. […]

Une seconde partie des ossements fut encore concédée par la princesse, en 1626, au couvent des carmélites qu’elle avait fondé, en 1607, à Bruxelles; enfin une troisième partie échut, en 1650, après la mort d’Isabelle, à l’église sainte-Gudule, dans la même ville. (281)

Comme le corps de la sainte de son vivant, les reliques semblent soumises à une dynamique de diffraction infinie. Certes, cette dispersion sert la propagation géographique du culte. Mais à force d’avoir été réparties çà et là, les reliques deviennent introuvables et échappent à la traditionnelle liturgie de l’ostension. C’est ce que déplore Huysmans, cherchant les traces de Lydwine à Schiedam:

[…] quant aux reliques, elles disparurent sans qu’on ait jamais su comment.

À l’heure actuelle, d’après les renseignements que nous avons pu recueillir, aucune trace ne subsiste à sainte-Waudru et à sainte-Gudule des dépouilles de Lydwine; elles auraient été dispersées pendant la Révolution […].

Enfin, les jansénistes de cette ville [Schiedam] détiendraient, eux aussi, quelques détriments, mais ils les cachent et subitement ils n’entendent plus le français, quand on leur en parle. (281-282)

L’isotopie de la disparition signale l’échec de l’enquête. Faute d’avoir laissé des traces, les reliques risquent d’être amputées de leurs fonctions mémorielle et apologétique: elles ne peuvent plus servir de support à la dévotion des fidèles.

Dès lors, on peut envisager l’exposition du corps dans l’hagiographie comme une réponse littéraire face à cette disparition des morceaux de chair sainte. Montrer le fragment, c’est en garder une trace, le fixer dans le discours descriptif. Le texte procède à la manière d’un reliquaire qui entend centrer «la ferveur dévotionnelle sur le spectacle des corps12». Par lui, le corps en pièces se rend présentable, s’expose et accède à sa valeur sacrée. Notons qu’il n’est pas anodin que la Vie de Lydwine soit cernée par l’évocation du corps intact d’une jeune fille à la beauté idéale: présentant à l’orée de la vie la «beauté spéciale aux blondines des Flandres» (64), Lydwine redevient après sa mort «ce qu’elle était avant ses maladies, fraîche et blonde, jeune et potelée» (250). La description de la chair désagrégée est encadrée par l’évocation d’un corps dans son unité qui tient lieu de «patron», apte à rassembler le puzzle corporel qui occupe le centre de l’œuvre. En cela, le texte semble adopter la stratégie des «bustes reliquaires» qui renferment les fragments mais qui exposent aux fidèles l’image du saint comme une personne vivante, dans une présence corporelle idéalisée13.

Bien plus, le texte paraît épouser la forme fragmentaire du corps, pareil en cela aux reliquaires qui adoptent parfois la forme du reste qu’ils contiennent14. Il présente une structure hybride et hétérogène, en multipliant les excroissances narratives et en se réduisant souvent à un amoncellement d’exemples. Le chapitre XV clôt ainsi la Vie de Lydwine par une énumération de saintes expiatrices, du XVI^e au XIX^e siècle, qui brise l’unité narrative. Le texte exhibe visuellement son morcellement, en accumulant une série de paragraphes qui sont autant de résumés de Vies, séparés par des blancs typographiques. Au corps en pièces de la sainte répond un texte fragmenté qui adopte la structure énumérative de la liste. Certes, cette accumulation de morceaux narratifs informatifs et illustratifs risque d’ôter au récit toute littérarité15. Mais cette structure prend néanmoins sens à la lumière d’une poétique du fragment. Tout se passe comme si la décomposition de la sainte contaminait la composition du récit, aboutissant à une profonde continuité entre fond et forme, entre chair morcelée et morceaux de texte. Le corps de Lydwine peut se lire comme le reflet métadiscursif d’une œuvre constamment menacée de déstructuration, mais qui constitue néanmoins un tout cohérent.

Huysmans instaure donc une véritable poétique du fragment. La représentation du corps fissuré et dissous apparaît paradoxalement comme un extraordinaire facteur de cohérence, sur les plans poétique, formel et herméneutique. Elle assure l’unité esthétique de l’œuvre qui reprend les motifs et les topiques de l’imaginaire décadent tout en les spiritualisant et en les accordant avec le genre exemplaire de l’hagiographie. Celle-ci élabore une sémiologie sacrée du corps décomposé qui passe par une crise de l’approche médicale des morceaux de corps et par la remotivation de leur sens spirituel. Le texte peut ainsi s’envisager comme un «discours-reliquaire» qui fixe la dévotion sur la monstration du corps en miettes. Mais ce reliquaire n’est pas sans risques. Si l’œuvre confère au corps en pièces un rôle exemplaire, c’est in fine l’obsession de la chair morcelée qui vient envahir le récit. Comme le remarque le critique contemporain Adolphe Brisson, Huysmans «éprouve une jouissance singulière à énumérer les plaies de Lydwine, à sonder ses ulcères et à en répandre le pus dans les pages de son livre, satisfaisant ainsi la prédilection un peu maladive qui l’a toujours attiré vers l’horrible et le hideux» (1901: 76). Le spectacle du corps en fragments cristallise ainsi les ambiguïtés du converti qui, tout en défendant un catholicisme âpre et antimoderne, reste attiré par des objets de langage et d’imaginaire irréductiblement équivoques.

Bibliographie

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de Gourmont, Rémy. 1904. « M. Huysmans, écrivain pieux », dans Promenades littéraires. Paris : Mercure de France, p. 384.

Huysmans, Joris-Karl. 1867. Écrits sur l'art. Paris : Flammarion.

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Huysmans, Joris-Karl. 1901. Sainte Lydwine de Schiedam . Paris : Maren Sell.

Jourde, Pierre. 1994. L’alcool du silence. Sur la décadence. Paris : Honoré Champion, 328 p.

de Maistre, Joseph. 2007. Oeuvres. Paris : Robert Laffont, 1348 p.

Melmoux-Montaubin, Françoise. 2010. « "Sainte Lydwine de Schiedam", de l’hagiographie au tombeau littéraire », dans Jean-Marie Seillan (dir.), Huysmans et les genres littéraires. Rennes : Presses Universitaires de Rennes, p. 372.

1. Les références à cet ouvrage seront désormais insérées directement dans le corps du texte, entre parenthèses.
2. Grand motif mystique qui forme le thème de Sainte Lydwine, la loi de «solidarité» ou de «réversibilité» a largement influencé les écrivains du renouveau catholique, de Barbey à Bloy, en passant par Baudelaire. Théorisée par Joseph de Maistre dans Les Soirées de Saint-Pétersbourg (neuvième entretien), elle désigne le principe selon lequel le «juste, en souffrant volontairement, ne satisfait pas seulement pour lui, mais pour le coupable, qui de lui-même ne pourrait s’acquitter» (2007: 706).
3. Notons que la dynamique énumérative et accumulative se conjugue à une logique du crescendo illimité. Lydwine se défait et se délite inlassablement. Ses maux qu’on croit, dès les premières pages, arrivés à leur comble vont «toujours en s’aiguisant» (76).
4. Les changements d’échelle participent à cette diffraction descriptive. Tantôt le regard embrasse le corps dans son entier; tantôt la description se focalise sur le microscopique, en énumérant les taches du corps, moucheté «d’ecchymoses livides, puis de pustules cuivrées» et en observant le grouillement minuscule des «colonies de parasites» et de vers qui fouaillent le corps pourrissant.
5. Claude Bernard invite à «ouvrir quelques cadavres» pour connaître la «vie pathologique»: «[…] pour analyser les phénomènes de la vie, il faut nécessairement pénétrer dans les organismes vivants à l’aide des procédés de vivisection» (1865: 170-171).
6. Lydwine est la patiente du divin, Huysmans se livrant à une fusion sémantique entre le sens moderne de «malade qui subit ou va subir un examen médical ou une opération chirurgicale» et le sens originel de «supplicié(e), qui subit un châtiment, qui affronte une épreuve pénible».
7. Remy de Gourmont va dans ce sens lorsqu’il constate: «En se convertissant religieusement, l’auteur d’En Ménage ne s’est pas converti littérairement» (1904: 32).
8. Huysmans a eu la révélation des fusains, lithographies et dessins de Redon lors de l’Exposition des indépendants de 1881 et il va lui consacrer des pages dans L’Art moderne et dans À Rebours. «Ces dessins étaient en dehors de tout; ils sautaient, pour la plupart, par-dessus les bornes de la peinture, innovaient un fantastique très spécial, un fantastique de maladie et de délire», écrit-il dans À Rebours.
9. Françoise Melmoux-Montaubin fait remarquer que le traitement du corps de la sainte dont on doit «lier solidement les membres avec des serviettes et des nappes, car autrement son corps se serait disloqué et scindé en morceaux entre les mains des assistants» fait écho à ce que des Hermies inflige à son gigot, «cousu dans cette toile si étroitement que l’air n’y peut entrer» et qui ne «supporte pas d’être en charpies» (2010: 352).
10. Le même parallélisme est suggéré par la mise en regard de la situation de l’Église «devenue bicéphale» (33) à cause de la coexistence monstrueuse de deux têtes papales, l’une à Avignon, l’autre à Rome et du portrait de Lydwine dont le front s’est fendu «de la racine des cheveux jusqu’au milieu du nez» (75). Le visage devient un schisme incarné.
11. À la mort de Lydwine, on assiste à une forme de réduplication du programme corporel accompli de son vivant: le corps reprend forme –«Lydwine était redevenue ce qu’elle était avant ses maladies[…]» (250)– pour être à nouveau découpé en de multiples morceaux investis d’une valeur sacrée.
12. Nous nous appuyons sur l’article d’Antoinette Gimaret qui, à propos du martyrologue catholique, parle de «discours-reliquaire, c’est-à-dire qu’il est dans le souci de fixer la ferveur dévotionnelle sur le spectacle des corps suppliciés […]» (2008: 33).
13. Geneviève Brec-Bautier observe que le «buste reliquaire» représente le «saint dans son éternité, dans sa corporalité surnaturelle, […] comme une image, non comme une synecdoque» (1990: 48).
14. Geneviève Brec-Bautier signale que certains reliquaires ont parfois une forme adaptée au fragment corporel qu’ils contiennent. On dénombre de multiples reliquaires «anatomiques» du chef, des pieds, des bras, des mains, des cuisses et des jambes, ou même de l’os qu’ils renferment (Brec-Bautier, 1990: 50)
15. L’accumulation d’exemples redondants finit par confronter Huysmans au désordre qu’il déplorait chez les hagiographes médiévaux, qui «narraient pêle-mêle des anecdotes». Alors qu’il achève la rédaction du livre, «honteux de la terne grisaille de ces épisodes, enfilés sans suite»: «Je suis dans le navrement», écrit-il, «J’ai fini Sainte Lydwine que je recopie et il n’y a pas à s’illusionner, c’est rien du tout. Je n’avais pas de tremplin d’art, cela est bien certain et cette série d’anecdotes contées à la suite les unes des autres sans chronologie même possible ne donne rien» (Huysmans: 1900, s.p). La rhétorique de la redondance propre au récit exemplaire débouche sur une forme fragmentaire.

Historical Periodization:

19th century

Geographical Context:

France

Fields of Discipline:

Art Movements:

Problematics:

Objects and Cultural Pratices:

fantasy

novel

Figures and Imaginary:

Bibliography:

Introduction à l’étude de la médecine expérimentale

Reliquaires, le fragment du corps saint

"Sainte Lydwine de Schiedam", par J.-K. Huysmans

Temps du signe, signes du temps. Quelques pistes pour l’étude du concept de signe dans le roman du XIXe siècle

Naissance de la clinique

"Du reliquaire à la matière-chair": les troubles du martyrologue catholique

La Mystique divine, naturelle et diabolique

M. Huysmans, écrivain pieux

Écrits sur l'art

À rebours

Lettre à A. Berthet du 2 novembre 1900

Sainte Lydwine de Schiedam

L’alcool du silence. Sur la décadence

Oeuvres

"Sainte Lydwine de Schiedam", de l’hagiographie au tombeau littéraire

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Sermadiras, Émilie. 2018. “La poétique du fragment dans «Sainte Lydwine de Schiedam» de J.-K Huysmans, ou comment donner forme à «un amas répugnant de bribes»”. In La chair aperçue. Imaginaire du corps par fragments (1800-1918). Cahier ReMix, no. 08 (09/2018). Montréal, Université du Québec à Montréal: Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/remix/la-poetique-du-fragment-dans-sainte-lydwine-de-schiedam-de-j-k-huysmans-ou-comment-donner>. Accessed on May 1, 2023.

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Sermadiras, Émilie. 2018. « La poétique du fragment dans «Sainte Lydwine de Schiedam» de J.-K Huysmans, ou comment donner forme à «un amas répugnant de bribes» ». Dans La chair aperçue. Imaginaire du corps par fragments (1800-1918). Cahier ReMix, n° 08 (09/2018). Montréal, Université du Québec à Montréal : Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/la-poetique-du-fragment-dans-sainte-lydwine-de-schiedam-de-j-k-huysmans-ou-comment-donner>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=La+po%C3%A9tique+du+fragment+dans+%C2%ABSainte+Lydwine+de+Schiedam%C2%BB+de+J.-K+Huysmans%2C+ou+comment+donner+forme+%C3%A0+%C2%ABun+amas+r%C3%A9pugnant+de+bribes%C2%BB&rft.date=2018&rft.aulast=Sermadiras&rft.aufirst=%C3%89milie&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

Androgynes de corps et d'esprit: un idéal fin-de-siècle

Nathanaël Pono — Sun, 30 Oct 2016 19:01:05 +0000

ReMix Notebook:

Le jeune homme en France au XIXe siècle: contours et mutations d’une figure

Université du Québec à Montréal

Ouellet, Catherine

La valorisation des jeunes hommes efféminés, dans la littérature décadente de la fin du XIX^esiècle français, est indicielle d’un changement dans les configurations sociales, plus précisément en ce qui a trait aux stéréotypes sexuels. Le symbole du personnage androgyne, présent dans les romans Monsieur Vénus (1884) et Monsieur de Phocas (1901) de Rachilde et de Jean Lorrain, porte atteinte aux codes sociaux et esthétiques de masculinité et de virilité et en propose une redéfinition.

Dès le commencement des années 1880, en France, beaucoup de jeunes gens ressentent un sentiment de «décadence» prenant la forme d’une conviction de la disparition prochaine de la civilisation européenne. Les écrivains décadents (Villiers de l’Isle-Adam, Huysmans, Champsaur et Gourmont, notamment), grâce à une écriture subversive souvent inspirée de leur propre mode de vie original, tournent le dos aux valeurs en vigueur et remettent en question l’ordre établi. C’est d’ailleurs contre l’idée même de «nature» qu’ils en ont; leur littérature est ainsi marquée par la conviction qu’il faut refuser les déterminismes. Comme le souligne Jean Pierrot dans son ouvrage L’Imaginaire décadent, il faudra, pour bien des écrivains de la fin du siècle, «fuir [la] nature, refuser autant que possible les lois biologiques de l’espèce» (Pierrot: 19). Aussi sur le plan social, la fin du siècle voit naître plusieurs revendications provenant des minorités, sexuelles notamment. Stigmatisés par le développement de la psychopathologie sexuelle et par le discours moraliste de l’époque, les homosexuels commencent à afficher plus ouvertement leur mode de vie et à le faire valoir. Dans L’invention de la virilité moderne, George Mosse soutient que «les hommes efféminés, les femmes masculines, à partir des années 1890, s’affichèrent de plus en plus audacieusement et, malgré leur nombre restreint, ne cessèrent de défier le stéréotype» (Mosse: 92). On peut penser que le personnage du dandy, de chair ou de papier, a contribué à préparer les revendications des minorités sexuelles qui s’intensifient dans les deux dernières décennies du siècle. En effet, le goût des décadents pour le dévoiement donne fréquemment lieu à une inversion des identités sexuées, ainsi qu’à des représentations de jeunes hommes «dévirilisés» ou «efféminés», bref, à des «contretypes» de l’idéal masculin. Cette littérature regorge de héros homosexuels, travestis, nerveux, hystériques; des personnages que le discours doxique considère, somme toute, comme «contre nature». Nous désirons mesurer la répercussion de cette crise des valeurs hégémoniques sur la figure du jeune homme en étudiant sa représentation dans la littérature décadente de la fin du dix-neuvième siècle français, à partir de deux romans qui marquent, à peu de choses près, les époques du commencement et de l’essoufflement du mouvement littéraire décadent: Monsieur Vénus de Rachilde et Monsieur de Phocas de Jean Lorrain, publiés en 1884 et en 1901. Nous proposons de penser le jeune homme androgyne comme la représentation privilégiée, dans cet imaginaire déliquescent, pour problématiser le stéréotype masculin. La valorisation des figures d’Antinoüs et d’Astarté− deux prototypes antiques de l’androgyne – érige, semble-t-il, un autre type de modèle masculin aux contours mouvants. Au cœur de l’inquiétude et du pessimisme fin-de-siècle, un nouvel idéal masculin percerait donc. Nous pensons qu’il se présente comme une réelle critique de l’indistinction et de l’inséparabilité des notions de sexe et de genre, remettant de facto en question les concepts de norme et de nature. Afin de montrer que l’idée de la beauté décadente s’oppose au stéréotype masculin moderne, nous tenterons de voir en quoi les représentations antiques privilégiées par les écrivains fin-de-siècle s’éloignent de celles qui ont inspiré l’émergence du stéréotype moderne. Après avoir développé sur l’idéal esthétique ranimé par les romanciers du dix-neuvième siècle, nous évoquerons l’androgynie, non de corps mais d’esprit. En passant par l’étude de Michelle Coquillat, qui se penche sur la posture créatrice de certains poètes et écrivains du dix-neuvième siècle, il s’agira de comprendre que la revendication d’une androgynie intellectuelle indique, encore une fois, une violente négation de l’ordre conçu comme «naturel».

Les représentations mythiques de l’androgynie, définie comme «soit la réunion soit la confusion des sexes en un même individu» (Libis: 26), ont une origine bien lointaine, possiblement antérieure au mythe de Platon1. Très souvent liées aux théogonies et aux cosmogonies, le mythe de l’androgyne renvoie l’homme à son origine sacrée et mystérieuse. L’androgyne platonicien, rappelons-nous, était à la fois femme et homme avant que Zeus ne le sépare en deux êtres distincts. La récurrence de la figure de l’androgyne à l’époque romantique et, ensuite, à la fin du siècle français pointe peut-être vers un désir de recommencement qui, lui, met probablement le doigt sur un malaise concernant les rapports entre les sexes, la nature et la culture. Jean Libis nous indique que l’intrusion du mythe de l’androgyne dans les discours

renvoie […] à ce qu’on pourrait nommer un «négatif de la sexualité», comme si le mythe de l’androgyne par l’éternel retour de son scintillement s’efforçait de gommer, ou au moins de neutraliser, ce qui dans la sexualité humaine procède d’un malaise irréductible (20).

En voyant comment est représentée la forme androgyne dans les romans décadents, nous pourrons tenter de cerner un peu mieux le malaise qu’elle cache. Nous verrons que ce type de personnage, à cause de ses rapports intimes, depuis Platon, avec les thèmes du commencement du monde et de la sexualité, semblait tout indiqué pour soutenir les revendications artistiques des écrivains de la fin du siècle.

Dès le tout début de Monsieur Vénus, le jeune homme est placé sous le signe de l’ambiguïté sexuelle. Raoule de Vénérande, dernière d’une lignée d’aristocrates, se rend dans un taudis où elle espère recevoir les services d’un fleuriste. À l’entrée du domicile, une pancarte indique «Marie Silvert, fleuriste, dessinateur» (Rachilde: 10). Or, le fleuriste et dessinateur, c’est le frère de Marie Silvert, Jacques. Ce dernier emprunte donc non seulement le prénom d’une femme, mais aussi son identité. À Raoule de Vénérande, étonnée de découvrir à son arrivée chez le fleuriste un homme enseveli sous les fleurs, Jacques répond: «pour le moment, Marie Silvert, c’est moi» (10). S’il n’est pas encore tout à fait femme, Jacques Silvert présente néanmoins, dès le départ, un écart par rapport au stéréotype de virilité:

[i]l regardait, cet homme, comme implorent les chiens souffrants, avec une vague humidité sur les prunelles […] Le menton, à fossette, d’une chair unie et enfantine, était adorable. Le cou avait un petit pli, le pli du nouveau-né qui engraisse. La main assez large, la voix boudeuse et les cheveux plantés drus étaient en lui les seuls indices révélateurs du sexe (11).

Alors qu’on ne voit que très rarement, pour ne pas dire jamais, la nudité des hommes dans les romans du dix-neuvième siècle, Jacques Silvert se montre complètement nu lors de la scène du bain. Cette nudité serait sans l’ombre d’un doute celle d’une jeune fille si la pilosité et le sexe de Jacques ne venaient jeter une ambiguïté si troublante

Il a vingt-quatre ans, mais il a l’air d’en avoir dix-huit; comparé d’abord à un chien, puis à un enfant, il sera finalement comparé à une femme, à une habile «femme du métier» (13). Dans les premiers temps, en fait, Jacques Silvert ignore tout de l’ambivalence de son physique et de son comportement. Lorsque Raoule lui fait remarquer l’étrangeté, pour un homme, d’être fleuriste, «car, enfin, [il] devr[ait] casser des pierres, ce serait plus naturel» (11), pense-t-elle, il objecte que sa profession «n’empêche pas d’être un homme!» (11) Alors qu’on ne voit que très rarement, pour ne pas dire jamais, la nudité des hommes dans les romans du dix-neuvième siècle, Jacques Silvert se montre complètement nu lors de la scène du bain. Cette nudité serait sans l’ombre d’un doute celle d’une jeune fille si la pilosité et le sexe de Jacques ne venaient jeter une ambiguïté si troublante:

Digne de la Vénus Callipyge, cette chute de reins […] se redressait, ferme, grasse, en deux contours adorables […] Les cuisses, un peu moins fortes que des cuisses de femme, possédaient pourtant une rondeur solide qui effaçait leur sexe. […] Entre la coupure de l'aisselle, et beaucoup plus bas que cette coupure, dépassaient quelques frisons d'or s'ébouriffant. Jacques Silvert disait vrai, il en avait partout. Il se serait trompé, par exemple, en jurant que cela seul témoignait de sa virilité (27).

En plus de ses attributs féminins, le caractère de Jacques n’incarne pas, lui non plus, la masculinité. Il est passif (54), prend la pose avec langueur (46, 97), est plus lâche que sa sœur et a peur de tout (50). Nous pourrions voir en Jacques la réincarnation de l’éphèbe grec ou, mieux, du puer romain, jeune esclave à la beauté délicate. La beauté émouvante du corps n’est pas le propre de la femme, dans le roman de Rachilde, mais bien celui du jeune homme. Comme le mentionne Jean-Paul Thuillier dans le premier tome d’Histoire de la virilité, «pour [les] poètes [de la Rome antique] ou leurs narrateurs en tout cas, c’est le beau puer qui serait en haut de l’échelle des désirs érotiques» (Thuillier: 80). Rachilde a montré sa préférence pour ce type de personnage dans plusieurs autres de ses récits: Notre-Dame des rats et «La mort d’Antinoüs», pour ne nommer que ceux-là. Raoule de Vénérande devient donc obsédée de ce puer, ce «mâle frais et rose comme une fille» (Rachilde: 14) et en fait sa proie, son esclave, sa possession absolue. Elle jette son dévolu sur le jeune homme, y voyant l’occasion d’un jeu nouveau, d’un échange de rôles sexuels qui lui donnerait une satisfaction que les configurations amoureuses traditionnelles échouent à lui procurer.

Mais il y a plus, chez Raoule de Vénérande, et chez les personnages décadents en général, qu’une recherche effrénée de plaisir: il y a volonté de refaire une création mal faite, de pallier une réalité objective, aliénante, marquée par un conflit des sexes. Ils souhaitent offrir une alternative à l’état des choses en retouchant ses défauts. Raoule, de fait, se compare à Dieu, émerveillée devant la beauté de sa création: elle se demande si «elle n’[a] pas créé, après Dieu, un être à son image» (55). En fait, dans une certaine mesure, elle arrive à corriger l’erreur que la nature a commis avec Jacques, ce «beau mâle de vingt et un ans, dont l’âme aux instincts féminins s’est trompée d’enveloppe» (44). Le projet décadent de redéfinir l’idée de nature est donc ici exprimé. Gérard Peylet le confirme: «le milieu où s’enferment ces personnages représente peut-être moins une négation de la nature et du monde réel qu’une tentative de réparation et de restauration» (Peylet: 136). Nous y viendrons, la redéfinition du concept de nature passe invariablement par une célébration artistique.

Après leur mariage, Raoule se fait appeler M. Silvert et, Jacques, Mme Silvert. De même, l’apparence de l’une se masculinise, alors que celle de l’autre se féminise. En vérité, la mission du couple consiste à «s’uni[r] de plus en plus dans une pensée commune: la destruction de leur sexe» (136). La représentation modèle, vénérée d’abord par la jeune femme puis prise comme exemple par le jeune homme, est Antinoüs, éphèbe grec à la beauté extraordinaire, quoique peu robuste, ce qui lui vaut d’être qualifié d’efféminé. Raoule expose le buste du personnage dans sa bibliothèque, bien en vue au milieu des autres objets d’art. C’est d’ailleurs sous l’égide de nombreux bustes et tableaux que le jeune homme apprend à devenir un bel «homme». Car pour plusieurs écrivains décadents, être un «homme» signifie une toute autre chose que pour leurs contemporains. Le dix-neuvième siècle, au demeurant, est fortement influencé par le canon esthétique masculin établi au siècle précédent. «Cet idéal abstrait du beau, écrit Mosse, se fond[e] sur la redécouverte de la statuaire grecque, que l’on pouvait admirer dans des collections célèbres et surtout grâce aux descriptions et aux gravures» (Mosse: 33). Cet auteur montre bien l’influence de certains intellectuels du dix-huitième siècle sur la formation du stéréotype. La description des statues grecques que fait Winckelmann, par exemple, mettent de l’avant un idéal de beauté unique; idéal qui deviendra prescriptif au cours du siècle à venir. Dans Monsieur Vénus, comme dans Monsieur de Phocas, l’éducation des jeunes hommes participe d’un culte artistique; la beauté, en effet, se trouve avant tout dans l’art, mais pas tant dans les représentations de guerriers ou d’athlètes grecs que dans celles des androgynes ou d’Hermaphrodite. Leurs mythes, de fait, entretiennent certaines ressem-blances. Il s’avère que les occurrences – dans la mythologie ou dans la statuaire antiques– du jeune homme à la beauté aux accents féminins ne manquent pas: pensons, en plus d’Antinoüs, à Adonis, Narcisse, Alcibiade et même Dionysos. Bien que Winckelmann souligne lui-même l’idéalité conférée par les Grecs à ces figures combinant la beauté féminine au sexe masculin2, il n’empêche que «[l]es statues que Winckelmann jugeait exemplaires représentaient surtout de jeunes athlètes dont le corps et l’attitude expriment la puissance et la virilité» (34). Ces caractéristiques, sauvegardées par l’idéal masculin moderne, sont celles-là même que rejettent les écrivains décadents. Ces derniers mettent plutôt en valeur, dans leurs récits, ce que le stéréotype moderne met de côté: langueur, délicatesse, manières affectées. Que ce soit par refus du réel, par goût de l’étrange ou, selon le mot de Mosse, dans le but de «retourner comme une arme l’idéal masculin contre la virilité normative» (94), les décadents s’inspireraient des êtres idéaux que sont les hermaphrodites ou les androgynes antiques pour, finalement, mettre de l’avant une nouvelle norme de masculinité.

Le processus de sublimation des traits féminins de M. de Phocas est déjà complété, dans le roman éponyme de Lorrain: «M. de Phocas était un frêle et long jeune homme de vingt-huit ans à peine, à la face exsangue et extraordinairement vieillie, sous des cheveux bruns crespelés et courts» (Lorrain: 13). Son apparence a donc bel et bien quelque chose de masculin, mais quelques caractéristiques trahissent une effémination. Ainsi sont décrites ses mains: attachée à «un frêle et blanc poignet», «[sa main est]délicieusement pâle et transparente, main de princesse et de courtisane» (14). Son teint est pâle et maladif et son visage, imberbe. Frêle et de complexion délicate, à vingt-huit ans, il a l’air d’en avoir quarante, et peut-être cent (20) ou même cent mille ans (22). Le duc de Welcôme, quant à lui, ressemble plus au jeune éphèbe sain qu’à un dandy valétudinaire: c’est «un très beau cavalier [de vingt-trois ans] avec une figure douce et triste» (118). Remarquons que dans ce roman, les trois principaux personnages masculins sont des esthètes dandys. Frédéric Monneyron, dans son ouvrage L’androgyne décadent, souligne que

à la fin du siècle, l’esthète et le dandy trouvent peut-être en l’androgynie leur point de convergence le plus net. Si l’esthète est une effémination indiscutable, il en va de même du dandy. Son côté féminin semble encore plus marqué vers 1900 qu’il ne l’était à l’époque romantique (Monneyron: 33).

Déjà, en 1845, Barbey d’Aurevilly écrivait, dans Du dandysme et de George Brummell, que les individus au physique équivoque sont des «[n]atures doubles et multiples, d’un sexe intellectuel indécis, […] Androgynes de l’histoire, non plus de la Fable, et dont Alcibiade fut le plus beau type, chez la plus belle des nations» (D’Aurevilly: 718). Comme nous l’atteste Barbey d’Aurevilly, l’ambiguïté du «sexe intellectuel» participe à l’idéalité du personnage androgyne. Nous y reviendrons un peu plus loin.

À un moment, une valse dansée par Raoule et Jacques accomplit le moment bref mais saisissant de la fusion complète des deux sexes. Voici comment elle est décrite:

Il ne cherchait pas à soutenir sa danseuse, mais il ne formait avec elle qu’une taille, qu’un buste, qu’un être. À les voir pressés, tournoyants et fondus dans une étreinte […] on imaginait la seule divinité de l’amour en deux personnes, l’individu complet dont parlent les récits fabuleux des brahmanes, deux sexes distincts en un unique monstre (Rachilde: 86).

L’être complet, en vérité, ne peut trouver sa réalisation parfaite qu’en une image inanimée et impérissable, en une poupée abolissant tout à fait l’idée de nature pour ne retenir que le caractère artificiel.

Cette apparition s’évanouit dès que la valse prend fin. L’être complet, en vérité, ne peut trouver sa réalisation parfaite qu’en une image inanimée et impérissable, en une poupée abolissant tout à fait l’idée de nature pour ne retenir que le caractère artificiel. À la fin du roman, en effet, Raoule entreprend d’immortaliser le corps de Jacques, mort à l’issue de son affrontement avec le baron: elle le transforme en une poupée grandeur nature, en «un mannequin de cire revêtu d’un épiderme en caoutchouc transparent. Les cheveux roux, les cils blonds, le duvet d’or de la poitrine sont naturels; les dents qui ornent la bouche, les ongles des mains et des pieds ont été arrachées à un cadavre. Les yeux en émail ont un adorable regard» (113).

Du côté de Monsieur de Phocas, il n’est possible de guérir du mal de l’âme qu’à travers l’art, qui est le remède absolu. Deux œuvres en particulier tiennent ici lieu de références esthétiques: la statuette du peintre Claudius Ethal et la sculpture d’Antinoüs. Aux éléments féminins de la déesse Astarté (les bras frêles, les seins ronds) sont assortis des caractéristiques masculines (un torse plat, une hanche fuyante et un ventre plat), aboutis-sant à une étonnante conjugaison du masculin et du féminin. M. de Phocas, comme l’a autrefois été le duc de Welcôme, est «captif d’un regard, d’un introuvable regard, le regard même de la Déesse qui trouble et hante le sommeil de [ses] nuits» (Lorrain: 134); ce regard, il le cherche partout dans les prunelles des jeunes gens. Mais en fin de compte, aucun être en chair et en os ni même peint ne peut reproduire en Phocas l’intense fascination esthétique ressentie devant l’androgynie de l’Antinoüs de plâtre, contemplé un jour au Louvre. La statue d’Antinoüs devient, comme dans Monsieur Vénus, la représentation idéale de la beauté. Pendant tout le roman, cette perfection formelle du corps vivant est recherchée, mais en vérité, elle ne se retrouve chez aucun être humain. Les deux romans, en cela, représentent très bien la préoccupation de l’esthète décadent, qui s’enferme, nous dit Jean Pierrot «dans son univers intérieur dont il fait un paradis d’art voué à la contemplation esthétique» (Pierrot: 69). Le culte de l’art est, dès lors, favorisé au détriment des autres aspects de la vie. Les personnages deviennent parfois eux-mêmes œuvres d’art, comme c’est le cas dans Monsieur Vénus, où est intronisé Jacques comme dieu du «troisième sexe». Régis Revenin nous indique que

[c]’est dans ce contexte qu’émerge à la fin du siècle la théorie du ‘’troisième sexe’’, qui repose sur l’idée que l’on n’est pas vraiment un homme du point de vue social lorsque l’on ‘’décide’’, en tant qu’individu biologiquement de sexe masculin […] de se comporter délibérément comme une femme, en inversant les rôles sexuels et les identités sexuées (Revenin: 379).

Postulé par nombre de personnages rachildiens, l’existence de ce «troisième sexe», idéal, serait un amalgame des caractéristiques physiques de chaque sexe. Même si Raoule de Vénérande se dote des caractéristiques d’un caractère dit masculin – pouvoir, autorité et indépendance – il reste que, comme on a souvent manqué de le voir, d’autres qualités sont jugées supérieures dans le texte. Ces qualités (la grâce, la beauté, le pouvoir d’évocation esthétique du corps), c’est Jacques qui les a. Aux yeux de tous, Jacques devient «poème» (Rachilde: 47); plus même, «Jacques dev[ient] dieu» (43), l’idole d’une adoration esthétique toute décadente à l’endroit du jeune homme au sexe ambigu. C’est «pour le plaisir de l’art» (36) qu’il se prend à être une femme. Un fois transformé en mannequin au sexe indéterminé, en objet d’art idéal, la divinisation de Jacques est complète. Par-là, il dépasse peut-être Antinoüs et les autres statues grecques à connotations féminines, sinon les égale. Dans Monsieur de Phocas, nul être vivant n’a le pouvoir d’attraction esthétique d’Antinoüs. Le personnage principal reste, jusqu’à la toute fin, obsédé par le jeune androgyne qui évoque possiblement, comme quelques critiques l’ont proposé, son homosexualité3. Quoiqu’il en soit, le sous-titre de Monsieur de Phocas nous aiguille, encore, vers l’importance que prennent, à la fin du siècle, les représentations opérant l’union de l’art et de la sexualité.

Indiciel, entre autres, du refus ambiant des déterminismes, la figure du jeune homme androgyne met à mal le stéréotype masculin parce qu’il «ba[t] en brèche les critères normatifs de la masculinité et de la féminité» (Mosse: 98). Dans leurs romans, les écrivains décadents accompliraient ce qui est difficilement réalisable, dans la réalité: un être défiant la nature, une création esthétique qui rendrait compte du caractère arbitraire et irréconciliable des stéréotypes sexuels. Autrement dit, l’androgyne, sous la forme du jeune homme efféminé, tenterait d’accomplir, dans les textes, la volonté décadente de «corriger» le concept de nature. Devenant à l’occasion objet d’art lui-même, il incarne la supériorité de la création artistique sur la création naturelle. Joséphin Péladan écrit, en 1891, dans De l’Androgyne, qu’«[ê]tre beau c’est appartenir à un troisième sexe, impassible, intangible» (Péladan: 105). Le jeune homme apparaît en effet comme l’ersatz d’un idéal sexuel «intangible», qui ne peut s’accomplir parfaitement que dans l’art.

Il est vrai que l’on pourrait interpréter la résurgence des formes androgynes comme le fantasme d’une résolution de la crise des rapports entre les sexes. La crise du genre qui sévit dans la deuxième partie du siècle peut être attribuée, en partie, à la sévérité des modèles normatifs, qui n’admet aucun degré de déviation. Il s’avère cependant que la figure du jeune homme androgyne rend aussi compte

des schèmes esthétiques profondément ancrés dans les mentalités occidentales […], qui se f[ont] en faveur du sexe masculin[, puisque] [l’] essence masculine [reste] intellectuellement valorisée, [alors] que la forme féminine [reste], elle, esthétiquement valorisée. (Monneyron: 162)

Apparaîtrait donc une androgynie qui, celle-là, concernerait plus l’intellect de l’artiste que l’apparence physique. Selon Michelle Coquillat, plusieurs écrivains fin-de-siècle tels que Zola, Balzac, Stendhal et Baudelaire rejoignent ce type d’androgynie à travers leur rapport à la création artistique. La création littéraire, parce que presque toujours masculine, est un acte considéré comme viril. Elle demande force et puissance de l’esprit; l’artiste doit dominer la part passive de lui-même,

triompher de «l’esprit du Mal», c’est-à-dire de l’horreur de la chute, de la maladie nerveuse, du spleen, signe de l’emprise momentanée de la féminité. Or, l’état parfait de la création, celui de la virilité profonde, est si rare et si merveilleux qu’on cherche à le créer artificiellement, par la drogue, par l’opium, le haschisch. Enivré, l’être est Dieu (Coquillat: 167).

Parce qu’il peut créer un dieu à l’apparence délicieusement équivoque et digne d’une adoration esthétique, l’artiste décadent serait le Dieu des dieux. Peut-être est-ce pour cela que le personnage de Raoule de Vénérande a tant choqué. Cette jeune fille, autant dans le domaine des mœurs sexuelles et sociales que dans celui de la création artistique, contredit du tout au tout l’idée de «nature» qu’on se fait à l’époque. Cette Raoule qui se demande si «elle n’[a] pas créé, après Dieu, un être à son image» (55) est bel et bien une artiste, même si elle est femme. Maurice Barrès, dans sa préface, la décrit ainsi: une femme atteinte d’une «fatigue nerveuse, excessive et d'un orgueil inconnu» (Barrès: 8). Son «orgueil», c’est de se croire Dieu, maîtresse de sa création. Seulement, dans la mentalité de l’époque, le statut de créateur est, encore, strictement réservé aux hommes. Aussi dit-on que «[c]e que le mâle découvre dans l’ivresse et dans la création, c’est son aptitude à être dieu, qualité essentielle et bouleversante de la virilité» (Coquillat: 273). Une nouvelle définition de la virilité par des écrivains comme Baudelaire transparaitrait donc ici, ne concernant pas l’apparence physique mais plutôt l’aptitude créatrice de l’homme. L’écrivain, oisif de par son occupation – comparativement à celles de l’ouvrier ou du soldat – réclame la reconnaissance d’une virilité différente. À vrai dire, sa passivité apparente ne serait que le gage d’une puissante activité cérébrale. Toujours est-il que cette revendication positive des caractéristiques généralement attribuées aux femmes ne se fait pas sans l’expression d’une haine de celles-ci, comme le souligne Michelle Coquillat (273). Néanmoins, l’artiste du dix-neuvième siècle paraît redire, ici encore, son désir de se libérer des contraintes du stéréotype de virilité.

S’il peine à émanciper le stéréotype féminin, il reste que le symbole décadent de l’androgyne pourrait avoir réussi, nous semble-t-il, à soustraire le personnage narratif du jeune homme des déterminismes biologiques et, partant, à le retirer de l’étroit moule du stéréotype masculin moderne. Comme nous l’avons supposé, la valorisation des jeunes hommes efféminés porterait atteinte au code de la masculinité et en redéfinirait les termes. Soutenus par les revendications homosexuelles de l’ère du temps, et portés par une crise plus générale de la masculinité, les décadents auront ainsi saisi l’occasion d’offrir une alternative au paradigme masculin dominant. D’un autre côté, certains artistes admettent l’existence en eux de qualités «féminines», qu’il s’agit de dominer afin de laisser jaillir le vrai élan créateur, synonyme de force, de puissance, bref, de virilité. S’il faut reconnaitre qu’une telle volonté de récupération des prérogatives féminines se fait surtout pour réaffirmer la supériorité des qualités masculines, il n’empêche que cette posture ouvre une brèche dans la frontière entre les stéréotypes sexuels. Voilà, enfin, que se réitère la volonté des écrivains de la seconde moitié du dix-neuvième siècle de s’échapper de l’étroitesse des moules de la masculinité et de la virilité. A travers la valorisation de la figure de l’androgyne, physique ou intellectuelle, ceux-ci s’interrogent sur la possibilité d’unir de façon non conflictuelle les prérogatives traditionnellement réservées à l’un ou l’autre des sexes.

Bibliographie

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Péladan, Joséphin. 1910. De l’Androgyne. Théorie plastique. Paris: Sansot, 71p.

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Peylet, Gérard. 1994. La littérature fin de siècle de 1884 à 1898. Paris: Librairie Vuibert, 171p.

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Raoult, Marie-Gersande. 2011. «Perversion et Subversion dans les romans de Rachilde et de Jean Lorrain (1884-1906): Une esthétique de la Décadence». Université de Limoges, 581f.

Revenin, Régis. 2011. «Homosexualité et virilité», dans Alain Corbin, Courtine, Jean-Jacques et Vigarello, Georges (dir.), Histoire de la virilité, tome 2: Le triomphe de la virilité. Le XIXe siècle, Corbin, Alain. Paris: Éditions du Seuil, p. 329-401.

Thullier, Jean-Paul. 2011. «Virilités romains: vir, virilitas, virtus», dans Alain Corbin, Courtine, Jean-Jacques et Vigarello, Georges (dir.), Histoire de la virilité, tome 1: L’invention de la virilité. De l’Antiquité aux Lumières, Corbin, Alain. Paris: Éditions du Seuil, p. 65-111.

Wincklemann, Johann Joachim. 1764. Histoire de l’Art dans l’Antiquité. Paris: Le livre de poche, 873p.

1. Dans une note de son introduction, Jean Libis (op. cit., p. 21) précise que «[c]ette question est discutée, sans être résolue dans Les mythes de Platon, de Perceval Frutiger […] l’essentiel est que Platon ait laissé émerger dans son discours le mythe dans toute sa puissance suggestive». Ainsi, on considère souvent l’auteur du Banquet comme le fondateur de cette figure, même s’il semble que son origine soit plus ancienne.
2. Dans son Histoire de l’Art, Winckelmann affirme que la «combin[aison] [d]es beautés et [d]es propriétés des deux sexes […] sont des productions idéales» (Histoire de l’Art dans l’Antiquité, 1764, Chapitre VI, Livre IV)
3. Voir, à ce sujet: Sophie Pelletier. 2011. «Le roman du bijou fin-de-siècle: Esthétique et société». Thèse de doctorat en études littéraires, Université de Montréal/Université Paris 8, 492 p. et Marie-Gersande Raoult. 2011. «Perversion et Subversion dans les romans de Rachilde et de Jean Lorrain (1884-1906): Une esthétique de la Décadence ». Thèse de doctorat en littérature française, Université de Limoges, 581 p.

Historical Periodization:

19th century

Geographical Context:

France

Fields of Discipline:

Problematics:

Referenced author(s) and artist(s):

Rachilde

Lorrain, Jean

Bibliography:

Monsieur Vénus

Monsieur de Phocas

Œuvres romanesques complètes, tome 2

Éros décadent. Sexe et identité chez Rachilde

La poétique du mâle

Le mythe de l’androgyne

L’androgyne décadent. Mythe, figure, fantasmes

«Le dandy fin de siècle : Entre l’androgyne et le misogyne»

L’image de l’homme. L’invention de la virilité moderne

La Décadence latine (Éthopée). Vol. VIII: L'Androgyne

De l’Androgyne. Théorie plastique

«Le roman du bijou fin-de-siècle : Esthétique et société»

La littérature fin de siècle de 1884 à 1898

L'imaginaire décadent

«Perversion et Subversion dans les romans de Rachilde et de Jean Lorrain (1884-1906) : Une esthétique de la Décadence»

«Homosexualité et virilité»

«Virilités romains : vir, virilitas, virtus»

Histoire de l’Art dans l’Antiquité

To cite this document:

Ouellet, Catherine. 2016. “Androgynes de corps et d'esprit: un idéal fin-de-siècle”. In Le jeune homme en France au XIXe siècle: contours et mutations d’une figure. Cahier ReMix, no. 6 (11/2016). Montréal: Figura, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/remix/androgynes-de-corps-et-desprit-un-ideal-fin-de-siecle>. Accessed on May 1, 2023.

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Ouellet, Catherine. 2016. « Androgynes de corps et d'esprit: un idéal fin-de-siècle ». Dans Le jeune homme en France au XIXe siècle: contours et mutations d’une figure. Cahier ReMix, n° 6 (11/2016). Montréal : Figura, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/androgynes-de-corps-et-desprit-un-ideal-fin-de-siecle>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Androgynes+de+corps+et+d%26%23039%3Besprit%3A+un+id%C3%A9al+fin-de-si%C3%A8cle&rft.date=2016&rft.aulast=Ouellet&rft.aufirst=Catherine&rft.pub=Figura%2C+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al">

La posture de la honte: représentation du jeune homme dans «La débâcle» d’Émile Zola

Nathanaël Pono — Thu, 27 Oct 2016 14:28:36 +0000

ReMix Notebook:

Le jeune homme en France au XIXe siècle: contours et mutations d’une figure

Université du Québec à Montréal

Boulanger, Éric

«La guerre aujourd’hui, c’est d’être couché, vautré, aplati. Autrefois, la guerre c’était des hommes debout. La guerre aujourd’hui ce sont toutes les postures de la honte1»

Pierre Drieu La Rochelle, La comédie de Charleroi.

Au cours de cette analyse, nous tenterons de comprendre comment la fiction prend en charge les représentations du jeune militaire dans La Débâcle d’Émile Zola. Nous croyons que l’auteur instrumentalise ici la figure du jeune homme pour parvenir à critiquer le régime politique du Second Empire. L’armée étant la première institution du régime et l’outil principal de la mise en œuvre de la politique de l’empereur, nous soutiendrons l’hypothèse que, dans une logique purement zolienne, on ne peut assister qu’à l’effondrement du modèle héroïque et à la castration symbolique du jeune militaire.

Dans La Débâcle d’Émile Zola, la défaite de Sedan semble temporellement marquer une double rupture historique: on assiste, d’une part, à l’effondrement du Second Empire, symbole même de la décadence et de la corruption et, d’autre part, à l’effacement d’une conception épique de la guerre par l’avènement de la guerre moderne (Thorel-Cailleteau: 58). En cette époque de décadence où technique et science semblent contraindre le combattant à adopter la posture de la honte telle que le suggère Pierre Drieu La Rochelle, nous sommes en droit de nous demander si l’armée représente toujours un lieu où le jeune garçon peut faire l’apprentissage de la masculinité et exprimer sa virilité. Au cours de notre analyse, nous tenterons de comprendre comment la fiction prend en charge les représentations du jeune militaire dans ce dix-neuvième volume de la série des Rougon-Macquart. Nous croyons que l’auteur instrumentalise ici la figure du jeune homme pour parvenir à critiquer le régime politique du Second Empire. L’armée étant la première institution du régime et l’outil principal de la mise en œuvre de la politique de l’empereur (Ortholan: 17, 15), nous soutiendrons l’hypothèse que, dans une logique purement zolienne, on ne peut assister qu’à l’effondrement du modèle héroïque et à la castration symbolique du jeune militaire.

Comme l’a déjà relevé David Baguley, le personnage de Maurice Levasseur, par le biais de la narration et de la focalisation, agit comme la «conscience centrale» du récit et s’avère, par conséquent, être «non seulement le véhicule des idées et des faits, mais aussi un important facteur d’organisation du roman» (Baguley: 84). Il s’agira donc pour nous d’observer, dans un premier temps, si Zola utilise le jeune Maurice comme un modèle ou un contre-modèle de virilité et pourquoi il privilégie ce mode de représentation plutôt qu’un autre. Nous nous intéresserons plus particulièrement aux descriptions physiques et psychologiques du personnage. Par la suite, nous verrons comment la dégénérescence de l’armée de Châlons conditionne le comportement du jeune homme. Pour ce faire, nous nous attarderons à la façon dont Zola représente l’armée de Châlons et aux comportements adoptés par les hommes sur le champ de bataille. Nous porterons une attention particulière aux représentations des officiers, des généraux et de l’empereur Napoléon III.

Sur quelques caractéristiques physiques et psychologiques du personnage: de l’androgénie à l’hystérie

De prime abord, Zola nous présente le personnage de Maurice Levasseur, fier descendant d’un héros de la Grande Armée (Zola: 25), comme un engagé volontaire incorporé au 106^e régiment de ligne grâce à la protection du colonel de Vineuil, un ami de la famille (24). Malgré ce que suggèrent les premières impressions, ce jeune intellectuel nouvellement reçu avocat ne s’est pas enrôlé par devoir ou par besoin d’aventure. «S’il se trouvait là, engagé volontaire, c’était à la suite de grandes fautes» (25), indique Zola. Ayant ruiné sa famille pendant ses études en dépensant toutes ses économies aux jeux et avec les femmes, le jeune homme espère racheter ses fautes en se montrant bon soldat. Soulignons au passage que les écarts de conduite de Maurice ont causé la mort de son père et forcé sa sœur Henriette à se dépouiller de tout ce qu’elle possédait (25); l’auteur nous apprend d’ailleurs que c’est grâce aux nombreux sacrifices et aux privations de cette dernière (187) que Maurice est parvenu à obtenir son diplôme sans déshonorer le nom de sa famille (191). Celui-ci est donc redevable à sa sœur; c’est pourquoi il tente de se racheter à ses yeux (191). Ainsi pouvons-nous constater que son enrôlement est d’abord motivé par la honte qu’il ressent à l’égard de sa sœur. Cette honte agira sur lui comme une source de motivation tout au long du récit.

Cependant, Maurice ne semble pas être à sa place dans cet univers militaire. Zola indique qu’il éprouve dès le départ quelques difficultés à s’adapter à la vie de garnison (29). On comprend d’ailleurs que son entraînement fut de courte durée. Enrôlé au dernier moment et pistonné par son colonel, il ne semble pas avoir eu à affronter les épreuves physiques et morales auxquelles sont généralement contraintes les recrues (Bertaud: 68). Puisqu’il n’a pas subi le rituel initiatique de l’entraînement, grâce auquel le militaire acquiert habituellement les qualités requises pour le métier, il n’est pas surprenant que le jeune homme soit mal préparé et qu’il éprouve certaines difficultés à effectuer le travail que l’on attend de lui. «La force et la résistance à la fatigue, l’aptitude à surmonter la souffrance physique et la douleur morale, l’acceptation enfin de verser son sang pour la défense du pays sont autant de qualités viriles qui trouvent leur complet épanouissement dans l’état militaire», rappelle Jean-Paul Bertaud (63). Par conséquent, nous pouvons nous questionner quant aux dispositions du jeune homme. Les descriptions physiques et psychologiques qu’en donne l’auteur n’indiquent pas que Maurice possède les qualités viriles nécessaires pour devenir un bon militaire.

Notons d’abord que l’auteur dresse une seule description précise du physique de Maurice, et ce, dès le début du roman. Il se contente d’indiquer qu’il est «blond [et] petit, avec un front très développé, un nez et un menton menu». Il ajoute qu’il a un «visage fin» et «des yeux gris et caressants, un peu fous parfois» (Zola: 25, 26). Cette description donne très peu à voir, si ce n’est un jeune homme qui, par ses traits délicats et sa blondeur, peut révéler une certaine féminité. À sa grandeur, on en déduit qu’il s’agit d’un homme peu robuste, mais le manque d’informations rend la chose difficilement vérifiable. Cependant, le peu d’endurance dont il fait preuve semble confirmer notre première impression. En témoigne, par exemple, ce court passage: «Maurice marchait d’un pas de somnambule, les pieds saignants, les épaules écrasées par le sac et le fusil. Il ne pensait plus, il avançait dans le cauchemar de ce qu’il voyait» (54). Ici, le corps du pauvre garçon paraît être littéralement broyé par le poids de l’équipement militaire. Bien que ses camarades souffrent aussi durant les longues marches forcées – Zola nous rappelle que Jean est «exténué par la même fatigue et la même douleur» (54) – seul le corps délicat du jeune homme en porte les marques: blessé au pied, celui-ci est incapable de vaquer à ses occupations durant un bon moment. D’ailleurs, Zola ne manque pas l’occasion de mentionner que Maurice est «de santé assez faible» (47). C’est justement la fragilité du garçon qui émeut Jean – le soldat aguerri, fier représentant du soldat laboureur – et l’incite à le prendre sous sa protection.

Si la description physique révèle certains aspects du jeune homme, ce sont davantage ses agissements et son comportement qui permettent de mieux comprendre sa personnalité. Maurice est un «personnage sans fixité aucune, soumis à toutes les sautes du vent qui passe» (25), écrit Zola. En d’autres mots, c’est une véritable girouette. Tout au long de la première partie du roman, alors que l’armée de Châlons erre dans les campagnes répondant aux ordres et contre-ordres de tout un chacun, Maurice passe à plusieurs reprises du plus vif enthousiasme au plus grand découragement et il en sera ainsi tout au long du roman. Son comportement irrationnel le fait passer par toute une gamme d’émotions: crises d’enthousiasme (113), excès de colère (47), crises de larmes (191), crises d’espoir (226) et désillusions de toutes sortes. Ajoutons aussi qu’il souffre d’insomnie (85) et qu’il est parfois animé de pulsions meurtrières (40, 48) et suicidaires (192). Les épreuves qu’il devra affronter tout au long du récit ne contribueront qu’à exacerber son comportement déséquilibré.

Malgré tout, le portrait de Maurice demeure incomplet, voire fuyant, durant une bonne partie du roman. Ce n’est que lorsque l’auteur nous donne à voir la jeune Henriette – la sœur jumelle de Maurice – que l’on peut se faire un portrait plus précis du jeune homme. Zola écrit: «Alors, dans le jour pâle de la pièce, [Jean] la vit, d’une ressemblance frappante avec Maurice, de cette extraordinaire ressemblance des jumeaux qui est comme un dédoublement des visages» (187). Tout comme son frère, Henriette a des cheveux blonds et les traits menus (187). Zola ajoute qu’elle est «plus petite, et plus mince encore» (187) que celui-ci et d’apparence «plus frêle» (187). Ainsi, l’auteur confirme que Maurice a une constitution délicate et instaure une gémellité physique entre le frère et la sœur. C’est donc par le portrait de la jeune femme que l’auteur fait deviner le jeune homme, confirmant par le fait même une certaine féminité sur le plan physique.

Ici, l’auteur dévirilise le jeune militaire en démontrant qu’une femme délicate est plus à même de perpétuer et de sauvegarder la mémoire des pères vainqueurs de nombreuses batailles.

Si l’on peut relever une ressemblance physique entre Henriette et Maurice, il n’en demeure pas moins que leur tempérament s’oppose en tous points. «Ce qui la différenciait surtout de lui, c’était ses yeux gris, calmes et braves, où revivait l’âme héroïque du grand-père, le héros de la Grande Armée», écrit Zola (187). Notons ici que le regard calme et brave d’Henriette contraste avec celui de son frère. Alors que l’auteur qualifie le regard du garçon de «caressant», il anime celui d’Henriette de l’âme héroïque du grand-père. Ici, le sexe masculin devient porteur de sensualité et le sexe féminin porteur de qualités viriles comme la bravoure et le contrôle de soi. Tout porte à croire que le jeune militaire du Second Empire n’est pas digne de porter la mémoire de l’armée de Napoléon Ier. Plutôt que de perpétuer le souvenir de la Grande Armée à travers la figure d’un militaire appartenant à un régime dont il a combattu la décadence et la corruption – rappelons ici le passage de l’auteur aux journaux La tribune et La Cloche où il a animé des polémiques anti-impérialistes – Zola préfère utiliser une jeune femme comme légataire de sa mémoire. À cette jeune femme réfléchie, d’une activité adroite (187-188) aux allures résignées et braves (191-192), il oppose un jeune militaire à l’apparence désarticulée faisant preuve «d’une nervosité de femme, ébranlé[e] par la maladie de l’époque, subissant la crise historique et sociale de la race, capable d’un instant à l’autre des enthousiasmes les plus nobles et des pires découragements» (191). Ici, l’auteur dévirilise le jeune militaire en démontrant qu’une femme délicate est plus à même de perpétuer et de sauvegarder la mémoire des pères vainqueurs de nombreuses batailles. Nous assistons donc à une inversion des caractéristiques traditionnelles des genres telles que pensées à l’époque; alors que la jeune femme démontre les qualités propres au combattant viril et assure la pérennité historique, le jeune homme révèle les symptômes d’une maladie nerveuse qui pendant longtemps fut associée à la féminité: soit l’hystérie.

Bien que le psychiatre Jean Martin Charcot ait démontré que l’hystérie pouvait aussi bien atteindre les hommes virils que les femmes (Mosse: 91), il n’en demeure pas moins que Zola utilise les crises de nervosité de Maurice de manière à le déviriliser davantage. Tout au long du roman, il nous présente son personnage comme un être déséquilibré «capable de toutes les extravagances» (Zola: 429). Par conséquent, ce jeune homme, qui «ressent l’énervement jusque dans sa chair» (436), ne semble pas posséder la maîtrise de soi nécessaire pour devenir un bon militaire. Son comportement rappelle plutôt celui de l’hystérique sur plusieurs points. Nous pouvons par exemple remarquer que Maurice a une forte tendance à faire usage de théâtralisme (Juignet: 2011); il exagère ses émotions et dramatise constamment les événements de sorte à se donner en spectacle. En témoignent les passages où, après avoir passé la nuit chez sa sœur, Maurice, pris de gros sanglots, refuse de rejoindre son régiment: «Vous voyez bien que les Prussiens arrivent de toutes parts; et nous allons être écrasés, l’armée est perdue… Non, non! je reste ici, je préfère qu’on me fusille comme déserteur… Jean, tu peux partir sans moi. Non! je n’y retourne pas je reste ici […] donne-moi mon fusil, je vais me casser la tête, ce sera plus tôt fait» (Zola: 192). Notons aussi que l’avidité affective propre aux hystériques anime notre jeune homme (Juignet: 2011); celui-ci ne s’en remet-il pas constamment au jugement d’Henriette dont il désire s’assurer l’affection et le pardon? Le caractère faible et influençable de certains types d’hystériques se retrouve aussi chez Maurice (Idem). Celui-ci se montre d’ailleurs des plus versatiles dans ses choix et ses opinions. Qui plus est, il est bien souvent des plus influençables. Il suffit d’observer la mauvaise influence que Chouteau exerce sur lui pour s’en convaincre (Zola: 45, 48, 49, 50, 61, 62). C’est d’ailleurs à l’invitation de Chouteau que Maurice tente d’abandonner son arme – symbole même de la virilité militaire – avant d’être violemment rabroué par Jean: «Quand on a de l’instruction, on le fait voir… Si nous sommes des paysans et des brutes, vous nous devriez l’exemple à tous, puisque vous en savez plus long que nous… Reprenez votre fusil, nom de Dieu! ou je vous fais fusiller en arrivant à l’étape» (50). Ainsi peut-on constater que le paysan refuse que le jeune intellectuel, représentant par excellence de l’élite du Second Empire, accepte de se déviriliser complètement par la castration symbolique que représente l’abandon du fusil.

Si, au XIX^e siècle, être un homme signifie «faire bonne figure en toute occasion et cacher les blessures intimes» (Sohn: 98), les comportements de Maurice s’avèrent indignes. La perte de contrôle qui caractérise ses crises ne contribue en rien à augmenter son prestige aux yeux de ses camarades. Ainsi, Jean ne prend jamais ses propos au sérieux et s’adresse à lui comme s’il était un enfant. Par exemple, lorsque le jeune homme lui confie son désarroi au lendemain de la bataille, le paysan interpelle Henriette en ces mots: «Vous arrivez à propos pour le gronder, […] il n’est guère sage» (Zola: 366). L’attitude et la posture2 du jeune homme ne témoignent guère d’un homme en pleine possession de ses moyens, mais plutôt d’un être désorganisé en proie à de fortes émotions.

Notons aussi que le personnage de Maurice n’est pas sans rappeler la figure de l’androgyne. Bien que les descriptions de Zola ne suggèrent l’androgynie du jeune militaire que de manière implicite, elle n’en est pas moins présente. Comme nous venons de l’observer, son physique fragile, les traits fins de son visage, la blondeur de sa chevelure et son comportement faible et passionné, font de lui un être des moins virils. Rappelons ici que, pour les auteurs de l’époque, «l’androgyne, c’est [d’abord] l’homme efféminé» (Emont: 40). Dans L’androgyne décadent: mythe, figure, fantasme, Frédéric Monneyron relève justement comment Zola élabore, dans son livre Paris, «une caricature très étudiée de l’androgyne décadent» (Monneyron: 30) grâce au personnage de Hyacinthe Duvillard. Il nous semble que Zola construit le personnage de Maurice Levasseur dans le même esprit. En plus de caractériser son personnage par un physique empreint d’une certaine forme de féminité, Zola l’associe sur le plan psychologique à des comportements dits féminins. Cependant, nous ne croyons pas que Zola cherche pour autant à représenter Maurice comme un être totalement dévirilisé et efféminé, mais plutôt comme un être en voie de le devenir: cohabitation donc entre le masculin et le féminin ou, plutôt, brouillage des caractéristiques propres aux genres. Ainsi, tout comme chez l’androgyne décadent, Maurice «porte sur lui les traits d’un affaiblissement qui passe entre autres choses par celui des caractéristiques sexuelles» (Emont: 39).

Sur la complexité des relations homogenrées: frère d’arme, protecteur ou âme sœur?

Au plan physique, rappelons que Maurice est incapable de faire quoi que ce soit sans l’aide de Jean qui le couve comme une véritable mère poule. C’est d’ailleurs Jean qui assure le rôle traditionnel de l’homme en pourvoyant aux besoins essentiels de Maurice et en veillant à sa sécurité. Zola indique que Jean s’occupe de Maurice «avec des gestes maternels» et «toute une douceur d’homme expérimenté, dont les gros doigts savent être délicats à l’occasion» (Zola: 109). Jean veille donc sur son «petit» – ainsi se plaît-il à l’appeler (109) – comme une mère et un père à la fois, infantilisant par le fait même son compagnon: c’est lui, par exemple, qui soigne son pied, qui le soutient lorsqu’il est à bout de force, qui le nourrit lorsqu’il est affamé ou qui le guide sur le champ de bataille.

Notons que leur relation n’est pas sans rappeler la relation pédagogique entre un mentor et son éphèbe – voir entre l’éraste et l’éromène (la dimension sexuelle en moins) – et que leur «amitié» peut parfois sembler suspecte3. En effet, tout un jeu de séduction traverse leur relation. Tout comme l’éraste, Jean se retrouve en position d’initiative face au jeune homme. Nous pouvons par exemple remarquer que Jean tente par tous les moyens d’obtenir l’amitié de Maurice. Dès le début du roman, Zola indique la tristesse que ressent le paysan face au mépris hostile que lui porte le jeune lettré. Le soir suivant leur premier différent, «Jean, malheureux, roula dans un cauchemar, un demi-sommeil pénible, où se mêlaient le regret de ne pas être aimé et l’appréhension d’un immense malheur» (38). Peu à peu, le paysan gagne la confiance de Maurice en démontrant ses qualités de meneur. Pourtant le jeune homme hésite entre deux amitiés: celle de Jean (le vertueux soldat-laboureur) ou celle de Chouteau (le remplaçant pervertisseur). Ce n’est que lorsque le paysan l’emportera sur son rival dans une rixe verbale (63-64) que Maurice se rangera à ses côtés. Au premier abord, nous pourrions croire que cette relation privilégiée entre le vétéran et la jeune recrue pourrait mener au développement de cette dernière, mais il n’en est rien. À aucun moment Maurice ne semble tirer de leçons de sa relation avec Jean. Ainsi pouvons-nous remarquer que la relation qui existe entre les deux personnages ne fait qu’accroître la dépendance du jeune homme et mettre de l’avant son incapacité à s’occuper de lui-même. Celui-ci s’avère donc un être passif soumis à son ami. Les rapports qu’entretiennent les deux amis contribuent donc à déviriliser le jeune homme en le plaçant dans une position de soumission qui ne peut qu’engendrer le déshonneur. Qui plus est, en faisant de Maurice l’objet de désir de Jean, l’auteur alimente le caractère androgénique de son personnage. L’ambiguïté du passage où les deux amis s’embrassent pour la première fois y contribue aussi. Est-il nécessaire de mentionner que ce passage peut suggérer une relation homosexuelle?

Et ils se serraient d’une étreinte éperdue, dans la fraternité de tout ce qu’ils venaient de souffrir ensemble; et le baiser qu’ils échangèrent alors leur parut le plus doux et le plus fort de leur vie, un baiser tel qu’ils n’en recevraient jamais d’une femme, l’immortelle amitié, l’absolue certitude que leurs deux cœurs n’en faisaient plus qu’un, pour toujours (442).

Nous pouvons aussi interpréter ce passage d’une toute autre manière: soit, comme l’expression d’une certaine forme de fraternité entre combattants. Nos deux protagonistes ont en effet vécu ensemble l’expérience singulière de la guerre et ont partagé bien des souffrances. Étant passés à travers de nombreuses épreuves, les deux hommes partagent cet instant de bonheur et d’extase après s’être évadés. Mais s’agit-il réellement d’un moment de fraternité symbolisant l’union de l’élite et de la classe paysanne? Nous en doutons. Tout au long du roman, Zola décrit un univers où chacun pense d’abord à lui-même. Que ce soit Dalaherche, qui s’inquiète davantage des dommages causés à son usine que du sort de la nation, ou le père Fouchard, qui profite de la guerre pour développer son commerce, tous sont animés par l’appât du gain et par l’individualisme. Même son de cloche du côté de l’armée; chacun ne pense qu’à sauver sa peau. L’esprit de corps, au sein duquel le militaire affirme normalement sa virilité, ne semble plus exister. Ainsi en est-il dans la section de Jean et Maurice: on abandonne la nourriture destinée aux hommes de la section pour alléger la marche (97), on laisse tomber les camarades sur le champ de bataille pour aller se mettre à l’abri (240), on refuse de risquer sa vie pour venir en aide à un camarade blessé (306-307) ou on assassine un frère d’armes pour un bout de pain (426). À propos de l’esprit de corps, Jean-Paul Bertaud écrit: «Dans le dévouement au groupe se scelle une solidarité permettant de participer avec sang-froid au grand jeu de la vie et de la mort. Est surmâle, celui qui, sans broncher, accepte d’y participer, subit mille souffrances et affronte le feu avec courage et abnégation pour la seule gloire du régiment» (Bertaud: 182). Le régiment de Maurice, principalement composé de remplaçants, ne représente aucunement ce lieu de solidarité où le militaire peut affirmer sa virilité. Comment pourrait-il accepter de souffrir et de se sacrifier pour un groupe de faux jetons avec lesquels il n’a rien en commun ? Quoi qu’il en soit, nous croyons donc que le lien qui unit Jean et Maurice surpasse la simple fraternité entre combattants. Ainsi, Zola laisse-t-il planer le doute sur la relation qui se développe entre les deux amis, révélant, par le fait même, la complexité des relations homogenrées.

En prenant en compte les efforts déployés par Zola pour représenter un jeune homme des moins virils et si peu outillé pour le métier des armes (et ce, autant physiquement que psychologiquement), il nous semble qu’il faille maintenant nous questionner sur l'utilité d'un tel oersonnage dans l’économie romanesque. Le jeune homme ne serait-il pas ici une simple figure destinée à représenter la dégénérescence de la race française pervertie par le Second Empire? Zola insiste d’ailleurs sur la dégénérescence sociale de la famille du jeune homme. En nous racontant l’histoire du grand-père paternel, vainqueur d’Austerlitz et celle du petit fils humilié jusque dans sa chair à Sedan, en passant par la misérable existence du père tombé dans la bureaucratie, l’auteur semble non seulement nous dresser le portrait d’une famille du Second Empire, mais bien celui de toute une nation atteinte par une maladie dégénérative «lentement aggravée, aboutissant à la destruction fatale» (365). Nous croyons que notre jeune militaire bourgeois, produit par excellence du régime, représente sans aucun doute l’aboutissement de cette dégénérescence.

Sur la dégénérescence comme modèle: l’Empire, l’armée et l’empereur

Rappelons que Maurice est né en 1841; c’est donc dire qu’il a évolué au sein de l’Empire à compter de sa onzième année. Il n’est donc pas surprenant que sa vie de garçon et ses années de formation soient à l’image de la conception que Zola se faisait du règne de Napoléon III, c’est-à-dire empreintes de vices et d’immoralité. Qui plus est, l’instruction qu’il a acquise au cours de ces années ne semble pas lui être d’une grande utilité. D’ailleurs, il ne sera pas à la hauteur des attentes de ses camarades. Certains d’entre eux se fient à son jugement et comptent sur lui pour donner l’exemple: tel est le cas de Jean (50) ou, encore, de Chouteau qui tente d’utiliser le prestige du jeune intellectuel pour pervertir la compagnie (62). Malgré son instruction, Maurice n’est pas apte à faire des choix éclairés pour assurer sa propre survie; il ne peut donc être un exemple pour ses camarades. Bien qu’il parvienne régulièrement à analyser avec perspicacité les situations dans lesquelles se retrouve l’armée de Châlons, le jeune homme se laisse guider par ses émotions: l’instinct prend le dessus sur la raison et l’empêche d’agir avec lucidité. Puisqu’il est incapable de passer de la théorie à la pratique, l’instruction qu’il a acquise au cours des années s’avère inutile. Ainsi assiste-t-on à une inversion alors que l’intellectuel, qui normalement devrait guider les classes populaires (Bouchard: 29), est incapable de tenir son rôle et devient le protégé d’un paysan. Notons d’ailleurs que Maurice aurait normalement dû occuper un rang plus élevé dans la hiérarchie militaire puisqu’il a effectué des études et détient un brevet d’avocat. Tout indique que l’instruction n’est pas un gage de réussite dans cet univers militaire. Seule la faculté d’adaptation semble à même d’assurer une certaine forme de virilité et d’octroyer un certain pouvoir aux hommes. On assiste donc à la dégénérescence des intellectuels qui, d’une part, délaissent la science et se laissent guider par les émotions et, d’autre part, ne sont plus capables d’appliquer leur savoir à la vie de tous les jours. Dans une logique purement darwinienne, l’incapacité de l’élite à s’adapter représente la mort imminente de «l’espèce» (Darwin: 528).

Soulignons au passage que l’instabilité psychologique, l’impulsivité, l’obsession, l’émotivité exagérée, l’ambiguïté sexuelle et l’immoralité sont toutes des stigmates intellectuels propres aux dégénérés selon Max Nordau (Nordau: 49-65). Nous reconnaissons plusieurs éléments qui caractérisent le comportement de Maurice dans ce portrait du dégénéré. Il est donc des plus intéressants de constater que Zola instaure une analogie entre les crises du jeune homme et la crise historique et sociale dans laquelle la société française se retrouve plongée durant cette période trouble (Zola: 191). À la fin du roman, le jeune homme compare d’ailleurs sa propre mort à l’amputation d’un membre gangrené (576): «Tu as bien fait de m’abattre, puisque j’étais l’ulcère collé à tes os» (576) déclare-t-il à Jean après que celui-ci l’a transpercé d’un coup de baïonnette. Zola va encore plus loin dans cette analogie lorsqu’il interprète la mort de Maurice:

C’était la partie saine de la France, écrit-il, la raisonnable, la pondérée, la paysanne, celle qui était restée le plus près de la terre, qui supprimait la partie folle, exaspérée, gâtée par l’Empire, détraquée de rêverie et de jouissances; et il lui avait ainsi fallu couper dans sa chair même, avec un arrachement de tout l’être, sans trop savoir ce qu’elle faisait (576).

Cette dégénérescence, qui s’affirme chez lui par une féminisation du corps et de l’esprit ainsi que par une incapacité à s’adapter et à appliquer son savoir, reflète la décadence du corps social ou, plus précisément, du régime de Napoléon III.

Les médecins de l’époque n’hésitent pas à rappeler que «le corps est le miroir de l’âme» (Bertaud: 68). Si cette affirmation se révèle être un lieu commun à la fin du XIX^e siècle – il suffit de penser aux travaux des tenants de la théorie de la dégénérescence comme Max Nordau et Bénédict Augustin Morel – il est intéressant de voir comment Zola l’applique ici au personnage de Maurice. Cette dégénérescence, qui s’affirme chez lui par une féminisation du corps et de l’esprit4 ainsi que par une incapacité à s’adapter et à appliquer son savoir, reflète la décadence du corps social ou, plus précisément, du régime de Napoléon III. Par conséquent, il nous paraît intéressant d’observer comment cette dégénérescence est aussi présente dans le corps d’armée – symbole même du pouvoir du Second Empire – et comment celle-ci influence le comportement de notre jeune homme.

En effet, tout au long du roman, Zola nous présente l’armée de Châlons comme une entité complètement désorganisée vouée au fiasco, voire comme «un troupeau d’innocents menés au massacre par des imbéciles» (Zola: 66). La métaphore du troupeau est abondamment utilisée par l’auteur pour représenter la fatalité à laquelle sont condamnés les hommes. Cette «armée de la désespérance» (132) semble davantage souffrir de l’incompétence de ses généraux que des combats à proprement parler. Les ordres contradictoires auxquels doivent obéir les hommes sont à la source de leurs plus grands malheurs; les marches qui en découlent épuisent les effectifs avant le combat et rendent la logistique d’approvisionnement quasi impossible; la fatigue et la faim ont vite fait de saper le moral des troupes. Qui plus est, le refus des généraux de marcher à l’ennemi n’aide en rien à remonter le moral des troupes. L’indiscipline gagne donc peu à peu les hommes: «cette indiscipline, cette révolte des hommes, au premier revers, faisaient déjà de l’armée une bande sans liens aucuns, démoralisée, mûre pour toutes les catastrophes» (59), écrit Zola.

Rapidement, Maurice se sent honteux d’appartenir à cette armée en perdition. Alors qu’il déjeune dans un cabaret, la dure réalité se substitue aux souvenirs des grandes batailles de Marengo, d’Austerlitz et de Friedland que lui racontait son grand-père lorsqu’il était enfant (71-73). Les deux soldats en loques avec lesquels il partage son repas lui racontent la défaite qu’ils viennent de subir. Le récit réaliste et brutal de ces hommes s’oppose en tous points aux représentations épiques des guerres napoléoniennes que le jeune garçon s’était imaginées en écoutant son aïeul. Ici, il n’y a plus «[d’] impeccable retraite en échiquier, par bataillon, silencieux et impassible sous le feu» (72) comme à Marengo, mais bien des «régiments débandés, démoralisés, affamés, fuyant à travers champs, les grands chemins roulant une affreuse confusion d’hommes, de chevaux, de voitures, de canons, toute la débâcle d’une armée détruite, fouettée du vent fou de la panique» (77). La vision romantique que Maurice s’était faite de la guerre se voit balayée par la réalité. La guerre moderne ne laisse plus place à l’héroïsme et à la bravoure: «Le courage, dans ces histoires-là, ça ne sert qu’à rester sur le carreau» (75), en vient à déclarer l’un des deux hommes. Les héros d’antan sont substitués par des fuyards. Effondrement donc du modèle héroïque: les soldats du Second Empire ne paraissent plus être que les ombres déglinguées des soldats de la Grande Armée. En témoigne la façon dont Zola nous présente les deux hommes: «[Maurice] les regardait, dans leur déchéance lamentable de soldats sans armes, vêtus de pantalons rouges et de capotes si rattachés de ficelles, rapiécés de tant de lambeaux différents, qu’ils ressemblaient à des pillards, à des bohémiens achevant d’user la défroque de quelques champs de bataille» (74). Cependant, le témoignage de ces fuyards permet aussi à Maurice de prendre conscience des événements. Zola profite d’ailleurs de ce moment pour partager son interprétation de la défaite française: «la méthode, la logique et la discipline supérieures du peuple allemand» (Frappier-Mazur: 168) expliquent, sans l’ombre d’un doute, les déboires de l’armée française. «L’esprit scientifique nous a battus, ayons l’esprit scientifique avec nous si nous voulons battre les autres», écrit-il dans sa «Lettre à la jeunesse» rédigée quelques années après la bataille de Sedan (Thorel-Cailleteau: 59). L’affirmation de Zola se retrouve dans les pensées du garçon en ces mots:

Nous étions mal préparés, une artillerie médiocre, des effectifs menteurs, des généraux incapables; et l’ennemi, tant dédaigné, apparaissait fort et solide, innombrable, avec une discipline et une tactique parfaite […] Malheur à qui s’arrête dans l’effort continu des nations, la victoire est à ceux qui marchent à l’avant-garde, aux plus savants, aux plus sains, aux plus forts (Zola: 78-79).

Comme nous l’avons vu précédemment, il arrive assez régulièrement que Maurice interprète les événements avec une grande lucidité. Cependant, son grade l’empêche d’avoir une quelconque emprise sur les événements, voire même sur sa propre destinée. Notre jeune homme se voit symboliquement castré à plusieurs reprises puisqu’il doit sans cesse se plier aux ordres de ses supérieurs. Plutôt que de marcher au combat, celui-ci doit constamment accepter les décisions stratégiques saugrenues du haut commandement et fuir devant l’ennemi, ce qui affecte son moral au plus haut point (148). C’est d’ailleurs l’incompatibilité entre les valeurs viriles et la soumission que l’on exige du soldat qui semble, en partie, imposer à Maurice une posture honteuse5. Celui-ci se voit contraint à l’immobilisme alors que dans l’esprit de l’époque l’homme «doit agir, intervenir, prendre des initiatives et répondre aux sollicitations» (Sohn: 48). Puisqu’il demeure toujours très sensible aux jugements des autres, il éprouve à plusieurs reprises de la difficulté à assumer la responsabilité des décisions ou des actions qui ne relèvent pas de son libre arbitre. Ainsi en est-il, par exemple, lorsqu’une vieille dame insulte les troupes françaises qui battent en retraite sans même se battre: «il en eût un saisissement, son malheur en fut accru, à l’idée que les brutes avaient elles-mêmes senti l’injure, qu’on ne méritait pas et qu’il fallait subir» (Zola: 56-57). Même son de cloche lorsque, prisonnière des Prussiens, l’armée française quitte la presqu’île d’Iges où elle était retenue; ne pouvant assumer la défaite, le jeune homme est étouffé par la honte et est incapable de supporter le regard des femmes (432, 436). Son désir de combattre et de vaincre et l’impossibilité d’y arriver au sein de cette armée, d’abord désorganisée et ensuite défaite, font naître en lui un sentiment d’impuissance qui exacerbe sa nervosité.

Remarquons aussi qu’il n’y a pas de modèle au sein de cette armée. Les officiers, les généraux et même l’empereur sont inaptes à montrer l’exemple aux jeunes militaires. Zola préfère, par exemple, représenter les généraux comme des êtres ignares et bornés qui ignorent tout de la région où ils se trouvent et de l’ennemi qu’ils doivent affronter (143-144, 195). Ceux-ci refusent d’ailleurs le soutien des civils de la région qui pourraient leur venir en aide (143-144). La plupart des officiers semblent être complètement dépassés par les événements et s’avèrent n’être que des potiches qui attendent de transmettre des ordres venus de plus haut. La confusion qui règne sur le champ de bataille découle directement des divergences d’opinions qu’ont les généraux quant à la tactique à employer contre l’ennemi. Qui plus est, Zola nous les présente comme des êtres égocentriques qui ne pensent qu’à leur propre carrière. En témoigne le passage où l’armée change de commandant à trois reprises en un très bref moment; après avoir accepté une série d’ordres contradictoires, le général Bourgain-Desfeuilles, agacé, «n’ayant vu dans la guerre qu’un moyen rapide de passer général de division» (239), déclare: «Nom de Dieu! […] faudrait savoir… Moi je m’en fous d’ailleurs!» (238) avant de quitter le champ de bataille au galop. Les officiers et les généraux, qui devraient normalement donner l’exemple aux troupes, sont toujours parmi les premiers à prendre la fuite, ce qui sape considérablement leur crédibilité (131). Réalisant l’incompétence de leurs supérieurs, les hommes ne manquent aucune occasion de tourner en dérision leur comportement. La haine qu’ils ressentent à leur égard est palpable. Des «généraux de quatre sous» (136), «de jolis farceurs» (116), disent les uns, des «sans cervelle» (131), des «cochons» (58), des «crétins» (58), des «fameux sereins» (75), s’exclament les autres. Bien vite, soldats et civils en viennent à considérer les généraux comme étant les principaux responsables de tous les malheurs qui s’abattent sur la France, allant même jusqu’à les accuser de trahison (239). Ainsi, Zola indique qu’au lendemain de Sedan «les routes n’étaient pas sûres pour les officiers: des hommes en blouse, des soldats évadés, des déserteurs […] voulaient les massacrer, ainsi que des lâches et des vendus, dans cette légende de la trahison, qui vingt ans plus tard, devait encore vouer à l’exécration de ces campagnes tous les chefs ayant porté l’épaulette» (435). Nous pouvons donc remarquer que l’auteur présente l’ensemble des gradés de manière à mettre de l’avant leur incompétence, leur étroitesse d’esprit et leur avidité immodérée pour l’avancement militaire.

Même les officiers les plus courageux ne trouvent pas d’absolution dans le roman de Zola; l’auteur préfère les utiliser afin d’étayer son interprétation de la défaite plutôt que de célébrer leur courage. Le colonel de Vineuil, par exemple, représente les généraux qui demeurent attachés à une conception archaïque du monde et de la guerre. Hantés par le passé glorieux de la Grande Armée, ces hommes refusent d’admettre que la guerre a évolué et que l’héroïsme et le courage ne suffisent plus à remporter des batailles. Zola représente d’ailleurs le colonel de Vineuil comme s’il sortait tout droit d’une image d’Épinal. Ainsi se tient-il fièrement sur son cheval malgré une blessure et les tirs de l’ennemi (292-293). Zola le décrit toujours dans des pauses martiales. Avec «son grand air noble, sa longue face jaune coupée de ses épaisses moustaches» (24), il semble appartenir à une autre époque. Après la défaite de Sedan, Vineuil refuse d’affronter la vérité et se cloître volontairement dans sa chambre tout au long de sa convalescence. Plutôt que d’admettre la défaite, il préfère se réfugier dans un monde de chimères, sombrant ainsi dans la folie (500-501). Rappelons que pour Zola «l’enflure des illusions nationalistes», de même que le chauvinisme des acteurs politiques et militaires convaincus de la supériorité de la nation française, expliquent la grande débâcle nationale que représente la défaite de Sedan (600). Un personnage tel que le colonel de Vineuil est donc mis à mal pour représenter l’aveuglement de l’Empire et de ses généraux.

Certains officiers sont aussi représentés comme des militaires de salon, à la fois jolis et fragiles comme des objets de faïence. Le capitaine Beaudoin en est l’exemple parfait. Zola nous le présente comme un jeune homme coquet aux soins galants (226) et en dit très peu sur le physique de l’officier. «Visage pâle» (133), «lèvres pincées» (133) et des moustaches frisées (226): ce sont les seules descriptions que nous en donne l’auteur. Nous pouvons par ailleurs constater que le jeune capitaine se préoccupe davantage de son apparence que du sort de ses hommes. Ainsi, lorsque le ravitaillement vient à manquer, Zola nous laisse entrevoir les préoccupations du capitaine Beaudoin: «Ne point manger, passe encore! ce qui l’indignait, c’était de ne pouvoir changer de chemise» (133). Même dans la débâcle la plus totale, alors que ses pairs meurent de faim et affichent une apparence pitoyable, le jeune officier se présente sur le champ de bataille avec un uniforme brossé, des chaussures cirées, des moustaches frisées et le corps parfumé (226-227). Même sur son lit de mort, Beaudoin demeure obsédé par l’image qu’il projette et refuse de mourir les mains sales (326). Derrière ces allures martiales, se cache cependant un homme aux mœurs légères. Lorsque Monsieur Dalaherche l’accueille chez lui la veille de la grande bataille, le jeune officier a tôt fait de renouer avec la femme de celui-ci qui est en fait son ancienne maîtresse. Ainsi, l’aventure du capitaine Beaudoin n’est pas sans rappeler la thématique de la corruption et de la débauche que Zola emploie pour représenter le régime de Napoléon III (Descotes: 1970).

La figure de l’empereur est sans contredit la figure la plus vertement critiquée par l’auteur. Dès le début du roman, Zola nous présente l’empereur Napoléon III, errant sans but à la tête d’une armée sur laquelle il n’a plus d’emprise. En effet, celui-ci a été destitué de son commandement et, par le fait même, symboliquement castré par l’impératrice régente. Par conséquent, il n’a plus de réel pouvoir et attend de subir sa destinée. Remarquons que Zola utilise, entre autres, le motif de l’ombre pour représenter le désarroi dans lequel est plongé l’empereur. Ainsi en est-il, par exemple, lorsque le jeune homme épie l’ombre de l’empereur sur les minces rideaux bourgeois à la fenêtre de son logis (Zola: 126-127). Zola qualifie d’ailleurs ces ombres «[d’] anxieuses» (114), de «fiévreuses» (127) et de «piétinantes» (127). Il utilise aussi le motif de la présence fantomatique pour représenter l’empereur. Chaque fois qu’on nous le présente, ce dernier est toujours dépeint comme ayant le visage de plus en plus pâle et les traits de plus en plus tirés (84, 124, 184, 197). On dit de lui qu’il «a la mine d’un déterré» (124) ou, encore, qu’il ressemble à «une apparition de face cadavéreuse, les yeux éteints, les traits décomposés» (197). Zola compare d’ailleurs ses errances à ceux d’un «spectre» (216) ou d’un «fantôme» (215). De plus, il apparaît toujours à la dérobée, dissimulé parmi son cortège (83-84, 214-215) ou à la fenêtre de son logis (126-127, 197). Comme le relève Bernadette C. Lintz, c’est la contamination qui semble pousser peu à peu l’empereur vers une mort certaine. Les crises de dysenterie dont il souffre symboliseraient en quelque sorte «la liquidation d’un régime en train de se dissoudre sous l’effet de la corruption» (Lintz: 617). L’expiation interne de Napoléon III se doublerait donc de l’expiation du peuple français se purgeant, grâce à la défaite, d’un régime corrompu (619).

Si les officiers, les généraux et l’empereur ne peuvent remplir le rôle de modèle qui leur est traditionnellement attribué, il semble qu’il en va de même des hommes aguerris. Le champ de bataille moderne ne s’avère pas un terreau propice à cultiver la bravoure et l’héroïsme. En effet, les modèles héroïques s’y effondrent les uns après les autres sous le regard horrifié de Maurice. Ainsi voit-il son cousin Honoré et ses servants d’artillerie être abattus un à un alors qu’ils manœuvrent héroïquement un canon sous le tir de l’ennemi (Zola: 293-299). Il en va de même de son ami Honoré, le chasseur d’Afrique, dont le régiment de cavalerie est décimé par la mitraille ennemie lors d’une charge héroïque (302-306). Malgré la force, le courage et l’agilité, la cavalerie et l’artillerie française n’arrivent à rien; les hommes les plus braves paraissent voués à la mort. Les efforts des Français se heurtent à l’efficacité de l’armement ennemi. La science et la technique semblent ici avoir le dessus sur la volonté des hommes. «L’héroïsme demeurait inutile, affirme Zola lorsqu’il décrit une charge de cavalerie, ces masses profondes d’hommes étaient comme des herbes hautes où chevaux et chevaliers disparaissaient» (305).

Par conséquent, le jeune homme n’a d’autre choix que d’adopter la posture de la honte pour assurer sa survie. C’est pourquoi il passe la majeure partie de la bataille couché dans un champ de choux (232, 233) sous les tirs ennemis sans pourtant apercevoir les Prussiens et pouvoir répliquer: «Allons-nous tirer à la fin! [répète alors] Maurice hors de lui. Je donnerais cent sous pour en voir un. C’est exaspérant d’être mitraillé ainsi, sans pouvoir répondre» (237). Malgré son désir de combattre, le jeune homme est réduit à l’inaction. Abruti par la fatigue et affamé, il finit d’ailleurs par s’endormir sur le champ de bataille (284). Les seuls coups de feu qu’il effectue sont tirés dans le vide dans le but d’oublier son impuissance durant un moment (242). Lorsque finalement le régiment de Jean et de Maurice passe à l’attaque, les deux amis sont à nouveau cloués au sol par les tirs ennemis et ne peuvent être que les spectateurs de leur malheur. Jean conseille d’ailleurs à Maurice de s’allonger et de faire le mort (293). Ainsi Maurice en vient-il à cette navrante conclusion: «Tonnerre de Dieu ça ne sert à rien d’être brave» (306).

Sur l’honneur et le courage: l’échec du rite de passage

Il n’est pas bénin que Maurice se retrouve cloué au sol dans un champ de choux. Ce passage du roman n’est pas sans rappeler l’expression «être dans les choux» qui signifie être dans une position fâcheuse6. Comme nous venons de l’observer, la compagnie du capitaine Beaudoin se trouve justement dans une mauvaise posture. Remarquons aussi qu’il existe alors en France un mythe culturel selon lequel les garçons viennent au monde dans les choux (Bonnet: 103-118). Nous pouvons donc interpréter ce passage de deux manières différentes: soit, comme une régression vers l’enfance d’un groupe d’hommes symboliquement castrés, impuissants et réduits à l’inaction ou, encore, comme la possible renaissance du jeune homme à travers l’action militaire qui permet le passage du monde de l’enfance vers le monde des adultes. Ici, naissance et destruction semblent aller de pair alors que le champ de choux se transforme en champ de bataille. Malgré toute la volonté dont il fait preuve, Maurice ne parvient pas à passer à travers ce rite de passage. Comment, en effet, pourrait-il en être autrement alors que les troupes de l’armée française se voient battues par les nouvelles formes d’armement sans avoir eu l’opportunité de se mesurer convenablement à l’ennemi? Le passage où la section de Maurice et de Jean fuit l’ennemi à travers les bois symbolise sans aucun doute cette castration symbolique:

À cette heure, c’était un bois effroyable, le bois de la désespérance et de la mort […] Les obus coupaient les arbres, les balles faisaient pleuvoir les feuilles, des voix de plainte semblaient sortir des troncs fendus, des sanglots tombaient avec les ramures trempées de sève. On aurait dit la détresse d’une cohue enchaînée, la terreur et les cris de milliers d’êtres cloués au sol, qui ne pouvaient fuir, sous cette mitraille. Jamais angoisse n’a soufflé plus grande que dans la forêt bombardée (Zola: 336).

Rappelons qu’étymologiquement parlant, le terme virilité provient des termes vis, vires et virere, «par comparaison avec ces arbres pleins de sève et de vigueur, qui poussent avec force, et produisent abondamment leurs fleurs au printemps7">http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1023702/f174.image». Qui plus est, dans l’esprit populaire européen, l’arbre est intimement lié au masculin.

Heureusement pour lui, Maurice peut compter sur le soutien de Jean pour vaincre sa peur et sauver, pour un temps du moins, son honneur. Ainsi lorsqu’il est pris de «sueurs froides», de «défaillance au creux de l’estomac» et d’un «irrésistible besoin de se lever [et] de s’en aller au galop, en hurlant» (241), Jean le retient par le bras, le garde contre lui et tâche de lui faire honte en l’injuriant tout bas. Lorsque d’autres hommes de la compagnie se déculottent en plein milieu du champ de choux pour soulager leurs entrailles, Jean chuchote à Maurice: «Bougre de lâche […], tu ne vas pas être malade comme eux… Je te fous ma main sur la figure, moi! si tu ne te conduis pas bien» (241). Nous pouvons donc constater que la honte motive encore une fois notre jeune homme. La peur de décevoir son ami le pousse à bien se comporter. Dans le segment où le régiment monte à l’attaque, Zola mentionne d’ailleurs que Maurice agit sous l’influence des autres: «Il ne savait plus s’il avait peur, écrit-il, il courait emporté par le galop des autres sans volonté personnelle, n’ayant que le désir d’en finir tout de suite» (288). Pourtant, Maurice sait se montrer courageux; il en donne la preuve pendant la retraite lorsqu’il porte Jean à l’abri après que les autres ne l’eurent laissé pour mort (307). Cependant, le jeune homme n’arrive jamais à stabiliser son comportement; il oscille constamment entre honneur et déshonneur, entre courage et lâcheté. Bien que l’aristeia8 semble être l’idéal auquel aspire Maurice – rappelons que ses actions sont motivées par le jugement que les autres portent sur lui –, celui-ci n’est pas en mesure de s’en montrer digne en tout temps. Comme au temps des Spartiates, l’aristeia ne semble pas être un état stable; «elle constitue un pôle idéal, une exigence d’autant plus impérative qu’elle reste toujours liée potentiellement à son contraire, l’opprobre, le déshonneur, menace sans cesse suspendue au-dessus de chacun» (Vernant: 190). À tout moment, le jeune homme est menacé d’opprobre et de déshonneur. Il doit donc constamment réaffirmer son courage et travailler à sa renommée. C’est précisément ce que Maurice n’arrive pas à faire. Son instabilité psychologique et sa faiblesse physique l’empêchent souvent d’agir de façon honorable et de préserver sa renommée.

Dans son traité De la guerre rédigée au début du XIX^e siècle, le général prussien Carl von Clausewitz insiste sur le fait que «la guerre n’est rien d’autre qu’un duel amplifié» qui a pour but de «contraindre l’adversaire à se soumettre à notre volonté» (Von Clauzewitz: 19, 48). Tout semble indiquer que Zola applique la même logique dans son roman. Comme le rappelle François Guillet, «le duel est […], par les gestes qu’il met en scène, par les qualités morales qu’il requiert et par les conflits qu’il est chargé de neutraliser, l’une des expressions les plus parfaites de la condition masculine bourgeoise au XIX^e siècle» (Guillet: 66-67). Et pourtant, l’armée de Châlons telle que dépeinte dans La Débâcle ne parvient pas à être un opposant digne de ce nom pour l’armée prussienne. Ni les qualités morales, ni l’honneur ne semblent jouer un rôle quelconque au sein de cette armée. Comme nous venons de l’observer, les forces françaises ne sont pas en mesure de combattre une armée marquée par les progrès techniques et les avancées scientifiques. Ainsi, la virilité de la nation française est remise en cause par l’intrusion de l’Autre dans son espace territorial (Sohn: 89). Affaiblie par la défaite de Sedan, la nation n’est plus à même de reconquérir sa virilité perdue et de venger son honneur. Rappelons que «la défense de l’honneur et les démonstrations de courage font figure de parcours obligé au XIX^esiècle, où la capacité de se battre et le “droit à la violence” restent encore des attributs “associés aux hommes et au masculin”» (83). Il n’est donc pas surprenant que le jeune Maurice ne parvienne pas à trouver une certaine stabilité et à affirmer sa masculinité au sein de ce corps d’armée qui, puisqu’il est incapable de se défendre, doit subir la violence de l’Autre.

Dans son article sur le duel et les classes bourgeoises en France au XIX^e siècle, François Guillet relève que, pour les défenseurs du duel de l’époque «l’honneur constitu[ait] un rempart contre le déclin et la corruption d’un pays où la religion s’affaibli[ssait] et où […] la fin sociale n’[était] autre que le bien-être ou le plaisir» (Guillet: 67). Dans une logique purement zolienne, où le Second Empire annonce indubitablement le déclin et la corruption de la nation, il est donc normal que l’armée se trouve incapable de défendre son honneur de façon convenable. C’est d’ailleurs pour remédier à la situation et pour se venger contre un régime qui n’a su assurer la protection de l’honneur national que Maurice se joint aux communards: «La Commune lui apparaissait comme une vengeresse des hontes endurées, comme une libératrice apportant le fer qui ampute, le feu qui purifie» (Zola: 539).

Conclusion

Au terme de notre analyse, il apparaît clairement que le personnage de Maurice ne répond en rien au standard de virilité du XIX^e siècle s’inspirant de l’idéal de beauté établi par Winckelmann ; le jeune homme ne ressemble aucunement à ces jeunes athlètes grecs «dont le corps et l’attitude expriment la puissance et la virilité, mais aussi l’harmonie, la justesse des proportions et la maîtrise de soi» (Mosse: 34). En effet, pour reprendre l’opposition développée par Jacques Louis David, son comportement rappelle davantage la faiblesse des passions féminines que le calme et la noblesse morale propre au héros (41). Tout chez lui semble déréglé: la faiblesse du corps fait miroir au déséquilibre de l’esprit. Sa fragilité physique et émotive s’avère donc incompatible avec un univers militaire où virilité rime avec insensibilité (Bertaud: 72). En lui attribuant des traits qui rappellent l’hystérique et l’androgyne, Zola parvient à faire un contretype avec son personnage. Ainsi, ce jeune homme dévirilisé, produit du Second Empire, permet à l’auteur de projeter une image sociale révélant la dégénérescence du régime de Napoléon III. Il en va de même de cette armée que la guerre moderne confine à l’immobilisme, représentant d’une part le pouvoir de l’Empire et, d’autre part, une façon de penser et une manière de faire la guerre complètement désuètes. Qui plus est, la posture de la honte mise de l’avant tout au long du roman permet à Zola d’adopter une posture à la fois historique, politique et esthétique. En recréant les événements qui ont mené à la grande débâcle à partir d’une impressionnante documentation, l’auteur espère démontrer que la défaite française résulte d’une absence de méthode, de logique et de discipline. Bien entendu, il rejette aussi la défaite sur les erreurs et les fautes d’un régime en pleine décadence (Frappier-Mazur: 169). Comme le rappelle Sylvie Thorel Cailleteau, «raconter la défaite de Sedan [c’est] pour Zola redire la nécessité du naturalisme» comme principe de reconstruction (Thorel-Cailleteau: 59, 62). Ainsi, en nous présentant l’échec d’un jeune homme qui se laisse guider par ses passions – rappelons que Maurice se joint aux communards et que, dans l’esprit de Zola, la Commune représente l’aboutissement de la folie destructrice des romantiques – l’auteur cherche à étayer son hypothèse. Si notre jeune bourgeois intellectuel de la ville, symbole de la dégénérescence du Second Empire, est incapable de surmonter la honte de la défaite et sombre dans les illusions romantiques, il doit en être autrement du peuple français; celui-ci doit parvenir à quitter cette posture honteuse et à retrouver le chemin des honneurs et de la gloire par l’entremise de l’esprit scientifique s’il veut se réapproprier une virilité nationale. Nous pouvons donc en conclure que l’univers militaire, bouleversé par les nouveaux barèmes instaurés par la guerre moderne, ne représente plus un lieu propice à l’affirmation de la virilité et au développement de la masculinité.

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1. Pierre Drieu La Rochelle, La comédie de Charleroi, Paris, Éditions Gallimard, 1934, p. 31.
2. Anne-Marie Sohn affirme que l’attitude et la posture adoptées par un jeune homme contribuent à démontrer qu’il sait maîtriser ses affects. Ibid., p. 88.
3. Sur la question de la séduction entre l’éraste et l’éromène, voir: Michel Foucault. 2008. Histoire de la sexualité II. L’usage des plaisirs. Paris: Gallimard, 2008, p. 254-258. Foucault affirme entre autre que l’éraste est constamment en position d’initiative face à l’éromène. Il souligne aussi que celui-là ne manque aucune occasion de plaire à son jeune protégé en lui rendant service, en faisant valoir son prestige et en mettant tout en œuvre pour l’emporter sur ses rivaux.
4. Rappelons que l’androgyne et l’hystérique sont des contretypes de la virilité à la fin du siècle. George L. Mosse, op. cit., p. 90-92 et 97-98.
5. Notons d’ailleurs que seules les personnes qui ne sont pas soumises à la hiérarchie militaire semblent pouvoir s’adapter au conflit.
6. «Chou». 2012. Centre National de Ressources textuelles et lexicales. En ligne, consulté en mai 2015, http://www.cnrtl.fr/lexicographie/chou.
7. «Virilité». 1997. Dictionnaire des sciences médicales. En ligne, consulté en mai 2015, 8. Chez les Spartiates, l’aristea signifie l’honneur et la renommée.

Historical Periodization:

19th century

Geographical Context:

France

Fields of Discipline:

Art Movements:

Problematics:

Figures and Imaginary:

man

Referenced author(s) and artist(s):

Zola, Émile

Bibliography:

«Le récit de guerre: narration et focalisation dans La Débâcle»

«La virilité militaire»

«L’armée et le brevet de virilité»

«Naître dans les choux: Une approche ethnologique de ce mythe culturel»

Genèse des nations et cultures du Nouveau Monde

De la guerre

Histoire de la virilité II: Le triomphe de la virilité. Le XIXe siècle.

L'origine des espèces

Le Personnage de Napoléon III dans Les Rougon-Macquart. Archives des lettres modernes

La comédie de Charleroi

«Les aspects religieux du mythe de l’androgyne dans la littérature de la fin du XIXe siècle»

Histoire de la sexualité, tome 2, l’usage des plaisirs

«Guerre, nationalisme et différence sexuelle dans la débâcle d’Émile Zola»

«La Guerre et l’idée de Nation: autour de ''La Débâcle'' d’Émile Zola»

L’honneur en partage. Le duel et les classes bourgeoises en France au XIXe siècle

«La personnalité hystérique»

«L’Empereur fardé: Napoléon III des ''Châtiments'' à ''La Débâcle''»

L’androgyne décadent. Mythe, figure, fantasmes

L’image de l’homme. L’invention de la virilité moderne

L’Armée du Second Empire (1852-1870)

«Sois un homme!» La construction de la masculinité au XIXe siècle

« À propos de ''La Débâcle'' »

L’individu, la mort, l’amour

To cite this document:

Boulanger, Éric. 2016. “La posture de la honte: représentation du jeune homme dans «La débâcle» d’Émile Zola”. In Le jeune homme en France au XIXe siècle: contours et mutations d’une figure. Cahier ReMix, no. 6 (11/2016). Montréal: Figura, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/remix/la-posture-de-la-honte-representation-du-jeune-homme-dans-la-debacle-demile-zola>. Accessed on May 1, 2023.

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Boulanger, Éric. 2016. « La posture de la honte: représentation du jeune homme dans «La débâcle» d’Émile Zola ». Dans Le jeune homme en France au XIXe siècle: contours et mutations d’une figure. Cahier ReMix, n° 6 (11/2016). Montréal : Figura, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/la-posture-de-la-honte-representation-du-jeune-homme-dans-la-debacle-demile-zola>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=La+posture+de+la+honte%3A+repr%C3%A9sentation+du+jeune+homme+dans+%C2%ABLa+d%C3%A9b%C3%A2cle%C2%BB+d%E2%80%99%C3%89mile+Zola&rft.date=2016&rft.aulast=Boulanger&rft.aufirst=%C3%89ric&rft.pub=Figura%2C+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al">

Portrait du décadent en jeune homme: considérations autour d’Henri Chambige

Nathanaël Pono — Wed, 26 Oct 2016 20:07:45 +0000

ReMix Notebook:

Le jeune homme en France au XIXe siècle: contours et mutations d’une figure

Université du Nouveau-Brunswick

Bergeron, Patrick

À Pierre Citti

Cet article s’intéresse à la réception de l’affaire Henri Chambige en 1888 par trois écrivains français: Anatole France, Maurice Barrès et Paul Bourget. Davantage qu’un simple fait divers, le meurtre de Magdeleine Grille, 30 ans, par son amant, Henri Chambige, un étudiant de 22 ans, fit grand bruit à l’époque parce que cet assassinat semblait avoir été inspiré par la littérature (et non l’inverse). Chambige, personnification exemplaire du jeune homme décadent, cerveau lassé de tout hors l’exaltation de son individualité, venait marquer, par son crime, l’échec d’une conception toute esthétisante de l’existence.

C’est sur un fait divers qui fit grand bruit1 et qui survint à l’hiver 1888 que j’aimerais baser mon propos. L’affaire se déroule dans une villa de Sidi-Mabrouk, près de Constantine, en Algérie française. Le 25 janvier 1888, Henri Chambige, un étudiant de 22 ans, a assassiné sa maîtresse, Magdeleine Grille2, une femme mariée de 30 ans, et est retrouvé blessé près de son cadavre dénudé. Pour expliquer le meurtre, deux thèses s’affrontent: celle, soutenue par le jeune homme, d’un double suicide raté devenu crime passionnel, et celle, défendue par le mari et la mère de la défunte, de viol sous suggestion (hypnotisme ou drogue).

À première vue, cet assassinat semble surtout relever du droit criminel. Mais pas pour certains contemporains du drame, qui y virent la manifestation d’un crime littéraire. Ce ne serait pas la première fois – ni la dernière – que les fils de la littérature et de la criminologie s’entrelacent. Des affaires Berthet (1827) et Lafargue (1829) aux affaires Papin (1933), Romand (1993) et Frizl (2008), les faits divers n’ont cessé d’inspirer aux écrivains certaines de leurs œuvres les plus fortes. L’intérêt de l’affaire Chambige est cependant d’un autre ordre. D’abord, parce que c’est (apparemment) la littérature qui inspire le meurtre et non l’inverse. Ensuite, parce que ce drame fait intervenir une représentation du jeune homme décadent telle qu’elle se répand alors dans la littérature fin-de-siècle en France et ailleurs en Europe. Pour étayer cette affirmation, je retiens trois témoignages littéraires.

Chambige vu par France

Le premier vient d’Anatole France dans un article publié à la une du Temps le 11 novembre 1888 et intitulé «L’affaire Chambige. Un crime littéraire».

L’auteur du Crime de Sylvestre Bonnard y explique pourquoi, à son avis, l’affaire de Constantine «appartient […] à la “Vie littéraire” et relève de la psychologie morale autant que de la justice criminelle3». D’abord, l’accusé est «lettré»: il a publié (Chambige: 207-212), en 1887, «une étude sur l’œuvre des Goncourt, une étude pénétrante, ingénieuse et subtile, écrite dans un style à la fois difficile et sympathique». De plus: «Il lisait à ses amis, dans sa chambre d’étudiant, des pages d’un roman inachevé, dans lequel il s’analysait lui-même et qu’il intitulait la Dispersion infinitésimale du cœur.»

France poursuit par un long portrait moral de Chambige:

C’était un malade et un orgueilleux.

À vingt ans, il avait vécu une longue vie de lectures. Sa tête faible et superbe était pleine de rêves et d’images. Il a écrit, depuis le crime, l’histoire de son âme et raconté les aventures de son intelligence. […] Dès lors, bien que très éclectique dans ses lectures, il se rattachait assez étroitement à la littérature dite décadente. Malade de lectures, âme en proie aux livres, victime dévouée au papier noirci, il entra au régiment pour faire son volontariat et fut, comme on l’imagine, un détestable zouave. Les lettres décadentes et la philosophie symboliste ne sont pas de nature à exalter les vertus militaires (Renneville: 2009).

Puis, afin de démontrer que le meurtre de Magdeleine Grille a été causé «par une conception littéraire et dramatique de la vie», France établit un rapprochement entre l’affaire Chambige et un poème de Louis de Lyvron,

un poème d’amour, le poème d’un jeune Arabe, ivre de joie, parce qu’il est ivre de vie. […] Tel est celui-là. Il a un beau fusil, un beau cheval et une belle femme, et il ne désire plus rien, car il possède la plénitude des biens dont un être jeune et robuste puisse jouir au désert. Il goûte un contentement infini. Fou de joie, il met son fusil en bandoulière, saute sur son cheval, prend sa femme en croupe et se jette dans la mer. Ce barbare exquis voulut mourir en plein bonheur avec tout ce qu’il aimait. Chambige le raffiné, le décadent Chambige, n’a pas rêvé autre chose […] (Lyvron: 5-10).

Ce rapprochement est bientôt suivi d’un autre: cette fois, avec le poème «Les amants de Montmorency» (1830) d’Alfred de Vigny, pour lequel Chambige s’enthousiasmait, notant dans ses mémoires «que ce serait une grande beauté de mourir comme cela, qu’on nous admirerait!» Car Chambige, indique France, pensait beaucoup à la postérité.

La fin de l’article nous intéresse moins puisque le ton change. De curieux et détaché, il devient ampoulé et réprobateur:

Ce qu’il y a de particulièrement détestable dans l’acte cruel de la villa de Sidi-Mabrouk, c’est qu’il se colore de littérature, c’est qu’il se revêt des brillantes couleurs de l’imagination, et que le coupable se drape dans la pourpre de la poésie. Il y a un attentat odieux à la majesté des lettres.

Le crescendo continue jusqu’à l’exclamation finale de France pour qualifier Chambige: «misérable, misérable, misérable!»

Chambige vu par Barrès

On ne retrouve guère cette condamnation indignée dans le deuxième exemple que je souhaite évoquer et qui s’appuie lui aussi sur une lecture décadente du crime d’Henri Chambige. Pour l’auteur de cet autre article, également paru le 11 novembre 1888 mais cette fois dans Le Figaro, l’enjeu est plus intime, car l’affaire de Constantine recoupe la trame de l’œuvre que cet écrivain, bientôt sacré «Prince de la jeunesse4», s’apprête à construire: je pense ici à Maurice Barrès. Dans «La sensibilité d’Henri Chambige5», Barrès commente l’affaire en adoptant le même langage et la même logique que dans sa trilogie Le culte du Moi, dont le premier tome, Sous l’œil des Barbares, avait paru en février 1888 chez Lemerre.

Pour Barrès, les éléments rencontrés chez Henri Chambige – «cette culture intime de ses émotions, ce dédain des lois ordinaires de la vie, cette facile acceptation de la mort» (Barrès, 1994: 152) – sont «les traits principaux de l’âme contemporaine la plus neuve». Assurément, «quelques-unes des façons de sentir qu’on trouve en Chambige» ont été exposées dans la littérature du temps. Or, estime Barrès, «Henri Chambige s’est écarté sur un point très grave de la conception de la vie que nous présentent les grands esprits de sa race». Si le jeune homme s’est révélé «[m]erveilleusement doué pour sentir, très ardent à saisir des émotions nouvelles, très clairvoyant pour observer ses frissons», il n’a pas trouvé «la méthode pour les utiliser». Aussi la faute de Chambige relève-t-elle, avant tout, d’un manque de discernement: «C’est pour avoir négligé tout un côté de l’enseignement de ses maîtres préférés qu’il a glissé dans ce drame.» (152).

À quels maîtres Barrès fait-il allusion? Quelques noms surgissent bientôt: Goethe et Renan dans «l’ordre intellectuel», ainsi que «le Benjamin Constant du Journal intime et […] le Sainte-Beuve de Volupté, dans l’ordre sentimental» (153). La notion de «maître» revêt la plus grande importance chez Barrès, comme l’atteste l’«Oraison» sur laquelle s’achève Sous l’œil des Barbares:

Ô maître,

Je me rappelle qu’à dix ans, quand je pleurais contre le poteau de gauche, sous le hangar au fond de la cour des petits, et que les cuistres, en me bourradant, m’affirmaient que j’étais ridicule, je m’interrogeais avec angoisse! «Plus tard, quand je serai une grande personne, est-ce que je rougirai de ce que je suis aujourd’hui?» […] Ô maître, dissipe la torpeur douloureuse, pour que je me livre avec confiance à la seule recherche de mon absolu.

[…] Toi seul, ô maître, si tu existes quelque part, axiome, religion ou prince des hommes. (Barrès, 2014: 85-86)

Chez Barrès, en matière de prédécesseurs admirés, les noms de Constant et de Sainte-Beuve jouissent d’une auréole particulière puisque l’auteur fera d’eux, dans Un homme libre (1889), ce qu’il nomme ses «intercesseurs», à savoir moins des maîtres à penser que des maîtres à sentir. L’objectif: la conquête systématique du Moi dans un rituel d’autoanalyse calqué sur les exercices spirituels d’Ignace de Loyola. Maîtres et intercesseurs aident à dégager une méthode permettant à l’égotiste de triompher de la sécheresse et de l’éparpillement qu’il voit régner au dehors.

Car il y a, pour le jeune Barrès, un net clivage entre le dedans et le dehors. C’est ce qui nous ramène à l’article du Figaro. Chambige a, selon Barrès, franchi «les premières étapes de toute âme qui veut se développer»:

«Celle que j’aime n’est pas si belle que je la vois. En croyant aimer une femme, je n’aime que l’erreur de mon esprit.» Il se rend compte que nous n’aimons jamais que notre propre image projetée devant nous; nous sommes incapables de connaître rien autre [sic] que notre âme; en baisant les mains de notre maîtresse, c’est nous-même que nous adorons. […] Il accepte toutes les émotions; il veut qu’en lui toutes les notes de l’univers viennent se répercuter; il aspire, comme les plus grands idéalistes, à faire de son âme le son total de l’humanité.

Là où Chambige «s’écarte de la voie des maîtres», c’est quand il tente de transposer ses rêves délicats dans le monde actuel au lieu d’en meubler son imagination et, surtout, sa solitude. Car celle-ci a valeur de sanctuaire pour le jeune homme décadent.

Jusque-là, Barrès souscrit à tout: «Ces côtés de la sensibilité de Chambige sont excellents» et «Son journal, où il se fait connaître, est tout à fait remarquable» (Barrès, 1994: 153). Là où Chambige «s’écarte de la voie des maîtres», c’est quand il tente de transposer ses rêves délicats dans le monde actuel au lieu d’en meubler son imagination et, surtout, sa solitude. Car celle-ci a valeur de sanctuaire pour le jeune homme décadent. Barrès en prend Renan6 à témoin (Renan: 318):

La vulgarité des hommes fait de la solitude morale le lot obligé de celui qui les dépasse par le génie ou par le cœur. Il faut donc se composer un petit monde divin à soi, se tailler un vêtement dans l’infini; il faut pouvoir dire mon infini, comme les simples disent mon Dieu. (Barrès, 1994: 153)

Décidant de ne pas déterminer «si le cas d’Henri Chambige […] est une erreur de théoricien qui n’a pas compris la nécessité de se dédoubler et de se conformer dans sa vie extérieure aux opinions communes, ou la défaillance d’un analyste de vingt-deux ans, qui a été empoigné par sa passion et affolé en dépit de ses raisonnements», (154), Barrès imagine «un Henri Chambige mieux averti»:

Comme l’accusé de Constantine, ce Chambige amélioré se cultive soi-même; il cherche de toutes parts des émotions pour embellir son rêve; il n’a souci que d’être ardent et clairvoyant. Sa grande préoccupation est d’éviter ces deux écueils de l’analyste sentimental: la stérilité et l’emballement. L’observation intérieure dessèche très vite l’âme. Il faut alors recourir à quelque émotion féconde. L’amour est peut-être l’émotion qui pénètre et baigne l’âme le plus profondément.

Mais le Chambige que j’imagine n’eût pas permis à l’amour de le dominer. Cela est essentiel. (154)

L’amour est un égarement passager; «l’analyse sentimental» doit «couper court» à sa passion et rapidement rentrer dans «son univers fermé» (155), où le vrai plaisir commence avec «la mélancolie de se souvenir». Sans son crime, Chambige aurait épargné des souffrances à «six ou sept personnes» et «son incontestable talent d’écrivain [aurait] honoré sa génération».

Chambige vu par Bourget

Il me reste un troisième témoignage à examiner avant de tirer quelques conclusions sur le portrait du décadent en jeune homme que suscite le cas d’Henri Chambige. À la différence des deux exemples précédents, ce troisième texte prend le détour de la fiction: il s’agit du roman de Paul Bourget Le disciple (1889), dont, pour les besoins de mon propos, je ne retiens que la préface.

Celle-ci s’intitule significativement «À un jeune homme», désignant ainsi le dédicataire de Bourget:

C’est à toi que je veux dédier ce livre, jeune homme de mon pays, à toi que je connais si bien quoique je ne sache de toi ni ta ville natale, ni ton nom, ni tes parents, ni ta fortune, ni tes ambitions – rien sinon que tu as plus de dix-huit ans et moins de vingt-cinq, et que tu vas, cherchant dans nos volumes, à nous tes aînés, des réponses aux questions qui te tourmentent (Bourget: 1).

Cette préface fait penser à la «Dédicace» d’Un homme libre de Barrès7:

À quelques collégiens de Paris et de la province j’offre ce livre.

J’écris pour les enfants et les tout jeunes gens. (Barrès, 2014: 97)

Boutade exceptée – avec Barrès, on n’est jamais à une raillerie près-, le lecteur visé a également de 18 à 25 ans. Il est significatif que Bourget et Barrès interpellent directement le jeune lecteur puisque, comme l’a judicieusement fait valoir Pierre Citti, nous nous trouvons «moins [devant] une représentation de la jeunesse qu[e devant] une jeunesse en représentation» (Citti: 85). Pour nous en convaincre, nous n’avons qu’à considérer la préface dont Jean de Tinan accompagne son roman Penses-tu réussir! en 1897: «Celui qui a écrit ces pages est aussi jeune que celui qui en est “le héros”, et ils réclament tous deux le bénéfice de cette jeunesse» (De Tinan: 1047).

Pourtant, dans la préface du Disciple, la condition de «jeune homme de 1889» n’est guère placée sous d’heureux auspices. Bourget, qui parle au nom de la «génération des jeunes gens de la guerre» (Bourget: 5) – celle de 1870 -, se concentre sur la crise morale dans laquelle la France est plongée depuis la défaite contre la Prusse. En l’espace d’une vingtaine d’années, le qualificatif historique de «décadence» s’est imposé pour exprimer, «en des cercles étroits, ce qui était confusément ressenti: le trouble d’une époque qui se jugeait déséquilibrée, parvenue à l’extrême limite de la civilisation» (Digeon: 353). La préface du Disciple, à l’instar d’autres écrits de Bourget datant de la même époque – notamment le roman Mensonges (1887) et les Essais de psychologie contemporaine (1883) – «montrent bien cette conviction si répandue que l’homme avait été trop loin, que la littérature ne pouvait plus avoir d’autre but que de fournir des jouissances rares à des esprits désabusés pour avoir goûté à la vie et à la connaissance: À rebours (1884) en tire la leçon8» (353-354).

Ainsi Bourget, sans nommer Henri Chambige – mais le lecteur de 1889 l’aura reconnu sans difficulté – met son destinataire en garde contre «deux formes de tentations, également redoutables et funestes» (Bourget: 6). La première concerne le type du «positiviste brutal qui abuse du monde sensuel» (9); la seconde – qui nous intéresse davantage, car c’est sous cette catégorie qu’il faut placer non seulement Chambige, mais aussi l’«égoïste subtil et raffiné» (8) imaginé par Barrès dans Un homme libre – touche «le sophiste dédaigneux et précocement gâté qui abuse du monde intellectuel et sentimental» (9). Tout comme France et Barrès dans les deux premiers témoignages littéraires que j’ai cités, Bourget tente une caractérisation morale de ce «cynique […] jongleur d’idées»:

[Il] a, lui, toutes les aristocraties des nerfs, toutes celles de l’esprit, et [il] est un épicurien intellectuel et raffiné […]. Ce nihiliste délicat, comme il est effrayant à rencontrer et comme il abonde! À vingt-cinq ans, il a fait le tour de toutes les idées. Son esprit critique, précocement éveillé, a compris les résultats derniers des plus subtiles philosophes de cet âge. […] Le bien et le mal, la beauté et la laideur, le vice et la vertu lui paraissent des objets de simple curiosité. […] Pour lui, rien n’est vrai, rien n’est faux, rien n’est moral, rien n’est immoral. C’est un égoïste subtil et raffiné dont toute l’ambition […] consiste à «adorer son moi», à le parer de sensations nouvelles (Bourget: 7-8)

«Ne sois pas ce jeune homme», implore Bourget, c’est-à-dire ne sois pas un Henri Chambige, ni un Robert Greslou (du nom de son avatar fictionnel dans Le disciple, que Paul Margueritte qualifie de «parodie de lui-même, gnome sadique, casuiste de l’analyse perverse») (Margueritte: n. p.) Nous quittons dès lors le domaine de la prose décadente pour entrer dans celui du roman à thèse.

Le type du jeune homme décadent, exemplairement personnifié par Henri Chambige dans la réalité, est un personnage voué à la mutation au cours des années 1890. Sensible aux séductions de la mort et de beautés malsaines avec le désœuvrement d’un dilettante et la morgue d’un dandy, ce jeune homme entame à la fin du XIX^e siècle la traversée d’un désert spirituel et moral à la sortie duquel une révélation puissante l’attend: la Vie.

Au fond, Bourget touche le cœur du problème dès qu’il demande au «jeune homme de 1889»: «Mais ce n’est pas assez de savoir mourir. Es-tu décidé à savoir vivre?» (Bourget: 6) Le type du jeune homme décadent, exemplairement personnifié par Henri Chambige dans la réalité, est un personnage voué à la mutation au cours des années 1890. Sensible aux séductions de la mort et de beautés malsaines avec le désœuvrement d’un dilettante et la morgue d’un dandy, ce jeune homme entame à la fin du XIX^e siècle la traversée d’un désert spirituel et moral à la sortie duquel une révélation puissante l’attend: la Vie. Après avoir frénétiquement recherché l’originalité sous la dictée de ses chimères et de ses lubies, il change de credo et passe de l’inaction studieuse et de la déréliction macabre au désir d’action et au ressaisissement vital. Ou sinon, il risque de se fourvoyer avec les conséquences funestes que l’on sait depuis Henri Chambige.

Conclusion

Le cas d’Henri Chambige offre ainsi une représentation révélatrice du jeune homme décadent, non seulement par le portrait moral qu’il suscite (nous avons vu, à travers les textes de France, Barrès et Bourget, à quel point il s’agit d’un parangon de décadentisme), mais aussi par le contexte intellectuel dans lequel le drame de Constantine est survenu.

Toute une «littérature de jeunes gens» (Citti: 85) s’épanouit entre 1887 et la fin de la décennie suivante. À l’époque du Disciple et du Culte du Moi, le jeune homme est véritablement un «personnage régnant9». Outre les œuvres déjà citées de Bourget, Barrès et Tinan – cas à part puisque «la recherche de modèles s’[y] exaspère jusqu’au pastiche» (86)-, il suffit de penser à Sébastien Roch (1890) de Mirbeau, à Madame la Mort (1891) et Les hors nature (1897) de Rachilde, au Disciple aimé (1895) d’Abel Hermant, parmi d’autres illustrations possibles. Déjà en 1872, Zola faisait de Maxime Saccard, dans La curée, cet «hermaphrodite étrange venu à son heure dans une société qui pourrissait» (Zola: 152). Évoquons, de même, quelques cas extra-hexagonaux: Le portrait de Dorian Gray (1890) d’Oscar Wilde, Anatole (1893) d’Arthur Schnitzler, Le jardin de la connaissance (1895) de Leopold Andrian. Allons jusqu’au Désarroi de l’élève Törless (1906) de Robert Musil et Les cahiers de Malte Laurids Brigge (1910) de Rainer Maria Rilke – ces cas suggérant la persistante difficulté du jeune homme, dans le premier tiers du XX^e siècle, pour vaincre les forces de décadence et retrouver l’harmonie en lui-même. Sans doute Jean-Christophe (1904-1912) de Rolland et Chéri (1925) de Colette portent-ils encore la marque de ce «cynique jongleur d’idées», pour reprendre les mots de Bourget.

Non seulement le jeune homme «règne»-t-il dans cette littérature fin-de-siècle, mais il est le destinataire idéal choisi par l’auteur qui, souvent, n’est pas lui-même beaucoup plus âgé. Nous avons vu Bourget dédier la préface du Disciple au «jeune homme de 1889» et Barrès adresser son Homme libre aux «collégiens de Paris et de la province». Gide n’agira pas autrement d’André Walter aux Nourritures terrestres. Et Eugène-Melchior Vogüé, l’auteur du fameux essai sur Le roman russe (1886), intitule un article dans les Débats du 1^er janvier 1890: «À ceux qui ont vingt ans» (Vogüé: 1-15).

L’affaire Chambige éclate dans un contexte où se met en scène, en même temps que la fin de la jeunesse, le renoncement au symbolisme et à la décadence. Car vers 1890, la dialectique du maître et du disciple vit une période d’ébranlement. Le jeune homme se heurte aux moi déjà formés (les adultes) et revendique, contre eux, le pouvoir de librement grandir et développer ses virtualités. J’ai mentionné l’oraison de Sous l’œil des Barbares, appel au maître à un moment où ce mot s’entoure d’incertitude et de méfiance («ô maître, si tu existes quelque part, axiome, religion ou prince des hommes»). Barrès fera de la fin de la jeunesse le thème central des Déracinés (1897). Le parcours parisien de sept provinciaux lorrains, surexcités par les idées de grandeur que leur a infusées leur professeur de philosophie à Nancy, est révélateur de l’équation qu’applique désormais l’ancien «Prince de la jeunesse», passé de l’adoration du Moi-Individu à celle du Moi-Nation: d’un côté, les esprits forts (qui s’acclimatent) ou sages (qui suivent la voie de leur «race»); de l’autre, les dégénérés qui succombent aux fallacieuses promesses d’une liberté désencadrée.

«[Nous] ne saurons jamais ce que nous eût donné, sans son malheur, Henri Chambige», écrit Paul Margueritte. En assassinant Magdeleine Grille, c’est à la virtualité même du jeune homme décadent qu’Henri Chambige assénait le coup le plus dur.

Bibliographie

Barrès, Maurice. 1994. «La sensibilité d’Henri Chambige», dans Journal de ma vie extérieure. Paris: Julliard, p. 152-155.

Barrès, Maurice. 2014. Romans et voyages, tome 1. Paris: Robert Laffont, «Bouquins», 1507p.

Bourget, Paul. 1911. Le disciple. Paris: Nelson, 355p.

Chambige, Henri. 1887. «Les Goncourt. Le modernisme». La revue générale, littéraire, politique et artistique, 85, p. 207-212.

Citti, Pierre. 1987. Contre la décadence. Paris: Presses Universitaires Françaises, «Histoires», 358p.

Colin, Jean-Pierre. 2009. Maurice Barrès. Le prince oublié. Gollion: Infolio, 249p.

Digeon, Claude. 1959. La crise allemande de la pensée française (1870-1914). Paris: Presses Universitaires Françaises, 568p.

France, Anatole. 1888 [2009]. «Un crime littéraire. L’affaire Chambige». Histoire des sciences et justice pénale. Site Web personnel: m.renneville.free.fr. <http://m.renneville.free.fr/?p=154>.

de Lyvon, Louis. 1865. Haïcks et burnous, chants arabes. Paris: Édouard Dentu, 134p.

Margueritte, Paul. 1909. «Marcel Lami». Vers et prose, revue trimestrielle de littérature, vol. XVIII, p.n.p.

Renan, Ernest. 1918. Drames philosophiques. Paris: Calmann-Lévy, 569p.

de Tinan, Jean. 1999. «Pour servir de préface, Penses-tu réussir!», dans Guy Ducrey (dir.), Romans fin-de-siècle (1890-1900). Paris: Robert Laffont, «Bouquins», p. inconnu.

Vogüe, Eugène-Melchior. 1892. Regards historiques et littéraires. Paris: Armand Colin, 362p.

1. Le 2 novembre 1888, avant même l’ouverture du procès (l’affaire sera jugée devant la cour d’assises de Constantine du 8 au 11 novembre 1888), Le Figaro en fait une «Cause célèbre» et (de façon inhabituelle) publie des extraits de confessions autobiographiques rédigées par Chambige dans sa prison.
2. «Mme Grille, anglaise d'origine, née Madeleine Jaksonn, mariée à un inspecteur principal des Chemins de fer, était grande, blonde, pâle; son parler un peu lent prêtait “un charme de plus à sa mélancolique beauté”, suivant une expression même de Chambige dans un de ses interrogatoires. De vertu austère, elle était insoupçonnée.» (Gaston Lèbre (dir.).1889. Revue des grands procès contemporains, tome VII. Paris: Chevalier-Marescq, p.21.)
3. Toutes les références à cet article d’Anatole France proviennent de sa transcription sur le site de Marc Renneville: http://m.renneville.free.fr/?p=154 (consulté le 8 avril 2015)
4. En 1889, Paul Adam offre à Barrès une pièce à l’effigie de l’empereur Alexandre Sévère avec la devise latine Princeps Juventutis («Prince de la jeunesse»). Le mot restera. Voir Jean-Pierre Colin. 2009. Maurice Barrès. Le prince oublié. Gollion: Infolio, p. 47. Colin cite Thibaudet (La République des professeurs): «Barrésien depuis le lycée où je lisais fiévreusement Un Homme libre pendant la classe de math.» (Ibid., p. 43.)
5. Les références aux passages supprimés par l’édition Julliard se feront à partir de la transcription de l’article de Barrès sur le site http://m.renneville.free.fr/?p=163 (consulté le 8 avril 2015)
6. Barrès omet un passage de quelques lignes entre les deux phrases citées: «Ne serait-il pas mieux de les laisser suivre leur sort et de les abandonner aux erreurs qu'ils aiment? Mais non. Il y a la raison, et la raison n'existe pas sans les hommes. L'ami de la raison doit aimer l'humanité, puisque la raison ne se réalise que par l'humanité.
7. Le disciple paraît en mai 1889 (*préface datée du 5 juin 1889) et Un homme libre un mois plus tôt. Bourget avait lu le livre de Barrès, qu’il qualifie de «beau roman» et de «chef –d’œuvre d’ironie auquel il manque seulement une conclusion» (Bourget: 8).
8. L’exemple que donne Digeon concerne les Chroniques de Bourget.
9. J’emprunte cette expression à Pierre Citti, qui la reprend lui-même de Taine (Philosophie de l’art). Voir Ibid., p. 84.

Historical Periodization:

19th century

Geographical Context:

France

Fields of Discipline:

literature

Problematics:

decadence

Figures and Imaginary:

man

Referenced author(s) and artist(s):

Chambige, Henri

France, Anatole

Barrès, Maurice

Bourget, Paul

Bibliography:

«La sensibilité d’Henri Chambige»

Romans et voyages, tome 1

Le disciple

«Les Goncourt. Le modernisme»

Contre la décadence

Maurice Barrès. Le prince oublié

La crise allemande de la pensée française (1870-1914)

«Un crime littéraire. L’affaire Chambige»

Haïcks et burnous, chants arabes

«Marcel Lami»

Drames philosophiques

«Pour servir de préface», Penses-tu réussir!

Regards historiques et littéraires

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Bergeron, Patrick. 2016. “Portrait du décadent en jeune homme : considérations autour d’Henri Chambige”. In Le jeune homme en France au XIXe siècle: contours et mutations d’une figure. Cahier ReMix, no. 6 (11/2016). Montréal: Figura, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/remix/portrait-du-decadent-en-jeune-homme-considerations-autour-dhenri-chambige>. Accessed on May 1, 2023.

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Bergeron, Patrick. 2016. « Portrait du décadent en jeune homme : considérations autour d’Henri Chambige ». Dans Le jeune homme en France au XIXe siècle: contours et mutations d’une figure. Cahier ReMix, n° 6 (11/2016). Montréal : Figura, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/portrait-du-decadent-en-jeune-homme-considerations-autour-dhenri-chambige>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Portrait+du+d%C3%A9cadent+en+jeune+homme+%3A+consid%C3%A9rations+autour+d%E2%80%99Henri+Chambige&rft.date=2016&rft.aulast=Bergeron&rft.aufirst=Patrick&rft.pub=Figura%2C+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al">

La théâtralité littéraire comme effet de distanciation dans «L’appât» de José Carlos Somoza

Malek Garci — Thu, 04 Aug 2016 18:23:51 +0000

Espagnol d’origine cubaine, José Carlos Somoza s’interroge sur la place de l’Art dans la société contemporaine. Étant écrivain, il va de soi que sa réflexion se concentre sur la littérature. Par conséquent, des procédés métafictionnels sont constamment employés dans son œuvre, théorisant la littérature à travers celle-ci. Ainsi, Somoza joue énormément avec ses lecteurs et cherche à les faire participer pleinement à l’activité lectorale tout en la leur rappelant, les amenant ainsi à se rendre compte du caractère matériel du livre. Mais ses réflexions débordent du cadre proprement littéraire pour déboucher sur l’Art avec un grand A. Dans ses romans, il s’amuse à imaginer ce que l’art contemporain pourrait prendre comme forme. Dans L’appât, le théâtre shakespearien sert à piéger des tueurs en série. Ce grand roman théâtral montre comment les arts de la scène fusionnent avec la littérature par l’emploi de la métaphore du monde comme théâtre si chère à Shakespeare. Il s’agira aussi de déterminer les effets que cette théâtralité littéraire produit sur son lecteur.

Dans l’avant-propos de Théâtralité et genres littéraires, Anne Larue soutient que, «[p]ar définition, la théâtralité désigne tout ce qui est réputé être théâtral, mais elle n’est justement pas théâtre. [...] Théâtre hors du théâtre, la théâtralité renvoie non au théâtre, mais à quelque idée qu’on s’en fait1». La théâtralité littéraire est donc une représentation de la représentation. C’est la façon qu’a l’auteur de mettre en scène, dans un roman, l’idée qu’il se fait du théâtre. Mais il ne se contente pas de reproduire à l’écrit, par des descriptions, ce qui pourrait se passer sur une scène de théâtre. En fait, toujours selon Larue, «la théâtralité se réfère à un "théâtral" qui n’est pas assimilable au théâtre lui-même, qui suppose une première médiation par rapport au théâtre2». La plupart du temps, la théâtralité littéraire renvoie à la métaphore du monde comme théâtre. Elle représente un théâtre social, comme le remarque Colette Becker à propos du roman réaliste et naturaliste:

Les relations sociales, les lieux, les conduites sont placés sous le signe du paraître, du masque. C’est le monde de l’imposture dans lequel chacun joue un rôle, et où le meilleur comédien l’emporte. La métaphore du théâtre revient fréquemment sous la plume des romanciers pour dénoncer l’hypocrisie de la société qui cache sous une apparence d’honnêteté les pires vilénies, physiques et morales. Leitmotiv du roman réaliste/naturaliste, dont le but est précisément de dévoiler3.

En plus de dénoncer l’hypocrisie de la société, la métaphore du monde comme théâtre débouche tôt ou tard sur le dévoilement de l’artifice littéraire. En effet, un récit qui ne cesse d’insister sur le fait que l’univers représenté n’est qu’un amoncèlement d’illusions amène le lecteur à prendre conscience que sa lecture elle-même participe à l’illusion. Il lui rappelle le contrat de lecture de fiction qui consiste à suspendre momentanément son incrédulité, à croire ou à faire semblant de croire, le temps de la lecture, à la réalité de l’univers représenté4.

Avant même le début du récit, Somoza insère une citation en exergue qui pose d’emblée les bases d’une atmosphère théâtrale: «Le monde entier est un théâtre, et tous, hommes et femmes, n’en sont que les acteurs5.» Cette phrase, tirée de Comme il vous plaira, annonce que les incertitudes qui ponctuent le théâtre baroque shakespearien seront également présentes dans L’appât. Dans son anthologie Shakespeare, le monde est une scène. Métaphores et pratiques du théâtre, Georges Banu regroupe des passages traitant du théâtre tirés de différentes pièces de Shakespeare. Il constate qu’il y a deux tendances à la théâtralité shakespearienne: le monde comme théâtre et le théâtre du monde. Il note également que le discours de Shakespeare sur le théâtre est contradictoire, parfois il en vante les mérites, parfois il dénonce plutôt l’illusion et la fausseté théâtrale.

La dramaturgie shakespearienne dévoile à chaque instant la théâtralité qui la fonde et la conscience aigüe de l’ambiguïté même de l’art théâtral: action vraie —dans sa double dimension vocale et gestuelle— et simulacre, faux-semblant, artifice. Dans la même pièce, et souvent à l’intérieur d’un même monologue, le protagoniste passe de l’affirmation des pouvoirs spectaculaires du théâtre à la conscience, exaltée et grotesque, de sa facticité6.

Le roman de Somoza insiste surtout sur le simulacre et la fausseté du théâtre: tous les personnages y sont faux et se font eux-mêmes constamment duper. Mais il est vrai que le pouvoir du théâtre y est très fort: c’est grâce à lui que les appâts peuvent manipuler les gens et, de ce fait, capturer de dangereux tueurs en série. On sent bien toutefois que ce pouvoir est à même de se muer en une force terrible s’il n’est pas utilisé à de bonnes fins.

L’appât est un roman très théâtral qui commence littéralement sur un lever de rideau. En effet, la page suivant le prologue est illustrée par un rideau encadrant une citation7. Cette image est particulièrement forte, puisque ce sont les mots qui remplacent les acteurs au centre de la scène. La citation du Songe d’une nuit d’été –«Quelles mascarades, quelles danses aurons-nous?8»– incite le lecteur à anticiper la suite du récit en ayant déjà en tête l’idée de la mascarade (rappelons qu’il vient de lire le prologue). La mascarade se présente à la fois comme une fête costumée et comme une comédie marquée par l’artifice, l’imposture et le faux-semblant. Elle connote déjà l’idée de cette dualité propre à la théâtralité shakespearienne et invite le lecteur à se méfier des apparences.

Les appâts sont en réalité des acteurs. Ils se distinguent des acteurs traditionnels par le fait qu’ils jouent surtout sur le théâtre du monde, c’est-à-dire dans la vie de tous les jours. Lorsqu’ils jouent sur une véritable scène, ils sont en répétition avec leurs confrères. De plus, les appâts sont des acteurs qui ne reprennent pas leur identité une fois la représentation terminée; ils sont toujours acteurs. Ils endossent au quotidien une identité fictive, pour ne pas compromettre leur travail.

Ma carte d’identité et mon numéro de Sécurité sociale sont au nom d’Elena Fuentes. Toutes ces données sont fausses. Il n’y a réellement rien sur moi, excepté mes initiales dans cet article. Rien d’autre. Je ne suis personne. [...] Et ce que je vous dis n’est rien. Vous ne l’entendez pas. Cet entretien n’a jamais eu lieu. Je suis comme une actrice, mais ma vie réelle est un secret d’État9.

La fausseté du théâtre affecte le personnage de l’acteur lui-même et porte atteinte à sa réalité. Dans cet exemple, le mensonge rend la communication insignifiante et le langage perd son sens. Pour devenir appât, il faut abandonner son passé et son identité. La vie réelle est remplacée par une vie de fausseté qui se résume à jouer différents rôles. Même les mots perdent leur valeur, puisque l’appât ne peut rien dire sur lui-même qui ne fasse partie du texte.

Ainsi, les appâts ne sont pas maîtres de leur vie. Malgré le fait qu’ils soient capables de contrôler qui ils veulent, ils sont tout de même manipulés par leurs chefs et le gouvernement. Ce ne sont que des acteurs récitant le texte qu’ils ont appris: «"[c]omme lorsque tu interprètes un rôle au théâtre, lui avait-il dit: tu n’es pas l’auteur de la pièce, mais celle qui formule ce qu’elle dit." Et certes, ce qui importait à Élisa était de continuer à jouer, à bouger, à s’habiller et à parler comme on le lui indiquait10.» On voit bien ici comment le personnage est réduit à n’être qu’un vulgaire pantin qui exécute des ordres. Les appâts perdent non seulement leur identité, mais aussi leur liberté. Aux yeux du monde et par le rôle qu’ils endossent, ce ne sont pas des personnes, mais des personnages. En présentant ses personnages comme tels, le roman rappelle au lecteur qu’il pratique l’activité lectorale. Il crée une brèche dans l’immersion du lecteur qui est soudain éjecté de l’univers fictionnel, du moins suffisamment pour se rendre compte de l’illusion. Il y a donc un effet de distanciation, effet propre à la métafiction qui rappelle sans cesse le caractère matériel du livre, le fait que nous sommes en train de lire un livre et que ce qui y est représenté n’est pas la réalité. En prenant ses distances par rapport au récit, le lecteur est amené à réfléchir sur l’œuvre et ce qui l’entoure.

La théorie du psynome, que l’on doit à Somoza, permet de mieux comprendre le métier d’appât:

D’après cette théorie, ce que nous sommes, pensons et faisons dépend exclusivement de notre désir, et nous exprimons ce désir à chaque fraction de seconde par les gestes, les mouvements des yeux, la voix... Certains psychologues ont même envisagé la possibilité que cette expression soit quantifiable. C’est-à-dire qu’elle puisse se mesurer et se formuler grâce à une sorte de... code mathématique comme le génome, d’où le terme de «psynome». Le psynome serait donc une sorte de code de notre désir [...] Quand on a inventé les premiers ordinateurs quantiques [...], on a enregistré les gestes, le ton et les comportements des personnes devant un nombre infini de stimuli et constaté qu’ils pouvaient être regroupés selon des caractéristiques communes. Il y a plus de cinquante groupes : on les appelle «philias», et chaque personne en a une. [...] Les sujets de la même philia réagissent de la même façon devant des stimulations semblables. On entraîne les appâts à identifier les philias11.

En plus d’être acteurs, les appâts sont des spécialistes de la psychologie. Ils sont entraînés à reconnaître rapidement dans quelle philia se situe une personne. Ensuite, ils peuvent manipuler cette personne en réalisant une série de gestes, parfois combinés à un texte. Le spectacle ainsi offert rend la personne comme possédée; elle est à la merci de l’appât, qui peut lui faire faire tout ce qu’il désire.

Dans le vocabulaire des appâts, le terme «masque» sert à désigner l’enchaînement susceptible de rendre possible la manipulation d’une personne en fonction de sa philia. L’exemple suivant montre de quoi peut avoir l’air un masque exécuté par un appât, de même que ses conséquences sur ses spectateurs:

Je tendis la main et appuyai sur le bouton allumé de la chaîne. Soudain, un rap retentit, fidèle comme un énorme chien qui serait accouru pour aboyer à mon geste. Les deux hommes me regardèrent. J’utilisai la musique pour me dandiner comme si je dansais, mais mes mouvements étaient calculés. Sans faire de pause, je pris le verre de Martini et je feignis de boire, m’en reversant le contenu sur le menton. Je me tournai vers Pedro, de façon à ce qu’il voie mon cou et mes vêtements dégoulinant du liquide qui donnait tant de plaisir à sa philia, partis d’un éclat de rire et applaudis. J’avais à peine fini que les doigts boudinés de Léo avaient déjà volé vers les commandes et éteint la musique. C’était le détail final que j’attendais. Le silence brutal fut comme un rideau qui tombe. Brusquement, je paralysai mes perceptions et mes impulsions et restai immobile et sérieuse. Beaucoup de bruit pour rien: du vacarme qui s’achevait en calme. Fin. Temps total de mon théâtre: huit secondes. Pedro était déjà hors circuit. C’était un simple Liquide au subconscient vulgaire. La disruption l’avait figé le bras droit appuyé sur le long dossier, la main gauche tenant encore le téléphone dans lequel il avait parlé, le visage tourné vers moi et les yeux grands ouverts, comme s’il m’avait vue pratiquer une acrobatie fascinante. Ses lèvres tremblaient légèrement12.

Ce masque est inspiré de la pièce Beaucoup de bruit pour rien, de William Shakespeare. Lorsqu’un appât pratique un masque, rien n’est laissé au hasard. Bien qu’il lui faille improviser avec le décor et les accessoires ambiants, sa formation lui a appris quoi faire exactement pour «posséder» un homme (ou une femme). Dans cet exemple, le masque n’a pas encore atteint le stade de la possession, mais on voit bien que le personnage a perdu tous ses moyens.

Tous les masques que les appâts utilisent sont tirés des pièces de Shakespeare. Victor Gens, le psychologue qui a entraîné les premiers appâts, «disait que Shakespeare avait décrit tous les psynomes dans ses œuvres13». C’est pourquoi «une partie de l’apprentissage d’un appât consiste à étudier les œuvres de Shakespeare à fond8». Les répétitions auxquelles se livrent les appâts consistent aussi à jouer des pièces de Shakespeare. À travers sa lecture, le lecteur y «assiste» en même temps que le personnage:

Ma sœur se trouvait là. Le décor était constitué de quelques cubes de bois éclairés par des projecteurs, et Verra rampait à terre à côté d’eux. Pendant que je l’observais, Élisa Monasterio la rejoignit. Elles étaient nues toutes les deux, et elles se lancèrent dans une chorégraphie de caresses inabouties, comme si quelque chose les empêchait de se toucher. [...] Quand vint le moment d’interpréter la scène du masque —le dialogue entre Gloucester et Anne dans Richard III— Élisa le fit de manière simplement merveilleuse:

—«Qu’une nuit noire obscurcisse ton jour, et la mort ta vie...»

Vera lui donnait la réplique :

—«Ne te maudis pas toi-même, belle créature, tu es les deux14...»

Ce passage est un bon exemple de théâtre représenté dans le roman, de l’idée que l’auteur se fait du théâtre. Somoza cite d’ailleurs des dialogues shakespeariens, ce qui renforce l’idée d’une théâtralité plus près du théâtre traditionnel. Le lecteur assiste, en quelque sorte, à une représentation théâtrale. En quelque sorte, puisque cette «représentation» reste confinée dans l’écriture et que c’est l’imagination qui remplace le visuel.

Par ailleurs, l’intertextualité shakespearienne ne sert pas seulement d’exemple de représentation théâtrale. Si chaque philia est illustrée par une pièce de Shakespeare, il va de soi que chaque pièce contient la clé d’un masque. Ainsi, les appâts ne doivent pas seulement apprendre à jouer Shakespeare, ils doivent également étudier ses textes pour comprendre le désir humain.

Le masque d’Exhibition avait été découvert par le psychologue franco-algérien Didier Kora, mais Gens croyait en trouver les clés dans cette satire féroce de la guerre de Troie intitulée Troïlus et Cressida, que Shakespeare avait truffée de guerriers pervers, d’entremetteuses vulgaires et d’amants infidèles, où la valeur de la vie et la dignité dépendent de l’opinion des autres. «L’homme apprécie davantage ce qu’il n’a pas encore obtenu», dit Cressida, et les gestes du masque consistaient précisément à exhiber le corps en activant l’inconscient mais en réprimant le désir et l’expression, «comme un bijou dans une vitrine: exposé mais protégé», disait Gens15.

L’analyse des pièces sert les appâts dans leur métier, c’est pourquoi les références intertextuelles sont omniprésentes dans le roman. D’ailleurs, Somoza précise à la fin du livre que «chaque chapitre [...] est consacré à une œuvre reliée à une philia ou à un masque16». Fidèle à ses habitudes, Somoza s’est inspiré de textes anciens pour écrire L’appât, ce qui nous permet de découvrir, ou de redécouvrir, par fragments, les pièces de son auteur préféré.

La théâtralité littéraire dans L’appât ne consiste pas seulement à faire l’apogée du théâtre par ses représentations ou en lui conférant une sorte de pouvoir. Paradoxalement, et fidèlement au discours shakespearien, L’appât insiste beaucoup sur les dangers du théâtre, sur la fausseté de la représentation. Lorsque Diana se rend chez un psychologue, malgré le fait qu’il lui soit interdit de parler de son travail et que cela puisse entraîner de graves conséquences, elle cherche quelqu’un de «vrai» à qui parler, quelqu’un qui ne joue pas constamment un rôle: une personne plutôt qu’un personnage.

J’ai besoin d’aide, de votre aide. Tous mes amis, l’homme que j’aime, ma sœur... tous appartiennent à mon monde. Comment avez-vous dit? Un théâtre? Oui, c’est ma vie... J’ai besoin d’un peu de sincérité. [...] J’ai besoin de quelqu’un qui m’écoute et ne me voie pas comme si je n’étais qu’un masque... Je sais qu’à l’intérieur je suis réelle. À l’intérieur je ne fais pas semblant17.

À travers le regard que les autres portent sur elle, Diana aimerait se voir elle-même telle qu’elle est réellement. Elle cherche à devenir quelqu’un, ou plutôt à redevenir la Diana d’autrefois. Elle est fatiguée de ce monde de mensonges. D’ailleurs, elle a donné sa démission au début du récit dans le but de fonder une famille et de vivre «normalement» avec son amoureux. On sent bien son désir de quitter la scène.

Dans L’appât, la théâtralité est omniprésente: «Le monde [y] est une mise en scène, la représentation de la fausseté, comme au théâtre il est jeux de miroirs et d’illusions18.» Tout n’est que pur théâtre. Les vieillards ne sont pas de véritables vieillards, mais des hommes «jouant» au vieillard: «C’était Victor Gens jouant au vieux. Et il le faisait bien19.» Même la mort est une farce, une simple «comédie20» permettant d’être tranquille en cessant de jouer un rôle, même si ce dernier est remplacé par un autre. En effet, Victor Gens est présumé mort à la suite d’un accident publié dans les journaux. Seules quelques personnes connaissent la vérité, c’est-à-dire la fausseté de sa mort. Lorsque Diana va à sa rencontre lui demander de l’aide pour retrouver sa sœur, il n’y a pas que lui qui joue son rôle de vieux; elle aussi se met en scène. Elle tente de manipuler sa philia pour qu’il accepte de lui venir en aide.

Tu es venue vers moi dans ces vêtements et avec ces couleurs parce que tu sais parfaitement qu’ils attirent un philique d’Aura. Et tu mets les mains dans le dos pendant que tu me livres un texte brut, une représentation de clown, pour que le vieux professeur t’offre sa sagesse. Allons, Diana... Tout à l’heure, devant la folle à la fragmentatrice, tu as réalisé un chef-d’œuvre. Ne te ramène pas maintenant avec ce théâtre amateur21.

Diana pensait pouvoir duper le vieux avec son théâtre, mais il ne faut pas oublier que c’est lui qui le lui a enseigné. Il qualifie sa représentation de clownesque, car elle est trop évidente. Elle surjoue. Bref, leur rencontre s’effectue sous le signe de la représentation. Elle illustre et confirme le fait que, dans L’appât, tout n’est que pur théâtre, que personne n’arrête jamais réellement de jouer: «Soudain je sus. J’eus la certitude absolue que Gens jouait avec moi, comme toujours: il jouait depuis le début, pour obtenir de moi ce qu’il désirait22.» On voit bien ici que Diana et Gens ont été à la même école: ils utilisent la même technique l’un sur l’autre.

Même le personnage du psychologue, qui semblait être le représentant de la vérité et de la sincérité, est trompeur. En effet, nous apprenons qu’il est en réalité le deuxième serial killer sur lequel Diana enquêtait depuis le début. Bien qu’il ne joue pas de rôle à proprement parler, il n’en demeure pas moins qu’il possède une double identité. Il s’inscrit dans la comédie sociale, métaphore selon laquelle les humains adoptent une autre identité pour évoluer dans la société. De plus, lorsque Diana lui a raconté la vérité sur elle-même, elle ne tentait pas d’arrêter de jouer comme elle le lui faisait croire. En réalité, elle jouait aussi à ce moment-là:

C’était une partie du masque. Votre philia n’est pas celle de Proie, comme je vous l’ai dit, mais une autre, semblable, quoique plus rare : on l’appelle «d’Appât». Le nom n’a pas d’importance. Ce qui compte, c’est que pour réaliser mon théâtre avec vous, je devais vous dire la vérité sur moi. Le masque d’Appât exige que l’appât déclare ouvertement qu’il en est un. Je ne pouvais rien dissimuler de moi-même, hormis mes intentions. Il est laborieux, il faut des jours pour l’ajuster. Je le perfectionnais à chaque visite23.

Avec ce masque, Diana est également parvenue à duper le lecteur. En effet, tout au long du récit, ses rencontres avec le docteur Valle semblaient si sincères que n’importe quel lecteur se serait laissé prendre au jeu. La relation sexuelle qu’ils ont eue et le questionnement quant à savoir qui elle choisirait dans leur triangle amoureux sont parvenus à duper aussi bien les personnages que les lecteurs. Ce qui signifie également que la distanciation du lecteur n’est pas absolue. Bien que l’artifice lui soit constamment révélé par des procédés de théâtralité, le lecteur est encore suffisamment immergé pour continuer de «croire» au récit. Autrement dit, la théâtralité exerce aussi son pouvoir sur le lecteur et l’illusion fonctionne également sur celui-ci.

Les romans de Somoza prouvent que distanciation et immersion ne sont pas deux phénomènes incompatibles mais, qu’au contraire, ils vont toujours de pair. Selon Jean-Marie Schaeffer, ces deux principes sont intrinsèques à toute lecture de texte fictionnel. Il soutient que la distanciation découle nécessairement de l’immersion: «Toute fiction est le lieu d’une distanciation causée par le processus d’immersion fictionnelle24.» Pour que la distanciation soit possible, le lecteur doit minimalement souscrire à l’immersion. Celle-ci lui permet « d’entrer » dans le texte et est inhérente au pacte de lecture. Cette idée était déjà présente chez Brecht lorsqu’il écrivit son Petit organon pour le théâtre et fondait ainsi les bases du principe de distanciation comme effet du théâtre sur le spectateur: «C’est dire du même coup que je ne dois pas simplement me mettre à sa place, mais que, représentant de nous tous, je dois prendre position face à lui25.» Or, pour prendre position (par la distanciation), le spectateur doit d’abord se mettre à la place du personnage (ce qui participe au processus d’immersion).

En somme, en illustrant les bons et les mauvais côtés du théâtre, L’appât constitue un excellent hommage à la dramaturgie shakespearienne en montrant la dualité qui la parcourt. D’un côté, le théâtre a quelque chose de puissant et de positif en contribuant à la capture de dangereux criminels. De l’autre, c’est un univers mensonger dans lequel on ne peut faire confiance à personne. Tout ce que l’on croit réel et sincère est à même de se transformer en son contraire. Ainsi, L’appât est un roman théâtral qui joue avec les limites de la fiction. Il dévoile constamment l’illusion, rappelant au lecteur qu’il pratique l’activité lectorale. En même temps, le roman parvient à renforcer l’illusion en suscitant la curiosité et la surprise du lecteur, en l’immergeant dans son univers.

1. Anne Larue, Théâtralité et genres littéraires, Poitiers, La licorne, 1996, 6
2. Idem
3. Colette Becker, Lire le réalisme et le naturalisme, Paris, Dunod, 1998, 90
4. Cf. à ce propos: Jean-Marie Schaeffer, Pourquoi la fiction?, Paris, Seuil, coll. «Poétique», 1999, 346
5. José Carlos Somoza, L’appât, Paris, Actes Sud, 2011, 11
6. Georges Banu, Shakespeare, le monde est une scène. Métaphores et pratiques du théâtre, Paris, Gallimard, coll. «Pratique du théâtre», 2009, 23
7. Somoza, op. cit., 19
8. a. b. Idem
9. Ibid., 146
10. Somoza, op. cit., 71
11. Somoza, op. cit., 147-148
12. Ibid., 140-141.
13. Somoza, op. cit., 151
14. Ibid., 56
15. Somoza, op. cit., 207
16. Ibid., 409
17. Ibid., 153. (C’est l’auteur qui souligne.)
18. Larue, op. cit., 16
19. José Carlos Somoza, op. cit., 157
20. Ibid., 160
21. Ibid., 175
22. Somoza, op. cit., 178
23. Ibid., 406. (C’est l’auteur qui souligne.)
24. Jean-Marie Schaeffer, op. cit., 325
25. Bertolt Brecht, Petit organon pour le théâtre, Paris, L’Arche, 2005, 62

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Research Areas:

Contemporary literary questions

Historical Periodization:

20th century

Figures and Imaginary:

Problematics:

Fields of Discipline:

Thursday 26 March 2015

Event:

Figura-NT2 Concordia / IIIe édition du CLeRM - Le Colloque étudiant en Littérature et Résonances médiatiques 2015

Referenced author(s) and artist(s):

Somoza, José Carlos

Bibliography:

Banu, Georges. 2009 [2009]. Shakespeare, le monde est une scène. Métaphores et pratiques du théâtre. Paris : Gallimard, “Pratique du théâtre”, 272 p. <https://oic.uqam.ca/en/communications/la-theatralite-litteraire-comme-effet-de-distanciation-dans-lappat-de-jose-carlos>. Consultée le 1 May 2023.

Becker, Colette. 1992 [1992]. Lire le réalisme et le naturalisme. Paris : Dunod, “Lettres supérieures”, 213 p. <https://oic.uqam.ca/en/communications/la-theatralite-litteraire-comme-effet-de-distanciation-dans-lappat-de-jose-carlos>. Consultée le 1 May 2023.

Brecht, Bertolt. 1948 [1948]. Petit organon pour le théâtre. <https://oic.uqam.ca/en/communications/la-theatralite-litteraire-comme-effet-de-distanciation-dans-lappat-de-jose-carlos>. Consultée le 1 May 2023.

Larue, Anne. 1995 [1995]. Théâtralité et genres littéraires. Théâtralité et genres littéraires. <https://oic.uqam.ca/en/communications/la-theatralite-litteraire-comme-effet-de-distanciation-dans-lappat-de-jose-carlos>. Consultée le 1 May 2023.

Schaeffer, Jean-Marie. 1999 [1999]. Pourquoi la fiction?. Paris : Seuil, 346 p. <https://oic.uqam.ca/en/communications/la-theatralite-litteraire-comme-effet-de-distanciation-dans-lappat-de-jose-carlos>. Consultée le 1 May 2023.

Somoza, José Carlos. 2011 [2011]. L'appât. Arles : Actes sud, “Lettres hispaniques”, 416 p. <https://oic.uqam.ca/en/communications/la-theatralite-litteraire-comme-effet-de-distanciation-dans-lappat-de-jose-carlos>. Consultée le 1 May 2023.

Type of event:

Symposium

Teaser:

Espagnol d’origine cubaine, José Carlos Somoza s’interroge sur la place de l’Art dans la société contemporaine. Étant écrivain, il va de soi que sa réflexion se concentre sur la littérature. Par conséquent, des procédés métafictionnels sont constamment employés dans son œuvre, théorisant la littérature à travers celle-ci. Ainsi, Somoza joue énormément avec ses lecteurs et cherche à les faire participer pleinement à l’activité lectorale tout en la leur rappelant, les amenant ainsi à se rendre compte du caractère matériel du livre. [...] Dans ses romans, il s’amuse à imaginer ce que l’art contemporain pourrait prendre comme forme. Dans L’appât, le théâtre shakespearien sert à piéger des tueurs en série. Ce grand roman théâtral montre comment les arts de la scène fusionnent avec la littérature par l’emploi de la métaphore du monde comme théâtre si chère à Shakespeare. Il s’agira aussi de déterminer les effets que cette théâtralité littéraire produit sur son lecteur.

To cite this document:

Goulet, Mélissa. 2016. “La théâtralité littéraire comme effet de distanciation dans L’appât de José Carlos Somoza”. Within Figura-NT2 Concordia | IIIe édition du CLeRM – le Colloque étudiant en Littérature et résonances médiatiques. Symposium hosted by Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, 26 mars 2015. Document texte. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/communications/la-theatralite-litteraire-comme-effet-de-distanciation-dans-lappat-de-jose-carlos>. Accessed on May 1, 2023.

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Pour citer ce document (Computed):

Goulet, Mélissa. 2016. « La théâtralité littéraire comme effet de distanciation dans L’appât de José Carlos Somoza ». Dans le cadre de Figura-NT2 Concordia | IIIe édition du CLeRM – le Colloque étudiant en Littérature et résonances médiatiques. Colloque organisé par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, 26 mars 2015. Document texte. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/la-theatralite-litteraire-comme-effet-de-distanciation-dans-lappat-de-jose-carlos>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=La+th%C3%A9%C3%A2tralit%C3%A9+litt%C3%A9raire+comme+effet+de+distanciation+dans+L%E2%80%99app%C3%A2t+de+Jos%C3%A9+Carlos+Somoza&rft.date=2016&rft.aulast=Goulet&rft.aufirst=M%C3%A9lissa&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al">

De la jambe de Baudelaire à l'oeil de Trézenik: la désublimation décadente du mollet

Simon Breault — Fri, 24 Apr 2015 18:50:43 +0000

En 1951, dans un article du Mercure de France, Jacques Crépet hasarde une remarque qu'il conviendrait d'approfondir: «L'a t'on suffisament remarqué, entre toutes les beautés du corps féminin, c'est à la jambe et à son prolongement - au pied - que Baudelaire avait voué un culte particulier». En effet, qu'il évoque la jambe musculeuse et sêche du monstre, le poignard luisant sur la cuisse de la mendiante rousse, la jambe de la martyre sur laquelle, comme un souvenir, est resté un bas rosâtre orné de coins d'or, Beaudelaire multiplie dans son oeuvre les occurences souvent frappantes de ce membre au féminin. S'il est difficile d'oublier le morceau anthologique de La Fanfarlo, où la jambe géométriquement décrite de la danseuse est pour Samuel Cramer, alter ego du poête, «l'objet d'un éternel désir», reste que c'est évidemment dans son poème À une passante que Baudelaire propose l'évocation la plus poétiquement chargée de ce morceau de choix.

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Research Areas:

Archaeology of contemporary knowledge and pratices

Art Movements:

modernism

Historical Periodization:

19th century

Figures and Imaginary:

Objects and Cultural Practices:

Problematics:

Geographical Context:

France

Fields of Discipline:

literature

Friday 24 April 2015

Event:

La chair aperçue. Imaginaire du corps par fragments (1800-1918)

Referenced author(s) and artist(s):

Baudelaire, Charles

Trézenik, Léo

Type of event:

Symposium

Teaser:

To cite this document:

Marsot, Julien. 2015. “De la jambe de Baudelaire à l'oeil de Trézenik: la désublimation décadente du mollet”. Within La chair aperçue. Imaginaire du corps par fragments (1800-1918). Symposium hosted by Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 24 avril 2015. Document audio. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/communications/de-la-jambe-de-baudelaire-a-loeil-de-trezenik-la-desublimation-decadente-du-mollet>. Accessed on May 1, 2023.

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57258

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Marsot, Julien. 2015. « De la jambe de Baudelaire à l'oeil de Trézenik: la désublimation décadente du mollet ». Dans le cadre de La chair aperçue. Imaginaire du corps par fragments (1800-1918). Colloque organisé par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 24 avril 2015. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/de-la-jambe-de-baudelaire-a-loeil-de-trezenik-la-desublimation-decadente-du-mollet>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=De+la+jambe+de+Baudelaire+%C3%A0+l%26%23039%3Boeil+de+Tr%C3%A9zenik%3A+la+d%C3%A9sublimation+d%C3%A9cadente+du+mollet&rft.date=2015&rft.aulast=Marsot&rft.aufirst=Julien&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

Chanter les identités sexuelles. Le cas du groupe Indochine et de la chanson «Marilyn»

Émilie Lamoureux — Tue, 06 Jan 2015 05:00:00 +0000

ReMix Notebook:

Littérature et résonances médiatiques: nouveaux supports, nouveaux imaginaires

Université Concordia

Baker, Joyce

Comment les identités sexuelles s’expriment-elles dans la musique et la culture rock? Pour tenter de répondre à cette question, nous analyserons la chanson «Marilyn» du groupe français Indochine, dont le vidéoclip rend hommage au performeur androgyne Marilyn Manson. Dans cette perspective, nous nous intéresserons à la mise en image du texte chanté en regard d’un questionnement sur l’identité sexuelle. Nous montrerons, tout d’abord, comment le clip s’approprie, d’une manière singulière -et dès lors significative-, les éléments d’un imaginaire musical hétérogène, lequel cumule notamment des influences gothiques et métal. Nous verrons ensuite comment les personnages, les costumes, le décor et l’ethos1 ainsi déployés soutiennent un texte chanté dont la poétique repose sur une mise en scène transgressive du genre.

Transgressions musicales et sexuelles

En 2002, Indochine fait paraître l’album Paradize, qui marque un tournant créatif du groupe. Le leader (auteur-compositeur-interprète principal) Nicola Sirkis et ses complices y proposent un univers plus sombre, des sons plus lourds, et les chansons ne cachent pas l’influence marquée d’un rock plus agressif. Si les nouveaux groupes hard-rock (heavy metal, trash metal, black metal, goregrind, etc.) demeurent beaucoup trop crus dans leur musique et leur image pour inspirer directement une formation comme Indochine -qui, rappelons-le, a débuté sa carrière dans le new wave du début des années 1980-, on décèle tout de même une certaine fascination pour ces styles méloculturels2 dans l’esthétique de Paradize. Cela dit, Indochine se fait plutôt influencer par des groupes plus mainstream, comme Marilyn Manson, Nine Inch Nails ou Placebo, soit ceux qui ont réussi, judicieusement, à cumuler des éléments de rock, de métal, d’industriel ou de gothique pour en tirer une musique plus accessible3.

Ce durcissement du son se double, dans le cas d’Indochine, d’une prise de position en faveur des identités sexuelles marginales. Un titre comme celui du morceau ici étudié, en hommage à Marilyn Manson, met de l’avant l'idée même d'une dislocation des genres sexués4. En effet, on connait à l’«Antichrist Superstar» une tendance à présenter son propre corps comme une cumulation grotesque des attributs physiques des deux sexes (sexe masculin avec de faux seins; androgynie; corps à l'apparence masculine, mais maquillé comme une femme; etc.).

Pareille ambiguïté n’est cependant pas unique à Marilyn Manson, mais constitue plutôt une exacerbation du mouvement gothique, tel qu’il s’est développé au cours des années 1980 et 1990. Or, comme l’observe Patrick Eudeline, cette démarche transcende la simple culture rock pour s’inscrire, de manière révélatrice, dans l’imaginaire de la transgression du dernier siècle et demi:

Le gothisme dépasse notre triste condition. Comme le Dandysme, il réfute notre animalité et vomit notre état de nature. Le goth croit […] que le monde n’est surtout pas celui que l’on nous donne à voir. Alors il s’en invente un autre […] À l'heure où le sexe, banalisé à outrance, vulgarisé par le porno, ne fait plus guère frémir, le fétichisme […] est une réponse. Le fétichisme, c’est, là encore, le rêve et le refus de la morne banalité de la nature. Aucun animal ne fait l’amour avec un corset de vinyle. Seul l’homme a besoin de transcender. C’est sa grandeur. (2006: 9-10)

S’impose alors l’idée selon laquelle le fétichisme, tel que pratiqué notamment par Marilyn Manson, serait intrinsèquement lié au courant méloculturel gothique. Notre analyse du vidéoclip de «Marilyn» montrera ainsi de quelle manière cette esthétique se voit reprise -et prolongée-, de manière significative, par Indochine.

Une ultime remarque préliminaire s’impose toutefois au sujet de la tournure «métal» que prend la musique^.du groupe. Il convient en effet de préciser que cette sous-culture musicale demeure, plus que d’autres, intrinsèquement liée à une problématique de l’image. Comme le précise Nicolas Bénard:

L’Artwork, c’est-à-dire l’ensemble des illustrations du livret qui accompagne l’album, tient une place importante dans l’imaginaire des groupes [de la scène métal] et dans sa réappropriation par les fans. L’image est indissociable de la musique [comme, pourrait-on ajouter, les mots sont indissociables de la musique en chanson]. Chaque groupe a son propre logo, facilement reconnaissable. Le métal est aussi une musique visuelle. Certaines représentations puisent leur inspiration dans la peinture, le cinéma ou la littérature. En tant que premier outil de communication entre les individus, l’image joue un rôle fondamental pour construire un lien entre le producteur (l’artiste) et le récepteur (fan). Pour appuyer cette «musique imagée», les artistes accordent un rôle majeur aux illustrations accompagnant leur production, l’image tient ainsi une place prépondérante dans le concept artistique global. (2008: 69)

Cette importance accordée par les artisans de la scène métal à l’image globale des groupes trouve écho dans une réflexion de Nicola Sirkis au sujet de sa propre démarche artistique: «Je suis comme un réalisateur quand j’écris un texte, j’écris mon film, je visualise ce que ça pourrait donner en images […] C’est génial, la musique, […] on met nos textes en images» (Perrin, 2010: 164). Il n’est, dès lors, pas surprenant de constater que la pochette de Paradize annonce un détournement de thématiques religieuses, toile de fond de l’album, mais aussi de la chanson «Marilyn».

Ces quelques parenthèses contextuelles et théoriques nous mènent à formuler l’observation suivante: la compréhension de l’importance de l’image dans la conception même de la chanson est fondamentale dans une démarche d’analyse des modalités d’expression des identités sexuelles, puisqu’elle se lie avec la dimension visuelle marquée de certaines pratiques sexuelles ou expressions du genre sexué. Dans notre étude de la chanson «Marilyn», nous verrons ainsi comment le voyeurisme, l'exhibitionnisme, le travestisme et le sadomasochisme posent les ancrages d'une poétique de la déviance. Celle-ci s’avère socialement perversive dans la mesure où, selon Marie-Hélène Bourcier:

le privé est toujours investi par l'État […] En réaffirmant a contrario la dimension politique et publique du privé, même et surtout en ce qui concerne la dimension «sexuelle». Car c'est bien le caractère politique du SM [et donc des perversions], le fait qu'il puisse générer une autre vision des rapports entre personnes, une dimension contractuelle différente pour ne pas dire concurrente, une autre conception de la violence et des rapports de pouvoir. (2006: 72)

De ce fait, les perversions sexuelles comme le SM pervertissent le schéma chrétien -mis de l’avant par la pochette de Paradize- en introduisant le plaisir dans son rapport à la douleur et à la rédemption, ce qui change nécessairement le visage du rédempteur. Comme l’a déclaré Nicola Sirkis à Agnès Michaux: «Se méfier, toujours, de ceux qui nous promettent le paradis! Le paradis, c'est à nous de le faire, c'était tout le sujet de l'album [Paradize]». (Michaux et Sirkis, 2001: 273)

Une rébellion spectaculaire

Revenons maintenant à la chanson «Marilyn». Le texte, écrit par Sirkis, évoque le désir à la fois d'un féminin et d'un masculin, sans apparente préférence, doublé d'une pulsion masochiste qui est indissociable d'une pulsion de vie: «Embrasser le garçon / […] Se faire mal / […] Moi je veux vivre / Vivre / Vivre / Un peu plus fort / Embrasser la fille» (vers 1, 9, 15 à 19). Conséquemment, le vidéoclip s'ouvre sur l'image du canteur5 embrassant un autre homme aux allures androgynes en même temps que le texte annonce, au premier vers: «Embrasser un garçon sur la bouche» (vers 1).

Cette introduction, à la manière d'un incipit de roman, vient qualifier le spectacle que nous nous apprêtons à regarder: celui-ci sera libérateur, provocateur, déviant. En ce sens, l'esthétique vestimentaire retenue pour le vidéoclip est celle associée au monde fétichiste, laquelle demeure très proche de celle amenée par le mouvement punk et adaptée ultérieurement par le mouvement gothique: vinyle, cuir, clous, mini-jupe, talons très hauts, cuir verni, corset et maquillage dramatique. Nous pouvons déjà voir que l’esthétique est liée au style et à la culture évoquée dans le vidéoclip, puisque celui-ci appelle à la transcendance de l'homme déjà tourné vers lui-même.

Notons aussi au passage qu'en plus de représenter un mouvement anticonformiste, le style retenu pour la mise en images de «Marilyn» disloque les conventions liées au genre sexué: on y voit tour à tour un homme aux cheveux longs, une femme aux cheveux courts, un homme en talons hauts et en jupe, un homme à l'attitude délicate, une femme à l'attitude provocatrice, etc. Ces transgressions sont significatives en ce que, comme le dit Marie-Hélène Bourcier, «[l]e SM dégenrise, déhétérosexualise en montrant qu'il est possible de penser ledit rapport sexuel autrement qu'à travers la différence sexuelle exprimée par une conception binaire voir biologique du genre» (2006: 69). L’image joue ainsi un rôle primordial puisque, malgré la binarité des genres proposée par le texte (embrasser le garçon, puis embrasser la fille), elle vient préciser, par l’apparence des individus mis en scène, une certaine indifférence quant au sexe biologique de la personne à embrasser. Cette conception binaire demeure à l’origine (ou au fondement) de notre identité sexuelle dans la mesure où l’on apprend de ses parents que l’on est une fille ou un garçon en raison de l’allure de son sexe et que, par conséquent, être une fille ou un garçon implique différentes manières d’être et d’agir. Cette binarité est donc à la source d’un a priori définitionnel de l’identité sexuelle et constitue inévitablement l’objet d’une remise en question pour le sujet en pleine révolte.

Une réaction à la norme

Cette révolte, selon le texte de «Marilyn», ne peut exister que si l'on «s'imagin[e] ses dieux» (vers 46), puisque les autorités référentielles extérieures ne sont pas satisfaisantes6. Il s'agit de ce fait d'une façon de «Vivre / Un peu plus fort» (vers 17-18) qui implique de «Descendre pas à pas / En bas de l'escalier / Encore plus bas […] / Et puis [de] rester cachés» (vers 22-24 et 40). Or, ce sont les perversions et les déviances sexuelles qui priment dans le texte, mais elles n'existent qu'en lien avec un malaise général étouffant généré par le contrepoids de la norme. D'ailleurs, notons que, dans le refrain, la répétition du mot «vivre» se fait sur un crescendo de la voix, appel musical à l'élévation, tandis que la fin se termine sur un silence troublé par des guitares lourdes, comme pour évoquer une rechute brutale et inévitable.

Remarquons aussi, d’entrée de jeu, que la voix du canteur, pourtant généralement claire, semble se travestir dans la chanson, surtout au moment des «ouh ouh ouh» qui accompagnent le riff de guitare principal. Par conséquent, le mélange des genres suggéré par l'image est rythmé par une voix qui oscille entre un ton neutre et un ton très aïgu, ce qui a pour conséquence d’«androgyniser» le son (notons, à ce sujet, que la voix est le seul «instrument» musical dont le son est genré). Sachant que le malaise général évoqué par le clip est en réaction à ceux qui, comme l'explique le canteur, promettent un paradis équivalant à la société conçue par les adultes, la voix poétique se comporte, par ses variations, comme un véritable ange déchu d’un vrai paradis, qui se trouve inaccessible de par son imperfection.

Une figure emblématique

Le personnage du vidéoclip qui incarne le mieux cette décadence est celui de la religieuse. Paradoxalement, son costume, bien que conforme aux normes ecclésiastiques, se rapproche beaucoup du style vestimentaire des autres personnages -dont plusieurs hommes qui portent la jupe-, ce qui a pour effet d'annoncer sa «chute» à venir. En effet, bien qu'elle maintienne sa volonté de prier tout au long du vidéoclip, elle laisse finalement libre cours à ses pulsions sexuelles en retirant ses vêtements.

Ce passage illustre non seulement la tension entre le «haut» et le «bas» (ou entre la chute et la transcendance), mais aussi l'association entre la répression et dieu (qui fait contrepoids à la libération de l'individu promise par la chanson et le fait de «s'imaginer ses dieux»). Il convient en outre de souligner que cette tension entre le bas, qui est le lieu de plaisir, et le haut, qui est le lieu de glorification (et d’aboutissement de ce plaisir pourtant condamné), se voit clairement mise en image par le fait que la religieuse enlève sa soutane du haut vers le bas pour dévoiler son corps.

Un lieu symbolique

La mise en scène du vidéoclip illustre aussi, en quelque sorte, la chute, puisque l'on remarque que les personnages y sont confinés dans un ascenseur ou dans une petite pièce, laquelle a pour effet de contraindre et de brimer le mouvement. D'ailleurs, les membres du groupe se déchaînent eux-mêmes dans une pièce exiguë, dont les murs, qui se rabattent progressivement, rappellent le dispositif de torture Iron Maiden du Moyen-Âge.

Le décor, en se refermant tranquillement sur les musiciens, fait écho au texte qui évoque la «descente» et qui appelle à la libération. Enfin, la métaphore ultime de la chute est offerte par les scènes où certains personnages sont mis en vedette dans un ascenseur. En effet, chaque fois que la caméra se braque sur eux, ils affichent une expression de défi ou de surprise juste avant que la porte ne se referme et les soustraie au regard du spectateur. Tout se passe donc comme s'ils eussent été surpris par la caméra dans leur intimité délimitée par les portes de l'ascenseur.

Une tension entre voir et montrer

C'est au travers de ce dernier élément que le sadomasochisme se double d'une relation entre une exhibition et un voyeur. En effet, les personnages s’adonnent à des plaisirs sexuels dans l'ascenseur tout au long du vidéoclip et disparaissent ensuite dans une ascension presque divine, connotée par la lumière blanche et le registre religieux exploité dans la chanson, mais surtout par le passage du «bas» vers le «haut» représenté lors de la toute dernière scène.

Or, ce dernier regard tourné vers la caméra se situe entre la surprise et l'invitation puisqu'il pose le spectateur comme voyeur et, par conséquent, comme acteur à part entière de l’œuvre depuis le début. Ainsi, non seulement les perversions se trouvent exposées, mais elles pervertissent l'auditoire sans qu'il s'en rende immédiatement compte. De ce fait, il est possible d’avancer que cette œuvre n’existe qu’en relation avec un spectateur, à l’instar peut-être de ce que représente le livre pour certains théoriciens de la lecture. Ajoutons toutefois que «Marilyn», en plus de l’évoquer, s’efforce de pervertir son auditoire, ce qui engage sa poétique à plusieurs niveaux.

L’identité sexuelle en chanson

L'étude du vidéoclip de «Marilyn» permet ainsi de poser l’hypothèse comme quoi le spectateur ferait partie intégrante de l’œuvre, et, par conséquent, du mécanisme de chute que nous avons circonscrit, puisque son regard est sollicité par les personnages surpris dans leur intimité. Il serait toutefois difficile d'imaginer cette relation établie entre les personnages exhibitionnistes de l'œuvre et le spectateur-voyeur sans la notion de spectacle. En effet, le voyeurisme implique un spectacle à regarder et celui-ci n'existe pas sans spectateur ou spectaculaire. Comme l’a défini Guy Debord: «Le spectacle n'est pas un ensemble d'images, mais un rapport social entre des personnes, médiatisé par des images». (1992: 16) Il en résulte que, tout comme l'idée du voyeur ou de l’exhibitionniste, ces pratiques sexuelles impliquent une division visuelle marquée et, par conséquent, une prolifération d'images au service de l'expression de cette pratique.

Cependant, bien que les rôles sexués soient présentés comme préconstruits, ils n'en demeurent pas moins interchangeables, ce qui a pour effet de pervertir les règles hétéronormatives -illustrées dans le vidéoclip et l’album par le schéma christique-, imposées par la société. Nous posons donc que l'identité sexuelle implique dans son ethos des caractéristiques artificielles au même titre que les vêtements, et qu'il est dès lors possible de travestir et de fétichiser son identité comme ses habits. Ceci n'en fait pas pour autant une fausseté, mais bien une expression très personnelle de soi.

Une chanson comme «Marilyn», avec la complexité propre au genre dont elle relève, suggère que, dans la culture rock, l’identité sexuelle serait moins un acquis qu’un vecteur d’émancipation.

De surcroît, les fantasmes et les fétiches demeurent des sources de plaisirs sexuels issues des pulsions primaires, et ce, d’autant plus qu’elles sont socialement réprimées. En ce sens, il ne faut pas nécessairement tenir pour acquis l’écart entre les artifices matériels, liés au monde des perversions, et les pulsions primaires, que l’on aurait tendance à penser comme épurées. En effet, l'écoute de ces pulsions peut mener à l'adoration des artifices, l’état primaire de son identité sexuelle n'impliquant pas nécessairement la dévalorisation du faire semblant7. En découle l'idée de s'exprimer selon ses envies, et non selon certaines normes. Comme le rappelle Eudeline:

L’amalgame entre ces deux milieux [fetish et gothique] n’est pas très surprenant car ils présentent un certain nombre de points communs, et notamment la recherche d’un certain esthétisme, souvent sophistiqué et sexy, qui utilise des matières communes (le cuir, le vinyle, entre autres), mais aussi une volonté de se démarquer, de s’affirmer, de s’épanouir en empruntant une voie «alternative». (2006: 143)

De ce fait, la chanson et le vidéoclip «Marilyn» évoquent un malaise général qui résulte de la pression sociale brimant l'émancipation sexuelle de l'individu. L’analyse a permis de montrer que cette idée est traduite –négativement- par l'image de la pièce qui se referme sur les musiciens et sur celle des personnages confinés à restreindre leurs ébats à un ascenseur.

Une poétique de l’émancipation

Une chanson comme «Marilyn», avec la complexité propre au genre dont elle relève (qui renvoie à la fois au texte, à la musique et -dans le cas du clip- à l’image), suggère que, dans la culture rock, l’identité sexuelle serait moins un acquis qu’un vecteur d’émancipation. Cette déviance positive se marque, dans le morceau d’Indochine, par l’influence nouvellement découverte (en 2002) par le groupe du son «métal», lequel soutient la mise en scène déviante du clip, et, surtout, par la voix du canteur qui déclame ouvertement: «moi je veux vivre» (vers 15). Ainsi, la musicalité typée et la référence à certains mouvements méloculturels comme le gothique ou le sadomasochisme (ou le fétichisme) imposent la connotation d'un état primaire qui relève du défoulement, voire de la sauvagerie humaine.

Paroles de la chanson «Marilyn» (source: indo.fr)

1 Embrasser le garçon

Sur la bouche

Et puis se mouiller

L'emmener dans le fond

Du couloir

5 Et puis se brûler

Être blanc être pâle

Se rechercher la vie

Se faire mal

En se disant que juste après

10 Juste après

On ne le regrettera

Sûrement pas

Juste après

Moi je veux vivre

15 Vivre

Vivre

Un peu plus fort

Embrasser la fille

Sur les lèvres

20 Et puis décider

Descendre pas à pas

En bas de l'escalier

Encore plus bas

Ne pas savoir qui l'on va

25 Trouver dans le fond

Ce qu'est la vie ce que j'en sais

Ce qu'il faut croire

Moi je veux vivre

Vivre

30 Vivre

Encore plus fort

Moi je veux vivre

Vivre

35 Un peu plus fort

Et puis se sacrifier

Et puis se crucifier

Sans hommage

Et puis rester cachés

40 Les corps écartés

Sans espoir

S'abandonner

Ne plus jamais s'en déplaire

Juste en fermant les yeux

45 S'imaginer ses dieux

Nous on veut vivre

Vivre

Encore plus fort

Bibliographie

Bénard, Nicolas. 2008. La culture hard rock. Histoire pratiques et imaginaires. Paris : Éditions Dilecta, 192 p.

Bourcier, Marie-Hélène. 2006. Queer Zone: politique des identités sexuelles et des savoirs. Paris : Éditions Amsterdam, 256 p.

Debord, Guy. 1967. La société du spectacle. Paris : Gallimard, 208 p.

Eudeline, Patrick. 2006. Goth: le romantisme noir de Baudelaire à Marilyn Manson. Paris : Éditions Scali, 158 p.

Indochine,. 2002. Marilyn. Paradize.

Indochine,. 2003. Marilyn. <https://www.youtube.com/watch?v=p9N-Gj1dm8M&list=UURviBuIq7NHYrQ4PlEfof7w>.

Maingueneau, Dominique. 2004. Le discours littéraire: paratopie et scène d’énonciation. Paris : Arman-Colin, « U. Lettres », 272 p.

Michaux, Agnès et Nicola Sirkis. 2001. Kissing my Songs: textes et conversations. Paris : Flammarion, 379 p.

1. Rappelons que Dominique Maingueneau a défini l’ethos comme suit: «Au-delà de la rhétorique [d’Aristote], dès qu’il y a énonciation, quelque chose de l’ordre de l’ethos se trouve libéré: à travers sa parole un locuteur active chez l’interprète la construction d’une certaine représentation de lui-même […] nous optons [alors] pour une conception plutôt “incarnée” de l’ethos, qui dans cette perspective, recouvre non seulement la dimension verbale, mais aussi l’ensemble des déterminations physiques et psychiques attachées au “garant” par les représentations collectives. Celui-ci se voit ainsi attribuer un caractère et une corporalité [ce qui correspondrait, dans notre contexte, à l’identité du canteur liée à la mise en scène du genre sexué], dont le degré de précision varie selon les textes. Le “caractère” correspond à un faisceau de traits psychologiques. Quant à la “corporalité”, elle est associée à une complexion physique et à une manière de s’habiller.»
2. Nous entendons par «style méloculturel» une tendance musicale sous-tendue par une sorte de sous-culture entretenant ses propres caractéristiques vestimentaires, ses propres lieux de rassemblement, son art graphique, et même parfois sa propre philosophie, auxquels les fans du mouvement adhèrent à différents niveaux. Bref, on peut même parler d’une sorte de contexte au texte chanté.
3. En effet, dans les années 1990, le rock est dans un creux créati; tout se scinde alors: «[…] il est donc devenu presque impossible de définir précisément et de manière exhaustive la scène dark. […] [A]rrive en tête de ce melting-pot judicieux… Marilyn Manson. […] Son rival Trent Reznor (le gars derrière Nine Inch), issu du même melting pot, fait le pari de conserver la considération des puristes underground et d’un public plus large. Nine Inch est l’un des groupes cultes de la scène dark actuelle.» (Eudeline, 2006: 133-135)
4. Il serait même possible d’aller plus loin, puisque l’on sait de Manson lui-même que son nom d’artiste est inspiré à la fois de Marilyn Monroe, mythe par excellence du féminin hypersexualisé, et de Charles Manson, tueur en série et chef de secte dans laquelle les femmes étaient soumises à une exploitation sexuelle.
5. L'interprétation est performée par un chanteur, soit l'individu qui chante, qui joue le rôle du «canteur» de la chanson. Selon Stéphane Hirschi, le canteur peut être comparé au narrateur d'un roman (Chanson: l'art de fixer l'art du temps de Béranger à Mano Solo, Paris, Les Belles lettres/Presses Universitaires de Valenciennes, Cantologie/6, 2008.)
6. Nicolas Bénard fait remarquer que, si les influences du hard-rock mènent, la plupart du temps, à évoquer l'enfer ou Satan, il n’en reste pas moins qu'«Au-delà du simple répertoire des images et thèmes transmis, l’imaginaire hard-rock traduit une vision originale de la société, souvent pessimiste, que les artistes diffusent en s’appuyant sur des références historiques (Rome, Babylone, la Grèce et l’Égypte anciennes, le moyen-âge) et culturelles (peinture, littérature, cinéma…) récurrentes» (2008: 11). Ce serait donc dans la perspective d’une évocation pessimiste et originale de la société que la chute et l'inversion du christianisme sont évoquées dans «Marilyn», et non pour une simple propagande antichrétienne.
7. Ayant posé ci-haut que l'esthétique gothique et fétichiste font appel, comme le dandy, à la transcendance de l'état de nature, nous voulons dire, par état primaire et sauvage, non un appel à la nature humaine, mais bien un appel au défoulement, à la déshumanisation (et donc décodification) du comportement humain.

Research Areas:

Contemporary figures

Historical Periodization:

2000-2010

21st century

Geographical Context:

France

Fields of Discipline:

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Bibliography:

La culture hard rock. Histoire pratiques et imaginaires

Queer Zone: politique des identités sexuelles et des savoirs

La société du spectacle

Goth: le romantisme noir de Baudelaire à Marilyn Manson

Marilyn

Le discours littéraire: paratopie et scène d’énonciation

Kissing my Songs: textes et conversations

To cite this document:

Baker, Joyce. 2015. “Chanter les identités sexuelles. Le cas du groupe Indochine et de la chanson «Marilyn»”. In Littérature et résonances médiatiques : nouveaux supports, nouveaux imaginaires . Cahier ReMix, no. 5 (01/2015). Montréal: Figura, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/remix/chanter-les-identites-sexuelles-le-cas-du-groupe-indochine-et-de-la-chanson-marilyn>. Accessed on May 1, 2023.

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55733

Pour citer ce document (Computed):

Baker, Joyce. 2015. « Chanter les identités sexuelles. Le cas du groupe Indochine et de la chanson «Marilyn» ». Dans Littérature et résonances médiatiques : nouveaux supports, nouveaux imaginaires . Cahier ReMix, n° 5 (01/2015). Montréal : Figura, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/chanter-les-identites-sexuelles-le-cas-du-groupe-indochine-et-de-la-chanson-marilyn>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Chanter+les+identit%C3%A9s+sexuelles.+Le+cas+du+groupe+Indochine+et+de+la+chanson+%C2%ABMarilyn%C2%BB&rft.date=2015&rft.aulast=Baker&rft.aufirst=Joyce&rft.pub=Figura%2C+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al">

Mise en fiction du luxe et critique de l’économie autour de 1900

Carl Aksynczak — Tue, 12 Jul 2011 20:45:38 +0000

En 1857, Flaubert décrit avec Emma Bovary un personnage qui est peut être la première acheteuse compulsive de l’histoire littéraire. Pour Emma, les objets ne cessent d’offrir des promesses toujours neuves, de grands vases de verre bleu à mettre sur la cheminée, un prie-Dieu gothique, de petites pantoufles de couleur grenat avec une touffe de ruban large qui s’étale sur le coup de pied, un foulard de soie algérienne pailleté d’or, même un mobilier de salle à manger entre-aperçu chez le notaire alors qu’Emma est presque ruinée et court après l’argent. Tout cela ouvre, toujours pour Emma, autant d’horizons lumineux vers une vie autre, vers une identité enfin trouvée. Mais, évidemment, il s’agit là d’autant de tromperies qui mènent a la ruine financière et a la faillite et dont les séductions et le fonctionnements se trouvent de la sorte mis-à-plat et objectivés par le texte flaubertien.

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Research Areas:

Archaeology of contemporary knowledge and pratices

Imagining creative pratices

Historical Periodization:

19th century

Figures and Imaginary:

desire

Objects and Cultural Practices:

Problematics:

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France

Fields of Discipline:

economics

Friday 18 March 2011

Event:

Économie et fictionnalité dans la France moderne et contemporaine, XIXe-XXIe siècles

Type of event:

Symposium

Teaser:

Language of content:

French

Poids:

To cite this document:

Sicotte, Geneviève. 2011. “Mise en fiction du luxe et critique de l’économie autour de 1900”. Within Économie et fictionnalité dans la France moderne et contemporaine, XIXe-XXIe siècles. Symposium hosted by Figura, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université Concordia, 18 mars 2011. Document vidéo. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/communications/mise-en-fiction-du-luxe-et-critique-de-leconomie-autour-de-1900>. Accessed on May 1, 2023.

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1991

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Sicotte, Geneviève. 2011. « Mise en fiction du luxe et critique de l’économie autour de 1900 ». Dans le cadre de Économie et fictionnalité dans la France moderne et contemporaine, XIXe-XXIe siècles. Colloque organisé par Figura, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université Concordia, 18 mars 2011. Document vidéo et audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/mise-en-fiction-du-luxe-et-critique-de-leconomie-autour-de-1900>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Mise+en+fiction+du+luxe+et+critique+de+l%E2%80%99%C3%A9conomie+autour+de+1900&rft.date=2011&rft.aulast=Sicotte&rft.aufirst=Genevi%C3%A8ve&rft.pub=Figura%2C+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+Concordia">

Une fin de siècle à rebours

Éditeur — Thu, 10 Jun 2010 20:36:38 +0000

La fin du XIXe siècle en France est, encore aujourd'hui, représentative d'un vaste imaginaire de la fin, en cela qu'elle fut identifiée et même revendiquée par toute une génération d'artistes et de critiques comme une période de décadence. Paradoxalement, comme toute période de crise, cette fin de siècle «décadente» était un moment de grande expérimentation, de bouillonnement artistique et culturel qui préparait la littérature à entrer de plein-pied dans la modernité. À travers le miroir déformant, mais révélant pourtant une formidable clarté, du roman À rebours de Joris-Karl Huysmans, il est possible de cerner les grandes lignes de cette rhétorique de la décadence «fin de siècle» et d'en décrire certains éléments prédominants. Cette pensée est marquée, entre autres, par le refus du progrès, par un modèle organique de description des civilisations, par un retour vers la culture du Moyen Âge et de la décadence latine ainsi que par le triomphe de la poésie descriptive, autant d'éléments qui contribuent à ancrer l'idée d'une fin, sinon du monde, du moins d'une certaine conception de celui-ci, dans l'imaginaire littéraire des derniéres années du XIXe siècle.

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Volume:

Year:

2001

Bibliography:

À rebours

Huysmans, Joris-Karl. 1884. À rebours. Paris : Gallimard, 269 p.

Author and Artist:

Huysmans, Joris-Karl

Historical Periodization:

19th century

Figures and Imaginary:

Problematics:

Geographical Context:

France

Publication Type:

Figura Collection

Documents:

cf2-6-godefroid-une_fin_de_siecle.pdf

Language of content:

French

Teaser:

To cite this document:

Godefroid, Frédérique. 2001. “Une fin de siècle À rebours”. In Figures de la fin: approches de l'irreprésentable . Article d’un cahier Figura. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/articles/une-fin-de-siecle-a-rebours>. Accessed on May 1, 2023. Source: (Cliche, Anne Élaine and Bertrand Gervais (ed.). 2001. Montréal: Figura, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. coll. Figura, vol. 2, pp. 131-150).

Node ID:

493

Pour citer ce document (Computed):

Godefroid, Frédérique. 2001. « Une fin de siècle À rebours ». Dans Figures de la fin: approches de l'irreprésentable . Article d’un cahier Figura. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/une-fin-de-siecle-a-rebours>. D’abord paru dans (Cliche, Anne Élaine et Bertrand Gervais (dir.). 2001. Montréal : Figura, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. coll. Figura, vol. 2, p. 131-150).<span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Une+fin+de+si%C3%A8cle+%C3%80+rebours&rft.date=2001&rft.volume=2&rft.spage=131&rft.epage=150&rft.aulast=Godefroid&rft.aufirst=Fr%C3%A9d%C3%A9rique&rft.pub=Figura%2C+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al">