Observatoire de l'imaginaire contemporain - ironie

Contemporary artistic questions

arts

Monday 13 May 2019

Event:

Le théâtre contemporain au tribunal. L’affaire «Golgotha picnic»

Type of event:

Workshop

Teaser:

To cite this document:

Rainville, Pierre. 2019. “La profanation de la religion: le dilemme du droit pénal entre culte et culture”. Within Le théâtre contemporain au tribunal. L'affaire «Golgotha picnic». Study Day hosted by Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 13 mai 2019. Document audio. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/communications/la-profanation-de-la-religion-le-dilemme-du-droit-penal-entre-culte-et-culture>. Accessed on May 1, 2023.

Node ID:

67826

Pour citer ce document (Computed):

Rainville, Pierre. 2019. « La profanation de la religion: le dilemme du droit pénal entre culte et culture ». Dans le cadre de Le théâtre contemporain au tribunal. L'affaire «Golgotha picnic». Journée d’étude organisée par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 13 mai 2019. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/la-profanation-de-la-religion-le-dilemme-du-droit-penal-entre-culte-et-culture>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=La+profanation+de+la+religion%3A+le+dilemme+du+droit+p%C3%A9nal+entre+culte+et+culture&rft.date=2019&rft.aulast=Rainville&rft.aufirst=Pierre&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

«No sequel for you»: Arnold Schwarzenegger, la muse du film dʼaction métafictionnel

Sarah Grenier — Tue, 08 Nov 2016 14:46:23 +0000

Présentation de la communication

«Si les années quatre-vingt donnent lieu à l'apogée du blockbuster et, par extension, à l'age d'or du cinéma d'action, cette décennie est également marquée par l'émergence d'une nouvelle star qui n'aurait dû jamais exister. Schwarzenegger, avec son accent coupé au couteau, sa stature hors du commun et son jeu figé, n'aurait, logiquement, jamais pu faire carrière au cinéma. Or, aucune logique n'ayant pu dompter les heighties, l'ambitieux autrichien s'est hissé au sommet de Hollywood en devenant l'acteur le plus lucratif de son époque. Alors que le second-degré, les one-liners et la comédie abondaient déjà dans les films d’action et d'aventure des années soixante-dix, ils ont atteint un niveau inédit, et bien plus réflexif avec la star de Terminator.

De film en film, on se rend compte que, avec ce que la nature a bien voulu lui donner, Arnold n'a pas d'autre choix que de continuellement se jouer lui-même. C'est ce qu'ont saisi assez rapidement les réalisateurs et scénaristes qui se sont mis à exploiter ce ridicule dont on ne pouvait s'échapper et qu'il fallait donc adopter. C'est pourquoi ses répliques les plus célèbres demeurent les phrases les plus banales (« I'll be back », « Get to the chopper », etc.) dont la prononciation hasardeuse et le contexte absurde en font le véritable charme. Ce second-degré inévitable a mené à des scénarios ou la figure personnifiée du rêve américain devenait une caricature auto-glorifiée d'elle même, où la dérision et le clin d’œil complice étaient la seule option valable. De là, ce sont les logiques même de la réalité et de l'industrie hollywoodienne qui se sont ébranlés, comme on peut le voir avec Total Recall et The Last Action Hero. Cette communication va tenter d'expliquer en quoi, par son jeu – ou plutôt son non-jeu – Arnold est devenu une des principales influences du cinéma d'action moderne, et comment il a amené le genre à s'auto-analyser, une tendance dont on ne semble pas être départi aujourd'hui.»

Archive audio de la communication

Taxonomie_group

Research Areas:

Contemporary figures

Art Movements:

contemporary

Historical Periodization:

Figures and Imaginary:

Objects and Cultural Practices:

Problematics:

Geographical Context:

United States

Fields of Discipline:

cinema

cultural studies

Friday 17 June 2016

Event:

Imaginaires, théories et pratiques de la culture populaire contemporaine

Referenced author(s) and artist(s):

Schwarzenegger, Arnold

Type of event:

Teaser:

Si les années quatre-vingt donnent lieu à l'apogée du blockbuster et, par extension, à l'age d'or du cinéma d'action, cette décennie est également marquée par l'émergence d'une nouvelle star qui n'aurait dû jamais exister. Schwarzenegger, avec son accent coupé au couteau, sa stature hors du commun et son jeu figé, n'aurait, logiquement, jamais pu faire carrière au cinéma. Or, aucune logique n'ayant pu dompter les heighties, l'ambitieux autrichien s'est hissé au sommet de Hollywood en devenant l'acteur le plus lucratif de son époque. Alors que le second-degré, les one-liners et la comédie abondaient déjà dans les films d’action et d'aventure des années soixante-dix, ils ont atteint un niveau inédit, et bien plus réflexif avec la star de Terminator.

To cite this document:

Nonveiller, Boris. 2016. “"No sequel for you": Arnold Schwarzenegger, la muse du film dʼaction métafictionnel”. Within Imaginaires, théories et pratiques de la culture populaire contemporaine. Symposium hosted by Pop-en-stock/ Figura, le centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 17 juin 2016. Document vidéo. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/communications/no-sequel-for-you-arnold-schwarzenegger-la-muse-du-film-daction-metafictionnel>. Accessed on May 1, 2023.

Node ID:

61357

Pour citer ce document (Computed):

Nonveiller, Boris. 2016. « "No sequel for you": Arnold Schwarzenegger, la muse du film dʼaction métafictionnel ». Dans le cadre de Imaginaires, théories et pratiques de la culture populaire contemporaine. Colloque organisé par Pop-en-stock/ Figura, le centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 17 juin 2016. Document vidéo. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/no-sequel-for-you-arnold-schwarzenegger-la-muse-du-film-daction-metafictionnel>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=%26quot%3BNo+sequel+for+you%26quot%3B%3A+Arnold+Schwarzenegger%2C+la+muse+du+film+d%CA%BCaction+m%C3%A9tafictionnel&rft.date=2016&rft.aulast=Nonveiller&rft.aufirst=Boris&rft.pub=Pop-en-stock%2F+Figura%2C+le+centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

La théâtralité littéraire comme effet de distanciation dans «L’appât» de José Carlos Somoza

Malek Garci — Thu, 04 Aug 2016 18:23:51 +0000

Espagnol d’origine cubaine, José Carlos Somoza s’interroge sur la place de l’Art dans la société contemporaine. Étant écrivain, il va de soi que sa réflexion se concentre sur la littérature. Par conséquent, des procédés métafictionnels sont constamment employés dans son œuvre, théorisant la littérature à travers celle-ci. Ainsi, Somoza joue énormément avec ses lecteurs et cherche à les faire participer pleinement à l’activité lectorale tout en la leur rappelant, les amenant ainsi à se rendre compte du caractère matériel du livre. Mais ses réflexions débordent du cadre proprement littéraire pour déboucher sur l’Art avec un grand A. Dans ses romans, il s’amuse à imaginer ce que l’art contemporain pourrait prendre comme forme. Dans L’appât, le théâtre shakespearien sert à piéger des tueurs en série. Ce grand roman théâtral montre comment les arts de la scène fusionnent avec la littérature par l’emploi de la métaphore du monde comme théâtre si chère à Shakespeare. Il s’agira aussi de déterminer les effets que cette théâtralité littéraire produit sur son lecteur.

Dans l’avant-propos de Théâtralité et genres littéraires, Anne Larue soutient que, «[p]ar définition, la théâtralité désigne tout ce qui est réputé être théâtral, mais elle n’est justement pas théâtre. [...] Théâtre hors du théâtre, la théâtralité renvoie non au théâtre, mais à quelque idée qu’on s’en fait1». La théâtralité littéraire est donc une représentation de la représentation. C’est la façon qu’a l’auteur de mettre en scène, dans un roman, l’idée qu’il se fait du théâtre. Mais il ne se contente pas de reproduire à l’écrit, par des descriptions, ce qui pourrait se passer sur une scène de théâtre. En fait, toujours selon Larue, «la théâtralité se réfère à un "théâtral" qui n’est pas assimilable au théâtre lui-même, qui suppose une première médiation par rapport au théâtre2». La plupart du temps, la théâtralité littéraire renvoie à la métaphore du monde comme théâtre. Elle représente un théâtre social, comme le remarque Colette Becker à propos du roman réaliste et naturaliste:

Les relations sociales, les lieux, les conduites sont placés sous le signe du paraître, du masque. C’est le monde de l’imposture dans lequel chacun joue un rôle, et où le meilleur comédien l’emporte. La métaphore du théâtre revient fréquemment sous la plume des romanciers pour dénoncer l’hypocrisie de la société qui cache sous une apparence d’honnêteté les pires vilénies, physiques et morales. Leitmotiv du roman réaliste/naturaliste, dont le but est précisément de dévoiler3.

En plus de dénoncer l’hypocrisie de la société, la métaphore du monde comme théâtre débouche tôt ou tard sur le dévoilement de l’artifice littéraire. En effet, un récit qui ne cesse d’insister sur le fait que l’univers représenté n’est qu’un amoncèlement d’illusions amène le lecteur à prendre conscience que sa lecture elle-même participe à l’illusion. Il lui rappelle le contrat de lecture de fiction qui consiste à suspendre momentanément son incrédulité, à croire ou à faire semblant de croire, le temps de la lecture, à la réalité de l’univers représenté4.

Avant même le début du récit, Somoza insère une citation en exergue qui pose d’emblée les bases d’une atmosphère théâtrale: «Le monde entier est un théâtre, et tous, hommes et femmes, n’en sont que les acteurs5.» Cette phrase, tirée de Comme il vous plaira, annonce que les incertitudes qui ponctuent le théâtre baroque shakespearien seront également présentes dans L’appât. Dans son anthologie Shakespeare, le monde est une scène. Métaphores et pratiques du théâtre, Georges Banu regroupe des passages traitant du théâtre tirés de différentes pièces de Shakespeare. Il constate qu’il y a deux tendances à la théâtralité shakespearienne: le monde comme théâtre et le théâtre du monde. Il note également que le discours de Shakespeare sur le théâtre est contradictoire, parfois il en vante les mérites, parfois il dénonce plutôt l’illusion et la fausseté théâtrale.

La dramaturgie shakespearienne dévoile à chaque instant la théâtralité qui la fonde et la conscience aigüe de l’ambiguïté même de l’art théâtral: action vraie —dans sa double dimension vocale et gestuelle— et simulacre, faux-semblant, artifice. Dans la même pièce, et souvent à l’intérieur d’un même monologue, le protagoniste passe de l’affirmation des pouvoirs spectaculaires du théâtre à la conscience, exaltée et grotesque, de sa facticité6.

Le roman de Somoza insiste surtout sur le simulacre et la fausseté du théâtre: tous les personnages y sont faux et se font eux-mêmes constamment duper. Mais il est vrai que le pouvoir du théâtre y est très fort: c’est grâce à lui que les appâts peuvent manipuler les gens et, de ce fait, capturer de dangereux tueurs en série. On sent bien toutefois que ce pouvoir est à même de se muer en une force terrible s’il n’est pas utilisé à de bonnes fins.

L’appât est un roman très théâtral qui commence littéralement sur un lever de rideau. En effet, la page suivant le prologue est illustrée par un rideau encadrant une citation7. Cette image est particulièrement forte, puisque ce sont les mots qui remplacent les acteurs au centre de la scène. La citation du Songe d’une nuit d’été –«Quelles mascarades, quelles danses aurons-nous?8»– incite le lecteur à anticiper la suite du récit en ayant déjà en tête l’idée de la mascarade (rappelons qu’il vient de lire le prologue). La mascarade se présente à la fois comme une fête costumée et comme une comédie marquée par l’artifice, l’imposture et le faux-semblant. Elle connote déjà l’idée de cette dualité propre à la théâtralité shakespearienne et invite le lecteur à se méfier des apparences.

Les appâts sont en réalité des acteurs. Ils se distinguent des acteurs traditionnels par le fait qu’ils jouent surtout sur le théâtre du monde, c’est-à-dire dans la vie de tous les jours. Lorsqu’ils jouent sur une véritable scène, ils sont en répétition avec leurs confrères. De plus, les appâts sont des acteurs qui ne reprennent pas leur identité une fois la représentation terminée; ils sont toujours acteurs. Ils endossent au quotidien une identité fictive, pour ne pas compromettre leur travail.

Ma carte d’identité et mon numéro de Sécurité sociale sont au nom d’Elena Fuentes. Toutes ces données sont fausses. Il n’y a réellement rien sur moi, excepté mes initiales dans cet article. Rien d’autre. Je ne suis personne. [...] Et ce que je vous dis n’est rien. Vous ne l’entendez pas. Cet entretien n’a jamais eu lieu. Je suis comme une actrice, mais ma vie réelle est un secret d’État9.

La fausseté du théâtre affecte le personnage de l’acteur lui-même et porte atteinte à sa réalité. Dans cet exemple, le mensonge rend la communication insignifiante et le langage perd son sens. Pour devenir appât, il faut abandonner son passé et son identité. La vie réelle est remplacée par une vie de fausseté qui se résume à jouer différents rôles. Même les mots perdent leur valeur, puisque l’appât ne peut rien dire sur lui-même qui ne fasse partie du texte.

Ainsi, les appâts ne sont pas maîtres de leur vie. Malgré le fait qu’ils soient capables de contrôler qui ils veulent, ils sont tout de même manipulés par leurs chefs et le gouvernement. Ce ne sont que des acteurs récitant le texte qu’ils ont appris: «"[c]omme lorsque tu interprètes un rôle au théâtre, lui avait-il dit: tu n’es pas l’auteur de la pièce, mais celle qui formule ce qu’elle dit." Et certes, ce qui importait à Élisa était de continuer à jouer, à bouger, à s’habiller et à parler comme on le lui indiquait10.» On voit bien ici comment le personnage est réduit à n’être qu’un vulgaire pantin qui exécute des ordres. Les appâts perdent non seulement leur identité, mais aussi leur liberté. Aux yeux du monde et par le rôle qu’ils endossent, ce ne sont pas des personnes, mais des personnages. En présentant ses personnages comme tels, le roman rappelle au lecteur qu’il pratique l’activité lectorale. Il crée une brèche dans l’immersion du lecteur qui est soudain éjecté de l’univers fictionnel, du moins suffisamment pour se rendre compte de l’illusion. Il y a donc un effet de distanciation, effet propre à la métafiction qui rappelle sans cesse le caractère matériel du livre, le fait que nous sommes en train de lire un livre et que ce qui y est représenté n’est pas la réalité. En prenant ses distances par rapport au récit, le lecteur est amené à réfléchir sur l’œuvre et ce qui l’entoure.

La théorie du psynome, que l’on doit à Somoza, permet de mieux comprendre le métier d’appât:

D’après cette théorie, ce que nous sommes, pensons et faisons dépend exclusivement de notre désir, et nous exprimons ce désir à chaque fraction de seconde par les gestes, les mouvements des yeux, la voix... Certains psychologues ont même envisagé la possibilité que cette expression soit quantifiable. C’est-à-dire qu’elle puisse se mesurer et se formuler grâce à une sorte de... code mathématique comme le génome, d’où le terme de «psynome». Le psynome serait donc une sorte de code de notre désir [...] Quand on a inventé les premiers ordinateurs quantiques [...], on a enregistré les gestes, le ton et les comportements des personnes devant un nombre infini de stimuli et constaté qu’ils pouvaient être regroupés selon des caractéristiques communes. Il y a plus de cinquante groupes : on les appelle «philias», et chaque personne en a une. [...] Les sujets de la même philia réagissent de la même façon devant des stimulations semblables. On entraîne les appâts à identifier les philias11.

En plus d’être acteurs, les appâts sont des spécialistes de la psychologie. Ils sont entraînés à reconnaître rapidement dans quelle philia se situe une personne. Ensuite, ils peuvent manipuler cette personne en réalisant une série de gestes, parfois combinés à un texte. Le spectacle ainsi offert rend la personne comme possédée; elle est à la merci de l’appât, qui peut lui faire faire tout ce qu’il désire.

Dans le vocabulaire des appâts, le terme «masque» sert à désigner l’enchaînement susceptible de rendre possible la manipulation d’une personne en fonction de sa philia. L’exemple suivant montre de quoi peut avoir l’air un masque exécuté par un appât, de même que ses conséquences sur ses spectateurs:

Je tendis la main et appuyai sur le bouton allumé de la chaîne. Soudain, un rap retentit, fidèle comme un énorme chien qui serait accouru pour aboyer à mon geste. Les deux hommes me regardèrent. J’utilisai la musique pour me dandiner comme si je dansais, mais mes mouvements étaient calculés. Sans faire de pause, je pris le verre de Martini et je feignis de boire, m’en reversant le contenu sur le menton. Je me tournai vers Pedro, de façon à ce qu’il voie mon cou et mes vêtements dégoulinant du liquide qui donnait tant de plaisir à sa philia, partis d’un éclat de rire et applaudis. J’avais à peine fini que les doigts boudinés de Léo avaient déjà volé vers les commandes et éteint la musique. C’était le détail final que j’attendais. Le silence brutal fut comme un rideau qui tombe. Brusquement, je paralysai mes perceptions et mes impulsions et restai immobile et sérieuse. Beaucoup de bruit pour rien: du vacarme qui s’achevait en calme. Fin. Temps total de mon théâtre: huit secondes. Pedro était déjà hors circuit. C’était un simple Liquide au subconscient vulgaire. La disruption l’avait figé le bras droit appuyé sur le long dossier, la main gauche tenant encore le téléphone dans lequel il avait parlé, le visage tourné vers moi et les yeux grands ouverts, comme s’il m’avait vue pratiquer une acrobatie fascinante. Ses lèvres tremblaient légèrement12.

Ce masque est inspiré de la pièce Beaucoup de bruit pour rien, de William Shakespeare. Lorsqu’un appât pratique un masque, rien n’est laissé au hasard. Bien qu’il lui faille improviser avec le décor et les accessoires ambiants, sa formation lui a appris quoi faire exactement pour «posséder» un homme (ou une femme). Dans cet exemple, le masque n’a pas encore atteint le stade de la possession, mais on voit bien que le personnage a perdu tous ses moyens.

Tous les masques que les appâts utilisent sont tirés des pièces de Shakespeare. Victor Gens, le psychologue qui a entraîné les premiers appâts, «disait que Shakespeare avait décrit tous les psynomes dans ses œuvres13». C’est pourquoi «une partie de l’apprentissage d’un appât consiste à étudier les œuvres de Shakespeare à fond8». Les répétitions auxquelles se livrent les appâts consistent aussi à jouer des pièces de Shakespeare. À travers sa lecture, le lecteur y «assiste» en même temps que le personnage:

Ma sœur se trouvait là. Le décor était constitué de quelques cubes de bois éclairés par des projecteurs, et Verra rampait à terre à côté d’eux. Pendant que je l’observais, Élisa Monasterio la rejoignit. Elles étaient nues toutes les deux, et elles se lancèrent dans une chorégraphie de caresses inabouties, comme si quelque chose les empêchait de se toucher. [...] Quand vint le moment d’interpréter la scène du masque —le dialogue entre Gloucester et Anne dans Richard III— Élisa le fit de manière simplement merveilleuse:

—«Qu’une nuit noire obscurcisse ton jour, et la mort ta vie...»

Vera lui donnait la réplique :

—«Ne te maudis pas toi-même, belle créature, tu es les deux14...»

Ce passage est un bon exemple de théâtre représenté dans le roman, de l’idée que l’auteur se fait du théâtre. Somoza cite d’ailleurs des dialogues shakespeariens, ce qui renforce l’idée d’une théâtralité plus près du théâtre traditionnel. Le lecteur assiste, en quelque sorte, à une représentation théâtrale. En quelque sorte, puisque cette «représentation» reste confinée dans l’écriture et que c’est l’imagination qui remplace le visuel.

Par ailleurs, l’intertextualité shakespearienne ne sert pas seulement d’exemple de représentation théâtrale. Si chaque philia est illustrée par une pièce de Shakespeare, il va de soi que chaque pièce contient la clé d’un masque. Ainsi, les appâts ne doivent pas seulement apprendre à jouer Shakespeare, ils doivent également étudier ses textes pour comprendre le désir humain.

Le masque d’Exhibition avait été découvert par le psychologue franco-algérien Didier Kora, mais Gens croyait en trouver les clés dans cette satire féroce de la guerre de Troie intitulée Troïlus et Cressida, que Shakespeare avait truffée de guerriers pervers, d’entremetteuses vulgaires et d’amants infidèles, où la valeur de la vie et la dignité dépendent de l’opinion des autres. «L’homme apprécie davantage ce qu’il n’a pas encore obtenu», dit Cressida, et les gestes du masque consistaient précisément à exhiber le corps en activant l’inconscient mais en réprimant le désir et l’expression, «comme un bijou dans une vitrine: exposé mais protégé», disait Gens15.

L’analyse des pièces sert les appâts dans leur métier, c’est pourquoi les références intertextuelles sont omniprésentes dans le roman. D’ailleurs, Somoza précise à la fin du livre que «chaque chapitre [...] est consacré à une œuvre reliée à une philia ou à un masque16». Fidèle à ses habitudes, Somoza s’est inspiré de textes anciens pour écrire L’appât, ce qui nous permet de découvrir, ou de redécouvrir, par fragments, les pièces de son auteur préféré.

La théâtralité littéraire dans L’appât ne consiste pas seulement à faire l’apogée du théâtre par ses représentations ou en lui conférant une sorte de pouvoir. Paradoxalement, et fidèlement au discours shakespearien, L’appât insiste beaucoup sur les dangers du théâtre, sur la fausseté de la représentation. Lorsque Diana se rend chez un psychologue, malgré le fait qu’il lui soit interdit de parler de son travail et que cela puisse entraîner de graves conséquences, elle cherche quelqu’un de «vrai» à qui parler, quelqu’un qui ne joue pas constamment un rôle: une personne plutôt qu’un personnage.

J’ai besoin d’aide, de votre aide. Tous mes amis, l’homme que j’aime, ma sœur... tous appartiennent à mon monde. Comment avez-vous dit? Un théâtre? Oui, c’est ma vie... J’ai besoin d’un peu de sincérité. [...] J’ai besoin de quelqu’un qui m’écoute et ne me voie pas comme si je n’étais qu’un masque... Je sais qu’à l’intérieur je suis réelle. À l’intérieur je ne fais pas semblant17.

À travers le regard que les autres portent sur elle, Diana aimerait se voir elle-même telle qu’elle est réellement. Elle cherche à devenir quelqu’un, ou plutôt à redevenir la Diana d’autrefois. Elle est fatiguée de ce monde de mensonges. D’ailleurs, elle a donné sa démission au début du récit dans le but de fonder une famille et de vivre «normalement» avec son amoureux. On sent bien son désir de quitter la scène.

Dans L’appât, la théâtralité est omniprésente: «Le monde [y] est une mise en scène, la représentation de la fausseté, comme au théâtre il est jeux de miroirs et d’illusions18.» Tout n’est que pur théâtre. Les vieillards ne sont pas de véritables vieillards, mais des hommes «jouant» au vieillard: «C’était Victor Gens jouant au vieux. Et il le faisait bien19.» Même la mort est une farce, une simple «comédie20» permettant d’être tranquille en cessant de jouer un rôle, même si ce dernier est remplacé par un autre. En effet, Victor Gens est présumé mort à la suite d’un accident publié dans les journaux. Seules quelques personnes connaissent la vérité, c’est-à-dire la fausseté de sa mort. Lorsque Diana va à sa rencontre lui demander de l’aide pour retrouver sa sœur, il n’y a pas que lui qui joue son rôle de vieux; elle aussi se met en scène. Elle tente de manipuler sa philia pour qu’il accepte de lui venir en aide.

Tu es venue vers moi dans ces vêtements et avec ces couleurs parce que tu sais parfaitement qu’ils attirent un philique d’Aura. Et tu mets les mains dans le dos pendant que tu me livres un texte brut, une représentation de clown, pour que le vieux professeur t’offre sa sagesse. Allons, Diana... Tout à l’heure, devant la folle à la fragmentatrice, tu as réalisé un chef-d’œuvre. Ne te ramène pas maintenant avec ce théâtre amateur21.

Diana pensait pouvoir duper le vieux avec son théâtre, mais il ne faut pas oublier que c’est lui qui le lui a enseigné. Il qualifie sa représentation de clownesque, car elle est trop évidente. Elle surjoue. Bref, leur rencontre s’effectue sous le signe de la représentation. Elle illustre et confirme le fait que, dans L’appât, tout n’est que pur théâtre, que personne n’arrête jamais réellement de jouer: «Soudain je sus. J’eus la certitude absolue que Gens jouait avec moi, comme toujours: il jouait depuis le début, pour obtenir de moi ce qu’il désirait22.» On voit bien ici que Diana et Gens ont été à la même école: ils utilisent la même technique l’un sur l’autre.

Même le personnage du psychologue, qui semblait être le représentant de la vérité et de la sincérité, est trompeur. En effet, nous apprenons qu’il est en réalité le deuxième serial killer sur lequel Diana enquêtait depuis le début. Bien qu’il ne joue pas de rôle à proprement parler, il n’en demeure pas moins qu’il possède une double identité. Il s’inscrit dans la comédie sociale, métaphore selon laquelle les humains adoptent une autre identité pour évoluer dans la société. De plus, lorsque Diana lui a raconté la vérité sur elle-même, elle ne tentait pas d’arrêter de jouer comme elle le lui faisait croire. En réalité, elle jouait aussi à ce moment-là:

C’était une partie du masque. Votre philia n’est pas celle de Proie, comme je vous l’ai dit, mais une autre, semblable, quoique plus rare : on l’appelle «d’Appât». Le nom n’a pas d’importance. Ce qui compte, c’est que pour réaliser mon théâtre avec vous, je devais vous dire la vérité sur moi. Le masque d’Appât exige que l’appât déclare ouvertement qu’il en est un. Je ne pouvais rien dissimuler de moi-même, hormis mes intentions. Il est laborieux, il faut des jours pour l’ajuster. Je le perfectionnais à chaque visite23.

Avec ce masque, Diana est également parvenue à duper le lecteur. En effet, tout au long du récit, ses rencontres avec le docteur Valle semblaient si sincères que n’importe quel lecteur se serait laissé prendre au jeu. La relation sexuelle qu’ils ont eue et le questionnement quant à savoir qui elle choisirait dans leur triangle amoureux sont parvenus à duper aussi bien les personnages que les lecteurs. Ce qui signifie également que la distanciation du lecteur n’est pas absolue. Bien que l’artifice lui soit constamment révélé par des procédés de théâtralité, le lecteur est encore suffisamment immergé pour continuer de «croire» au récit. Autrement dit, la théâtralité exerce aussi son pouvoir sur le lecteur et l’illusion fonctionne également sur celui-ci.

Les romans de Somoza prouvent que distanciation et immersion ne sont pas deux phénomènes incompatibles mais, qu’au contraire, ils vont toujours de pair. Selon Jean-Marie Schaeffer, ces deux principes sont intrinsèques à toute lecture de texte fictionnel. Il soutient que la distanciation découle nécessairement de l’immersion: «Toute fiction est le lieu d’une distanciation causée par le processus d’immersion fictionnelle24.» Pour que la distanciation soit possible, le lecteur doit minimalement souscrire à l’immersion. Celle-ci lui permet « d’entrer » dans le texte et est inhérente au pacte de lecture. Cette idée était déjà présente chez Brecht lorsqu’il écrivit son Petit organon pour le théâtre et fondait ainsi les bases du principe de distanciation comme effet du théâtre sur le spectateur: «C’est dire du même coup que je ne dois pas simplement me mettre à sa place, mais que, représentant de nous tous, je dois prendre position face à lui25.» Or, pour prendre position (par la distanciation), le spectateur doit d’abord se mettre à la place du personnage (ce qui participe au processus d’immersion).

En somme, en illustrant les bons et les mauvais côtés du théâtre, L’appât constitue un excellent hommage à la dramaturgie shakespearienne en montrant la dualité qui la parcourt. D’un côté, le théâtre a quelque chose de puissant et de positif en contribuant à la capture de dangereux criminels. De l’autre, c’est un univers mensonger dans lequel on ne peut faire confiance à personne. Tout ce que l’on croit réel et sincère est à même de se transformer en son contraire. Ainsi, L’appât est un roman théâtral qui joue avec les limites de la fiction. Il dévoile constamment l’illusion, rappelant au lecteur qu’il pratique l’activité lectorale. En même temps, le roman parvient à renforcer l’illusion en suscitant la curiosité et la surprise du lecteur, en l’immergeant dans son univers.

1. Anne Larue, Théâtralité et genres littéraires, Poitiers, La licorne, 1996, 6
2. Idem
3. Colette Becker, Lire le réalisme et le naturalisme, Paris, Dunod, 1998, 90
4. Cf. à ce propos: Jean-Marie Schaeffer, Pourquoi la fiction?, Paris, Seuil, coll. «Poétique», 1999, 346
5. José Carlos Somoza, L’appât, Paris, Actes Sud, 2011, 11
6. Georges Banu, Shakespeare, le monde est une scène. Métaphores et pratiques du théâtre, Paris, Gallimard, coll. «Pratique du théâtre», 2009, 23
7. Somoza, op. cit., 19
8. a. b. Idem
9. Ibid., 146
10. Somoza, op. cit., 71
11. Somoza, op. cit., 147-148
12. Ibid., 140-141.
13. Somoza, op. cit., 151
14. Ibid., 56
15. Somoza, op. cit., 207
16. Ibid., 409
17. Ibid., 153. (C’est l’auteur qui souligne.)
18. Larue, op. cit., 16
19. José Carlos Somoza, op. cit., 157
20. Ibid., 160
21. Ibid., 175
22. Somoza, op. cit., 178
23. Ibid., 406. (C’est l’auteur qui souligne.)
24. Jean-Marie Schaeffer, op. cit., 325
25. Bertolt Brecht, Petit organon pour le théâtre, Paris, L’Arche, 2005, 62

Taxonomie_group

Research Areas:

Historical Periodization:

20th century

Figures and Imaginary:

Problematics:

Fields of Discipline:

Thursday 26 March 2015

Event:

Figura-NT2 Concordia / IIIe édition du CLeRM - Le Colloque étudiant en Littérature et Résonances médiatiques 2015

Referenced author(s) and artist(s):

Somoza, José Carlos

Bibliography:

Banu, Georges. 2009 [2009]. Shakespeare, le monde est une scène. Métaphores et pratiques du théâtre. Paris : Gallimard, “Pratique du théâtre”, 272 p. <https://oic.uqam.ca/en/communications/la-theatralite-litteraire-comme-effet-de-distanciation-dans-lappat-de-jose-carlos>. Consultée le 1 May 2023.

Becker, Colette. 1992 [1992]. Lire le réalisme et le naturalisme. Paris : Dunod, “Lettres supérieures”, 213 p. <https://oic.uqam.ca/en/communications/la-theatralite-litteraire-comme-effet-de-distanciation-dans-lappat-de-jose-carlos>. Consultée le 1 May 2023.

Brecht, Bertolt. 1948 [1948]. Petit organon pour le théâtre. <https://oic.uqam.ca/en/communications/la-theatralite-litteraire-comme-effet-de-distanciation-dans-lappat-de-jose-carlos>. Consultée le 1 May 2023.

Larue, Anne. 1995 [1995]. Théâtralité et genres littéraires. Théâtralité et genres littéraires. <https://oic.uqam.ca/en/communications/la-theatralite-litteraire-comme-effet-de-distanciation-dans-lappat-de-jose-carlos>. Consultée le 1 May 2023.

Schaeffer, Jean-Marie. 1999 [1999]. Pourquoi la fiction?. Paris : Seuil, 346 p. <https://oic.uqam.ca/en/communications/la-theatralite-litteraire-comme-effet-de-distanciation-dans-lappat-de-jose-carlos>. Consultée le 1 May 2023.

Somoza, José Carlos. 2011 [2011]. L'appât. Arles : Actes sud, “Lettres hispaniques”, 416 p. <https://oic.uqam.ca/en/communications/la-theatralite-litteraire-comme-effet-de-distanciation-dans-lappat-de-jose-carlos>. Consultée le 1 May 2023.

Type of event:

Contemporary artistic questions

Teaser:

Espagnol d’origine cubaine, José Carlos Somoza s’interroge sur la place de l’Art dans la société contemporaine. Étant écrivain, il va de soi que sa réflexion se concentre sur la littérature. Par conséquent, des procédés métafictionnels sont constamment employés dans son œuvre, théorisant la littérature à travers celle-ci. Ainsi, Somoza joue énormément avec ses lecteurs et cherche à les faire participer pleinement à l’activité lectorale tout en la leur rappelant, les amenant ainsi à se rendre compte du caractère matériel du livre. [...] Dans ses romans, il s’amuse à imaginer ce que l’art contemporain pourrait prendre comme forme. Dans L’appât, le théâtre shakespearien sert à piéger des tueurs en série. Ce grand roman théâtral montre comment les arts de la scène fusionnent avec la littérature par l’emploi de la métaphore du monde comme théâtre si chère à Shakespeare. Il s’agira aussi de déterminer les effets que cette théâtralité littéraire produit sur son lecteur.

To cite this document:

Goulet, Mélissa. 2016. “La théâtralité littéraire comme effet de distanciation dans L’appât de José Carlos Somoza”. Within Figura-NT2 Concordia | IIIe édition du CLeRM – le Colloque étudiant en Littérature et résonances médiatiques. Symposium hosted by Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, 26 mars 2015. Document texte. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/communications/la-theatralite-litteraire-comme-effet-de-distanciation-dans-lappat-de-jose-carlos>. Accessed on May 1, 2023.

Node ID:

60032

Pour citer ce document (Computed):

Goulet, Mélissa. 2016. « La théâtralité littéraire comme effet de distanciation dans L’appât de José Carlos Somoza ». Dans le cadre de Figura-NT2 Concordia | IIIe édition du CLeRM – le Colloque étudiant en Littérature et résonances médiatiques. Colloque organisé par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, 26 mars 2015. Document texte. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/la-theatralite-litteraire-comme-effet-de-distanciation-dans-lappat-de-jose-carlos>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=La+th%C3%A9%C3%A2tralit%C3%A9+litt%C3%A9raire+comme+effet+de+distanciation+dans+L%E2%80%99app%C3%A2t+de+Jos%C3%A9+Carlos+Somoza&rft.date=2016&rft.aulast=Goulet&rft.aufirst=M%C3%A9lissa&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al">

La performeuse burlesque: de la femme gouvernée à l'artiste ingouvernable

Jasmin Cormier — Mon, 06 Jun 2016 19:23:39 +0000

«Le succès du film Tournée de Mathieu Amalric, sorti en 2011, a participé au regain d'intérêt du grand public pour le néo-burlesque. Ce mouvement artistique et féministe présente un strip-tease parfois comique et fortement théâtralisé appellé l'effeuillage où sont mis en lumière des corps souvent non normatifs et une nudité partielle.

Cependant, dans le langage courant des performeuses, le terme est parfois utilisé pour désigner une période historique. Le néo-burlesque désigne alors toute la scène burlesque à partir de son renouveau dans les années 90 aux États-Unis et dans les années 2000 en Europe. Il peut aussi désigner un courant esthétique.

Ce courant néo-burlesque se distingue alors d'un courant dit plus "classique" qui pour sa part privilégie plus de glamour et d'effeuillage.

Le rapport du néo-burlesque à la culture populaire est complexe. Tout d'abord, la définition de la culture populaire est un écueil qu'il nous faut souligner. Est-ce un critère qui serait plus quantitatif, populaire signifierait alors "apprécié par le plus grand nombre"? Ou alors, serait-ce plutôt un critère qui serait de l'ordre qualitatif, c'est-à-dire apprécié par la frange de la population que l'on appelle "le peuple"?

Le néo-burlesque est associé à un mouvement de contre-culture, un mouvement dit underground, qui s'oppose donc au mouvement mainstream. Dans le sens quantitatif, la culture populaire s'oppose fondamentalement à cette idée de mainstream.»

Taxonomie_group

Research Areas:

Thoughts on the contemporary

Art Movements:

burlesque

Historical Periodization:

21st century

Figures and Imaginary:

Objects and Cultural Practices:

Problematics:

Geographical Context:

Quebec

France

Fields of Discipline:

arts

performance

Wednesday 4 May 2016

Event:

Femmes ingouvernables: (re)penser l'irrévérence féminine dans l'imaginaire populaire contemporain

Type of event:

Teaser:

Le succès du film Tournée de Mathieu Amalric, sorti en 2011, a participé au regain d'intérêt du grand public pour le néo-burlesque. Ce mouvement artistique et féministe présente un strip-tease parfois comique et fortement théâtralisé appellé l'effeuillage où sont mis en lumière des corps souvent non normatifs et une nudité partielle.

To cite this document:

Saintagne, Camille. 2016. “La performeuse burlesque: de la femme gouvernée à l'artiste ingouvernable”. Within Femmes ingouvernables: (re)penser l'irrévérence féminine dans l'imaginaire populaire contemporain. Symposium hosted by Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 4 mai 2016. Document vidéo. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/communications/la-performeuse-burlesque-de-la-femme-gouvernee-a-lartiste-ingouvernable>. Accessed on May 1, 2023.

Node ID:

59343

Pour citer ce document (Computed):

Saintagne, Camille. 2016. « La performeuse burlesque: de la femme gouvernée à l'artiste ingouvernable ». Dans le cadre de Femmes ingouvernables: (re)penser l'irrévérence féminine dans l'imaginaire populaire contemporain. Colloque organisé par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 4 mai 2016. Document vidéo. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/la-performeuse-burlesque-de-la-femme-gouvernee-a-lartiste-ingouvernable>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=La+performeuse+burlesque%3A+de+la+femme+gouvern%C3%A9e+%C3%A0+l%26%23039%3Bartiste+ingouvernable&rft.date=2016&rft.aulast=Saintagne&rft.aufirst=Camille&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

La dévastation en dentelles: destruction et raffinement narratif dans l'oeuvre d'Echenoz

Sarah Grenier — Mon, 25 Apr 2016 14:16:41 +0000

Parenteau, Olivier

«En 2003, dans le cadre d'un entretien publié dans la revue Europe, Echenoz affirmait ceci:

Je crois que j'aurais aimé être ingénieur des ponts et chaussées. J'aurais aimé construire des ponts. Le phénomène physique des ponts est quelque chose qui m'a toujours laissé un peu interloqué. Pour moi, il y a une espèce de mystère dans la conception des ponts. Je crois que cela a à voir avec le roman. Le roman est une métaphore du pont. Je parle des deux arches qui sont le commencement et la fin de l'ouvrage et ce curieux équilibrisme qui consiste à les relier. Je n'ai jamais compris -n'ayant aucune formation scientifique- comment on pouvait matériellement construire un pont, que l'on appelle aussi un ouvrage d'art. Et la construction d'un roman est toujours aussi déconcertante.

Ces propos m'intéressent tout particulièrement parce qu'en 2010, Echenoz a entrepris la rédaction d'un texte qui deviendra "Génie civil", récit mettant en scène un ex-ingénieur des ponts qui profite de sa retraite pour se consacrer à l'écriture d'un abrégé d'histoire générale des ponts.»

Taxonomie_group

Research Areas:

Art Movements:

contemporary

Historical Periodization:

2000-2010

2010 +

Figures and Imaginary:

violence

disaster

war

Objects and Cultural Practices:

Problematics:

Fields of Discipline:

Tuesday 26 April 2016

Event:

Artisans du désastre: figures et formes de la destruction dans le roman français et québécois contemporains

Referenced author(s) and artist(s):

Echenoz, Jean

Houellebecq, Michel

Bibliography:

Echenoz, Jean. 2014 [2014]. « Génie civil », dans Caprices de la reine. Paris : Minuit. <https://oic.uqam.ca/en/communications/la-devastation-en-dentelles-destruction-et-raffinement-narratif-dans-loeuvre-dechenoz>. Consultée le 1 May 2023.

Echenoz, Jean. 2012 [2012]. 14. Paris : Minuit, 123 p. <https://oic.uqam.ca/en/communications/la-devastation-en-dentelles-destruction-et-raffinement-narratif-dans-loeuvre-dechenoz>. Consultée le 1 May 2023.

Echenoz, Jean. 1992 [1992]. Nous trois. Paris : Minuit, 224 p. <https://oic.uqam.ca/en/communications/la-devastation-en-dentelles-destruction-et-raffinement-narratif-dans-loeuvre-dechenoz>. Consultée le 1 May 2023.

Houellebecq, Michel. 2010 [2010]. La carte et le territoire. Paris : Flammarion, 428 p. <https://oic.uqam.ca/en/communications/la-devastation-en-dentelles-destruction-et-raffinement-narratif-dans-loeuvre-dechenoz>. Consultée le 1 May 2023.

Houellebecq, Michel. 2001 [2001]. Plateforme. Paris : Flammarion, 370 p. <https://oic.uqam.ca/en/communications/la-devastation-en-dentelles-destruction-et-raffinement-narratif-dans-loeuvre-dechenoz>. Consultée le 1 May 2023.

Mitterand, Henri. 1994 [1994]. L'illusion réaliste: de Balzac à Aragon. Paris : PUF, 203 p. <https://oic.uqam.ca/en/communications/la-devastation-en-dentelles-destruction-et-raffinement-narratif-dans-loeuvre-dechenoz>. Consultée le 1 May 2023.

Type of event:

Workshop

Teaser:

En 2003, dans le cadre d'un entretien publié dans la revue Europe, Echenoz affirmait ceci: «Je crois que j'aurais aimé être ingénieur des ponts et chaussées. J'aurais aimé construire des ponts. Le phénomène physique des ponts est quelque chose qui m'a toujours laissé un peu interloqué. Pour moi, il y a une espèce de mystère dans la conception des ponts. Je crois que cela a à voir avec le roman. Le roman est une métaphore du pont. Je parle des deux arches qui sont le commencement et la fin de l'ouvrage et ce curieux équilibrisme qui consiste à les relier. Je n'ai jamais compris -n'ayant aucune formation scientifique- comment on pouvait matériellement construire un pont, que l'on appelle aussi un ouvrage d'art. Et la construction d'un roman est toujours aussi déconcertante.» Ces propos m'intéressent tout particulièrement parce qu'en 2010, Echenoz a entrepris la rédaction d'un texte qui deviendra "Génie civil", récit mettant en scène un ex-ingénieur des ponts qui profite de sa retraite pour se consacrer à l'écriture d'un abrégé d'histoire générale des ponts.

To cite this document:

Parenteau, Olivier. 2016. “La dévastation en dentelles: destruction et raffinement narratif dans l'oeuvre d'Echenoz”. Within Artisans du désastre: figures et formes de la destruction dans le roman français et québécois contemporains. Symposium hosted by Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 26 avril 2016. Document vidéo. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/communications/la-devastation-en-dentelles-destruction-et-raffinement-narratif-dans-loeuvre-dechenoz>. Accessed on May 1, 2023.

Node ID:

58867

Pour citer ce document (Computed):

Parenteau, Olivier. 2016. « La dévastation en dentelles: destruction et raffinement narratif dans l'oeuvre d'Echenoz ». Dans le cadre de Artisans du désastre: figures et formes de la destruction dans le roman français et québécois contemporains. Colloque organisé par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 26 avril 2016. Document vidéo. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/la-devastation-en-dentelles-destruction-et-raffinement-narratif-dans-loeuvre-dechenoz>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=La+d%C3%A9vastation+en+dentelles%3A+destruction+et+raffinement+narratif+dans+l%26%23039%3Boeuvre+d%26%23039%3BEchenoz&rft.date=2016&rft.aulast=Parenteau&rft.aufirst=Olivier&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

Les enjeux littéraires de la tolérance en Afrique

Sarah Grenier — Thu, 21 Apr 2016 14:34:26 +0000

«On tente de renouer avec l'esprit des Lumières afin de mettre les dogmes religieux et identitaires à leur place. Le seul culte dans ce cas - religieux ou identitaire - est de penser la place de l'autre dans le dialogue.

Vous avez reconnu ici ma dette à Emmanuel Levinas: penser l'humanité de l'autre homme.»

Taxonomie_group

Research Areas:

Contemporary figures

Historical Periodization:

20th century

21st century

Objects and Cultural Practices:

novel

Problematics:

irony

otherness

Geographical Context:

Africa

Fields of Discipline:

Thursday 21 April 2016

Event:

Rhétoriques de la tolérance dans les littératures et le cinéma francophones

Referenced author(s) and artist(s):

Kourouma, Ahmadou

Bibliography:

Kourouma, Ahmadou. 2000 [2000]. Allah n'est pas obligé. Paris : Seuil, “Points”, 222 p. <https://oic.uqam.ca/en/communications/les-enjeux-litteraires-de-la-tolerance-en-afrique>. Consultée le 1 May 2023.

Type of event:

Thoughts on the contemporary

Teaser:

On tente de renouer avec l'esprit des Lumières afin de mettre les dogmes religieux et identitaires à leur place. Le seul culte dans ce cas - religieux ou identitaire - est de penser la place de l'autre dans le dialogue.

To cite this document:

Semujanga, Josias. 2016. “Les enjeux littéraires de la tolérance en Afrique”. Within Rhétoriques de la tolérance dans les littératures et le cinéma francophones. Symposium hosted by Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 21 avril 2016. Document audio. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/communications/les-enjeux-litteraires-de-la-tolerance-en-afrique>. Accessed on May 1, 2023.

Node ID:

58777

Pour citer ce document (Computed):

Semujanga, Josias. 2016. « Les enjeux littéraires de la tolérance en Afrique ». Dans le cadre de Rhétoriques de la tolérance dans les littératures et le cinéma francophones. Colloque organisé par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 21 avril 2016. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/les-enjeux-litteraires-de-la-tolerance-en-afrique>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Les+enjeux+litt%C3%A9raires+de+la+tol%C3%A9rance+en+Afrique&rft.date=2016&rft.aulast=Semujanga&rft.aufirst=Josias&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

La postmodernité est une bête, une bête grise

Sarah Grenier — Mon, 03 Feb 2014 16:37:58 +0000

«La postmodernité, c'est une bête ça, une bête grise aux limites physiques encore méconnues et, malgré sa mystérieuse apparence, cette petite bête a été beaucoup trop abusée. Rares sont les terminologies, tous domaines confondus, ayant connu une aussi large expansion. Une expansion que nous peinons, cinquante ans après les premiers balbutiements lancés par Baudrillard, Jameson et Lyotard, à définir unilatéralement. Les confusions et les nuances autour du terme sont si nombreuses qu'il est difficile d'en discuter simplement. Toujours est-il que nous sommes coincés avec ce mot et tous les écrits qui l'accompagnent. Par chance, la bête laisse des traces, des empreintes récurrentes, qui nous permettent de la traquer. Il s'agit de thèmes, de mouvements, de principes qui, par leur accumulation et leur superposition, en viennent à être connotés comme un ensemble de schèmes dit postmoderne.»

Taxonomie_group

Research Areas:

Art Movements:

postmodernism

Historical Periodization:

Problematics:

Geographical Context:

United States

Fields of Discipline:

television studies

Wednesday 6 February 2013

Event:

Quel après pour le post-? Débat sur l'héritage du postmodernisme américain

Referenced author(s) and artist(s):

Auster, Paul

Baudrillard, Jean

Burroughs, William S.

DeLillo, Don

Ellis, Bret Easton

Franzen, Jonathan

Gaddis, William

Irving, John

Hutcheon, Linda

McRobbie, Angela

Nabokov, Vladimir

Pynchon, Thomas

Bibliography:

Ferry, Luc and Alain Renaut. 1988 [1988]. Heidegger et les modernes. Paris : Le Livre de poche, “Biblio”, 192 p. <https://oic.uqam.ca/en/communications/la-postmodernite-est-une-bete-une-bete-grise>. Consultée le 1 May 2023.

Foster Wallace, David (dir.). 1993 [1993]. Dossier « E Unibus Pluram: Television and U.S. Fiction ». Review of Contemporary Fiction, vol. 13, p. 151-194. <https://oic.uqam.ca/en/communications/la-postmodernite-est-une-bete-une-bete-grise>. Consultée le 1 May 2023.

Jameson, Frederic. 1984 [1984]. Postmodernism or, The Cultural Logic of Late Capitalism. Durham, NC : Duke University Press Books, “Post-Contemporary Interventions”, 461 p. <https://oic.uqam.ca/en/communications/la-postmodernite-est-une-bete-une-bete-grise>. Consultée le 1 May 2023.

Lipovetsky, Gilles. 1983 [1983]. L'ère du vide. Essais sur l'individualisme contemporain. Paris : Gallimard. <https://oic.uqam.ca/en/communications/la-postmodernite-est-une-bete-une-bete-grise>. Consultée le 1 May 2023.

Type of event:

Roundtable discussion

Teaser:

To cite this document:

Sainte-Croix Dubé, Sébastien. 2012. “La postmodernité est une bête, une bête grise”. Within Quel après pour le post-? Débat sur l'héritage du postmodernisme américain. Round Table hosted by Figura, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 6 février 2012. Document audio. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/communications/la-postmodernite-est-une-bete-une-bete-grise>. Accessed on May 1, 2023.

Node ID:

54332

Pour citer ce document (Computed):

Sainte-Croix Dubé, Sébastien. 2012. « La postmodernité est une bête, une bête grise ». Dans le cadre de Quel après pour le post-? Débat sur l'héritage du postmodernisme américain. Table ronde organisée par Figura, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 6 février 2012. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/la-postmodernite-est-une-bete-une-bete-grise>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=La+postmodernit%C3%A9+est+une+b%C3%AAte%2C+une+b%C3%AAte+grise&rft.date=2012&rft.aulast=Dub%C3%A9&rft.aufirst=S%C3%A9bastien&rft.pub=Figura%2C+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

Combattre la «sorcière dans l’église»: David Foster Wallace devant le cliché

Laurence Côté-Fournier — Fri, 04 May 2012 15:02:29 +0000

ReMix Notebook:

Un malaise américain: variations sur un présent irrésolu

Université du Québec à Montréal

Coté-Fournier, Laurence

«How do trite things get to be trite? Why is the truth usually not just un- but anti-interesting?» Don Gately, ex-toxicomane, se pose ces questions lors d’une des multiples scènes se déroulant chez les Alcooliques Anonymes qui parsèment le roman Infinite Jest, de David Foster Wallace.

Les Alcooliques Anonymes (AA), cette ultime voie de salut faite de clichés et de câlins (Foster Wallace, 1996: 349), emploient pour rescaper ceux qui ont sombré au plus bas une variété de syntagmes éculés comme «Easy does it», «Turn it over», «One day at a time» ou «Fake it till you make it» (Foster Wallace, 1996: 369). Gately, trop lucide et trop cynique pour ne pas voir la banalité des phrases creuses qu’on lui martèle, mais réduit à la dernière extrémité par sa dépendance à la drogue, se conforme aux règles et à l’esprit d’une communauté qu’il ne peut initialement s’empêcher de juger de haut. Or, à sa grande surprise, Gately doit reconnaître après quelques semaines que oui, cela lui a réussi, et que oui, il se sent peu à peu libéré de l’emprise asphyxiante des drogues. Il ne parvient cependant pas à comprendre le mystère du succès improbable des AA : «[…] just how sitting on hemorrhoid-hostile folding chairs evey night looking at nose-pores and listening to clichés could work.» (Foster Wallace, 1996: 349)
Aussi ridicule qu’elle puisse paraître, cette communauté des AA, unie par les bons sentiments et les slogans positifs, s’oppose à toute une série de personnages isolés qui cherchent à fuir le réel par des doses parfois mortelles de divertissement et de drogues. Comme le veut la tradition de ces groupes, les ex-alcooliques et ex-toxicomanes viennent livrer témoignage devant leurs semblables, qui les écoutent soir après soir, chaque jour de la semaine. À en croire le narrateur, ces récits de vie seraient un peu tous les mêmes à force de conjuguer des épisodes similaires de chute, de rechute et de drames familiaux. Paradoxalement, ces témoignages sont particulièrement grotesques et n’ont rien de banal. Les membres des AA, pourtant, paraissent habitués à ces histoires de cadavre de bébé mort-né traîné par sa mère droguée pendant des mois (Foster Wallace, 1996: 376) ou de père violant sa fille handicapée en lui mettant un masque de Raquel Welch (Foster Wallace, 1996: 370). Personne n’est surpris et personne ne juge la horde de paumés qui comparaissent les uns après les autres. Tout ce qui importe est la vérité, l’absence de mise en scène narcissique dans les récits, l’absence de désir de plaire, et surtout, l’absence d’ironie, car «an ironist, in a Boston AA meeting is a witch in a church. Irony free-zone.» (Foster Wallace, 1996: 369)

L’ironie serait devenue une forme consensuelle de pensée, hégémonique, inapte à reconduire la portée subversive qui était autrefois la sienne.

Il n’est guère besoin de s’être frotté longtemps à l’œuvre de Wallace pour que son rapport particulier à l’ironie devienne apparent. Bien qu’il ne prenne jamais le soin de préciser la définition exacte de l’ironie qu’il emploie1, les entretiens qu’il a donnés et les essais qu’il a produits sur la culture populaire et les questions d’éthique littéraire –essais rassemblés pour la plupart dans les livres A Supposedly Fun Thing I’ll Never do Again (1997) et Consider the Lobster (2005)– sont parsemés de commentaires à ce sujet, sans compter certains passages d’Infinite Jest qui, à la lecture, semblent avoir valeur de manifeste. L’ironie serait devenue une forme consensuelle de pensée, hégémonique, inapte à reconduire la portée subversive qui était autrefois la sienne. Elle se serait transformée écran protecteur contre toute émotion sincère et, par extension, contre le réel. En cela, la réflexion de David Foster Wallace rejoint celle de nombre de penseurs qui, particulièrement depuis les années 1980 et 1990, ont dénoncé l’omniprésence tyrannique de l’ironie dans le discours contemporain 2. Disqualifier une parole comme constituant un cliché, de même, serait se priver de la vérité peut-être «anti-intéressante», mais valide qu’elle contient. David Foster Wallace, partant de ces prémisses, cherche à dépasser cet état de fait, notamment en questionnant le rapport qu’entretiennent l’ironie et le cliché à l’autorité et à un imaginaire de la communauté que Wallace cherche à repenser. Il s’agira de voir ici comment la vision du cliché et de l’ironie défendue par Wallace peut se lire comme une forme de politique du lieu commun.

La métafiction américaine et l’ironie

En 1967, le texte «The Literature of Exhaustion» de John Barth, un des pères spirituels de David Foster Wallace3, devient un des manifestes littéraires marquant du postmodernisme américain, en invitant à s’engager plus avant dans la voie de la métafiction. Selon Barth, la tâche de l’écrivain postmoderne n’est plus de développer de nouvelles méthodes capables de reproduire les perceptions et le réel –comme l’était la tâche du romancier moderne– ces méthodes étant de toute façon épuisées. Plutôt, son rôle serait désormais d’examiner les relations possibles entre les différentes méthodes littéraires existantes, l’ironie formant un des piliers de ces jeux avec les structures narratives. Une célèbre nouvelle de Jorge Luis Borges, «Pierre Ménard, auteur du Quichotte», exemplifie parfaitement pour lui la manière dont l’écrivain doit se servir de matériaux littéraires anciens pour renouveler les formes et paver de nouvelles avenues : «His intellectul victory [celle de Borges], if you like, is that he confronts an intellectual dead end and employs it against itself to accomplish new human work.» (Barth, 1984 [1967]: 69-70) Suivant ce modèle, «the postmodern novel would employ literary conventions ironically, in the form of parody, thereby undertaking a self-reflexive inquiry into the ontological status of literary inquiry itself.» (Boswell, 2003: 13)

Or, trente ans après la parution de ce texte canonique, Wallace constate que cette littérature ironique et autoréflexive, si nécessaire en son temps, ne fait plus que participer à la propagation du discours ambiant, déjà diffusé avec beaucoup de succès par la télévision. Tout en reconnaissant sa dette vis-à-vis de romanciers tels que Barth et Pynchon, Wallace a déclaré dans un long entretien accordé à Larry McCaffery en 1993 et publié initialement dans Review of Contemporary Fiction:

Irony and cynicism were just what the U.S. hypocrisy of the fifties and sixties called for. That’s what made the early postmodernists great artists. The great thing about irony is that it splits things apart, gets up above them so we can see the flaws and hypocrisies it duplicates. [...] The problem is that once the rules of art are debunked, and once the unpleasant realities the irony diagnoses are revealed and diagnosed, ‘then’ what do we do? [...] Postmodern irony and cynicism’s become an end in itself, a measure of hip sophistication and literary savvy. Few artists dare to try to talk about ways of working toward redeeming what’s wrong, because they’ll look sentimental and naive to all the weary ironists. Irony’s gone from liberating to enslaving. (McCaffery, 1993)

Dans l’essai qu’il a consacré à la télévision en 1990, «E Unibus Pluram: Television and US Fiction», Wallace blâme celle-ci pour avoir récupéré les processus d’autoréflexivité et d’ironie qui avaient fait la force des premiers écrits postmodernes et qui, depuis, seraient devenus instruments d’autorité oppresseurs. La télévision, par le caractère solitaire et passif de son écoute, n’encourage de toute évidence pas les liens sociaux. Son crime n’est toutefois pas uniquement d’isoler, mais aussi d’avoir conduit à l’accroissement du cynisme qui rend vaine toute action et écarte d’emblée la possibilité même de la sincérité. Il affirme ainsi, au sujet de la télévision :

Its promulgation of cynicism about authority works to the general advantage of television on a number of levels. First, to the extent that TV can ridicule old-fashioned conventions right off the map, it can create an authority vacuum. And then guess what fills it. The real authority on a world we view as constructed and not depicted becomes the medium that constructs our world-view. Second, to the extent that TV can refer exclusively to itself and debunk conventional standards as hollow, it is invulnerable to critics’ charges that what’s on is shallow or crass or bad, since any judgment appeal to conventional, extra-televisual standards about depth, taste, quality. (Foster Wallace, 1998: 62)

Pour Wallace, héritier proclamé de Barth, il ne peut évidemment être question de revenir à un utopique temps de l’innocence littéraire perdue. La question fondamentale demeure pourtant: «Que peut-on faire après ?»

Avec ses 1079 pages, Infinite Jest constitue un effort notable pour y répondre. Ses personnages, qui semblent incarner de façon métaphorique la métafiction américaine décrite plus tôt, se perdent dans les méandres d’analyses tortueuses de la perception que les autres pourraient avoir d’eux-mêmes. Les masques reviennent comme un leitmotiv à travers le roman. Ces masques sont d’abord, littéralement, ceux que portent les utilisateurs d’une nouvelle technologie, la vidéophonie, que Wallace décrit dans un des épisodes les plus farfelus du roman. La vidéophonie, inventée dans un futur rapproché, permet aux usagers du téléphone de bonifier leur expérience en leur donnant désormais l’occasion de voir leur interlocuteur et d’être vus de lui. Or, cette invention entraîne une série de conséquences imprévisibles qui mènent éventuellement cette nouvelle technologie à sa perte, conséquences au premier rang desquelles figure le port massif par les usagers de masques moulés selon leurs traits, après que les usagers se sont trouvés absolument incapables de supporter leur propre image. Jugée peu aimable et peu digne de confiance, leur présence sur écran occasionne chez eux un stress immense. Toutefois, ces masques initialement venus soulager les usagers de leur stress cachent non seulement leurs émotions à leurs interlocuteurs, mais en viennent à présenter une apparence de plus en plus éloignée de celle des individus qu’ils devaient incarner, ceux-ci préférant présenter au monde une version améliorée d’eux-mêmes plutôt que leur vrai visage, bientôt au prix d’interactions sociales réelles:

[…] most consumers were now using masks so undeniably better-looking on videophones than their real faces were in person, transmitting to one another such horrendously skewed and enhanced masked images of themselves, that enormous psychosocial stress began to result, large-numbers of phone-users suddenly reluctant to leave home and interact with people who, they feared, were now habituated to their far-better-looking masked selves on the phone. (Foster Wallace, 1996: 148-149)

Le cynisme est l’autre masque que porte, métaphoriquement cette fois, une société qui se complaît dans la distance ironique et l’absence de sentimentalité: «We are shown how to fashion masks of ennui and jaded irony at a young age where the face is fictile enough to assume the shape of whatever it wears. And then it’s stuck there, the weary cynicism that saves us from gooey sentiment and unsophisticated naiveté.» (Foster Wallace, 1996: 694) Les masques portés par les usagers de la vidéophonie et ceux arborés par les cyniques branchés ne témoignent que d’un seul et même problème, celui de la part croissante de distanciation que vivent les individus vis-à-vis du réel: en cela, le diagnostic que pose Wallace à travers ses textes concerne tant la société américaine que son rapport à la fiction et, dans le domaine littéraire, à la métafiction. Multipliant les écrans entre eux et le monde, les personnages d’Infinite Jest en viennent à étouffer si soigneusement toute authenticité que la fuite hors de la lucidité apparaît comme une libération, et les clichés simplistes des Alcooliques Anonymes comme un bienfait. Pourtant, ces clichés éculés ne peuvent être livrés sans une forme de mise à distance, sans un jeu avec le lecteur qui lui permette de comprendre que ces clichés sont reconnus comme tel car, comme le dit Hal Incandenza, un des protagonistes d’Infinite Jest, «naïveté is the last true terrible sin in the theology of millennial America» (Foster Wallace, 1996: 694).

Le rapport à la communauté

Le cliché et l’ironie participent de la même problématique, posent les mêmes questions : celles du rapport à l’authenticité et à l’autorité. De façon élargie, c’est le lien à la communauté qui est atteint par celle-ci, car comme l’a développé Linda Hutcheon dans The Politics of Postmodernism (1989) et dans Irony’s Edge (1995), le rapport à l’ironie est corollaire du rapport à la communauté. L’ironie, écrit-elle, instaure explicitement une relation de nature politique entre l’ironiste et les auditoires multiples, dans la mesure où «inclusion et exclusion impliquent une hiérarchie. En d’autres termes, il y a plus en jeu ici que dans d’autres modes du discours, et ce “plus” est surtout une question de pouvoir.» (Hutcheon, 2001: 296) De même, «ce n’est pas tant l’ironie qui crée des communautés ou des groupes d’initiés; au contraire, je [Hutcheon] voudrais avancer que l’ironie survient en raison de l’existence préalable de ce que l’on pourrait appeler des communautés discursives qui fournissent le contexte tant pour l’encodage que pour l’attribution de l’ironie.» (Hutcheon, 2001: 297)

Le vocabulaire, les accents, l’emploi des règles de grammaire ou le dialecte parlé sont tous des éléments qui contribuent à fonder des communautés discursives différentes, celles des Afro-Américains, des intellectuels ou des gens issus du monde rural, pour ne donner que quelques exemples.

La notion de communauté discursive a laissé des traces dans la pensée de Wallace, qui en a fait un des thèmes centraux de son essai «Authority and American Usage», lequel, sous couvert de se livrer à une simple critique de l’ouvrage A Dictionary of Modern American Usage de Bryan A. Garner, examine les aspects irrémédiablement politiques du langage. Wallace a partagé à maintes reprises son admiration pour le philosophe Ludwig Wittgenstein: il a fait de sa pensée une des inspirations avouées de son premier ouvrage, The Broom of the System (1987), et a déclaré considérer les Remarques philosophiques de celui-ci comme le plus exhaustif et le plus bel argument contre le solipsisme qui soit, car ce traité montre que «for language even to be possible, it must always be a function of relationships between persons […] and that he makes language dependent on human community» (McCaffery, 1993). Le vocabulaire, les accents, l’emploi des règles de grammaire ou le dialecte parlé sont tous des éléments qui contribuent à fonder des communautés discursives différentes, celles des Afro-Américains, des intellectuels ou des gens issus du monde rural, pour ne donner que quelques exemples. Le langage jugé «correct» est, aux États-Unis, celui parlé par une frange minime de la population –blanche, anglo-saxonne et privilégiée–, qui détient l’autorité sur les règles et les usages admissibles de la langue et dont le discours, parce qu’il répond aux normes qu’elle a elle-même fixées, est aussi celui qui, selon Wallace, possède le plus de crédibilité.

Cette préoccupation pour les questions d’autorité, de communautés discursives et de langage se retrouve aussi dans divers essais de David Foster Wallace, récits écrits pour des magazines américains comme Harper’s ou Esquire, qui mettent en scène le romancier dans une série de situations à la limite de l’absurde. Ces essais fortement narrativisés se rapprochent dans une certaine mesure du courant du New Journalism qu’avait pratiqué Tom Wolfe (The Kandy-Kolored Tangerine Flake Streamline Baby [1965]) ou Hunter S. Thompson (Fear and Loathing in Las Vegas [1971]) dans les années 1960 et 1970; le journaliste-romancier est envoyé en mission en un lieu, observe et participe à l’action, selon les principes définis par Wolfe 4. David Foster Wallace s’est ainsi retrouvé à commenter une croisière de luxe, les prix remis aux stars du cinéma pornographique, l’exposition agricole de l’Illinois, un match de tennis au stade Jarry et la foire du homard du Maine. La tension entre cynisme et naïveté, présente dans Infinite Jest, s’y déploie avec une force particulière, entre autres parce que les lieux qu’il visite sont souvent des espaces où l’ironie, ou du moins l’ironie de l’auteur, est inconnue; où lui-même, lecteur habitué à traquer les impressions de déjà-vu, les redites et les mises en scène stéréotypées, est confronté à l’absence de résonance que pourrait avoir son cynisme auprès de gens qui n’ont tout simplement pas les références, culturelles ou discursives, pour le comprendre. Là où la question du cliché et du rapport naïf ou cynique qu’on peut entretenir avec lui se pose toutefois avec le plus d’acuité est sans doute dans deux essais consacrés à des thématiques politiques, soit «Up, Simba!» et «The View From Mrs Thomson’s», tous deux publiés dans Consider the Lobster.

Dans «Up, Simba!», Wallace se trouve sur la route avec John McCain, alors candidat à l’investiture du Parti républicain contre George Bush. Nous sommes en 2000, et Wallace doit écrire un reportage sur la campagne présidentielle pour le magazine Rolling Stone. Wallace ne peut que constater la difficulté qu’il y a à revivifier les vieux poncifs que sont le leadership, l’autorité morale ou les valeurs à transmettre, les discours publicitaires et les discours employés par les politiciens partageant de trop troublantes ressemblances pour que la perception des électeurs n’en soit pas fondamentalement affectée. Si, jadis, Kennedy pouvait motiver l’électorat à se dépasser pour créer une nouvelle Amérique, les discours de McCain ne font qu’inspirer l’ennui ou des remarques ironiques des jeunes électeurs. La différence entre les deux cas? Pour Wallace, «true, JFK’S audience was in some ways more innocent than we are: Vietnam hadn’t happened yet, or Watergate, or S&L scandals, etc. But there’s also something else. The science of sales and makerting was still in its drooling infancy in 1961 when Kennedy was saying ‘Ask not...’ The young people he inspired had not been skillfully marketed to all their lives.» (Foster Wallace, 2005: 226) À cette époque de récupération médiatique, ce qui, aux yeux de Wallace, pourrait peut-être sauver un candidat en prouvant sa sincérité, c’est l’expérience du réel qui saurait appuyer les clichés véhiculés par les discours officiels. John McCain, héros de guerre au Vietnam, homme qui été torturé pour des questions d’honneur est, à cet égard, la candidat le plus apte à donner sens à des mots qui ont perdu leur valeur, à conférer une profondeur à des termes comme «don de soi» ou «dévouement». Or, la campagne, contrôlée par des lobbyistes, finit peu à peu par déraper, et l’image même d’authenticité de McCain, à laquelle Wallace avait fini par croire, se trouve entachée par le jeu des médias, dont le narrateur observe la machine se déployer à distance.

«The View From Mrs Thompson’s» est le récit du 11 septembre tel que vécu par Wallace. N’ayant pas de télévision, il se retrouve chez une voisine, Mrs Thompson, à regarder avec elle et ses amis les événements que nous connaissons repasser en boucle à l’écran. Il vit alors dans une petite ville de l’Illinois, Bloomington, complètement isolée des grands centres urbains. Devant ces événements, le narrateur se trouve confronté au cynisme qui est le sien et que ne ressentent pas ces compagnons:

It does not, for instance, occur to anyone to remark here on how it’s maybe a little odd that all three network anchors are in shirtsleeves, or to consider the possibility that Dan Rather’s hair’s being mussed might not be wholly accidental, or that the constant rerunning of horrific footage might not be just in case some viewers were only now tuning in and hadn’t seen it yet. None of the ladies seem to notice the president’s odd little lightless eyes appear to get closer and closer together throughout his taped address, nor that some of his lines sound almost plagiaristically identical to those uttered by Bruce Willis (as a right-wing wacko, recall) in The Siege a couple years back. Nor that at least some of the sheer weirdness of watching the Horror unfold has been how closely various shots and scenes have mirrored the plots of everything from Die Hard I-III to Air Force One. Nobody’s near hip enough to lodge the sick and obvious po-mo complaint: We’ve Seen This Before. (Foster Wallace, 2005: 140)

Il conclut l’essai en affirmant, non sans un frisson, que sans doute, c’est bien davantage son Amérique à lui que celle de ces bonnes dames que les terroristes ont souhaité détruire. Cette scène n’est pas univoque; si l’attitude sincère des dites bonnes dames, qui prient et regardent ce que leur montre la télévision sans se poser de questions, est aux antipodes du cynisme blasé hérité de la postmodernité que pourfend le plus souvent Wallace, c’est aussi ce cynisme qui permet au téléspectateur de critiquer les clichés dont usent les réseaux de télévision ou le président pour prendre les citoyens dans les filets de leur rhétorique.

Politiques de la littérature

Dans un reportage comme dans l’autre, c’est la question du rapport trouble à un langage, dans ce cas-ci celui des politiciens dont la sincérité a été mise à mal par les médias, qui dessine les contours d’une crise de l’autorité concernant directement la littérature et l’art. Ce n’est pas sans raison que, dans Infinite Jest, c’est en distribuant à l’échelle de l’Amérique un film si divertissant qu’il en devient létal que les terroristes du groupe des Assassins des Fauteuils Rollents espèrent réussir à mener à bien leur combat politique. Non plus que le président de la nouvelle Amérique unifiée –l’ONAN–, est un ancien crooner de Las Vegas, ou encore que, en regardant avec dérision un film qui se moque des désastres de l’histoire politique récente, les jeunes Américains d’une Académie de tennis cherchent l’«absolution via irony» (Foster Wallace, 1996: 385). Dans le monde contemporain que dépeint Wallace, les modes d’apparition des sphères artistiques et politiques en sont venus à devenir significativement semblables, en appelant à un seul et même imaginaire.

Dans le monde contemporain que dépeint Wallace, les modes d’apparition des sphères artistiques et politiques en sont venus à devenir significativement semblables, en appelant à un seul et même imaginaire.

Dans Infinite Jest, ce sont dans les centres de désintoxication et dans les groupes de support, là où, devant la douleur pure, l’ironie et la mise à distance ne servent plus à rien, que le langage retrouve sa valeur de vérité et que la mise en scène disparaît. Un des personnages, Mario, un des rares protagonistes à échapper au cynisme et aux pièges de l’autoréflexion, visite le centre de désintoxication voisin et s’y sent remarquablement bien, car «it’s very real; people are crying and making noise and getting less unhappy, and once he heard somebody say God with a straight face and nobody looked at them or looked down or smiled in any sort of way you could tell they were worried inside.» (Foster Wallace, 1996: 591) La communauté des AA, cette communauté extrêmement hétéroclite faite de «singularités quelconques5» rassemblées uniquement par leur déchéance commune, est l’espace qui rend le langage absolument limpide à lui-même, par l’exigence d’une sortie complète hors de l’ironie qui y prévaut. Le cliché peut alors y reprendre sens, être réactivé. Le cliché, dans la terminologie littéraire, est souvent désigné par son proche parent, le lieu commun6 , terme qui, d’abord associé à la rhétorique dont il constitue une des figures, porte en son sein une autre signification, celui d’un lieu commun comme «lieu de la communauté», comme espace possible de partage, et donc, comme espace démocratique, communauté imaginaire aux accents plus positifs. Les principes d’exclusion et d’inclusion propres aux différentes communautés discursives y sont alors abolis.

Comment le romancier peut-il lui-même écrire à partir de ces clichés qu’il réhabilite par la bouche de ses personnages et qu’il présente comme voie vers la sincérité?

Or, comment le romancier peut-il lui-même écrire à partir de ces clichés qu’il réhabilite par la bouche de ses personnages et qu’il présente comme voie vers la sincérité? Le cliché est le plus souvent perçu dans la lignée flaubertienne de la critique des idées reçues, comme une forme de pétrification d’une pensée incapable de s’élever au-dessus du commun pour atteindre originalité et richesse. Le cliché, en d’autres termes, est plat, son intégration à l’écriture de fiction n’est pas sans poser problèmes et son emploi simple probablement utopique. La langue démesurée et amplifiée qu’emploie Wallace, avec les difficultés de lecture qu’elle pose, est aux antipodes de la simplicité du lieu commun et suppose une communauté discursive capable de le comprendre7. La multiplication des guillemets, d’acronymes, de définitions techniques, des notes de fin de page autour des clichés agissent comme autant de garde-fous, de clins d’œil au lecteur pour s’assurer de sa complicité. Les réunions des AA, là où sont prononcés les plus triviaux et les plus banals de ces clichés, sont aussi l’endroit où sont prononcées les plus improbables des histoires, comme s’il était nécessaire de creuser encore davantage le contraste entre l’horreur des récits racontés et la simplicité de la réponse à y apporter pour valider celle-ci.

La manière dont David Foster Wallace a martelé l’importance de dépasser l’ironie consensuelle l’a rendu redevable aux yeux de critiques qui ont lu ces œuvres à la lumière de ses déclarations. Ils ne les ont pas trouvées purgées de l’ironie que Wallace disait chercher à fuir. Dans un article intitulé «The Art’s Heart Purpose: Braving the Narcissistic Loop of David Foster Wallace’s Infinite Jest» (2006) et consacré à l’ironie et au solipsisme dans Infinite Jest, Mary K. Holland a reproché à Wallace d’avoir échoué à remplir le mandat qu’il s’était fixé, soit d’éviter l’ironie vide au profit de l’authenticité 8. En effet, si la communauté des AA dresse dans Infinite Jest la carte d’un lieu hors-l’ironie, une autre scène du roman, pratiquement son double inversé, se lit difficilement sans qu’on y perçoive un peu de cette ironie tant pourfendue. Un des personnages, Hal, cherche à son tour à s’intégrer à un groupe de soutien pour régler ses problèmes de dépendance à la marijuana. Or, par inadvertance, il ne rejoint pas un groupe de toxicomanes en rémission, mais plutôt un groupe de soutien pour hommes cherchant à retrouver leur enfant intérieur. Ceux-ci accusent leurs parents de ne pas les avoir assez aimés et serrent des oursons en peluche dans leurs bras en gémissant ensemble, ce qui accentue d’autant plus le fossé entre les tourments horribles qu’ont vécus les membres des AA et les douleurs autrement plus minimes des participants à cette séance. Le tout se termine par des grands cris collectifs de «Needs, Needs, Needs» (Foster Wallace, 1996: 808), tandis que joue un opéra sirupeux en arrière-fond. Hal se sauve sans demander son reste. Wallace commettrait par de telles scènes le crime d’ironie. Or, comme l’a affirmé Marshall Boswell au sujet des écrits de Wallace, dans ceux-ci cynisme et naïveté cherchent, par un étrange acte de foi, à aller de pair, l’un devenant nécessaire à l’autre:

Wallace’s work, in its attempt to prove that cynicism and naiveté are mutually compatible, treats the culture’s hip fear of sentiment with the same sort of ironic self-awareness with which sophisticates in the culture portray gooey sentimentality; the result is that hip irony is itself ironized in such a way that the opposite of hip irony –that is, gooey sentiment– can emerge as the work’s indirectly intended mode. (Boswell, 2003: 17)

L’ironie devient donc à la fois le mal et le remède, la traversée du miroir ironique étant, à l’époque contemporaine, nécessaire pour arriver à traiter cette forme de discours qui, ignorée, risque de se retourner contre celui qui ne sait la reconnaître.

Dans son essai «Authority and American Usage», Wallace raconte comment, alors qu’il était enseignant, il cherchait parfois à convaincre de jeunes étudiants afro-américains ou issus de différentes minorités de se plier aux usages de l’anglais normatif, tout en leur expliquant que la valeur de cet anglais normatif, déterminée par un groupe social privilégié, était tout à fait arbitraire. La méconnaissance de cet anglais, toutefois, entraînerait le risque d’une perte d’autorité importante chez celui n’en maîtrisant pas les codes: il en serait ainsi pour l’ironie, de laquelle, pour aussi contestable que soit devenue son hégémonie, il serait désormais impossible de faire abstraction. Et, de même que l’ironie retourne ses armes contre elle-même, le cliché ne peut désormais être employé avec une parfaite innocence, sans précautions oratoires, sous peine de n’être que banal.

Bibliographie

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Barth, John. 1984. «The Literature of Exhaustion», dans The Friday Book: Essays and Other Nonfiction. New York: Putnam, p. 62-76.

Boswell, Marshall. 2003. Understanding David Foster Wallace. Columbia: University of South Carolina Press.

Cioffi, Frank Louis (dir.). 2000. Dossier ««An Anguish Become Thing»: Narrative as Performance in David Foster Wallace’s Infinite Jest». Narrative, vol. 8: 2, p. 161-181.

Foster Wallace, David. 1996. Infinite Jest. New York/Boston /London: Little, Brown and Company.

Foster Wallace, David. 2006. Consider the Lobster and Other Essays. New York: Back Bay Books.

Foster Wallace, David. 1998. A Supposedly Fun Thing I’ll Never do Again: Essays and Arguments. Boston: Little, Brown.

Holland, Mary K. (dir.). 2006. Dossier «The Art’s Heart Purpose: Braving the Narcissistic Loop of David Foster Wallace’s Infinite Jest». Critique, vol. 47:3, p. 218-243.

Hutcheon, Linda. 2001. «Politique de l'ironie», dans Pierre Schoentjes (dir.), Poétique de l'ironie. Paris: Seuil, «Points», p. 288-301.

Hutcheon, Linda. 1994. Irony’s Edge: The Theory and Politics of Irony. London: Routledge.

McCaffery, Larry. 2005. «A Conversation with David Foster Wallace», 8 mai 2011. <http://samizdat.cc/shelf/archives/2005/02/an_interview_wi_3.html>.

Wolfe, Tom (dir.). 1972. Dossier «Why They Aren't Writing the Great American Novel Anymore». Esquire, p. 152-159.

1. Pour Wallace, le caractère insaisissable d’une ironie qu’on peut difficilement définir contribue au danger qu’elle présente: «The reason why our pervasive cultural irony is at once so powerful and unsatisfying is that an ironist is impossible to pin down. All U.S. irony is based on an implicit ‘I don’t really mean what I’m saying’. So what does irony as a cultural norm mean to say? That it’s impossible to mean what you say?» «E Unibus Pluram: Television and U.S. Fiction» dans Wallace, David Foster (1998), A Supposedly Fun Thing I’ll Never do Again: Essays and Arguments. Si la définition classique de l’ironie veut qu’elle soit d’abord et avant tout une manière de faire comprendre quelque chose en disant le contraire de sa pensée réelle, les très nombreux travaux cherchant à définir sa nature attestent de la complexité de cette notion. La vision proposée par Linda Hutcheon, qui met l’accent sur la réception de l’ironie et ses aspects politiques, rejoint les préoccupations de Wallace par l’importance accordée à la distanciation que cause l’ironie.
2. Notamment, Brenda Austin-Smith («Into the Heart of Irony», 1990), Jededah Purdy (For Common Things, 1999) et Todd Gitlin («Postmodernism: The Stenography of Surfaces », 1989).
3. David Foster Wallace mentionne l’importance qu’a eue l’œuvre des pères de la postmodernité américaine (Barth, Pynchon, Gaddis) dans son propre parcours littéraire dans un entretien accordé à Larry McCaffery en 1993 («A conversation with David Foster Wallace»), ainsi que dans l’essai E Unibus Pluram: Television and U.S. Fiction» (Foster Wallace, 1998: 21-82).
4. Ces principes se trouvent dans le texte de Tom Wolfe (1972), «Why They Aren't Writing the Great American Novel Anymore».
5. Nous empruntons ici la terminologie développée par Giorgio Agamben dans La communauté qui vient. Théorie de la singularité quelconque (1990).
6. Voir à ce sujet «Clichés, stéréotypes et littérature» dans Amossy, Ruth, Anne Herschberg-Pierrot (2007), Stéréotypes et clichés, p. 53-71.
7. On trouve ainsi, parmi les multiples néologismes inventés par Wallace, les mots «contuded», «hulpil», «ascarpatic» et «gumlet». Les termes médicaux et scientifiques difficilement compréhensibles pour les néophytes incluent «hyperauxetic», «phocomelic», «restenotic», «aclitic», pour n’en nommer que quelques-uns. Pour une étude plus exhaustive du lexique retrouvé dans Infinite Jest, voir l’article de Frank Louis Cioffi (2000), «‘An Anguish Become Thing’: Narrative as Performance in David Foster Wallace’s Infinite Jest».
8. Elle déclare ainsi: «How can a writer, however well intentioned, survive his own unconscious addicition to irony? How can a society? Wallace asks these questions through Infinite Jest, with a predictably bleak answer. His greatest accomplishment in the novel will be to construct not a character strong enough to escape the ironic trap that the novel has set, but rather one earnest enough to suffer the irony and brave enough to struggle heroically to escape it, but still doomed, almost sadistically so, by an author who cannot overcome his own ironic ambivalence.» (Holland, 2006: 219)

Research Areas:

Historical Periodization:

1980-2000

2000-2010

Geographical Context:

United States

Fields of Discipline:

Problematics:

Objects and Cultural Pratices:

essay

Figures and Imaginary:

September 11

stereotype

cliché

Bibliography:

La communauté qui vient. Théorie de la singularité quelconque

Clichés, stéréotypes et littérature

The Literature of Exhaustion

Understanding David Foster Wallace

«An Anguish Become Thing»: Narrative as Performance in David Foster Wallace’s Infinite Jest

Infinite Jest

Consider the Lobster and Other Essays

A Supposedly Fun Thing I’ll Never do Again: Essays and Arguments

The Art’s Heart Purpose: Braving the Narcissistic Loop of David Foster Wallace’s Infinite Jest

Politique de l'ironie

Irony’s Edge: The Theory and Politics of Irony

A Conversation with David Foster Wallace

Why They Aren't Writing the Great American Novel Anymore

To cite this document:

Coté-Fournier, Laurence. 2012. “Combattre la «sorcière dans l’église»: David Foster Wallace devant le cliché”. In Un malaise américain: variations sur un présent irrésolu. Cahier ReMix, no. 3 (août 2012). Montréal: Figura, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/remix/combattre-la-sorciere-dans-leglise-david-foster-wallace-devant-le-cliche>. Accessed on May 1, 2023.

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Coté-Fournier, Laurence. 2012. « Combattre la «sorcière dans l’église»: David Foster Wallace devant le cliché ». Dans Un malaise américain: variations sur un présent irrésolu. Cahier ReMix, n° 3 (août 2012). Montréal : Figura, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/combattre-la-sorciere-dans-leglise-david-foster-wallace-devant-le-cliche>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Combattre+la+%C2%ABsorci%C3%A8re+dans+l%E2%80%99%C3%A9glise%C2%BB%3A+David+Foster+Wallace+devant+le+clich%C3%A9&rft.date=2012&rft.aulast=Cot%C3%A9-Fournier&rft.aufirst=Laurence&rft.pub=Figura%2C+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al">

Au rythme blanc des «Lignes aériennes» de Pierre Nepveu

Maxime Galand — Thu, 25 Nov 2010 22:15:24 +0000

Barthes savait bien que le tragique est devenu une épithète déconnectée de toute représentation dans nos sociétés. Il n'est plus d'art où la pureté dans l'assemblage des signes puisse prétendre à l'équivalence avec une douleur univoque et universelle. L'événement sur lequel s'appuie (explicitement -témoin la «note documentaire» des dernières pages) le livre Lignes aériennes de Pierre Nepveu n'aurait donc pas la qualité d'une tragédie. Et pourtant. On dirait qu'y subsiste une humeur de cet ordre. «L'expropriation d'un territoire immense» , les «vies brisées» par la construction de l'aéroport Mirabel, «invraisemblable monument à l'ineptie gouvernementale et bureaucratique», font persister l'idée d' une puissance aveugle, dont le vaste geste qui balaie les existences n'appelle aucune justification, se situant au-delà, ou en deçà, du monde des signes. On trouve donc dans Lignes aériennes ce qu'évoquait Barthes, «un espace largement présenté à l'annonce d'un malheur», mais à la différence près que le malheur est déjà survenu. Il a produit l'image qu'offre Nepveu d' une «terre sans arbres/et pure de ne dresser aucun obstacle.» Ici la nouvelle scène tragique est sans limites, et surtout sans tumulte. À ce titre un poème comme «Paix sur la terre» vaut son pesant d'ironie. Il évoque une existence ayant perdu de vue ses limites, et par conséquent dépourvue de sens: «on ne se possède plus ni le monde, /on ne sait plus ce que veut dire /le mot paix /tellement elle s'étend /loin au dehors.» L'erreur serait de penser que Lignes aériennes est le livre d'une absence. Une absence qui serait causée par la désaffection de l'ancien tissu communautaire d'avant l'aéroport, et qu'investirait le poète avec des vers ayant valeur d'élégie. Il n'en est rien. L'espace est occupé. Il l'est par la subsistance du tragique dans un monde qui l'a oublié, ou qui lui a donné d'autres noms. Autant dire qu'il est occupé par un problème posé directement à la poésie.

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Volume:

Year:

2007

Bibliography:

Lignes aériennes

Nepveu, Pierre. 2002. Lignes aériennes. Montréal : Éditions du Noroît, 112 p.

Research Areas: