Observatoire de l'imaginaire contemporain - dessin

Libérez les crayons!

Sarah Grenier — Mon, 09 May 2016 19:42:15 +0000

Teaser:

Le caricaturiste Plantu a donné, le 20 janvier 2016, une conférence intitulée «Libérez les crayons!». Cet événement a été organisé avec la participation du centre de recherche Figura, du programme de recherche RADICAL et de la Cinémathèque québécoise.

L'humour en guerre: 14-18 ou la "poilade des poilus" canadiens

Sarah Grenier — Sun, 08 May 2016 20:26:05 +0000

Teaser:

Peut-on faire état du rire en guerre? C'est ce sur quoi s'est penché Bernard Andrès lors de sa conférence prononcée à la Maison des écrivains - UNEQ le 26 janvier 2016.

Tisser une mémoire interdisciplinaire: Les cas des vulgarisatrices scientifiques

Alexandra Boilard-Lefebvre — Thu, 02 Jun 2022 15:34:49 +0000

Ouellet, Pénélope

Présentation de la communication

L’engouement pour les sciences naturelles, à la suite des travaux du frère Marie Victorin (1885-1944), a été un contexte propice à l’émergence de vulgarisatrices, entre le champ scientifique et le champ culturel. Nous pouvons nommer Marcelle Gauvreau, plus célèbre, mais d’autres, comme Marcelle Lepage-Thibaudeau et Germaine Bernier n’ont laissé que peu de traces. Ces dernières œuvraient en littérature jeunesse, en illustration et dans les journaux. Dans leurs productions, une réflexion se tisse autour de l’attention au monde, de la sensibilité et de l’émerveillement. De tels propos sont dévalorisés dans le champ scientifique, d’autant plus qu’elles s’adressent une partie du temps à un lectorat enfant. À la même période, Rachel Carson commençait à publier des ouvrages de vulgarisation, dont celui qui demeure son plus célèbre, Silent Spring, en 1962. À sa parution, ses détracteurs remettent en doute sa rigueur, la qualifient de sentimentale et l’accusent d’hystérie (D’Erm, 2017).

Ces textes de vulgarisation, qui ne sont ni adressés à un public scientifique universitaire ni qualifiés de «littéraires», se retrouvent ainsi dans une zone intermédiaire. Lorsque nous ajoutons à cette problématique la question du genre et de l’époque, elle se complique. Dans cette communication, Pénélope Ouellet s'intéresse aux enjeux concernant les vulgarisatrices scientifiques et le statut littéraire de leurs œuvres. Elle explore, à partir de cas entre 1945 et 1965, le potentiel d’analyse de ces productions et se demande s’il est possible de restaurer une mémoire par le littéraire pour celles qui, œuvrant entre les disciplines, se sont retrouvées dans un angle mort.

Archive vidéo de la communication

Taxonomie_group

Research Areas:

Contemporary literary questions

Imagining creative pratices

Imagining theoretical practices

Historical Periodization:

18th century

19th century

20th century

Figures and Imaginary:

woman

Objects and Cultural Practices:

essay

drawing

newspaper

Geographical Context:

England

Canada

Fields of Discipline:

literature

science

Friday 20 May 2022

Event:

Laissé·es-pour-compte et minores: penser l'oubli en études littéraires

Type of event:

Workshop

To cite this document:

Ouellet, Pénélope. 2022. “Tisser une mémoire interdisciplinaire: Les cas des vulgarisatrices scientifiques”. Within Laissé·es-pour-compte et minores: penser l'oubli en études littéraires. Study Day hosted by Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 20 mai 2022. Document vidéo. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/communications/tisser-une-memoire-interdisciplinaire-les-cas-des-vulgarisatrices-scientifiques>. Accessed on May 1, 2023.

Node ID:

73526

Pour citer ce document (Computed):

Ouellet, Pénélope. 2022. « Tisser une mémoire interdisciplinaire: Les cas des vulgarisatrices scientifiques ». Dans le cadre de Laissé·es-pour-compte et minores: penser l'oubli en études littéraires. Journée d’étude organisée par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 20 mai 2022. Document vidéo. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/tisser-une-memoire-interdisciplinaire-les-cas-des-vulgarisatrices-scientifiques>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Tisser+une+m%C3%A9moire+interdisciplinaire%3A+Les+cas+des+vulgarisatrices+scientifiques&rft.date=2022&rft.aulast=Ouellet&rft.aufirst=P%C3%A9n%C3%A9lope&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

Représentation du rapport entre corps et espace dans quelques performances dessinées: une interdépendance entre limite spatiale et corps du performeur

Sophie Guignard — Fri, 17 May 2019 21:31:08 +0000

ReMix Notebook:

Corps et espace: représentations de rapports

Université Toulouse Jean Jaurès

Peyramayou, Virginie

Dans le cadre de la réflexion sur les représentations artistiques et littéraires contemporaines du rapport entre corps et espace, certaines propositions plastiques de performances dessinées activent une relation d'interdépendance, le corps et l'espace agissant de pair, pour faire émerger le graphisme. Dans ces pratiques, le corps du performeur est sollicité entièrement par le déplacement à travers l'espace plus ou moins restreint qu'il investit. Dans la performance dessinée, l'action de dessiner est ce qui constitue l'œuvre, le résultat graphique pouvant être moins significatif que la réflexion sur le processus même de la création.

On peut mettre en évidence un rapport d'interaction de l'humain qui agit sur son milieu et de l'espace de création qui influence le graphisme de l'artiste. Dans le cas de la performance dessinée, le corps du performeur pratique l'espace pour faire émerger le graphisme. La pratique du dessin dans l'espace peut se comparer à la pratique de l'espace, les deux diffèrent par les gestes générés, les expériences et les actions. La performance dessinée invite à penser le lieu du dessin, son échelle mais aussi sa capacité à générer dans un lieu d'autres espaces. Le corps dessinant expérimente des potentialités d'un espace vécu. L'espace est «un lieu pratiqué» (de Certeau, 1980: 173)1 par le corps, qui lui-même est un fragment d'espace. Dans la performance dessinée, l'espace est vécu, expérimenté, marqué, parfois redéfini et participe à la construction de l'œuvre. Ainsi, cette relation du corps agissant et du lieu pratiqué est au cœur de la réflexion dans ces pratiques où la limite spatiale du corps entre en considération. Le corps est un lieu de perception, d'imagination et d'appréhension de l'espace. Le corps du plasticien observé est un corps dessinant, pensant et parfois entremêlé au paysage. La réflexion suivante se concentrera sur la pratique de trois artistes: les performances nommées les Windwalks réalisées par le britannique Tim Knowles, quelques performances dessinées de l'artiste américain Tony Orrico, et enfin quelques performances de l'artiste sud-africain Robin Rhode. Dans quelle mesure le rapport entre corps et espace dans la performance dessinée met-il en forme une interaction, une dépendance mutuelle? Comment ces performances dessinées développent-elles un espace de création en lien avec l'espace pratiqué et le corps du plasticien? Comment la performance dessinée propose-t-elle une représentation de ce rapport influencée par certains phénomènes tels que la multiplication des médias?

Avec l'appui de trois pratiques différentes de la performance dessinée, ce rapport corps-espace et sa plasticité seront questionnés pour analyser leur articulation. Tout d'abord la représentation de ce rapport par le corps et l'espace sera analysée au vu des processus de création qui incluent le corps entier du plasticien. Il sera questionné la place du geste et de l'action du corps dans l'espace donné. Puis nous analyserons le rapport intermédial dans la performance dessinée, pratique intrinsèquement liée à l'espace de création par le déploiement des œuvres. Enfin, nous détaillerons l'incidence de l'espace urbain, espace de mutation et de fragmentation, sur ces œuvres.

Le corps du plasticien à l'œuvre

Dans les trois pratiques analysées, le corps des plasticiens est mobilisé par les gestes mis en œuvre pour dessiner: marcher, faire des gestes chorégraphiés ou encore se mettre en scène. Le geste est une manière d'être au monde, comme le remarque le philosophe et écrivain Vilém Flusser: «[..] l'être dans le monde (l'existence) se manifeste par des gestes» (Flusser, 1999: 185) Le geste du dessin, geste ancien de l'humanité, fait partie des gestes d'inscription de l'humain dans son milieu. Dans les performances dessinées suivantes, les gestes font apparaître un graphisme dans le réel avec une grande attention portée au processus de réalisation.

Le déplacement par la marche fait partie des gestes créateurs de forme dans certaines performances dessinées. L'artiste britanique Tim Knowles2 a réalisé des performances nommées Windwalks3, œuvres qui abordent la création dessinée par le biais de marches guidées par le vent. Chez Tim Knowles, la marche est un processus de création sensible et essentiel pour réaliser le dessin. Dans ses premières performances, il est lui-même le marcheur équipé d'un dispositif qu'il fabrique pour suivre le sens du vent dans un espace naturel puis urbain. Par la suite, des marcheurs participent volontairement à sa performance Mass Windwalk pour laquelle un dispositif plus élaboré est mis en place. Sa démarche renvoie à une série de pratiques artistiques contemporaines qui mettent en avant la marche, le déplacement dans l'espace comme constitutif de l'œuvre à la fin du XX^esiècle. Ainsi Thierry Davila dans Marcher, créer: déplacements, flâneries, dérives dans l’art de la fin du XX^esiècle, affirme que la marche est une équivalence de la création dans ces pratiques. La marche comme processus de création génère la forme, produit les conditions de la réalisation de l'œuvre en incluant tout le corps. Le marcheur dans ce type de production a un rôle et même une responsabilité dans le franchissement d'une distance, il est le vecteur de la constitution de la forme de l'œuvre.

En outre, la marche génère une activité du corps mais aussi de l'esprit. Elle renouvelle le regard. Le marcheur découvre le paysage avec la part de hasard et d'inconnu qu'il peut rencontrer. La marche réactive des sensations. Loin d'être passif pendant la marche, l'esprit est investi par l'espace traversé. L'esprit s'engage dans le rythme et le temps de cet espace. Le marcheur découvre une altérité qui le construit, son déplacement est aussi activé par le désir de voir, de connaître un espace au-delà de la vision fragmentée qu'il en a. Cette vision fragmentée est liée à notre vision humaine: un champ de vision qui nous limite. Cette fragmentation est aussi liée à la vision de l'horizon inatteignable. Ainsi, même en changeant de point de vue, il y a toujours une partie invisible, partiellement ou complètement cachée par les limites du corps. Michel Collot écrit sur l'horizon et le regard, leur lien constant par l'inscription du corps dans le paysage: «Mon regard embrasse l'horizon, mais demeure enveloppé par lui.» (Collot,1988: 14) L'horizon nous incite à découvrir la partie invisible du paysage, à aller voir au-delà: à parcourir les paysages plus loin que cette limite. L'horizon active le désir et l'imagination. Ainsi, le travail de Tim Knowles peut être mis en relation avec d'autres pratiques d'artistes marcheurs qui produisent des performances dessinées tels que Francis Alÿs ou encore Jean-Christophe Norman. Contrairement à Tim Knowles, ces artistes marcheurs ne réalisent pas de marches guidées par un élément tel que le vent mais ils ont trouvé d'autres potentialités dans la ville pour activer leur déplacement.

Dans sa performance à Sydney Mass Windwalk en 2013, Tim Knowles expose les marcheurs au paysage. Une ouverture et une exposition du marcheur qui font écho aux propos de Thierry Davila:

Si le site inconnu ne peut rien se voir imposer quant à la perception que l'on peut en avoir, c'est peut-être et aussi parce que son exposition directe passe par l'ouverture immédiate du sujet à sa pure et simple saisie, que sa traversée expose la personne qui la réalise autant qu'elle révèle le territoire concerné, ouvre le marcheur à un autre devenir et à un autre rythme, à un autre mouvement et à d'autres déplacements que ceux encouragés par les trajets balisés. (Davila, 2007: 42)4

Le marcheur qui participe à l'œuvre prend le risque de la déambulation dans l'espace qu'il parcourt. Il ne choisit pas son chemin puisque le vent décide de sa trajectoire dans la ville. Dans cette démarche, il est question d'un lâcher-prise du corps. Sa première marche, nommée Windwalk #1 –Great Mis Tor, Dartmoor, réalisée en 2007, vient d'une idée qu'il aurait eue de marcher là où le vent le porterait. Il est parti dans le parc naturel de la région de Dartmoor en Angleterre avec un système de girouette qu'il a conçu, équipé d'un GPS et d'une caméra. Malheureusement, la girouette bougeait en fonction de son corps et non du vent, le faisant parfois tourner en rond.

Dans un entretien5, l'artiste juge que cette expérience n'était pas suffisamment aboutie, car il souhaitait vraiment que ce soit le vent, qui détermine le parcours de sa marche. Il réalise ainsi un système où un casque girouette équipé d'une caméra remplace la girouette tenue en main, trop imprécise pour capter uniquement le mouvement du vent. En voulant être pris par un élément extérieur, appartenant à l'espace parcouru, son corps est mené dans les creux et les chemins du paysage. Son travail renvoie à une approche phénoménologique dans laquelle le sujet est investi par le paysage qu'il perçoit. En effet, la perception de l'espace proposée par l'artiste renoue avec les sens et avec l'expérience même de celui-ci. Il n'aborde plus cet espace urbain avec la connaissance qu'il en a, par ses trajets habituels, par sa culture ou ses savoirs géographiques. La marche proposée par l'artiste place le marcheur dans une expérience du monde vécu. Cette expérience de l'espace est oubliée par les impératifs utilitaires des déplacements au quotidien dans la ville. Le marcheur, par son corps, embrasse le paysage qu'il perçoit, car il fait partie de cet environnement qu'il fréquente. Merleau-Ponty affirme cette correspondance du corps et du monde:

Visible et mobile, mon corps est au nombre des choses, il est l'une d'elles, il est pris dans le tissu du monde et (…) le monde est fait de l'étoffe même du corps. (Merleau-Ponty, 1964: 19)

Cette marche dans le territoire met en parallèle le corps du marcheur comme un espace qui est également exploré dans la performance et le territoire pratiqué comme un corps vivant. Il met en relation le corps du marcheur et le corps de l'espace investi. Le corps du promeneur et l'espace sont imaginés comme des territoires, faisant écho à l'affirmation de Marc Augé:

Au moins sur le plan de l'imagination (mais qui se confond pour de nombreuses cultures avec celui de la symbolique sociale), le corps est un espace composite et hiérarchisé qui peut être investi de l'extérieur. Si l'on a des exemples de territoires pensés à l'image du corps humain, le corps humain est très généralement, à l'inverse, pensé comme un territoire. (Augé, 1992: 79)

Les deux corps territoires: celui du marcheur et celui du plasticien, s'engagent dans une exploration mutuelle dans la performance, avec un rythme pour créer le graphisme. Dans les Windwalks, les dessins réalisés au cours des marches captent cette relation du corps et de l'espace par un dessin éphémère et intangible. Le dessin obtenu témoigne de la traversée d'un territoire, d'une marche qui se heurte à l'architecture du lieu et à des hésitations par des lignes tremblées.

Enfin, Tim Knowles engage le corps dans une pratique liée à l'évasion, à l'exploration poétique et même ludique de l'espace qui peut rappeler ce rapport à la rêverie poétique pensé par Gaston Bachelard: «La rêverie poétique, à l'inverse de la rêverie de somnolence, ne s'endort jamais. Il lui faut toujours, à partir de la plus simple image, faire rayonner des ondes d'imagination.» (Bachelard, 1957: 49)6 Cette exploration, qui engage l'imagination, active aussi le désir. Le corps se déplace ainsi à la découverte du chemin sculpté par le vent.

Dans les performances de Tony Orrico, le corps du plasticien, mis en avant, est utilisé jusqu'à épuisement. Contrairement au travail des Windwalks de Tim Knowles, le corps n'effectue pas de marche guidée; il est amené à produire des gestes répétitifs qui peuvent sembler proches de chorégraphies avec contraintes. Tony Orrico a suivi des études de danse et a fait partie de compagnies renommées avant de commencer sa carrière de plasticien. Cet artiste américain, né en 1979 à Chicago, réalise un travail extrêmement physique, où l'engagement du corps, à l'inverse du travail précédent, ne relève pas de la flânerie ou de l'évasion. Il commence en 2009 une série nommée Penwald Drawings7 qui lie la chorégraphie et le dessin dans des performances dessinées réalisées en public. L'artiste allongé sur une feuille de papier ou debout face au support, travaille comme un spirographe, instrument inventé pour permettre de tracer des figures géométriques parfaites. Il dessine des cercles ou des figures symétriques à partir de son corps pour lesquels la symétrie de ses gestes produit un graphisme ordonné. Tout d'abord, il a réalisé une réflexion sur sa main dominante et la pression exercée par ses doigts sur le pinceau dans la peinture et le dessin. Puis, il a développé une démarche dans laquelle son corps entier est à l'œuvre.

Dans son œuvre Penwald: 8: 12 by 12 on knees réalisée en 2011, l'effort physique varie entre 6 et 7 heures (il a reproduit cette performance à plusieurs reprises). La circonférence de ses cercles dépend du mouvement de ses bras dans sa posture: il est à genoux sur le support. Il réalise cette fois de nombreux cercles dont la taille dépend de ce mouvement sur ses genoux et fait les écarts entre les figures en produisant de grands cercles dont le diamètre correspond à sa taille lorsqu'il est étendu au sol les bras levés. Tony Orrico engage un vocabulaire gestuel restreint et répétitif avec son corps dans l'espace pour mettre en place son graphisme régulier. Soncorps participe pleinement à la création de la représentation en réalisant des exercices physiques en tension. Ainsi, le dessin atteste et témoigne de sa présence dans l'espace de la feuille ou du mur. Les traces du corps peuvent rappeler l'œuvre de Michael Namkung Wall Sit Recolation dans laquelle le point fixe de son corps est visible sur le support par le vide créé par sa silhouette. Michael Namkung est en tension assis contre un mur dans une posture gainée inconfortable, sans chaise. À l'instar du travail de Tony Orrico, son corps est en tension dans l'espace. L'aspect athlétique de la performance est revendiqué par l'artiste qui développe le projet Drawing Gym pour mêler exercice physique et graphisme. L'espace dessiné investi par ses gestes devient un territoire exploré par la performance. Le support du dessin Penwald: 8: 12 by 12 on knees montre les vides résiduels comme frontière d'«espace atteignable». Cette expression renvoie à l'artiste plasticienne et enseignante chercheuse en art et sciences de l'art, Katrin Gattinger, qui le définit ainsi:

Délimité par des murs ou atteignable par le corps lui-même, l'espace atteignable, celui que l'on peut toucher en tendant la main, révèle dans la pratique du dessin cette nécessité d'un contact (corps/outil/support), tout comme il évoque l'espace hors de portée. (Gattinger: 155)

Ces délimitations de territoires dans le travail de Tony Orrico sont visibles dans le dessin obtenu: les espaces atteignables tracés plus ou moins régulièrement, donnent une image de l'exploration du support. Quant aux vides résiduels, ils marquent la frontière d'espace privée de contact avec le corps dessinant.

Le corps de l'artiste est son outil de mesure pour produire mais il est aussi matériau de l'œuvre. Tony Orrico l'utilise comme limite graphique dans Penwald 2: 8 circles: 8 gestures8, réalisée en 2009, où ses bras tendus lui servent de mesure pour créer des rayons et la circonférence des cercles; il répète les mouvements de ses bras, couché au sol en tenant un outil traceur dans chaque main. Il effectue un écart identique entre chaque cercle en roulant sur le côté. En prise avec le support, il réalise son dessin sans avoir de recul, en exécutant un effort physique durant approximativement 90 minutes pour cette performance. Il marque le support avec des gestes d'inscription difficiles et douloureux par la répétition. Michel Guérin souligne ce geste d'inscription: «Inscrire, c'est trancher, retenir la marque, entourer la différence.» (Guérin, 2008: 110) En effet, les gestes de Tony Orrico évoquent l'inscription qui suppose un effort sur la matière pour l'inciser et pour la marquer.

