Observatoire de l'imaginaire contemporain - gravure

Art Movements:

realism

Historical Periodization:

Figures and Imaginary:

man

Objects and Cultural Practices:

Problematics:

Geographical Context:

France

Paris

Fields of Discipline:

art history

journalism

cultural studies

Friday 17 April 2015

Event:

Le jeune homme en France au XIXe siècle. Contours et mutations d'une figure

Type of event:

Workshop

Teaser:

To cite this document:

Davis, Peggy. 2015. “Une vie de jeune homme: la satire du Calicot”. Within Le jeune homme en France au XIXe siècle. Contours et mutations d'une figure. Study Day hosted by Figura, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 17 avril 2015. Document vidéo. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/communications/une-vie-de-jeune-homme-la-satire-du-calicot>. Accessed on May 1, 2023.

Node ID:

57205

Pour citer ce document (Computed):

Davis, Peggy. 2015. « Une vie de jeune homme: la satire du Calicot ». Dans le cadre de Le jeune homme en France au XIXe siècle. Contours et mutations d'une figure. Journée d’étude organisée par Figura, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 17 avril 2015. Document vidéo. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/une-vie-de-jeune-homme-la-satire-du-calicot>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Une+vie+de+jeune+homme%3A+la+satire+du+Calicot&rft.date=2015&rft.aulast=Davis&rft.aufirst=Peggy&rft.pub=Figura%2C+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

«Jeunes hommes» croqués de Daumier à Gavarni: charges comiques, types sociologiques ou creusets narratifs?

Sarah Grenier — Mon, 25 May 2015 18:45:24 +0000

Teaser:

Thérenty se penche sur la représentation du jeune homme dans les caricatures de Daumier et Gavari, en plus de soulever la logique transmédiatique de cette figure qui est représentée dans divers médias: les caricatures, leurs légendes ainsi que les romans de l'époque.

Des sirènes et des saintes. Jeanne de Montbaston et les images des marges du Ms. fr. 25526

Jasmin Cormier — Fri, 09 Mar 2018 14:42:18 +0000

Présentation de la communication

Dans le cadre de cette communication, Philippe Depairon s’intéresse aux gravures attribuées à Jeanne de Montbaston au sein du Manuscrit Français 25526.

«Aucune de ces images n’indique clairement ni son contenu, ni le fait qu’elles appartiennent à un groupe plus large et c’est sans doute la beauté de la chose.

Dans l’acte de penser à leur place et à leur signification au sein de ce manuscrit, nous les relions ensemble et le fait que ces images soient dans les marges du manuscrit n’indique aucunement qu’elles sont marginales en importance. Tout au contraire, elles requièrent notre attention et nous divertissent du texte. Au moment où nous les relions ensemble, c’est ainsi que se trace une possibilité de communauté de femmes à travers les âges composée de sirènes et de saintes.»

Archive vidéo de la communication

Taxonomie_group

Research Areas:

Objects and Cultural Practices:

engraving

Problematics:

text-image relation

text

Fields of Discipline:

art history

Friday 9 March 2018

Event:

Perspectives féministes en histoire de l'art. Repenser les marges

Type of event:

Contemporary artistic questions

Teaser:

Dans le cadre de cette communication, Philippe Depairon s’intéresse aux gravures attribuées à Jeanne de Montbaston au sein du Manuscrit Français 25526.

To cite this document:

Depairon, Philippe. 2018. “Des sirènes et des saintes. Jeanne de Montbaston et les images des marges du Ms. fr. 25526”. Within Perspectives féministes en histoire de l’art. Repenser les marges. Symposium hosted by CRILCQ/IREF/Département d’histoire de l’art de l’UQAM/ACSHA. Montréal, Université du Québec à Montréal, 9 mars 2018. Document vidéo. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/communications/des-sirenes-et-des-saintes-jeanne-de-montbaston-et-les-images-des-marges-du-ms-fr>. Accessed on May 1, 2023.

Node ID:

64962

Pour citer ce document (Computed):

Depairon, Philippe. 2018. « Des sirènes et des saintes. Jeanne de Montbaston et les images des marges du Ms. fr. 25526 ». Dans le cadre de Perspectives féministes en histoire de l’art. Repenser les marges. Colloque organisé par CRILCQ/IREF/Département d’histoire de l’art de l’UQAM/ACSHA. Montréal, Université du Québec à Montréal, 9 mars 2018. Document vidéo. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/des-sirenes-et-des-saintes-jeanne-de-montbaston-et-les-images-des-marges-du-ms-fr>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Des+sir%C3%A8nes+et+des+saintes.+Jeanne+de+Montbaston+et+les+images+des+marges+du+Ms.+fr.+25526&rft.date=2018&rft.aulast=Depairon&rft.aufirst=Philippe&rft.pub=CRILCQ%2FIREF%2FD%C3%A9partement+d%E2%80%99histoire+de+l%E2%80%99art+de+l%E2%80%99UQAM%2FACSHA&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

La Bêtise

Sarah Grenier — Thu, 06 Apr 2017 15:25:56 +0000

Corriveau, Thomas

Présentation de la communication

Dans le cadre cette communication, le professeur Thomas Corriveau présente son court métrage d’animation La Bêtise ainsi que la démarche derrière sa création.

Archive audio de la communication

Taxonomie_group

Research Areas:

Imagining creative pratices

Figures and Imaginary:

body

walk

violence

Objects and Cultural Practices:

Problematics:

Fields of Discipline:

visual arts

Friday 7 April 2017

Event:

Représentations artistiques et littéraires contemporaines du rapport entre corps et espace

Referenced author(s) and artist(s):

Corriveau, Thomas

Bibliography:

Corriveau, Thomas. 2017. “La Bêtise”. Within Représentations artistiques et littéraires contemporaines du rapport entre corps et espace. Study Day hosted by Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 7 avril 2017. Document audio. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/communications/la-betise>. Accessed on May 1, 2023.

Type of event:

Workshop

Teaser:

Dans le cadre cette communication, le professeur Thomas Corriveau présente son court métrage d’animation La Bêtise ainsi que la démarche derrière sa création.

To cite this document:

Node ID:

62377

Pour citer ce document (Computed):

Corriveau, Thomas. 2017. « La Bêtise ». Dans le cadre de Représentations artistiques et littéraires contemporaines du rapport entre corps et espace. Journée d’étude organisée par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 7 avril 2017. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/la-betise>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=La+B%C3%AAtise&rft.date=2017&rft.aulast=Corriveau&rft.aufirst=Thomas&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

Support des textes et des images dans «Mes ouvrages» d’Annette Message, le mur a un potentiel signifiant

Malek Garci — Wed, 17 Aug 2016 19:32:05 +0000

Dans Mes ouvrages d’Annette Messager, exposé en 1989 à l'église Saint-Martin-du-Méjan, à Arles, les mots inscrits sur un mur en continuité (soupçon, oubli, tentation, promesse, hésitation, etc.) forment des réseaux qui isolent chaque objet présenté: des photographies en noir et blanc de petites dimensions, représentant des fragments de corps humain et des peluches fixés au mur, portant sur leurs corps certaines de ces photographies. Dans une perspective intermédiale, la problématique du mur en tant que médium, dans l’œuvre murale d’Annette Messager (différente du livre d’artiste homonyme que l’auteure publie la même année, qui relève de la tradition du livre) peut être traitée selon la ligne de pensée adoptée par Craig Dworkin dans No Medium (2013). Selon Dworkin, l'inscriptibilité des matériaux est le facteur déterminant qui les transforme en médias, le contexte social étant la condition permettant leur lisibilité comme médias. Par ailleurs, dans Annette Messager (2012), Catherine Grenier constate que Messager s’inspire beaucoup de l’art populaire dans son œuvre, ce qui représente en même temps une tendance de l’art moderne. Des primitivismes du début du XX^e siècle au kitsch qui nourrit encore l'art contemporain, l’art moderne a relevé la qualité de «familier» de l’art populaire, comme résultat d'une « opération inutile exécuté sur un objet utile1», ce qui lui attribue une valeur d'usage. Ainsi, cet attribut donne à l’art populaire un caractère à la fois anachronique et pittoresque, lui désignant une place près des arts des fous, des enfants ou des sociétés primitives.

En partant de ces considérations, je propose une réflexion sur la transmission de l’héritage antique et païen de l’astrologie à travers le mur comme support des textes et des images, à partir de l’œuvre murale Mes ouvrages d’Annette Messager. En focalisant mon analyse sur la transmission, je me situe dans le sillage d’Aby Warburg qui, dans «Divination païenne et antique dans les écrits et les images à l’époque de Luther2», recherche des traces de l’héritage classique transmis et déformé à travers plusieurs médiations (arabe, entre autres) au cours du Moyen Âge et sa renaissance à l’époque de Luther. Warburg met ainsi en lumière la transmission de ce qu’il appelle des «pathos formels» de l’Antiquité à l’époque de Luther, qui permettent de saisir les émotions les plus profondes de l’être humain, en fonction de l’interprétation des gestes et des mimiques. Il définit ainsi les «pathos formels» de l’Antiquité comme des «témoignages d’état d’âme devenues images3», représentations des mythes antiques. En adoptant le même cheminement que Warburg, et en considérant le mur comme médium, je me propose de détecter, dans l’œuvre murale Mes ouvrages de Messager, des traces de ces «pathos formels» transmis par la tradition murale. Mon but est de déterminer ce que les métamorphoses produites par ce type de transmission des textes et des images de l’astrologie antique et païenne révèlent des différents lieux d’inscription de la littérature et de l’art.

1. Le mur comme surface d’inscription des textes et des images.

Dans Annette Messager, Catherine Grenier constate, chez Messager, une dévalorisation des modèles et des cadres esthétiques par la transgression des différentes formes de la littérature et de l'art: journal et roman, photographie, le minimalisme des années 1970, peinture et compositions baroques dans les années 1980, «clichés» photographiques. Le choix esthétique de l'ordinaire, du quotidien et de la vie intime d'Annette Messager s'inscrit ainsi dans un courant artistique débutant dans les années 1970, que Harald Szeeman, alors directeur de la Kunsthalle de Berne, a défini par la notion de «mythologies individuelles». Après la vague de la contre-culture des années 1960, suivie par le retour aux formes figuratives du Pop Art, ce courant se caractérise par une réappropriation de l'autobiographie en tant qu'élément structurant, ainsi que par le recours à la narration. Dans ce contexte artistique, les jeunes auteurs de l'époque se réunissent autour de personnalités comme Jean Le Gac ou Cadere, leurs références premières étant les œuvres de Fluxus et de Beuys, rendues célèbres grâce à Ben et à Sarkis. Ici, Grenier mentionne l'influence d'Andy Warhol sur ce courant, surtout à travers ses films. Dans ce contexte artistique, Grenier souligne le caractère «à l'ancienne» des fiches et des dessins d'Annette Messager, qui leur donne un aspect démodé, et les présente comme des documents trouvés. Ainsi, dans les cahiers « Annette Messager truqueuse », l'auteure utilise son corps de façon presque anonyme, en le redessinant, tout comme elle le faisait avec les corps anonymes des photographies trouvées des « Albums », le traitant comme un support d'hybridation et d'inversion. Ainsi, l'un des cahiers simule la transparence du corps, sur lequel l'auteure dessine des organes internes : appareil digestif, squelette, fœtus, etc. Dans un autre, des araignées montent sur son corps nu, en y tissant leurs toiles. Dans toutes ces œuvres, Messager maintient un doute sur la nature du trucage, entre la possibilité d'un corps peint ou d'une photographie retouchée. Ainsi, Grenier remarque que cet usage poétique du corps est radicalement différent des travaux contemporains de Gina Pane ou de Carolee Schneeman, qui recourent à des expériences extrêmes sur leurs corps, mutilantes pour la plupart. Selon Catherine Grenier, Annette Messager envisage son propre corps comme le plus «cliché» des «clichés», lui octroyant le statut d'objet trouvé ou encore d'objet «préfabriqué».

Ici, le concept de «surface» tel que défini par Craig Dworkin dans No Medium4peut être amené en discussion comme point d'ancrage d'une possible analyse des gestes et des mimiques des photographies de l'œuvre murale Mes ouvrages de Messager, photographies qui représentent des fragments de corps et de visages humains, reliés entre eux par des réseaux de mots. En se référant aux photographies de Zidlicky, Dworkin observe que l'étymologie du mot «substrat» (sub «en-dessous» et stratum «quelque chose qui s'étend») propose une certaine orientation, une présomption phénoménologique, ainsi qu'une hiérarchie des parties et une métaphysique de la surface et de la profondeur. Néanmoins, les surfaces ne sont pas nécessairement extérieures. Dans une perspective intermédiale, les surfaces ne sont pas couvrantes, étant uniquement des seuils contres lesquels butent les matériaux. Par conséquent, les hiérarchies immanquables entre le substrat et l'inscription sont dissoutes dans le champ de l'intermédialité: les substrats permettent les inscriptions mais les inscriptions sont ce qui permet aux matériaux de devenir des substrats. Au final, les surfaces s'ouvrent sur d’autres surfaces et ce qui semble être intérieur n'est qu'une totale extériorité, qui perdrait sa valeur sans cette apparence qui lui prête sa profondeur. Autrement dit, dans le cas du travail de Zidlicky auquel se réfère Dworkin, l'intérieur qui se trouve derrière le visage représenté normalement par le photographe, s'étend à l'extérieur, tout en en étant dissemblable, ce qui veut dire que l'intérieur est mensonger. De même, à première vue, les gestes de la postproduction de Zidlicky, l'écriture et la mise en scène de la lumière, les manipulations, l'effacement, semblent annuler le visage premier, mécaniquement enregistré par la caméra. Ainsi, toutes ces manipulations servent à rencontrer un visage qui est à la fois authentique et dissemblant. Beaucoup de ces photographies sont des visages sans visages, ce qui, selon Dworkin, nous ramène à la figure de la photographie même: la matérialisation du paradoxe du fantôme, à la fois matériel, pour que son existence puisse être enregistrée par la caméra et par l’humain, et immatériel, en tant que spectre. Sans visages, ces figures fantomatiques sont dépersonnalisées, anonymes, des individus réifiés, car leurs corps sont fétichisés. Dworkin remarque ici que dans la tradition de la vente du livre, facetiae est synonyme de «pornographie».

Dans l'œuvre murale Mes ouvrages, Messager photographie des corps et des visages humains et procède ensuite à un morcèlement systématique de ces corps et de ces visages, qui deviennent impossible à reconstituer, en produisant également des hybrides monstrueux entre certaines de ces photographies et des peluches clouées au mur. Ce type de travail peut être appréhendé à l’aune de ce que Dworkin appelle la «visagéité», se référant ici au deuxième volume de Gilles Deleuze et de Felix Guattari, Capitalisme et schizophrénie. Du point de vue de ces deux auteurs, le visage n'est pas uniquement une partie du corps, mais c'est également le terme qu’ils emploient pour renvoyer à un type de schéma, sorte d'histogramme dont les relations en diagramme peuvent être analysées et décrites. Deleuze et Guattari définissent ainsi le visage comme une carte qui s'applique et s'enroule sur un volume. La «visagéité» ordonne donc les paires binaires dans des hiérarchies de surface et de profondeur, opérant comme une interface qui structure des données. Le visage devient un système autoritaire de conventions, grâce auquel l’inscription fonctionne comme un signifiant. Dworkin reformule ce constat, en redéfinissant le visage comme un système qui permet à de simples matériaux de devenir des médias. Par conséquent, une tête sans visage réfère au «corps sans organes» de Deleuze et Guattari, en tant que critique de l'intériorité et des modèles communicatifs de représentation chez les deux auteurs.

Par contre, dans son œuvre murale, Messager réunit ces parties disparates des corps et des visages humains dans un corps poétique, réalisé à partir de mots manuscrits sur un mur d'église. Ces mots (mensonge, promesse, séduction, oubli, etc) n'entretiennent cependant aucune relation avec les images présentées, pas plus qu’ils ne forment des phrases sémantiquement cohérentes. Ils ressemblent plutôt à des fragments d'explications, comme des « notes de bas de page » d'un texte qui serait perdu ou caché. Ce travail peut être également confronté avec le commentaire que Dworkin fait d’un roman de Gérard Wajcman, L'interdit (1986), dans lequel le texte est littéralement «interdit», ou suspendu, tout en se laissant entrevoir, par le biais de notes fragmentaires, seuls indices sur la page blanche de ce qui semble avoir été une biographie narrative. Le protagoniste sans nom de cette biographie supposée semble souffrir d'une amnésie en même temps que d'un silence très présent. En ce sens, Dworkin souligne que les pages blanches de L'interdit négocient entre le parler et l'écrit jusqu'à ce que l'éphémère du parler fusionne avec la page blanche, en même temps que la physicalité de l'écrit s'accorde à la présence corporelle de la respiration propre au parler. Dès lors, le mélange du corps humain avec le corps du texte est envisagé par Wajcman comme la forme même du livre. Dworkin constate, de plus, que l'amalgame du corps du codex et du corps biologique dans L'interdit trouve sa logique formelle dans un concept des prothèses textuelles, le roman semblant s'organiser autour d'une note au milieu du livre: «Sans doute involontairement (mais pas tout à fait par hasard), on retrouve ici la pensée kabbaliste d'un corps dont la chair même serait faite des lettres5».

Dans le cas de l'œuvre de Messager, le nouveau corps créé par l'amalgame du corps humain et du corps des lettres suit le même principe, et relève de la transmission de l'héritage astrologique antique et païen par la paroi et par la tablette d'argile et ce, même si la surface est dans son cas différente. En ce sens, dans L'image écrite ou la déraison graphique, Anne-Marie Christin observe que ce qui caractérise principalement l'écriture est sa mixité, son système s'appuyant en même temps sur deux registres –celui du verbe et celui du graphisme–, ces registres étant eux-mêmes essentiellement hétérogènes. L'écriture est donc née de l'image, qui est née de la découverte de la surface. Par conséquent, l'écriture est née de la pensée archaïque de l'écran. Celle-ci opère via une interrogation visuelle de la surface, pour saisir les relations qui existent entre ses traces et, au bout du compte, leur système. Christin constate ici que la naissance des écritures idéographiques confirme cette hypothèse6 et que la divination est également une forme de pensée de l'écran, car basée sur l'observation de certains supports spécifiques où sont inscrits, pour être déchiffrés par les humains, les signes de la langue des dieux.

2. Le geste d’inscrire sur un mur d’église des traces de l’astrologie antique et païenne.

S'inspirant d'anciennes images pieuses et des manuels d'astrologie, l’œuvre murale Mes ouvrages de Messager s'inscrit dans la série des œuvres de la modernité, tout en se prévalant de l'aura de la prophétie. Cette œuvre relève de la tradition de la transmission de l'héritage astrologique antique et païen par la paroi et par la tablette d'argile, ravivée en Europe à l'époque de la Renaissance. Ce nouveau corps, constitué d'un corps fait de mots, amalgamé avec des fragments de corps humains et de visages, inscrit sur un mur d'église par Annette Messager, rappelle les acanthes décoratives des monastères et les mosaïques liturgiques.

En ce sens, Warburg souligne que dans le contexte européen influencé par l’invention récente de l’imprimerie par Gutenberg, l’Antiquité astrologique connait une renaissance unique en Allemagne, en même temps que les luttes sociales et politiques de l’époque donnaient une nouvelle vie aux symboles planétaires perpétués dans la littérature divinatoire. Par conséquent, depuis la fin de l’Antiquité, les divinités antiques ont été transmises comme des démons cosmiques faisant partie des forces religieuses de l’Europe chrétienne. L’astrologie était donc tolérée en silence par l’Église. En suivant l’évolution des représentations de Saturne, astre de la mélancolie présidant également à l’art de la divination et qui, à l’époque de la Réforme, figure encore le centre de la croyance astrologique, Warburg décrit la manière dont l’ancienne illustration des calendriers antiques s’est perpétuée et développée dans les écrits et les images du Moyen Âge. Dans une planche d’un manuscrit allemand de Tübingen, par exemple, Saturne est représenté sous une forme condensée, à la fois dieu grec du temps et démon romain des semailles, un paysan qui se sert de la houe, de la bêche et de la faucille, entouré par ses protégés. Cette constance de la tradition antique est également visible dans le calendrier populaire du Moyen Âge, de sorte qu’à l’époque des débuts de Luther, dans un calendrier imprimé à Lubek en 1519 par Arndes de Hambourg, Saturne a déjà un aspect plus proche de celui qu’il avait à l’Antiquité. Le serpent ailé qui représente le temps et qu’il tient à la main rappelle qu’il est également le Chronos grec et qu’il dévore ses enfants. Le texte figurant au-dessous, en bas-allemand, préconise la vie austère et annonce le tempérament bilieux des enfants nés en décembre et en janvier. Warburg souligne que ce calendrier de l’Allemagne du Nord, ainsi que l’art plus monumental de la Renaissance allemande, ont été influencés par une gravure sur cuivre de l’Italie du Nord. C’est la raison pour laquelle les démons astrologiques italiens se retrouvent en 1529, dans une représentation grandeur nature, sur les murs de l’Hôtel de Ville de Lunebourg et, en 1526, dans la Maison de Brustuch à Goslar, à Hildesheim, à Brunswick, ou dans la Maison de Junker à Gottingen. Malgré son allure mixte, à la fois allemande et italienne, les traits caractéristiques du démon antique ont été gardés, lui attribuant une qualité de plus, du fait que son nom, Saturne, renvoie à la plus énigmatique des planètes, à cause de son éloignement de la Terre, de sa lumière diffuse et de sa lente révolution. Cette nouvelle propriété est l’inertie, à laquelle se rattache le péché mortel de l’acedia chrétienne.

Dans ce contexte, Warburg remarque que la conception de l’histoire de l’Europe médiévale a été influencée par la croyance, appuyée par l’Église, que la constellation de planètes avait un pouvoir réel sur les humains. En ce sens, l’article de G. Hellmann, «La grande époque de l’astro-météorologie» fait un tableau assez clair de la littérature de masse inspirée par «la peur panique du déluge» de 1524. La croyance astrologique perpétuait l’idée que vingt conjonctions, dont seize dans le signe d’eau des Poissons, allaient provoquer une inondation totale de la terre en février 1524. L’astrologue Reymann, qui a établi le calendrier astrologique de 1515, dans l’illustration de sa Practica, l’une des prophéties du déluge de l’époque, représente ensemble, autour d’un poisson géant portant des constellations d’étoiles sur son ventre, sur la droite, l’Empereur et le Pape et, sur la gauche, des paysans. Le paysan porte la houe, conduit par un porte-étendard affublé d’une jambe de bois et arborant une faux. Warburg remarque que Saturne, symbolisé comme le dieu antique des semailles, dirige ici ses enfants rebelles. En même temps, une littérature d’apaisement officielle était sortie, à l’instar du livre Prognosticatio et explication de la grande inondation (1521), de l’astrologue Johann Carion, mathématicien à la cour de Brandebourg, qui. toutefois, avait auparavant prédit bon nombre de malheurs. Son texte aide à mieux comprendre les illustrations, le poème allégorique Rimes des Planètes, par exemple, indiquant que les personnages représentés renvoient à la constellation planétaire sous laquelle est apparue la comète de 1521. Warburg souligne que les personnages astrologiques sont identifiables, dans la divination politique, aux types des pouvoirs politiques en conflit. Le Soleil figure l’Empereur: Jupiter, le Pape: Mars, la Chevalerie et, selon les termes de Warburg, «un Saturne mal interprété», symbolisé par l’homme à l’épée, figure le Paysan. Les démons astrologiques étaient perçus, à l’époque, comme des personnes réelles et étaient représentés sous une forme anthropomorphique. Dans ce contexte, Luther rejetait la panique du déluge, car il ne croyait pas en l’astrologie scientifique, bien qu’il crût que la conjonction de toutes les planètes signifiait l’arrivée du Jugement Dernier.

Pour le monde contemporain, l’intérêt pour l’astrologie antique et païenne est relié à une renaissance de la «figure mosaïque7» comme modèle culturel. Il est important de rappeler ici la distinction que fait Dällenbach entre la mosaïque au sens propre, qui met l’accent sur l’unité d’ensemble et l’homogénéité des constituants plus ou moins discontinus, et la mosaïque au sens figuré (la figure mosaïque), qui porte sur la discontinuité et l’hétérogénéité des éléments qui forment la totalité, ayant également la fonction idéologique de modéliser le réel en l’esthétisant. Dällenbach constate que l’archéologie, qui est le domaine de référence de la mosaïque, est une passion très contemporaine, le monde actuel étant fasciné par ce qui est enseveli, les ruines ou encore la vision de l’effondrement de notre civilisation, la fatalité qui pèse sur l’homme contemporain, reliée à l’obsession apocalyptique et post-apocalyptique. Pourtant, la mosaïque ne nous fascine pas aujourd’hui comme vestige, s’étant dissociée de l’archéologie sous l’impératif des nouvelles demandes, au point de couper les liens qui l’y avait longtemps rattachée. L’objet endommagé et incomplet qu’elle incarnait a nourri l’imagination des Romantiques, inspirée par la perte, ainsi que l’imagination des Modernes, passionnés par les trous, le fragmentaire, l’inachèvement et l’incomplétude. La méditation mélancolique est aujourd’hui remplacée par la dépression, la réaction spontanée alternative étant une croyance volontariste dans un monde mondialisé, meilleur. Dällenbach remarque que l’on a dépassé les luttes de l’avant-garde des années 1950, démodées, et qu’aujourd’hui nous avons intégré et absorbé la notion du refus, ainsi que l’idée de l’impossibilité de la totalité. Les thèmes des avant-gardistes sont aujourd’hui considérés comme éculés, de sorte que, même dans le « roman archéologique », ils sont soumis à une enquête policière de la thématisation du manque. Ainsi, Dällenbach arrive à parler d’une «guerre des modèles» (mosaïques, puzzle, patchwork, kaléidoscope) qui s’avèrent, au bout du compte, complémentaires ou interchangeables. Ces modèles variés appartiennent pourtant à la même famille, ayant en commun d’être plus descriptifs que fonctionnels, et de thématiser la composition, en montrant simultanément la totalité de leurs pièces assemblées. Distincte des autres modèles par le grand nombre de ses pièces, son caractère plus ou moins régulier, sa petite taille, la mosaïque pose les questionnements reliés à l’Un et au multiple, au général et au particulier. Comme modèle, elle met en position centrale le problème sensible de l’ordre et du désordre, qui exige une solution.

Annette Messager est née et a grandi à Berck, en France. Commune du Nord-Pas-de-Calais, cette station balnéaire est aussi connu pour être une ville thérapeutique du fait du sanatorium qu’elle abrite. Catherine Grenier constate à ce propos que l'artiste a toujours été en contact avec des objets liés à la dévotion populaire et aux offrandes votives, les églises y étant beaucoup fréquentées par cette société particulière concentrée autour des maisons de santé. Ainsi, Messager se rappelle qu'à Berck, tout le monde faisait de l'art, qu’il s’agisse d'écriture, de peinture ou de photographie. Grenier souligne que, dans l'ex-voto, l'offrande votive, le tableau pieux, la marine aussi, le sujet est toujours essentiel, représenté de façon incomplète sous la forme d'un symbole, d'une métonymie ou même d’une lettre, car l'écriture comble toujours dans ces cas l'incomplétude de la représentation. Les éléments décoratifs y tiennent une place importante, plus grande parfois que le corps de l'image. Ces œuvres se caractérisent également par la prolifération. À Berck, l'art populaire produit donc des amas d'objets tels qu'on peut en voir dans les églises, installés près des autels ou des statues de saints guérisseurs. Ce sont, selon Grenier, des «mosaïques d'ex-votos», des accumulations d'objets produisant des œuvres presque identiques. Dans l'art populaire, l’une des fonctions de l'image est, à l’instar des incantations, d'être multipliée, devenant alors plus opérante.

En ce sens, dans L’image écrite ou la déraison graphique, Anne-Marie Christin observe que, dans la Mésopotamie antique, le roi s’approprie l’aspect matériel de la magie, la «magie pratique», qui agit sur les humains et sur les choses, alors qu’au devin est réservée la «magie théorique», devenue efficace à travers lui, par ses dons de l’observation et du savoir. En inventant la lecture pour comprendre les messages visuels divins, le devin nous permet l’accès à l’écriture, la relation entre divination et écriture étant évidente, par exemple en Chine, où le sage était celui qui pouvait «lire dans l’univers». Le devin devait d’abord identifier les signes qui, venant du monde divin, étaient différents des signes des hommes, par leur nature et par leur fonctionnement. On a ainsi établi comme signes divins en Mésopotamie les trous sphériques ou tranchants, visibles sur les foies et les entrailles des victimes de sacrifices ou, en Chine, les craquelures en forme de T couché, produites par l’application d’un tison surchauffé sur une carapace de tortue. Le principe de l’identification était toujours de ne pas définir le signe à partir de son signifié comme c’est le cas pour le mot, qui est d’abord représentation, mais à partir de son apparence immédiate, qui devait créer un effet de signe. Par conséquent, le signe divinatoire a été défini comme tel car il était le produit même de son support. Christin souligne ici que ce qui rattache le signe à son support n’est pas une prédestination matérielle, mais le fait que sa fonction signifiante lui vient de ce support. Le choix du foie en Mésopotamie et celui de la carapace de tortue en Chine sont reliés au fait que ces surfaces sont extrêmement symboliques. En comparant les écrits descriptifs et analytiques concernant les différents supports des signes divinatoires de ces cultures différentes, Christin constate que «ces tables […] prélevées sur la mort8» sont, dans chaque cas, spécifiques à des besoins culturels précis et que la mémoire symbolique dont ils sont chargés réfère à des particularités différentes. Ces «tables» ont pourtant une base analogique commune : leur référence au ciel. Dans ces pratiques de divination, le ciel était interprété comme une surface, un écran. Toujours selon Anne-Marie Christin, la science est issue de cette hypothèse, qui sectionnait par le regard, résultat d’une décision humaine, le monde des dieux. Par conséquent, la divination s’appuie sur cette science, car elle est la source de toute perception intelligente, et même de l’écriture. En Chine par exemple, l’écriture humaine est apparue comme prolongement de l’écriture divine, lisible sur les carapaces des tortues. Ce nouveau système de signes basé sur l’espace et sur la trace est ensuite devenu une langue graphique, le signe étant toujours le produit de son support et du modèle céleste présent. De plus, Christin remarque qu’après le signe, dont la valeur était donnée par le choix du moment propice pour opérer la divination, est apparu l’idéogramme, qui possède trois valeurs alternatives: morphématique, phonographique et visuelle. Les signes découverts sur les tables de divination et les premiers documents écrits ne sont pas fixes, la rupture qu’ils provoquent dans l’image étant de ne plus exister comme des figures que l’on isole d’un fond, mais de participer de ce fond, en étant sa conséquence.

Les petites photographies en noir et blanc de l’œuvre murale Mes ouvrages de Messager, entourées des rubans adhésifs noirs, représentant des parties de corps et de visages humains, participent donc de leur support, qui est le mur, une surface qui est aussi un médium grâce à sa capacité d’être inscriptible, étant une œuvre issue de la tradition divinatoire de l’astrologie antique et païenne. Par ailleurs, Catherine Grenier constate que, dans l'œuvre entière de Messager, le dessin sert souvent à fabriquer des objets trouvés alors que la photographie est utilisée comme auxiliaire. De plus, la photographie est anonyme car Messager photographie des objets ou des images et qu’elle mélange souvent ses propres clichés à ceux qu'elle découpe dans des magazines divers. Grenier remarque ainsi que les photographies la plupart du temps en noir et blanc –parfois coloriées mais cela est moins fréquent– accentuent l'idée du document de seconde main. En même temps, les petits dessins qu'elle fait au crayon noir dans des carnets de papier à carreaux sont photographiés, les photographies étant ensuite insérées dans un puzzle inachevé. Par ce dispositif, le spectateur devient le témoin de troisième main des scènes représentées, les photographies étant les reproductions des témoignages que sont les dessins, dans la logique inversée qui est celle de l’œuvre de Messager. La narration parallèle de ses œuvres tient donc de la nature des images. La photographie, qui «fait preuve», authentifie le dessin. À partir des Effroyables aventures, l'auteure utilisera souvent cet emploi croisé des dessins de clichés et des clichés de dessins.

Catherine Grenier constate également que Messager, dans les Chimères, explore la photographie plus en profondeur, chaque signe y étant est un fragment d'une image déchirée à la main : des fragments de corps et de visages humains (une bouche, un œil) et des objets, dramatisés par la forme de l'indice qui les cadre et par la couleur que l'auteure rajoute à chacun d'eux. Chaque image y est produite à partir d'une photographie d'après modèle, réalisée par l'auteure. Messager recourt ensuite à une série d'opérations pour la création de l'œuvre: elle développe, projette, déforme, agrandit et découpe ses photographies. L’œuvre témoigne de manière allusive de ces opérations préalables qui représentent sa narration. Le fragment de corps est transformé par l’auteure en indice, représentant ce qui reste après l'action fondamentale, qui est «le meurtre symbolique et le dépeçage du modèle9». Grenier observe ici que la forme du corps s'échappe alors de l'ordre du réel pour entrer dans un ordre symbolique. Ainsi, dans Chimères, Annette Messager crée un ensemble de formes fantastiques, résultat du processus de «dissection» des corps photographiés, dont chaque élément est produit par une hybridation de différents fragments corporels. En même temps, l'auteure sélectionne les illustrations les plus représentatives comme archétypes du rêve des recueils de contes, pour les télescoper aux fragments de corps des photographies. Pour créer un effet de chimères, Messager découpe ensuite des photographies de corps et de visages humains, des grimaces les plus effrayantes aux attitudes les plus contournées, ces images étant ensuite projetées sur des formes convexes, pour créer des visions déformées du corps, sortes d’anamorphoses. Grenier mentionne dans ce contexte qu’Annette Messager s'est intéressée aux études sur le corps hystérique, comme corps en représentation, agissant en tant que révélateur. Il s'agit d'un corps sensible, un corps de femme, qu’elle appelle «femme-cliché», à la surface duquel on peut dessiner. Ce corps agité par des tensions diverses, s’écroulant facilement dans la dramaturgie de l’hystérie, est alors devenu pour Messager «le corps de référence». En ce sens, Grenier observe que dans Mes ouvrages, tout comme dans les Vœux, les fragments photographiques de corps et de visages humains acquièrent une forte autonomie, en constituant de petits tableaux. Les cadres des photographies, couverts d'un ruban adhésif noir, tout comme l'écriture manuscrite sur le mur, sont, selon Grenier, des éléments essentiels de l'art de Messager, au point de devenir sa «marque de fabrique». De plus, l'utilisation du mur entier comme fond pour ses tableaux, associée à celle de l’écriture manuscrite, pratiques également explorées dans Pièges à chimères, se retrouvent systématisées dans Mes ouvrages.

En se référant à Seuils de Gérard Genette, Dworkin, dans No Medium, discute les genres se trouvant à la frontière du travail littéraire : inscriptions, épigraphes et titres, préfaces, notes, etc. Il constate, à la suite du théoricien français, qu’un texte sans paratexte n’existe pas. Par contre, un paratexte sans texte existe, même par accident. De même, des paratextes sans textes, ou des paratextes comme textes, ont été intentionnellement produits, représentant une tendance importante dans la littérature contemporaine. Étant issus de contextes divers et en apparence écrits sans connaissance des textes qui les précèdent, ces travaux recèlent les tensions qui existent entre le langage littéral et le métaphorique; entre l’histoire étymologique des mots et l’amnésie de leurs usages communs; entre la forme de l’œuvre et les thèmes exhibés. Dworkin conclut que ces paratextes, en tant qu’œuvres littéraires, en recherchant l’idée du «supplément» ou de «support» d’un texte qui nous reste inconnu, exposent premièrement le corps du texte qu’ils constituent. Ainsi, The Body, de Jenny Boully (2002), un livre qui se place dans la même veine que L’interdit, configure une structure formelle des notes, sans références à un contexte linguistique explicite. Dans ce cas, le livre masque autant l’identité des caractères, recourant à des pseudonymes, comme dans un roman à clé, que le texte original auquel font références les notes, qui constituent le corps du texte, et qui se révèle, au final, être la compilation des définitions d’un manuel de termes littéraires. Comme le titre le suggère, The Body exprime le terme métaphorique de l’imprimé, «corps du texte», tout en érotisant le corps humain d’un amant absent. Par ailleurs, Dworkin remarque que Boully avoue dans ses notes qu’elle désire «someone who would pay close attention to details10», que l’on peut traduire et comprendre par «quelqu’un qui note». Selon Dworkin, The Body ravive ainsi l’histoire paléographique de l’évolution des notes de bas de page. En ce sens, il faut rappeler que la première note originale de bas de page est perdue pour nous et que l’ancêtre même de cette note perdue avait été utilisée pour indiquer une absence.

Par ailleurs, Catherine Grenier fait observer que, dans Mes ouvrages de Messager, le mot n'étant pas représenté, il accompagne les images, comme une poésie visuelle. De surcroit, les mots se déploient sur le mur, comme des calligrammes, mettant en lumière l'importance du poème en tant que forme privilégiée de l'énonciation du miracle. Messager réunit donc dans un corps poétique, les morceaux dispersés de corps et de visages humains, sous les arcades prophétiques des phrases qui les protègent. Pour Messager, le visage est, à la différence du corps humain, qui reste dépersonnalisé et fétichisé, tout comme pour Deleuze et Guattari, une carte conceptuelle, un système de compréhension qui permet d’intégrer des termes binaires. En ce sens, dans No Medium, Dworkin discute les gestes de Zidlicky qui détruisent les visages de ses photographies, en les effaçant pour la plupart, comme des invocations de l’altérité totale de l’autre. La duplicité de ces travaux, qui ne sont pas pour autant insincères, soulèvent également des questions quant à la perception que l’illusion optique créée par ces photographies provoque. Autrement dit, les photographies de Zidlicky sont, selon Dworkin, des tests pour le spectateur, qui peut y voir un symptôme psychologique, une allégorie philosophique, une politique sexuelle ou une proposition éthique. Le but de ces modèles de représentation est, comme le constatent Deleuze et Guattari, d’échapper et de défaire le visage. Le manque de visage est donc un état qui rend possible le fait d’amener une présence au-delà de la représentation, où la forme ne gouverne plus la matière. Dans le cas des photographies de Mes ouvrages de Messager, avec leurs fragments de corps et de visages humains, exposées sur un mur d’église, la réponse au test de perception qu’elles provoquent dans le spectateur peut être appréhendée dans le concept d’apparere, relié à la réalité fantomatique des images photographiques mais aussi à la multiple signification du mur de l’église Saint-Martin-du-Méjan, à Arles. L’une de ces significations attribuées à ce mur sacré, en tant que support des textes et des images, est celle de l’écran des pratiques divinatoires antiques qui, selon Anne-Marie Christin, avait une double fonction : d’un côté, la détermination d’un plan humain d’appropriation, abstrait du monde et, de l’autre, la création d’une frontière entre l’homme et l’au-delà. En ce sens, Catherine Grenier constate que même si l'ensemble des œuvres de la fin des années 1980 de Messager est en lien avec des pratiques populaires, ses références ne renvoient pas à la vie ordinaire. L'ex-voto, la relique, le trousseau de mariage sont plutôt des modèles reliés à des circonstances exceptionnelles. En ce sens, les mots que Messager trace sur la paroi dans Mes ouvrages représentent également des exorcismes qui renforcent la dimension agissante de l'objet que leurs réseaux encadrent. Le mot est donc réel comme la chose, la parole inscrite sur le mur renvoyant à la notion de «miracle», fondamentale dans l'univers de l'auteure, étant également une trace de l’héritage astrologique antique et païen transmis par la paroi préhistorique.

Cette transmission ne pourrait pourtant pas être comprise sans la contribution de Luther à la transformation intérieure de l’homme moderne. En ce sens, dans «Divination païenne et antique dans les écrits et les images à l’époque de Luther», Warburg remarque que Luther est un libérateur, s’opposant au fatalisme mythologique et ne reconnaissant pas la légitimité du pouvoir démonique des astres sur les humains, qu’il considère comme une idolâtrie païenne condamnable. Selon Warburg, avec Luther et Dürer, nous sommes au tout début du combat pour la libération intérieure, intellectuelle et religieuse de l’homme moderne. Pourtant, Luther redoute les monstres cosmiques, ainsi que les lamies antiques. Dans ce contexte, Warburg fait référence à la «théorie des comètes», pour laquelle les Arabes jouent un rôle des médiateurs, en transmettant avec l’héritage hellénistique, un très ancien patrimoine babylonien. À l’époque de Luther, l’annonciation de l’apparition d’une comète en forme de glaive représentait une grande menace, autant que le déluge. En ce sens, Warburg constate que dans un texte français de 1587, qui accompagne la représentation de cette comète, d’après Pline, la source expressément citée est le philosophe Arabe Al-kindi. Ce document, témoignant de cette superstition antique et païenne, aide à préciser une conception de l’histoire à l’époque de Luther. Comme les phénomènes astronomiques étaient circonscrits dans des représentations humaines, leur pouvoir démonique était restreint à ces images. Selon Warburg, l’Antiquité démonique ressuscite à cette époque à travers cette polarité de la mémoire empathique des images.

En problématisant la transmission des traces des «pathos formels» antiques à travers le mur comme support des textes et des images dans Mes ouvrages d’Annette Messager, j'ai analysé, d'une part, son inscriptibilité comme étant le facteur déterminant qui le transforme en médium et, d’autre part, la fonction du contexte social, en tant que condition permettant sa lisibilité comme médium. Cette problématique entraîne des questionnements sur les réseaux d’objets, sur les actes d’interprétation des objets matériels, sur le mécanisme d’archivage propre aux médias reliés à l’acte de la lecture et sur les divers lieux de légitimation de la littérature.

1. Catherine Grenier, Annette Messager, Paris, Flammarion, 2012, 9
2. Aby Warburg, «La divination païenne et antique dans les écrits et les images à l’époque de Luther», Essais florentins, Paris, Klincksieck, 1990
3. Carlo Ginzburg, Mythes, emblèmes, traces. Morphologie et histoire, Paris, Flammarion, 1989, 43.
4. Craig Dworkin, No Medium, Cambridge, MIT Press, 2013
5. Dworkin, op. cit., p76
6. Étant donné qu'elles se sont constituées (la mésopotamienne et la chinoise) dans la mouvance de la divination.
7. Lucien Dällenbach, Mosaïque. Un objet esthétique à rebondissement, Paris, Seuil, coll. «Poétique», 2001, 40.
8. Anne-Marie Christin, L’image écrite ou la déraison graphique, Paris, Flammarion, 1995, 105.
9. Grenier, op. cit., 52
10. Dworkin, op. cit., 79

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Research Areas:

Contemporary figures

Historical Periodization:

20th century

Figures and Imaginary:

artist

author

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Objects and Cultural Practices:

Problematics:

Fields of Discipline:

arts

visual arts

literature

Thursday 26 March 2015

Event:

Figura-NT2 Concordia / IIIe édition du CLeRM - Le Colloque étudiant en Littérature et Résonances médiatiques 2015

Bibliography:

Christin, Anne-Marie. 1995 [1995]. L'image écrite ou la déraison graphique. Paris : Flammarion, 243 p. <https://oic.uqam.ca/en/communications/support-des-textes-et-des-images-dans-mes-ouvrages-dannette-message-le-mur-a-un>. Consultée le 1 May 2023.

Dällenbach, Lucien. 2001 [2001]. Mosaïques. Un objet esthétique à rebondissements. Paris : Seuil, “Poétique”, 181 p. <https://oic.uqam.ca/en/communications/support-des-textes-et-des-images-dans-mes-ouvrages-dannette-message-le-mur-a-un>. Consultée le 1 May 2023.

Dworkin, Craig. 2013 [2013]. No medium. <https://oic.uqam.ca/en/communications/support-des-textes-et-des-images-dans-mes-ouvrages-dannette-message-le-mur-a-un>. Consultée le 1 May 2023.

Deleuze, Gilles and Félix Guattari. 1980 [1980]. Capitalisme et schizophrénie. Mille plateaux. Paris : Éditons de Minuit, “Critique”, t. 2, 645 p. <https://oic.uqam.ca/en/communications/support-des-textes-et-des-images-dans-mes-ouvrages-dannette-message-le-mur-a-un>. Consultée le 1 May 2023.

Genette, Gérard. 1987 [1987]. Seuils. Paris : Seuil, “Points Essais”. <https://oic.uqam.ca/en/communications/support-des-textes-et-des-images-dans-mes-ouvrages-dannette-message-le-mur-a-un>. Consultée le 1 May 2023.

Ginzburg, Carlo. 1986 [1986]. Mythes, emblèmes, traces. Morphologie et histoire. Paris : Flammarion, 304 p. <https://oic.uqam.ca/en/communications/support-des-textes-et-des-images-dans-mes-ouvrages-dannette-message-le-mur-a-un>. Consultée le 1 May 2023.

Grenier, Catherine. 2001 [2001]. Annette Messager. Paris : Flammarion - Centre National des Arts Plastiques, 240 p. <https://oic.uqam.ca/en/communications/support-des-textes-et-des-images-dans-mes-ouvrages-dannette-message-le-mur-a-un>. Consultée le 1 May 2023.

Warburg, Aby. 1990 [1990]. Essais florentins. Paris : Klincksieck. <https://oic.uqam.ca/en/communications/support-des-textes-et-des-images-dans-mes-ouvrages-dannette-message-le-mur-a-un>. Consultée le 1 May 2023.

Type of event:

Contemporary artistic questions

Teaser:

Dans une perspective intermédiale, la problématique du mur en tant que médium, dans l’œuvre murale d’Annette Messager (différente du livre d’artiste homonyme que l’auteure publie la même année, qui relève de la tradition du livre) peut être traitée selon la ligne de pensée adoptée par Craig Dworkin dans No Medium (2013). […] Des primitivismes du début du XXe siècle au kitsch qui nourrit encore l'art contemporain, l’art moderne a relevé la qualité de «familier» de l’art populaire, comme résultat d'une «opération inutile exécuté sur un objet utile1», ce qui lui attribue une valeur d'usage. Ainsi, cet attribut donne à l’art populaire un caractère à la fois anachronique et pittoresque, lui désignant une place près des arts des fous, des enfants ou des sociétés primitives.

To cite this document:

Stuart, Elizabeth. 2016. “Support des textes et des images dans «Mes ouvrages» d’Annette Message, le mur a un potentiel signifiant”. Within Figura-NT2 Concordia | IIIe édition du CLeRM – le Colloque étudiant en Littérature et résonances médiatiques. Symposium hosted by Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, 26 mars 2015. texte. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/communications/support-des-textes-et-des-images-dans-mes-ouvrages-dannette-message-le-mur-a-un>. Accessed on May 1, 2023.

Node ID:

60203

Pour citer ce document (Computed):

Stuart, Elizabeth. 2016. « Support des textes et des images dans «Mes ouvrages» d’Annette Message, le mur a un potentiel signifiant ». Dans le cadre de Figura-NT2 Concordia | IIIe édition du CLeRM – le Colloque étudiant en Littérature et résonances médiatiques. Colloque organisé par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, 26 mars 2015. texte. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/support-des-textes-et-des-images-dans-mes-ouvrages-dannette-message-le-mur-a-un>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Support+des+textes+et+des+images+dans+%C2%ABMes+ouvrages%C2%BB+d%E2%80%99Annette+Message%2C+le+mur+a+un+potentiel+signifiant&rft.date=2016&rft.aulast=Stuart&rft.aufirst=Elizabeth&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al">

Ce que le dessin dit de l’écriture: réflexivité du style dans les adaptations du «Château» de Kafka par Olivier Deprez

Sarah Grenier — Mon, 25 Jul 2016 19:50:43 +0000

Présentation de la communication

«Kafka est un auteur qui a inspiré de nombreux auteurs de bandes dessinées. Que ce soit par l'adaptation ou la citation.

Parmi toutes ces adaptations, celle qui m'a le plus interpellé est celle d'Olivier Deprez qui a fait une adaptation en gravure sur bois de 230 pages. La radicalité de sa technique posait vraiment question.

De plus, en recherchant la genèse de ce projet, il apparut qu'il a essayé différentes formes, différentes voies esthétiques pour arriver à cette adaptation. C'est-à-dire qu'il ne s'est pas posé simplement la question de comment transposer la trame narrative du Château en bande dessinée, mais il s'est aussi posé la question à savoir comment faire transparaître le style de Kafka à travers le style de dessin.

Je vais comparer deux adaptations, une première qui a été finalement abandonnée et qui est radicalement différente de la seconde en gravure sur bois.»

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Research Areas:

Contemporary literary questions

Art Movements:

expressionism

Historical Periodization:

2000-2010

1920-1940

Objects and Cultural Practices:

Problematics:

Fields of Discipline:

literature

visual arts

Friday 13 May 2016

Event:

Transmédialité, bande dessinée, adaptation

Referenced author(s) and artist(s):

Deprez, Olivier

Kafka, Franz

Bibliography:

Deprez, Olivier. 2003 [2003]. Le château (bande dessinée). Bruxelles : FREMOK. <https://oic.uqam.ca/en/communications/ce-que-le-dessin-dit-de-lecriture-reflexivite-du-style-dans-les-adaptations-du>. Consultée le 1 May 2023.

Kafka, Franz. 1926 [1926]. Le château. Paris : GF Flammarion, 391 p. <https://oic.uqam.ca/en/communications/ce-que-le-dessin-dit-de-lecriture-reflexivite-du-style-dans-les-adaptations-du>. Consultée le 1 May 2023.

Type of event:

Teaser:

Kafka est un auteur qui a inspiré de nombreux auteurs de bandes dessinées. Que ce soit par l'adaptation ou la citation.

To cite this document:

de Levis, Jean-Charles Andrieu. 2016. “Ce que le dessin dit de l’écriture: réflexivité du style dans les adaptations du "Château" de Kafka par Olivier Deprez”. Within Transmédialité, bande dessinée, adaptation. Symposium hosted by ACFAS, Association francophone pour le savoir. Montréal, Université du Québec à Montréal, 13 mai 2016. Document audio. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/communications/ce-que-le-dessin-dit-de-lecriture-reflexivite-du-style-dans-les-adaptations-du>. Accessed on May 1, 2023.

Node ID:

59965

Pour citer ce document (Computed):

de Levis, Jean-Charles Andrieu. 2016. « Ce que le dessin dit de l’écriture: réflexivité du style dans les adaptations du "Château" de Kafka par Olivier Deprez ». Dans le cadre de Transmédialité, bande dessinée, adaptation. Colloque organisé par ACFAS, Association francophone pour le savoir. Montréal, Université du Québec à Montréal, 13 mai 2016. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/ce-que-le-dessin-dit-de-lecriture-reflexivite-du-style-dans-les-adaptations-du>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Ce+que+le+dessin+dit+de+l%E2%80%99%C3%A9criture%3A+r%C3%A9flexivit%C3%A9+du+style+dans+les+adaptations+du+%26quot%3BCh%C3%A2teau%26quot%3B+de+Kafka+par+Olivier+Deprez&rft.date=2016&rft.aulast=de+Levis&rft.aufirst=Jean-Charles&rft.pub=ACFAS%2C+Association+francophone+pour+le+savoir&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

Insuffisances photographiques? Photographies de Presse au XIXe siècle

Emmanuelle Leduc — Mon, 12 Mar 2012 19:03:03 +0000

ReMix Notebook:

Imaginaires du présent. Photographie, politique et poétique de l'actualité

Ryerson University

Gervais, Thierry

Il est souvent convenu que la photographie a comblé toutes les attentes des journaux illustrés et des magazines du XIXe siècle en terme d’information visuelle.

Ce postulat a légitimé de nombreuses lectures historiques de l’usage de la photographie dans la presse qui se sont majoritairement concentrées sur la production, mettant en avant des photoreporters héroïques et valorisant l’idée de l’essai photographique1. Dans un souci d’efficacité, ces discours n’ont guère traité des usages à proprement parler de la photographie dans les journaux et ont, plus précisément, minimisé la médiatisation proposée par les hommes de presse − éditeurs et directeurs artistiques2. Ce travail de médiatisation auquel se livre ces acteurs, assurant la jonction entre la production des images et leur réception par les lecteurs, témoigne d’une part de l’importance de la photographie comme image d’information, mais révèle également, et peut-être surtout, ce que j’appellerai volontiers ici ses “insuffisances médiatiques”. En effet, s’il est indéniable que la photographie devient l’image publique par excellence, porteuse des récits historiques et ciment de la mémoire collective, elle n’a cessé de soulever des problèmes de mise en forme aux hommes de presse qui, dans l’ombre, ont alors tenté de surmonter ces obstacles pour offrir une information visuelle cohérente et efficace.

La mise en parallèle des discours tenus à propos du médium photographique dans les journaux illustrés et l’usage concomitant des images dans ces mêmes périodiques permet d'expliquer ce décalage entre l’acceptation commune du rôle de la photographie et celui plus modéré que je propose ici. Il met également à jour la persistance des discours alors que les usages, eux, se modifient et s'adaptent aux exigences économiques et aux attentes culturelles. Il permet enfin de rappeler qu’une histoire des images bien mesurée doit certes tenir compte des documents écrits mais également, et surtout, des images dont elles parlent. J’ai donc retenu trois exemples pour cette démonstration, représentatifs d’époques différentes et marquant des étapes importantes dans l’usage de la photographie dans la presse: les gravures réalisées d’après photographies dans les années 1850, la première interview photographique publiée en 1886 et les mises en forme audacieuses de l’information dans la presse magazine du début du XXe siècle.

Valeur pittoresque

Pour L’Illustration, le projet des éditeurs consiste non seulement à se démarquer de la presse d’opinion, fidèle à un parti politique, mais aussi d’offrir aux lecteurs une vision illustrée de l’actualité.

On le sait, avant la mise au point des procédés de similigravure, l’usage de la photographie dans la presse au XIXe siècle est compliqué3. Il n’en demeure pas moins que dès la première année de parution du journal illustré français L’Illustration, en 1843, un daguerréotype sert de modèle à une illustration représentant le fort de Saint-Jean d’Ullos à Vera Cruz. (fig. 1) Si l’image ressemble peu à une photographie, la légende qui l’accompagne souligne qu’il s’agit d’une gravure réalisée «D’après une vue prise au daguerréotype4».

The London Illustrated News, L’Illustration et l’Illustrirte Zeitung apparaissent quasi-conjointement en Angleterre, en France et en Allemagne en 1842 et 1843. Pour L’Illustration, le projet des éditeurs consiste non seulement à se démarquer de la presse d’opinion, fidèle à un parti politique, mais aussi d’offrir aux lecteurs une vision illustrée de l’actualité. Cette distinction par l’image est clairement exprimée dans l’éditorial du premier numéro daté du 4 mars 1843: «Puisque le goût du siècle a relevé le mot Illustration, prenons-le! Nous nous en servirons pour caractériser un nouveau mode de presse nouvelliste.5» Quelques mois plus tard, en septembre 1843, les éditeurs publient le premier volume de L’Illustration et précisent dans la préface leurs ambitions journalistiques exploitant une métaphore efficace: «L’Illustration sera, en un mot, un miroir fidèle où viendra se réfléchir, dans toute son activité merveilleuse et son agitation variée, la vie de la société au dix-neuvième siècle.6» Quelques années après la diffusion de la gravure du fort de Saint-Jean d’Ullos, alors que les premiers ateliers de portrait séduisent leurs clients avec des images métalliques miroitantes, les éditeurs de L’Illustration proposent à leurs lecteurs d’être le «miroir fidèle» des nouvelles françaises et internationales. Enfin, toujours dans le même esprit, mais en 1850, pour convaincre les lecteurs sceptiques de l’existence de la Californie, Adolphe Joanne accompagne son article descriptif de gravures réalisées, à nouveau «d’après une épreuve daguerrienne7». Dans son texte, Johanne s’explique et pose la question suivante: «Nier le daguerréotype ne serait-il pas nier la lumière? Or quel est l’insensé qui oserait ne pas croire… au soleil et à ses œuvres?» Puis il poursuit et présente les quatre images de l’article comme une «série de preuves» et un «témoignage irrécusable8» (fig. 2).

Au milieu du XIXe siècle en France, tant les pratiques journalistiques que l’usage de la photographie sont justifiés dans les discours par une minimisation du travail de médiation de la part des journalistes et des éditeurs de presse: ne se proposent-t-ils pas en effet de n’être que «le reflet» de l’actualité? Dans ce cadre, l’aspect mécanique de la photographie intervient comme un argument supplémentaire, garant de l’impartialité du journal. Dès lors, décennie après décennie, les arguments qui charpentent ce discours de légitimation se répètent, bien que l’usage de la photographie se transforme. En effet, les images en général et les photographies en particulier ne cessent de changer d’aspect dans les pages des journaux, témoins d’innovations techniques et reflets de contextes culturels différents. Si les rédacteurs en chef et directeurs artistiques tentent de masquer leur travail de médiation, il n’en demeure pas moins un travail, un travail de mise en forme dont la finalité est d’assurer la crédibilité de leur publication. Car, si la dimension mécanique de la photographie est un ressort utile aux discours, son usage soulève de nombreux problèmes auxquels il faut remédier pour garantir l’efficacité de l’information visuelle.

Il est difficile de reconnaître l'origine photographique des images qui illustrent l’article de Johanne sur la Californie (fig. 3). Les daguerréotypes n’ont été que des modèles pour le graveur dont on distingue la signature en bas à gauche: Lebreton. En 1850, les éditeurs ont du confier ces photographies aux mains de l’artisan pour qu’il traduise les niveaux de gris en hachures noires et blanches sur un bloc de bois. Alors seulement, les images ont pu être associées aux caractères typographiques dans la composition de la page du journal. À ces contraintes techniques, qui bouleversent l’identité photographique des images, s’ajoutent ensuite les apports iconographiques pour les rendre acceptables aux yeux des lecteurs de L’Illustration. Tous ces petits personnages qui animent le premier plan de l’image n'ont pas pu être enregistrés sur la plaque de métal qui nécessite plusieurs secondes de temps de pose, interdisant tout instantané. Il en va de même pour le drapeau qu’une légère brise a déployé pour nous permettre d’y reconnaître les rayures et les étoiles américaines. Ces remarques, nous pouvons les faire pour la plupart des gravures d’après photographie publiées jusqu’à la fin du XIXe siècle. Deux autres exemples célèbres confirment ces pratiques illustratives auxquelles sont pliées les photographies. Les daguerréotypes pris par Thibault lors des journées insurrectionnelles de juin 1848 ont été utilisés pour illustrer les affrontements de la rue Saint Maur dans L’Illustration9. Les originaux ayant été conservés, il est possible de les comparer à leurs avatars reproduits dans le journal. Si le graveur a respecté l’agencement des ombres et des lumières, il a transformé le ciel blanc, si caractéristique des premières photographies, en un ciel nuageux beaucoup plus pittoresque. Dans la seconde image, il lui a fallu également corriger l’aspect fantomatique des soldats qui animent la rue Saint Maur après le combat.

Ce travail d’illustration est également à l’œuvre dans plusieurs numéros de The Illustrated London News qui exploitent des clichés pris par Roger Fenton pendant la guerre de Crimée (fig 4 et 5). De même, dans un portrait du général Bosquet et du capitaine Dampiere, les niveaux de gris photographiques ont été transformés en hachures pour les raisons techniques évoquées précédemment10. Ensuite − là encore −, l’enregistrement photographique n’a pas été jugé suffisant et les images ont dues être améliorées par la main de l’artiste. La faible profondeur de champ du cliché de Fenton s’est traduite par un arrière plan flou et énigmatique. En revanche, dans la reproduction de l’hebdomadaire, on y découvre l’arrête claire d’une colline, deux tentes et deux soldats qui semblent converser.

Si ces deux photographes incarnent l’archéologie des pratiques du photoreportage, l’utilisation de leurs images dans la presse démontre en revanche que les photographies ne conviennent pas tout à fait aux attentes des journaux. D’abord, elles ne peuvent pas être techniquement reproduites aisément; ensuite, elles ne correspondent pas aux canons iconographiques en vigueur. À une époque où la peinture d’histoire constitue la référence visuelle majeure et où les critères du pittoresque ont force de loi, il est impossible de publier des images floues, sans ciel ni personnages. Peu importe alors l’aspect mécanique du processus photographique exploité dans les discours de légitimation, les usages démontrent que les photographies sont exploitées pour les besoins de l’illustration comme toutes les autres images, comme les dessins ou les peintures, sans distinction visible.

Dans les années 1850, l’authenticité supposée de la photographie est une notion dont seuls les discours de légitimation se sont emparés. Les usages, eux, témoignent d’un autre souci, celui de dire autrement ce que l’article décrit, ou pour être plus précis de donner à voir ce que les mots décrivent.

Question de narration

À nouveau, la photographie intervient comme le moyen de minimiser le travail de médiatisation, comme un accès direct à l’actualité.

Dans les années 1880, plusieurs inventeurs s’efforcent de résoudre le problème de la reproduction mécanique des photographies dans les journaux et donc de mettre un terme à l’intervention du graveur dans la diffusion des images. Leurs noms sont bien connus, il s’agit du Français Charles-Guillaume Petit, de l’Allemand Georg Meisenbach et de l’Américain Frederic Ives11. Bien qu’encore très artisanales, ces méthodes ont permis de reproduire des photographies en conservant leurs niveaux de gris. La photographie de Shantytown à New York publiées dans le Daily Graphic en 188012 et l’entretien photographique d’Eugène Chevreul diffusés en 1886 dans l’hebdomadaire français Le Journal Illusré, constituent des exemples désormais célèbres et maintes fois mentionnés dans les histoires de la photographie13.

Au cours des années 1880, la forme de l’interview apparaît en France comme le moyen de diminuer la distance qui sépare l’actualité du lecteur 14. L’interview incarne en partie la pratique du reportage et se lit dans la presse sous la forme d’un dialogue entre le reporter et son interlocuteur. Dans les discours, cette forme journalistique de l’interview viendrait créditer l’impartialité de la presse comme d’autres formes avaient pu le faire précédemment. En 1886, Nadar a rédigé des brouillons d’introduction à l’attention du Journal illustré, conservés à la Bibliothèque nationale de France. Dans ces textes, le photographe inscrit l’usage de la photographie dans cette perspective journalistique, dans laquelle il a descellé une faille: «dans les résultats de cette création du journalisme moderne [l’interview], de ces récits, en effet, quelles garanties absolues? […] Quel contrôle? Quelle corroboration? […] où est “la preuve”?». Il rapporte alors la proposition de son fils, Paul Nadar, qui se demande si «cette preuve, on ne [peut] pas aujourd’hui la requérir de la science même, qui ne s’appuie que sur le fait expérimental» et propose que «la photographie […] [complète] ici la besogne15». Dans un article annonçant la publication de l’entretien photographique, le journaliste Thomas Grimm annonce lui qu’ «avec le système Nadar, il n’y a pas d’interprétation: c’est la reproduction exacte avec toutes les incidences, toutes les interruptions de phrases, toutes les suspensions que permet la conversation. L’on a un document d’une absolue exactitude.16» Trois décennies après Adolphe Johanne, le discours se répète donc, insistant sur l’exactitude de l’enregistrement photographique pour valoriser et crédibiliser le contenu de l’entretien; pour reprendre Grimm: «il n’y a pas d’interprétation» (fig. 6).

Dans ce nouveau contexte, où les travaux photographiques de scientifiques de renom comme Janssen, Muybridge et Marey sont désormais bien connus17, il est légitime que la photographie apparaisse dans le discours de Nadar et du Journal illustré comme un outil d’investigation au service de la presse d’information18. À nouveau, la photographie intervient comme le moyen de minimiser le travail de médiatisation, comme un accès direct à l’actualité. Toujours dans ses brouillons conservés à la Bibliothèque nationale de France, Nadar est très clair sur ses objectifs: «pour la première fois, le lecteur va être effectivement le spectateur comme s’il assistait.19» Cependant, une fois encore, l’usage des images témoignent de pratiques qui s’accordent peu avec le protocole scientifique décrit et revendiqué dans les textes. Les déclarations d’intention ne doivent pas en effet masquer leur mise en œuvre qui suppose, inévitablement, un travail de médiatisation.

Nadar effectue un travail de médiatisation minutieux dans la transcription de l’interview. D’abord, il opère une sélection de treize photographies parmi l’ensemble réalisé par Paul. Ensuite, il effectue le même travail avec les mots de Chevreul, retenant des différents entretiens des sujets qui lui importent particulièrement. Enfin et surtout, il s’octroie une très grande liberté dans les associations entre les images et les textes publiés dans Le Journal illustré.

L’historienne Genneviève Reynes a identifié trois entretiens distincts menés auprès du scientifique par Nadar et son fils qui apparaissent sous la forme d’un seul au final dans Le Journal illustré. Ensuite, l’historienne a tenté d’établir des liens entre les textes et les images, mais elle s’est très vite aperçue que l’entreprise était vaine, Nadar s’étant livré à des associations peu respectueuses de la chronologie des entretiens et ayant retenu des propos scientifique inexistants: «Les légendes de ces photos étaient distribuées au hasard: Chevreul prononce une phrase sur une photo; sur celle qui la suit on trouve des paroles qui ont été dites un autre jour et à un autre sujet. Si le texte de certaines photos est vraisemblable […] on se trouve confronté pour le plus grand nombre à des contradictions, des incompatibilités qu’on ne sait pas résoudre. Pire encore, plusieurs tirages d’une même photo ne portent pas le même texte, et inversement il arrive que la même phrase soit attribuée à deux photos différentes. Parfois il est impossible de retrouver dans le texte intégral des interviews, l’extrait qui figure sous le tirage20».

Nadar se livre dans Le Journal illustré à un travail de narration qui s’émancipe de la froide et stricte transcription de l’interview. Au mépris de la «reproduction exacte» revendiquée dans Le Petit Journal21, Nadar agence les images et leurs légendes de sorte que l'on puisse passer de l’une à l’autre pour suivre le récit. Les images sont numérotées pour guider le lecteur et les légendes sont rédigées afin de construire une histoire cohérente sans avoir à se référer à l’entretien proprement dit.

La première image, montrant Chevreul face à un album l’air interrogateur, est accompagnée des paroles suivantes: «et que voulez-vous que j’écrive sur votre album?»; elle sert ainsi d'introduction à l’entretien (fig. 7). Dans la seconde, la pose de Chevreul est moins suggestive et donc plus malléable. Nadar l’utilise pour lui adjoindre l’avis de Chevreul au sujet des travaux de Pasteur. Dans la troisième, Chevreul apparait la plume à la main, l’air penseur. La légende nous apprend qu’il va inscrire son premier principe; ce qu’il fait dans la quatrième image, penché sur l’album de Nadar. En guise de légende, les mots mêmes de Chevreul ont été reproduits: «on doit tendre avec effort à l’infaillibilité sans y prétendre. Chevreul». Puis le récit se poursuit dans les autres images sur la philosophie quotidienne du scientifique «qui ne boit que de l’eau» et qui se dit prêt à ne croire que ce qu’il voit.

Enfin la dernière image conclut l’entretien: Chevreul, la bouche ouverte, la main en avant pour appuyer son propos aurait déclaré «je ne vous ai pas tout dit. Mais il ne suffit pas de dire: il faut prouver, il faut faire voir! Il faut que je vous fasse voir! Il faut que vous voyiez! Je veux faire voire, parce que c’est quand je vois que je crois!!!» (fig. 8) Une conclusion qui tombe à point, résumant les méthodes du scientifique et légitimant l’association des images et des mots par Nadar dans le journal. Scientifique et journaliste œuvrent ainsi de concert, tous deux cherchent la preuve et pour cela veulent voir, puis donnent à voir, pour que nous, lecteurs et spectateurs de leurs travaux, nous puissions les croire.

L’interview photographique de Chevreul fait preuve d’une modernité sans précédent. Une percée avant-gardiste de la photographie dans le champ journalistique que ni les photographes, ni les imprimeurs, ni même les lecteurs ne pourront soutenir avant la fin du XIXe siècle, lorsque les premiers magazines français se construisent autour de la photographie22. Au-delà de la question de la chronologie, l’interview photographique permet de mettre à jour la médiation nécessaire pour la mise en récit de l’actualité. Certes, Nadar père et fils mettent en place un protocole d’enregistrement influencé par les pratiques scientifiques; d'autre part, les photographies sont reproduites en similigravure. Mais cette rigueur mécanique dans la production et la reproduction des photographies n’est pas suffisante. Pour être médiatisées et diffusées, les photographies ont dues être associées, numérotées, légendées. Alors seulement, elles ont donné à voir une image précise de Chevreul, celle que Nadar voulait donner à voir, celle d’un scientifique centenaire au fait des dernières méthodes de recherche et de leurs résultats.

Effets de mise en page

À la fin du XIXe siècle, les travaux de Petit, Meisenbach et de Ives trouvent enfin dans la production des trames de la Société Levy de Philadelphie le relais industriel nécessaire à la reproduction massive de la photographie dans la presse. La photographie est également devenue une pratique plus démocratique, permettant une production importante d’images qui a incité les journaux iillustrés à délaisser les dessins au profit des photographies d’actualité. Cette modification des usages de la photographie a provoqué une métamorphose des objets de presse. Au juste équilibre entre texte et images qui prévalaient dans les journaux illustrés, la surabondance de photographies est devenue la règle des nouvelles formules et des nouveaux magazines. C’est le cas pour The Illustrated American ou The Collier’s Weekly à New York, et pour La Vie illustrée et La Vie au grand air à Paris. Dans ce dernier magazine, chaque page ou double page s’est indépendantisée du reste du magazine et propose une actualité dans une mise en forme différente. Le lecteur peut passer d’une page à l’autre, peut donc feuilleter le magazine, au gré de ses intérêts sans être tenu de commencer par la première page23.

La Vie au grand air est un magazine sportif qui se prononce moins sur la légitimité des images qu’il diffuse. Dans son article liminaire, Pierre Lafitte, le directeur, annonce ses objectifs ainsi: «Au bout de l’année, nos élégants fascicules, formeront un album superbement illustré qui constituera le document le plus fidèle et le plus artistique des différentes manifestations de la vie sportive.24» Pour rendre compte fidèlement de cette actualité, la photographie est décrite comme un outil indispensable. Dans la légende de la double page consacrée au Grand prix de Paris de 1901, la rédaction rappelle: «Il y avait 100000 personnes dimanche à Longchamp pour le Grand Prix. Mais combien, même parmi les plus favorisées, peuvent raconter d’avoir vu la course. C’est pour les autres et pour ceux qui n’étaient pas à Longchamp que La Vie au grand air a tenu à donner les diverses péripéties de la grande épreuve.25» L’année suivante, pour le même événement, la légende a gagnée en précision: «Le Grand Prix de Paris: ce qu’ont vu les objectif des six photographes de La Vie au grand air.26» À travers ces deux formules s’exprime le souci de raconter avec l’appui des photographes, ou pour être plus précis de la photographie. En effet, il n’est pas question ici des photographes, mais de leurs appareils photographiques, comme s’ils œuvraient seuls, telles des machines à images indépendantes de la main humaine. On retrouve alors l’idée d’une image mécanique garantissant la fidélité de l’actualité diffusée. Ainsi, des double-pages sont-elles titrées «La course racontée par la photographie 27» ou encore, pour faire écho aux essais de Nadar, l’ «Interview photographique de 500 kilomètres.28»

Les usages de la photographie prolongent également ceux mis en place par Nadar, du moins en partie. Les photographies sont en effet reproduites en similigravure et sont numérotées pour suggérer aux lecteurs l’ordre de visionnement des images. Dans la double page centrale du numéro du 23 juin consacré au Grand prix de Paris de 1901, l’image 1 montre légitimement les chevaux défilant avant le départ, l’image 2 le galop d’essai, les images 3 et 4 le déroulé de la course dont le passage des 3000 mètres puis, enfin, l’image 5 présente le passage du poteau d’arrivée (fig. 9). Chaque numéro renvoi aussi à une légende descriptive, en cas de doute sur le contenu des clichés. Un récit en images donc de la course à Longchamp, avec un début et une fin. À la différence de l’interview photographique de Nadar, les images sont déployées sur la double page tel un seul et même espace, bords à bords, séparées d’un mince liséré blanc seulement. Une mise en forme qui exploite au mieux les ressources spatiales de la double page et dont l’agencement accentue l’effet de continuité visuelle et l’idée de récit. Ce travail d’organisation des photographies se révèle suffisamment efficace pour être exploité à de multiples reprises, pour des courses hippiques, des courses cyclistes, ou encore des acrobaties aériennes29.

Cependant, cette modalité de récit initié par Nadar et qui garantit la signification des photographies ne satisfait plus toujours les exigences éditoriales de la rédaction. Dans son article liminaire, Lafitte souhaitait proposer aux lecteurs un document à la fois fidèle et artistique. Il ne s’agit pas en effet simplement d’informer, il faut également plaire et séduire les lecteurs par des mises en forme artistiques. Lucien Faure, le directeur artistique du magazine, se charge donc non seulement de la mise en récit en ordonnant et juxtaposant les images, mais il donne également à ses compositions une valeur artistique. Aux effets de récit, il superpose alors des effets visuels surprenants, destinés à capter l’attention des lecteurs.

En 1906, alors que les courses automobiles deviennent des événements prisés, La Vie au grand air consacre une double page à «L’art de prendre les virages» qui illustre également un art certain de la mise en page30. Sur ces deux pages, texte et images ont été utilisés tels des élément graphiques. Faure a conservé l’idée de succession comme le suggère notamment la petite flèche dans la première image − en haut à gauche −, mais il a également détouré chacune des images pour les s’inscrire dans des cadres précisément ciselés pour que la série d’images forme une courbe: la courbe d’un virage. Le texte se trouve dispersé dans les espaces restants, sans respect pour le colonage traditionnel. Aux niveaux de lecture proposés par le texte et les images, la mise en page en propose un troisième conjuguant les deux avec un effet visuel significatif (fig. 10).

En 1911, lorsque Jules Védrine remporte la coupe Michelin qui récompense la plus longue distance parcourue en aéroplane, La Vie au grand air lui consacre sa double page centrale31. L’arrière plan de la mise en page exploite le mode narratif associé à la succession d’image mais, cette fois, le récit est interrompu, partiellement masqué par une image détourée de l’avion de Védrine. L’aéroplane, photographié en contre-plongée, l’hélice retouchée pour signifier son mouvement, provoque un effet de surprise dans la composition de la page qui s’ajoute à l’effet narratif (fig. 11).

Comme L’Illustration dans les années 1850 et comme Le Journal illustré en 1886, La Vie au grand air utilise la dimension mécanique du processus photographique pour justifier les images qu’il publie; puisque le graveur n’altère plus les niveaux de gris photographiques et puisque les objectifs n’ont plus besoin de leurs opérateurs pour prendre des clichés de l’actualité, le lecteur/spectateur aurait désormais un accès direct et privilégié à l’événement. Parallèlement, et tout comme ses prédécesseurs, La Vie au grand air se livre à un travail de médiation méticuleux qui, s’il exploite l’effet de réel propre à la photographie, se soucie tout autant des effets narratifs et artistiques de ses mises en page.

Conclusion

Dans la presse illustrée publiée avant la première guerre mondiale, on observe donc clairement la récurrence des arguments qui servent à justifier l’usage des images en général et celui de la photographie en particulier. Œuvre indiscutable du soleil pour Johanne, outil d’investigation scientifique pour Nadar, machine à images autonome pour Pierre Lafitte, la photographie est un cliché utile aux discours de légitimation des pratiques journalistiques. Tous, d’une manière ou d’une autre, exploitent sa dimension mécanique pour valoriser l’objectivité des représentations de l’actualité qu’ils diffusent. Cette objectivité des images complèterait ainsi l’impartialité des comptes-rendus écrits afin de produire une presse d’information distincte de la presse d’opinion. Dans ce raisonnement discursif qui apparait au XIXe siècle et se perpétue au XXe siècle, la photographie est décrite comme l’image idoine pour représenter fidèlement l’actualité. Cependant, les usages révèlent un tout autre rapport à la photographie, sans cesse retouchée, corrigée, agencée, ordonnée, séquencée pour convenir aux finalités éditoriales des journaux et pour satisfaire les attentes des lecteurs. À l’objectivité véhiculée par les discours s’oppose ainsi la subjectivité des usages; subjectivité des éditeurs et des directeurs artistiques. Les personnages pittoresques au premier plan des illustrations de Californie de 1850, les jeux d’association de Nadar et les effets de surprise des mises en page de Lucien Faure sont l’expression de cette subjectivité dont le but est de garantir la signification et l’efficacité de l’information diffusée. Tel Alfred de Montméja faisant colorier ces photographies des patients de l'hôpital Saint-Louis afin de mieux servir les exigences des dermatologues32, les éditeurs de presse ne cesseront de conjuguer les modes de représentation en une formule visuelle adaptée à leur public33. Comme en témoignent les trois exemples retenus pour cet article, la part photographique de cette formule évolue au fil des années sans jamais devenir exclusive. Par delà l'opposition qu'elle autorise entre l'idée d'objectivité et la subjectivité des usages, l'image photographique telle que publiée dans la presse illustrée révèle avant tout un souci de vraisemblance qui tire profit des différents médiums disponibles.

Référence

[s. a.]. 1898. La Vie au Grand Air.

1. Voir notamment, Mary Panzer (dir.), Things as They Are. Photojournalism in Context Since 1955, New York, Aperture Foundation / World Press Photo, 2005; Fred Ritchin, “La proximité du témoignage. Les engagements du photojournaliste”, in Michel Frizot (dir.), Nouvelle histoire de la photographie, Paris, Bordas / Adam Biro, 1994, p. 590- 609; Richard Whelan, This is War! Robert Capa at Work, New York, International Center of Photography / Steidl, 2007.
2. Voir cependant les travaux de Bodo von Dewitz et Robert Lebeck, Kiosk, Eine Geschichte der Fotoreportage, cat. exp., Cologne, Museum Ludwig / Agfa Foto-Historama, 2001; Rachel Verbin, Photographic retouching: the press picture editor's "invisible" tool 1930-1939: a study of retouched press prints from the Art Gallery of Ontario's British Press Agencies Collection, mémoire de master, Ryerson University, 2010; Audrey Leblanc, “La couleur de Mai 1968: Paris Match face aux événements de mai et juin 1968”, Études Photographiques, n° 26, novembre 2010, 162-178.
3. Kevin G. Barnhurst et John Neron, “Civic Picturing vs. Realist Photojournalim: the Regime of Illustrated News, 1856-1901”, Design Issues, vol. 16, no 1, printemps 2000 p. 59-79; Thierry Gervais, “D’après photographie. Premiers usages de la photographie dans le journal L’Illustration”, Études photographiques, n° 13, Juillet 2003, p. 56-85.
4. L’Illustration, n° 26, 26 août 1843, p. 404.
5. Anon., “Notre but”, L’Illustration, n° 1, 4 mars 1843, p. 1.
6. “Préface”, L’Illustration, t. I, 1er septembre 1843, n. p.
7. Adolphe Joanne, “La Californie. San Francisco et Sacramento”, L’Illustration, n° 392, 30 août 1850, p. 136-137.
8. Ibid., p. 135.
9. “La barricade de la rue Saint-Maur-Popincourt le dimanche matin, d’après une planche daguerréotypée par M. Thibault” et “La barricade de la rue Saint-Maur-Popincourt le lundi après l’attaque, d’après une planche daguerréotypée par M. Thibault” [en bas, à gauche], L'Illustration, n 279-280, 1-8 juillet 1848, p. 276.
10. ‘General Bosquet and Captain Dampiere’, The Illustrated London News, n° 764, 6 Octobre 1855.
11. Thierry Gervais, “La Similigravure: le récit d’une invention (1878–1893)”, Nouvelles de l’Estampe, n° 229, Mars-Avril 2010, p. 2-29.
12. “A Scene in Shantytown, New York”, Daily Graphic, 4 mars 1880.
13. “L’art de vivre cent ans”, Le Journal illustré, 23e année, n° 36, 4 septembre 1886, p. 281-288.
14. Christian Delporte, “Information et reportage: début du règne”, in Les Journalistes en France, 1880-1950. Naissance et construction d’une profession, Paris, Le Seuil, 1999, p. 60-64.
15. Pour les trois citations, Félix Nadar, BnF, Mss, N.a.f, fol. 35.
16. Thomas Grimm, “L’art de vivre cent ans”, Le Petit Journal, n° 8649, 31 août 1886, p. 1.
17. Marta Braun, “Aux Limites du Savoir. La photographie et les sciences de l’observation,” in André Gunthert and Michel Poivert (dir.), L’Art de la photographie des origines à nos jours, Paris, Citadelles-Mazenod, 2007, 140−177
18. Thierry Gervais, “L'interview photographique d'Eugène Chevreul: une entreprise journalistique avant-gardiste“, in Gianni Haver (dir.), Photo de presse. Usages et pratiques, Lausanne, Antipodes, 2009, p. 11-24.
19. Nadar, BnF, Mss, N.a.f, fol. 55.
20. Geneviève Reynes, “Chevreul interviewé par Nadar…”, art. cit., p. 156.
21. Thomas Grimm, “L’art de vivre cent ans”, art. cit., p. 1.
22. Seul Le Figaro se prête à l’exercice trois ans plus tard, “Entrevue photographique”, Le Figaro, “Supplément littéraire”, n° 47, 23 novembre 1889, p. 1 à 3.
23. Thierry Gervais, “L’invention du magazine”, Études photographiques, n° 20, Juin 2007, p. 50-67
24. Pierre Lafitte, “La Vie au grand aire”, La Vie au grand air, n° 1, 1er avril 1898, p. 4.
25. La Vie au grand air, n° 145, 23 juin 1901, p. 356-357.
26. La Vie au grand air, n° 197, 21 juin 1902, p. 408-409.
27. La Vie au grand air, n° 248, 12 juin 1903, p. 386-387.
28. La Vie au grand air, n° 244, 16 mai 1903, p. 312-313.
29. La Vie au grand air, 21 juin 1902, n° 197, p. 408-409; La Vie au grand air, 21 juillet 1901, n° 149, p. 412-413; La Vie au grand air, 10 février 1912, n° 699, p. 93-94.
30. C. Faroux, “L’art de prendre les virages”, La Vie au grand air, 2 mars 1906, p. 164-165
31. La Vie au grand air, 19 août 1911, n° 674, p. 556-557.
32. Marta Braun, “Aux Limites du Savoir: la photographie et les sciences de l’observation,” in André Gunthert and Michel Poivert (dir.), L’Art de la photographie des origines à nos jours, Paris, Citadelles-Mazenod, 2007, p. 140-177.
33. Thierry Gervais, “De part et d'autre de la «garde-barrière». Les errances techniques dans l'usage de la photographie au sein du journal L'Illustration (1880-1900)”, Études photographiques, n° 23, mai 2009, p. 30-50.

Research Areas:

Historical Periodization:

Geographical Context:

France

Fields of Discipline:

Problematics:

Objects and Cultural Pratices:

picture

engraving

Figures and Imaginary:

witness

Bibliography:

La Vie au Grand Air

To cite this document:

Gervais, Thierry. 2012. “Insuffisances photographiques? Photographies de Presse au XIXe siècle”. In Imaginaires du présent: Photographie, politique et poétique de l'actualité. Cahier ReMix, no. 1 (mai 2012). Montréal: Figura, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/remix/insuffisances-photographiques-photographies-de-presse-au-xixe-siecle>. Accessed on May 1, 2023.

Node ID:

50103

Pour citer ce document (Computed):

Gervais, Thierry. 2012. « Insuffisances photographiques? Photographies de Presse au XIXe siècle ». Dans Imaginaires du présent: Photographie, politique et poétique de l'actualité. Cahier ReMix, n° 1 (mai 2012). Montréal : Figura, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/insuffisances-photographiques-photographies-de-presse-au-xixe-siecle>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Insuffisances+photographiques%3F+Photographies+de+Presse+au+XIXe+si%C3%A8cle&rft.date=2012&rft.aulast=Gervais&rft.aufirst=Thierry&rft.pub=Figura%2C+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al">

From Japonism to The Lighthouse

Maxime Galand — Wed, 06 Apr 2011 18:06:47 +0000

Virginia Woolf’s novel To the Lighthouse is undeniably her most art-oriented work in its examination of both writing and painting. Many literary critics have rightly and richly contextualized its imagery and philosophy in Woolf’s understanding of contemporary Impressionist and post-Impressionist art through the theories of her friend Roger Fry in his text Vision and Design. The comparison is complicated, however, as Woolf’s application of Impressionist techniques in To the Lighthouse reveals the difference between her and Fry’s theories of the relationship between art and life. In Fry’s quintessentially Modernist conception, art is granted the power to present and to eternize the artist’s self, which is otherwise unrepresented in the world, to demonstrate outwardly the inner person. In this sense, then, art is dislocated from the “life” which includes all the inexorably-destructive forces of nature, all the claims of the human body and of interpersonal relationships, and most of all (and included in these), all the ephemerally passing elements which, at one time or another, have taken a form which the artist represents in his work. Woolf, on the other hand, portrays art in To the Lighthouse as inextricable from the flow and ephemerality of human life and its context within nature, thus supporting a concept that the beauty of art is found precisely in this transience.

Suite en format pdf.

Volume:

Year:

2008

Bibliography:

To the Lighthouse

Woolf, Virginia. 1955. To the Lighthouse. New York : Harcourt, Brace & World, 310 p.

Research Areas:

Contemporary figures

Author and Artist:

Woolf, Virginia

Historical Periodization:

1920-1940

1900-1920

cf191-4-cersonsky-from_japonism.pdf

Objects and Cultural Pratices:

Problematics:

Geographical Context:

England

Japan

Fields of Discipline:

Buddhism

Publication Type:

Figura Collection

Documents:

Language of content:

English

Teaser:

Virginia Woolf’s novel To the Lighthouse is undeniably her most art-oriented work in its examination of both writing and painting. Many literary critics have rightly and richly contextualized its imagery and philosophy in Woolf’s understanding of contemporary Impressionist and post-Impressionist art through the theories of her friend Roger Fry in his text Vision and Design.

To cite this document:

Cersonsky, Emily. 2008. “From Japonism to The Lighthouse”. In Paroles, textes et images : Formes et pouvoirs de l'imaginaire. Article d’un cahier Figura. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/articles/from-japonism-to-the-lighthouse>. Accessed on May 1, 2023. Source: (Chassay, Jean-François and Bertrand Gervais (ed.). 2008. Montréal: Figura, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. coll. Figura, vol. 19:1).

Node ID:

1638

Pour citer ce document (Computed):

Cersonsky, Emily. 2008. « From Japonism to The Lighthouse ». Dans Paroles, textes et images : Formes et pouvoirs de l'imaginaire. Article d’un cahier Figura. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/from-japonism-to-the-lighthouse>. D’abord paru dans (Chassay, Jean-François et Bertrand Gervais (dir.). 2008. Montréal : Figura, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. coll. Figura, vol. 19:1).<span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=From+Japonism+to+The+Lighthouse&rft.date=2008&rft.volume=19%3A1&rft.aulast=Cersonsky&rft.aufirst=Emily&rft.pub=Figura%2C+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al">

Les enjeux des représentations figurées

Maxime Galand — Wed, 06 Apr 2011 18:05:18 +0000

Si la réflexion sur les pouvoirs de l’imaginaire présente des enjeux évidents pour la compréhension de notre période contemporaine, une forme d’archéologie de ces pouvoirs nous semble nécessaire pour répondre, par essai au moins et non de manière exhaustive et absolue, à la question des assises de ce pouvoir. Je présenterai donc une partie de ses fondements historiques et théologiques en prenant comme corpus d’analyse le domaine de «l’expression figurée» qui s’épanouit aux XVIe et XVIIe siècles dans l’ensemble de l’Europe, et gagne même très vite les terres de mission d’Amérique et d’Asie. «L’expression figurée», vocable que j’emprunte en l’élargissant à un article de Robert Klein, recouvre un vaste domaine de représentation associant texte et image suivant un régime figuré, c’est-à-dire s’appuyant précisément sur un principe métaphorique ou métonymique, selon les cas.

Suite en format pdf.

Volume:

Year:

2008

Research Areas:

Contemporary artistic questions

Historical Periodization:

Renaissance

16th century

20th century

Objects and Cultural Pratices:

Problematics:

Publication Type:

Documents:

cf191-2-g-brusle_et_w-delmotte-les_enjeux.pdf

Language of content:

French

Teaser:

To cite this document:

Guiderdoni-Bruslé, Agnès and Myriam Watthee-Delmotte. 2008. “Les enjeux des représentations figurées”. In Paroles, textes et images : Formes et pouvoirs de l'imaginaire. Article d’un cahier Figura. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/articles/les-enjeux-des-representations-figurees>. Accessed on May 1, 2023. Source: (Chassay, Jean-François and Bertrand Gervais (ed.). 2008. Montréal: Figura, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. coll. Figura, vol. 19:1).

Node ID:

1636

Pour citer ce document (Computed):

Guiderdoni-Bruslé, Agnès et Myriam Watthee-Delmotte. 2008. « Les enjeux des représentations figurées ». Dans Paroles, textes et images : Formes et pouvoirs de l'imaginaire. Article d’un cahier Figura. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/les-enjeux-des-representations-figurees>. D’abord paru dans (Chassay, Jean-François et Bertrand Gervais (dir.). 2008. Montréal : Figura, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. coll. Figura, vol. 19:1).<span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Les+enjeux+des+repr%C3%A9sentations+figur%C3%A9es&rft.date=2008&rft.volume=19%3A1&rft.aulast=Guiderdoni-Brusl%C3%A9&rft.aufirst=Agn%C3%A8s&rft.au=Watthee-Delmotte%2C+Myriam&rft.pub=Figura%2C+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al">

Insuffisances photographiques? Photographies de presse au XIXe siècle

NT2 — Sat, 23 Oct 2010 14:53:23 +0000

Il est souvent convenu que la photographie a comblé toutes les attentes des journaux illustrés et des magazines du xixe siècle en terme d’information visuelle. Ce postulat a légitimé de nombreuses lectures historiques de l’usage de la photographie dans la presse qui s’est majoritairement concentré sur la production photographique. Dans un souci d’efficacité, ces discours n’ont guère traité des usages à proprement parler de la photographie dans les journaux et, ont plus précisément minimisé la médiatisation proposée par les hommes de presse éditeurs et directeurs artistiques. Ce travail de médiatisation auquel se livre ces acteurs, assurant la jonction entre la production des images et le lecteur, témoigne tout autant de l’importance de la photographie comme image d’information et révèle également ses insuffisances médiatiques. En effet, s’il est indéniable que la photographie devient l’image publique par excellence, porteuse des récits historiques et ciment de la mémoire collective, elle n’a cessé de soulever des problèmes médiatiques aux hommes de presse qui, dans l’ombre, ont alors tenté de surmonter ces obstacles.

Il a d’abord fallu inventer les moyens techniques de mêler la photographie aux caractères typographiques: la gravure sur bois puis la similigravure ont permis cette liaison. Dès lors, la photographie est apparue comme une solution à la fois économique et culturelle aux problèmes d’illustration. Cependant, pour transmettre une information, les photographies ont dues être ajustées. En effet, la photographie a les défauts de ses qualités: si elle peut apparaître comme une représentation mécanique offrant un rapport plus direct au sujet, elle est également un enregistrement dont les formes sont souvent difficiles à interpréter. Dans les discours, les hommes de presse revendiquent l’authenticité de la photographie, mais dans la pratique, ils ne s’en livrent pas moins à des ajustements pour assurer le sens des images qu’ils diffusent. Retouches, mises en pages significatives ou légendes évocatrices sont autant d’interventions apportées pour pallier les «carences» de la photographie appliquée à l’information. Mises en place dès le xixe siècle, ces adaptations sont toujours à l’œuvre dans la presse contemporaine et continuent d’animer les débats. À partir d’exemple précis, cette conférence se propose de revenir aux origines de ces usages et à leurs enjeux.

Taxonomie_group

Research Areas:

Historical Periodization:

Figures and Imaginary:

witness

Objects and Cultural Practices:

Problematics:

Geographical Context:

France

Fields of Discipline:

history

photography

journalism

Saturday 23 October 2010

Event:

Imaginaires du présent: Photographie, politique et poétique de l'actualité

Bibliography:

[s. a.]. 1898 [1898]. La Vie au Grand Air. <https://oic.uqam.ca/en/communications/insuffisances-photographiques-photographies-de-presse-au-xixe-siecle>. Consultée le 1 May 2023.

Type of event: