Observatoire de l'imaginaire contemporain - installation

Thoughts on the contemporary

Historical Periodization:

2000-2010

Figures and Imaginary:

sickness

confinement

contagion

Objects and Cultural Practices:

Problematics:

occupy

space

Geographical Context:

Finland

Fields of Discipline:

cinema

Wednesday 29 April 2020

Event:

Speed-colloque virtuel «Contagion & confinement»

Type of event:

Teaser:

To cite this document:

Bédard-Goulet, Sara. 2020. “Habiter et être habité.e.s dans les lieux confinés”. Within Speed-colloque virtuel «Contagion & confinement». Symposium hosted by Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Université du Québec à Montréal, Montréal, 29 avril 2020. Document vidéo. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/communications/habiter-et-etre-habite-e-s-dans-les-lieux-confines>. Accessed on May 1, 2023.

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69137

Pour citer ce document (Computed):

Bédard-Goulet, Sara. 2020. « Habiter et être habité.e.s dans les lieux confinés ». Dans le cadre de Speed-colloque virtuel «Contagion & confinement». Colloque organisé par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Université du Québec à Montréal, Montréal, 29 avril 2020. Document vidéo. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/habiter-et-etre-habite-e-s-dans-les-lieux-confines>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Habiter+et+%C3%AAtre+habit%C3%A9.e.s+dans+les+lieux+confin%C3%A9s&rft.date=2020&rft.aulast=B%C3%A9dard-Goulet&rft.aufirst=Sara&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al%2C+Montr%C3%A9al">

Les corps informés dans l’œuvre de Julien Prévieux

Sophie Guignard — Fri, 17 May 2019 21:31:10 +0000

ReMix Notebook:

Corps et espace: représentations de rapports

Université Jean Monnet

Favier, Anne

«J’ai fabriqué une clôture virtuelle, dont la couleur va du bleu au rouge. Le bleu indique un son presque anodin, une sorte de murmure. Quand on avance vers les limites de la clôture, dans la zone rouge, le volume sonore augmente jusqu’à atteindre celui d’un 747 au décollage. Si je suis une vache et que je m’approche de cette clôture virtuelle, les électrodes de l’appareil envoient une impulsion électrique me signalant que je suis trop près de la limite.

D’ici vingt ans, ou au cours du XXI^esiècle, au lieu d’utiliser le son ou l’électricité, nous stimulerons les animaux de l’intérieur, au niveau neuronal. Alors, la clôture virtuelle sera 100% efficace.»

(Voix off de la vidéo de Julien Prévieux, Patterns of life, 2015)

Selon différentes voies, l’artiste français Julien Prévieux1 recourt à des matériaux de notre présent parfois proches de ceux mobilisés en sciences sociales, qu’il détourne et fait performer plastiquement de manière à révéler indirectement des organisations et des mécanismes sociétaux et économiques contemporains.

Au travers de protocoles d’analyse et de schémas de représentation existants qu’il convoque et rejoue, l’artiste manifeste et conjointement dérègle de manière poétique, critique et ironique, des systèmes ou «jeux de société» qui travaillent les corps.

En 1998, dans une de ses premières œuvres -une courte vidéo à la fois procédurale et loufoque nommée Crash-test: mode d’emploi2- Julien Prévieux interrogeait physiquement la confrontation impulsive de son corps aux éléments prosaïques de son environnement immédiat: murs, mobilier, véhicules, arbres, personnes… en s’y projetant brutalement. Le montage sommaire, dénué de tout effet, fait se succéder rapidement les brèves séquences où le corps en action éprouve violement la résistance physique de son environnement et la réalité de son milieu et de son entourage. La vidéo qui, sur le mode de l’absurde, touche à la matérialité ontologique, pourrait en ce sens rappeler cette formule souvent prêtée à Jacques Lacan: «le Réel, c’est quand on se cogne». Dans cette vidéo, Julien Prévieux joue à ne pas faire comme il faut; en somme, à dérégler «le sens pratique» (Bourdieu, 1980) et les règles de conduite déterminées par l’habitus.

Par la suite, l’artiste ne fera plus directement performer son corps, mais s’intéressera à la représentation des corps en déplacement ou de la gestuelle des corps des usagers que nous sommes, confrontés dans le tissu social contemporain à de nouveaux outils, technologies et interfaces numériques, à l’ère d’une économie de l’information, de l’évaluation et de la surveillance, et à l’ère également du fantasme de l’organisation algorithmique du vivant et de la traduction de la vie elle-même en données et en métadonnées.

Dès lors, nous proposons une traversée de l’œuvre récente de Julien Prévieux qui, par le truchement de recherches et d’opérations plastiques, interroge les représentations du corps et ses dispositions face aux nouvelles technologies de contrôle et d’étude de ses déplacements. Ainsi, il sera question du glissement des représentations schématisées du corps dans l’espace social, aux représentations des corps eux-mêmes travaillés par des incorporations schématiques, en écho au titre de l’exposition personnelle «Julien Prévieux. Des corps schématiques», au Centre Georges Pompidou de Paris en 2015-20163. Aux représentations schématiques des corps en déplacement répondent dialectiquement des représentations de corps accordés et informés par des modèles comportementaux schématiques incorporés.

Les données des corps, pour des corps schématisés

L’artiste porte une attention sensible aux moyens utilisés de manière généralisée pour enregistrer, analyser et traduire les activités du corps sous forme d’informations. Une des injonctions politiques et économiques contemporaines semble être celle de la traduction des déplacements et activités des corps, dans des configurations schématisées, gouvernée par des préoccupations sécuritaires et de rentabilité. Révélant des dispositifs à l’œuvre aujourd’hui, Julien Prévieux s’empare d’outils et méthodologies usités pour les convertir plastiquement, sur le mode du détournement. Relevons en ce sens quelques-unes de ses œuvres qui manifestent sensiblement ces opérations.

Pickpocket, 20154, est une sculpture en métal brossé de deux mètres cinquante de hauteur, belle et élancée comme un corps contorsionné stylisé. Elle convoque immédiatement l’esthétique moderniste futuriste fascinée par la vitesse et la transfiguration de l’homme-machine (la célèbre figure humaine dynamiquement stylisée par Umberto Boccioni, L’Homme en mouvement, 1913). Mais cette perception anthropomorphique est trompeuse, car il ne s’agit nullement d’une représentation –aussi stylisée soit-elle– d’une habile chorégraphie d’un pickpocket, mais bien plutôt d’une traduction visuelle tridimensionnelle d’un ensemble de données prélevées dans une étude scientifique portant sur l’efficacité des méthodes de visualisation des délits dont disposerait la police de Barcelone. Voici donc se substituant au corps, la représentation de ses déplacements dans un territoire délimité. Il s’agit en effet d’une cartographie en 3D de la trajectoire d’un pickpocket présumé, sur le territoire de Barcelone. L’artiste précise ainsi: «le socle c’est le plan de Barcelone, en vertical, c’est le temps qui a défilé. Les sommets des cônes sont les points où on sait que le pickpocket est passé. Les cônes eux-mêmes, c’est la probabilité de ses déplacements.» (Julien Prévieux, dans Claire Richard, 2015) Jouant sur le fil de nos projections anthropomorphiques, l’artiste fait se substituer au corps humain la cartographie abstraite de ses déplacements: c’est un corps codé. Cette visualisation renvoie aux modélisations chronogéographiques inventées dans les années soixante et plus largement exploitées aujourd’hui (Chamayou, 2015), c’est-à-dire le traitement de la vie humaine représentée à travers ses trajectoires dans l’espace-temps. Le corps dromoscopique (Virilio, 1984) est désormais traduit schématiquement hors de lui-même, dans une représentation à distance, diagrammatique et prédictive.

En écho à l’œuvre Pickpocket, 2015, et dans un tout autre rapport d’échelle, Julien Prévieux a organisé sa propre filature à l’aide de ses données chronospatiales auto-générées et collectées pendant une semaine par l’intermédiaire d’une application sur son smartphone. En résulte un ensemble de sept petits volumes géométriques taillés dans la pierre qui correspondent à sept jours de filature. Les minéraux ont été sculptés à partir d’une modélisation tridimensionnelle de la traduction de ces données. Mais ces volumes nommés Portraits-vitesses5 cristallisent moins la trajectoire de leur sujet que l’intensité de ses déplacements et la singularité de ses accélérations. Selon une récente étude scientifique (Casale, Pujol et Redeva, 2012) qui a intéressé l’artiste, l’intensité de nos accélérations permettrait d’envisager le profilage d’une empreinte cinétique qui pourrait être aussi précise qu’une empreinte digitale, et conduirait à une représentation à la fois schématique et singularisée du corps à l’œuvre dans ses moindres déplacements. Cette nouvelle formule répondrait à cette injonction contemporaine: le décodage du corps réécrit à travers l’«analyse des formes de vie». (Chamayou, 2013, chap. Analyse des formes de vie). Le smartphone se mue ainsi quelque peu en bracelet électronique dont sont appareillés les présupposés délinquants sous surveillance. Ce sont les données générées par ce nouvel outil identificatoire et anthropotélémétrique que l’artiste a fait convertir sous forme de sculptures abstraites, comme autant d’autoportraits, ou de profils. Dès lors, «le profil doit être entendu en un sens métaphorique: il n’épouse plus la forme statique d’un corps, mais celle, dynamique, de ses trajectoires.» (Chamayou, 2015)

Avec l’œuvre Portraits-vitesses, 2015, Julien Prévieux matérialise de nouvelles formes d’identification et de surveillance des corps dans l’espace social. Les diverses méthodes de tracking dont les usages sont aussi insidieux que généralisés, l’intéressent particulièrement. D’autres œuvres s’en font également l’écho. Ainsi, deux ensembles relèvent de modes opératoires similaires: l’ensemble Datumo!, 2015, réalisé pour le Fond Régional d’Art Contemporain d’Ile-de-France, et l’ensemble Anthologie des regards, 2015, produit pour l’exposition «Des corps schématiques» au Centre Georges Pompidou de Paris. Pour ces deux œuvres, ce sont les déplacements métonymiques du corps qui ont été à l’étude, c’est-à-dire le corps du sujet réduit à son regard ou bien plutôt à ses yeux, le sujet étant alors considéré comme une machine optique. Dans la lignée des études des trajectoires visuelles produites dans les années 60 par le scientifique russe Alfred Yarbus (Yarbus, 1965), Julien Prévieux s’est emparé des outils d’analyses et de mesures oculométriques dont recourent les services marketing dans une perspective d’optimisation. Cette science, l’oculométrie, plus communément appelée eye tracking, obéit à un protocole scientifique qui permet de quantifier et de mesurer les parcours visuels de regardeurs ou de clients. La traçabilité du corps prend la forme de schémas diagrammatiques de l’attention visuelle appareillée. Julien Prévieux, sans aucune perspective d’optimisation, mais avec humour et distance critique, en détournant les outils d’analyse existants de l’eye tracking, va passer les acteurs de ses projets artistiques au crible des mesures analytiques oculométriques. Ainsi, les parcours visuels des participants, les visiteurs invités à regarder des œuvres exposées au Frac Ile de France, ou bien des passants anonymes sollicités pour étudier des cartes postales de la collection du Centre Georges Pompidou, ont été scannés selon les protocoles en vigueur. Une fois les mesures réalisées, les schémas oculométriques conduits par l’artiste et retracés en fils de laine sur les murs de l’institution pour le premier ensemble, ont pris la place des œuvres dans l’exposition à la fin de leur exposition. C’est alors encore ce répertoire de regards schématisés transférés sur des écrans de sérigraphie que l’artiste exposait au Centre Georges Pompidou. Ainsi, ce sont les résultats d’études de la qualité des regards de regardeurs, que les regardeurs ont ensuite été amenés à regarder dans les lieux d’exposition.

Ces œuvres manifestent la généralisation du tracking et le suivi du moindre déplacement du corps, participant, pour reprendre Grégoire Chamayou, aux mécanismes d’une société du ciblage. Le philosophe remarque aussi que «certains magasins couplent les vidéos de leurs caméras de surveillance au signal des smartphones captés sur leur réseau wifi afin de retracer les déambulations de leurs clients.» (Chamayou, 2015: 4)

Si les captures retracées par Julien Prévieux se présentent pour elles-mêmes, poétiquement décontextualisées et déconnectées des logistiques économiques, elles font néanmoins transparaitre les dérives des pratiques dites de tracking qui réorganisent nos déplacements à partir de la quantification de ces derniers. Aussi, les environnements à parcourir physiquement ou visuellement, arrangés à partir de parcours types prédéfinis, ne réduiraient-ils pas l’amplitude des déplacements et cheminements corporels? Les corps ne seraient-ils pas contraints de s’accommoder, s’accorder et in fine, se conformer comme des corps schématiques, à des schémas calibrés… entraînant aliénation des corps dans leurs cheminements et aveuglement des regards, par rapport à des schémas efficaces et normés: des patterns of life pour reprendre le titre de la récente œuvre vidéographique de Julien Prévieux6.

Les corps informés

Les soumissions des corps à des patterns ou des schémas préalables ont amené l’artiste à interroger des formes prédictives des comportements humains dans l’espace social. Des outils numériques semblent en effet, via des systèmes algorithmiques, pouvoir pré-voir des comportements à partir de l’analyse de données. Si Julien Prévieux traite avec humour l’absurdité de ces outils prédictifs, l’écrivain et philosophe Éric Sadin écrit au sujet des systèmes de prédiction corrélés par métadonnées:

Exit toutes les théories sur les comportements humains, de la linguistique à la sociologie. Oubliez la taxinomie, l’ontologie et la psychologie. Qui peut savoir pourquoi les gens font ce qu’ils font? Le fait est qu’ils le font, et que nous pouvons le tracer et mesurer avec une fidélité sans précédent. Si l’on a assez de données, les chiffres parlent d’eux-mêmes. […] la généralisation du régime prédictif [… est capable] d’anticiper des phénomènes en cours d’émergence ou à venir dans un terme plus ou moins proche de leur réalisation supposée. (Sadin, 2015: 240 et 218)

Chaque petit carré du canevas rejoué en tricot renvoie, en fonction de sa couleur, aux manifestants, aux forces de l’ordre, au territoire, etc.

Julien Prévieux s’est intéressé à d’autres modèles mathématiques prédictifs de déplacements d’êtres humains, à partir de statistiques produisant des représentations de corps complètement désincarnés, des corps abstraits. Ainsi, pour l’ensemble D’Octobre à Février, 2010-20137, ce sont des diagrammes mathématiques prédictifs qui renvoient à des schémas de déplacements de personnes dans des situations de manifestation ou de ségrégation dans un territoire urbain type, qui ont servi de modèles pour la fabrication d’une dizaine de pulls en laine tricotés à la main par des tricoteuses recrutées pour l’occasion, pulls qui ont ensuite été pendus sur cintres et accrochés à des patères dans les lieux d’exposition. En amont de cette démarche, à l’aide d’un logiciel de visualisation, des sociologues anglo-saxon et allemand (Gilbert et Troitzsch, 2005) ont produit des modèles mathématiques sans corps, simulés sur des territoires inexistants, en vue d’analyses prédictives des phénomènes étudiés. Ce sont ces modèles qui ont été repris par l’artiste, et tout aussi absurdes sont les répliques tricotées de ces comportements humains encodés. Chaque petit carré du canevas rejoué en tricot renvoie, en fonction de sa couleur, aux manifestants, aux forces de l’ordre, au territoire, etc. Le motif, une mosaïque assouplie par le maillage, évolue de pull en pull, en fonction des situations représentées qui évoluent dans le temps. Comme des enveloppes de corps absents, les pulls font relâcher les règles du langage programmatique, mais révèlent un rapport de force vis-à-vis des mises en données prédictives et désincarnées.

Dès 2006, Julien Prévieux met en lumière la conformité de nos attitudes et gestuelles à partir de schémas instruits préalablement. Comment nos gestes et nos corps seraient-ils informés par des patternsorchestrés par des instructions? L’artiste, à travers le film d’animation What Shall We Do Next? (Séquence #1), 20068, et son prolongement vidéo What Shall We Do Next? (Séquence #2), 20149, fait performer des corps formatés devenus appliqués, c’est-à-dire schématiques, car accordés à des schémas d’application prédéfinis. «En même temps que le vocabulaire humanise la machine, par un mouvement réciproque l’homme se mécanise: on est bien “formaté” pour un emploi ou une tâche.» (Le Breton, 2013: 158)

Le matériau mobilisé pour ces œuvres est une collection de gestes brevetés, des gestes dont la signature gestuelle analytique a été déposée comme propriété auprès de l’agence américaine USPTO (United States Patent and Trademark Office), le «Bureau américain des brevets et des marques de commerce». L’administration UPSTO enregistre les gestes déposés par les entreprises créatrices de nouveaux outils et interfaces technologiques, telle que la firme Apple. Ces gestes brevetés et déposés sont déjà largement utilisés pour certains, comme les gestes «slide to unlock» («glisser pour déverrouiller»), ou «pinch to zoom» pour agrandir l’image sur tablette ou smartphone; d’autres ont également été consignés en vue d’usages à venir, et d’autres encore sont déjà obsolètes. Le premier opus de What Shall We Do Next, 2006, est un film d’animation dans lequel défilent froidement les gestes brevetés décontextualisés, comme une démonstration virtuelle:

Constatant que la technologie joue le rôle d’un prescripteur de comportements, qui relèvent de plus en plus de la propriété privée, l’artiste s’approprie ces gestes et les soustrait à leur fonction utilitaire. Il imagine un enchaînement de figures qui semblent flotter à la surface de l’écran et transforme la vidéo de démonstration en abstraction chorégraphique (Julien Prévieux, 2009:49).

Le second opus est une vidéo dans laquelle s’appliquent des danseurs professionnels soumis à une chorégraphie très réglée et robotique qui est également une variation d’usages mimés de ces gestes brevetés. Mais les corps sont bien présents cette fois-ci, des corps déjà informés par leur apprentissage de la danse, des corps modélisés comme des automates à l’œuvre dans un univers des plus aseptisés, déployant la gestuelle brevetée, parfaitement optimisée et incorporée. Cette gestuelle incarnée révèle l’artificialité des gestes façonnés et dirigés par des interfaces qui se veulent pourtant naturelles (NUI, Natural User interfaces). Programmatiquement, les danseurs s’exécutent à enchainer des gestes à blancs synchronisés sur des interfaces absentes. Ces schémas gestuels écrits, ainsi performés, manifestent la conformité de nos mouvements contraints par des usages qui ne peuvent dériver, et ne peuvent que s’accorder au geste normé et efficace, faisant quelque peu sourdre la visualisation abstraite des mouvements de l’ouvrier au travail étudiés par l’américain Frank Gilbreth. À partir de 1915, Frank Gilbreth, ingénieur initiateur des motions studies, substitue au corps en mouvement –appliqué à la réalisation d’une tâche répétitive– son tracé abstrait, selon la méthode d’analyse et de visualisation du chronocyclographe. Le modèle gestuel tracé et traduit par les moyens de la photographie peut aussi être matérialisé en une maquette dépourvue de corps, sous la forme d’un graphique en fil d’aluminium10. Le dessin spatialisé se mue ensuite en trajectoire à incorporer par les travailleurs disciplinés, des corps-outils ajustés, informés pour des actions répétitives, dans une perspective d’efficacité. Se trouvent reconvoquées et chorégraphiées les études et les modélisations de Frank Gilbreth au début de la vidéo de Julien Prévieux, Patterns of life, 201511.

Le scénario de cette dernière a été co-écrit avec Grégoire Chamayou. L’œuvre retrace chorégraphiquement, avec cinq danseurs de l’Opéra de Paris, une histoire des corps notés, trackés, quantifiés, c’est-à-dire une histoire de la visualisation des corps en mouvement, en six scènes dansées qui se succèdent, s’entrecroisent et se télescopent. Dans l’une des scènes qui commence à la cinquième minute et se développe en entrecoupant d’autres scènes, Julien Prévieux a fait performer une danseuse dans une structure architecturale ouverte qu’elle parcourt en déroulant un rouleau de bande adhésive jaune, de manière à filer et remarquer ses trajectoires et sa gestuelle dans cet espace déterminé, jusqu’à la constitution d’un réseau dense comme une toile. La matérialisation de ses mouvements en un carcan de ruban adhésif se mue peu à peu en piège, voire en scène de crime qui semble à la fin de la vidéo, se refermer sur elle-même. L’écriture de ses passages réduit petit à petit son espace vital et la danseuse se trouve empêchée dans les rets de son propre filet. En regard, une voix off évoque une étude de 1952 du sociologue Paul-Henry Chombart de Lauwe, l’Étude des trajets pendant un an d’une étudiante du XVI^earrondissement de Paris, étude qui sera reprise et analysée par Guy Debord en 1956, dans Théorie de la dérive:

Le tracé de tous les parcours effectués en une année par une étudiante du XVI^earrondissement: ces parcours dessinent un triangle de dimension réduite, sans échappée, dont les trois sommets sont l’Ecole des Sciences politiques, le domicile de la jeune fille et celui de son professeur de piano.

À la fin de la vidéo, une interrogation demeure: le corps s’est-il libéré ou bien a-t-il fini par disparaître dans ce carcan schématique? Outre l’obéissance ou la servitude du corps dans ses déplacements, l’œuvre vidéographique évoque, par le truchement de commentaires, les clôtures non pas électriques, mais virtuelles et neuronales qui pourraient être efficaces à 100% d’ici vingt ans peut-être (voir note infrapaginale n°1). Cette scène performée rappelle plus largement toutes les formes de tracking.

Dans le dernier tableau chorégraphié, à partir de 11'30'', un groupe de personnes a rejoint les premiers danseurs professionnels. Ils tournent selon des schémas circulaires, comme un banc de poissons, de manière cadencée et calibrée. Mais les danseurs viennent petit à petit perturber ce schéma de déplacement, et faire disruption dans cette organisation. Ces comportements sont déviants et bouleversent, dans leur irrégularité, la trajectoire écrite. Le commentaire s’achève ainsi: «Aujourd’hui […], au lieu de chercher des choses, on cherche des activités. L’analyse des activités est la principale méthode que le renseignement devra maîtriser pour réussir à l’avenir». Cette séquence évoque là aussi les études de Grégoire Chamayou sur les méthodes mobilisées par la NGA, la National Géospatial Agencyaméricaine, qui cherche, à partir de compilation de données, à modéliser les schémas de déplacements normés des êtres humains dans l’espace social (Chamayou, 2015). Au regard d’une société du ciblage, le corps en dérive de ces modèles configurés statistiquement ou patterns of life, serait déviant et donc suspect. Grégoire Chamayou revient dans Théorie du drone, 2013, sur l’utilisation de profils comportementaux dans un contexte de guerre à distance; mais cette analyse outrepasse le contexte militaire pour réfléchir plus largement les systèmes analytiques d’étude et de représentation des comportements des corps dans l’espace social contemporain:

Tout un chacun a une forme ou un motif de vie. Vos actions quotidiennes sont répétitives, votre comportement a ses régularités […]. Si on vous surveille, on peut noter tous vos déplacements et établir une carte chrono-spatiale de vos parcours familiers […]. On peut également […] surimprimer à cette carte celle de votre réseau social […].
Une fois tissé ce double réseau –celui de vos lieux et de vos liens– on pourra prédire votre comportement […]. Mais on pourra aussi voir apparaitre des irrégularités suspectes […]. Toute dérogation à la norme que vous avez vous-même établie par vos habitudes, tout écart avec les irrégularités de votre comportement passé peut sonner l’alerte: quelque chose d’anormal, et donc de potentiellement suspect, est en train de se produire. […] De la masse de données collectées au sujet d’un individu, d’un groupe ou d’un lieu, émergent progressivement des «patterns», des motifs repérables. L’activité constitue une alternative à l’identité […]. (Chamayou, 2013: 71, 72 et 73)

Comportements mais également gestuelles semblent devoir s’accorder à des schémas normés.

Les corps dans l’espace social produisent des schémas de déplacement auxquels en retour ils semblent voués à se conformer au risque de manifester un comportement considéré comme déviant. Comportements mais également gestuelles semblent devoir s’accorder à des schémas normés. Julien Prévieux nous amène à éprouver des scénarios d’un futur proche en révélant plastiquement des dispositifs et processus à l’œuvre aujourd’hui. Mais nos corps paraissent encore malgré tout faire dériver ces patterns of life, sur le mode du désaccord au regard de comportements statistiques prédictifs. Dérives, déroutes, bugs, émancipations: ce sont ces manières de dérégler les prétendus usages que fait aussi résonner l’artiste. Julien Prévieux a ainsi produit en 1998 une vidéo nommée Roulades12, dont la forme diffère grandement de l’esthétique clinique privilégiée pour ses dernières œuvres. Il s’agit d’une performance filmée, à la fois burlesque et brutale, qui amène à suivre l’artiste dans son épreuve par corps, en roulant sur lui-même à l’horizontale dans un mouvement continu, déboulant casque sur la tête dans des espaces domestiques, périurbains et urbains, le temps d’une journée condensée en cinq minutes et quarante secondes. Cette perversion comportementale potache manifeste un dérèglement des conduites et des usages à l’égard notamment de l’apprentissage par corps (Bourdieu, 1980), et finalement, une émancipation à l’égard des patterns et une résistance du corps qui dans sa mise à l’épreuve, ne correspond pas «aux paramètres d’un comportement habituel».

La dernière séquence de la vidéo Patterns of life, 2015, s’achève avec ce récit résumé par la voix off,

Le 6 septembre 2009, George Joachim disparut dans le champ de glace Columbia. Il avait atteint une zone de crevasses sur une des pentes du glacier Athabasca. Là où celui-ci rejoint le champ de glace principal. C’est un miracle qu’il ait survécu. Au moment où il sortait de la zone de crevasses, la violence de la tempête redoubla, interdisant toute visibilité. Joachim pensa que ça se calmerait mais cela dura trois jours. Entre temps, au quartier général des secours en montagne, Blake utilisa un modèle informatique pour organiser les recherches. La taille et la localisation de la zone de recherche venaient d’un modèle statistique créé à partir de disparitions précédentes. Le parcours de Joachim prit Blake par défaut. Quand il aurait dû se déplacer, il restait immobile. Quand il aurait dû patienter à l’abri, il marchait dans la tempête. Ça ne correspondait pas aux paramètres d’un comportement habituel dans ce type de situation.
(Paroles en voix off extraites de la vidéo de Julien Prévieux, Patterns of life, 2015, à partir de 13'50'')

Cet ensemble d’œuvres de Julien Prévieux ainsi traversé éclaire, avec poésie et distance critique les représentations contemporaines du corps dans l’espace social. Si le corps à l’ère des recoupages algorithmiques peut être générateur de données et cartographié dans des conversions plastiques diagrammatiques schématisées et abstraites, il serait lui-même en retour conditionné par des schémas d’organisation, des structures et des interfaces qui l’informent et le contraignent. Le devenir des corps serait ainsi de s’accorder à des schémas incorporés. Cette régulation des comportements et des gestes par incorporation s’inscrit dans la pensée de l’habitus et évoque l’autocontrainte conceptualisée par Norbert Elias. Aujour’hui, avec le développement exponentiel de la vidéosurveillance qui peut être couplée à des système de reconnaissance faciale instantanée, tout individidu est traqué, ciblé et identitifé. Ce maillage inquisiteur permet de détecter les comportements déviants, mais aussi de conduire à l’incorporation de schémas normés induits et produits par la considération et l’exploitation des dispositifs de surveillance13.

En parallèle, usant de dispositifs plastiques, Julien Prévieux rejoue et détourne des opérations d’incorporation qui visent à simuler et à conditionner des modes d’existence du corps, en organisant aussi leurs défaillances et en matérialisant des formes de résistance.

Bibliographie

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Richard, Claire. 2015. « Faire des roulades, dessiner avec des flics, espionner Google, être Julien Prévieux ». Rue 89. <https://www.nouvelobs.com/rue89/rue89-rue89-culture/20151020.RUE0967/fai....

Sadin, Éric. 2015. La vie algorithmique. Critique de la raison numérique. Paris : Éditions L’Échappée, 278 p.

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1. Julien Prévieux a été lauréat du Prix Marcel Duchamp en 2014. Il est représenté en France par la galerie Jousse Entreprise. Ses œuvres sont visibles sur le site: http://www.previeux.net/
2. Julien Prévieux, Crash-test: mode d’emploi, 1998, vidéo SD, 1'40’’, collection du Centre Georges Pompidou, en ligne: http://www.previeux.net/html/videos/Crash.html
3. Exposition «Julien Prévieux. Des corps schématiques», Centre Georges Pompidou, Paris, du 23-09-2015 au 01-02-2016. L’expression «Des corps schématiques»renvoie aussi au titre de l’article du philosophe Grégoire Chamayou avec lequel Julien Prévieux travaille: «Avant-propos sur les sociétés de ciblage. Une brève histoire des corps schématiques», publié le 21 avril 2015 pour la revue en ligne du collectif Jef Klak: http://jefklak.org/?p=2441.
4. Julien Prévieux, Pickpocket, 2015, Aluminium brossé, h: 250cm, Ø: 150 cm.
5. Julien Prévieux, Portraits-vitesses, 2015, sept pierres taillées à la main.
6. Julien Prévieux, Patterns of life, 2015, vidéo HD/2K, 15’30’’, scénario Grégoire Chamayou et Julien Prévieux, en ligne: http://www.previeux.net/html/videos/Patterns.html
7. Julien Prévieux, D’Octobre à Février, 2010-2013, Pulls en laine, cintres et patères métalliques.
8. Julien Prévieux, What Shall We Do Next? (Séquence #1), installation video, 3'54'', 2006-2011.
9. Julien Prévieux, What Shall We Do Next? (Séquence #2), vidéo HD/2K, 16'47'', 2014.
10. Frank Gilbreth, visualisation des mouvements de l’ouvrier au travail, 1915, maquette Malak Mebkhout-Countach studio, fil d’aluminium et bois de pin, dimensions variables.
11. Le commentaire de la vidéo qui correspond à cette séquence rappelle les enjeux historiques et économiques du formatage calibré du corps-instrument: «Le modèle de mouvement matérialise le fait que le temps, c’est de l’argent. Un geste superflu est donc de l’argent à jamais gaspillé. Une meilleure visualisation des mouvements stimule les économies de l’intelligence, de la mobilité et du mouvement sur lesquelles les industriels peuvent miser. Cela va accélérer le changement culturel global d’une discipline du mouvement à un contrôle du mouvement, et d’une science moderne du mouvement à un capitalisme avancé en mouvement.»
12. Julien Prévieux, Roulades, Vidéo SD, 5'40,1998, http://www.previeux.net/html/videos/Roulades.html
13. «En le [le logiciel de reconnaissance faciale associé à la vidéosurveillance] couplant d’ici 2020 à l’exploitation de données privées, le gouvernement chinois prévoit de “noter” ses citoyens et de permettre aux individus dignes de confiance de se déplacer partout tout en rendant difficile pour les discrédités de faire un seul pas», extrait du cartel associé à la vidéo de démonstration SensFace, réalisée par la société chinoise de caméras de surveillance, SensTime et présentée dans le cadre de l’exposition «En suspens», Paris, Le BAL, 9 février-13 mai 2018.

Research Areas:

Historical Periodization:

Geographical Context:

Europe

France

Fields of Discipline:

Art Movements:

Problematics:

Objects and Cultural Pratices:

Figures and Imaginary:

artist

body

Referenced author(s) and artist(s):

Prévieux, Julien

Bibliography:

Simulacres et simulation

CORPS - Les usages sociaux du corps

Le sens pratique

Personalization and user verification in wearable systems using biometric walking patterns

Avant-propos sur les sociétés de ciblage. Une brève histoire des corps schématiques

Théorie du drone

Théorie de la dérive

Surveiller et punir: naissance de la prison

Simulation for the Social Scientist

L’adieu au corps

Gestion des stocks

Site internet de Julien Prévieux

Faire des roulades, dessiner avec des flics, espionner Google, être Julien Prévieux

La vie algorithmique. Critique de la raison numérique

L’Horizon négatif: Essai de dromoscopie

Eye Movements and Vision

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Favier, Anne. 2019. “Les corps informés dans l’œuvre de Julien Prévieux”. In Corps et espace: représentations de rapports. Cahier ReMix, no. 11 (08/2019). Montréal: Figura, Centre de recherche sur le texte et l’imaginaire. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/remix/les-corps-informes-dans-loeuvre-de-julien-previeux>. Accessed on May 1, 2023.

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Favier, Anne. 2019. « Les corps informés dans l’œuvre de Julien Prévieux ». Dans Corps et espace: représentations de rapports. Cahier ReMix, n° 11 (08/2019). Montréal : Figura, Centre de recherche sur le texte et l’imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/les-corps-informes-dans-loeuvre-de-julien-previeux>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Les+corps+inform%C3%A9s+dans+l%E2%80%99%C5%93uvre+de+Julien+Pr%C3%A9vieux&rft.date=2019&rft.aulast=Favier&rft.aufirst=Anne&rft.pub=Figura%2C+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%E2%80%99imaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al">

Édith Dekyndt, vers une écologie du sensible

Sophie Guignard — Fri, 17 May 2019 21:31:06 +0000

ReMix Notebook:

Corps et espace: représentations de rapports

Université Bordeaux Montaigne

Helbert, Oriane

Édith Dekyndt, née en Belgique en 1960, est une artiste qui vit et travaille entre Tournai et Dublin, mais également dans d’autres lieux au gré de ses expositions et résidences. En effet, ses multiples déplacements fondent pour elle, nous le verrons, l’occasion de ses expériences plastiques. Elle développe depuis les années 1990 une pratique qui se saisit de phénomènes physiques et naturels ancrés à notre environnement le plus proche, le plus quotidien. Elle réalise ainsi de multiples expériences mettant en scène un matériau ou un objet simple –ficelle, savon, tissu, par exemple– avec un milieu ou des conditions environnementales particulières –froid, sécheresse, humidité, chaleur, etc. Ces expériences font souvent l’objet de séries, donnant ainsi à voir des résultats multiples et des images aux variations infimes; nous le verrons avec la série de photographies Gowanus. En portant son attention sur ces mécanismes imperceptibles et en produisant des relevés de ces phénomènes par la vidéo, l’installation ou la photographie, Édith Dekyndt nous permet à notre tour de porter une attention plus sensible à ce qui nous entoure.

C’est à l’anthropologue Tim Ingold que revient cette idée d’une attention sensible et intuitive à nos environnements, qu’il nomme écologie du sensible. Il développe dans son ouvrage Marcher avec les dragons, à l’appui de nombreux philosophes et anthropologues (Bateson, Deleuze, Guattari, Heidegger, Merleau-Ponty, etc.), les conditions et les potentialités d’une telle écologie.

À l’heure où l’environnement est au cœur des préoccupations et des enjeux de notre monde, nous tenterons, à partir de la pratique d’Édith Dekyndt, de voir comment il est possible de penser nos rapports à nos environnements d’une manière sensible. C’est donc sous un angle écologique que nous souhaitons ici aborder la question des rapports entre corps en tant qu’organismes vivants et environnements. Comment peut-on envisager une écologie du sensible telle que la conçoit Tim Ingold à partir de cette pratique plastique et quelles en sont les conditions?

L’environnement, une préoccupation contemporaine

L’environnement est au cœur des préoccupations contemporaines: la pollution de l’air, des sols et des eaux causées par les activités humaines induisent dérèglements climatiques, fonte des glaces, montée des océans, etc.; des réactions en chaîne ayant des répercussions sur la vie humaine et les organismes vivants sur Terre. Comment peut-on penser ce que l’on appelle aujourd’hui communément la «crise environnementale» à partir du champ des arts plastiques et en particulier de la pratique d’Édith Dekyndt?

Il convient sans doute, dans un premier temps, de définir ce terme, «environnement», aussi générique que complexe. En effet, l’environnement est ce qui entoure, ce qui constitue le contour de quelque chose. Plus précisément, il s’agit de «l’ensemble des éléments et des phénomènes physiques qui environnent un organisme vivant, se trouvent autour de lui»1. On entend donc ici que chaque organisme vivant possède un environnement qui lui est propre et que, de surcroît, cet environnement ne peut être un contour figé; celui-ci peut subir des modifications ou bien l’organisme vivant peut lui-même se déplacer. Dès lors, organisme vivant et environnement sont dépendants l’un de l’autre. Il n’existe donc pas un environnement, mais une multitude aux contours en perpétuel mouvement. Nous ne pouvons effectivement pas nous représenter ce que serait l’environnement de manière générale, mais seulement notre environnement à un instant t.

[…] l’"environnement" est un terme relatif –c’est-à-dire relatif à l’être pour lequel il est un environnement. […] Mon environnement est donc le monde tel qu’il existe et acquiert une signification par rapport à moi. En ce sens, il naît et poursuit son développement avec moi et autour de moi. (Tim Ingold, 2013: 36-37)

On comprend alors la difficulté d’appréhension de ce qui est nommé «la crise de l’environnement» ou «la crise environnementale». Il paraît à présent plus évident que ce n’est pas l’environnement lui-même qui est en crise, mais plutôt nos rapports à celui-ci. Nous sommes en quelque sorte en mésentente avec nos environnements, comme évoluant sur un faux rythme.

L’étude des rapports des êtres à leurs milieux est précisément l’écologie. Du grec oikos, maison et logos, discours, l’écologie est la pensée des habitats. L’étude de nos rapports à nos habitats peut être de différents types: biologique, ethnologique, sociale, etc. Ici, nous tenterons de penser ces rapports par le sensible à partir de la pratique d’Édith Dekyndt. Nous verrons comment il est possible d’envisager une écologie du sensible à partir de cette pratique et quelles en sont les conditions. Nous verrons d’abord comment Édith Dekyndt donne des formes et des visibilités à nos multiplicités environnementales en habitant des territoires et en faisant de ces territoires la principale cause de ses actions. Alors que, d’après la définition de Tim Ingold, l’environnement acquiert une signification par rapport à moi (2013), ici, c’est plutôt l’action, le geste qui est dirigé par l’environnement. Il s’agira ensuite de percevoir comment cette attention particulière au dehors permet d’aiguiser notre sensibilité et notre appréhension de ce qui nous entoure.

Donner une visibilité aux multiplicités environnementales

L’écologie du sensible, telle que la définit Tim Ingold, n’est pas

une connaissance formelle, institutionnelle, transmissible hors du contexte de son application pratique. Au contraire, elle s’appuie sur une façon de sentir qui est constituée par les capacités, les sensibilités et les orientations qui se sont développées à travers une longue expérience de vie dans un environnement particulier. (Ingold, 2013: 49)

Or, Édith Dekyndt est précisément une artiste qui habite des territoires, observe des milieux puis en révèle certains aspects grâce en particulier à la vidéo, la photographie et à l’installation. Édith Dekyndt est donc une artiste qui voyage; chacun de ses déplacements et de ses lieux d’habitation, à l’occasion d’une résidence ou d’une exposition, semble fonder la possibilité d’une nouvelle expérience:

Chaque situation, dit-elle, qu’elle soit celle d’une résidence ou d’une exposition, agit comme le déclencheur d’un mouvement de «contexture». Toutes sont l’occasion d’un inves-tissement à la fois sensible et mental d’un milieu. J’en épouse les circulations spatiales, culturelles, symboliques, historiques… (Meyssonnier, 2014)

L’occasion définit quelque chose qui se présente à nous à un moment donné et dans un espace donné; il faut la saisir comme une chance, c’est une rareté, elle est donc précieuse. Vladimir Jankélévitch dans Le-je-ne-sais-quoi et le Presque-rien définit l’occasion comme une chance qui se déroule dans un instant indéfinissable:

L’occasion n’est pas l’instant pur et simple, mais elle n’est pas davantage le cas indifférent, casus, ni l’accident ou incident faisant problème, ni la conjoncture ou le nœud de circonstances formant grumeau au centre d’une situation imprévue... La soudaineté, vécue ou objective, ne suffit pas à la définir! L’occasion est un cas qui vient à notre rencontre. (Jankélévitch, 1980: 116)

Pour Édith Dekyndt, ce qui crée l’occasion de ses expériences est la rencontre avec un matériau, un lieu ou un contexte atmosphérique, par exemple.

Mais l’occasion désigne tout aussi bien quelque chose qui a peu de valeur, qui n’est pas tout à fait un rebut, mais qui n’est pas tout à fait intact non plus. Dans les deux cas, l’occasion est en marge. D’un côté elle ne se présente qu’à un instant ou en un espace bien défini, parfois c’est même la combinaison de l’instant et de l’espace qui crée l’occasion. De l’autre côté, elle se situe entre deux états; on ne la jette pas malgré son usure ou son caractère désuet. L’occasion sera alors, pour celui qui la saisit, d’obtenir une chose encore utilisable à moindre coût, de faire une affaire. Alors, «notre attitude par rapport à l’occasion sera toute vigilance et toute surveillance.» (Jankélévitch, 1980: 122)

Pour Édith Dekyndt, ce qui crée l’occasion de ses expériences est la rencontre avec un matériau, un lieu ou un contexte atmosphérique, par exemple. Cette rencontre fonde pour l’artiste la possibilité de réaliser une de ses opérations plastiques faites de peu de choses, de ce qui se trouve sous la main et de ce qui est observé aux alentours à cet l’instant.

C’est bien l’environnement qu’elle traverse momentanément qui est au centre de sa pratique et qui la dirige. Elle étudie par un geste ou une action l’influence des conditions environnementales sur différents matériaux et éléments domestiques ou naturels –élastique, tissus, ficelle, savon, fromage blanc, etc. Ces matériaux et éléments sont là comme objets ou surfaces intermédiaires permettant de rendre sensible, à travers la prise de vue photographique ou vidéographique, les particularités environnementales et atmosphériques des lieux qu’elle traverse.

Ces événements infimes, captés par la vidéo ou la photographie, font souvent l’objet de séries. La même expérience est reproduite en différents lieux ou bien en un même lieu, mais en différents instants. Cette répétition de l’action, du geste fait surgir la nuance et permet, nous semble-t-il, de donner une visibilité et une forme sensible à nos environnements terrestres, tels que nous les définissions plus haut, c’est-à-dire aux contours inachevés et mouvants.

Édith Dekyndt exerce, selon des termes parfois employés pour la définir, une pratique de laboratoire. De manière générale, le laboratoire est le lieu d’activité du scientifique, celui dans lequel il réalise ses expériences et développe ses recherches dans l’objectif d’obtenir certains résultats ou d’émettre certaines hypothèses. La recherche plastique, plus que scientifique, d’Édith Dekyndt explore l’imperceptible de notre environnement quotidien. Alors, si la pratique d’Édith Dekyndt est associée à l’idée de laboratoire, c’est sans doute parce qu’elle met en place un relevé d’observations de faits physiques quotidiens ou de matériaux les plus ordinaires –la poussière, la limaille de fer, le verre, la lumière, l’air ou le savon– sous l’influence de plusieurs milieux ou conditions atmosphériques. Sa pratique et ses expériences tentent de découvrir quels matériaux ou quels milieux permettent de rendre visible ce qui reste inaperçu, habituellement, si l’on n’y prête pas attention: la chaleur, l’humidité, la vibration sonore, la gravité, le moindre souffle d’air ou de changement atmosphérique. Seulement, son objectif n’est pas de proposer de nouvelles théories scientifiques ou d’étudier les propriétés de matériaux pour en extraire de nouvelles applications possibles, mais plutôt de révéler un aspect inaperçu de notre environnement en utilisant les propriétés physiques de ces matériaux; l’artiste dit d’ailleurs elle-même à propos de son travail: «Je me pose une question et j’essaye de donner, non pas une réponse, mais une possibilité de quelque chose. Est-ce que ça marchera, est-ce que ça ne marchera pas, je n’en sais strictement rien.» (Colette Dubois, 2006: 31). Les petites expériences d’Édith Dekyndt permettent d’apercevoir les qualités de matériaux ou d’objets les plus simples se modifier entre les mains de l’artiste sous l’influence de différents milieux et contextes climatiques.

Prenons un premier exemple: la série des vidéos Provisory Object rend compte du cas où la même expérience est reproduite en différents lieux avec des contextes environnementaux également différents. L’expérience des Provisory Object consiste à enfermer et à retenir entre ses doigts une fine pellicule d’eau savonneuse. L’expérience se passe en extérieur et le film de savon réagit aux moindres souffles de vent, mais il est également sensible aux lumières, aux températures ou au taux d’humidité dans l’air. L’ensemble de ces conditions environnementales octroie à la surface savonneuse des couleurs, des reflets et des mouvements variés. Cette série comporte trois vidéos et donc trois expériences, même si l’artiste explique dans un entretien que de nombreux essais ont été nécessaires à la réalisation de cette série:

Des circonstances précises, notamment d’ordre thermique, sont essentielles à l’apparition de ce film de savon. Il faut donc faire beaucoup d’essais et il y en aura peut-être un ou deux de réussis, dans le sens où je vais parvenir à montrer ce que je vois, comme je le vois. (Bezzan et al., 2009: 98)

La durée pendant laquelle la pellicule de savon a pu être retenue entre les doigts du sujet participant à l’expérimentation détermine celle de la vidéo. La première vidéo est tournée en 1997 en Belgique. Le climat y est tempéré et le ciel clair. La membrane savonneuse, irisée par la lumière du soleil qui s’y reflète, éclate au bout de 2 minutes et 29 secondes. Provisory Object 02, quant à elle, est réalisée dans la Baie d’Hudson, au nord du Canada en 2000. Cette seconde vidéo et expérience durera 1 minute et 55 secondes, le temps que la pellicule d’eau savonneuse s’envole. En effet, soumise à une température négative, l’eau change d’état, se solidifie petit à petit entre les mains de l’artiste et finit par s’en détacher. Dans ces deux premières vidéos, ce sont les mains de l’artiste qui tiennent la membrane fragile. Pour la dernière expérience, Provisory Object 03, tournée en 2004 à Kinshasa, capitale de la République Démocratique du Congo, Édith Dekyndt confie le rôle de retenir la surface savonneuse à un étudiant et habitant des lieux. L’expérience filmée dure 1 minute et 57 secondes. Dans ces conditions chaudes et humides, la surface savonneuse tourbillonne beaucoup plus rapidement que dans les expériences précédentes et prend des couleurs changeantes liées à la luminosité du ciel.

Dans chacune de ces trois expériences le film de savon devient écran sensible, surface sensible à travers laquelle il nous est donné d’observer ce qu’un environnement climatique particulier induit comme réactions, phénomènes et transformations très différentes sur une même matière.

Ces expériences d’eau et de savon, cette observation du physique dans le quotidien, font ici écho aux expérimentations de la physicienne allemande Agnes Pockels. Vers 1890, celle-ci observe, dans sa cuisine, en faisant la vaisselle, le comportement de l’eau lors de sa rencontre avec différentes matières et particules très fines. Ce qu’elle examine ainsi dans sa cuisine transformée en laboratoire est la tension ou la force qu’exercent ces particules à la surface de l’eau. Elle invente ainsi une échelle qui porte son nom -l’échelle de Pockels. Édith Dekyndt, quant à elle, fonde par ses petites expériences sa propre science du physique en étudiant, en observant, en expérimentant des mécanismes de notre monde grâce à ses ressources et ses outils d’artiste.

Le second exemple que nous prendrons ici permet lui aussi de donner une forme sensible à un aspect de notre environnement par la captation photographique répétée d’un même phénomène en un même lieu. Ce phénomène est celui de l’apparition de taches de pétrole à la surface du très pollué canal Gowanus qui traverse le quartier Brooklyn, à New York. Gowanus, c’est également le nom qu’Édith Dekyndt a donné à sa série de cinquante-deux clichés d’auréoles huileuses. Il s’agit de prises de vue en plongées, rapprochées, centrées sur ces taches apparaissant à la surface de l’eau. Ces photographies montrent l’instant précis où les bulles de pétrole éclatent au contact de l’air, juste à la surface de l’eau. Les nuances de couleur de l’eau et de sa pellicule de pétrole varient en fonction du moment de la journée auquel le cliché a été pris et des conditions climatiques. À nouveau, les images produites par Édith Dekyndt permettent de saisir sensiblement les nuances, comme autant d’indices permettant de re-connaître un milieu avec toutes ses particularités.

Un indice est donc un point de repère qui concentre des éléments disparates de l’expérience en une orientation unificatrice qui, à son tour, ouvre le monde à une expérience d’une plus grande clarté et d’une plus grande profondeur. En ce sens, les indices sont des clés qui ouvrent les portes de la perception: plus vous disposez d’un grand nombre de clés, plus vous pouvez ouvrir un grand nombre de portes, et plus le monde s’ouvre à vous. Je soutiens que c’est à travers l’acquisition progressive de telles clés que les hommes apprennent à percevoir le monde qui les entoure. (Tim Ingold, 2013: 42-43)

En ce sens, Gowanus ou les Provisory Object sont comme autant de petites lucarnes, d’ouvertures lumineuses à travers lesquelles il devient possible de percevoir ce qui nous entoure avec une acuité renouvelée. Ces ouvertures sont comme autant d’indices s’ajoutant les uns aux autres pour finir par former une certaine compréhension ou une vision plus nuancée de nos environnements.

Afin de saisir ces occasions offertes par un matériau, un lieu, un climat, Édith Dekyndt doit se rendre particulièrement attentive à ce qui l’entoure, à son environnement. Dès lors, ses petites expériences permettent une forme d’activité veilleuse envers les moindres changements et mouvements des environnements qu’elle côtoie. Cette attention doit être d’autant plus aiguë parce que ce que capte Édith Dekyndt est le plus souvent observé par hasard. En effet, la plupart du temps, Édith Dekyndt ne fabrique rien; elle dit elle-même: «Beaucoup de choses que je filme ou que je photographie sont trouvées: des gobelets qui tournoient au sol, des façades de maison, des rideaux traversés par un souffle,…» (Bezzan et al., 2009: 101). Ces mouvements évanescents demandent à chaque fois la précision du regard et du geste pour les capter, les retenir.

Aiguiser notre appréhension de ce qui nous entoure

Notre hypothèse ici consiste à penser que chacune de ces petites expériences, apparemment anodines, permet de retisser nos rapports sensibles à nos environnements dans toutes ses nuances, de refonder et d’aiguiser notre appréhension de celui-ci. Ce qui est en jeu ici est donc l’exercice de notre attention à ce qui diffère de manière subtile, à ce qui est à peine perceptible, mais qui pourtant porte l’indice d’un changement, d’un mouvement. En effet, les changements environnementaux, dérèglements climatiques ou montée des océans, ne se laissent pas capter d’un seul coup d’œil. Il s’agit donc d’être attentif, de veiller aux moindres indices, à la moindre nuance pour appréhender ce qui se trame lentement. Dès lors, une écologie du sensible a comme condition l’exercice d’une attention soutenue envers nos moindres perceptions. Dans ses Nouveaux essais sur l’entendement humain, Leibniz révèle le caractère opératoire de ces moindres perceptions:

[…] pour juger encore mieux des petites perceptions que nous ne saurions distinguer dans la foule, j’ai coutume de me servir de l’exemple du mugissement ou du bruit de la mer dont on est frappé quand on est au rivage. Pour entendre ce bruit comme l’on fait, il faut bien qu’on entende les parties qui composent ce tout, c’est-à-dire le bruit de chaque vague, quoique chacun de ces petits bruits ne se fasse connaître que dans l’assemblage confus de tous les autres ensemble, et qu’il ne se remarquerait pas si cette vague qui le fait était seule. Car il faut qu’on en soit affecté un peu par le mouvement de cette vague et qu’on ait quelque perception de chacun de ces bruits, quelque petits qu’ils soient; autrement on n’aurait pas celle de cent mille vagues, puisque cent mille riens ne sauraient faire quelque chose. […] Ces petites perceptions sont donc de plus grande efficace qu’on ne pense. Ce sont elles qui forment ce je ne sais quoi, ces goûts, ces images des qualités des sens, claires dans l’assemblage, mais confuses dans les parties […]. (Leibniz, 1990: 41-42)

Ainsi, selon Leibniz, nos plus petites perceptions, celles qui nous traversent sans qu’on ne les aperçoive, forgent au fur et à mesure notre compréhension des choses. Alors, porter attention à ce qui nous échappe de notre environnement –ses bruits, ses transformations les plus lentes, ses petites perturbations ou ses grands dérèglements– est permis par une attention accrue à nos perceptions sensibles. Or, il nous semble qu’Édith Dekyndt, par la répétition de ses petites expériences, part à la conquête de toutes les nuances de chaque chose et, en les révélant, exerce notre attention et notre regard de récepteur à ces subtilités.

Cette attention au moindre convoquée par la pratique d’Édith Dekyndt et les images qu’elle produit est particulièrement mise en évidence par l’installation Ground Control. Cette installation est faite d’une sphère en plastique noir et brillant, remplie d’air et d’hélium. La sphère ainsi gonflée flotte dans son milieu –l’espace d’exposition. Ses mouvements, ses déplacements sont solidaires de son environnement et de ses conditions: la température ou le taux d’humidité dans l’air, par exemple. La moindre variation de ces conditions atmosphériques fait monter ou descendre la sphère entre le sol et le plafond. À chaque modification de ces conditions correspond dès lors un léger mouvement de la sphère. Alors, Ground Control se fait appareil de mesure de la situation environnementale locale, indiquant tels le liquide d’un thermomètre ou l’aiguille d’un baromètre la situation climatique et atmosphérique sur place, mais pas seulement. En effet, ici, le récepteur, en entrant dans cet espace où flotte la sphère, deviendra malgré lui solidaire de l’environnement; ou plutôt appréhendera son rapport à l’environnement rendu visible par la sphère. Effectivement, ce rapport, cette solidarité à nos environnements existe bien sans la présence de la sphère, mais celle-ci, à nouveau, se fait intermédiaire et révèle de manière sensible ces rapports. Le corps du visiteur explorant l’espace d’exposition de la sphère, en s’y déplaçant, en modifiera subtilement les conditions spatiales et en fera osciller légèrement le volume d’air et d’hélium. Ainsi, la sphère inventée par Édith Dekyndt est sensible et nous rend sensibles à la chaleur que nous dégageons, à nos mouvements, à nos déplacements. Ces déplacements, par leur répercussion sur l’objet intermédiaire qu’est Ground Control, prennent une teneur inhabituelle, ont un impact presque instantané sur celui-ci et, par-là, nous incitent à ralentir, à amoindrir nos gestes afin d’observer de manière accrue ce que ceux-ci produisent sur l’espace que nous parcourons. Ground Control n’existe donc que dans un espace à parcourir, son activation n’est possible que par le déplacement des corps dans cet espace. La sphère n’est pas un objet solitaire qui navigue à son gré; elle est ancrée à son milieu, à une architecture, elle est solidaire des conditions atmosphériques de son espace. Alors, notre corps de spectateur devient un corps d’acteur, puisque celui-ci a un impact certain sur les paramètres atmosphériques qui viendront eux-mêmes se répercuter sur les mouvements de la sphère. Celle-ci se saisit de nos mouvements, de notre parcours; elle capte notre état physique et physiologique, notre température corporelle, notre rythme, celui de notre passage, de nos enjambées, de notre souffle. Ainsi chacun de nos pas, chacune de nos respirations, paroles et émotions provoque une légère modification, une légère oscillation de la sphère. Or, nous ne nous déplaçons que rarement en prêtant attention à chacun de nos pas. Il faut pour cela que quelque chose retienne notre attention, notre intérêt sur le chemin, sur le sol que nous foulons. Cela nécessite, par exemple, que le parcours soit inédit, que nous nous appliquions à ne pas nous perdre ou que l’endroit vers lequel nous nous dirigeons ne soit pas sûr, que nous sentions que quelque chose peut survenir à chaque instant. Dans cet état d’intranquillité ou d’inquiétude, notre vigilance s’accentue; nous devenons des veilleurs.

Objet intermédiaire, Ground Control rend visible et sensible l’influence de nos actions, même les plus infimes, sur nos environnements et par là retisse nos rapports à ceux-ci. Ce qui est intermédiaire se situe entre deux choses, ici notre corps et son environnement; il est entre-deux, trait d’union permettant de sentir le passage d’une chose à une autre. L’intermédiaire n’invente rien, il amène les choses et les fait passer.

Montrer quelque chose à quelqu’un, c’est amener cette chose à être vue ou expérimentée par cette personne –que ce soit par le toucher, l’odorat, le goût ou l’ouïe. C’est pour ainsi dire, révéler un aspect de l’environnement de manière à ce qu’il puisse être appréhendé directement. […] À travers cet affinement des capacités de perception, les significations immanentes à l’environnement –c’est-à-dire dans le contexte relationnel de l’engagement perceptuel de l’individu dans le monde– ne sont pas tant construites que découvertes. (Tim Ingold, 2013: 41)

Avec ses images, Édith Dekyndt ne cherche pas à affirmer ou à dénoncer, mais plutôt à donner des formes sensibles à ce qu’elle perçoit de ce qui nous entoure.

Avec ses images, Édith Dekyndt ne cherche pas à affirmer ou à dénoncer, mais plutôt à donner des formes sensibles à ce qu’elle perçoit de ce qui nous entoure. Ce que sous-tendent ses petites expériences est une forme d’activité et d’attention veilleuse envers cet environnement, ses changements et mouvements qui s’exécutent parfois loin de nos yeux. Une vidéo en particulier permet de saisir la manière dont se traduit cette attitude veilleuse; il s’agit de Breiðarmerkurfjara Beach. Le Breiðamerkurjökull est un glacier d’Islande situé sur le lac Jökulsárlón et issu du Vatnajökull, une importante masse glaciaire qui déborde sur les terres. Le glacier Breiðamerkurjökull fond doucement et se disloque en plusieurs icebergs brillants, aux reflets bleutés et verdâtres. Les morceaux de glace se déversent dans le lac Jökulsárlón, fondent petit à petit et finissent par être assez petits pour rejoindre la mer toute proche, par un chenal nommé Jökulsá.Ce qu’a observé l’artiste, et qu’elle propose à notre regard, est un morceau de glace arrivé en mer et échoué sur le rivage. Nous pouvons y observer au premier plan ce morceau de glace bleuté, presque transparent, figé, immobile, silencieux. Puis, au fond, derrière le morceau de glace, la mer, ses vagues, sa houle qui effectue, régulièrement, continûment, son mouvement de va-et-vient. Breiðarmerkurfjara Beach nous permet d’écouter cette houle, ce bruit de bord de mer et d’eau brassée qui se jette en avant pour arriver jusqu’à la plage et qui, dès qu’elle l’atteint, se retire. L’écume de la mer blanche et mousseuse qui forme de petites gouttes sur la crête des vagues vient jouer avec l’aspect cisaillé, abrupt du morceau de glace. Celui-ci ressemble de près à une vague, on peut alors imaginer en apercevoir le dessin, la trace comme figée dans son mouvement, entre son émergence et son évanouissement. L’image qu’offre cette vidéo est surprenante; il s’agit d’un paysage inouï, un instant figé au milieu de l’oscillation permanente de la mer. Breiðarmerkurfjara Beach montre au premier plan cet élément figé, mais qui ne l’est sans doute que pour un instant, et au loin, à perte de vue, la mer et le remous des vagues qui placent le regard dans une tension entre temps mort et mouvement permanent. La vision semble alors elle aussi effectuer ce mouvement oscillatoire, de flux et de reflux, tantôt s’arrêtant sur l’image de cette vague figée, observant les formes, les stries, les bords cisaillés de la glace, tantôt se perdant, s’évanouissant dans les remous, dans la houle du second plan. Ce mouvement et le bruit qui l’accompagne semblent menacer l’iceberg échoué sur la plage.

La mer et ses vagues érodent la matière sur laquelle elles sont venues se heurter –ici l’iceberg. Alors, l’observateur de cette vidéo peut appréhender, à travers l’usure progressive de la glace celle, à une autre échelle, de nos rivages. En effet la mer sculpte, creuse, cisaille la matière –glace ou pierre– et modèle les côtes, les bords de la terre. Le mouvement de la mer est donc au fondement de nos paysages. Nous imaginons que, bientôt, le morceau de glace aura fondu, disparu, ajoutant toutes ses gouttes, les unes après les autres, à la mer qui le dévore. On s’interroge: une vague viendra-t-elle engloutir la glace? La glace fondra-t-elle et s’écroulera-t-elle sur elle-même? Mais rien ne se passe; la vidéo, en boucle, rend la glace captive, immuable pour un instant, pour nos yeux. Alors, nous ne verrons pas sa fin, sa faiblesse. Sa vulnérabilité restera en suspens, cachée, suspendue pour nous, comme si nous étions les protagonistes de la suite de l’histoire.

C’est bien là que se situe la démarche plastique d’Édith Dekyndt: elle capte, capture de petits événements disparaissant, l’usure lente, latente, en attente, ici celle de l’océan. Les images qu’elle produit montrent des phénomènes qui s’échappent, qui s’évanouissent lentement: une bulle de savon, une tache de pétrole ou un morceau de glace. C’est une pratique attentive à l’environnement, à ses transformations, à ses modifications qui s’exécutent parfois loin de nos yeux. En capturant ces instants, elle leur octroie une visibilité nouvelle et les rapproche de nous, nous rendant ainsi témoins de ces micros événements, qui sont parfois des indices de plus grands bouleversements. Ainsi, les relevés d’expérience qu’Édith Dekyndt produit, résultats de cette activité veilleuse, exercent l’attention de ses récepteurs qui doivent à leur tour se rendre vigilants, amoindrir leurs seuils de perception sensible –leurs auditions, leurs visions, afin de percevoir les légères fluctuations et mouvements captés par l’artiste. Il semble que par cette activité veilleuse et par les images, vidéos ou objets intermédiaires que celle-ci génère, notre vigilance et notre sensibilité à nos environnements, les plus proches ou les plus lointains, peuvent être aiguisées. La possibilité d’une écologie du sensible se situe sans doute ici, dans ce tissage permanent et sans cesse renouvelé de nos rapports sensibles à nos environnements et par l’intermédiaire d’images multiples saisissant, l’espace d’un instant, les reflets de nos modes d’existence.

Bibliographie

Bezzan, Cécilia, Laurent Busine et Julien Foucart. 2009. I Remember Earth. Bruxelles : Facteur humain, 283 p.

Dubois, Colette. 2006. « Edith Dekyndt: dans les plis de l’art et de la science ». <http://www.edithdekyndt.be/edith-dekyndt-dans-les-plis-de-l%E2%80%99art-....

Friling, Charlotte et Géraldine Minet. 2016. Ombre indigène. Dijon : Les Presses du réel.

Ingold, Tim. 2013. Marcher avec les dragons. Bruxelles : Zones sensibles, 379 p.

Jankélévitch, Vladimir. 1980. Le je-ne-sais-quoi et le Presque-rien. Vol 1. La manière et l’occasion. Paris : Éditions du Seuil, 146 p.

Leibniz, Gottfried Wilhelm. 1990. Nouveaux essais sur l’entendement humain. Paris : Flammarion, 445 p.

Meyssonnier, Florence. 2014. « Vital Remanences. In conversation with Édith Dekyndt ». Revue Zérodeux, Juin 2019. <https://www.zerodeux.fr/interviews/remanences-vitales-conversation-avec-....

1. Définition du Centre Nationale des Ressources Textuelles et Lexicales (CNRTL)

Research Areas:

Historical Periodization:

1980-2000

Geographical Context:

North America

Europe

Fields of Discipline:

Art Movements:

Problematics:

Objects and Cultural Pratices:

video

Figures and Imaginary:

artist

body

nature

Referenced author(s) and artist(s):

Dekyndt, Édith

Bibliography:

I Remember Earth

Edith Dekyndt: dans les plis de l’art et de la science

Ombre indigène

Marcher avec les dragons

Le je-ne-sais-quoi et le Presque-rien. Vol 1. La manière et l’occasion

Nouveaux essais sur l’entendement humain

Vital Remanences. In conversation with Édith Dekyndt

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Helbert, Oriane. 2019. “Édith Dekyndt, vers une écologie du sensible”. In Corps et espace: représentations de rapports. Cahier ReMix, no. 11 (08/2019). Montréal: Figura, Centre de recherche sur le texte et l’imaginaire. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/remix/edith-dekyndt-vers-une-ecologie-du-sensible>. Accessed on May 1, 2023.

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Helbert, Oriane. 2019. « Édith Dekyndt, vers une écologie du sensible ». Dans Corps et espace: représentations de rapports. Cahier ReMix, n° 11 (08/2019). Montréal : Figura, Centre de recherche sur le texte et l’imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/edith-dekyndt-vers-une-ecologie-du-sensible>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=%C3%89dith+Dekyndt%2C+vers+une+%C3%A9cologie+du+sensible&rft.date=2019&rft.aulast=Helbert&rft.aufirst=Oriane&rft.pub=Figura%2C+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%E2%80%99imaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al">

Cultures vernaculaires et «survivances». Réflexivité et agentivité dans deux installations vidéos entre art et anthropologie (C. Henrot et S. Hiller)

Sarah Grenier — Mon, 22 Oct 2018 18:50:08 +0000

ReMix Notebook:

Les mises en scène du divers. Rencontre des écritures ethnographiques et artistiques

Université du Québec à Montréal

Uhl, Magali

Fruit de débordements et de rencontres souvent impensés, les rapports entre l’art et l’anthropologie sont aujourd’hui interrogés aussi bien par l’actualité d’une discipline universitaire qui a dû s’adapter au redéploiement de son champ de compétence, qui de contextuelle (les territoires, les sociétés) est devenue davantage conceptuelle (un regard, une posture épistémique) et ancrée dans la globalisation (Appadurai, 1996; Augé, 1994), que par la transformation du périmètre artistique lui-même qui épouse de plus en plus les contours du social en s’appropriant ses problèmes et ses questions (Lamoureux et Uhl, 2015).

En effet, guidé par les dernières générations d’artistes et d’anthropologues qui prônent l’engagement, narrent la diversité et redéfinissent le commun pour rendre compte des incertitudes et des fragilités du présent, la frontière entre les deux formes de savoir1 semblent être devenue plus poreuse, le filet disciplinaire qui les maintenait de chaque côté, distendu.

Partant de la grille de lecture de l’iconologue Aby Warburg, qui se situe sur la ligne de crête entre l’art et l’anthropologie, cette contribution précisera de quelles manières les phénomènes de «survivance» (narchleben) des formes du passé dans le contemporain sont des vecteurs réflexifs. Elle présentera pour ce faire deux installations vidéos: une première de l’artiste française Camille Henrot, Coupé/Décalé (2010) et une seconde de sa consœur américaine Susan Hiller, The Last Silent Movie (2007-2008). À travers un sujet on ne peut plus classique de l’anthropologie –le risque que fait peser, dans un cadre mondialisé, l’uniformisation sur les modes de vie des cultures vernaculaires– seront présentées deux manières de mettre en forme (par les dispositifs de montages visuel et sonore) et de faire partager (par la langue et par le rite) l’expérience du déclin de la diversité culturelle.

Du Rituel du Serpent à Grosse Fatigue: Éléments de contexte théorique et biographique

Au croisement des disciplines, les deux propositions visuelles et sonores de Camille Henrot et de Susan Hiller sont particulièrement représentatives de cet entrelacs des intérêts et des pratiques qui concourt aujourd’hui à un dialogue de plus en plus ténu entre l’art et l’anthropologie. Elles s’inscrivent dans un contexte intellectuel plus large qu’Aby Warburg avait inauguré dans son célèbre texte Le Rituel du serpent2 (2003), traversé par l’intime conviction que l’art et l’anthropologie sont indissociables. Las en effet d’une histoire de l’art séquentielle et esthétisante comme d’un milieu académique confiné et spécialisé, l’illustre iconologue décida, en 1896, de voyager en terre Hopi. Il passa ainsi plusieurs mois en pays Pueblo, au Nouveau-Mexique et en Arizona, lors desquels il observa, dessina, photographia le mode de vie Hopi, son quotidien et ses rituels: les gestes, les danses, les parures, l’habitat, les relations sociales et familiales, les fêtes et autres cérémonies. De cette expérience anthropologique, il va cartographier diverses associations, parfois surprenantes, souvent déroutantes, autour du serpent, de son iconographie au cours des siècles et de sa symbolique. Le serpent devient ainsi un motif pour rendre compte de la culture Hopi, mais dans son lien avec les cultures d’autres âges (Antique et de la Renaissance) et d’autres pays (Grèce et Italie). Dès lors, le paganisme de la danse indienne éclaire d’une autre lumière la Grèce antique et les rites de ses ménades. La leçon qu’il en tirera pour affirmer sa thèse d’un rapport consubtantiel entre l’art et l’anthropologie, est qu’il existerait, par-delà les cultures et les époques, des «survivances» (dans Le Rituel du serpent il s’agirait d’un paganisme constituant) dont les images de la culture (particulièrement les reproductions artistiques) formeraient, dans leur mise en correspondance, un témoignage à forte valeur heuristique. Il accordera même aux images une forme d’agentivité.

Ce lien entre art et anthropologie trouve aujourd’hui une résonance dans la pratique de nombreux.ses artistes actuel.les. Grosse Fatigue (2013) est l’œuvre vidéo qui a contribué à asseoir la renommée internationale de Camille Henrot. Elle y mobilise les principes méthodologiques d’association et de mise en correspondance pour repérer des survivances au sein de la culture, élaborés par Warburg. En prolongeant son geste, elle propose un voyage dans le temps, cosmogonique et archétypal, de la création du monde jusqu’à aujourd’hui à partir de plusieurs sources iconographiques montées ensemble. Si, l’artiste n’a pas suivi un cursus classique en anthropologie, ses œuvres comme les réflexions qui les accompagnent3 ne manquent pas une occasion pour faire référence aux objets fétiches comme et aux grandes figures de la discipline: Marcel Griaule, Brigitte Diertelen, Georges Bataille, Michel Leiris, Claude Lévi-Strauss guident sa démarche.

Ce maillage étroit entre art et anthropologie est également au cœur de l’œuvre protéiforme de Susan Hiller. Arrivée à l’art par l’anthropologie dont elle est diplômée, c’est sur les bancs de l’Université de la Nouvelle Orléans qu’elle a forgé sa propre grille de lecture. Boursière de l’enseignement supérieur, ses recherches l’ont conduite sur différents terrains ethnographiques au Mexique, au Guatemala et au Belize et c’est seulement à leur issue qu’elle a décidé de renoncer à une carrière académique ne souhaitant plus contribuer à «l’objectivation anthropologique des événements vécus4». Comme pour Camille Henrot, sa démarche peut aussi être associée à l’entreprise intellectuelle warburgienne par les dimensions archéologique et mémorielle qui animent chacune de ses installations, et par les liens qu’elle établit entre les mondes et les cultures, par-delà les espaces géographiques, les temporalités, voire ici les virtualités (puisque les liens entre les vivants et les disparus, ou les non-encore-apparus, est l’une des thématiques saillantes de son œuvre).

Souligner cette forte proximité des deux artistes avec l’anthropologie, et notamment celle, emblématique, de Warburg n’a pas valeur de preuve. Mais, l’hypothèse défendue ici est que voir et entendre les œuvres vidéos et sonores de Susan Hiller et de Camille Henrot rend intelligible un objet central de l’anthropologie lié à l’inexorable disparition des cultures minoritaires dans le cadre de la mondialisation. Elles suscitent, non pas la seule attention émue que l’on prête volontiers à la réception d’une œuvre d’art, mais bien un mouvement réflexif de la part des récepteur.trices. En effet, mettre en scène des phénomènes de survivance pour les faire ressurgir dans le contemporain produit des effets de réception inattendus.

Être en marge des partages traditionnels entre l’espace du discours et celui du vécu, pour proposer un entre-deux conceptuel et perceptuel à la fois, est ce qui, malgré leur grande différence de traitement, rassemble également les deux pratiques dont les présentations d’œuvres représentatives suivent maintenant.

Voir la mise en tourisme des cultures: Camille Henrot, Coupé/Décalé

Le coupé-décalé est un genre musical qui est né dans la communauté ivoirienne française au début des années 2000, puis a évolué rapidement vers une danse pratiquée en club. Dans un mouvement issu d’emprunt et de métissage des cultures, elle est devenue, en dix ans, extrêmement populaire dans la jeunesse d’Afrique Subsaharienne et d’Europe (Kohlhagen, 2005). En suivant le tempo de la musique, les danseur.ses font, avec leur main droite, le geste de couper, pendant que leurs jambes se décalent en opérant un mouvement vers l’arrière, décalé.

Dans la vidéo du même nom5 de l’artiste Camille Henrot, de jeunes hommes mélanésiens de l’Ile de Pentecôte dans l’archipel de Vanuatu accomplissent un rituel ancestral de passage à l’âge adulte, le saut du Nagôl. Cette performance néo-rituelle (Tabani, 2013) a fait connaitre l’Ile dans le monde entier. Debout, au sommet d’un échafaudage fait de lianes et de branchages, vêtu d’un simple pagne court, un adolescent s’apprête à se jeter dans le vide. Sa main droite lancée vers le ciel donne une note solennelle à la prouesse, son pied attaché à une liane rappelle plus prosaïquement la pratique à sensations fortes du saut à l’élastique dont ce rituel serait l’ancêtre. La longueur de la liane permet un arrêt au ras du sol au terme d’une chute impressionnante et d’un frisson d’effroi collectif de même intensité. L’adolescent entre ainsi dans l’âge adulte.

Ce n’est pas ici, qu’il faudra trouver le lien entre les deux coupés-décalés –africain issu de l’immigration et mélanésien– mais plutôt dans le dispositif que va mettre en place Camille Henrot pour nous faire comprendre, par l’image, ce que signifie une «mise en tourisme» qui essentialise les pratiques culturelles et les identités qui en sont la source, les extrait de leur contexte socio-culturel local pour les assimiler à celui de la globalisation et de la marchandisation.

Lorsqu’il est question de dispositif artistique, c’est souvent en produisant un écart que les œuvres et pratiques de l’art rendent possible l’expérience nécessaire à la saisie du monde vécu. Ce «décalé», l’artiste Camille Henrot, l’opère au sens strict, en coupant physiquement la pellicule de son film en deux et en intégrant, lors de la projection, une seconde de décalage entre les deux pans verticaux remis ensemble sur le même plan. Le dispositif de coupure matérielle et de micro-décalage temporel suscite d’emblée un mouvement réflexif chez le récepteur. En mettant ainsi en perspective ce qui est montré, il n’absorbe pas passivement le flux d’images qui défilent sur l’écran mais, dans une attitude de retrait, se questionne sur ce rite de passage qui lui est présenté. Comme le souligne le synopsis produit par l’artiste pour documenter son œuvre:

Toute image culturelle comprend une part de mise en scène afin de coller à l’image que l’autre se fait de notre culture, comme une tentative pour le séduire. Ce rituel en lui-même et la manière dont il est mis en scène sont caractéristiques des Cultes Cargo en Mélanésie, rituels religieux mimant une culture occidentale fantasmée. En copiant littéralement une tradition Océanienne, Coupé/Décalé renverse le point de vue et incarne une forme de Culte Cargo à l’occidentale. Coupé/Décalé aborde cette mécanique du mimétisme, où ce qui est copié n'est pas une forme culturelle en soi, mais plutôt l'idée que l'on s'en fait6.

L’artiste parle elle-même de «manipulation» de l’image et met ainsi en évidence le caractère souvent factice de la reproduction des rituels traditionnels dans le contexte de mondialisation du tourisme qui deviennent, pour subvenir aux besoins économiques locaux, des outils promotionnels pour les voyagistes et les tour operators. On sait que le patrimoine, même immatériel, est une composante centrale du tourisme culturel (Amirou, 2000). Ainsi le saut du Nagôl sur l’Ile de Pentecôte n’est plus qu’accessoirement de l’ordre d’un rite de passage. Il est le produit de «représentations qui, sous la forme picturale la plus achevée, peuvent être projetés sur écran géant pour y dévoiler un reflet médiatique de la vie culturelle et de l’identité de ceux qui en sont les porteurs» (Tabani, 2013: 79). Ce que permet précisément de mettre en lumière, le jeu de décalage sur la pellicule coupée de Camille Henrot, et ce qu’amplifie quelques cadrages hors champ sur lesquels on voit des touristes immortaliser la scène sur leur propre caméra numérique.

Le miroir déformé que tend l’artiste renvoie in fine au double jeu de dupe dans lequel se situe l’action: le touriste comme l’officiant sait qu’il est partiellement dupé mais que cette tromperie est la condition même de sa présence, voire de sa survie, comme touriste et comme mélanésien.

Écouter le déclin des langues vernaculaires: Susan Hiller, The Last Silent Movie

Les œuvres de Susan Hiller sont hantées par le souci de répertorier, puis de lister systématiquement les archives à la base de ses projets, traces évidentes de sa formation universitaire. Sa pratique est en effet tout entière traversée par une méthode rigoureuse, classificatrice, où l’inventaire de données et de témoignages agit comme un leitmotiv, ou une Mnémosyne pour reprendre le titre de l’Atlas (2012) inachevé de Warburg qui emprunta, lui-même, le nom de la déesse grecque de la mémoire. Qu’elle liste les noms de rues en Allemagne dans lesquelles le mot juif apparaît (J. Street Project, 2002-2005) ou collectionne les cartes postales des côtes anglaises représentant une mer déchainée (Dedicated to the Unknown Artists, 1972-1976), cette obsession du recensement est toujours présente dans la production artistique de Susan Hiller. Mais sa pratique prend une forme plus immersive lorsqu’elle choisit comme média non plus l’image, mais le son pour prendre le relais de ses propositions. L’expérience n’y perd rien en sensibilité, mais s’accroit en épaisseur. Par exemple, Witness (2000) retransmet, à partir de plus de 300 minis haut-parleurs phosphorescents, des messages de personnes ayant vu des OVNIs, quand Clinic (2004) diffuse ceux de témoins d’expérience de mort imminente (NDE). Dans le même souci qui traverse The Last Silent Movie de restituer les cultures dans leur expression vernaculaire, chaque message est exprimé dans la langue maternelle des locuteur.trices.

La thématique de l’extinction des langues est ainsi le point focal de l’installation vidéo de Susan Hiller, The Last Silent Movie. Un dernier film muet qui ne l’est toutefois pas, puisque des voix résonnent bien, mais dans un désert d’images. Le dispositif complet se compose d’une projection vidéo de 22 minutes et d’un ensemble de 24 gravures. Assis sur un strapontin emblématique des cinémas d’antan, le.la spectateur.trice est face à un écran noir; des hauts parleurs grésillants émergent des paroles prononcées dans des sonorités étrangères, peu familières à l’oreille occidentale. Les séquences s’enchaînent, chacune durant environ une minute. Un écran, toujours opaque, les différencie sur lequel est noté un nom, lui aussi inconnu, assorti d’une indication entre parenthèse: Kulkhassi (extinct); Yao Kimmien (seriously endangered); Welsh Romany (seriously endangered); Klallam (nearly extinct), etc. Parfois ces paroles prennent la forme d’un chant, d’une litanie ou d’un dialogue; parfois ce sont des hommes qui les profèrent, d’autres fois des femmes de tous âges ou encore des enfants. En bas de l’écran, des sous-titres traduisent les récits qui se succèdent. Le cartel de l’exposition donne les indications suivantes:

The Last Silent Movie ouvre les archives silencieuses des langues éteintes ou en voie d’extinction pour créer une composition de voix qui elles ne sont pas silencieuses. Un vieil homme nous expose quelques vérités sur le langage. L’étrangeté de sa voix bourdonnante se confond avec le ronron de l’archaïque matériel d’enregistrement. Dans une sonorité proche du français, une jeune fille répète des mots qu’elle tente de mémoriser. Quelques hommes entonnent, avec exubérance, des fragments de chant sur les mythes de la création. Ensuite, une femme âgée raconte, à un auditeur attentif, une histoire de jalousie et de meurtre. Une voix bourrue s’interroge sur les conditions de pêche. Certaines voix chantent, d’autres racontent des histoires, certaines récitent des listes de mots, d’autres enfin, directement ou indirectement, nous accuse, nous auditeurs, d’injustices. (Susan Hiller, Documenta, Athènes, 2017, traduction du Cartel de l’exposition).

Les 24 gravures représentent quant à elles les fréquences sonores de certains des mots prononcés dans ces langues en voie de disparition ou déjà disparues, comme l’étonnante langue sifflée des Canaries proche d’un chant d’oiseau. Susan Hiller a compilé pour ce projet installatif des archives sonores de toutes origines et époques. Ainsi la langue K’ora d’Afrique du Sud est un enregistrement de 1938 et est prononcé par l’une de ses dernières représentantes; la langue Manx de l’Ile de Man, captée en 1948 est aujourd’hui éteinte; plus proche de nous, puisque enregistrée en 1990, les langues Blackfoot et Potawatomi, d’Amérique du Nord, auront, quant à elles, bientôt disparues.

Poignant sentiment que celui exercé par ce mémorial de la disparition des langues vernaculaires qui sonne l’alarme de la fin de la diversité linguistique en rendant hommage à ce qui n’est plus ou dont la survie ne tient qu’à un fil7. Entendre ces voix du fond des âges est en effet une expérience bouleversante. Celles et ceux qui les ont prononcés sont, pour la plupart, morts, comme leur culture et langue communes, mais leur sonorité est rendue présente par le dispositif mis en place par l’artiste, et leurs chants, comme leurs invectives, sont résolument contemporains. La fertilité des anachronismes est l’un des enseignements majeurs de Warburg (2012) comme de Benjamin (2006), elle prend ici une portée politique, car ce télescopage du passé dans le présent rend actuel le disparu dans une invitation à la réflexion et à l’action. Ces voix défuntes qui nous étreignent sont en effet une injonction à la prise en compte de l’héritage culturel immatériel des altérités qui, par leur langue et leur culture, garantissent la richesse et la diversité du monde commun.

Conclusion

La transformation contemporaine des mondes sociaux a ouvert l’anthropologie à de nombreuses questions auxquels ses outils conceptuels, ses dispositifs d’enquête, ses terrains comme ses objets historiquement constitués n’étaient pas forgés pour y répondre, l’invitant donc à se réinventer. De leur côté, les artistes ont dû aussi reconsidérer l’étanchéité de leur monde et le cloisonnement de leur pratique en favorisant, dans une réadaptation et un redéploiement des formes artistiques en adéquation avec la diversité des contextes sociaux, une approche davantage horizontale, déhiérarchisée et non coloniale de la culture. C’est dans cet espace encore indécis que se glissent les deux pratiques artistiques qui viennent d’être documentées. Ni tout à fait art, ni tout à fait anthropologie, elles conjuguent ce que les deux formes de savoir offrent aujourd’hui de plus stimulants pour une saisie du présent.

Portée par l’héritage de Warburg et sa conception fortement générative du montage visuel –par sa capacité à réinventer des agencements et des ordres surprenants– Camille Henrot donne ainsi à voir et à comprendre les effets de la touristification des cultures dans un cadre mondialisé. Dotée de son parcours intellectuel d’anthropologue, Susan Hiller démontre, quant à elle, toute la puissance des anachronismes qui permettent de faire résonner, dans les consciences actuelles, les voix éteintes ou disparaissantes des cultures vernaculaires. Ces décalages permanents, que l’une et l’autre favorisent dans leur pratique artistique, entre des temporalités et/ou des ordres de réalités généralement séparés, témoignent de l’actualité du concept warburgien de survivance, mais aussi de la fécondité de cet entrelacement de l’art et de l’anthropologie. Au creux de cette réciprocité loge en effet une compréhension renouvelée des altérités que ces artistes/anthropologues restituent aujourd’hui dans des dispositifs scéniques et narratifs en adéquation avec la trame plus expérientielle du social, celle de la présence au monde de ses acteurs.trices.

Bibliographie

Abrassart, Christophe et Magali Uhl. 2017. « De l’hospitalité sociologique à l’hospitalité narrative: quels dispositifs? En suivant "Donner la parole" de Raymond Depardon ». SociologieS. <https://journals.openedition.org/sociologies/6897>.

Amirou, Rachid. 2000. Imaginaire du tourisme culturel. Paris : Presses universitaires de France, « La politique éclatée », 155 p.

Appadurai, Arjun. 1996. Modernity At Large: Cultural Dimensions of Globalization. Minneapolis : University of Minnesota Press.

Augé, Marc. 1994. Pour une anthropologie des mondes contemporains. Paris : Aubier.

Benjamin, Walter. 2006. Paris, Capitale du XIXe siècle. Paris : Cerf.

Didi-Huberman, Georges. 2002. L’image survivante. Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg. Paris : Minuit, 592 p.

Kollhagen, Dominik. 2005. « Frime, escroquerie et cosmopolitisme. Le succès du "coupé-décalé" en Afrique et ailleurs ». Politique Africaine, vol. 4, 100, p. 92-105.

Lamoureux, Ève et Magali Uhl. 2015. « Raconter, agir, anticiper pour un monde commun: les arts visuels à l’épreuve du vivre-ensemble », dans Francine Saillant (dir.), Pluralité et Vivre-ensemble. Québec / Paris : Presses de l’Université / UNESCO, p. 227-247.

Laplantine, François. 2009. Son, images et langage. Anthropologie esthétique et subversion. Paris : Beauchesne.

Tabani, Marc. 2013. « Le carnaval de la coutume: spectacles néo-rituels à Pentecôte et Tanna (Vanuatu) », dans Marc Tabani (dir.), Cultures, sociétés et environnements à Vanuatu et dans le Pacifique Francophone. Centre Culturel du Vanuatu (VKS) : VKS Productions / Pacifique Dialogue, p. 51-84.

Warburg, Aby. 2003. Le rituel du serpent. Art et anthropologie. Paris : Macula.

Warburg, Aby. 2012. Atlas Mnemosyne. Paris : L'écarquillé-INHA.

1. Je prends ici pour acquis que l’art est une forme de savoir à part entière, voire un mode de connaissance tel que nous y invite l’anthropologue François Laplantine (2009).
2. Pour replacer ce livre dans la biographie tragique et romanesque de son auteur qui restitua son séjour auprès des indiens Hopi plus de 30 ans après, sous la forme d’une conférence adressée aux pensionnaires d’un asile psychiatrique où il était lui-même interné, lire la préface de l’ouvrage en question (Koerner in Warburg, 2003), et l’un de ses principaux commentateurs et «passeurs» en langue française, Didi-Huberman (2002).
3. Voir le site web très complet de Camille Henrot: https://www.camillehenrot.fr.
4. Traduction à partir du site web de l’artiste: http://www.susanhiller.org/about.html
5. La vidéo dure 5.20 mn, on peut voir un extrait de 30 secondes ici: https://vimeo.com/101541132
6. https://www.camillehenrot.fr/fr/work/41/coupe-decale, consulté le 6 juin 2018.
7. Le photographe et cinéaste documentariste Raymond Depardon a lui aussi magistralement restitué cette question de la fin de la diversité linguistique et culturelle. Le film Donner la parole (2008) présente ainsi en 9 tableaux les portraits de personnes dont la langue, la culture et l’identité sont au seuil de la disparition. Voir, l’article que j’ai co-écrit sur cette question (Abrassart et Uhl, 2017).

Research Areas:

Historical Periodization:

Fields of Discipline:

Problematics:

Objects and Cultural Pratices:

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Bibliography:

De l’hospitalité sociologique à l’hospitalité narrative: quels dispositifs? En suivant "Donner la parole" de Raymond Depardon

Imaginaire du tourisme culturel

Modernity At Large: Cultural Dimensions of Globalization

Pour une anthropologie des mondes contemporains

Paris, Capitale du XIXe siècle

L’image survivante. Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg

Frime, escroquerie et cosmopolitisme. Le succès du "coupé-décalé" en Afrique et ailleurs

Raconter, agir, anticiper pour un monde commun: les arts visuels à l’épreuve du vivre-ensemble

Son, images et langage. Anthropologie esthétique et subversion

Le carnaval de la coutume: spectacles néo-rituels à Pentecôte et Tanna (Vanuatu)

Le rituel du serpent. Art et anthropologie

Atlas Mnemosyne

To cite this document:

Uhl, Magali. 2018. “Cultures vernaculaires et "survivances". Réflexivité et agentivité dans deux installations vidéos entre art et anthropologie (C. Henrot et S. Hiller)”. In Les mises en scène du divers. Rencontre des écritures ethnographiques et artistiques. Cahier ReMix, no. 09 (11/2018). Montréal: Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/remix/cultures-vernaculaires-et-survivances-reflexivite-et-agentivite-dans-deux-installations-videos>. Accessed on May 1, 2023.

Node ID:

66375

Pour citer ce document (Computed):

Uhl, Magali. 2018. « Cultures vernaculaires et "survivances". Réflexivité et agentivité dans deux installations vidéos entre art et anthropologie (C. Henrot et S. Hiller) ». Dans Les mises en scène du divers. Rencontre des écritures ethnographiques et artistiques. Cahier ReMix, n° 09 (11/2018). Montréal : Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/cultures-vernaculaires-et-survivances-reflexivite-et-agentivite-dans-deux-installations-videos>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Cultures+vernaculaires+et+%26quot%3Bsurvivances%26quot%3B.+R%C3%A9flexivit%C3%A9+et+agentivit%C3%A9+dans+deux+installations+vid%C3%A9os+entre+art+et+anthropologie+%28C.+Henrot+et+S.+Hiller%29&rft.date=2018&rft.aulast=Uhl&rft.aufirst=Magali&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al">

Notes autour d'une installation

Sarah Grenier — Tue, 16 Oct 2018 19:40:21 +0000

ReMix Notebook:

Les mises en scène du divers. Rencontre des écritures ethnographiques et artistiques

Hénon-Levy, Fanny

Pour faciliter votre lecture, cliquez sur les images pour les agrandir.

Research Areas:

Historical Periodization:

Fields of Discipline:

Art Movements:

Objects and Cultural Pratices:

Contemporary literary questions

Document:

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To cite this document:

Hénon-Levy, Fanny. 2018. “Notes autour d'une installation”. In Les mises en scène du divers. Rencontre des écritures ethnographiques et artistiques. Cahier ReMix, no. 09 (11/2018). Montréal: Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/remix/notes-autour-dune-installation>. Accessed on May 1, 2023.

Node ID:

66461

Pour citer ce document (Computed):

Hénon-Levy, Fanny. 2018. « Notes autour d'une installation ». Dans Les mises en scène du divers. Rencontre des écritures ethnographiques et artistiques. Cahier ReMix, n° 09 (11/2018). Montréal : Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/notes-autour-dune-installation>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Notes+autour+d%26%23039%3Bune+installation&rft.date=2018&rft.aulast=H%C3%A9non-Levy&rft.aufirst=Fanny&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al">

Le genre et l’espèce dans la littérature et les arts contemporains au Québec

Jasmin Cormier — Fri, 13 Apr 2018 17:48:25 +0000

Présentation de la table ronde

Cette table ronde a rassemblé Julie Demers, auteure de Barbe, son premier roman paru chez Héliotrope en 2015; Dominique Paul, artiste visuelle représentée par la Miyako Yoshinaga Gallery (Chelsea, New York) depuis 2013; Karine Payette, artiste multidisciplinaire dont le travail se déploie à travers l’installation, la photographie et la vidéo; et Karine Turcot, artiste visuelle polyvalente qui crée par le biais de diverses disciplines telles que la sérigraphie, l’installation, la sculpture, la photographie, l’animation, le livre, le dessin, la céramique, la scénographie, et la performance.

La discussion, orientée autour des représentations du genre et de l'espèce dans les pratiques littéraires et artistiques des créatrices, était animée par Claire Caland, essayiste et critique d'art.

Archive audio de la table ronde

Taxonomie_group

Research Areas:

Contemporary figures

Art Movements:

Historical Periodization:

2000-2010

2010 +

Figures and Imaginary:

animal

violence

death

Objects and Cultural Practices:

Problematics:

Fields of Discipline:

Friday 13 April 2018

Event:

L’animal et l'humain. Représenter et interroger les rapports interespèces

Type of event:

Teaser:

To cite this document:

Caland, Claire, Julie Demers, Dominique Paul, Karine Payette and Karine Turcot. 2018. “Le genre et l’espèce dans la littérature et les arts contemporains au Québec”. Within L’animal et l’humain. Représenter et interroger les rapports interespèces. Symposium hosted by CRILCQ / Figura, le Centre de recherche sur le texte et l’imaginaire. Montréal, Université de Montréal, 13 avril 2018. Document audio. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/communications/le-genre-et-lespece-dans-la-litterature-et-les-arts-contemporains-au-quebec>. Accessed on May 1, 2023.

Node ID:

65523

Pour citer ce document (Computed):

Caland, Claire, Julie Demers, Dominique Paul, Karine Payette et Karine Turcot. 2018. « Le genre et l’espèce dans la littérature et les arts contemporains au Québec ». Dans le cadre de L’animal et l’humain. Représenter et interroger les rapports interespèces. Colloque organisé par CRILCQ / Figura, le Centre de recherche sur le texte et l’imaginaire. Montréal, Université de Montréal, 13 avril 2018. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/le-genre-et-lespece-dans-la-litterature-et-les-arts-contemporains-au-quebec>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Le+genre+et+l%E2%80%99esp%C3%A8ce+dans+la+litt%C3%A9rature+et+les+arts+contemporains+au+Qu%C3%A9bec&rft.date=2018&rft.aulast=Caland&rft.aufirst=Claire&rft.au=Demers%2C+Julie&rft.au=Paul%2C+Dominique&rft.au=Payette%2C+Karine&rft.au=Turcot%2C+Karine&rft.pub=CRILCQ+%2F+Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%E2%80%99imaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+de+Montr%C3%A9al">

São de papel: maison papier

Jasmin Cormier — Mon, 13 Nov 2017 15:43:12 +0000

Présentation de la communication

Pour le Symposium, je me réfère au travail élaboré en hiver 2016 lors de ma résidence artistique à Rio de Janeiro. Je propose de reproduire une installation de meubles de papiers cartons et d’affiches sauvages. Pour faire une corrélation entre le travail fait au Brésil et celui présenté et fabriqué à Montréal, je propose de développer une documentations photo d’actions qui ont nourri le processus du projet. Mon objectif est d'amener un échange sur une expérience invasive et cette idée de recherche axée sur le processus, la mise en relation et l’engagement artistique face à un environnement et/ou un groupe social distinct. L'artiste Robert Smithson a apporté la dialectique du site et du non-site à la fin des années 1960. Le site où je travaille se situe dans des environnements me décontextualisant et amenant un échange et une compréhension nouvelle de groupes culturels, de contextes sociaux-politiques et de réalités de la condition humaine.

Archive vidéo de la communication

Taxonomie_group

Research Areas:

Art Movements:

Historical Periodization:

2010 +

Figures and Imaginary:

walk

journey

traveler

Objects and Cultural Practices:

Problematics:

Geographical Context:

Brazil

Rio de Janeiro

Sao Paulo

Fields of Discipline:

performance

Saturday 27 May 2017

Event:

Symposium Récit Nomade

Referenced author(s) and artist(s):

de Andre, Oswalde

Smithson, Robert

Type of event:

Teaser:

To cite this document:

Boisvenue, Catherine. 2017. “São de papel: maison papier”. Within Symposium Récit Nomade. Symposium hosted by Figura, le Centre de recherche sur le texte et l’imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 27 mai 2017. Document vidéo. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/communications/sao-de-papel-maison-papier>. Accessed on May 1, 2023.

Node ID:

62783

Pour citer ce document (Computed):

Boisvenue, Catherine. 2017. « São de papel: maison papier ». Dans le cadre de Symposium Récit Nomade. Colloque organisé par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l’imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 27 mai 2017. Document vidéo. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/sao-de-papel-maison-papier>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=S%C3%A3o+de+papel%3A+maison+papier&rft.date=2017&rft.aulast=Boisvenue&rft.aufirst=Catherine&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%E2%80%99imaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

Processus créatif, voyage et présence attentive

Jasmin Cormier — Mon, 13 Nov 2017 15:31:48 +0000

Présentation de la communication

En tant qu'artiste visuelle, je crois que le fait de travailler de ses mains peut amener le créateur à entrer dans le moment présent. Je pense également que le fait de voyager peut engendrer des états similaires. Je voudrais aborder cette manière de voir la création et le voyage en prenant appuis sur mon expérience d'artiste. J'aimerais parler d'un projet particulier d'art urbain que j'ai conçu dernièrement. J'ai installé dans les arbres du Parc Lafontaine une douzaine de statuettes en argile confectionnées à la main. Des instructions étaient disposées près des sculptures et invitaient les passants à garder la sculpture et à envoyer une photo de l'œuvre dans son nouvel habitât, créant ainsi un lien avec cette personne auparavant inconnue. J'invite ensuite les participants à peindre sur une roche et à la laisser quelque part de significatif pour eux la prochaine fois qu'ils se trouveront dans l'état du voyageur.

Archive vidéo de la communication

Taxonomie_group

Research Areas:

Art Movements:

Objects and Cultural Practices:

Problematics:

Geographical Context:

Montreal

Fields of Discipline:

Saturday 27 May 2017

Event:

Symposium Récit Nomade

Referenced author(s) and artist(s):

Foucault, Michel

Type of event:

Teaser:

To cite this document:

Bélanger, Julie. 2017. “Processus créatif, voyage et présence attentive”. Within Symposium Récit Nomade. Symposium hosted by Figura, le Centre de recherche sur le texte et l’imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 27 mai 2017. Document vidéo. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/communications/processus-creatif-voyage-et-presence-attentive>. Accessed on May 1, 2023.

Node ID:

62781

Pour citer ce document (Computed):

Bélanger, Julie. 2017. « Processus créatif, voyage et présence attentive ». Dans le cadre de Symposium Récit Nomade. Colloque organisé par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l’imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 27 mai 2017. Document vidéo. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/processus-creatif-voyage-et-presence-attentive>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Processus+cr%C3%A9atif%2C+voyage+et+pr%C3%A9sence+attentive&rft.date=2017&rft.aulast=B%C3%A9langer&rft.aufirst=Julie&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%E2%80%99imaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

Les corps informés dans l’œuvre de Julien Prévieux

Jasmin Cormier — Thu, 06 Apr 2017 15:12:02 +0000

Favier, Anne

Présentation de la communication

«Selon différentes modalités, Julien Prévieux a recours à des matériaux de notre présent, parfois proches de se mobiliser en sciences sociales. Ces matériaux, il les détourne et les fait performer plastiquement et toujours en décaler.

À travers des protocoles d’analyse et des schémas de représentation existant qu’il rejoue, l’artiste pointe du doigt et en même temps dérègle de manière poétique, critique et ironique des mécanismes ou jeux de société qui travaillent nos corps.»

Archive vidéo de la communication

Taxonomie_group

Research Areas:

Art Movements:

Historical Periodization:

Figures and Imaginary:

body

Objects and Cultural Practices:

sculpture

Problematics:

space

Fields of Discipline: