Observatoire de l'imaginaire contemporain - mysticisme

Lauric Guillaud

Elaine Després — Tue, 01 Jun 2021 14:26:38 +0000

Friday 28 May 2021

Participant·e·s:

Dominguez Leiva, Antonio

Guillaud, Lauric

Description de l'épisode

Dans cet épisode, Antonio Dominguez Leiva s’entretient avec Lauric Guillaud, grand spécialiste des mondes perdus. Revenant sur sa carrière de chercheur, il évoque ses travaux sur les récits de la Terre creuse, les continents perdus, l’Atlantide, King Kong, le pseudo-ésotérisme nazi, les grands mythes qui font sans cesse retour, Lovecraft, le wilderness et la popularité constante du gothique américain.

Crédits liés à l'épisode

Crédit image: Site professionnel de Lauric Guillaud

Voix d'introduction: Alexandra Martin

Musique d'ouverture et de fermeture:
close your eyes by Rexlambo https://soundcloud.com/rexlambo
Creative Commons — Attribution 3.0 Unported — CC BY 3.0
Free Download / Stream: https://bit.ly/-close-your-eyes
Music promoted by Audio Library https://youtu.be/fa-IRH-WFq8

Vignette de la balado: Aless MC

Abonnez-vous aux balados OIC sur la plateforme de votre choix: https://anchor.fm/balados-oic

Node ID:

71153

En morceaux ou pas. Poétique de L’Un et du nombre dans «Le plus bel amour de Don Juan» de Barbey d’Aurevilly

Émilie Bauduin — Sat, 05 May 2018 23:59:56 +0000

ReMix Notebook:

La chair aperçue. Imaginaire du corps par fragments (1800-1918)

Université du Québec à Montréal

Cnockaert, Véronique

Constamment mis en tension dans l’imaginaire du corps, le fragment et l’entier évoquent bon nombre de questionnements. Dans «Le plus bel amour de Don Juan», Barbey d’Aurevilly explore ces avenues de l’Un et du nombre par la mise en scène des rapports entre l’élue que devient la «petite masque» et la lignée de conquises qui se réunissent pour honorer leur amant commun dans le récit.

L’imaginaire du corps par fragments est un imaginaire qui s’exprime dans l’oblique, car il force le regard à envisager ce qui est peu visible. Il n’est pas rare néanmoins qu’une description de corps par fragments s’élabore à l’intérieur d’une rhétorique de l’excès, d’un excès du visible par la multiplication des morceaux révélés. Dans ces énumérations de morceaux choisis, le corps se fait collection et devient, à force de détails, indéchiffrable; visible, mais éclaté, il se révèle étrangement énigmatique.

Que ce soit en littérature, en peinture ou en sculpture, différentes sortes de fragments de corps sont lisibles: celui qui ne vaut que pour lui-même et qui forme un tout poétique, celui qui esquisse l’ébauche d’un ensemble à venir et à naître; celui comme vestige et comme signe du passage du temps et qui s’apparente à la ruine. Dans tous les cas, qu’on le veuille ou non, l’élaboration descriptive d’un fragment de corps impose une rupture, une césure, voire une violence (pensons au corps en morceaux des récits hagiographiques), du moins une altération, celle du corps entier. Comme suspendu à une partie de lui-même, on peut se demander si le corps ainsi décrit est un corps manqué, ou un corps manquant en ce qu’il échappe à la plénitude. Mais, le fragment de corps peut aussi servir d’indice dans un travail de reconstitution et de révélation d’une totalité. D’une manière ou d’une autre, il oblige à penser différemment les limites du sujet représenté, il implique un travail de bordure permanent. Que se passe-t-il autour du fragment? N’est-ce pas toujours peu ou prou la question que l’on se pose?

Mais le fragment de corps peut valoir aussi pour lui-même, sorte d’«atome» pour reprendre le vocabulaire de Jean-Pierre Albert, qui soustrait à la vue l’ensemble au profit de la partie, il peut être régi par sa propre cohérence interne, tel un signe volontairement orphelin de son référent. Dès lors, qu’il s’agisse de la description d’une jambe, d’une main ou d’une bouche, chacun de ces éclats incarnés pourrait révéler une volonté esthétique d’échapper à la tyrannie du complet et du fini. Dit autrement, ne faudrait-il pas penser le fragmentaire tout autant que le fragment, le premier ne gagnerait-il pas sur le second qui, lui, est invariablement le reste d’un tout? Par ailleurs, faut-il vraiment connaître la totalité d’une chose pour en comprendre la ou les partie(s)?

C’est cette tension entre la partie et le tout, entre l’unique et le nombre que pose à sa manière Le plus bel amour de Don Juan de Barbey d’Aurevilly, en ce que ce récit met en scène à plusieurs reprises un imaginaire du Tout au sein duquel le fragment de corps ne cesse de faire éclat. Rappelons avant d’entrer dans les détails de l’analyse que la nouvelle joue à déployer un récit par emboîtements narratifs soutenus par diverses voix qui finissent par s’entrelacer: celle d’un narrateur contant l’histoire d’un dîner particulier à madame la marquise Guy de Ruy, celle du comte de Ravila de Ravilès dit Don Juan au narrateur en question, celle d’une ancienne maîtresse relatant à Don Juan le secret de sa fille, et finalement celle de cette dernière confiant ce secret à sa mère1.

Le récit s’articule donc autour du motif de l’aveu et de la confession. L’aveu? Celui du plus bel amour de Don Juan à douze maîtresses réunies lors d’un souper organisé par elles pour lui, aveu qui s’avère le récit de la confession de la jeune fille. Mais quelle est cette confession? «La petite masque2», c’est ainsi que Ravila baptisa l’enfant, dévoile à sa mère qu’elle est tombée enceinte par effet de capillarité:

«Mère, c’était un soir. [Ravila de Ravilès] était dans le grand fauteuil qui est au coin de la cheminée, en face de la causeuse. Il y resta longtemps puis se leva, et moi j’eus le malheur d’aller m’asseoir après lui dans le fauteuil qu’il avait quitté. Oh! Maman!... c’est comme si j’étais tombée dans du feu. Je voulais me lever, je ne pus pas… le cœur me manqua! Et je sentis… tiens! Là, maman, que ce que j’avais… c’était un enfant!...» et Don Juan de conclure: «—Et voilà, Mesdames, croyez-le si vous voulez, […] le plus bel amour que j’aie inspiré de ma vie!» (Barbey d'Aurevilly, 2003: 1093)

On remarque que Ravila, expert en secret, ne dit pas qu’il s’agit de son plus bel amour, mais bien de celui le plus étonnant et le plus insolite qu’il ait engendré, le verbe «engendrer» devant être considéré dans les deux sens: créer et procréer. Il n’en demeure pas moins que cet amour, quand bien même fut-il celui qu’il ait inspiré, répond, quoique de manière détournée, à l’horizon d’attente du récit et se présente vraiment comme «son plus bel amour». Ajoutons que la marquise Guy de Ruy et le lecteur avec elle bénéficient en plus d’une remarque du narrateur qui, en clôture, compare Don Juan au Joseph de Putiphar. Ce rapprochement souligne, d’une part la position victimaire de Ravila accusé à tort d’un viol qu’il n’a pas commis et, d’autre part, installe en équivalence la femme de Putiphar et la jeune fille. C’est un fait que la première brandit comme preuve (fausse, nous le savons) un lambeau de la tunique de l’esclave, la seconde, elle, assure qu’elle porte le rejeton (que nous savons fantasmé) de Don Juan. Nous y reviendrons.

Soulignons tout d’abord que si les douze maîtresses restent «pensives» (109), aucune, ni même la dévote et vieille marquise Guy de Ruy, seule femme au bout du compte dans cette histoire à n’avoir pas été l’amante de Ravila, ne semble insatisfaite de la réponse donnée, ni ne s’étonne que cet amour inavoué d’une jeune fille pour l’amant de sa mère soit celui que Don Juan reconnaisse comme le plus beau. C’est que toutes semblent saisir, peut-être intuitivement (le texte ne le dit pas), que cette jeune fille laide, terriblement pieuse et à peine sortie de l’enfance, possède une valeur —au sens de valeur ajoutée— dont elles seraient privées. Mais comment s’affiche ce plus, alors que tout dans la description de «la petite masque» s’établit à partir du moins? En effet, à la différence de sa mère, qui représente ce que l’on peut «imaginer de plus distingué» (97), qui est «jeune», «riche», «belle, spirituelle, d’une large intelligence d’artiste» (97), qui possède «les cheveux de la Nuit […] sur le visage de l’Aurore» (98), qui a une stature «élancée», «robuste», «majestueuse» associée à une santé de «paysanne qui boit du soleil par la peau» (99), cet enfant affiche des «cheveux malades» (102), un visage maussade et un corps «chéti[f], parfaitement indigne du moule splendide d’où elle était sortie». Aussi comment cette «petite topaze brûlée» (101) devient-elle aux yeux de Don Juan la «conquête qui a le plus flatté [son] orgueil d’homme aimé et qu[’il] jug[e] le plus bel amour de [sa] vie» (93)? Est-ce parce que son imagination mystique la porte vers des hauteurs fantasmatiques qui amuseraient Ravila? Sûrement pas puisque le texte prend soin de souligner que cette histoire ne le fait pas rire. Serait-ce parce que l’amour y prend les contours de la possession, comme le remarque Marie-Claire Ropars, «la petite masque» étant «possédée de Don Juan comme du diable»? Peut-être, mais la jeune fille bien avant d’être «envoûtée» par le séducteur est décrite elle aussi comme un être ténébreux, sombre, une «magie!» (102) selon Ravila. Alors? Un détour par le groupe des douze, appelons-les ainsi, pourrait offrir un début de réponse.

Le fragmentaire

Le dîner, on l’aura remarqué, rejoue de manière profane et doucereusement profanatrice la dernière Cène. Profane, car les douze apôtres sont des femmes réunies pour un singulier dîner en hommage à leur «maître» (90). Profanatrice, car on ne compte plus les similitudes que Don Juan partage avec le diable, mais aussi avec Dieu. Contrairement à leurs homologues bibliques qui présentent des caractéristiques particulières et qui font d’eux des élus, la description des amantes de Don Juan les fusionne dans un ensemble esthétique assez univoque. Ainsi cette douzaine de femmes aux «visages de Chérubins devant le trône de Dieu» (105) est-elle qualifiée de «troupe» (88), de «mer de chairs lumineuses et vivantes» et de «merveilleuses organisations» (92). Le texte insiste sur le fait que leur rassemblement leur procure une jouissance «d’une puissance inconnue» (91) qu’elles ressentent à l’unisson. Physiquement, elles sont comparées à des «étés splendides et savoureux», à de «plantureux automnes» (90), puis la description s’attarde sur leurs «seins éblouissants battant leur plein majestueusement au bord découverts des corsages, et, sous les camées de l’épaule nue, des bras de tout galbe, mais surtout des bras puissants, de ces biceps de Sabines qui ont lutté avec les Romains» (90-91).

On conviendra que cette description des corps offre de nombreuses similitudes avec celle de la mère de «la petite masque». Dans les deux cas, la beauté est associée à la force et à la robustesse, et elle est comparée à une nature généreuse et flamboyante. Esthétiquement parlant, cette ancienne maîtresse ressemble donc à celles qui constituent l’aréopage féminin de ce souper singulier. On remarquera aussi le caractère généralisant de la synecdoque «l’épaule nue» à laquelle sont ombiliqués tous «les bras», comme si, de corps, il n’y en avait qu’un seul, la douzaine se muant en une sorte de Shiva fin de siècle. Ainsi, la description oscille-t-elle du multiple au tout, de la matière à l’esprit, et vice versa.

Véritable actant collectif, les douze maîtresses semblent ne faire qu’une, elles n’en sont pourtant pas moins le morceau découpé, le fragment d’une série qui les dépasse. Sont-ce «les mille è trè» femmes séduites par Don Juan demande la marquise Guy du Ruy au narrateur? «Oh, pas toutes, Madame… Une douzaine seulement.» (86) Dans cette nouvelle, la description des douze s’élabore donc sur le fond d’une double posture: les corps sont présentés par fragments, mais s’affichent comme un tout, la co-présence des maîtresses, «épaule contre épaule» (95), laissant planer l’illusion d’un organisme unique dont chacune d’entre elles est le reflet; véritable corps pluriel où les parties ne sont en rien complémentaires, mais se juxtaposent. En effet, aucune dépendance entre chaque tenant, la série ne hiérarchise pas. C’est en quoi, chacune de ces femmes, et la mère de «la petite masque» y compris, compose la série par ajout successif, tout en l’incarnant. Néanmoins, cette valeur inclusive donnée ici à chacune d’elle ne gomme pas pour autant l’effet sériel. Ces anciennes amantes —que la description individualise rarement, puisque c’est dans leur rapport à la série que la description de leur corps est envisagée— semblent «amovibles et permutables» (Hamon, 2015: 173), tant elles partagent une relation isomorphique au sein de la série elle-même. Dit autrement, les descriptions révèlent que chaque maîtresse obéit à la même logique, celle du «une plus une» (qui est aussi un «une par une»), ce que souligne ironiquement le nom de l’hôtesse, la comtesse de Chiffrevas. Ainsi, du fait de leur position relative dans la séquence, elles sont un nombre dans la série, laquelle n’ayant théoriquement pas de limite (94). Aussi n’est jamais posée l’exigence d’une clôture. Néanmoins la série fait cercle, un «cercle rayonnant» autour de Don Juan peut-on lire, une chaîne de femmes comme celle autour «du baquet de Mesmer» (88), «[d]ouze délicieuses bouches attentives, comme une ondulation circulaire sur la surface limpide d’un lac» (97). Cercle que surplombe et domine Don Juan qui, insiste le texte, «étr[eint] d’un regard circulaire toutes ces femmes qui formaient autour de la table une si magnifique ceinture» (94). Ce regard est leur loi.

Tout ceci laisse présager qu’aucune des douze n’a de chance d’être l’élue, c’est-à-dire celle qui ferait rupture dans la chaîne des femmes —fantasme de coupure qu’indique peut-être en creux la présence insistante du couteau, tout au long de la nouvelle, entre les mains de la duchesse de ***— couteau qui ne tranchera rien comme tient à le souligner le narrateur et pour cause, le texte ne cessant d’avouer que ces douze n’existent que dans le rapport qu’elles entretiennent chacune avec le multiple qu’ordonne la série.

«La petite masque»

À l’opposé des douze, tout prédispose «la petite masque» à la singularité: sa laideur, son aspect maladif, sa «dévotion sombre [et] superstitieuse» (103) et son aversion pour Don Juan. Personnage marginal installé par son âge dans une liminarité physiologique, ni tout à fait femme ni plus tout à fait enfant (elle a treize ans), elle contredit les classifications propres aux maîtresses de la série. Et pourtant, malgré ou à cause de son étrangeté totale, en ce qu’elle ne peut être intégrée d’aucune façon à l’ensemble, elle est celle qui va le subsumer. De ce point de vue, c’est-à-dire par rapport à la série, elle rejoint la position extérieure de Don Juan, aussi n’est-on pas étonné que le texte installe des similitudes entre ces personnages. En effet, tous les deux se situent à la fin d’une époque et au seuil d’une autre, alors qu’elle quitte l’enfance pour l’âge adulte, lui se dirige vers la vieillesse; tous deux sont surnommés, l’un par le narrateur, l’autre par Ravila; tous les deux sont énigmatiques; physiquement, l’un et l’autre sont associés au bronze, elle, «espèce de maquette en bronze» (101) en possède la dureté (103), lui, semble «taillé dans un bronze de Michel-Ange»(88); d’un point de vue généalogique, l’un et l’autre ne ressemblent pas à leur géniteur. Elle, on l’a vu, est «indigne du moule splendide d’où elle était sortie» (101), lui, appartient «à cette mystérieuse race qui ne procède pas de père en fils» (88). Ainsi, tous les deux, depuis la naissance entretiennent un rapport d’insularité avec leurs proches, ce qui semble dans les deux cas induire une prédisposition pour l’unique, voire l’Absolu. Don Juan n’est-il pas un «homme-dieu», un roi, un «maître», n’incarne-t-il pas «la beauté absolue» (88)? La grande dévotion de «la petite masque» ne signale-t-elle pas un fantasme d’union mystique et totale4? Sans être l’écho l’un de l’autre, ils partagent à n’en pas douter une forme de gémellité. C’est pourquoi à l’opposé de Ropars et de Glaudes, nous ne croyons pas5 que Don Juan a fait «germer l’idée du péché dans une âme innocente6», mais plutôt que la jeune fille attendait que l’idée latente qu’elle avait du péché lui soit enfin révélée: elle ne pouvait pas trouver meilleur révélateur, au sens photographique du terme, que Don Juan. Ainsi la fiction du corps, «tomber enceinte», permet d’avouer, de confesser les sentiments cachés, ceux qu’elle contient depuis longtemps et qui s’expriment au travers de cette couvaison miraculeuse («j’eus le malheur d’aller m’asseoir après lui dans le fauteuil qu’il avait quitté»). Dis autrement, l’Immaculée Conception de la bien nommée «petite masque» fonctionne comme un lapsus. Car au bout du compte, rien dans son récit ne penche pour un quelconque triomphe de l’innocence. Mais plutôt son désir sexuel —en rivalité avec celui de sa mère—, pour se satisfaire, doit être contre-investi par une raison supérieure, dont elle serait «la victime7» (104). En étant possédée contre sa volonté, la volupté de l’enfant se meut en rapt infernal. On voit comment s’actualise le déplacement: bien que des mains de Dieu, elle tombe dans celles d’un homme démoniaque dont elle devient l’instrument, l’enfant qu’elle porte signe néanmoins à ses yeux —mais pas seulement, tout le récit le prouve— son élection absolue. Ce qui la rend supérieure à toutes les femmes et surtout à sa mère. Ainsi, Ravila de Ravilès répond mieux que Dieu aux exigences narcissiques de la jeune fille, sur ce point précis elle rejoint le narcissisme jaloux de la femme de Putiphar.

De la même façon, cet enfantement miraculeux nourrit l’égotisme et le besoin d’absolu de Don Juan. Lui qui, selon le texte, «vit du sang des âmes» (86) et qui «comme le démon lui-même, […] aime les âmes encore plus que les corps, et qui fait même cette traite-là de préférence à l’autre» (91), ce «négrier infernal!» (91) vampirise donc l’âme de la jeune fille sans en passer par son corps. Ce «rude spiritualis[me]» (91) indique que, comme «la petite masque», Don Juan se refuse à toute fragmentation, sa position reste idéale, les nombreuses références à son unicité ne cessent de le suggérer et mettent en place une topique du «Un» (comme totalité). Et, s’il fait de cette anecdote son plus bel amour, c’est peut-être parce que celui-ci est de ce point de vue le plus significatif. «La petite masque», en se donnant sans se donner, sert de modèle théorique, elle fait glisser l’expérience au concept, et révèle que le désir de Don Juan en particulier est sans importance. À la manière des mystiques8, elle ne demande aucune autorisation: elle est seule sujet de l’expérience, c’est en quoi elle dit vrai. Elle est celle qui sait, alors que les autres, qui croient pourtant en Don Juan, attendent de lui un savoir. Quant à elle, «la petite masque» n’attend aucune annonciation, personne ne parle pour elle, ce en quoi sur la scène de l’énonciation, elle s’autorise une place identique à celle de Don Juan, mettant comme il le fait lors de ce souper, ses destinataires (le prêtre et sa mère, et plus tard Ravila, qui est ici ravi au sens de rapt et de ravissement, mais aussi les douze) dans l’obligation de se rendre attentifs9. Ainsi, par le biais de sa confession, «la petite masque» prend la place de Don Juan, avec l’assentiment de ce dernier et pour cause, puisqu’elle va figurer par l’enfant inventé, ce qui n’existe que comme écho d’une fiction individuelle: Don Juan lui-même.

Bibliographie

Barthes, Roland. 1973. Le plaisir du texte. Paris : Seuil.

Binet, Alfred. 1888. Études de psychologie expérimentale. Le Fétichisme dans l'amour. Paris : O. Doin, 307 p.

de Chateaubriand, François-René. 1849. Mémoires d'outre-tombe. Paris : Gallimard, 1232 p.

Del Lungo, Andrea. 2014. La Fenêtre. Sémiologie et histoire de la représentation littéraire. Paris : Seuil, 520 p.

Ginzburg, Carlo. 1986. Mythes, emblèmes, traces. Morphologie et histoire. Paris : Flammarion, 304 p.

de Goncourt, Edmond et Jules de Goncourt. 1855. Histoire de la société française pendant le Directoire. Paris : G. Charpentier, 432 p.

Hamon, Philippe. 1989. Expositions: littérature et architecture au XIXe siècle. Paris : José Corti, 200 p.

Kahn, Gustave. 1925. Silhouettes littéraires. Paris : Éditions Montaigne, 125 p.

Lorrain, Jean. 1900. Histoires de masques. Paris : Ombres, 221 p.

Mallarmé, Stéphane. 1895. Oxford, Cambridge. La musique et les lettres. Paris : Perrin et cie., 84 p.

Pachet, Pierre et Antoinette Denormand-Romain. 2011. Du fragment. Paris : Ophrys-INHA, 69 p.

Roger, Alain. 1997. Court traité du paysage. Paris : Gallimard, 165 p.

Santos, José. 1995. L'Art du récit court chez Jean Lorrain. Paris : Librairie Nizet, 229 p.

Takaï, Nao. 2013. Le Corps féminin nu ou paré dans les récits réalistes de la seconde moitié du XIXe siècle. Paris : Honoré Champion, 398 p.

Wald-Lasowski, Patrick. 1991. Les Échafauds du romanesque. Lille : Presses Universitaires de Lille, 104 p.

1. Pour une étude précise de la forme de la nouvelle, voir l’article de Marie-Claire Ropars, «Le plus bel amour de Don Juan, narration et signification», Littérature, 1973, vol. 9, n˚1, pp. 118-125.
2. La formulation agrammaticale «la petite masque» rappelle à certains égards celle du «petit chaperon» où masculin et féminin se chevauchent. Je remercie Sophie Ménard de cette remarque. Dans les deux cas, par ailleurs, nous avons à faire à un récit de puberté.
3. Les références à la nouvelle seront désormais intégrées directement dans le corps du texte, entre parenthèses.
4. «[…] cette enfant bizarre était très dévote, d’une dévotion sombre, espagnole, moyen âge, superstitieuse. Elle tordait autour de son pauvre corps toutes sortes de scapulaires et se plaquait sur sa poitrine, unie comme le dos de la main, et autour de son cou brisé, des tas de croix, de bonnes Vierges et de Saint-Esprits!» (103)
5. À la suite de la mère de l’enfant qui mise au courant réprime une exclamation: «Vous êtes donc bien faux tous les deux?» (109)
6. «[E]n faisant germer l’idée du péché dans l’esprit d’une adolescente laide et pieuse –ce dont il s’enorgueillit comme de son plus beau succès– Ravila montre que «le meilleur régal du diable, c’est une innocence.» (42) (Pierre Glaudes, «Barbey d’Aurevilly, le roman et la question morale», Fabula/Les colloques, Les moralistes modernes, URL: http://www.fabula.org/colloques/document1305.php, page consultée le 18 mars 2016.)
7. Le mot est en italique dans le texte, de manière à indiquer au lecteur que cette position subjective est sujette à discussion.
8. Et nous renvoyons aux travaux de Michel de Certeau, La Fable mystique, «tel», Gallimard, tome I. 1982.
9. C’est la position du mystique. Ibid.

Historical Periodization:

19th century

Geographical Context:

France

Fields of Discipline:

literature

Problematics:

fragment

mysticism

Objects and Cultural Pratices:

short story

Figures and Imaginary:

Bibliography:

Le plus bel amour de Don Juan, précédé de Le rideau cramoisi

La fable mystique. XVIe-XVIIe siècle

Barbey d’Aurevilly, le roman et la question morale

Puisque réalisme il y a

Le plus bel amour de Don Juan, narration et signification

To cite this document:

Cnockaert, Véronique. 2018. “En morceaux ou pas. Poétique de L’Un et du nombre dans «Le plus bel amour de Don Juan» de Barbey d’Aurevilly (1874)”. In La chair aperçue. Imaginaire du corps par fragments (1800-1918). Cahier ReMix, no. 08 (09/2018). Montréal, Université du Québec à Montréal: Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/remix/en-morceaux-ou-pas-poetique-de-lun-et-du-nombre-dans-le-plus-bel-amour-de-don-juan-de-barbey>. Accessed on May 1, 2023.

Node ID:

65638

Pour citer ce document (Computed):

Cnockaert, Véronique. 2018. « En morceaux ou pas. Poétique de L’Un et du nombre dans «Le plus bel amour de Don Juan» de Barbey d’Aurevilly (1874) ». Dans La chair aperçue. Imaginaire du corps par fragments (1800-1918). Cahier ReMix, n° 08 (09/2018). Montréal, Université du Québec à Montréal : Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/en-morceaux-ou-pas-poetique-de-lun-et-du-nombre-dans-le-plus-bel-amour-de-don-juan-de-barbey>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=En+morceaux+ou+pas.+Po%C3%A9tique+de+L%E2%80%99Un+et+du+nombre+dans+%C2%ABLe+plus+bel+amour+de+Don+Juan%C2%BB+de+Barbey+d%E2%80%99Aurevilly+%281874%29&rft.date=2018&rft.aulast=Cnockaert&rft.aufirst=V%C3%A9ronique&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

La poétique du fragment dans «Sainte Lydwine de Schiedam» de J.-K Huysmans, ou comment donner forme à «un amas répugnant de bribes»

Émilie Bauduin — Thu, 03 May 2018 03:10:10 +0000

ReMix Notebook:

La chair aperçue. Imaginaire du corps par fragments (1800-1918)

Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne

Sermadiras, Émilie

Dans son récit hagiographique Sainte Lydwine de Schiedam, Huysmans expose le corps déchiqueté et décomposé de la sainte selon un imaginaire aux croisements de l’analyse scientifique et de la spiritualité catholique doloriste. Or si la chair présentée est mise en pièces, il en va de même pour le texte qui la présente: fond et forme s’unissent ainsi autour d’une poétique du fragment qui met le corps au centre de ses préoccupations.

Dans son ouvrage Sur la décadence, Pierre Jourde constate que le «corps huysmansien est un corps en pièces» (1994: 109). Si les motifs du morcellement et de la décomposition circulent dès les premiers récits et prolifèrent dans À Rebours, ils acquièrent une densité poétique et herméneutique nouvelle dans les œuvres d’après la conversion. Ils prennent alors sens à la lumière de la spiritualité catholique doloriste qui valorise les vertus réparatrices de la souffrance, comme l'illustre le cas exemplaire de Sainte Lydwine de Schiedam. Dans l’hagiographie qu’il consacre à cette «malade expiatrice» du xvi^e siècle, Huysmans exalte la mission de substitution de cette «brebis émissaire des péchés du monde» (1989: 1011) qui acquitte par des souffrances pathologiques maximales la rançon des forfaits d’autrui, exemplifiant à même sa chair la doctrine de la réversibilité2. L’exposition du corps saint, devenu un véritable «fruit de souffrance» (260) écrasé et pressuré par Dieu, est l’occasion de démontrer les bénéfices éthiques et spirituels de la douleur et de la maladie, exaltées comme un mode de substitution. Loin d’être passé sous silence, le corps mis à feu et à sang fait l’objet d’un spectacle hyperbolique: la visibilité exacerbée a pour fin l’exploration de l’invisible. Le corps déchiqueté renvoie à un sens transcendant et se charge en retour de signification. Ainsi, tout en restant fidèle à son identité poétique, Huysmans spiritualise la représentation du corps décomposé.

En tenant la gageure de fonder la réflexion métaphysique sur la monstration éprouvante des maux physiques, l’auteur entremêle et confronte deux approches contradictoires du fragment. Celui-ci s’inscrit en effet à l’entrecroisement de deux paradigmes: l’un religieux, l’autre scientifique. Lydwine se présente à la fois comme un reliquaire vivant, dont chaque bribe de chair manifeste le pouvoir de la transcendance, et un musée pathologique incarné, une collection disparate de morceaux de corps tout à la fois extraordinaires et monstrueux. Cette stratégie d’interpolation invite à déceler de paradoxales affinités entre imaginaire médical et imaginaire mystique, unis par une même rêverie morbide sur les bribes de chair. En élaborant son récit autour de l’évocation du corps fragmenté, Huysmans engage par ailleurs à se pencher sur la dialectique de déstructuration et de recomposition qui sous-tend tout à la fois le corps de la sainte et celui du texte et pose la question de l’instance –auctoriale, divine ou clinique– qui peut procéder à cette remise en ordre. La représentation du corps en charpie est l’occasion de déployer une poétique du fragment dont il convient d’interroger les enjeux formels, esthétiques et métaphysiques, tout en se demandant si l’on ne peut pas y voir un facteur paradoxal d’unité et de cohérence de l’œuvre.

Approche médicale du corps en pièces: l’impossible description clinique

Pour décrire le corps de Lydwine, Huysmans fait appel à un réalisme physiologique exacerbé et se livre à une auscultation minutieuse des bribes de chair:

[…] une tumeur apparut sur l’épaule qui se putréfia; puis ce fut le mal redouté du Moyen Âge, le feu sacré ou le mal des ardents qui entreprit le bras droit et en consuma les chairs jusqu’aux os; les nerfs se tordirent et éclatèrent, sauf un qui retint le bras et l’empêcha de se détacher du tronc; il fut dès lors impossible à Lydwine de se tourner de ce côté et il ne lui resta de libre que le bras gauche pour soulever sa tête qui pourrit à son tour. (75-76)

L’accumulation de propositions coordonnées ou juxtaposées fragmente la phrase, déployant un jeu de miroir entre la structure syntaxique morcelée et la désorganisation du corps. L’amoncellement de maladies va de pair avec la déstructuration infinie de l'organisme, scandée par les verbes qui déroulent les isotopies de la destruction et de la dissolution. Huysmans fait appel à une rhétorique de la copia et de l'hyperbole pour évoquer les maux physiques3.

Mais tout en observant et en nommant scrupuleusement les maladies et les organes affectés, l’hagiographe dévoie l’idéal de la description clinique, tel qu’il est défini par Michel Foucault. Selon le philosophe, l’âge de la clinique est marqué au XIX^e siècle par la promotion d’un langage caractérisé par sa «précision qualitative» afin de «guider notre regard dans un monde de constante lisibilité» (1963: vi), où la «rigueur descriptive sera la résultante d’une exactitude dans l’énoncé, et d’une régularité dans la dénomination […]» (1963: 114). Or la dynamique de l’excès et de la surenchère qui est mise en œuvre opère justement en sens inverse de «cette langue mesurée qui est à la fois la mesure des choses qu’elle décrit et du langage dans lequel elle les décrit» (Foucault, 1963: 115). Certes, le texte multiplie les emprunts à la langue médicale:

Bientôt, en sus de ses autres infirmités, sa poitrine jusqu’alors indemne s’attaqua; elle se moucheta d’ecchymoses livides, puis de pustules cuivrées et de clous; la gravelle, qui l’avait torturée dès son enfance et qui était disparue, revint et elle évacua des calculs de la grosseur d’un petit œuf; ce furent ensuite les poumons et le foie qui se carièrent; puis un chancre creusa un trou à pic qui s’étendit dans les chairs et les rongea; enfin quand la peste s’abattit sur la Hollande, elle en fut infectée, la première; deux bubons poussèrent, l’un sur l’aine, et l’autre dans la région du cœur. (76)

Mais s’il sollicite d’innombrables termes cliniques pour énumérer les maux de la sainte, devenue un véritable traité pathologique incarné, Huysmans joue avec le lexique scientifique en saturant le texte de mots techniques. Les termes médicaux, loin d’élaborer un discours rationnel rigoureux, déploient une force centrifuge qui diffracte le diagnostic en une multitude de maladies. La pluralité des troubles et des symptômes met en échec le «regard clinique» qui «opère sur l’être de la maladie une réduction nominaliste» (Foucault, 1963: 119) et invalide la démarche anatomo-clinique fondée sur une ambition de déchiffrement total de l’homme –réduit à sa dimension organique–. Répertoire vivant de maladies, Lydwine humilie toute entreprise d’unification et de compréhension de l’«être pathologique» (Foucault, 1963: 95).

Le dénombrement des symptômes crée un «effet-liste» qui sape le travail de l’analyse médicale fondée sur une ambition classificatoire. À la mise en ordre clinique se substitue une kyrielle de maux hétérogènes qui ébranle toute vision synthétique et empêche de porter un regard panoramique sur le corps. Déstructurée de la tête aux pieds, Lydwine ne peut que réduire la description à un «bric-à-brac» de maux. Le regard est forcé d’adopter une logique énumérative: il va de la surface de la poitrine striée de taches et bientôt infestée de pustules et autres bubons, à la profondeur des organes en décomposition, sans pour autant parvenir à dépasser la fragmentation de l’organisme pour élaborer une approche globale de ce dernier4. L’accumulation de maux qui ne peuvent coexister ensemble arrache par ailleurs le corps à toute cohérence chronologique. Le ventre de la sainte constitue de ce point de vue un fragment signifiant. Après avoir «fini par éclater» (102), il enfle de nouveau pour être à nouveau crevé par des soudards qui martyrisent la sainte:

le ventre hydropique de la malheureuse bomba, ainsi qu’une outre […] «On va te dégonfler, sale bête!», les autres enfoncèrent leurs doigts dans la peau tendue du ventre qui creva. L’eau et le sang jaillirent en abondance par trois trous et le lit fut inondé. (219)

Baudruche qui crève et se regonfle à l’infini, le ventre n’acquiert aucune épaisseur temporelle: chaque nouveau symptôme efface la trace du précédent. Le corps est amputé de sa fonction mémorielle: il n’archive plus les maux, qui s’annulent réciproquement. Le récit expose une série d’images d’un même fragment corporel, incompatibles les unes avec les autres.

À la fois exhibé et éclaté, le corps de la sainte s’offre comme un spectacle paradoxal, à la fois hyper-visible et irregardable. La fragmentation exacerbée de l’organisme pousse en effet la représentation à ses limites, comme le montre le portrait de la figure défigurée de Lydwine:

Des névralgies effroyables l’assaillirent qui lui forèrent, ainsi qu’avec un villebrequin, les tempes et lui frappèrent, à coups redoublés de maillet, le crâne; le front se fendit de la racine des cheveux jusqu’au milieu du nez; le menton se décolla sous la lèvre inférieure et la bouche enfla; l’œil droit s’éteignit et l’autre devint si sensible qu’il ne pouvait supporter, sans saigner, la moindre lueur; elle éprouva aussi des rages de dents qui durèrent parfois des semaines et la rendirent quasi-folle; enfin, après une esquinancie qui l’étouffa, elle perdit le sang, par la bouche, par les oreilles, par le nez, avec une telle profusion que son lit ruisselait. (76)

À force de détails, le corps devient irreprésentable et se réduit à un amas de chairs déstructurées où la fragmentation rivalise avec la dissolution. La description frise non seulement les limites de la représentation, mais aussi celles du langage. Le vocabulaire clinique côtoie paradoxalement une rhétorique de l’ineffable. Lydwine est réduite à «quelque chose de monstrueux et d’informe, d’on ne sait quoi» (66). L’engloutissement du signifié, absorbé par l’indéfini «quelque-chose» fait de la sainte une «chose sans nom»: Huysmans pousse la déformation corporelle au point de basculer dans l’infigurable et l’indicible. À force de nommer symptômes et maladies, l’hagiographie débouche sur une indéfinition du langage, incapable de cerner et de décrire le corps dans son ensemble. Huysmans épuise le langage médical, le pousse à bout pour le forcer à avouer ses limites, à se désagréger face à ses propres excès.

La description du corps fragmenté apparaît par ailleurs comme un pied de nez aux disciplines médicales qui dépècent l’organisme, dans une perspective de connaissance et de domination de celui-ci. Au xix^e siècle, la découpe des corps fait signe vers la clinique moderne qui perfectionne l’art de la chirurgie et de l’anatomie5. Certes, Huysmans convoque le motif du corps déchiré, et fait du texte une table de dissection métaphorique:

Et cependant, la meute de ses maladies continuait à la dilacérer; elle fondait sur elle avec une recrudescence de rage; son ventre avait fini par éclater, ainsi qu’un fruit mûr et il fallait lui appliquer un coussin de laine pour refouler les entrailles et les empêcher de sortir […]. (102-103)

Mais tout en donnant accès aux dessous de la peau, il inverse la capacité d’élucidation promise par la pénétration des chairs. Le corps ouvert n’offre au regard qu’un chaos de viscères et d’humeurs. Plus le corps de Lydwine exhibe sa profondeur organique, plus il échappe aux lois scientifiques. Huysmans spiritualise ainsi la démarche anatomique, mise entre les mains du divin. L’épuration mystique du corps est en effet assimilée à une opération chirurgicale: Dieu coupe cette «chair jeune et charmante dont il l’avait revêtue», il «l’ouvre dans tous les sens, afin de mieux saisir l’âme qu’elle enferme et la broyer» (65). À rebours de la méthode moderne de l’anatomie pathologique qui ouvre les corps, sinon pour les guérir, du moins pour les comprendre, le divin met en œuvre une sorte de chirurgie inversée, qui s’enfonce du manifeste vers le caché, non pas pour chercher les causes physiologiques du mal mais pour saisir la part spirituelle de la patiente6.

Le corps morcelé de la sainte confronte donc la démarche et le vocabulaire cliniques à leurs limites. Huysmans subvertit l’idéal d’un regard et d’un langage aptes à cerner et à organiser les symptômes, en sapant la portée cognitive de la description. Le savoir médical n’est convoqué que pour mieux être déjoué afin de susciter un «incongru référentiel». Paradoxalement, en poussant l’écriture de la maladie à ses limites, Huysmans arrache le corps aux lois de la mimesis réaliste pour explorer les voies d’un merveilleux et d’un fantastique physiologiques.

Une sainte au «masque de gorgone»: imaginaire du monstrueux et fantastique physiologique

En détaillant la mise en pièces du corps de la sainte par le divin, Huysmans tient la gageure d’accorder les motifs du morcellement et du grouillement qui nourrissent déjà l’œuvre d’avant la conversion à l’orientation chrétienne doloriste de l’hagiographie. L’écrivain catholique reste fidèle à ses affinités esthétiques et ne renonce pas à l’héritage stylistique naturaliste et aux thématiques décadentes qu’il affectionne7. La chair macérée et morcelée permet de tisser un lien de continuité entre l’esthétique de la décadence et la spiritualité mystique, unifiées par la place prépondérante qu’elles accordent au corps souffrant.

Le fragment est un matériau brut remodelé par un regard esthétique qui déploie un «fantastique de [la] maladie» (Huysmans, 1977: 154). Cette expression, employée par Huysmans, à propos des œuvres d’Odilon Redon qu’il admire8, invite à se pencher sur la manière dont l’hagiographe est nourri par les réminiscences picturales de l’esthète décadent. La mise en regard de la description littéraire du corps fissuré et grouillant de Lydwine et des ekphraseis qu’il fait, en tant que critique d’art, des gravures de Redon révèle de profondes affinités poétiques. La déstructuration faciale de la sainte n’est pas sans rappeler les planches de Redon où évoluent «des figures étranges, des faces en poires tapées et en cônes, des têtes avec des crânes sans cervelets, des mentons fuyants, des fronts bas, se joignant directement au nez, puis des yeux immenses, des yeux fous, jaillissant de visages humains, déformés» (Huysmans, 2008: 235). De même les vers qui «se f[ont] jour sous la peau du ventre» de Lydwine et qui «pullul[ent] dans trois ulcères longs et larges comme des fonds de bols» (72) rappellent le grouillement microscopique des planches de Redon où Huysmans est fasciné par la «cohue sinistre et féroce de lacets annelés, de fils tubicoles, d’oxyures, d’ascarides, d’asticots, qui campent et vermillent dans les routes effondrées des ventres» (2008: 332); «il semble –dit-il– que toute la faune des vers filaridés, que toutes les peuplades des parasites fourmillent en la nuit de cette planche» (2008: 333). L’écrivain retrouve les formes sinueuses et molles qui déploient un processus de délitement infini. Le plaisir du regard microscopique se focalisant sur le corps «gris et aqueux» et les «têtes noires» (72) des vers fait écho au fourmillement tentaculaire qui avait fasciné le critique d’art dans les gravures de Redon. La représentation du corps en charpie de Lydwine est l’occasion de laisser libre cours à l’imaginaire fin-de-siècle du monstrueux et du morbide.

Il faut cependant noter que les motifs du morcellement et de la pourriture ne sont pas l’apanage de l’imaginaire décadent. Les intertextes religieux revendiqués par Huysmans décrivent le corps décomposé d'une manière toute aussi crue. Dans La Mystique divine, naturelle et diabolique –ouvrage qui figure dans la bibliographie liminaire de l’hagiographie–, Görres évoque en ces termes la chair suppliciée de Lydwine:

Trois ouvertures s'étaient formées dans son corps, et par elles sortaient des vers d'une couleur verte de la longueur d'un pouce et gros comme un fuseau. Pour les attirer, on plaçait sur ces ouvertures des cataplasmes de farine et de miel. (1992: 70)

L’image du grouillement circule déjà –on le voit– dans les textes apologétiques, qui fondent l’exemplarité du corps souffrant sur la monstration exacerbée des supplices organiques. Il en est de même pour la rêverie culinaire dont le corps fait l’objet. Certes, en réduisant Lydwine à une chair hachée, livrée à une véritable cuisine corporelle, Huysmans module des motifs déjà omniprésents dans son œuvre d’avant la conversion9. Mais l’imaginaire alimentaire n’est pas pour autant ajouté «en force» par un écrivain qui ne pourrait renoncer aux épices de la décadence. Huysmans ne fait que développer des thèmes et des images présents dans les textes chrétiens dont il s’est nourri et avec lesquels son imaginaire a des affinités électives. Il déploie le motif culinaire en germe dans la description de Görres en se contentant de rajouter quelques ingrédients:

L’on rappela des médecins qui prescrivirent d’appliquer sur ces nids de vermines, des cataplasmes de froment frais, de miel, de graisse de chapon, auxquels d’aucuns conseillèrent d’ajouter de la crème de lait ou du gras d’anguille blanche, le tout saupoudré de chair de bœuf desséchée et réduite en poudre, dans un four. (73)

La représentation du corps comme un véritable mille-feuille de chair et de matière n’est donc pas seulement alimentée par les souvenirs artistiques du critique d’art décadent; elle manifeste également l’influence directe des intertextes hagiographiques qui n’hésitent pas à aborder la sainteté sous son aspect organique.

Cette hybridation des imaginaires décadent et mystique est pour le moins risquée sur le plan esthétique. L’abjection corporelle est souvent poussée aux limites du bon goût, quitte à basculer dans le grotesque. En témoigne notamment l’image déroutante de Lydwine qui nourrit sa garde-malade d’un lait céleste au sortir de sa vision des Vierges allaitant Jésus d’un lait sacré:

L’entrée dans la chambre de Catherine Simon impatiente de voir se réaliser la promesse de son rêve, ramena Lydwine à elle-même et lorsque son amie lui réclama du lait, elle toucha de sa main gauche la fleur de son sein et le lait qui avait disparu avec son retour ici-bas, revint et la veuve en but par trois fois et ne put, pendant plusieurs jours, prendre aucune nourriture. (231)

La scène subvertit l’iconographie traditionnelle de la Vierge allaitant l’enfant: à l’image sublime de la mère de Dieu se substitue celle d’un monstre, dont la poitrine était –rappelons-le– mouchetée d’ecchymoses et de pustules. En entrelaçant une esthétique de l’horrible et du grotesque avec des saynètes empruntées à l’iconographie chrétienne, Huysmans risque de faire primer la fascination pour une poétique du monstrueux et de dévoyer le rôle exemplaire du corps souffrant.

Il se plait à multiplier les images de la monstruosité: présentant «le masque en pièces d’une gorgone» (104), la sainte est tout à la fois animalisée en offrant la vision d’un «mufle léonin» (80) et cadavérisée à l’infini, muée «en un squelette» (80). À cet égard, le corps en morceaux de Lydwine n’est pas sans rappeler les pièces réunies dans les musées d’anatomie pathologique, en vogue dans le second xix^e siècle. De même que la monstration terrifiante des secrets corporels dévoyait le rôle scientifique en attraction pour le monstrueux; de même, le musée pathologique incarné qu’est la sainte provoque un mélange de fascination et de répulsion, aux dépens de la visée exemplaire de l’exhibition du corps en fragments. L’hagiographie repose sur un fragile équilibre entre la fascination équivoque pour un imaginaire du monstrueux et de la maladie, et le souci constant d’indexer ce dernier autour d’un sens spirituel. Loin d’être le simple support d’une expérimentation poétique qui joue sur le lien entre corporel et monstrueux, horrible et grotesque, le corps morcelé devient le réceptacle du sacré.

Un texte reliquaire

Huysmans met en œuvre une entreprise de «recharge sacrale» du fragment. La sainte expérimente «que le mariage de l’âme ne se consomme le plus souvent que lorsque le corps est réduit à l’état de poussier, à l’état de loque» (84): la déréliction physique est la condition nécessaire pour s’élever vers la transcendance. À rebours du mouvement de «laïcisation du signe», engagé au XIX^e siècle, «qui fait que les acceptions du signe comme présage ou miracle (renvoyant notamment aux Saintes Écritures) ou la référence au signe de la Croix reculent» (Del Lungo, 2007: 15), Huysmans remotive le sens spirituel des bribes de chair.

Les fragments peuvent tout d’abord faire l’objet d’une interprétation «figuriste», opération exégétique par laquelle tout symptôme corporel devient le signe voilé d’un sens historique. Huysmans tisse en effet diverses analogies entre l’Europe du XVI^e siècle, mise à feu et à sang, et le corps en perpétuelle décomposition de Lydwine:

L’Europe lui apparaissait, convulsée ―comme elle-même l’était― sur le lit de son sol et elle cherchait à ramener, d’une main tremblante, sur elle, la couverture de ses mers pour cacher son corps qui se décomposait, qui n’était plus qu’un magma de chairs, qu’un limon d’humeurs, qu’une boue de sang; car c’était une pourriture infernale qui lui crevait à elle, les flancs; c’était une frénésie de sacrilèges et de crimes qui la faisaient hurler, ainsi qu’une bête qu’on assassine; c’était la vermine de ses vices qui la dépeçaient; c’étaient des chancres de simonie, des cancers de luxure qui la dévoraient vive; et terrifiée, Lydwine regardait sa tête tiarée qui ballottait, rejetée tantôt du côté d’Avignon, tantôt du côté de Rome. (243)

L’extrait joue avec la référence anaphorique des pronoms et des déterminants possessifs, en brouillant le référent initial: on ne sait si le féminin singulier renvoie à l’Europe où à Lydwine. Cette confusion des maux concrets et figurés fait du corps en pièces la carte incarnée du territoire européen saccagé. En mettant en regard les affections qui ravagent Lydwine et les fléaux socio-politiques et religieux, l’hagiographie joue sur le double sens, physique et métaphorique, du mal, remotivant le lien entre péché et maladie10. Notons que cette série d’échos entre le corps de la sainte et la situation historique renforce la cohérence narrative du texte, en reliant ensemble les descriptions physiques et les digressions qui s’écartent de la Vie de la sainte proprement dite.

Le corps en lambeaux trouve le principe de son unité, en faisant signe vers le divin. Au sein de la chair défaite émergent des morceaux de choix. C’est le cas des stigmates, dont Lydwine est marquée aux pieds et à la main. La réaction d’un curé incrédule face aux marques sanglantes témoigne du potentiel sémiotique extraordinaire de ces dernières. Alors que le prêtre avait été initialement «dégoûté» (135) par la vue de Lydwine, le dévoilement de la main marquée du sceau divin déclenche une lucidité herméneutique. Elle engage à envisager le corps souffrant dans une perspective d’Imitation christique: «–Ah! […] comment ne me suis-je pas rendu compte, moi-même, alors que je vous confessais, que vous étiez une de ces âmes que Jésus se plaît à emplir jusqu’aux bords de ses grâces!» (135), s’exclame le confesseur, reproduisant le parcours de saint Thomas qui croit en dieu, parce qu’il croit ce qu’il voit. Gravée de «signes visibles et palpables» (161), la main devient une preuve incarnée dont la monstration est simultanément démonstration de la puissance du divin: elle appelle à une exégèse chrétienne autorisée par le dogme de l’incarnation.

La spiritualisation des morceaux de chair se poursuit après la mort de Lydwine. Conformément à la tradition catholique qui décompose le corps des saints dont les restes sont précieusement conservés et chargés d’un sens spirituel, les reliques font de chaque parcelle du corps saint un réceptacle du sacré. Huysmans détaille le destin du corps qui, après avoir été exhumé11, est à nouveau fragmenté en de multiples morceaux, investis d’un rôle testimonial. Les ossements sont acquis par la souveraine des Pays-bas qui en distribue des bribes à divers couvents et églises:

Cette princesse, que passionnait la mémoire de Lydwine, fit transférer ses ossements enfermés dans une châsse d’argent, dans l’oratoire de son palais, à Bruxelles.

Un an après, en 1616, une partie de ces restes fut remise, dans un coffret d’ébène et d’argent, aux dames chanoinesses de Mons et confiée à leur garde, dans le sanctuaire de sainte-Waudru. […]

Une seconde partie des ossements fut encore concédée par la princesse, en 1626, au couvent des carmélites qu’elle avait fondé, en 1607, à Bruxelles; enfin une troisième partie échut, en 1650, après la mort d’Isabelle, à l’église sainte-Gudule, dans la même ville. (281)

Comme le corps de la sainte de son vivant, les reliques semblent soumises à une dynamique de diffraction infinie. Certes, cette dispersion sert la propagation géographique du culte. Mais à force d’avoir été réparties çà et là, les reliques deviennent introuvables et échappent à la traditionnelle liturgie de l’ostension. C’est ce que déplore Huysmans, cherchant les traces de Lydwine à Schiedam:

[…] quant aux reliques, elles disparurent sans qu’on ait jamais su comment.

À l’heure actuelle, d’après les renseignements que nous avons pu recueillir, aucune trace ne subsiste à sainte-Waudru et à sainte-Gudule des dépouilles de Lydwine; elles auraient été dispersées pendant la Révolution […].

Enfin, les jansénistes de cette ville [Schiedam] détiendraient, eux aussi, quelques détriments, mais ils les cachent et subitement ils n’entendent plus le français, quand on leur en parle. (281-282)

L’isotopie de la disparition signale l’échec de l’enquête. Faute d’avoir laissé des traces, les reliques risquent d’être amputées de leurs fonctions mémorielle et apologétique: elles ne peuvent plus servir de support à la dévotion des fidèles.

Dès lors, on peut envisager l’exposition du corps dans l’hagiographie comme une réponse littéraire face à cette disparition des morceaux de chair sainte. Montrer le fragment, c’est en garder une trace, le fixer dans le discours descriptif. Le texte procède à la manière d’un reliquaire qui entend centrer «la ferveur dévotionnelle sur le spectacle des corps12». Par lui, le corps en pièces se rend présentable, s’expose et accède à sa valeur sacrée. Notons qu’il n’est pas anodin que la Vie de Lydwine soit cernée par l’évocation du corps intact d’une jeune fille à la beauté idéale: présentant à l’orée de la vie la «beauté spéciale aux blondines des Flandres» (64), Lydwine redevient après sa mort «ce qu’elle était avant ses maladies, fraîche et blonde, jeune et potelée» (250). La description de la chair désagrégée est encadrée par l’évocation d’un corps dans son unité qui tient lieu de «patron», apte à rassembler le puzzle corporel qui occupe le centre de l’œuvre. En cela, le texte semble adopter la stratégie des «bustes reliquaires» qui renferment les fragments mais qui exposent aux fidèles l’image du saint comme une personne vivante, dans une présence corporelle idéalisée13.

Bien plus, le texte paraît épouser la forme fragmentaire du corps, pareil en cela aux reliquaires qui adoptent parfois la forme du reste qu’ils contiennent14. Il présente une structure hybride et hétérogène, en multipliant les excroissances narratives et en se réduisant souvent à un amoncellement d’exemples. Le chapitre XV clôt ainsi la Vie de Lydwine par une énumération de saintes expiatrices, du XVI^e au XIX^e siècle, qui brise l’unité narrative. Le texte exhibe visuellement son morcellement, en accumulant une série de paragraphes qui sont autant de résumés de Vies, séparés par des blancs typographiques. Au corps en pièces de la sainte répond un texte fragmenté qui adopte la structure énumérative de la liste. Certes, cette accumulation de morceaux narratifs informatifs et illustratifs risque d’ôter au récit toute littérarité15. Mais cette structure prend néanmoins sens à la lumière d’une poétique du fragment. Tout se passe comme si la décomposition de la sainte contaminait la composition du récit, aboutissant à une profonde continuité entre fond et forme, entre chair morcelée et morceaux de texte. Le corps de Lydwine peut se lire comme le reflet métadiscursif d’une œuvre constamment menacée de déstructuration, mais qui constitue néanmoins un tout cohérent.

Huysmans instaure donc une véritable poétique du fragment. La représentation du corps fissuré et dissous apparaît paradoxalement comme un extraordinaire facteur de cohérence, sur les plans poétique, formel et herméneutique. Elle assure l’unité esthétique de l’œuvre qui reprend les motifs et les topiques de l’imaginaire décadent tout en les spiritualisant et en les accordant avec le genre exemplaire de l’hagiographie. Celle-ci élabore une sémiologie sacrée du corps décomposé qui passe par une crise de l’approche médicale des morceaux de corps et par la remotivation de leur sens spirituel. Le texte peut ainsi s’envisager comme un «discours-reliquaire» qui fixe la dévotion sur la monstration du corps en miettes. Mais ce reliquaire n’est pas sans risques. Si l’œuvre confère au corps en pièces un rôle exemplaire, c’est in fine l’obsession de la chair morcelée qui vient envahir le récit. Comme le remarque le critique contemporain Adolphe Brisson, Huysmans «éprouve une jouissance singulière à énumérer les plaies de Lydwine, à sonder ses ulcères et à en répandre le pus dans les pages de son livre, satisfaisant ainsi la prédilection un peu maladive qui l’a toujours attiré vers l’horrible et le hideux» (1901: 76). Le spectacle du corps en fragments cristallise ainsi les ambiguïtés du converti qui, tout en défendant un catholicisme âpre et antimoderne, reste attiré par des objets de langage et d’imaginaire irréductiblement équivoques.

Bibliographie

Bernard, Claude. 1865. Introduction à l’étude de la médecine expérimentale. Bruxelles : Culture et Civilisation, 400 p.

Brec-Bautier, Geneviève. 1990. « Reliquaires, le fragment du corps saint », dans Le corps en morceaux (exposition, Paris, Musée d'Orsay, 5 février-3 juin 1990, Francfort, Schirn Kunsthalle, 23 juin-26 août 1990). Paris : Éditions de la Réunion des musées nationaux, p. 343.

Brisson, Adolphe. 1901. « "Sainte Lydwine de Schiedam", par J.-K. Huysmans ». Annales politiques et littéraires, p. 75-77.

Del Lungo, Andrea. 2007. « Temps du signe, signes du temps. Quelques pistes pour l’étude du concept de signe dans le roman du XIXe siècle », dans Andrea Del Lungo et Lyon-Caen, Boris (dir.), Le Roman du signe. Fiction et herméneutique au XIXe siècle. Saint-Denis : Presses Universitaires de Vincennes, p. 286.

Foucault, Michel. 1963. Naissance de la clinique. Paris : Presses Universitaires de France.

Gimaret, Antoinette. 2008. « "Du reliquaire à la matière-chair": les troubles du martyrologue catholique », dans Antonio Dominguez Leiva et Hubier, Sébastien (dir.), Délicieux supplices. Érotisme et cruauté en Occident. Dijon : Éditions du Murmure, p. 405.

von Görres, Joseph. 1992. La Mystique divine, naturelle et diabolique. Grenoble : J. Millon, 667 p.

de Gourmont, Rémy. 1904. « M. Huysmans, écrivain pieux », dans Promenades littéraires. Paris : Mercure de France, p. 384.

Huysmans, Joris-Karl. 1867. Écrits sur l'art. Paris : Flammarion.

Huysmans, Joris-Karl. 1884. À rebours. Paris : Gallimard, 269 p.

Huysmans, Joris-Karl. 1900. Lettre à A. Berthet du 2 novembre 1900. Bibliothèque de l'Arsenal.

Huysmans, Joris-Karl. 1901. Sainte Lydwine de Schiedam . Paris : Maren Sell.

Jourde, Pierre. 1994. L’alcool du silence. Sur la décadence. Paris : Honoré Champion, 328 p.

de Maistre, Joseph. 2007. Oeuvres. Paris : Robert Laffont, 1348 p.

Melmoux-Montaubin, Françoise. 2010. « "Sainte Lydwine de Schiedam", de l’hagiographie au tombeau littéraire », dans Jean-Marie Seillan (dir.), Huysmans et les genres littéraires. Rennes : Presses Universitaires de Rennes, p. 372.

1. Les références à cet ouvrage seront désormais insérées directement dans le corps du texte, entre parenthèses.
2. Grand motif mystique qui forme le thème de Sainte Lydwine, la loi de «solidarité» ou de «réversibilité» a largement influencé les écrivains du renouveau catholique, de Barbey à Bloy, en passant par Baudelaire. Théorisée par Joseph de Maistre dans Les Soirées de Saint-Pétersbourg (neuvième entretien), elle désigne le principe selon lequel le «juste, en souffrant volontairement, ne satisfait pas seulement pour lui, mais pour le coupable, qui de lui-même ne pourrait s’acquitter» (2007: 706).
3. Notons que la dynamique énumérative et accumulative se conjugue à une logique du crescendo illimité. Lydwine se défait et se délite inlassablement. Ses maux qu’on croit, dès les premières pages, arrivés à leur comble vont «toujours en s’aiguisant» (76).
4. Les changements d’échelle participent à cette diffraction descriptive. Tantôt le regard embrasse le corps dans son entier; tantôt la description se focalise sur le microscopique, en énumérant les taches du corps, moucheté «d’ecchymoses livides, puis de pustules cuivrées» et en observant le grouillement minuscule des «colonies de parasites» et de vers qui fouaillent le corps pourrissant.
5. Claude Bernard invite à «ouvrir quelques cadavres» pour connaître la «vie pathologique»: «[…] pour analyser les phénomènes de la vie, il faut nécessairement pénétrer dans les organismes vivants à l’aide des procédés de vivisection» (1865: 170-171).
6. Lydwine est la patiente du divin, Huysmans se livrant à une fusion sémantique entre le sens moderne de «malade qui subit ou va subir un examen médical ou une opération chirurgicale» et le sens originel de «supplicié(e), qui subit un châtiment, qui affronte une épreuve pénible».
7. Remy de Gourmont va dans ce sens lorsqu’il constate: «En se convertissant religieusement, l’auteur d’En Ménage ne s’est pas converti littérairement» (1904: 32).
8. Huysmans a eu la révélation des fusains, lithographies et dessins de Redon lors de l’Exposition des indépendants de 1881 et il va lui consacrer des pages dans L’Art moderne et dans À Rebours. «Ces dessins étaient en dehors de tout; ils sautaient, pour la plupart, par-dessus les bornes de la peinture, innovaient un fantastique très spécial, un fantastique de maladie et de délire», écrit-il dans À Rebours.
9. Françoise Melmoux-Montaubin fait remarquer que le traitement du corps de la sainte dont on doit «lier solidement les membres avec des serviettes et des nappes, car autrement son corps se serait disloqué et scindé en morceaux entre les mains des assistants» fait écho à ce que des Hermies inflige à son gigot, «cousu dans cette toile si étroitement que l’air n’y peut entrer» et qui ne «supporte pas d’être en charpies» (2010: 352).
10. Le même parallélisme est suggéré par la mise en regard de la situation de l’Église «devenue bicéphale» (33) à cause de la coexistence monstrueuse de deux têtes papales, l’une à Avignon, l’autre à Rome et du portrait de Lydwine dont le front s’est fendu «de la racine des cheveux jusqu’au milieu du nez» (75). Le visage devient un schisme incarné.
11. À la mort de Lydwine, on assiste à une forme de réduplication du programme corporel accompli de son vivant: le corps reprend forme –«Lydwine était redevenue ce qu’elle était avant ses maladies[…]» (250)– pour être à nouveau découpé en de multiples morceaux investis d’une valeur sacrée.
12. Nous nous appuyons sur l’article d’Antoinette Gimaret qui, à propos du martyrologue catholique, parle de «discours-reliquaire, c’est-à-dire qu’il est dans le souci de fixer la ferveur dévotionnelle sur le spectacle des corps suppliciés […]» (2008: 33).
13. Geneviève Brec-Bautier observe que le «buste reliquaire» représente le «saint dans son éternité, dans sa corporalité surnaturelle, […] comme une image, non comme une synecdoque» (1990: 48).
14. Geneviève Brec-Bautier signale que certains reliquaires ont parfois une forme adaptée au fragment corporel qu’ils contiennent. On dénombre de multiples reliquaires «anatomiques» du chef, des pieds, des bras, des mains, des cuisses et des jambes, ou même de l’os qu’ils renferment (Brec-Bautier, 1990: 50)
15. L’accumulation d’exemples redondants finit par confronter Huysmans au désordre qu’il déplorait chez les hagiographes médiévaux, qui «narraient pêle-mêle des anecdotes». Alors qu’il achève la rédaction du livre, «honteux de la terne grisaille de ces épisodes, enfilés sans suite»: «Je suis dans le navrement», écrit-il, «J’ai fini Sainte Lydwine que je recopie et il n’y a pas à s’illusionner, c’est rien du tout. Je n’avais pas de tremplin d’art, cela est bien certain et cette série d’anecdotes contées à la suite les unes des autres sans chronologie même possible ne donne rien» (Huysmans: 1900, s.p). La rhétorique de la redondance propre au récit exemplaire débouche sur une forme fragmentaire.

Historical Periodization:

19th century

Geographical Context:

France

Fields of Discipline:

Art Movements:

Problematics:

Objects and Cultural Pratices:

fantasy

novel

Figures and Imaginary:

Bibliography:

Introduction à l’étude de la médecine expérimentale

Reliquaires, le fragment du corps saint

"Sainte Lydwine de Schiedam", par J.-K. Huysmans

Temps du signe, signes du temps. Quelques pistes pour l’étude du concept de signe dans le roman du XIXe siècle

Naissance de la clinique

"Du reliquaire à la matière-chair": les troubles du martyrologue catholique

La Mystique divine, naturelle et diabolique

M. Huysmans, écrivain pieux

Écrits sur l'art

À rebours

Lettre à A. Berthet du 2 novembre 1900

Sainte Lydwine de Schiedam

L’alcool du silence. Sur la décadence

Oeuvres

"Sainte Lydwine de Schiedam", de l’hagiographie au tombeau littéraire

To cite this document:

Sermadiras, Émilie. 2018. “La poétique du fragment dans «Sainte Lydwine de Schiedam» de J.-K Huysmans, ou comment donner forme à «un amas répugnant de bribes»”. In La chair aperçue. Imaginaire du corps par fragments (1800-1918). Cahier ReMix, no. 08 (09/2018). Montréal, Université du Québec à Montréal: Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/remix/la-poetique-du-fragment-dans-sainte-lydwine-de-schiedam-de-j-k-huysmans-ou-comment-donner>. Accessed on May 1, 2023.

Node ID:

65713

Pour citer ce document (Computed):

Sermadiras, Émilie. 2018. « La poétique du fragment dans «Sainte Lydwine de Schiedam» de J.-K Huysmans, ou comment donner forme à «un amas répugnant de bribes» ». Dans La chair aperçue. Imaginaire du corps par fragments (1800-1918). Cahier ReMix, n° 08 (09/2018). Montréal, Université du Québec à Montréal : Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/la-poetique-du-fragment-dans-sainte-lydwine-de-schiedam-de-j-k-huysmans-ou-comment-donner>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=La+po%C3%A9tique+du+fragment+dans+%C2%ABSainte+Lydwine+de+Schiedam%C2%BB+de+J.-K+Huysmans%2C+ou+comment+donner+forme+%C3%A0+%C2%ABun+amas+r%C3%A9pugnant+de+bribes%C2%BB&rft.date=2018&rft.aulast=Sermadiras&rft.aufirst=%C3%89milie&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

De l'éducation du jeune homme : le cas Lambert

Jordan Diaz-Brosseau — Tue, 10 Oct 2017 16:15:40 +0000

Travail en cours, chantier!

Le corps pensant. Parcours d'Annie Dillard.

Emmanuelle Leduc — Wed, 29 Aug 2012 19:26:13 +0000

Depuis Descartes et Newton, la foi laisse peu à peu la place à la raison. Liliane Fournelle partage sa vie entre enseignement de la musique, gestion administrative et écriture.

Du monastère de Québec jusqu'au Grand Nord: Point de fuite de Marie Guyart de l'Incarnation

Myriam Marcil-Bergeron — Mon, 28 May 2012 14:27:18 +0000

ReMix Notebook:

De marche en marche, habiter le monde

Université Laval

Bartlett-Jeffrey, Lucie

Maison ultime des cloîtrés, le monastère, habitat de vie singulier s’il en est, peut devenir lieu de réclusion ou, comme ce fut le cas pour Marie Guyart de l’Incarnation, se transformer en point de fuite vers le dehors.

Peut-être que notre maison

notre terre la mère a besoin de nous

qu’elle rêve de nos bras

qu’elle cherche nos pas1.

Rita Mestokosho

Cet extrait de la poète innue Rita Mestokosho résonne en moi comme l’inséparable alliance entre notre chair et la terre: que notre corps soit notre maison et que nos bras et nos pas soient le prolongement de la terre. Marie Guyart aura vécu dans son monastère avec la pleine conscience de tous les horizons.

Avant d’aller plus avant, quelques brefs éléments biographiques sont utiles afin de situer le personnage. Née à Tours en 1599, Marie Guyart se marie en 1617 et donne naissance à un fils (Claude Martin) en 1619. La même année elle devient veuve et doit assumer seule la responsabilité familiale. La Tourangelle attendra que son fils atteigne l’âge de 12 ans pour entrer au couvent des Ursulines de Tours en 1631. Guyart choisit Québec en 1639 pour implanter la première école française pour filles en Amérique du Nord. Elle sera parmi les premières religieuses cloîtrées de son époque à traverser l’Atlantique. Ses trois principaux ouvrages sont constitués de deux relations spirituelles et mystiques et d’une correspondance (plus de 10 000 lettres, dont 278 furent retrouvées). Ce dernier ouvrage représente le document le plus volumineux écrit par une citoyenne de la Nouvelle-France. Seules les Relations des Jésuites, écrites à plusieurs mains, dépassent en volume les écrits de Guyart. Confidente des explorateurs, des coureurs des bois et des autochtones, elle établira des liens avec ces derniers en apprenant les langues algonquine, montagnaise, huronne et iroquoise. Aussi, l’ursuline est considérée comme l’une de nos premières féministes, puisqu’elle a défié Monseigneur de Laval et lui a tenu tête lorsque ce dernier voulut imposer des constitutions ne convenant pas aux Ursulines. Elle meurt à Québec en 1672.

Si l’espace spirituel et mystique de la religieuse fut maintes fois abordé par les chercheurs s’intéressant à ses écrits, peu d’entre eux se sont arrêtés à ses textes parlant de l’espace du dehors. Pourtant, tout ce pan de sa vie d’écrivaine dénote une soif aiguë de connaissances des terres d’Amérique et permet de saisir un autre côté de la nature de Guyart. Ce qui fait l’intérêt de cette partie du corpus épistolaire n’est pas qu’elle traite du territoire, ce qui est également le cas dans nombre de documents des premiers arrivants européens, mais dans le fait que l’ursuline lui donne une place importante, tout en étant cloîtrée. Mais peut-être est-ce justement cet ancrage spatial, dans un pays où les frontières sont inconnues, qui accentue son besoin d’aller toujours vers l’ailleurs? Car Guyart est avant tout un être mystique, et, comme le précise Michel de Certeau:

Est mystique celui ou celle qui ne peut s’arrêter de marcher et qui, avec la certitude de ce qui lui manque, sait de chaque lieu et de chaque objet que ce n’est pas ça, qu’on ne peut résider ici ni se contenter de cela. Le désir crée un excès. Il excède, passe et perd les lieux. Il fait aller plus loin, ailleurs. Il n’habite nulle part2.

Cloîtrée mais non recluse, l’ursuline vivra son expérience de l’espace de la Nouvelle-France dans la cour et au jardin du monastère et découvrira son pays d’adoption à partir de certains écrits des Jésuites qui passaient entre ses mains3 et, aussi, en écoutant les habitants du pays, en discutant avec les explorateurs et les Amérindiens. Mais de quelles façons déploie-t-elle les représentations du dehors? Sa manière d’habiter le monastère peut-elle questionner notre façon d’habiter le monde? Les territoires s’incarnant dans les écrits de l’ursuline, j’examinerai ces questions en considérant la configuration spatiale qui les met en scène, soit en partant du plus petit lieu de vie – le monastère – pour élargir le regard vers le Grand Nord dont parle la religieuse.

En choisissant d’aborder son corpus traitant du territoire, j’ai opté pour l’approche de la géopoétique, privilégiant «un appel du dehors», pour reprendre les termes de Kenneth White, puisqu’elle s’avère pertinente pour la relecture des textes de Guyart que je désire entreprendre. Je rappelle de quelle manière White explique la naissance du concept:

À un moment donné, après de longues années de recherches en histoire et en culture comparée, je me suis demandé s’il existait une chose sur laquelle, au-delà de toutes les différences d’ordre religieux, idéologique, moral et psychologique qui foisonnent et parfois sévissent aujourd’hui, on pouvait – au nord, au sud, à l’est et à l’ouest – être d’accord. J’en suis arrivé à l’idée que c’est la Terre même, cette planète étrange et belle, assez rare apparemment dans l’espace galactique, sur laquelle nous essayons tous, mal la plupart du temps, de vivre. D’où le «géo» dans ce néologisme4.

Cet aspect du concept excluant toutes formes de prétention religieuse et morale rejoint mon traitement du sujet qui ne veut pas se positionner sous ces angles. Je désire entrer dans les textes de l’écrivaine comme on entre au jardin, comme on pénètre dans les bois, sans autre dessein que de donner priorité à cette Terre nous faisant vivre et d’interroger notre propre présence au monde. Je me dois ici de préciser que je déplacerai l’angle d’approche de la géopoétique, étant donné que cette dernière privilégie l’exploration in situ du territoire, ce qui ne fut pas le cas de Guyart, lorsqu’elle parle notamment du Grand Nord. De ce fait, je considère que la relation à l’espace du dehors ne se mesure pas uniquement en termes de connaissances in situ, mais aussi en termes d’attitude face aux environnements extérieurs jamais foulés par nos pieds et dont la transcription dans des textes littéraires témoigne d’une sensibilité aux espaces imaginés.

Allons maintenant sur les bords du Saint-Laurent, dans la première maison5 qu’a connue l’ursuline en Nouvelle-France. En 1639, elle décrit cette habitation dans une lettre à une de ses amies de France:

On ne croiroit pas les dépenses qu’il nous a fallu faire dans cette petite Maison, quoiqu’elle soit si pauvre que nous voions par le plancher reluire les estoiles durant la nuit, et qu’à peine y peut-on tenir une chandelle allumée à cause du vent. Je vous diray de quelle manière nous pouvons tenir tant de personnes dans un si petit lieu. L’extrêmité des chambres est divisée en cabanes faites d’ais de Pin: Un lict est proche la terre et l’autre est comme sur le fond, en sorte qu’il y faut monter avec une échelle. Avec tout cela nous nous estimons plus heureuses que si nous étions dans le Monastère le plus accommodé de la France. Il nous semble que nous sommes trop bien pour le Canada, où pour mon particulier je m’attendois de n’avoir pour tout logement qu’une cabane d’écorce6.

Annonciatrice de ce que sera sa vie sur le sol de Québec, cette maison, avec la couverture laissant passer les étoiles et le vent, se transforme déjà en passage vers le ciel d’Amérique.

Gaston Bachelard mentionne que «[l]a maison vécue n’est pas une boîte inerte. L’espace habité transcende l’espace géométrique7.» Dans ce pays excessif, la maison ne peut qu’être vécue lorsque les éléments de la nature s’invitent à l’intérieur des murs et imposent leur présence. Dans une autre lettre, l’ursuline déclare : «Je vous écris la nuit, enfermée dans notre chambre comme dans un coffre, à cause du froid […]8.» Plus tard, elle affirme: «Nos couches sont de bois qui se ferment comme une ormoire; quoy qu’on les double de couvertes ou de serge, à peine y peut-on eschauffer9.» La maison efface les frontières avec l’extérieur et baisse pavillon devant la froidure. Dans cet hiver non dompté par les nouveaux arrivants, l’habitation, la chambre, le lit ne réussissent pas à donner à l’être la satisfaction du refuge et se transforment en ouverture vers l’espace que la mystique porte en elle. Comme le précise Bachelard: «C’est souvent par la concentration même dans l’espace intime le plus réduit que la dialectique du dedans et du dehors prend toute sa force10». Guyart a vécu cette dialectique. Elle choisira sciemment une vie monastique tout en cherchant le large. Et c’est probablement ce qui donnera à sa vie cloîtrée une dimension plus grande que nature. Elle déclare en octobre 1646: «[J]e suis preste d’aller en tous les endroits du monde11». En octobre 1648, elle écrit: «Pour moy, je vous le dis franchement, je n’ay peur de rien, et quoy que je sois la plus misérable du monde, je suis prête et me sens dans la disposition d’aller aux extrémitez de la terre12». Le monastère, sa cabane au Kanata, lui assure un mouvement perpétuel vers le dehors. Sa fenêtre s’ouvre à chaque plongée de la plume dans l’encrier et les rivières, les lacs, le fleuve et les forêts deviennent le prolongement naturel de l’espace intérieur habitant l’ursuline. Ses mots esquissent une carte géographique et humaine de la Nouvelle-France. Relatant une course dans les bois d’une Amérindienne pourchassée par des ennemis, elle écrit:

Elle [la femme] rencontre un étang où les Castors faisoient leur Fort. Ne sçachant plus où aller elle se jette dedans y demeurant presque toujours plongée et ne levant la tête que de fois à autres pour respirer, en sorte que ne paroissant point, les Hiroquois désespèrent de la trouver, et s’en retournèrent au lieu d’où ils étoient partis. Se voiant en liberté elle marcha trente-cinq jours dans les bois sans autre habit qu’un morceau d’écorce dont elle se servoit pour se cacher à elle-même, et sans autre nourriture que quelques racines avec des groselles et fruits sauvages qu’elle trouvoit de temps en temps. Elle passoit les petites Rivières à la nage, mais pour traverser le grand fleuve, elle assembla des bois qu’elle arracha, et les lia ensemble avec des écorces dont les Sauvages se servent pour faire des cordes. Etant plus en assurance de l’autre côté du Fleuve elle marcha sur ses bords sans sçavoir où elle alloit jusqu’à ce qu’aiant trouvé une vieille hache elle se fit un canot d’écorce pour suivre le fil de l’eau13.

Que seraient les espaces du dehors sans l’exaltation de pouvoir les imaginer et les faire vivre en soi jour et nuit, de les prendre à bras-le-corps en se servant des mots et de se projeter dans un voyage incessant au cœur des terres d’Amérique afin de donner vie à une pensée véhiculant la matière?

Décrivant une expédition de troupes françaises en forêt, l’ursuline écrit:

Ils ont marché par des chemins des plus difficiles qu’on se puisse imaginer: parce qu’il y faut passer à gué plusieurs rivières, et faire de longs chemins par des sentiers qui n’ont pas plus d’une planche de large pleins de souches, de racines et de concavitez très-dangereuses. Il y a cent cinquante lieues de Québec aux Forts qu’on a fait sur la rivière des Hiroquois. Ce chemin est assez facile, parce que l’on peut y aller en canot et en chaloupe, y aiant peu de portages; mais passer au delà, c’est une merveille que l’on en puisse venir à bout parce qu’il faut porter les vivres, les armes, le bagage et toutes les autres nécessitez sur le dos. [...] [I]l fallut faire beaucoup de chemin par des montagnes et des vallées, et ensuite passer un grand Lac, à la faveur de plusieurs Cayeux que l’on fit14.

Cet extrait de Guyart m’a remis en mémoire les mots de Jean Désy:

Vous aimez descendre des rivières en canot. […] Vous êtes plein d’admiration pour les canoteurs qui remontaient les rivières au XVIIe siècle […]. Cela vous rend joyeux. Pourquoi? Parce que vous devenez un peu plus coureur de bois […]. Parce que vous redevenez un vrai de vrai, un habitant du XVIIe ou du XVIIIe siècle dans votre pays de poudrerie, pays d’Indiens portageurs et de Français enthousiasmés par cette vie de grands espaces où l’âme, de toute évidence, vole plus facilement15.

Pour certains d’entre vous qui pagayez, vous avez sûrement vécu l’état dont parle Jean Désy. Pareillement, lorsque dans mon coin de pays mauricien un canot accompagne mon bonheur, je suis le fil de l’espace et me sens à contre-courant du temps. Désy imagine le canoteur du XVIIe siècle et Guyart fait de même. Parlant des Amérindiennes dont elle admirait la bravoure, la hardiesse et la capacité à vivre au cœur de la forêt, elle dit à son fils: «Les femmes et les filles canotent comme les hommes16». Loin de la période romantique où l’écrivain s’extasiera devant la nature, les descriptions de l’époque classique se veulent mesurées. On ne s’émerveille pas devant les rivières et les fleuves. On ne fait que constater qu’ils sont là, à nos côtés. Au XVIIe siècle, le simple fait d’en inscrire la présence témoigne de l’importance qu’on leur accorde.

De rivières en rivières, de portages en portages, l’encre trace les routes de l’existence de Guyart.

Cloîtrée mais non coupée des chemins de la Nouvelle-France qui l’entourent, elle parcourt sauvagement un espace dont la vastitude nourrit les mouvements intérieurs: mouvement d’appropriation, mouvement d’écriture, mouvement d’une vie autre.

Le géographe Éric Waddell parle ainsi d’une qualité immanente de ce continent que nous avons sous les pieds: «L’Amérique est un continent qui nous rend sauvages, au sens beau et noble du terme. […] Où on est enfin délivré du poids du passé, de toutes les conventions […]17.» J’ajouterais que c’est à nous de saisir l’état sauvage afin de nous retrouver libres, face à la vie. Lorsque l’ursuline décide de laisser derrière elle la terre de France, elle quitte le vieux continent en apportant son désir, non pas de transplanter l’ordre européen en Amérique, mais d’installer un espace hybride à l’intérieur même de son couvent où la nourriture, les langues et les musiques amérindiennes font partie du quotidien. Fait rare en cette époque de colonisation, ses lettres insistent sur les ressemblances entre les deux peuples. Ayant eu elle-même à se battre contre la hiérarchie européenne de l’époque, Guyart abhorre les positions dominantes. Cette sensibilité face à la rencontre d’un autre monde n’est sûrement pas étrangère à son attrait pour un nouveau territoire, qu’il soit celui de son couvent ou celui se situant au-delà de l’horizon du monastère.

En 1670, elle parle des découvertes des Nations les plus éloignées du côté de la baie d’Hudson qu’on appelait à l’époque la «grande Baye du Nord»:

L’on a sçeu qu’à dix journées au-delà de ceux-ci [des Outagamis], il y a un païs où il fait six mois de nuit, sçavoir trois mois de nuit toute noire et sans aucun jour, et trois mois d’un jour sombre comme le crépuscule. Le païs est habité, quoi que presque toujours couvert de neige très-profonde, et il n’y a qu’un petit intervale de temps, où l’on voit la terre. Il n’y a pas un seul arbre, et les prairies n’ont pas l’herbe plus longue que le doigt. Les Habitans vivent de Cerfs, de Castors, et d’Asnes sauvages, et comme ils n’ont point de bois, ils font du feu avec les os, les peaux, et le poil des bêtes qu’ils tuent18.

Connaissons-nous mieux que la religieuse cloîtrée ce nord du nord, ces rivières éloignées, cette baie d’Hudson grandiose? Certains d’entre vous, peut-être. Marie Guyart n’a pas eu une connaissance in situ de ces territoires. Par contre, cette manière atypique de vivre la relation à l’espace du dehors peut donner l’occasion de nous questionner sur notre propre manière d’habiter notre lieu de vie le plus immédiat. Faisons-nous de notre cabane, de notre jardin, de notre maison un lieu permettant de rassembler notre être et de le définir en se liant à cette Terre nous portant afin de vivre une nouvelle présence-au-monde, pour reprendre ici une expression chère à Kenneth White?

Dans son ouvrage L’homme et la terre, le géographe français Éric Dardel écrit:

Il y a dans le lieu d’où la conscience se lève pour se tenir debout, face aux êtres et aux événements, quelque chose de si primitif que le «chez soi», le pays natal, le point d’attache, c’est, pour les hommes et les peuples, le lieu où ils dorment, la maison, la case, la tente, le village. Habiter une terre, c’est d’abord se confier par le sommeil à ce qui est au-dessous de nous: base où se replie notre subjectivité. Exister, c’est pour nous partir de là […]19.

Le monastère de l’ursuline lui sert de point d’ancrage pour hisser sa vie là où elle le veut bien. Sa clôture se transforme, non pas en entrave, mais en catalyseur d’un discours levant le voile sur les terres du Nouveau Monde, lequel discours permet à la mystique de faire vivre le colossal territoire de son être «qui ne peut s’arrêter de marcher», pour reprendre les termes de Michel de Certeau. L’écrivaine a soif de donner souffle aux forêts, lacs et rivières, là-bas, au loin. Peut-être est-ce le fait que ces espaces sont insaisissables qui attire tant celle qui vit une relation mystique, laquelle se définit entre autres par le manque constant de l’Objet de désir? Inaccessible Dieu, inaccessible Grand Nord, qui abreuvent les jours de Guyart. Celle-ci embrasse son territoire intérieur un peu à la manière d’une coureuse des bois qui poursuivrait son chemin tout en sachant que le point d’arrivée lui échappera sans cesse:

Je m’apperçois quelquefois, et je ne sçai si d’autres le remarquent, que marchant par la maison, je vais chancelant; c’est que mon esprit pâtit un transport qui me consume. Je ne fais presque d’actes dans ces occasions, parce que cet amour consumant ne me le permet pas. D’autres fois mon âme a le dessus, et elle parle à son Époux un langage d’amour que luy seul luy peut faire produire: mais quelque privauté qu’il me permette, je n’oublie point mon néant, et c’est un abyme dans un autre abyme qui n’a point de fond20.

Dans son récit de voyage La Route bleue, Kenneth White traduit ainsi la singularité de l’espace terrestre: «Je quitte la ville de Québec. Route 175 Nord. J’aime cette pure notation mathématique placée entre deux mots lourds de sens. Le calculable et l’incalculable21.» Nous pouvons tracer des routes, mais le Nord se définit par la mouvance de ses limites. De même, les mots de l’ursuline portent en eux les chemins arpentés par nos ancêtres et les frontières indéfinies de l’époque qui ont permis de rêver la démesure de la Nouvelle-France.

Au cœur de son monastère, Marie Guyart de l’Incarnation aura vécu l’immensité de son être et du pays en se servant de sa plume qui abattra murs et clôtures.

Et si, à son arrivée à Québec, la vétusté de sa première maison fait en sorte qu’elle voit «par le plancher reluire les estoiles durant la nuit», dans le monastère de la rue du Parloir l’ursuline saura tourner son regard au-dessus de tous les horizons. Le 1er septembre 1663, elle écrit à son fils: «Voilà une Éclipse de Soleil qui commence, il est entre midi et une heure: si elle paroît en vos quartiers ce doit être sur les sept heures du matin, je ne vous en puis dire l'issue, car il me faut fermer ma lettre22.»

Bibliographie

Guyart de l'Incarnation, Marie. 1971. Correspondance, Guy Oury. Abbaye Saint-Pierre: Solesmes, 1071p.

White, Kenneth. 2008. «Le grand champ de la géopoétique». <http://www.kennethwhite.org/geopoetique/>.

Désy, Jean et Rita Mestokosho. 2010. Lumière d'automne. Montréal: Mémoire d'encrier, 111p.

de Certeau, Michel. 1982. La fable mystique. XVIe-XVIIe siècle. Paris: Gallimard, 414p.

Bachelard, Gaston. 1957. La poétique de l'espace. Paris: P.U.F, 224p.

Désy, Jean. 2010. L'esprit du Nord. Propos sur l’autochtonie québécoise, le nomadisme et la nordicité. Montréal: XYZ, 225p.

Waddell, Eric. 1992. «Je hais l’Amérique…et pourtant!», dans Cahiers de géopoétique. L'autre Amérique ou l'en-dehors des états, White, Kenneth. Trebeurden: Institut international de géopoétique, «Colloques», p. 33-53.

Dardel, Éric. 1952. L'homme et la terre: nature de la réalité géographique. Paris: Presses universitaires de France, 133p.

White, Kenneth. 1983. La route bleue. Paris: Grasset, 219p.

1. Rita Mestokosho et Jean Désy, Lumière d’automne, coll. «Chroniques», Montréal, Mémoire d’encrier, 2010, p. 92.
2. Michel de Certeau, La fable mystique: XVIe – XVIIe siècle, Paris, Gallimard, 1982, p. 411.
3. Une intertextualité sous-jacente se retrouve dans la majorité des écrits de cette période. Marie Guyart tentera toutefois de donner à ses textes une relative indépendance en y apportant des éléments inédits.
4. Kenneth White, «Le grand champ de la géopoétique», 2008. En ligne: http://www.kennethwhite.org/geopoetique/ (consulté le 15 novembre 2010).
5. À leur arrivée à Québec en 1639, les Ursulines auront une modeste demeure à deux pas du port, là où se trouve aujourd’hui la Place Royale. En 1642, elles déménageront à l’emplacement actuel de leur monastère, rue du Parloir.
6. Marie Guyart de l’Incarnation, Correspondance, Solesmes, Abbaye Saint-Pierre, 1971 [1599-1672], p. 98.
7. Gaston Bachelard, La poétique de l’espace, Paris, Presses universitaires de France, 1992, p. 58.
8. Guyart de l’Incarnation, Correspondance, p. 356.
9. Ibid., p. 220.
10. Bachelard, La poétique de l'espace, p. 205.
11. Guyart de l’Incarnation, Correspondance, p. 296.
12. Ibid., p. 356.
13. Ibid., p. 331-332.
14. Ibid., p. 772-773.
15. Jean Désy, L’esprit du Nord. Propos sur l’autochtonie québécoise, le nomadisme et la nordicité, Montréal, XYZ, 2010, p. 72-73.
16. Guyart de l’Incarnation, Correspondance, p. 829.
17. Éric Waddell, «Je hais l’Amérique… et pourtant!» dans Kenneth White (dir.), Cahiers de géopoétique. L’Autre Amérique ou l’en-dehors des états, Trebeurden, Institut international de géopoétique, 1992, p. 36-37.
18. Guyart de l’Incarnation, Correspondance, p. 902.
19. Éric Dardel, L’homme et la terre: nature de la réalité géographique, Paris, Presses universitaires de France, 1952, p. 56.
20. Guyart de l’Incarnation, Correspondance, p. 931.
21. White, La Route bleue, Paris, Grasset, 1983, p. 41.
22. Guyart de l’Incarnation, Correspondance, p. 705.

Research Areas:

Imagining creative pratices

Historical Periodization:

17th century

Geographical Context:

Problematics:

Objects and Cultural Pratices:

geopoetics

epistolary

Figures and Imaginary:

woman

house

winter

Referenced author(s) and artist(s):

Bartlett-Jeffrey, Lucie

Guyart de l'Incarnation, Marie

White, Kenneth

Bachelard, Gaston

Désy, Jean

Mestokosho, Rita

Waddell, Éric

Dardel, Éric

de Certeau, Michel

Bibliography:

Correspondance

Le grand champ de la géopoétique

Lumière d'automne

La fable mystique. XVIe-XVIIe siècle

La poétique de l'espace

L'esprit du Nord. Propos sur l’autochtonie québécoise, le nomadisme et la nordicité

Je hais l’Amérique…et pourtant!

L'homme et la terre: nature de la réalité géographique

La route bleue

To cite this document:

Bartlett-Jeffrey, Lucie. 2012. “Du monastère de Québec jusqu'au Grand Nord: Point de fuite de Marie Guyart de l'Incarnation”. In De marche en marche, habiter le monde. Cahier ReMix, no. 2 (juillet 2012). Montréal: Figura, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/remix/du-monastere-de-quebec-jusquau-grand-nord-point-de-fuite-de-marie-guyart-de-lincarnation>. Accessed on May 1, 2023.

Node ID:

51480

Pour citer ce document (Computed):

Bartlett-Jeffrey, Lucie. 2012. « Du monastère de Québec jusqu'au Grand Nord: Point de fuite de Marie Guyart de l'Incarnation ». Dans De marche en marche, habiter le monde. Cahier ReMix, n° 2 (juillet 2012). Montréal : Figura, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/du-monastere-de-quebec-jusquau-grand-nord-point-de-fuite-de-marie-guyart-de-lincarnation>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Du+monast%C3%A8re+de+Qu%C3%A9bec+jusqu%26%23039%3Bau+Grand+Nord%3A+Point+de+fuite+de+Marie+Guyart+de+l%26%23039%3BIncarnation&rft.date=2012&rft.aulast=Bartlett-Jeffrey&rft.aufirst=Lucie&rft.pub=Figura%2C+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al">

Rencontre avec Catherine Mavrikakis

Alice van der Klei — Tue, 20 Dec 2011 19:00:06 +0000

Teaser:

Rencontre entre Julien Lefort-Favreau, étudiant au doctorat en études littéraires à l'UQAM et l'écrivaine Catherine Mavrikakis au sujet de son roman Les derniers jours de Smokey Nelson paru en 2011 chez Héliotrope.

Le "Fléau des farfadets"

Anonyme — Sat, 13 Aug 2011 18:46:59 +0000

Volume:

Year:

2009

Bibliography:

Les Farfadets

Berbiguier de Terre-Neuve, Alexis Vincent Charles. 1990. Les Farfadets. Grenoble : Éditions Jérôme Million, 667 p.

Research Areas:

Archaeology of contemporary knowledge and pratices

Author and Artist:

Berbiguier de Terre-Neuve du Thym, Alexis Vincent Charles

Historical Periodization:

18th century

Figures and Imaginary:

leprechaun

Objects and Cultural Pratices:

Problematics:

Geographical Context:

France

Fields of Discipline:

religion

Publication Type:

Postures

Documents:

p-11-2-gelinas-le_fleau.pdf

Language of content:

French

To cite this document:

Gélinas, Ariane. 2009. “Le «Fléau des farfadets»”. In Écrire (sur) la marge: folie et littérature. Article Postures. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/articles/le-fleau-des-farfadets>. Accessed on May 1, 2023. Source: (Pelletier, Vicky (ed.). 2009. Montréal: Figura, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. coll. Postures, vol. 11, pp. 17-31).

Node ID:

2671

Pour citer ce document (Computed):

Gélinas, Ariane. 2009. « Le «Fléau des farfadets» ». Dans Écrire (sur) la marge: folie et littérature. Article Postures. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/le-fleau-des-farfadets>. D’abord paru dans (Pelletier, Vicky (dir.). 2009. Montréal : Figura, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. coll. Postures, vol. 11, p. 17-31).<span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Le+%C2%ABFl%C3%A9au+des+farfadets%C2%BB&rft.date=2009&rft.volume=11&rft.spage=17&rft.epage=31&rft.aulast=G%C3%A9linas&rft.aufirst=Ariane&rft.pub=Figura%2C+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al">

De l’imaginaire de la défaite annoncée

Joelle Gauthier — Fri, 21 Jan 2011 22:20:30 +0000

Après avoir lu six ou sept articles sur l’identité hipster - pas seulement celle du tournant des années 1950, qui se confond avec l’histoire de la beat generation, mais aussi celle de la jeunesse cool contemporaine telle qu’on la retrouve dans le Mile End -, l’envie m’est venue de mettre côte-à-côte des passages choisis tirés de certains de ces articles: ceux de John Clellon Holmes, de Norman Mailer et de Jack Kerouac d’une part (des «articles de fond» destinés aux grands magazines entre 1952 et 1958 - New York Times Magazine, Dissent, Esquire), et un texte de l’auteur canadien Douglas Haddow paru en 2008 de l’autre.

En guise d'introduction

Joelle Gauthier — Wed, 19 Jan 2011 16:12:36 +0000

"With boots"... Référence à une obscure citation de William S. Burroughs, lue quelque part au hasard. Un journaliste lui avait demandé ce que voulait dire "cool", et ce qui pouvait être considéré comme l'étant. Burroughs avait répondu: "Everything with boots" (ou "Everything that wears boots", je ne me souviens plus très bien). Il avait ensuite ajouté que si vous ne saisissiez pas ce qu'il voulait dire, c'est que cool, vous ne l'étiez pas.

Observatoire de l'imaginaire contemporain - mysticisme

Lauric Guillaud

Description de l'épisode

Crédits liés à l'épisode

Classification

En morceaux ou pas. Poétique de L’Un et du nombre dans «Le plus bel amour de Don Juan» de Barbey d’Aurevilly

Le fragmentaire

«La petite masque»

Bibliographie

La poétique du fragment dans «Sainte Lydwine de Schiedam» de J.-K Huysmans, ou comment donner forme à «un amas répugnant de bribes»

Approche médicale du corps en pièces: l’impossible description clinique

Une sainte au «masque de gorgone»: imaginaire du monstrueux et fantastique physiologique

Un texte reliquaire

Bibliographie

De l'éducation du jeune homme : le cas Lambert

Le corps pensant. Parcours d'Annie Dillard.

Du monastère de Québec jusqu'au Grand Nord: Point de fuite de Marie Guyart de l'Incarnation

Rencontre avec Catherine Mavrikakis

Le "Fléau des farfadets"

De l’imaginaire de la défaite annoncée

En guise d'introduction