Dans son œuvre Waning9, réalisée à Mexico dans la galerie Marso Galeria, l'artiste mène un travail difficile contre le support de la feuille placée au mur. Il cherche à fixer les limites de son corps, puis se laisse tomber et recommence pendant environ 45 minutes. Le graphisme est à la fois une délimitation et une trace du geste de la chute. Des lignes assez fluides se croisent. Par la suite, il remplit les interstices créés par les lignes de contours qui se croisent et crée un espace plus dense. Tony Orrico travaille avec le mouvement et ce qu'il appelle la «navigation spontanée». Le plasticien affirme:

Je navigue à travers ces lignes et à un moment cela devient une navigation très technique à travers l'espace. C'est comme un bloc d'espace. C'est là qu'intervient l'idée de densité et comment je peux apporter de la sophistication à ce bloc quel qu'il soit10.

Tony Orrico fait preuve de maîtrise et de précision, et se prépare par la méditation à ses performances. Dans cette recherche d'un corps à corps physique avec le support, l'artiste a également travaillé un support papier avec ses dents dans Prepare the Plane11, réalisée en 2012 à Mexico, en mordant la feuille pendant des heures en public jusqu'à épuisement (la performance dure approximativement huit heures). Le résultat graphique montre l'empreinte de ses dents qui ont plié le papier. L'artiste ne cache pas une part de douleur et de souffrance liée à son travail. Dans cette optique, on peut penser à la pratique physique de Carolee Schneemann dans l'oeuvre Up To And Including Her Limits, commencée en 1973, pour laquelle l'artiste est suspendue par les pieds, la tête en bas et doit projeter son corps vers le mur pour dessiner. Ainsi, Tony Orrico affirme la puissance de son corps: son énergie à créer mais aussi l'effort difficile lié à cette activité. Il réalise également, grâce à la tension de son corps dans l'espace, la création d'un territoire dessiné, issu du contact avec l'espace atteint pendant sa performance.

À l'instar de Tony Orrico, Robin Rhode développe un aspect chorégraphique dans son œuvre performative. Cependant, chez Robin Rhode, la chorégraphie est liée à la mise en scène d'une narration dans son travail. Né en 1976 au Cap, l'artiste utilise son corps avec un aspect presque chorégraphique dans sa manière de «faire image» avec le dessin dans sa pratique performative. Il travaille tout d'abord en Afrique du Sud. L'histoire de ce pays est déterminante pour ses premières performances. La performance commence en général après avoir dessiné un objet sur un support, le sol ou un mur dans l'espace public. Il agit et donne l'illusion d'une interaction avec le dessin qu'il modifie au gré de la narration. Certaines rectifications qu'il fait pour ses dessins ne sont pas toujours montrées au public dans les photographies de la performance. Il garde une trace photographiée du processus ou effectue un montage vidéo pour suivre l'évolution de la performance et du graphisme. Le va-et-vient entre le corps qui mime une utilisation de l'objet et le dessin qui évolue crée un rythme. Dans l'œuvre Apparatus12, réalisée en 2009, composée de 36 photographies issues d'une performance, un performeur joue le rôle d'un dessinateur en train d'utiliser une machine à dessiner appelée perspectographe. Cette performance a aussi fait l'objet d'un montage vidéo. Le performeur essaie de tracer une figure qui apparaît et se développe en face de lui, règle l'instrument, joue avec le stylo et l'équerre en déplaçant ceux-ci.

Le corps qui évolue dans l'espace dessiné est un corps mis en scène, presque dansant. Ses gestes participent à l'investissement de l'espace. L'espace dessiné devient un territoire de possibilités et de pouvoir puisque les objets désirés y apparaissent et peuvent être accessibles par la performance. L'artiste réalise par cet espace dessiné la trame pour développer les fictions de son corps désirant.

Dans les photographies conservées, le rythme est mis en avant pour narrer l'évolution par étapes de l'interaction entre le corps et l'objet dessiné dans l'espace. Dans Apparatus, la gestuelle du corps du performeur est liée à l'acte de mimer l'action de dessiner, d'observer, de déplacer ses instruments. Cependant, il n'est pas rare de trouver dans le travail de Robin Rhode des gestuelles évoquant des sports. Ainsi dans Catch Air, œuvre réalisée en 2003, l'artiste dessine une demi-lune d'une aire de skatepark en traçant une simple ligne courbe à la craie. Dans sa performance dont douze impressions numériques sur aluminium présentent les étapes, on le voit évoluer sur la demi-lune avec une planche à roulettes, s'élancer d'un côté puis glisser et progressivement remonter, avant de sauter. La gestuelle du corps développe une imitation de figure qu'un skateur peut faire avec l'élan sur ce support. Dans He got game13, réalisée en 2000, le corps de l’artiste vient mimer un acte sportif: un basketteur lançant son ballon dans un panier dessiné à la craie.

Ainsi, l'espace dessiné fait émerger avec la mise en scène de l'artiste la fiction d'un corps athlète, sportif, réalisant des exploits. Le corps mis en scène dans l'espace dessiné fait aussi apparaître un espace fictif idéalisé. Une transformation de l'espace urbain s'opère pour le mur ou le sol investi: l'espace donné devient le lieu d'un exploit fictif, d'un rêve possible de victoire sportive ou encore d'un espace poétique.

Chez Robin Rhode, le dessin n'est pas le but mais le moteur de la performance. Ainsi, il évolue avec les objets disposés ou dessinés dans ses performances pour créer un ailleurs et imaginer ses fictions. Sa démarche renvoie à l'affirmation de Michel Foucault: «Mon corps, en fait, il est toujours ailleurs, il est lié à tous les ailleurs du monde, et à vrai dire il est ailleurs que dans le monde.» (Foucault, 2009: 17) Il crée un espace rêvé entre l'espace réel et l'espace de son corps. L'engagement de son corps paraît comme un mime invitant à la rêverie, à la grâce, à un récit parfois engagé politiquement.

Ainsi, les processus de réalisation du dessin témoignent de corps qui parcourent l'espace pour les besoins de la création de l'espace graphique dans un rapport d'interdépendance. Le corps du plasticien entretient des liens privilégiés avec l'espace investi dans les performances dessinées observées. Corps et espace co-construisent le territoire graphique dans la performance dessinée. Ces liens entre espace dessiné et espace du dessin développés mènent à penser son rapport intermédial qui tend vers une monumentalité de l'espace du dessin.

Rapport intermédial et espace de l'œuvre

Dans la performance dessinée, différents médias se côtoient pour augmenter, recadrer et amplifier le dessin qui prend une échelle de création tout autre à l'ère du numérique et de la multiplication de l'image. La notion d'intermédialité est définie par Jürgen E. Müller comme «le croisement des médias dans la production culturelle contemporaine» (Müller, 2000: 106). Cette approche récente permet d'analyser la création contemporaine au regard d'une fusion médiatique. Le rapport intermédial est le lien opérant dans une réalisation composée de plusieurs médias. Il permet de porter attention à ce qui se joue entre les éléments qui composent la performance dessinée, en l'occurrence, comment la performance permet-elle au graphisme de prendre une autre ampleur? Comment les relations entre les différentes formes produisent le graphisme et ont une incidence sur l'espace? Dans la performance dessinée, les combinaisons médiales semblent interroger les fondements du dessin. Ces pratiques graphiques constituent pour Irina O. Rajewsky, une sous-catégorie qui présente les caractéristiques, l'identité propre des médias dans leur articulation. Ainsi, l’auteure, théoricienne germanique en littératures, écrit dans son article «Intermediality, Intertextuality, and Remediation: A Literary Perspective on Intermediality», que les qualités des médias sont conservées dans les combinaisons médiales:

La qualité intermédiale de cette catégorie est déterminée par la constellation interne constituant un produit médiatique donné, c'est-à-dire qu'il est le résultat ou le processus même de la combinaison classiquement d'au moins deux médias distincts ou de formes d'articulation médiales. Ces deux médias ou formes médiales d'articulation sont présents chacun dans leur propre matérialité et contribuent à la constitution et de la signification de l'ensemble du résultat dans leur propre chemin spécifique. [Je traduis] (Rajewsky, 2005: 51-52).

L'association médiatique est porteuse de sens dans la forme combinée et chacun des médias a des spécificités reconnaissables, ainsi les œuvres composées sont constituées de ces médias intégrés mais identifiables. L'intermédialité dans la performance dessinée permet de mettre de l'avant le «faire œuvre» mais aussi la durée. De nouveaux supports sont investis et le geste de tracer est expérimenté par des postures variées. Loin du geste intime de l'artiste en atelier, la performance dessinée expose le dessin, le place dans l'espace public ou à la portée d'un spectateur qui peut participer dans certains cas à sa réalisation. La multiplication des médias invite à questionner les gestes et les territoires du dessin. Ces pratiques développent des œuvres éphémères dont les documents témoignant de leur existence tels que la vidéo ou la photographie sont exposés comme traces. L'échelle dans ces pratiques varie également avec des gestes amplifiés et des espaces parfois monumentaux. Dans le cas d'artistes qui travaillent le dessin et la performance, il s'opère un rapport simultané comme la conservatrice suisse Laurence Schmidlin, spécialiste de l'estampe et des papiers, le souligne:

Les moyens du dessin sont intégrés à même la matrice médiale de la performance, qui se définit par la simultanéité de données temporelle et spatiale à partir desquelles le corps du performer prend son essor. Une sorte de renversement a lieu puisque le corps n'est plus l'intermédiaire du dessin, mais que le dessin devient l'agent du corps. (Schmidlin, 2013: 15)

Ainsi, le dessin est entremêlé à la performance, dans la performance dessinée, et ses moyens matériels sont interrogés et parfois mis à mal dans celle-ci. On observe une déterritorialisation de l'action de dessiner, mais aussi une réactivation de sa matérialité, de ses fondements.

Les combinaisons médiales dans les Windwalks de Tim Knowles développent un graphisme à l'échelle de vastes territoires. Le dessin éphémère obtenu inscrit le déplacement du corps au gré du vent par un procédé d'enregistrement du parcours. Dans les marches en fonction du vent, la combinaison des médias –dessin, vidéo, photographie– permet de générer le graphisme. L'artiste utilise des applications pour repérer le positionnement, créer un tracé du parcours sur un écran puis produire une image imprimée ou vidéo projetée, pour rendre compte de l'expérience. L'expérience amène à considérer l'intrication des médias: le numérique, la performance, le dessin, la photographie, la vidéo et même plus subtilement la sculpture et l'architecture dans l'appréhension des volumes et l'échelle du travail. Tim Knowles tient à mettre en évidence des documents pour aider le spectateur à comprendre comment ses œuvres sont faites. Il expose les dessins imprimés ou projetés issus de ces marches, mais multiplie également les éléments tels que photographies, vidéos et objets utilisés (casques girouette). Il développe un travail dans lequel l'action et l'expérience sont essentiels pour révéler des éléments subtils et cachés. Pour son œuvre Mass Windwalk, réalisée à l'initiative de l'invitation de la ville de Sydney en 2013, cinquante marcheurs ont été équipés de casque-girouette réalisés en série pour l'évènement. Les marcheurs sont partis de Taylor Square en suivant le sens donné par la flèche du casque-girouette.

La dispersion du groupe dans la ville a produit un spectacle étonnant par le port de ces casques singuliers pointant avec une flèche la direction suivie par ces marcheurs. Les volontaires ont participé à cette performance durant une heure sans savoir où cela les mènerait. Cette marche développe une relation de l'humain à un élément invisible pendant le temps de la performance et donne au marcheur la possibilité d'être à l'écoute du vent, de son environnement. Au lieu de chercher à maîtriser cet environnement, à le façonner et à le contrôler, il doit se laisser guider par lui. Les marches donnent lieu à un dessin réalisé en direct à Taylor Square sur écran à partir d'une application sur smartphone qui enregistre le déplacement des marcheurs. Tim Knowles déterritorialise le geste de dessiner, qui n'est plus directement fait par un contact entre le corps et le support, mais par des données émises, retranscrites, envoyées, transférées et projetées sur écran. Le dessin créé en direct, par le transfert des données du déplacement des G.P.S sur les casques des marcheurs, est éphémère. La déterritorialisation du dessin par ce dispositif technologique chez Tim Knowles, amène à reconsidérer et tracer un élément, le vent, qui était présent et utilisé par les habitants auparavant. La déterritorialisation, concept proposé par Deleuze et Guattari, implique un devenir autre du dessin qui se développe en gardant ses traits essentiels dans l'évolution des pratiques actuelles. Le dessin tracé fait signe en désignant un territoire invisible. Il révèle une strate de l'espace expérimenté.

Dans l'histoire de la région, des moulins à vent étaient construits dans la ville sur les rues Darlinghurst et Kings Cross, ils exploitaient le vent du port pour l'économie14. Ces moulins étaient référencés sur des cartes. Ainsi, l’artiste réactive l'importance du vent, cet élément qui a été source d'activité dans la région. La performance dessinée de Tim Knowles permet de déplacer le regard vers une autre manière d'explorer la ville et de capter un élément qui a été utilisé auparavant sur ce site. En effet, l'errance du marcheur donne à cet espace urbain pratiqué une autre dimension, un territoire plus vaste que ce qu'il pouvait envisager.

Les combinaisons médiales dans l'œuvre de Tony Orrico questionnent également l'espace dessiné et l'ampleur du graphisme. Contrairement au travail de Tim Knowles, son corps dessinant n'est pas équipé de dispositif technologique. Tony Orrico produit certaines de ses œuvres en public avec une dimension spectaculaire. Son corps exposé permet de rendre visible la genèse du dessin. Dans la série des Penwald Drawings, ses gestes sont essentiellement chorégraphiés par l'artiste qui mesure mentalement ses déplacements: des mouvements symétriques, des demi-cercles et cercles. Cette série mêle le dessin, la performance, la danse et même l'installation. Un territoire graphique est marqué progressivement sous les yeux du spectateur par le corps du plasticien. Le résultat formel du dessin importe autant que le processus de création, montré et mis en scène tel un spectacle, avec un public autour du support. Cependant, au-delà de la performance en public elle-même, son travail est filmé, photographié et le dessin produit est présenté et exposé. L'importance de ces différents médias est déterminante. Ceux-ci permettent de voir l'échelle de son travail qui est dépendante de son corps inscrit dans des formats de grande ampleur. Le résultat dessiné présente les traces de cette chorégraphie avec contrainte montrant les plis et les marques générés par le corps du performeur. Le vide résiduel montre l'ampleur de ce travail dessiné. Cet espace non-investi limite le corps, il développe un intervalle et tisse un lien avec l'espace architecturé. Dans la série des Penwald Drawings, la combinaison médiale déterritorialise la question du geste, transféré de la main au corps entier. Le transfert fait émerger un dessin qui fait corps, en rupture avec la narration, qui se pense comme un espace autonome. L'artiste considère son corps dansant comme une possibilité d'interagir avec un espace intérieur et extérieur. Michel Foucault pensait justement ce rapport du corps du danseur à son espace: «Après tout, est-ce que le corps du danseur n'est pas justement un corps dilaté selon tout un espace qui lui est intérieur et extérieur à la fois?» (Foucault, 2009: 17) Son corps dessinant expérimente ses potentialités en étirant et repoussant un espace. Le support témoigne de cet espace repoussé par l'artiste qui a travaillé sur ses limites.

Grâce à la combinaison des médias, l'action de dessiner est perçue avec la dimension physique et chorégraphique que l'artiste lui donne. Ainsi, Tony Orrico réactive un élément de l'ordre de l'origine du dessin par ce geste répété, multiplié, dans ses performances.

Dans la pratique de Robin Rhode, les combinaisons de médias permettent de mettre en place des œuvres poétiques dans lesquelles l’artiste imagine des objets dessinés qui s'animent. Robin Rhode affirme qu'au cœur de son travail se trouve la performance qui est corrélée aux autres médias. Elle lie le dessin, la photographie et le montage vidéo. L'articulation intermédiale dans son travail permet de créer un rythme. En effet, différentes photographies permettent d'apprécier les étapes de ses performances; elles décomposent l'évolution du dessin et des gestes de l'artiste. Ainsi, son œuvre A Spanner in the Works of Infinity, réalisée en 2012-2013, montre un rythme de l'évolution par étapes que l'artiste met de l’avant par une série de photographies. Dans cette œuvre, l'action d'un performeur consiste à mimer la mise en mouvement de l'outil de mécanique d'une clé en croix dessinée sur le mur derrière lui. L'artiste imagine un mouvement en forme de spirale comme si l'objet, jeté tel un bâton de majorette lancé en l'air, partait vers l'infini.

En plus du rythme, la combinaison médiale appuie la narration qu'il imagine dans l'espace public: un objet dessiné au sol ou sur un mur est l'occasion de créer une petite histoire. Ses performances invitent à découvrir une dynamique entre le corps et le dessin. Robin Rhode interagit avec les objets dessinés à leur taille réelle dans l'espace public, en animant ceux-ci par des séries de photographies et parfois avec un montage vidéo. Dans son travail, la combinaison médiale amène également à voir l'inaccessible. En effet, ses performances jouent sur l'appropriation d'objets dessinés alors que le performeur ne peut posséder ces objets, les toucher ou les utiliser. Ainsi se côtoient l'espace réel et l'espace fictif. La combinaison médiale renforce la caractéristique de la spontanéité et de l'inachèvement du dessin. Elle porte le regard vers un espace onirique dans l'espace public.

Dans certaines œuvres de Robin Rhode, le son est également présent. Dans l'œuvre The Score, par exemple, réalisée en 2004 à la galerie Artists Space à New York, il dessine sur un mur plusieurs instruments de musique, en public, en traçant leur contour à la peinture noire. Il mime ensuite leur utilisation en fonction d'une bande son pré-enregistrée qui diffuse la musique des instruments en essayant de suivre le rythme des sons. L'utilisation du son amplifie les mises en scène de l'artiste et renforce le caractère onirique de celles-ci en faisant appel à un autre sens du spectateur.

Ainsi les combinaisons médiales sont décisives dans les performances dessinées évoquées, car elles permettent de mettre en place une spatialisation plus vaste. La dimension intermédiale des performances dessinées invite à réfléchir à celle-ci comme une pratique intrinsèquement liée à l'espace de création par le déploiement d'œuvres de grande ampleur au regard de l'architecture ou de la ville. Elles élargissent la portée de l'espace graphique créé dans l'espace expérimenté. Les caractéristiques du dessin sont visibles dans ces performances où le corps dessinant démultiplie, amplifie le geste de dessiner pour faire signe dans l'espace. Les combinaisons médiales dans ces pratiques permettent d'accentuer les mouvements d'interdépendances du rapport entre corps et espace pour faire émerger la forme. Le rapport du corps et de l'espace est en effet lié aux combinaisons médiales opérantes dans ces performances pour questionner la porosité de l'espace intérieur et extérieur. Cependant, les phénomènes actuels influencent également ce rapport, notamment l'espace de la ville qui est un lieu privilégié pour les formes intermédiales.

L'incidence de l'espace urbain sur les pratiques analysées

Les phénomènes de société, les évènements actuels influencent le rapport du corps et de l’espace dans le cas des pratiques des trois artistes observés. Aussi pour limiter le questionnement, l'incidence de l'espace urbain sera plus particulièrement analysée. En effet, la ville et plus largement l'espace urbain est un environnement mouvant, un lieu de mutation, de fragmentation de l'espace, proposant un mode de vie et un rythme particulier. Elle est aussi un lieu de désir, de consommation, de surpopulation et de migration.

La série des Windwalks de Tim Knowles questionne le lien avec l'environnement qui vient modeler le graphisme obtenu. L’artiste met en lumière un élément invisible pourtant bien présent, le vent, comme un flux dans l’espace urbain. Le dispositif que l'artiste met en place dans Mass Windwalk à Sydney donne lieu à un dessin obtenu grâce aux données GPS enregistrées. L'action performative et le résultat dessiné sont directement liés à cette interaction entre le corps et l'environnement, le corps se déplaçant au gré du vent, circulant entre les architectures dans l'espace urbain. La série fait écho aux phénomènes d'incidence de l'activité humaine sur l'environnement naturel. Le graphisme représentant ce rapport du corps à l'espace montre bien les espaces architecturés qui influent sur la circulation du vent. Pour lui, il est important que le spectateur comprenne comment l'œuvre est réalisée. Ainsi, Tim Knowles souligne que le vent n'est plus utilisé à bon escient dans cette région. L'étude des vents est d'ailleurs un sujet de recherche complexe et d'actualité. Il est une force destructrice, productrice de relief mais aussi force créative si celle-ci est bien utilisée. Le travail de Tim Knowles met en avant une relation de dépendance de l'humain avec son environnement, mais aussi les tensions qu'elle suppose. On peut observer la manière dont ce rapport est affecté par l'urbanisation sur les éléments naturels dans les Windwalks de Tim Knowles. Dans la marche Seven walks from Seven Dials, qu'il réalise en 2009, le graphisme représente nettement les zones de tensions et de rencontres entre l'élément naturel et l'architecture, l'espace aménagé par l'humain. Sur son site, l'artiste présente un détail de ce dessin et commente:

Détail du dessin montrant comment le chemin sinueux du marcheur (guidé uniquement par le vent) heurte des bâtiments, des murs, des rampes, des puits de ventilation, des véhicules garés... On aperçoit la structure de la ville.15

Tim Knowles révèle les espaces en marge du lieu, ce que l'anthropologue Marc Augé nomme les «non-lieux» dans la ville comme produit de la surmodernité: «Si un lieu peut se définir comme identitaire, relationnel et historique, un espace qui ne peut se définir ni comme identitaire, ni comme relationnel, ni comme historique définira un non-lieu.» (Augé, 1992: 100) Ceux-ci renforcent l'anonymat et la perte d'identité de l'individu. Ils constituent des espaces d'indétermination et d'uniformité. Ce sont des lieux de passage dans lesquels on ne s'attarde pas tels que les zones de stationnements de véhicules ou les passages avec des aérations entre les bâtiments.

Dans son œuvre, Mass Windwalk, la performance ouvre aussi vers une réflexion sur la migration de ces marcheurs. Les volontaires qui se déplacent ce jour-là, guidés par le vent sans savoir réellement quelle va être la destination, rappellent les flux de population qui sont guidés par une envie de vivre mieux à un autre endroit et suivent ainsi des chemins très dangereux sans avoir parfois de destination clairement définie. Sa démarche traite également des flux urbains et des rythmes de ceux-ci. Ainsi, Jean-Pierre Mourey, chercheur en esthétique et sciences de l'art, décrit la présence de ces flux dans la ville contemporaine:

Ces flux de personnes, de matières (eau, gaz), d'objets et de signes transitent à des rythmes différents. Le pas du marcheur frôle ou s'éloigne des voitures qui filent à des vitesses variées, les messages visuels défilent sur les façades, les flux électroniques transitent à haut débit. (Mourey, 2012: 9)

Le corps marchant produit son rythme par les accélérations et les ralentissements. Fabien Gris, chercheur en langue et littérature françaises, signale que la marche éprouve la ville:

[...] elle permet de s'intégrer dans cet espace lui-même mouvant et en déplacements constants qu'est la ville contemporaine. Elle en épouse et en éprouve davantage les flux. Le marcheur participe du mouvement urbain global qui l'entoure, l'accompagne ou le contrarie. (Gris, 2012: 38)

Ces marcheurs peuvent aussi faire penser à des flâneurs qui parcourent la ville avec un autre rythme que celui du déplacement dynamique de beaucoup de citadins. Baudelaire et W. Benjamin ont décrit et précisé la figure du flâneur. Le lâcher-prise de cette pratique fait penser à l'une des caractéristiques évoquée par l'écrivain et sociologue Jean-Noël Blanc: «[...] toute bonne flânerie consiste à accepter de se perdre.» (Blanc, 2012: 71) La connaissance des villes par le flâneur qui peut marcher longtemps pour découvrir est différente de celle d'un individu en déplacement. Il peut se laisser surprendre. On peut également penser à la dérive. Ces marcheurs prennent le temps de découvrir et d'explorer avec insouciance, oisiveté et lenteur au cours de leur déplacement en s'opposant à une logique économique de consommation et de production dans l'espace de la ville.

Dans le travail de Tony Orrico, il est question des limites humaines et de l'inscription de l'humain dans l'espace. Sa démarche replace l'humain dans un environnement urbain dont l'échelle est parfois presque inhumaine dans un contexte de multiplication de mégapoles. Dans la performance Waning réalisée en 2012, la relation met en évidence la volonté d'inscrire à même l'espace d'un mur, recouvert d'une feuille, la manière dont son corps produit par ses limites un espace graphique. Ainsi, l'espace investi par le dessin et la partie non touchée par l'artiste communiquent pour accentuer l'incidence du geste de ce corps à l'échelle de ce mur qui renvoie l'artiste à ses propres limites spatiales. Il apparaît un dialogue entre cet espace graphique et l'espace réel qui s'immisce aussi dans l'œuvre. Il crée une image humaniste dans son travail, en plaçant l'homme comme mesure de l'œuvre; il nous évoque la formule de Protagoras: «L'homme est la mesure de toute chose.» Sa création fait revenir au sujet même. Dans l'œuvre Penwald: 8: 12 by 12 on knees, le mouvement est presque machinal; ses dessins symétriques et précis évoquent un outil. Il fragmente ses gestes, et un rythme s'opère dans son œuvre. L'œuvre de Tony Orrico matérialise un espace qui est limité par le corps. Ainsi, il rappelle l'affirmation écrite par Henri Focillon dès 1934 dans Vie des formes: «L'espace est le lieu de l'œuvre d'art, mais il ne suffit pas de dire qu'elle y prend place, elle le traite selon ses besoins, elle le définit, et même elle le crée tel qu'il lui est nécessaire.» (Focillon, 1934: 26)16 De manière semblable, Michel Guérin soutient cette transformation de l'espace par la présence de l'œuvre:

L'œuvre se met en œuvre (en place) en tant qu'elle s'approprie un espace qui ne lui préexiste pas, mais qu'elle produit en se produisant elle-même. Toute création dans l'espace est inséparablement espace de création et création d'espace. (Guérin, 2008: 79)

Tony Orrico investit physiquement l'espace par le contact qu'il met en place dans ses performances en le mesurant et le marquant avec son corps. L'espace du dessin naît de la spatialité du corps de l'artiste dans un rapport de dépendance et de proximité. Son corps définit de nouvelles frontières inhérentes à ses membres en tension qui tracent un territoire humain. Le corps dessinant définit un dessin éloigné d'une représentation mimétique, mais à l'image d'un espace plastique ouvert sur le corps et l'espace. L'artiste affirme la présence de l'œuvre par le résultat dessiné d'un corps en action.

Quant à Robin Rhode, agissant dans l'espace urbain, il met en valeur un espace rêvé par le graphisme qui développe des objets de consommation et autres fantasmes. Il met en avant une culture populaire urbaine ainsi qu'une culture issue de la publicité et de la société de consommation. Ces cultures ont déclenché son processus créatif en évoluant autour de lui dans la ville par des images, des films et de la musique. Une partie de son travail affirme cette culture populaire, composée de réussites sportives, de basket, de skateboard, de musique. Ainsi, dans He Got game, l'artiste qui a dessiné au sol un panier de basket, se met en scène dans la gestuelle d'un basketteur qui s'apprête à marquer, et termine le mouvement jusqu'à mettre dans le panier dessiné un ballon de basket. Son œuvre envisage une forte influence de l'image de la réussite sportive véhiculée par les médias, qui façonne certains rêves. Dans ce sens, le mot performance rejoint son utilisation dans le domaine sportif, comme un acte de dépassement de ses limites. Ses propositions développent une multiplication des images par ses photographies de performances. Cette multiplication fait un pendant aux images publicitaires envahissant les villes. Cependant, il ne cherche pas l'esthétique lissée et superficielle des images publicitaires: ses mises en scène dévoilent des éléments plus sincères, parfois teintés d'humour ou d'engagement. Ainsi, l'appropriation de l'espace urbain, avec uniquement de la craie dans certains travaux, affirme une trace vernaculaire, allant au plus essentiel pour marquer l'espace et lui donner une certaine poésie. Robin Rhode s'inclut dans les espaces poétiques qu'il imagine et qu'il dessine en allant au-delà de l'espace urbain géométrique, ce qui rappelle l'affirmation de Gaston Bachelard: «L'espace habité transcende l'espace géométrique.» (Bachelard, 1957: 58)

L'artiste, ayant grandi dans un contexte politique complexe, fait aussi référence à la difficulté d'accéder à des biens de consommation. Dans certaines de ses œuvres, il développe un engagement plus politique sur la situation en Afrique du Sud, notamment dans l'œuvre Piano Chair réalisée en 2011, dans laquelle il fait référence à l'injustice sociale. Dans cette œuvre, un performeur incarne un pianiste qui essaie d'assassiner son piano dessiné au mur en lui jetant des pierres, l'attaquant à la machette, le brûlant. Il finit par le pendre en utilisant une corde. L'œuvre est visible par montage vidéo de photographies qui présentent les étapes successives de cette destruction du piano. La rébellion du musicien contre son instrument, qui est dessiné et établi dans l'espace en occupant une place importante du mur, présente la volonté de celui-ci d'anéantir son instrument de travail, incarnation de l'exploitation. L'artiste évoque les troubles et les tensions entre les populations en Afrique du Sud. Il dessine par cette image de confrontation, les tensions urbaines liées à l'injustice sociale. Il questionne l'instrumentalisation d'une partie de la population employée par ceux qui possèdent les moyens de productions et richesses.

Les rapports entre corps et espace représentés dans ces performances dessinées sont influencés par les phénomènes actuels liés à la ville notamment. Ils enrichissent la réflexion des plasticiens à plusieurs niveaux, que ce soit sur le résultat graphique ou le processus même de réalisation. L'énergie déployée par le corps dans ces expérimentations de l'espace urbain, se mesurent à celui-ci, à ces flux et à son rythme. Ces œuvres existent par la transition opérante du corps qui ouvre l'espace. Les performances dessinées abordées me paraissent témoigner d'un rapport d'interdépendance entre le corps et l'espace, la forme s'ajustant au format de l'espace et au corps de l'artiste. Ces trois postures replacent le sujet dans l'espace par les corps en mouvement. Elles mettent en parallèle l'espace vécu et le corps dessinant par des liens forts. En effet, la performance dessinée développe le lien entre le territoire du corps dessinant et le territoire de l'espace expérimenté. L'espace du dessin dans la performance dessinée est négocié par le corps dans l'espace pratiqué en lien avec ses limites et ses possibilités. Le dessin issu de la performance porte les marques d'une relation de dépendance du rapport corps et espace par une émergence du graphisme parfois éphémère ou composée de vides résiduels. L'importance de l'engagement de tout le corps a été observée dans les représentations avec l'endurance et l'effort physique dans la pratique de Tony Orrico, dans la déambulation guidée par le vent dans les performances de Tim Knowles, ou encore dans la mise en scène de cet engagement pour interagir avec un dessin dans les œuvres de Robin Rhode. La génération d'un graphisme de grande ampleur grâce aux combinaisons médiales a été remarquée également dans ces performances à l'échelle de la ville pour certaines. Ces combinaisons accentuent un rythme dans le cas du travail de Robin Rhode, un mouvement chorégraphié chez Tony Orrico et une déterritorialisation du geste de dessiner dans l'œuvre de Tim Knowles. Ce rapport corps et espace dans la performance dessinée indique le processus de création questionnant le territoire des pratiques graphiques aujourd'hui, territoire qui se développe dans de grandes échelles et qui invite à penser le geste et le processus de création.

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1. Dans cet article, la référence exacte à l'ouvrage est: de Certeau, Michel. 1990. L’invention du quotidien. 1. Arts de faire, Paris: Éditions Gallimard, 416p.
2. Tim Knowles est un artiste né en 1969, il vit et travaille à Londres.
3. Documentation des œuvres visibles sur le site de l'artiste: http://www.timknowles.co.uk/Work/Windwalks/tabid/496/Default.aspx
4. Dans cet article, la référence exacte à l'ouvrage est: Davila, Thierry. 2002. Marcher, créer: déplacements, flâneries, dérives dans l’art de la fin du XXe siècle. Paris: Éditions du Regard, 200p.
5. Conférence de l'artiste visible sur: http://tedxmontpellier.com/talk/tim-knowles/, consulté le 20 mars 2017
6. Dans cet article, la référence exacte à l'ouvrage est: Bachelard, Gaston. 2004 [1957]. La poétique de l’espace. Paris: Presses Universitaires de France, 214p.
7. Documentation visible sur le site de l'artiste: https://tonyorrico.com/penwald-drawings/
8. Vidéo de la performance et photographie du dessin réalisé visibles sur le site de l'artiste: https://tonyorrico.com/penwald-drawings/archive/
9. Documentation visible sur le site de l'artiste: https://tonyorrico.com/carbon/archive/
10. Interview de l'artiste visible en vidéo Arte TV et Tracks program: https://vimeo.com/77165927, consulté le 20 mars 2017
11. Documentation de la performance visible sur le site de l'artiste: https://tonyorrico.com/carbon/archive/
12. Documentation visible sur le site de la galerie Lehmann Maupin: http://www.lehmannmaupin.com/artists/robin-rhode/press_release/0/artist_selected/1
13. Documentation de l'œuvre visible dans l'interview de Robin Rhode par Selina Ting: http://www.initiartmagazine.com/interview.php?IVarchive=31
14. Source: Site de CityArtsSydney: http://www.cityartsydney.com.au/artwork/windgrid-windlab-windwalk/
15. Site officiel de l'artiste: http://www.timknowles.com/Work/Windwalks/SevenDials/tabid/503/Default.aspx, consulté le 20 mars 2017
16. Dans cet article, la référence exacte à l'ouvrage est: Focillon, Henri. 2013. Vie des formes. Paris: Presses Universitaires de France, 129p.

Research Areas:

Contemporary artistic questions

Imagining creative pratices

Historical Periodization:

21st century

Geographical Context:

South Africa

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Fields of Discipline:

Art Movements:

Problematics:

Objects and Cultural Pratices:

drawing

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Figures and Imaginary:

body

walk

Referenced author(s) and artist(s):

Knowles, Tim

Orrico, Tony

Rhode, Robin

Bibliography:

L'Art depuis 1960

Non-lieux. Introduction à une anthropologie de la surmodernité

A Performance Artist Draws with His Teeth

La poétique de l'espace

Le flâneur (composition en cinq mouvements)

Roven revue critique sur le dessin contemporain

L'horizon fabuleux. Tome 1

Le dessin hors papier

Trait papier – Un essai sur le dessin contemporain

Marcher, créer: déplacements, flâneries, dérives dans l'art de la fin du XXe siècle

L’invention du quotidien, tome I. Arts de faire

Le dessin contemporain (II). Vers un élargissement du champ artistique

Réaliser l'espace: Geste chorégraphique, geste photographique

Capitalisme et schizophrénie. Mille plateaux

L'anti-Oedipe. Capitalisme et schizophrénie

Vitamine D. Nouvelles perspectives en dessin

Les Gestes

La vie des formes

Le corps utopique, Les hétérotopies

«À portée de main, de pied ou de roue». L'espace atteignable dans les pratiques graphiques performatives contemporaines

La Performance du futurisme à nos jours

Marcher dans la ville: de l'errance à la promenade méthodique

L'espace plastique

Une brève histoire des lignes

Phénoménologie de la perception

L'Oeil et l'esprit

Causeries, 1948

Univers urbain, pratiques artistiques

L'intermédialité, une nouvelle approche interdisciplinaire: perspectives théoriques et pratiques à l'exemple de la vision de la télévision

Intermediality, Intertextuality, and Remediation: A Literary Perspective on Intermediality

Les Nouveaux Médias dans l'art

L'évènement du dessin

Tony Orrico, Tracks: Draw Different

WindGrid, WindLab, WindWalk

Site internet de Tim Knowles

Site internet de Tony Orrico

Robin Rhode sur le site de la Galerie Lehmann Maupin

Poetry in motion [Ted talk]

Contemporary Drawing from the 1960's to Now

Interview: Robin Rhode

To cite this document:

Peyramayou, Virginie. 2019. “Représentation du rapport entre corps et espace dans quelques performances dessinées: une interdépendance entre limite spatiale et corps du performeur”. In Corps et espace: représentations de rapports. Cahier ReMix, no. 11 (08/2019). Montréal: Figura, Centre de recherche sur le texte et l’imaginaire. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/remix/representation-du-rapport-entre-corps-et-espace-dans-quelques-performances-dessinees-une>. Accessed on May 1, 2023.

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67745

Pour citer ce document (Computed):

Peyramayou, Virginie. 2019. « Représentation du rapport entre corps et espace dans quelques performances dessinées: une interdépendance entre limite spatiale et corps du performeur ». Dans Corps et espace: représentations de rapports. Cahier ReMix, n° 11 (08/2019). Montréal : Figura, Centre de recherche sur le texte et l’imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/representation-du-rapport-entre-corps-et-espace-dans-quelques-performances-dessinees-une>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Repr%C3%A9sentation+du+rapport+entre+corps+et+espace+dans+quelques+performances+dessin%C3%A9es%3A+une+interd%C3%A9pendance+entre+limite+spatiale+et+corps+du+performeur&rft.date=2019&rft.aulast=Peyramayou&rft.aufirst=Virginie&rft.pub=Figura%2C+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%E2%80%99imaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al">

Écritures de la rencontre

Sarah Grenier — Tue, 16 Oct 2018 19:59:08 +0000

ReMix Notebook:

Les mises en scène du divers. Rencontre des écritures ethnographiques et artistiques

Université Laval

Saillant, Francine

Au cœur de l’anthropologie et depuis ses origines se trouve le thème de la rencontre: c’est en effet en acceptant son risque et ses modalités que l’anthropologue apprend son métier, approfondit ses lectures des mondes et des existences qui s’offrent à lui, développe des propositions de divers ordres qui se présentent comme des connaissances venant appuyer à la fois la profonde diversité des cultures et le commun de ce que serait l’humanité.

Au cours des trente dernières années, la question de la représentation des rencontres des altérités fut au cœur de nombreuses polémiques et controverses. Les débats ouverts par les postmodernes tout comme ceux des tenants des études féministes et postcoloniales ont foisonné. Ils sont venus questionner l’autorité ethnographique et les formes que devraient prendre, ou non, les représentations des altérités, allant jusqu’à se demander si cette idée d’«autre» a toujours sa place (Laplantine et Saillant, 2005).

Ces questionnements ont aussi rejoint le monde de l’art et les critiques ont été tout aussi importantes à l’endroit des artistes jugés non suffisamment sensibles aux groupes minorisés et aux effets des représentations hégémoniques sur ces groupes. La récente polémique autour du spectacle SLĀV, création des artistes Betty Bonifassi et Robert Lepage, en est un exemple probant1 et encore plus récemment celui de Kanata2, également création de Robert Lepage en collaboration avec Ariane Mnouchkine et le Théâtre du Soleil. Se complexifiant plus que jamais, ce questionnement a pris des proportions encore plus fortes avec le développement des méthodologies participatives qui transforment les sujets des enquêtes ethnographiques en auteurs de leurs propres images ou tout au moins en co-auteurs et qui transforment aussi les sujets de projets artistiques en créateurs et co-créateurs. Si la question de la représentation des altérités et des «altérisés» se trouve au cœur des interrogations épistémologiques qui marquent tant l’anthropologie que l’art maintenant, ces interrogations se trouvent le plus souvent reliées à un désir de représentation(s) plus juste(s) de ceux qui ont été altérisés, voire de leur place dans l’élaboration de telles représentations (Lamoureux 2018). Cette exigence de justesse, voire de justice, dans le champ scientifique comme dans le champ esthétique, se traduit de plusieurs façons. Elle prend la forme de pratiques hautement réflexives de la part des anthropologues, l’objectivité aveugle et le scientisme objectivant, lesquelles s’appuient sur des méthodes impliquant directement «l’autre» dans cette mise en représentation. C’est notamment dans un désir de sortir des problèmes engendrés par la réification scientifique, mais aussi par l’esthétisation des altérités, donc des héritages des colonialismes, que de nouvelles pratiques ethnographiques et artistiques voient le jour. Dans ce contexte, des pratiques artistiques ont commencé à poindre au cours des années 2000, non pas comme une réponse directe aux interrogations théoriques des anthropologues, mais comme des voies d’innovations méthodologiques venant ouvrir des terrains fort peu explorés jusque là dans les ethnographies. Des artistes puisent pour leur part des inspirations inédites dans les matériaux ethnographiques classiques et actuels (voir par exemple le catalogue de la dernière Biennale de Venise [Macel, 2017] ou encore celui de la Ghetto Biennale de Port au Prince préparé par l’anthropologue artiste Leah Gordon [2017]), créant la brèche nécessaire à de nouvelles expérimentations esthétiques. Et si de nouveaux modes de représentations ressortent de ces innovations et expérimentations, on ne peut que constater leur amplification avec la révolution numérique. La démocratisation des outils numériques (photographie, vidéo, médias sociaux) fait désormais partie de l’ordinaire des pratiques anthropologiques et artistiques en appellant à ce qu’un Jean Rouch identifiait comme une anthropologie partagée (Windler, 2012), ou encore à ce que Beuys (2005) nommait art anthropologique. Il n’en fallait pas plus pour que se renouvelle la rencontre de l’art et de l’anthropologie, distincte des écoles de pensée qui ont donné lieu à ce que l’on appelle communément anthropologie de l’art.

Par cette contribution, je ne souhaite pas reprendre tous les débats ayant largement transformé l’anthropologie et l’art à partir des années 1980, ainsi que leurs relations, pas plus que je ne propose une revue exhaustive des effets de la révolution des images sur les pratiques disciplinaires qui en découlent, un exercice qui irait bien au-delà des contraintes de ce numéro. Je propose plutôt de reprendre certaines de ces questions à partir de mon parcours personnel, en prenant un risque autobiographique. Je souhaite par cela refaire une part de ce que fut mon parcours d’anthropologue mais aussi d’artiste, en reprenant certaines des questions qui s’imposèrent tout du long de ce parcours: si l’art et l’anthropologie ont semblé se tourner le dos durant longtemps, voire presque s’ignorer en tant que pratiques de recherche, ces pratiques se sont peu à peu réconciliées allant même jusqu’à s’adosser l’une sur l’autre. C’est donc de manière subjective que j’aborde ces entrelacs de l’art et de l’anthropologie, en espérant que cette forme puisse éclairer les questions qui traversent ce numéro.

Cela est un fait que l’art est plus que jamais présent sur mes divers terrains, il en déborde même. En y réfléchissant bien, cela n’est pas nouveau, il y eut bien «quelque chose» qui, pour moi, échappa aux ethnographies plus conventionnelles dont je suis l’auteure et qui porte aujourd’hui un nom non équivoque, celui d’art. Considérant l’espace imparti, ce ne sont que des fragments biographiques que je relaterai ici, en me référant à chaque fois à une expérience qui fut en quelque sorte première et qui inaugura dans mon parcours une transition dans la manière de questionner le monde et les mondes. Toutes les expériences sont loin d’être mentionnées. Ces moments furent en quelque sorte des étapes. Afin de donner une forme d’unité à ce qui est nécessairement fragmenté, j’ai choisi de prendre le visage comme fil conducteur de chacune de ces expériences et ainsi, des visages apparaîtront depuis les différents modes d’écriture que j’ai pratiqués à ce jour. J’ai évoqué plus haut le thème de la rencontre, celle-là même qui est au cœur de la pratique anthropologique, et le visage en est évidemment l’une des marques au sens où le pensait Levinas (1982).

Écriture I - Poésie

Lorsque le poète déploie sa narration et ses métaphores, il propose des mondes, le sien bien sûr, il explicite aussi un autre monde possible, il ensauvage les mots, il leur enlève cette patine du trop dompté, il rend compte de ce que le langage enferme d’hégémonique dans les représentations: il crée du divers depuis la diversité prenant l’altérité comme matière, ce que je tentais de faire par des lignes publiées en 1981 alors que je m’apprêtais à publier mes premières pages en tant qu’anthropologue.

L’anthropologue que je devenais vivait une scission grandissante entre écriture scientifique et écriture poétique tout en se passionnant pour les deux modes d’écriture. Au cours de cette période, j’ai cherché à déconstruire l’hégémonie médicale, à la dégager de son opacité, à saisir le pouvoir derrière les langages classificatoires et nosographiques de la psychiatrie, alors que je faisais, tant dans ma vie personnelle auprès de proches que dans mon expérience professionnelle d’anthropologue, l’expérience de la folie au plus près. Lorsque l’anthropologue rend compte des hégémonies en les reconstruisant, en les objectivant, il re(crée) (description/analyse) et crée un monde (mise en scène), ne serait-ce que par le texte. La description ethnographique est toutefois rarement poétique (quoique cela ne soit pas totalement exclu); cette écriture a quelque chose de très aride, elle échappe à la poétique des mondes, elle jette souvent dehors sa poésie, car le risque de non science est trop grand. Le pouvoir narratif et descriptif passerait, selon sa forme la plus convenue, par une analyse distanciée d’un monde pourtant vécu par l’anthropologue. Je parle ici de ce que produit l’anthropologue et non de ce que les participants racontent à l’anthropologue. Dans une sorte de délire sémioscientifique sur la folie, par mes écrits dits scientifiques, je sortais de l’expérience pourtant intime que j’en avais, et à propos de laquelle j’écrivais à côté. J’oblitérais alors les regards souffrants, la violence, l’enfermement, les propos étranges et qui m’étaient étrangers propos d’humains qui frappaient littéralement leur tête contre les murs, casques de football sur la tête. Je cherchais à faire apparaître ces visages, ces rêves de raison qui engendrent des monstres pour reprendre Goya. J’ai, sans le vouloir, effacé le visage de ceux et celles dont je parlais comme scientifique en herbe en me centrant justement sur ces mécanismes, et j’ai placé la poésie dans un dehors, une case à part, en séparant l’existant et le possible par un acte de schize que je considère aujourd’hui indigeste. Pendant de longues années, l’écriture poétique se plaça à l’ombre de l’écriture scientifique.

Écriture II - Images

Pour proposer une narration moins asséchée des mondes, les anthropologues ont de plus en plus recours à ce qu’ils nomment l’anthropologie visuelle. La production d’images, la création cinématographique, sert d’appui à la description des mondes et au partage des descriptions sous forme de documentaire sur et avec des communautés. Un genre peu prisé par l’académie. C’est ce que j’ai voulu faire à partir des années 2000 afin de combiner narration scientifique et artistique, d’abord par l’écriture d’une ethnographie à propos d’un réseau d’aide humanitaire autour du handicap (Saillant, 2007), puis d’un très court film, Buscapé (en portugais Aller à la rencontre de) (Saillant et Fougeyrollas, 2007). Ce film contient des images montrant une forme de sensibilité aux visages et aux corps «différents», à la cohabitation du divers, ce que ne donne pas à voir tout à fait le texte ethnographique publié la même année. Par cet acte filmique, je re (créais) un monde (reproduction d’un atelier de danse) mais je n’avais pas alors conscience de le créer également par le film, c’est-à-dire de le traduire avec sa poétique et son esthétique (mise en scène). Par ces images, je sortais officiellement de la narration scientifique pure (à mon insu) et j’introduisais de la texture, de la forme, de la couleur, une hypersensibilité, une subjectivité assumée. J’ai fait apparaître des visages, des corps, des rencontres, partageant l’intime, couchée sur le sol, filmant au centre d’une danse, laissant la caméra pour danser avec, puis reprenant la caméra pour voir ensemble. Les visages des personnes, certaines autrefois enfermées pendant une trentaine d’années dans une institution asilaire, apparurent ici comme aucune page sans doute de mon ouvrage ethnographique ne permettait de le faire du moins à ce degré. L’existant et le possible se rencontraient. J’ai créé ce monde par l’écriture filmique, j’en ai saisi une partie par une sorte de zoom in prolongé. Je distingue ici re(création) au sens de reproduction par la description dense et création au sens de propositions sur le monde par la mise en scène de mondes qui ne sont pas que plausibles mais possibles par l’artographie (Springgay, Irwin, Leggo et Gouzouasis 2008).

J’ai été hantée par l’image à partir de l’expérience de ce premier film qui fut ensuite suivie de plusieurs autres. Un peu comme si les mots auxquels j’étais si habituée, tant en poésie qu’en ethnographie, avaient perdu à mes yeux de leur pouvoir. Cette hantise a été celle de la captation de la rencontre, de cette rencontre de l’altérité, de la signification de ma présence, de ce moi-là en train de regarder et de vouloir traduire, du regard de l’autre sur moi et non pas seulement de mon regard sur eux, et aussi de cette idée de co-présence.

Extrait du vidéo Buscapé, 2006

Écriture III - Dessin

Hantée par cette interface, un jour, au Brésil, en 2011, à la fin d’un terrain épuisant, et cela n’était pas un hasard, c’est une cinquantaine de visages que je me suis mise à dessiner dans une sorte de transe qui a donné lieu plus tard à une œuvre associant dessin et poésie, Oubliés (Saillant 2018).

Sont revenues par le dessin des traces mémorielles des visages des expériences de la folie, du handicap, de la pauvreté, de l’exclusion, ancrées dans ma réalité d’anthropologue, visages surgis entre des lignes d’un récit visuel et poétique irrecevable par l’académie, et de personnes aussi irrecevables que l’artiste|anthropologue en train d’apparaître. Ce moment fut sans doute celui qui permit que l’art et l’anthropologie ne se tournent plus le dos mais au contraire s’adossent l’un à l’autre, qu’ils fassent un mouvement simultané. Depuis ce moment, je n’ai cessé, tant comme anthropologue que comme artiste, de chercher à propos de cette intrigue, de traduire le regardé et le regardant dans la rencontre des mondes, dans la mise à distance des hégémonies, dans l’acte d’écriture faite dessin et de l’écriture qu’est le dessin.

Écriture IV - Multimédia

J’évoquerai maintenant des artistes d’un groupe de théâtre, Bando cultural favelados, rencontrés en janvier 2018 lors d’une recherche anthropologique et artistique visant à comprendre les langages de la justice chez des jeunes de quartiers urbains marginalisés. Des jeunes de Rio de Janeiro3 avaient été invités à participer à des entrevues et ateliers artistiques de dessins et à contribuer à l’élaboration d’une ‘murale virtuelle’, dont des personnes de ce groupe de théâtre.

Le contexte d’une part de ce terrain fut celui d’une sortie de ce groupe de théâtre au plein cœur d’une manifestation contre la violence dans une favela brésilienne –Rocinha– au cœur d’un réel en train de se faire, soit de tirs échangés tous les jours et en quantité inimaginable entre narcotrafiquants et police. Ce groupe de théâtre, qui loge dans un squat et pratique sur le toit du squat de celui-ci faute d’espace, dénonçait, le 22 janvier 2018, l’inaction de l’État devant la violence extrême, via une performance acclamée par la foule, performance que j’ai filmée à leur demande. Un théâtre performance trop proche du réel, presqu’insupportable. De quoi parlait cette performance? Du sang, de la perte des fils, de la douleur des mères, de la guerre urbaine, comme dans cette image média du journal Globo de janvier 2018 montrant des femmes ne laissant pas voir aux enfants qu’elles portent les morts de la rue.

Lors de cette sortie de théâtre, l’anthropologue invitée que j’étais écoutait, interviewait, enregistrait, montait sur le toit de la favela, escaladait des bottins téléphoniques qui servaient d’escaliers sur trois mètres, écoutait les discussions sur le lieu de la sortie du théâtre, suivait le groupe qui désirait performer durant une manifestation qui serait peut-être dangereuse. Plutôt que de rester sur le toit du squat, je filmais, participais, me retrouvais au milieu de policiers armés jusqu’aux dents, d’une foule excitée et fébrile. La télévision locale filmait également, et nous nous retrouvions ensemble engagés, capturés, avec cette foule qui en redemandait. Les tirs groupés et les morts ont été présents tout du long de ce terrain, et le théâtre de Castello Branco, redramatisait par le théâtre et aussi par une série web, Favela Flix, les scènes de mort et de violence: qu’ont-ils fait de nous? Nous pourrions reprendre ce clip tourné par Michael Jackson au Brésil et répondre: «They don’t care about us4». Les jeunes de ce groupe de théâtre, ainsi impliqués dans cette activité anthropologique et artistique, proposaient d’eux-mêmes leurs propres images, théâtrales, photographiques, filmiques via Whats App et Messenger. L’anthropologue qui filmait faisait plus que capter une scène vidéo pour la recherche, elle faisait des choix, elle prolongeait les propositions des artistes, elle n’était pas simplement celle qui transcrivait des données, elle créait in situ et en co-présence. Ce qui est ici re(créé) est la mise en scène de la mise en scène, soit l’expérience sensible de ce monde de mort et de violence qui conduit ce groupe d’artistes à se risquer et à risquer sa vie pour créer et affirmer un monde possible et espéré.

L’anthropologue artiste prolonge alors ce geste, soutient la mise en public entre science et création, la leur d’abord et la sienne ensuite, dans une sorte d’entrelacs dialogiques en mouvement. L’existant, la favela en feu, le possible, ce monde de désirs, de fenêtres à ouvrir, de chantiers de création coûte que coûte, dans l’extrême survie, c’est ce dont il s’agit. Le visage, celui de ces jeunes qui apparaissent comme transformant de manière performative la cité, de la zone grise en zone de droit. Le visage collectif, c’est celui d’une jeunesse noire et pauvre, touchée en plein cœur par l’un des taux d’homicides les plus élevés de la planète. Ainsi, au lendemain de cette sortie, la télévision brésilienne, un fait chose rare, en a fait une nouvelle, à la plus grande satisfaction du groupe). La murale virtuelle en préparation (sous forme d’un site web) se présente comme une création collective en réseau, s’adressant à des participants, qui co-créent une œuvre délocalisée avec des artistes et des anthropologues5, œuvre partagée et partageable. L’art et l’anthropologie trouvent là leur point de rencontre, dans ce qui n’est qu’un cas de figure des formes actuelles de co-connaissance et de co-création.

En conclusion, quelques remarques

Il me semble à ce stade important de s’interroger sur ce qui émerge comme rapport au monde ou à la connaissance quand ces deux univers, l’art et l’anthropologie, se croisent et acceptent l’humilité de la perte des repères, soit le décentrement et la défamiliarisation; qu’advient-il alors des pratiques et des théories?

Il y aurait une fonction esthétique dans la pratique de l’anthropologie qui se love dans cette idée de description en creux des mondes sensibles –de description profonde, et qui s’est estompée avec le scientisme. Il y aurait une fonction de connaissance dans la pratique artistique qui expérimente des rapports au réel et à ses représentations et qui en suggère des continuités, des discontinuités, des ruptures et un rapport au divers et à sa connaissance que je qualifie de diversité profonde, mais qui tarde à être reconnu comme savoir.

Certaines affirmations pourraient en ce sens servir de postulats: l’art comme l’anthropologie valorisent l’expérience et la singularité; l’art comme l’anthropologie puisent dans la diversité des formes et des expériences leur matière première de réflexion, de connaissance, de création; l’art comme l’anthropologie se confrontent à l’étrange, à l’étranger et à l’étrangeté; on y fait le pari de se soustraire au familier, au lieu commun, on y confronte les formes culturelles hégémoniques par des œuvres et des textes, par des mises en scène et des re(créations) des mondes existants ou possibles. Pour l’anthropologie, l’existant d’un monde devient un possible pour celui qui n’en pas l’expérience. Pour l’artiste, le monde possible finit par se transformer en existant, même quand il est éphémère ou virtuel ou relationnel. Ce qu’ils ont le plus en commun peut-être, c’est cette idée d’une narration des mondes, narration qui passe par des formes langagières fort différentes à première vue et qui conduisent à des mises en représentation.

Quand ceux que nous nommons auteurs et/ou créateurs, anthropologues et/ou artistes, assument entièrement cette idée importante, située au cœur de leurs pratiques et théories respectives, celle de la primordialité du dessaisissement de soi, de la mise à distance du sens commun, avec cette possibilité de produire un effet dans le monde, on trouve entre eux de multiples ressemblances. Car alors, l’acte de recherche et l’acte de création conduisent à cette idée fondamentale: le monde n’est jamais celui qu’il semble être. L’un et l’autre ne sont pas obligatoirement dans la création pure (cet être icône artiste solitaire inspiré dans son atelier) ou dans la science pure (ce savant solitaire isolé dans sa tour).

On a souvent associé l’art à des expériences des plus singulières qui dans certains cas viendraient rejoindre une sorte de condition humaine universelle et presque transcendante. On a aussi eu en anthropologie cette ambition fort levi-straussienne de rejoindre par la comparaison l’universel de la condition d’être un humain dans l’infini diversité. Il y a dans ces projets disciplinaires d’un autre temps, que nous pourrions qualifier d’universalistes, quelque chose de commun mais aussi de daté. Dans ce monde qui est le nôtre, les questions sont différentes: l’anthropologue qui fait un geste du côté de l’art en intégrant une démarche artistique à son savoir, la sienne et celle de créateurs et dans certains cas de co-créateurs, produit un autre savoir, tout comme l’artiste qui s’inspire de l’anthropologue, voire en emprunte directement les méthodes, le fait à sa manière. Peut-être l’un et l’autre participent-ils de la multiplication des formes de vie qui sont à la base non pas du projet universaliste du passé mais de celui plus actuel et dont nous avons tant besoin, de l’affirmation de la pluralité. Une pluralité qui se construit mot par mot, œuvre par œuvre, qui donne à voir les visages du monde et qui fait rupture avec les hégémonies de toutes sortes.

Bibliographie

Beuys, Joseph. 2004. What Is Art. Londres : Clearview Art.

Gordon, Leah. 2017. Ghetto Biennale Catalogue 2009-2015. Londres : Kickstarter.

Lamoureux, Ève. 2018. « Art et action culturelle au sein du mouvement communautaire au Québec », dans Inter Reconnaissance. La mémoire des droits dans le mouvement communautaire au Québec. Québec : PUL, p. 239-264.

Laplantine, François et Francine Saillant. 2005. « Globalisation terrain et théorie, l'anthropologie retraversée ». Parcours anthropologiques, vol. 5, p. 10-17.

Lévinas, Emmanuel. 1982. Éthique et infini. Paris : Fayard.

Macel, Christine. 2017. Viva Arte Viva: 57th International Art Exhibition: La Biennale Di Venezia. New York : Rizzoli.

Saillant, Francine. 1981. Ruptures. Montréal : Dérives.

Saillant, Francine. 2007. Identités et handicaps. Paris : Karthala.

Saillant, Francine et Patrick Fougeyrollas (réal.). 2007. Buscapé. Montréal, Canada : Productions de l'Autre œil, 52 min. min.

Saillant, Francine. 2018. Oubliés. Québec : La pruche et le pin Maison d'éditions.

Springgay, Stephanie, Rita Irwin, Carl Leggo et Peter Gouzouasis. 2008. Being with A/r/tography. Rotterdam : Sense Publishers.

1. Voir le journal Le Devoir édition du 7 juillet 2018
2. Voir le Journal Le Devoir, édition du 27 juin 2017
3. D’autres terrains ont eu lieu sur le même thème et dans le contexte du même projet, AJIRA (Action, Jeunes, Intervention, Réseau, Arts), à Montréal et Port-au-Prince. En novembre prochain un autre terrain se fera dans la région parisienne.
4. Voir le clip.
5. En collaboration avec Castelo Branco. Rosilene Silva, Fanny Hénon-Levy, Sarah Bourdages-Duclot.

Research Areas:

Thoughts on the contemporary

Imagining creative pratices

Historical Periodization:

21st century

Geographical Context:

Art Movements:

Problematics:

Objects and Cultural Pratices:

drawing

Document:

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Bibliography:

What Is Art

Ghetto Biennale Catalogue 2009-2015

Art et action culturelle au sein du mouvement communautaire au Québec

Globalisation terrain et théorie, l'anthropologie retraversée

Éthique et infini

Viva Arte Viva: 57th International Art Exhibition: La Biennale Di Venezia

Ruptures

Identités et handicaps

Buscapé

Oubliés

Being with A/r/tography

To cite this document:

Saillant, Francine. 2018. “Écritures de la rencontre”. In Les mises en scène du divers. Rencontre des écritures ethnographiques et artistiques. Cahier ReMix, no. 09 (11/2018). Montréal: Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/remix/ecritures-de-la-rencontre>. Accessed on May 1, 2023.

Node ID:

66303

Pour citer ce document (Computed):

Saillant, Francine. 2018. « Écritures de la rencontre ». Dans Les mises en scène du divers. Rencontre des écritures ethnographiques et artistiques. Cahier ReMix, n° 09 (11/2018). Montréal : Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/ecritures-de-la-rencontre>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=%C3%89critures+de+la+rencontre&rft.date=2018&rft.aulast=Saillant&rft.aufirst=Francine&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al">

Du voile à la mise à nu: représentations d’un corps féminin symboliste

Émilie Bauduin — Sat, 12 May 2018 02:21:01 +0000

ReMix Notebook:

La chair aperçue. Imaginaire du corps par fragments (1800-1918)

Université Rennes 2

Heyraud, Hélène

Pour les peintres symbolistes de la fin du XIX^e siècle, la représentation du corps féminin devient l’enjeu de l’expression de multiples craintes et désirs. Or, ce corps se pare d’attributs vestimentaires variés qui permettent, plus encore que la monstration d’un corps nu, l’expression du fantasme par le caractère insaisissable des membres parés et voilés. De fait, le voile occupe une place de choix dans les représentations, notamment avec l’intérêt renouvelé accordé au mythe de Salomé, cette énigmatique et sensuelle «danseuse aux sept voiles». Au travers des dessins préparatoires de Gustave Moreau, nous pouvons ainsi retracer le jeu fantasmatique et profondément inquiétant de dissimulation qu’offre le voile dans l'imaginaire symboliste de la fin du siècle.

«Ils voyaient des femmes partout1.» Cette assertion de Mireille Dottin-Orsini résume l’idée selon laquelle le corps de la femme est «devenu vocabulaire usuel, [il] sert pour tout et son contraire: Nature et Culture, Luxure et Chasteté, Vérité et Mensonge» (1993: 13). Ainsi, les peintres symbolistes de la fin du XIX^e siècle projettent leurs désirs et leurs craintes sur le corps féminin, expérimenté comme un espace représentationnel et expressif adéquat. Le féminin est représenté selon deux grandes catégories: la sainte trinité, vierge, mère et fille, selon l’expression empruntée à Bram Dijkstra dans son ouvrage Les Idoles de la perversité (1992), et la femme fatale. Ces deux catégories recouvrent une pluralité de figures exemplaires (la Vierge Marie, Ève, Salomé, Judith, Médée, etc.) qui se déclinent en corps voilés ou se dévoilant, tatoués, cachés ou à demi-découverts, voire parfois nus.

La nudité, composante de la peinture classique, est acceptée par les contemporains si celle-ci est sacralisée et idéalisée, ce qui est le cas avec les peintres symbolistes, mais qui ne l’est pas, pour reprendre un exemple connu, avec les impressionnistes, et notamment Le Déjeuner sur l’herbe d’Édouard Manet, exposé au Salon des refusés en 1863. Un corps nu, deux abords différents: l’un fantasmé, idéalisé, l’autre vulgarisé, naturalisé. Que les femmes représentées soient pures, vierges, sages, innocentes ou fatales, séductrices, destructrices, coupables, leur corps, comme support représentationnel, se pare d’attributs vestimentaires pour permettre un jeu de cache-cache avec le spectateur, du mystère couvert et parfois guindé au dévoilement révélant la nudité. Lors de l’étude, observation sera faite d’une variation d’un attribut en particulier: le voile.

Dans le symbolisme pictural, le corps n’est pas l’essence identitaire des figures féminines. Ce qui les identifie et les distingue, c’est leur dénomination, qui constitue ainsi leur eccéité. Le corps constitue a contrario leur quiddité, ce qui leur reste commun. Ce corps, plus encore, est un corps mystérieux, aperçu, partiellement dévoilé… suggéré. La chair entr’aperçue évoque le corps qui n’est pas tout à fait saisissable, qui se laisse entrevoir, deviner, fantasmer. Le corps dévoilé, en train de l’être, participe de cette chair aperçue: la légèreté du voile permet de le montrer progressivement, le scindant ou le devinant par transparence. «Le suggérer, voilà le rêve» (Mallarmé, cité par Huret, 1891: 60) dit le poète Stéphane Mallarmé (1842-1898) au journaliste Jules Huret (1863-1915) en 1891. Cette formule, dans laquelle le poète fait référence à l’objet nommé en poésie et en littérature, est ici appliquée au corpus pictural2.

Le corps dévoilé est questionné à travers la figure archétypale de Salomé, maintes fois déclinées en œuvres graphiques, littéraires et musicales. À travers un corpus composé de dessins préparatoires réalisés par le peintre Gustave Moreau (1826-1898), le jeu du corps couvert, caché, jusqu’au corps découvert, nu mais paré, est exploré, afin de démontrer une corrélation entre le dévoilement du corps et l’inversion proportionnelle de la valeur morale associée à la figure, ici Salomé.

Salomé: figure archétypale du voile symboliste

Originellement citée de façon succincte par le Nouveau Testament, précisément dans les Évangiles de Matthieu et Marc, Salomé n’est pas directement nommée. Matthieu décrit ainsi l’apparition de la fille d’Hérodiade: «Or, lorsqu’on célébra l’anniversaire de la naissance d’Hérode, la fille d’Hérodias dansa au milieu des convives, et plut à Hérode» (14: 1-12), et Marc la relate ainsi: «La fille d’Hérodias entra dans la salle; elle dansa, et plut à Hérode et à ses convives» (6: 14-29). Bien qu’elle ne soit pas explicitement nommée par les Évangiles, Salomé trouve son nom grâce à l’historien romain du I^er siècle, Flavius Josèphe (37-100): « […] et ils eurent pour fille Salomé» (4). Le pronom pluriel fait ici référence à Hérodiade et son premier mari Hérode, frère d’Hérode Antipas. C’est devant ce dernier que Salomé danse, lors de son banquet d’anniversaire. Celui-ci, charmé, envoûté, lui propose d’obtenir tout ce qu’elle désire. Sur les conseils de sa mère, ainsi relatés par Matthieu: «À l’instigation de sa mère, elle dit: "Donne-moi ici, sur un plat, la tête de Jean-Baptiste"» (Mt 14: 8) et par Marc:

Étant sortie, elle dit à sa mère:«Que demanderai-je?» Et sa mère répondit: «La tête de Jean-Baptiste.» Elle s’empressa de rentrer aussitôt vers le roi, et lui fit cette demande: «Je veux que tu me donnes à l’instant, sur un plat, la tête de Jean-Baptiste» (Mc 6: 24).

La jeune femme demande la tête du saint que Hérode Antipas fait ainsi apporter sur un plateau.

Représentée à de nombreuses époques, le Moyen-Âge et la fin du XIX^e siècle étant des périodes particulièrement fastes pour ce mythe3, la danse de Salomé est un thème très apprécié des artistes peintres ou écrivains. Ce thème autorise l’approche combinée de la jeunesse, de la sensualité, du mystère et de la mort. Salomé est perçue et analysée comme un personnage ambigu, à la fois et indirectement bourreau et victime. Dans les faits, c’est Hérodiade, mère de Salomé, qui désire la tête de saint Jean-Baptiste, dont la demande est exprimée par sa fille à Hérode Antipas. Hérodiade utilise la jeunesse et la beauté de sa fille, atouts qu’elle ne possède hypothétiquement pas ou plus, pour transmettre sa requête et atteindre l’objectif qui est le sien. Salomé a-t-elle conscience des implications de sa demande, à savoir la mort d’un homme, la mort d’un prophète puisque tel est considéré Jean-Baptiste? Salomé présente l’apparence d’une jeune femme innocente et en raison même de cette jeunesse et de cette innocence, peut éprouver une attraction pour les jeux adultes et dangereux du pouvoir, sans en comprendre les enjeux. Ou à l’inverse, Salomé peut être perçue comme une femme pleinement consciente et actrice de la situation. Cette ambiguïté fait le bonheur des artistes qui la dépeignent dans des entre-deux: celui de l’enfance et de la maturité, celui de l’innocence et du diabolique.

Gustave Moreau en particulier traite le mythe saloméen à de très nombreuses reprises, en insistant sur divers moments. Six des neufs dessins présentés se réfèrent aux trois œuvres achevées suivantes: Salomé dansant devant Hérode4 (sans date), Salomé au jardin5 (1878) et Salomé dansant6 (vers 1876). Un dessin (Figure 5) représentant Salomé dansant n’est affilié à aucune œuvre achevée, tandis que deux dessins (Figure 8 et Figure 9) représentent Salomé tenant la tête de saint Jean-Baptiste sur un plat.

Ces tableaux ont inspiré le romancier Joris-Karl Huysmans (1848-1907) dans son ouvrage À Rebours (1884), évoquant deux œuvres du peintre, l’huile sur toile Salomé (dansant devant Hérode) (sans date) et l’aquarelle L’Apparition (18767), dans lequel le héros Des Esseintes prolonge le récit biblique à l’aide de la version picturale, qui excède déjà en elle-même le court épisode. Moreau offre en effet une interprétation picturale à l’histoire de Salomé, proposant une incarnation sensuelle et inquiétante au personnage. Huysmans se concentre notamment, lors de la narration de l’œuvre Salomé dansant devant Hérode, sur les attributs vestimentaires de la danseuse, plus particulièrement sur la parure de bijoux et de pierres précieuses qui l’habille. Commentant une œuvre par essence statique, ne pouvant, au mieux, qu’évoquer le mouvement sans le présenter visuellement (a contrario des arts de la scène ou du cinéma, par exemple), le chapitre V du roman À Rebours offre une narration interprétative de l’œuvre picturale de Gustave Moreau, sélectionnant les motifs constitutifs de la parure, essentiels aux yeux de Huysmans.

Si les expressions connues de «danseuse biblique» selon le professeur de littérature Bertrand Marchal (1986: 12) ou de «danseuse orientale» d’après le philosophe Daniel Sibony (1995: 86), désignent Salomé qui danse plutôt que son vestiaire, l’expression qui connaît le plus grand succès est celle de la «danseuse aux sept voiles» apparue chez Oscar Wilde (1954-1900) en 1893 dans sa pièce en un acte en langue française intitulé Salomé (70). La pièce de Wilde, illustrée par le graveur Aubrey Beardsley (1872-1898),éprouve un succès à la hauteur du scandale qu’elle provoque. Inspiré8 probablement par l’ouvrage de Huysmans, Wilde l’a peut-être aussi été par les brouillons du poème Hérodiade commencés en 1864 par le poète Stéphane Mallarmé (1842-1898), ainsi que par le conte Hérodias (1877) de l’écrivain Gustave Flaubert (1821-1880). Dans l’expression de Wilde, l’attribut vestimentaire s’ajoute à l’action. Contenue dans l’expression même, la référence à la gaze qui entoure le corps de la figure se multiplie sept fois. Sept voiles, pour établir un jeu de cache-cache corporel avec le spectateur et notamment Hérode Antipas, destinataire de la danse qu’exécute Salomé. À la suite de l’article du professeur de lettres modernes Christophe Cosker intitulé «Salomé ou la naissance du strip-tease», notons que «la périphrase [la danseuse aux sept voiles] donne la caractéristique essentielle [de Salomé], qui n’est pas la chorégraphie […], mais les voiles nombreux, […] qui […] laissent espérer le corps» (s.p.). Salomé, avant d’être danseuse, est voilée.

Trois dessins de Gustave Moreau illustrent la discrète parure saloméenne. Le dessin 1588 (Fig.1) se rapporte à l’œuvre achevée Salomé au jardin.

Il représente une figure féminine nue, debout, légèrement de dos, évoquant, semble-t-il, le mouvement de la marche. Deux motifs décoratifs se détachent sur son corps: l’un sur le flanc droit, l’autre sur le côté du genou. Par transparence, un voile enveloppant se devine. Les motifs décoratifs ne semblent pas correspondre à des bijoux et son corps nu, visible, laisse suggérer que les dessins sont encrés, évoquant ainsi la technique picturale utilisée par Gustave Moreau, plume et encre brune. Les motifs corporels de Salomé évoquent notamment la version achevée Salomé dansante dite aussi Salomé tatouée, sur le corps de laquelle s’inscrivent des motifs symboliques et végétaux. Dans la version finale, de face, le bras gauche tendu et le droit replié, la tête tournée vers la gauche, Salomé offre sa nudité au spectateur, le voile qu’elle porte ne tombant que dans son dos.

Bien que Salomé soit nue, le voile est le médiateur entre son corps et le spectateur. Le voile est inclus dans une représentation picturale qui participe elle-même d’une transmédiation du récit biblique, permettant de nouveaux commentaires interprétatifs. Une mise en abîme de médium et de média, ajoutant des couches de sens à l’œuvre, tout en éloignant la saisie immédiate. De plus, la posture légèrement de dos laisse échapper au regard du spectateur une nudité centrée sur l’intimité féminine. Salomé se dérobe immédiatement au regard, regard qu’elle baisse elle-même. La version achevée de l’œuvre, Salomé au jardin, est assez éloignée de cette étude préparatoire: on y voit Salomé portant le plat avec la tête de Jean-Baptiste, le corps du saint étendu à ses pieds, la scène se déroulant dans un univers végétal.

En regard du premier dessin (Fig. 1), l’étude 1837 (Fig. 2) met aussi en avant le corps de Salomé: le voile et les motifs décoratifs corporels ne sont pas les éléments principaux de l’esquisse. Gustave Moreau introduit ici la posture qui restera celle de la version achevée Salomé dansant devant Hérode: debout, le bras gauche tendu, dans un geste de commandement ou de désignation, le droit replié, tenant une fleur (une fleur de lotus, dans la version achevée). Salomé est sur la pointe des pieds, éléments permettant d’affirmer son statut de danseuse et des motifs entourent ses chevilles, grimpent le long de son genou, puis de sa cuisse, pour s’achever à hauteur de son ventre. Ces motifs évoquent le monde végétal, répondant ainsi à la fleur entre ses doigts. Un voile se devine là encore, léger, délicatement posé sur le corps de la danseuse, sans la cacher, mais sans la dévoiler immédiatement. Le voile est encore médiateur. Le jeu de transparence est particulièrement visible aux pieds de la danseuse: son pied droit n’est pas recouvert par le voile, qui descend en diagonale de sa cuisse au sol, tandis que son pied gauche, derrière, est ainsi suggéré. Si Gustave Moreau met ici l’accent sur la posture de danseuse, celle-ci est statique. Figure hiératique, la danse passe ainsi après la parure de Salomé. Peut-être que dans le déroulement chronologique du mythe proposé par Moreau, cette posture précède la danse. La caractéristique essentielle de Salomé semble bien, ici encore, être le voile, aussi discret soit-il…

Le voile est plus discret encore dans l’étude 1587 (Fig. 3) qui montre une figure féminine à mi-corps, couronnée d’une coiffe haute probablement inspirée des modes orientale et indienne, comme le suggèrent les annotations de Gustave Moreau9: «babylonienne», «mitre indienne», «album Indien & japonais». Salomé est princesse de Judée, région correspondant aujourd’hui à une partie de la Cisjordanie et du sud d’Israël, elle porte ainsi en elle l’exotisme chers aux artistes du XIX^e siècle. Les représentations de Salomé que donne Moreau sont inscrites entre la fascination et la peur que suscitent l’Autre. D’après les descriptions de la Bible, les Européens imaginent en «Orient» des pouvoirs tyranniques et sanglants. L’écrivain Joris-Karl Huysmans évoque dans À Rebours «un rêve ancien, dans une corruption antique, loin de nos mœurs, loin de nos jours» (1884: 67). Esquissée au crayon, la silhouette est couverte d’un voile, passant du bras gauche et s’enroulant autour du corps nu. Les motifs décoratifs sont passés à l’encre: la couronne, les bracelets au bras et au poignet droits, la ceinture ventrale, et celle sur les hanches. Gustave Moreau se concentre ici sur les motifs qui permettent de donner à Salomé son caractère exotique: elle est dénudée –les seins sont ici apparents– mais richement parée.

La parure est aussi un prétexte technique à démontrer la minutie virtuose de l’artiste. Les détails des bijoux sont ciselés, chaque motif est référé. La richesse des décors dans la version achevée fait écho à la richesse vestimentaire de Salomé. Cette richesse ornementale, corporelle, vestimentaire ou architecturale, permet de couvrir le corps: celui-ci devient ainsi mystérieux, entretenant le fantasme exotique du mystère oriental. L’Autre d’Orient est une énigme impénétrable.

Dévoiler le masque: vrai visage et faux-semblant

Comme le suggère Hérode Antipas dans une réplique à Salomé: «Il ne faut regarder ni les choses ni les personnes. Il ne faut regarder que dans les miroirs. Car les miroirs ne nous montrent que des masques...». Le masque, plus précisément, «dissimule l’identité» de la personne masquée. Le terme persona, du latin per-sonare, signifiant «parler à travers», désigne originellement le masque des acteurs de théâtre romain. Le terme persona signifie ensuite le personnage ou le rôle. Le philosophe Alain Delaunay explique que

[…] d’une façon très générale, la persona est le masque que tout individu porte pour répondre aux exigences de la vie en société. La persona donne à tout sujet social une triple possibilité de jeu: «apparaître sous tel ou tel jour», «se cacher derrière tel ou tel masque», «se construire un visage et un comportement pour s’en faire un rempart» (s.p.).

Tel que décrit dans le poème de Charles Baudelaire (1821-1867) intitulé Le Masque, dédié au sculpteur Ernest Christophe (1827-1892) pour son œuvre La Comédie Humaine, dite aussi Le Masque: «Et, regarde, voici, crispée atrocement/La véritable tête, et la sincère face/Renversée à l’abri de la face qui ment» (2003: s.p.). Le masque, ainsi, ment. Et la «véritable tête» est «crispée atrocement» et révèle sa monstruosité lorsqu’elle est démasquée.

Hérode Antipas dresse ce constat à propos de Salomé: «Elle est monstrueuse, ta fille, elle est tout à fait monstrueuse». Le monstre caché derrière le masque est ainsi deviné, tel le Sphinx par Œdipe. La vérité nue, insupportable à Hérode Antipas, lui fera prononcer cette sentence en dernière réplique chez Wilde: «Tuez cette femme!» (1893: 84) Même destin que le Sphinx. Même destin aussi que Dorian Gray, le héros romanesque du poète, qui crève d’un coup de couteau la toile sur laquelle son âme enlaidie est représentée, se donnant ainsi la mort. Dans les cas de Dorian Gray et Salomé, la beauté et la jeunesse sont gages d’innocence, aucun n’est accusé de ses péchés, jusqu’à ce que la vérité soit révélée. La beauté semble ici un voile corporel, un masque de la monstruosité morale.

Mais… Salomé ne porte pas de masque: elle est parée de voiles. Le voile est, au sens propre, une «pièce d’étoffe qui recouvre, protège ou masque». Au sens figuré, le voile inclut «tout ce qui cache, dissimule, altère la réalité» et «tout ce qui obscurcit, rend moins nette l'apparence, la réalité des choses et des êtres vivants». Salomé ne dissimile pas son visage, mais son corps. Elle cache sa réalité corporelle, réalité étant entendue comme l’«aspect physique d’une chose» ou encore, la «manifestation concrète d’un phénomène». Cependant, si les voiles de Salomé suggèrent un corps dissimulé, ce qu’elle occulte n’est pas tant sa réalité concrète, mais sa nature monstrueuse. Bien qu’elle voile son corps, c’est son vrai visage qu’elle dissimule grâce à sa persona, jusqu’à finir par le dévoiler en demandant la tête de Jean-Baptiste.

Ainsi le voile peut dissimuler tant le corps que les intentions, comme les prochains dessins de Gustave Moreau l’illustrent. La figure peut être voilée quasi intégralement (Fig. 4), comme pour étoffer le mystère. Seul le visage et les bras sont dénudés. La couronne se prolonge par un voile descendant sur la nuque, puis les épaules. Le corps se devine sous les plis verticaux du tissu. La curiosité du spectateur est piquée: qui se cache sous ce voile? Ou plutôt, que cache ce voile? Le corps de la danseuse disparaît. Le mouvement le suggère, sans nécessairement lever le voile sur la chair. Quant aux innombrables plis du voile (Fig. 5), ils semblent faire disparaître la figure. La gaze tombe autour des jambes –presque imperceptibles– de la danseuse, toujours en posture hiératique, et s’accompagne de quelques rubans ou autre matière fluides qui flottent autour d’elle. La légèreté transparente du voile tend à l’immatérialité de la figure.

D’une manière générale, le fantasme saloméen passe par le dévoilement de son corps, qui s’expose à travers le mouvement et le voile qui bougent à l’unisson, dévoilant ainsi une cheville, des cheveux, un sein… Le voile de Salomé demande à être déchiré. Métaphoriquement, ce voile déchiré renvoie à l’hymen lors de la défloraison. Serait-ce Hérode Antipas, son beau-père, qui aurait, toujours métaphoriquement, défloré Salomé? Dans la pièce d’Oscar Wilde, il reconnaît, en s’adressant à elle, qu’elle ne le laisse pas indifférent:

Vous me dites cela seulement pour me faire de la peine, parce que je vous ai regardée pendant toute la soirée. Eh! bien, oui. Je vous ai regardée pendant toute la soirée. Votre beauté m'a troublé. Votre beauté m'a terriblement troublé, et je vous ai trop regardée. Mais je ne le ferai plus. Il ne faut regarder ni les choses ni les personnes. Il ne faut regarder que dans les miroirs. Car les miroirs ne nous montrent que des masques… (1893: 7410)

Plus loin dans la pièce, Hérode Antipas précise que la virginité de Salomé est cependant intacte: «Ce n'est pas une chose qu'une vierge doive regarder» (Wilde, 1893: 73), ce que la princesse met en doute quelques répliques plus tard (elle s’adresse à la tête décapitée de Jean-Baptiste, nommé ici Iokanaan): «J'étais une vierge, tu m'as déflorée. J'étais chaste, tu as rempli mes veines de feu...» (Wilde, 1893: 82). Tout en métaphore encore, le désir que suggère le prophète à Salomé équivaut à une défloraison sensuelle et corporelle: le corps de Salomé est mis à nu.

A contrario, dans les dessins de Gustave Moreau (Fig. 6 et 7), il est constaté que lorsque Salomé porte le plateau d’argent avec la tête de Jean-Baptiste, elle est largement vêtue de lourds tissus drapés, les poignets couverts de bijoux, la tête alternativement découverte ou couverte d’une coiffe. Dans le Dessin 2003 (Fig. 6), les longs cheveux détachés de Salomé peuvent évoquer une référence à Marie-Madeleine, dont la chevelure marque le péché (bien qu’également la rédemption, puisqu’elle oint les pieds du Christ avec). Les cheveux de Salomé pourraient être ici le symbole de sa luxure révélée par le prophète.

Dans l’étude 2278 (Figure 8), Salomé ne porte plus de voiles mais une robe au tissu opaque richement ornée de bijoux. La légèreté du voile est remplacée par l’impression de lourdeur de la parure. Joris-Karl Huysmans décrit la figure en ces termes:

[…] ses seins ondulent et, au frottement de ses colliers qui tourbillonnent, leurs bouts se dressent; sur la moiteur de sa peau les diamants, attachés, scintillent; ses bracelets, ses ceintures, ses bagues, crachent des étincelles; sur sa robe triomphale, couturée de perles, ramagée d'argent, lamée d'or, la cuirasse des orfèvreries dont chaque maille est une pierre, entre en combustion, croise des serpenteaux de feu, grouille sur la chair mate, sur la peau rose thé, ainsi que des insectes splendides aux élytres éblouissants, marbrés de carmin, ponctués de jaune aurore, diaprés de bleu d'acier, tigrés de vert paon. (1922: 69)

Les bijoux ne mettent plus en valeur le corps de Salomé comme le voile a pu le faire: le corps est le support de la richesse orientale fantasmée par l’artiste. La chair est peu aperçue, seuls les bras, encore une fois, sont à demis dénudés, ici presque intégralement ornés de bracelets.

Dans l’œuvre achevée Salomé dansant devant Hérode, Gustave Moreau opte pour cette représentation. Il mêle cependant les effets de matière: les lourds bijoux et tissus brodés s’entrelacent de voiles légers et transparents, dans une superposition complexe. Le corps de Salomé, pour être atteint, demande l'effort de le deviner, de l’imaginer, exercice alimentant ainsi les fantasmes du spectateur, et notamment de Hérode Antipas, destinataire de la danse.

Le dessin dans lequel Salomé apparaît la plus vêtue est le dessin 2307 (Fig. 9). À nouveau couverte de drapés richement brodés, ceux-ci la couvrent comme une cape. Elle n’est d’ailleurs plus couronnée d’une coiffe, mais d’un tissu tiré sur sa tête. Seuls les bras (toujours dans la même posture, gauche tendu, droit replié) et la jambe droite de Salomé sont visibles de profil. Ces bras, qui ordonnent dans un geste la tête du prophète, portent des bracelets tandis que sa jambe est ornée de motifs. Les lourds tissus semblent accabler Salomé, peut-être comme elle sera accablée du péché à venir?

Enfin, les études 2690 (Fig. 7) et 2003 (Fig. 6) représentent les conséquences de la danse de Salomé. Dans l’étude 2690, elle porte le plateau d’argent, où gît la tête de Jean-Baptiste, avec sa main droite, elle ne le regarde pas, ses yeux sont dirigés vers le reste du corps inerte du prophète à ses pieds.

Dans l’étude 2003, elle tient encore le plateau d’argent sur lequel est posée la tête de Jean-Baptiste qui la regarde. Le menton baissé de Salomé, regardant elle aussi le prophète, semble être une posture interrogative: dans la pièce d’Oscar Wilde, c’est à ce moment-là que la princesse assaille Jean-Baptiste/Iokanaan de questions. Concernant l’apparence de Salomé, celle-ci est vêtue de tissus à l’apparence plus lourde qu’un voile. Elle porte des sandales ainsi que des bijoux aux bras. Le corps de Salomé qui avance avec le plateau cache le cou ensanglanté de Jean-Baptiste décapité, le corps de celui-ci est renversé sur le billot tandis que les protagonistes quittent les lieux: Salomé avec la tête, le bourreau par l’escalier au centre en arrière-plan.

Le moment représenté dans ces deux études est celui de l’après: après la danse, après la demande, après la décapitation. Si la danse a dévêtu Salomé, elle s’est couverte pour chercher la tête du saint. Ainsi, le titre de l’article de Christophe Cosker, «Salomé ou la naissance du strip tease», pourrait être: «Salomé ou la naissance du strip tease inversé». Si, une fois dévêtue, lors de la danse des sept voiles qui affole Hérode Antipas au point de tout promettre à sa belle-fille, Salomé ne terminait pas celle-ci dévêtue, mais en se recouvrant tout aussi progressivement? La frustration et le désir d’Hérode Antipas n’en seraient-ils pas plus grands encore? Salomé joue avec sa nudité pour mieux accéder à ses fins –obtenir la tête de saint Jean-Baptiste– tout en restant, in fine, couverte, voilée, masquée. Salomé se dévoile, se démasque, pour révéler le monstre qui subsiste par-delà son apparente innocence. Plus Salomé est dénudée, plus elle semble inoffensive, tandis que paradoxalement, plus celle-ci est vêtue, plus elle est terrible. La parure laisse paraître les bras qui ordonnent la mort et le visage de l’ordonnatrice, pour ne mettre en valeur que les éléments nécessaires à l’identification de cette figure au rôle funeste.

Suggérer la chair, voilà le rêve

Si dans l’œuvre de Gustave Moreau la chair nue, dévoilée, semble majoritairement renvoyer à des figures positivement valorisées, telle Vénus ou Ève, Hélène ou Dalila, à l’instar de Salomé, sont, elles, représentées voilées ou vêtues. La chair visible ne serait ainsi pas synonyme de danger ou de tentation, contrairement à la chair aperçue, deviner semblant être plus problématique que de voir sans médiation.

La nudité en peinture renvoie traditionnellement à l’innocence première d’Adam et Ève avant la Chute du Jardin d’Eden. Une fois croqué le fruit de la Connaissance, les deux protagonistes, honteux de leur nudité révélée, se vêtent. Ainsi la nudité, pure et naturelle, devient taboue: la pudeur est désormais une nécessité. Le vêtement alors, apparaît bien plus tentateur que le corps nu. Le dévoilement en cours, la chair mise à nu, suggérant un processus, peut être perçu comme l’expression des désirs refoulés ou des craintes dissimulées de l’artiste, expression reflétant le dévoilement des sentiments habitant potentiellement les hommes contemporains.

Le voile, par le jeu inhérent de dissimulation qu’il propose, n’occulte jamais totalement le corps. C’est la suggestion qui est première et in fine, toujours présente. «Suggérer, voilà le rêve» dit Mallarmé. Suggérer la chair, voilà le rêve, le fantasme, donnant lieu aux plus extravagantes imaginations, donnant lieu à toutes les dérives fantasmatiques, jusqu’au tragique mortifère.

Cette chair aperçue, délibérément fragmentée, happe le regard du spectateur, révélant ainsi un éclat du projet mortuaire à venir. Si le fragment a pour fonction d’individualiser, celui-ci peut donner un indice pour deviner le corps, puis l’âme. L’individualisation de Salomé, dans le cas du poète Mallarmé, se fait par le sein découvert: «se penche-t-elle d’un/côté —de l’autre—/montrant un/sein —l’autre—/et scission/sans gaze/selon ce sein, celui-là/identité» (s.p.11). Fragment érogène, le sein est ici l’identificateur d’Hérodiade-Salomé12. Le détail, plus encore, est souvent énigmatique, voire indéchiffrable et invite donc à une recomposition pour tenter de redonner du sens à un ensemble corporel. Ce sens, cependant, peut être variable selon les artistes, atteignant notamment le paroxysme de la monstruosité dans la pièce d’Oscar Wilde.

La nudité franche, immédiatement visible, peut être directement condamnable et châtiée, la chair aperçue, elle, est bien plus inquiétante et ainsi, puisque non directement révélée, plus terrifiante encore.

Bibliographie

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1. Dottin-Orsini, Mireille. 1993. Cette femme qu’ils disent fatale. Paris, Grasset, p.13.
2. Si le passage d’un médium (scriptural) à un autre (pictural) pose nombre de questions, il n’en sera pas traité ici. À propos de Stéphane Mallarmé comme poète-philosophe du symbolisme autorisant ce glissement intermédial, voir: Frangne, Pierre-Henry. 2005. La Négation à l’œuvre: la philosophie symboliste de l’art, 1860-1905. Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 371p.
3. Voir: Ogane, Atsuko. 2011. «Parcours du mythe d'Hérodias: Ysengrimus, Atta Troll, Trois contes, Salomé». Romantisme, volume 4, n°154, pp. 149-160, et Ogane, Atsuko. 2008. La genèse de la danse de Salomé. Flaubert, Moreau, Mallarmé, Wilde. Tokyo, Keio University Press, 305p.
4. Gustave Moreau, Salomé (dansant devant Hérode), sans date, huile sur toile, 144x103,5cm, The Armand Hammer Museum of Art and Culture Center, Los Angeles, États-Unis, Cat. n°184.
5. Gustave Moreau, Salomé au le jardin, 1878, aquarelle, 72x43cm, collection particulière, Paris, Cat. n°206
6. Gustave Moreau, Salomé dansant, vers 1876, aquarelle, 72x34cm, musée Gustave Moreau, Paris, France, Cat. sans numéro.
7. Ces deux œuvres ont été exposées au Salon de 1876 et à l’Exposition universelle de 1878 avant de passer dans des collections privées.
8. Nous nous appuyons ici sur l’hypothèse du professeur émérite de littérature britannique John Stokes développée dans l’article suivant: Stokes, John. [sans date] «Salomé: symbolism, decadence and censorship». British Library. En ligne. https://www.bl.uk/romantics-and-victorians/articles/salome.
9. Les annotations sont les suivantes: S. b. dr. à la mine de plomb: –Gustave Moreau– Inscr. h. g. à la mine de plomb: mag p./863 –p293–/dem272; g. à la mine de plomb: cert/lonnes torses./babylonienne.;b. g. à la mine de plomb:272/.collection de naples/Salomé; h. dr. à la mine de plomb: [mot raturé]p450 [mot raturé]; à l’encre brune: p.61 –1834–/mitre indienne.; dr. à la mine de plomb: trop long/lotus idem en argent/a reduire α lui mettre/(mon album) dans la main –/gau/Sandale dans mon/album Indien α Japonais/motifs décoratif/pour les bracelets [mots barrés]; à l’encre brune: p 93; à la mine de plomb: –p500/Cintres d’architecture/antiquités– (à voir/page 33OO)
10. Hérode s’adresse à Salomé après que celle-ci ait demandé la tête de Iokanaan.
11. Cité dans Ogane, Atsuko. 2009. «Noces, notion, sacrifices dans Les noces d'Hérodiade». Revue d'histoire littéraire de la France. Volume 109, p.126.
12. À propos de la genèse de la figure chez Mallarmé et la réunion de Hérodiade et Salomé, voir Boschian, Catherine. 2007. «L’Hérodiade de Mallarmé à travers la figure revisitée de saint Jean-Baptiste», Études littéraires, volume 39, numéro 1, pp. 151–166.

Historical Periodization:

19th century

Geographical Context:

France

Fields of Discipline:

Art Movements:

Problematics:

Objects and Cultural Pratices:

drawing

illustration

Figures and Imaginary:

body

desire

woman

Bibliography:

Le Masque

L’Hérodiade de Mallarmé à travers la figure revisitée de saint Jean-Baptiste

Salomé ou la naissance du strip-tease

Persona

Les idoles de la perversité: figure de la femme fatale dans la culture fin-de-siècle

Cette femme qu’ils disent fatale

Enquête sur l’évolution littéraire

À rebours

Salomé entre vers et prose. Baudelaire, Mallarmé, Flaubert, Huysmans

La genèse de la danse de Salomé. Flaubert, Moreau, Mallarmé, Wilde

Noces, notion, sacrifices dans "Les noces d'Hérodiade"

Parcours du mythe d'Hérodias: Ysengrimus, Atta Troll, Trois contes, Salomé

Le corps et sa danse

Salomé: symbolism, decadence and censorship

Salomé, drame en un acte

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Heyraud, Hélène. 2018. “Du voile à la mise à nu: représentations d’un corps féminin symboliste”. In La chair aperçue. Imaginaire du corps par fragments (1800-1918). Cahier ReMix, no. 08 (09/2018). Montréal, Université du Québec à Montréal: Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/remix/du-voile-a-la-mise-a-nu-representations-dun-corps-feminin-symboliste>. Accessed on May 1, 2023.

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Heyraud, Hélène. 2018. « Du voile à la mise à nu: représentations d’un corps féminin symboliste ». Dans La chair aperçue. Imaginaire du corps par fragments (1800-1918). Cahier ReMix, n° 08 (09/2018). Montréal, Université du Québec à Montréal : Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/du-voile-a-la-mise-a-nu-representations-dun-corps-feminin-symboliste>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Du+voile+%C3%A0+la+mise+%C3%A0+nu%3A+repr%C3%A9sentations+d%E2%80%99un+corps+f%C3%A9minin+symboliste&rft.date=2018&rft.aulast=Heyraud&rft.aufirst=H%C3%A9l%C3%A8ne&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

La bosse amative: Nuque et désir au XIXe siècle

Émilie Bauduin — Sun, 06 May 2018 04:21:25 +0000

ReMix Notebook:

La chair aperçue. Imaginaire du corps par fragments (1800-1918)

Université de Bourgogne

Fougère, Marie-Ange

Que ce soit en littérature ou en peinture, la nuque revêt un potentiel fantasmatique exacerbé au XIX^esiècle. Lieu de transition entre la tête et le corps, partie du corps où siège l’énergie vitale, et plus encore lieu de désir échappant au contrôle de son ou sa propriétaire, ce fragment corporel donne à lire tout un imaginaire érotique qui transparaît dans bon nombre d’œuvres littéraires et picturales.

Au XIX^e siècle, le ruban dont une jeune femme entoure son chapeau en laissant ses extrémités flotter sur sa nuque porte un nom fort suggestif: «Suivez-moi jeune homme». L’accessoire comme sa dénomination attirent l’attention sur une partie du corps dont le pouvoir sensuel peut sembler surprenant: la nuque.

Sous d’autres latitudes, cette partie arrière du cou est un ancestral secret de séduction: au Japon, il n'est pas un haïku érotique qui ne l'encense, car si la geisha cache son visage, elle dévoile sa nuque, poudrée de blanc et courbée en offrande (fig. 2). Au XIX^e siècle, pour s’en tenir en tout cas à la littérature et à la peinture, la nuque apparaît dotée d’un potentiel fantasmatique exacerbé, exacerbation dont on aimerait interroger ici les enjeux.

À l’évidence, ce fragment du corps féminin qu’est la nuque détient un statut particulier: elle est un lieu de transition, et ce pour trois raisons. D’abord, comme le cou plus généralement, elle est l’espace où se lient tête et corps, le chef et le tronc, le siège de la pensée et la machine que cette dernière dirige. Porter atteinte à cette partie du corps revient donc à une mise à mort; de fait, c’est vers 1789 qu’est inventée la guillotine, et à la fin du siècle, une coiffure dite «en porc-épic» ou bien «coiffure à la victime»: il s’agit d’imiter la coupe de cheveux des condamnés à l’échafaud (fig. 3). Tout acte de violence exercé sur la nuque suppose une volonté d’attenter à la vie de son propriétaire. Lorsque le narrateur de La Confession d’un enfant du siècle découvre que sa maîtresse, «noyée de douleur et étendue sur le carreau» un quart d’heure plus tôt, s’apprête pour aller au bal avec son rival, il veut partir, mais un spectacle l’arrête:

Je fis un pas pour sortir; je regardais sa nuque, lisse et parfumée, où ses cheveux étaient noués et sur laquelle étincelait un peigne de diamant. Cette nuque, siège de la force vitale, était plus noire que l’enfer; deux tresses luisantes y étaient tordues, et de légers épis d’argent se balançaient au-dessus (Musset, 1973: 44).

Le jeune homme, à la vue de cette nuque dénudée par le chignon, ressent une violente provocation: «Il y avait dans cette crinière retroussée je ne sais quoi d’impudemment beau qui semblait me railler du désordre où je l’avais vue un instant auparavant». Aussi réagit-il avec une grande brutalité et frappe-t-il la nuque de sa maîtresse de son poing fermé; il n’a que le temps de voir la jeune femme tomber sur ses mains sans un bruit avant de sortir précipitamment. Un tel geste ne manifeste pas seulement le débordement de jalousie qui envahit le jeune homme, mais aussi la fascination exercée par cette partie du corps où siège la «force vitale». Fascination qu’emblématisera, en inversant les sexes, le baiser de la femme vampire sur la nuque de son amant dans le tableau de Munch: l’étreinte apparemment protectrice et maternelle de la femme dissimule en réalité une morsure vampirique, image inquiétante renforcée par l’assimilation des mèches de cheveux roux aux tentacules d’une pieuvre (fig. 4).

Ensuite, et plus spécifiquement, la nuque est ce fragment transitoire où cheveux et peau se joignent, en un entre-deux riche de sensations. Entre la blancheur du cou, voire des épaules quand la femme est en robe de bal, et la chevelure relevée, la nuque présente une étendue duveteuse. Ce duvet peut exciter la convoitise de celui qui le contemple du fait de son épaisseur: la maîtresse de l’«enfant du siècle» offre à sa vue ses épaules et son cou «plus blancs que le lait» qui font «ressortir le duvet rude et abondant» de la nuque et la réaction du jeune homme est extrême, on l’a vu. De même, Charles Cros présente dans «Distrayeuse» une belle femme nue qui vient s’étendre sur la table de travail du poète qu’elle oblige à laisser là sa plume:

Mais voilà qu'Elle s'est étendue, belle, blanche et nue, sur la table basse, au-dessous des corbeilles, cachant sous son beau corps alangui la feuille entière de papier lisse. Alors les visions se sont envolées toutes bien loin, pour ne plus revenir. Mes yeux, mes lèvres et mes mains se sont perdus dans l'aromatique broussaille de sa nuque, sous l'étreinte obstinée de ses bras et sur ses seins gonflés de désirs (1873: 145-146).

La nuque attire en premier les regards et les baisers du poète. Mais à côté de cette pilosité abondante, la nuque peut aussi se couvrir de cheveux follets, égarés du chignon, et qui constituent à l’évidence, au XIX^e siècle, un élément fantasmatique essentiel du désir masculin: tous nos grands romanciers, par la complaisance récurrente avec laquelle ils s’y attardent dans leurs portraits de femmes, manifestent cette attirance (fig. 5, 6 et 7). Stendhal est le seul à n’y pas faire succomber ses héros –dont on constatera par ailleurs l’absence de sensualité même quand ils deviennent les amants des femmes qu’ils convoitaient1. Maupassant quant à lui ne résiste pas à l’attrait de cette fine pilosité: il aime à décrire telle femme coiffée d’un chapeau à fleurs qui «montrait tout entière sa nuque forte, ronde, souple où ses petits cheveux follets voltigeaient, roussis par le grand air» (1988: 1061), ou bien telle petite ouvrière à la «mignonne tête blonde, sous des cheveux bouclés aux tempes»:

cheveux qui semblaient une lumière frisée, descendaient à l’oreille, couraient jusqu’à la nuque, dansaient au vent, puis devenaient, plus bas, un duvet si fin, si léger, si blond, qu’on le voyait à peine, mais qu’on éprouvait une irrésistible envie de mettre là une foule de baisers (1988: 2212).

Dans Bel-ami, Duroy en visite chez Madame Forestier succombe à son tour: «et les cheveux relevés au sommet de la tête, frisant un peu sur la nuque, faisaient un léger nuage de duvet blond au-dessus du cou» (Maupassant, 1988: 63). S’agit-il de décrire un violent coup de foudre, Maupassant s’arrête aux mêmes lieux de désir: «Son regard, son sourire, les cheveux de sa nuque quand la brise les soulevait, toutes les plus petites lignes de son visage, les moindres mouvements de ses traits, me ravissaient, me bouleversaient, m'affolaient», lit-on dans «Adieu» (1988: 255). On pourrait toutefois supposer que la nuque n’exerce son attrait que sur les futurs amants et qu’elle perd de sa séduction au fil des années conjugales, mais il n’en est rien: «Nous étions tous trois dans ton petit salon, et, comme vous ne vous gêniez guère devant moi, ton mari te tenait sur ses genoux et t’embrassait longuement la nuque, la bouche perdue dans les cheveux frisés du cou», précise Maupassant dans «Le baiser» (1988: 422). De même, dans «L’héritage», les deux époux vivent une seconde lune de miel:

Parfois il lui jetait une caresse furtive au bord de l’oreille sur la naissance de la nuque, en ce coin charmant de chair tendre où frisent les premiers cheveux. Elle répondait par une pression de main; et ils se désiraient (Maupassant, 1988: 895).

Enfin il est frappant de voir le narrateur de Fort comme la mort, épris de la mère et de la fille, rêver d’«embrasser l'une et l'autre, l'une pour retrouver sur sa joue et sur sa nuque un peu de cette fraîcheur rosée et blonde qu'il avait savourée jadis, et qu'il revoyait aujourd'hui miraculeusement reparue, l'autre parce qu'il l'aimait toujours» (Maupassant, 1983: 184). Si «rosée» renvoie à la carnation de la nuque, «blonde» renvoie bien à son excitant duvet.

Cette excitation se donne à voir avec plus d’évidence encore dans les romans flaubertiens. Lorsque Charles fait ses visites au père d’Emma souffrant, la jeune femme le reconduit toujours sur le perron pour le saluer, alors que la description donne à lire le désir du jeune homme entre les lignes: «On s'était dit adieu, on ne parlait plus, le grand air l'entourait, levant pêle-mêle les petits cheveux follets de sa nuque, ou secouant sur sa hanche les cordons de son tablier, qui se tortillaient comme des banderoles» (Flaubert, 1986: 763). On croit entendre la respiration du jeune homme s’accélérer à ce souffle d’air. À la nuque d’Emma Léon, dans la troisième partie, il ne saura pas non plus résister, alors même qu’Emma n’est pas encore sa maîtresse:

—Demain, à onze heures, dans la cathédrale.

—J’y serai! s’écria-t-il en saisissant ses mains, qu’elle dégagea.

Et, comme ils se trouvaient debout tous les deux, lui placé derrière elle et Emma baissant la tête, il se pencha vers son cou et la baisa longuement à la nuque.

—Mais vous êtes fou! ah! vous êtes fou! disait-elle avec de petits rires sonores, tandis que les baisers se multipliaient.

Alors, avançant la tête par-dessus son épaule, il sembla chercher le consentement de ses yeux. Ils tombèrent sur lui, pleins d’une majesté glaciale (Flaubert, 2005: 3104).

Le froid du regard ne fait ressortir que plus violemment l’ardeur que dégage la nuque féminine. On ne s’étonnera donc pas qu’un des rares gestes déplacés de Frédéric Moreau à l’égard de Mme Arnoux s’y rattache:

—«Mardi?»

—«Oui, entre deux et trois heures.»

—«J’y serai!»

Et elle détourna son visage, par un mouvement de honte. Frédéric lui posa ses lèvres sur la nuque.

—«Oh! ce n’est pas bien», dit-elle. «Vous me feriez repentir» (Flaubert, 2005: 299).

Il n’est pas jusqu’à Bouvard qui, convoitant Madame Bordin, ne se livre à deux reprises à ce geste déplacé: une première fois, après lui avoir déclamé une tirade de Phèdre, «ayant jeté un regard autour d'eux, il la prit à la ceinture, par derrière, et la baisa sur la nuque, fortement», une seconde fois, un soir, «il toucha des lèvres les cheveux follets de sa nuque, et il en ressentit un ébranlement jusqu'à la moelle des os» (Flaubert, 2011: 199 et 2495). La similarité entre ces différentes scènes, si différents soient leurs protagonistes, est trop évidente pour ne pas exhiber la qualité fantasmatique de ce fragment du corps féminin qu’est la nuque dans l’imaginaire érotique de l’auteur.

Mais sans doute est-ce chez Zola que cette excitation se manifeste de la façon la plus récurrente. En premier lieu la nuque est chez lui intimement lié au registre de l’odorat: elle dégage une odeur à laquelle même une femme peut être sensible, telle madame Desforges dans Au bonheur des dames:

Une fine poussière s’élevait des planchers, chargée de l’odeur de la femme, de son linge et de sa nuque, de ses jupes et de sa chevelure, une odeur pénétrante, envahissante, qui semblait être l’encens de ce temple élevé au culte de son corps (Zola, 1999: 3186).

Cette odeur, dont le narrateur ne précise pas la nature ici, est parfois mise en relation avec l’idée de jeunesse; c’est le cas dans Le Rêve lorsqu’Angélique vient implorer l’évêque:

Ah! cette odeur de jeunesse qui s'exhalait de sa nuque ployée devant lui! Là, il retrouvait les petits cheveux blonds si follement baisés autrefois. Celle dont le souvenir le torturait après vingt ans de pénitence avait cette jeunesse odorante (Zola, 1999: 179).

Et quelques chapitres plus loin, Monseigneur, cherchant dans la prière la conduite à adopter, y revient: «Sans qu'il se l'avouât, elle l'avait touché dans la cathédrale, la petite brodeuse, si simple, avec ses cheveux d’or, sa nuque fraîche, sentant bon la jeunesse» (Zola, 1999: 212). Le dernier volume des Rougon-Macquart reformule à l’occasion du portrait de la jeune Clotilde le même propos: «Sa nuque penchée avait surtout une adorable jeunesse, d’une fraîcheur de lait, sous l’or des frisures folles» (Zola, 1975: 547). Et quelques années plus tard, en son nom propre cette fois, Zola exprimera la même attirance dans son discours «À la jeunesse»: «Ah! la femme jeune qui passe dans l’élancement fin de son corps, avec sa nuque délicieuse, pleine d’odeurs légères» (1896: 701). Le leitmotiv est significatif, mais il s’impose surtout dans la dernière partie de la vie du romancier.

Le reste du temps, si l’attirance pour la nuque est explicite, elle se détache sur un arrière-plan fantasmatique très frappant: ce fragment de corps, agrémenté de quelques cheveux légers, est par excellence le point de focalisation du désir masculin. Comme le relève Philippe Hamon, «[l]a notation d’une pilosité forme le signal, en général, d’un investissement érotique du portrait, et les notations de ‘‘duvet’’ des lèvres des héroïnes sont, très souvent, mises en parallèle avec la notation de ‘‘poils follets’’ de la nuque ou de la ‘‘toison’’ du sexe» (1983: 175). En ce qui concerne la nuque, cette focalisation s’explique parce que souvent, dans Les Rougon-Macquart, la déclaration d’amour ou de désir se fait par–derrière: «Il lui soufflait derrière l’oreille, dans le cou» (Zola, 1978: 1808), «L’haleine du jeune homme passait comme une flamme sur sa nuque délicate» (Zola, 1884: 1889), «Elle était toute rouge, les petits cheveux blonds de sa nuque envolés comme ceux d’une femme qui arrive à un rendez-vous» (Zola, 2000: 237). Un personnage illustre parfaitement cette attirance érotique pour la nuque féminine: Eugène Rougon. Dans le roman éponyme, le personnage incarne la passion du pouvoir: «Gouverner, mettre son pied sur la nuque de la foule, c’était là son ambition immédiate», mais succombe à l’envie brutale de posséder Clorinde; une première fois il tente de l’enlacer: lorsque son haleine chauffe la nuque de la jeune femme, elle parvient à s’échapper; une seconde fois, quelques mois plus tard, il lui fait un aveu brutal «dans la nuque»:

Elle se retourna brusquement, de peur qu’il ne lui baisât les cheveux. […] Pourtant, il finit par la baiser rudement sur la nuque, à la racine des cheveux (Zola, 1982: 279-280).

L’excitation du personnage est alors à son comble et Rougon a toutes les peines du monde à retrouver un semblant de calme. Dans Une page d’amour, l’aveu, moins brutal, du docteur Deberle à Hélène se faisait déjà dans la nuque:

Il s’approcha, il dit très bas, dans sa chevelure:

–Je vous aime! Oh! je vous aime!

Ce fut comme une haleine embrasée, qui la brûla de la tête aux pieds (Zola, 1989: 147).

Qu’il s’agisse de désir physique ou d’amour, la posture est identique et la nuque exerce un attrait irrépressible10 (fig. 8). Or il est étonnant de constater que les pôles sexuels de cet attrait peuvent aussi s’inverser: à lire Nana, on découvre que les hommes eux-mêmes peuvent à leur tour ressentir ce souffle désirant sur leurs nuques; dès le chapitre I, le rut qui monte de Nana s’empare de chaque homme et le narrateur note que «des nuques montraient des poils follets qui s’envolaient, sous des haleines tièdes et errantes, venues on ne savait de quelle bouche de femme» (Zola, 1977: 48-4911); de même, au chapitre V, le comte Muffat «avait senti de nouveau un souffle ardent lui tomber sur la nuque, cette odeur de femme descendue des loges» (Zola, 1977: 168). Si la pilosité n’est pas évoquée ici, la nuque conforte son statut de fragment à fort potentiel érotique chez Zola.

La troisième et dernière forme de transition qu’opère la nuque consiste en la jointure entre la tête et le dos: elle est cette sinuosité qui invite le regard à prolonger la courbe jusqu’à la cambrure, terme qui apparaît d’ailleurs au XIX^e siècle selon Georges Vigarello dans son Histoire de la beauté (2007: 143).

La baronne faisait tresser les cheveux follets qui se jouaient sur sa nuque et qui sont un signe de race. Cette natte mignonne, perdue dans la masse de ses cheveux soigneusement relevés, permettait à l'œil de suivre avec plaisir la ligne onduleuse par laquelle son col se rattachait à ses belles épaules,

lit-on dans Béatrix (Balzac, 1979: 53). Jean-Pierre Richard a analysé la prégnance sensuelle du sinueux chez Balzac et montré comment les motifs corporels qui excitent la convoitise de l’amant balzacien relevaient souvent du «flexueux»: arrondi de la poitrine, «serpentement» de la taille et surtout du cou. Le magnétisme de la nuque se double, lui, d’une quasi totale impunité: «aucun regard, aucune instance psychologique ni morale [ne] viennent gêner le pur dévoilement de la substantivité charnelle» et il s’agit donc de «surprendre le corps par-derrière, en fixant son regard sur la plage de cet arrière-cou voluptueux» (Richard, 1970: 62). Jean-Pierre Richard n’hésite donc pas à sacrer «plus belle scène d’amour de La Comédie humaine» l’épisode où Félix de Vandenesse se perd dans la contemplation de la nuque de Madame de Mortsauf et de ses épaules «partagées par une raie, le long de laquelle coula mon regard, plus hardi que ma main», et finit par succomber: «Après m’être assuré que personne ne me voyait, je me plongeai dans ce dos comme un enfant qui se jette dans le sein de sa mère, et je baisai toutes ces épaules en roulant ma tête» (Balzac, 1972: 58-59). Parce qu’elle assure une harmonieuse liaison entre la tête et le torse, la nuque s’assure chez Balzac un privilège sensuel de premier plan.

Lieu de convergence entre des parties du corps à la fois hétérogènes et complémentaires, la nuque semble donc donner, plus que d’autres fragments corporels, accès à l’intimité charnelle d’un être. Si elle s’offre aux regards de tous, elle est soustraite au regard de la personne elle-même: le regardeur, d’une part, jouit d’une totale impunité dans la contemplation de ce fragment, d’autre part, il est en droit d’y voir un accès plus direct à l’intériorité de la femme que sa face, fardée et composée. C’est pourquoi le narrateur de Volupté de Sainte-Beuve, dans ses «courses lascives», guette non pas la beauté d’un regard ou d’une voix, «si voisins de l’âme», mais la beauté «funeste» que l’on jauge par-derrière, «sur le hasard de la nuque et des reins, comme ferait le coup d'œil du chasseur pour les bêtes sauvages» (1834: 138). Et le chasseur sait alors, si l’on en croit Maupassant, hypnotiser sa proie:

Quand un homme, qui aime les femmes, aperçoit un peu devant lui, sur l'autre trottoir d'une large rue, une tournure éveillant son désir, il lui suffit de regarder avec persistance, avec volonté, cette taille et cette nuque fuyant à travers la foule, et toujours, après une minute ou deux de cet appel mystérieux, la femme se retourne et le regarde aussi (1980: 348).

Comme si la nuque était le lieu d’accès le plus direct à la chair de l’être désiré, femme mais aussi homme si l’on en croit l’anecdote racontée par Tourgueniev à Edmond de Goncourt, la «sensation d’amour la plus vive» que lui causa une jolie femme de chambre alors qu’il était encore vierge: «Je vois tout à coup cette fille venir droit à moi et […] me prendre par les cheveux de la nuque, en me disant: ‘‘Viens!’’» (1989: 766). La nuque se fait lieu du désir brut et c’est par elle que l’amant s’empare de sa maîtresse: «Et d'un geste vif, à deux mains, écartant ses dentelles de nuit sur son cou rond, sans un pli, sa nuque solide et splendide», Paul Astier possède sa maîtresse dans L’Immortel d’Alphonse Daudet (1888: 302-303); «Je te prendrai par la nuque pleine et ronde», écrit Paul Valéry dans son Psaume Y (1957: 318); et la nuque est le dernier «coquillage» évoqué par Verlaine avant celui du sexe de sa maîtresse dans Fêtes galantes (1973: 105).

De fait, rares sont, dans les portraits de femmes, les allusions à la nuque qui ne se chargent pas de ce potentiel érotique, en attendant la description d’Odette par Swann12. Le fait peut paraître d’autant plus surprenant que le XIXe siècle aima plus que tout autre décoder la signification de chaque fragment corporel, faire du détail un indice, lire l’intérieur dans l’extérieur. La nuque, par son magnétisme sensuel, échappe-t-elle à cette volonté sémiotique? La phrénologie ne se priva pourtant pas d’en faire l’objet de ses déductions: en 1818, Johann Gaspar Spurzheim, dans ses Observations sur la phraenologie ou La connaissance de l’homme moral et intellectuel, fondée sur les fonctions du système nerveux, situe au milieu de la nuque l’organe de l’amour physique qu’il baptise amativité; Franz Joseph Gall reprend cette théorie à son compte, après avoir soigné une jeune veuve se plaignant d’une chaleur excessive au niveau du cervelet et se convainc «par des observations réitérées, que la nuque était toujours large et saillante chez les hommes d’une complexion amoureuse; étroite et petite chez ceux qui avaient une disposition inverse» (Poupin, 1836: 101-102).

Dans la première moitié du siècle, un certain nombre d’ouvrages reprennent cette théorie à leur compte, expliquant le renflement de la nuque d’un François Ier ou d’une Catherine II de Russie par le développement excessif de l’amativité: «le malheureux qui en est obsédé lui sacrifie tout, considération, fortune et santé» et on «le reconnaît à sa nuque large et saillante, au regard hardi et lascif dont il poursuit opiniâtrement les jeunes femmes, aux tentatives qu’il hasarde pour s’en approcher davantage, à ses propos toujours libres et à ses gestes familiers» (Bruyères, 1847: 29-30). La nuque devient donc ici un objet «scientifiquement» intelligible (fig. 913); mais même ainsi soumis à l’étude des phrénologues, on voit qu’elle reste intrinsèquement liée à l’emprise du désir à laquelle la vouaient les littérateurs: là où se rejoindraient intuition fantasmatique et réflexion épistémologique.

À ce stade de l’analyse, une question reste encore à soulever: la nuque est un objet de description privilégié au XIXe siècle, mais un tel statut est-il particulier à ce siècle? Qu’en est-il de la nuque aux siècles précédents ou encore aujourd’hui? L’élaboration d’une réponse excèderait largement les limites de ce travail, mais à admirer certaines études de têtes exécutées par Boucher quelques décennies plus tôt (fig. 10), ou bien à lire les résultats de la récente étude sur les zones corporelles érotiques14, on peut d’ores et déjà supposer que le magnétisme exercé par ce fragment de corps est intemporel (fig. 12).

Toutefois, un élément nouveau et déterminant pour ce propos me semble faire son apparition au XIX^e siècle et lui appartenir en propre: l’avènement d’une idéologie bourgeoise placée sous le signe de la décence et du conformisme. Il s’agit pour la femme en particulier de domestiquer l’animalité corporelle par le choix d’une apparence –physionomie, attitude, vêtements, démarche– totalement maîtrisée. La toilette et la coiffure sont l’objet de tous les soins: loin de l’insouciance du siècle passé où il s’agissait d’exprimer la gloire d’être bien née, elles doivent désormais renvoyer l’image d’une féminité respectable et respectée. Que la femme soit barricadée dans une robe de jour corsetée et bardée d’épaisseurs multiples, ou bien qu’elle exhibe la puissance financière de son époux dans une robe du soir décolletée, l’auto-surveillance exercée sur la féminité15 ne se relâche jamais. Or on peut se demander si la nuque n’est pas le fragment du corps qui d’une certaine manière est soustrait à cette tutelle idéologique. La nuque est dénudée par le chignon, quand le reste du corps est en grande partie dissimulé. Elle échappe, par sa position arrière, à la composition de la contenance faciale et ne subit, indirectement, que la tutelle du maintien et du port de tête. Elle offre donc un accès inédit au corps, à la chair elle-même, entre les cheveux relevés et l’étoffe du col. Aussi se charge-t-elle d’un potentiel érotique inédit et inversement proportionnel à la surface de peau que les bonnes manières autorisent à dénuder. On ne s’étonnera donc pas de voir le Courrier français, dans le cadre des «concours plastiques» créés à partir de 1890, lancer un «concours de nuques», après celui de la plus belle jambe et avant celui des plus beaux seins16.

L’évolution du vêtement féminin au XX^e siècle va peu à peu soustraire le corps de la femme aux carcans de la décence: jambes, bras, poitrine et dos vont s’offrir de plus en plus librement au regard. En outre, l’impératif du chignon disparaît, et avec elle la mise à nu de la nuque, même si la coiffure à la garçonne va quelques temps la prolonger. On comprend donc que la nuque ait perdu de sa suprématie en matière d’exhibition charnelle; mais cette évolution a-t-elle entamé pour autant son potentiel érotique, il est permis d’en douter.

Bibliographie

de Balzac, Honoré. 1836. Le Lys dans la vallée. Paris : G.F. Flammarion.

de Balzac, Honoré. 1839. Béatrix. Paris : Gallimard, « Folio ».

Bruyères, Hippolyte. 1847. La Phrénologie, Le geste et la physionomie, démontrés par 120 portraits, sujets et compositions. Paris : Aubert et Cie.

Cros, Charles. 1873. Le Coffret de santal. Paris : A. Lemerre.

Daudet, Alphonse. 1888. L'Immortel. Paris : A. Lemerre.

Dottin-Orsini, Mireille et Daniel Grojnowski. 2013 [10/06/2013apr. J.-C.]. « La prostitution dans la presse à la fin du XIXe siècle ». Entre l'image et le texte. Medias 19. <http://www.medias19.org/index.php?id=13387>.

Émile-Zola, François et Robert Massin. 1979. Zola photographe. Paris : Denoël.

Flaubert, Gustave. 2001. Madame Bovary. Paris : Flammarion, 513 p.

Flaubert, Gustave. 1954. L’Éducation sentimentale. Paris : Classiques Garnier.

Flaubert, Gustave. 1938. Bouvard et Pécuchet. Paris : Librairie Garnier frères, 362 p.

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Hamon, Philippe. 1983. Le Personnel du roman: Le système des personnages dans les "Rougon-Macquart" d'Émile Zola. Genève : Droz.

Maupassant, Guy. 1881. « Au printemps », dans La Maison Tellier. Contes et nouvelles. Paris : Robert Laffont, « Bouquins », t. 1.

de Maupassant, Guy. 1882. « Le baiser », dans Contes grivois.

Maupassant, Guy. 1883. « La Martine », dans Le Rosier de madame Husson et autres nouvelles.

Maupassant, Guy. 1884. « L'héritage ».

Maupassant, Guy. 1885. « Adieu », dans Contes du jour et de la nuit.

Maupassant, Guy. 1885. Bel Ami. Paris : GF-Flammarion.

Maupassant, Guy. 1887 [6 septembre 1887apr. J.-C.]. « Aux bains de mer ». Gil Blas.

Maupassant, Guy. 1889. Fort comme la mort. Paris : Gallimard, « Folio ».

de Musset, Alfred. 1836. La Confession d'un enfant du siècle. Paris : Gallimard, « Folio ».

Perrot, Philippe. 1991. Le travail des apparences: Le corps féminin, XVIIIe-XIXe siècles. Paris : Seuil, « Points Histoire ».

Poupin, Théodore. 1863. Esquisses phrénologiques et physiognomoniques ou psychologie des contemporains les plus célèbres, selon les systèmes de Gall, Spurzheim, De la Chambre, Porta et J.-G. Lavater. Paris : Librairie médicale de Trinquart.

Proust, Marcel. 1919. Un amour de Swann. Paris : GF-Flammarion.

Richard, Jean-Pierre. 1970. « Corps et décor balzaciens », dans Études sur le romantisme. Paris : Seuil.

Sainte-Beuve, Charles-Augustin. 1834. Volupté. Paris : Charpentier.

Valéry, Paul. 1957. Oeuvres. Paris : Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade ».

Verlaine, Paul. 1869. Fêtes galantes. Paris : Poésie/Gallimard.

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Zola, Émile. 1876. Son Excellence Eugène Rougon. Paris : GF-Flammarion.

Zola, Émile. 1877. L'Assommoir. Paris : GF Flammarion, 544 p.

Zola, Émile. 1878. Une page d'amour. Paris : Gallimard, 404 p.

Zola, Émile. 1880. Nana. Paris : Fasquelle , 469 p.

Zola, Émile. 1883. Au Bonheur des Dames. Paris : Gallimard, « Folio Classique », 526 p.

Zola, Émile. 1884. La Joie de vivre. Paris : Gallimard , « Bibliothèque de la Pléiade », 1959 p.

Zola, Émile. 1885. Germinal. Paris : Gallimard, 638 p.

Zola, Émile. 1888. Le Rêve. Paris : Gallimard, « Folio ».

Zola, Émile. 1893. Le Docteur Pascal. Paris : Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », t. V.

1. À l’article «Sensualité» de son Dictionnaire amoureux de Stendhal, Dominique Fernandez note: «Il n'y a pas de romans plus chastes que ceux de Stendhal, bien que les héros en soient de jeunes gens à la recherche de passions. Quand ils en arrivent à "l'intimité" si ardemment convoitée, il semble qu'elle s'accomplisse sans désir, presque sans participation de leur corps, et qu'ils ne retirent de la victoire sexuelle qu'une satisfaction de vanité ou une preuve de leur "énergie"» (Plon-Grasset, 2013: 666)
2. Nous renvoyons à l'édition suivante: G. de Maupassant, «Au printemps», La Maison Tellier. Contes et nouvelles. Paris, Robert Laffont, coll. «Bouquins», I.
3. Nous renvoyons à l’édition suivante: G. Flaubert, Madame Bovary,1986, Paris, GF Flammarion.
4. Nous renvoyons à l'édition suivante: G. Flaubert, L'Éducation sentimentale, 2005, Paris, Gallimard, coll. «Folio».
5. Nous renvoyons à l’édition suivante: G. Flaubert, Bouvard et Pécuchet. 2011, Paris, GF Flammarion.
6. Nous renvoyons à l’édition suivante: É. Zola, Au bonheur des dames, 1999, Paris, GF Flammarion.
7. Nous renvoyons à l’édition suivante: É. Zola, Le Docteur Pascal, 1975, Paris, GF Flammarion.
8. Nous renvoyons à l’édition suivante: É. Zola, Germinal, 1978, Paris, Gallimard, coll. «Folio».
9. Nous renvoyons à l’édition suivante: É. Zola, La Joie de vivre, 1884, Paris, G. Charpentier.
10. Il n’est donc pas étonnant, comme le rappelle Philippe Hamon (1983: 175), que Zola ait aimé photographier Jeanne de trois-quarts arrière, presque de dos, technique peu utilisée à l’époque (voir Émile-Zola et Massin, 1979: 157,161 et 166).
11. Nous renvoyons à l’édition suivante: É. Zola, Nana, 1977, Paris, Gallimard, coll. «Folio».
12. «Il n’estima plus le visage d’Odette selon la plus ou moins bonne qualité de ses joues et d’après la douceur purement carnée qu’il supposait devoir leur trouver en les touchant avec ses lèvres si jamais il osait l’embrasser, mais comme un écheveau de lignes subtiles et belles que ses regards dévidèrent, poursuivant la courbe de leur enroulement, rejoignant la cadence de la nuque à l’effusion des cheveux et la flexion des paupières, comme en un portrait d’elle en lequel son type devenait intelligible et clair» (Proust, 2002 [1919]: 90-91).
13. «L'importance des indices de la nuque prouve encore la nécessité d'étudier les portraits de profil: ils sont aussi forts qu'infaillibles. [...] Pl.14. Vue de profil, la nuque est courte (l'oreille basse est à l'avantage de l'intelligence), fig.1; médiocrité, insensibilité, froideur:-moyenne, fig.2; intelligence, sensibilité, sagesse:-longue, fig.3; vaste, intelligence et passions:-longue et basse; intelligence, passions, érotisme:-saillant en angle vers le milieu de sa hauteur, fig.5; intelligence, modestie, sensibilité, amour, bienveillance:-haute et droite, fig.6; intelligence, froideur, ambition, opiniâtreté:-longue et très haute, fig.7; passions ardentes, sentiments vifs, intelligence extraordinaire, mémoire immense:-vaste nuque; idée sans nombre, claires, précises, que tout autre organisation ne peut embrasser» Herbé,Traité physiognomonique de la tête, d'après Broussais, Cabanis, Chaussier, Gall, Georget,..., Paris, A Garnier, 1840, planche 14, pp.49-50.
14. Selon cette étude publiée en 2013 par les universités de Bangor et de Witwatersrand, pour les hommes, les parties du corps féminin les plus excitantes sont la bouche, puis la nuque, enfin les seins; de même, les femmes estiment érotiques chez un homme d’abord les lèvres, puis l’intérieur des cuisses et enfin la nuque.
15. «Parce que la femme est le sexe, grosse de péchés et de malédictions, de scandales et luxures, sa ‘nature’ trop dévorante, ses appâts trop dilatés rebutent ou font peur si on ne les tempère en les détournant, si on ne les transforme en les sublimant» (Perrot, 1991: 165).
16. Mais, notent M. Dottin-Orsini et D. Grojnowski, «si l’on en croit les illustrations, il s’agit plutôt de dos féminins, de la nuque aux fesses» (2013).

Historical Periodization:

19th century

Geographical Context:

France

Fields of Discipline:

Problematics:

Objects and Cultural Pratices:

Figures and Imaginary:

Bibliography:

Le Lys dans la vallée

Béatrix

La Phrénologie, Le geste et la physionomie, démontrés par 120 portraits, sujets et compositions

Le Coffret de santal

L'Immortel

La prostitution dans la presse à la fin du XIXe siècle

Zola photographe

Madame Bovary

L’Éducation sentimentale

Bouvard et Pécuchet

Lundi 28 janvier 1878

Le Personnel du roman: Le système des personnages dans les "Rougon-Macquart" d'Émile Zola

Au printemps

Le baiser

La Martine

L'héritage

Adieu

Bel Ami

Aux bains de mer

Fort comme la mort

La Confession d'un enfant du siècle

Le travail des apparences: Le corps féminin, XVIIIe-XIXe siècles

Esquisses phrénologiques et physiognomoniques ou psychologie des contemporains les plus célèbres, selon les systèmes de Gall, Spurzheim, De la Chambre, Porta et J.-G. Lavater

Un amour de Swann

Corps et décor balzaciens

Volupté

Oeuvres

Fêtes galantes

Histoire de la beauté: le corps et l'art d'embellir de la Renaissance à nos jours

Son Excellence Eugène Rougon

L'Assommoir

Une page d'amour

Nana

Au Bonheur des Dames

La Joie de vivre

Germinal

Le Rêve

Le Docteur Pascal

To cite this document:

Fougère, Marie-Ange. 2018. “La bosse amative: Nuque et désir au XIXe siècle”. In La chair aperçue. Imaginaire du corps par fragments (1800-1918). Cahier ReMix, no. 08 (09/2018). Montréal, Université du Québec à Montréal: Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/remix/la-bosse-amative-nuque-et-desir-au-xixe-siecle>. Accessed on May 1, 2023.

Node ID:

65677

Pour citer ce document (Computed):

Fougère, Marie-Ange. 2018. « La bosse amative: Nuque et désir au XIXe siècle ». Dans La chair aperçue. Imaginaire du corps par fragments (1800-1918). Cahier ReMix, n° 08 (09/2018). Montréal, Université du Québec à Montréal : Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/la-bosse-amative-nuque-et-desir-au-xixe-siecle>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=La+bosse+amative%3A+Nuque+et+d%C3%A9sir+au+XIXe+si%C3%A8cle&rft.date=2018&rft.aulast=Foug%C3%A8re&rft.aufirst=Marie-Ange&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

Jeunes hommes croqués - Conférence de Marie-Ève Thérenty

Sarah Grenier — Tue, 19 Sep 2017 17:52:34 +0000

Marie-Ève Thérenty, professeure à Université Paul-Verlaine Montpellier 3, a donné en 2015 une conférence intitulée «Jeunes hommes croqués: charges comiques, types sociologiques ou creusets narratifs?».

Lire avec des images: le rôle de l'illustration dans la construction d'une identité du roman d'anticipation

Jasmin Cormier — Tue, 04 Jul 2017 02:07:15 +0000

Présentation de la communication

«Je voudrais ici tâcher d’interroger le rôle de l’illustration dans la constitution, certes forte embryonnaire, d’une identité du genre de l'ancitipation scientifique en formation.

L’idée serait d’ailleurs plutôt que l’image sert moins à unifier un genre qu’à en caractériser et en marquer des tendances, elles-mêmes fortement tributaires des productions médiatiques de leur temps et des logiques de support. L’image aide à lire, permet de visualiser ce que le texte parfois suggère, active des effets de réception, etc., mais elle opère également des brouillages ou, plus exactement encore, permet d’établir des points de passage et de connexion entre des univers que l’on postulerait a priori plutôt distants.

Il y aurait, et c’est cette hypothèse que je voudrais explorer, deux veines d’inégale importance.»

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Taxonomie_group

Research Areas:

Archaeology of contemporary knowledge and pratices

Figures and Imaginary:

journey

traveler

Objects and Cultural Practices:

illustration

drawing

Problematics:

text-image relation

Fields of Discipline:

literature

Friday 5 May 2017

Event:

L’émergence du roman d’anticipation scientifique dans l’espace médiatique francophone (1860-1940)

Type of event:

Symposium

Teaser:

Je voudrais ici tâcher d’interroger le rôle de l’illustration dans la constitution, certes forte embryonnaire, d’une identité du genre de l'ancitipation scientifique en formation. L’idée serait d’ailleurs plutôt que l’image sert moins à unifier un genre qu’à en caractériser et en marquer des tendances, elles-mêmes fortement tributaires des productions médiatiques de leur temps et des logiques de support. L’image aide à lire, permet de visualiser ce que le texte parfois suggère, active des effets de réception, etc., mais elle opère également des brouillages ou, plus exactement encore, permet d’établir des points de passage et de connexion entre des univers que l’on postulerait a priori plutôt distants. Il y aurait, et c’est cette hypothèse que je voudrais explorer, deux veines d’inégale importance.

To cite this document:

Gleizes, Delphine. 2017. “Lire avec des images: le rôle de l'illustration dans la construction d'une identité du roman d'anticipation”. Within L'émergence du roman d'anticipation scientifique dans l'espace médiatique francophone (1860-1940). Symposium hosted by Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 5 mai 2017. Document audio. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/communications/lire-avec-des-images-le-role-de-lillustration-dans-la-construction-dune-identite-du>. Accessed on May 1, 2023.

Node ID:

62932

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Gleizes, Delphine. 2017. « Lire avec des images: le rôle de l'illustration dans la construction d'une identité du roman d'anticipation ». Dans le cadre de L'émergence du roman d'anticipation scientifique dans l'espace médiatique francophone (1860-1940). Colloque organisé par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 5 mai 2017. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/lire-avec-des-images-le-role-de-lillustration-dans-la-construction-dune-identite-du>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Lire+avec+des+images%3A+le+r%C3%B4le+de+l%26%23039%3Billustration+dans+la+construction+d%26%23039%3Bune+identit%C3%A9+du+roman+d%26%23039%3Banticipation&rft.date=2017&rft.aulast=Gleizes&rft.aufirst=Delphine&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

«Phallaina», une lecture hallucinatoire à travers une bande défilée numérique

Sarah Grenier — Thu, 25 May 2017 14:50:54 +0000

Présentation de la communication

Phallaina est une «bande défilée» inédite, qui a été diffusée au mois de janvier 2016 à l’occasion du Festival de la Bande Dessinée d’Angoulême. Créé par Marietta Ren en collaboration avec le Studio Transmedia Small et les Nouvelles Écritures, ce dispositif numérique plurisensoriel propose une expérience singulière en lien avec une forme narrative nouvelle et vient mettre en question les règles traditionnelles de la bande dessinée. Phallaina relate la prise en charge thérapeutique d’Audrey, une jeune femme souffrant de crises hallucinatoires au cours desquelles l’envahissent des «Phallainas», des êtres hybrides mi-humains mi-baleines. Le lecteur est ainsi invité à s’immerger à travers cette enquête dans les méandres du cerveau, qui narre une transformation personnelle mobilisant des perspectives mythologiques et neurologiques. Au cours de notre communication, nous chercherons à analyser les enjeux techniques, narratifs et esthétiques liés à l’expérience que donne à vivre Phallaina: nous explorerons les mécanismes qui tendent à emporter le sujet à travers ce récit de l’ordre de l’intime, articulé autour d’une impression de fluctuations qui se font parfois turbulences. Nous ferons ainsi émerger le caractère vertigineux de cette navigation offerte au lecteur, à la faveur d’un dispositif inédit qui oeuvre à un imaginaire tout en ondulations poétiques.

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Research Areas:

Contemporary literary questions

Art Movements:

extreme contemporary

Historical Periodization:

2010 +

Objects and Cultural Practices:

drawing

animation

Problematics:

digital technologies

Geographical Context:

France

Fields of Discipline:

literature

Thursday 25 May 2017

Event:

Littérature et dispositifs médiatiques: pratiques d'écriture et de lecture en contexte numérique

Type of event:

Symposium

Teaser:

To cite this document:

Crombet, Hélène. 2017. “"Phallaina", une lecture hallucinatoire à travers une bande défilée numérique”. Within Littérature et dispositifs médiatiques: pratiques d'écriture et de lecture en contexte numérique. Symposium hosted by Chaire de recherche du Canada sur les arts et les littératures numériques / Belspo PAI LMI. Montréal, Université du Québec à Montréal, 25 mai 2017. Document audio. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/communications/phallaina-une-lecture-hallucinatoire-a-travers-une-bande-defilee-numerique>. Accessed on May 1, 2023.

Node ID:

62720

Pour citer ce document (Computed):

Crombet, Hélène. 2017. « "Phallaina", une lecture hallucinatoire à travers une bande défilée numérique ». Dans le cadre de Littérature et dispositifs médiatiques: pratiques d'écriture et de lecture en contexte numérique. Colloque organisé par Chaire de recherche du Canada sur les arts et les littératures numériques / Belspo PAI LMI. Montréal, Université du Québec à Montréal, 25 mai 2017. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/phallaina-une-lecture-hallucinatoire-a-travers-une-bande-defilee-numerique>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=%26quot%3BPhallaina%26quot%3B%2C+une+lecture+hallucinatoire+%C3%A0+travers+une+bande+d%C3%A9fil%C3%A9e+num%C3%A9rique&rft.date=2017&rft.aulast=Crombet&rft.aufirst=H%C3%A9l%C3%A8ne&rft.pub=Chaire+de+recherche+du+Canada+sur+les+arts+et+les+litt%C3%A9ratures+num%C3%A9riques+%2F+Belspo+PAI+LMI&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">