Observatoire de l'imaginaire contemporain - peinture

Un œil pour le vivant. Pour une histoire environnementale de l'art. Conférence d'Estelle Zhong Mengual

Alexandra Boilard-Lefebvre — Fri, 02 Dec 2022 15:13:40 +0000

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Le 30 novembre 2022, Estelle Zhong Mengual a prononcé une conférence intitulée «Un œil pour le vivant. Pour une histoire environnementale de l'art». Cet événement a été organisé par Isabelle Miron et Rachel Bouvet.

Écriture(s) / Griffure(s)

Sarah Grenier — Mon, 13 Mar 2017 15:51:34 +0000

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Jean-Marie Privat a aborde trois cas précis: «Le petit chaperon rouge», les premières pages de «Madame Bovary» de Flaubert et le tableau de Gustave Courbet intitulé «La Vague».

Brouhaha: enquête sur le nom contemporain

Sarah Grenier — Fri, 25 Apr 2014 13:53:33 +0000

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Entre 2004 et 2012, la question «Qu’est-ce que le contemporain?» est subitement devenue une des plus récurrentes dans le champ des sciences humaines, des sciences sociales et des pratiques artistiques. De Rosario à Stanford, en passant par Paris, Bruxelles, New York, Delhi, Hong Kong, Venise ou Shanghai, elle se présente comme une enquête collective et globale si bien que le contemporain semble susciter une interrogation sans fin.

De Jocelyne à Valérie Mréjen. Une métamorphose autobiographique

Sarah Grenier — Mon, 02 Dec 2013 19:02:47 +0000

Une jeune fille sourit, d’abord timidement puis, immédiatement après, de manière séduisante. La voix d’un personnage masculin rompt l’instant de silence avec un ordre: «Peux-tu me donner un trait de ton caractère?» (Article original OIC)

Sexualités lesbiennes alternatives en art contemporain: sadomasochisme lesbien et gode-ceinture dans les oeuvres de Catherine Opie et Tejal Shal

Alexia Giroux — Tue, 29 Mar 2022 11:05:00 +0000

Le colloque Féminismes et luttes contre l’homophobie: zones de convergence, tenu lors du 82e Congrès de l’Acfas le 16 mai 2014, invitait à réfléchir sur la manière dont les luttes féministes actuelles s’arriment aux luttes contre l’homophobie. Il s’agissait de réfléchir sur la prise en compte des enjeux qui touchent les minorités sexuelles et de leur articulation au sein du féminisme, et de même, de se questionner sur la manière dont les luttes contre l’homophobie intègrent ou non une dimension féministe à l’analyse politique et à sa matérialisation sur le terrain. Pour ma part, j’ai choisi de situer mon propos dans le champ de la représentation. Je me suis intéressée aux lignes de continuité et de rupture entre féminisme, lesbianisme et histoire de l’art. Je souhaite mettre en valeur un corpus spécifique de l’art lesbien afin d’en dégager l’apport historique pour la culture visuelle lesbienne, mais également pour l’histoire de l’art féministe. Mon analyse débute par le constat suivant: au sein du champ des arts visuels, les lesbiennes font l’objet d’une invisibilisation historique, tant du côté de l’histoire de l’art générale que du côté de l’histoire de l’art féministe (Ashburn, 1996; Cottingham, 1996; Hammond, 2000; Thompson, 2010). Bien que l’histoire de l’art lesbien possède sa propre histoire ainsi que des préoccupations spécifiques liées à l’existence lesbienne, plusieurs historiennes de l’art la considèrent comme inextricablement liée à l’histoire de l’art féministe (Ashburn, 1996; Hammond, 2000). Ainsi, l’on peut difficilement faire abstraction du lien étroit qui relie l’histoire de l’art lesbien à l’histoire de l’art féministe: toutes deux révèlent des préoccupations et des pratiques artistiques communes en ce qui a trait à la représentation du corps et de la sexualité féminine, et plus précisément le recours à l’objectivation ou à l’auto-objectivation sexuelle (Lavigne, Laurin et Maiorano, 2013; Lavigne et Maiorano, 2014; Maiorano, 2014). Le recours à la sexualisation de soi ou d’autrui dans l’art des femmes suscite cependant la controverse au sein du féminisme. Les enjeux qu’une telle représentation soulève ont été largement discutés par les historiennes de l’art et philosophes féministes concernant les dangers (Tickner, 1978; Parker et Pollock, 1987) et les bénéfices (Nussbaum, 1995; Cahill, 2011) de l’objectivation sexuelle. Dans le contexte d’une culture dominée par la contrainte à l’hétérosexualité et par l’hégémonie du regard masculin, la culture visuelle lesbienne fait face à des défis spécifiques: d’une part, la création de représentations lesbiennes à caractère sexuel est inextricablement liée à sa récupération potentielle par la culture hétéropatriarcale, réduisant ainsi la sexualité lesbienne à un vecteur de fantasmes masculins, d’autre part, l’absence d’une représentation lesbienne dans sa dimension sexuée concourt à la construction d’un sujet lesbien asexué et privé de subjectivité sexuelle.

Dans le champ de l’art contemporain, certaines artistes lesbiennes ont délibérément choisi de représenter une sexualité lesbienne alternative, voire extrême. Il s’agit notamment du sadomasochisme et de la pratique du gode-ceinture, communément appelé en anglais strap-on dildo. Bien que cette production artistique soit marginale, la représentation du sadomasochisme et du gode-ceinture constituent des motifs récurrents dans l’art lesbien depuis le milieu des années 1980. Une lecture attentive de cette production artistique donne à voir qu’elle se déploie dans la foulée des sex debates (débats féministes sur la sexualité et la pornographie) (Hammond, 2000), et plus précisément avec la montée d’un féminisme souvent appelé pro-sexe, mais que je qualifierai ici plus spécifiquement de pro-SM. Les années 1980 voient ainsi naître une mouvance féministe lesbienne pro-SM à la fois théorique, militante et culturell (Rubin, 2010; Califia, 2008; Ashburn, 1996; Hammond, 2000). Afin de dégager l’apport et la signification d’une telle production artistique pour l’histoire de l’art féministe, je propose d’analyser deux œuvres, soit Self-Portrait/Pervert1 (1994) de l’artiste américaine Catherine Opie et Déjeuner sur l’herbe2 (2008) de l’artiste indienne Tejal Shah. Self-Portrait/Pervert est une photographie montrant l’artiste dans un contexte où elle incarne une performance sadomasochiste. Pour sa part, Déjeuner sur l’herbe propose une citation satirique du Déjeuner sur l’herbe de Manet (1863), montrant deux femmes utilisant un gode-ceinture dans un contexte de bondage3. Les deux œuvres sollicitent une certaine objectivation sexuelle où la vulnérabilité des sujets confère une puissance à la représentation du désir lesbien. Par l’entremise de l’autoportrait et de l’appropriation, le travail de ces artistes propose une critique acerbe; déployée ainsi, l’identité lesbienne vient ébranler les canons de la féminité et de la sexualité (hétéro)normative en histoire de l’art et dans la vie en général. Qu’elle soit affirmée ou satirique, l’expression de la vulnérabilité est travaillée de manière à légitimer les corps et à réclamer une reconnaissance de cette sexualité à la fois extrême et politique sur le plan individuel et collectif.

Self-Portrait/Pervert: histoire de l’art féministe, sexualité lesbienne et désirs «pervers»

Catherine Opie constitue l’une des figures de proue de l’art lesbien contemporain. S’identifiant elle-même comme lesbienne sadomasochiste, elle travaille en majorité sur les communautés LGBT et sadomasochistes de San Francisco. Pendant près d’une décennie, elle s’est affairée à doter les communautés issues de la diversité sexuelle d’une image positive d’elles-mêmes par l’entremise du portrait photographique, en plus de les inscrire dans une lecture révisionniste de l’histoire de l’art comme sujets légitimes de la représentation. Self-Portrait/Pervert constitue l’une des œuvres les plus notoires de l’artiste : celle-ci est exposée à la Whitney Biennial en 1995 et le Guggenheim Museum en fait ensuite l’acquisition. Avec Self-Portrait/Pervert, Catherine Opie propose un autoportrait à la fois provocant et troublant4. L’artiste a la tête cagoulée par un masque de cuir. Son torse arbore une scarification fraîchement taillée à l’effigie du mot «Pervert» d’où le sang perle délicatement, et chacun de ses bras est serti de 23 aiguilles de calibre 18 insérées sous la couche superficielle de la peau. Au premier abord, l’œuvre évoque l’expression d’un corps blessé et meurtri. Puisque le visage de l’artiste est inaccessible, on pourrait penser que celle-ci exprime un déni de subjectivité dans la représentation masochiste qu’elle propose d’elle-même. En fait, le siège de sa subjectivité est ici détourné: il s’inscrit dans sa chair et dans son sang. Ainsi, Catherine Opie rejoint des pratiques courantes dans l’art féministe, à savoir l’utilisation du corps et du sang comme matériaux, ainsi que le recours à la douleur. La différence majeure réside dans le propos: alors que les artistes féministes des générations précédentes ont souvent employé ces procédés pour dénoncer les canons de beauté irréalistes et le viol5, Catherine Opie s’en prend à la vision essentialiste de la sexualité des femmes, mais plus spécifiquement de la sexualité lesbienne, que l’on imagine difficilement sadomasochiste6. Proposant un autoportrait dans lequel elle se représente comme lesbienne butch masochiste, l’artiste affirme ainsi que l’expérience de la douleur et des relations de pouvoir peut être une source de plaisir et de satisfaction sexuelle. L’expression de sa «butchité» renvoie à la diversité des expressions de genre issues des cultures lesbiennes, faisant du même coup écho à leur signification historique en plus d’inscrire cette féminité masculine (Halberstam, 1998) dans le champ de l’histoire de l’art, comme d’autres artistes lesbiennes l’ont fait avant elle (Romaine Brooks, Sadie Lee, etc.).

Opie se situe à la fois en continuité et en rupture avec une tradition féministe de revalorisation des sensorialités dites féminines (Classen, 1998) dans la mesure où elle réclame un plaisir des sens en empruntant un chemin qui serait jugé inacceptable par la majorité des féministes, car il évoque a priori l’aliénation sexuelle et la violence faite aux femmes. Rechercher le plaisir sexuel à travers la peau, qui plus est une peau blessée et meurtrie, constitue l’originalité du propos de l’artiste et son importance pour l’histoire de l’art féministe. Alors qu’Opie met en valeur l’idée que la peau constitue un organe sexuel en soi, elle déjoue par la bande l’idée hétérosexiste que le cœur de la sexualité passe par le coït. La mise en valeur des mains de l’artiste confère une dimension érotique supplémentaire à l’œuvre. À ce titre, la main constitue dans la sexualité lesbienne un véritable organe de plaisir sexuel (Wednesday, 2008). On peut penser ici à la stimulation clitoridienne ou à la pénétration avec les doigts, ainsi qu’à la pratique du fisting, qui consiste en l’insertion complète de la main dans le vagin ou dans l’anus (lorsque pratiqué dans l’anus, le fisting est généralement considéré comme une pratique SM en raison de son caractère extrême).

Blessure, vulnérabilité, pouvoir

Dans Self-Portrait/Pervert, je postule précisément que l’artiste, par sa mise à nu réelle et métaphorique, propose de transformer une expérience de marginalisation en fierté en exprimant une vulnérabilité affirmée qui passe par sa propre objectivation sexuelle. La notion de vulnérabilité affirmée fait référence au contexte de présentation du corps de l’artiste dans l’œuvre. En effet, la manière dont ce corps occupe l’espace évoque une assurance et un aplomb certains. L’artiste occupe une posture droite et frontale, ses bras sont disposés de manière ample de chaque côté de son corps et ses mains sont fermement croisées à l’avant. Le danger opère sur son torse, sur lequel est taillée l’insulte «Pervert» en lettres de sang. En s’offrant ainsi aux regards dans ce qu’elle a de plus intime, Catherine Opie prend effectivement le risque de se faire traiter de déviante et de perverse. Il s’agit pourtant d’un risque assumé, où elle joue avec la réappropriation de l’insulte dans trois domaines d’exclusion: exclusion des minorités sexuelles du monde hétérosexuel, exclusion des adeptes du SM de la communauté gaie et lesbienne et finalement, exclusion des lesbiennes féministes SM de la communauté féministe majoritaire. Pour les membres de la communauté cuir LGBT, il s’agira plutôt d’un honneur (Blessing, 2008) susceptible de se transformer en expérience de fierté collective. Au moment de sa création dans les années 1990, Self-Portrait/Pervert visait notamment à ébranler le contexte politique assimilationniste et homonormatif de l’époque (Blessing, 2008). L’œuvre s’inscrit indéniablement dans une démarche visant à conférer à la communauté sadomasochiste LGBT une légitimité politique qui passe par sa représentation et son inscription dans l’histoire de l’art.

Le lien productif entre vulnérabilité et auto-objectivation sexuelle réside précisément dans l’idée que pour exister, il faut nécessairement être reconnu par autrui, tant sur le plan individuel que collectif. L’un de ces domaines de reconnaissance est la sexualité. Dans son ouvrage intitulé Overcoming Objectification, la philosophe Ann J. Cahill (2011) propose une vision novatrice de l’objectivation sexuelle. Elle soulève d’abord les limites des théories actuelles sur l’objectivation, qui appréhendent les sujets à partir d’un modèle kantien où le corps et l’esprit sont dissociés. Les théories classiques sur l’objectivation sexuelle localisent le siège de la subjectivité dans la reconnaissance de l’autonomie du sujet et de sa rationalité, ce qui participe à marginaliser l’importance du corps et le rôle actif qu’il joue dans la construction de la subjectivité, particulièrement lorsqu’il est question de sexualité. Cahill considère que

the bodily intensity of sexual encounters, and their potential to be self-enhancing, is usually the product not of autonomy but of interactions between subjects. To be sexual is to be a thing, and often to be the object of another’s gaze and attention; the pleasure of being such an object cannot be explained simply by the internalization of a dominance/submission framework, since we can imagine and even experience such objectification without hierarchy. (Cahill, 2011: 26)

l’intensité corporelle des relations sexuelles et leur potentiel émancipateur est habituellement le produit, non pas de l’autonomie, mais de l’interaction entre les sujets. Être sexuel consiste à être «objet», et souvent à être l’objet du regard et de l’attention d’autrui; le plaisir à être un tel «objet» ne peut s’expliquer simplement par l’intériorisation d’un cadre d’analyse dominant/dominé, puisque nous pouvons imaginer, et même expérimenter, une telle objectivation sans hiérarchie.

Au contraire, Cahill considère plutôt les sujets comme des êtres de relation fondamentalement incarnés. Ainsi, pour la philosophe, la construction de la subjectivité nécessite un contexte relationnel puisque celle-ci est tributaire du regard d’autrui sur l’expression de notre être sexué. Ainsi, pour Cahill, l’objectivation sexuelle fait partie intégrante du processus de subjectivité sexuelle. Ce qui est éthiquement répréhensible pour l’auteure, c’est ce qu’elle nomme la «dérivatisation» (derivatization), soit le fait de considérer l’autre comme un dérivé de soi-même, de le traiter exclusivement comme un prolongement de son propre fantasme. Dans Self-Portrait/Pervert, Catherine Opie joue de multiples manières avec l’objectivation sexuelle. C’est précisément dans l’expression de sa vulnérabilité qu’elle réussit à éviter un glissement vers la dérivatisation. En effet, la disposition et l’agencement de son corps empêchent de la considérer comme un simple vecteur de fantasmes masculins: l’affirmation d’une féminité butch couplée à une parfaite maîtrise de la douleur issue de la scarification et des insertions d’aiguilles contribuent à conférer à l’artiste une aura de danger et de défi; elle interroge les critères de normalité sexuelle dans une inquiétante impassibilité, tout en se réclamant des communautés sexuelles radicales (Rudy, 1999). L’objectivation fait ainsi l’objet de subversions et de détournements qui viennent contrecarrer l’hégémonie du plaisir visuel masculin et qui empêchent de considérer l’artiste comme un simple objet sexuel, ou encore, comme le fruit de sa propre aliénation sexuelle. Cette posture rejoint ainsi les propos de Judith Butler recueillis pour un documentaire dans lequel elle exprime l’importance de représenter la vulnérabilité des femmes, à savoir que celle-ci, loin d’être toujours blessante ou victimisante pour le sujet, peut au contraire être source de l’expression d’une subjectivité désirante (Zadjermann, 2006).

Déjeuner (lesbien) sur l’herbe: Appropriation, satire féministe et strapon sex dans l’œuvre de Tejal Shah

Tejal Shah est une artiste indienne née en 1979. Après un parcours universitaire qui l’a menée de Melbourne à Chicago, elle vit et travaille actuellement à Mumbai, où elle s’intéresse à la photographie, le collage, la performance, la vidéo et l’installation. L’artiste s’identifie comme lesbienne féministe queer et son travail est intimement lié aux dimensions politiques de l’identité. Les principaux thèmes qu’elle aborde sont la diversité de genre et sexuelle (féminités masculines, transidentités, androgynie, ambiguïté de genre, etc.), le colonialisme et le nationalisme, ainsi que la violence de l’État envers les minorités sexuelles.

L’œuvre de Tejal Shah s’inscrit dans une longue tradition d’art féministe qui mise sur la parodie et la satire comme de véritables outils méthodologiques (Brand, 2006). Cet «humour féministe […] peut être classé selon deux catégories: la première cherche à rendre compte de la subordination des femmes; la seconde, à souligner l’absurdité des systèmes actuels et à revendiquer de nouvelles façons de conceptualiser le féminin» (Walker, 1988: 148 paraphrasée dans Saint-Martin et Gibeau, 2012: 28). La parodie et la satire féministe en tant que stratégies artistiques ont donc des visées politiques à la fois critiques et transformatrices de la condition des femmes en général, et notamment de la condition des femmes dans le champ de l’art. À cet effet, Brand considère qu’une parodie féministe constitue 1) une satire féministe, et 2) une imitation complexe d’une œuvre issue d’un artiste masculin (Brand, 2006: 180):

A feminist satire is a work of art that expresses and values a woman’s point of view as it makes fun of prevailing artistic conventions and societal norms established by men. A simple imitation is an imitation in which an artist copies the same style as an original work of art, without implicitly providing some sort of commentary on the original. A complex imitation is an imitation in which an artist copies the style of an original work of art, resulting in either an implicit or explicit commentary on the original. Needless to say, the distinctions between simple and complex imitations, as well as the identification of a visual work of art as satire or parody, rest on artistic intentions and a reliable knowledge of them. Such knowledge, informed by a pro-female ideology of integrity, strength, freedom, and self-empowerment, is what constitutes a feminist art epistemology. (Brand, 2006: 180)

Une satire féministe est une œuvre d’art qui exprime et valorise le point de vue des femmes tout en ridiculisant les conventions artistiques dominantes ainsi que les normes sociales établies par les hommes. Une imitation simple est une imitation dans laquelle une artiste copie le style d’une œuvre originale, sans implicitement fournir un commentaire critique sur cette œuvre. Une imitation complexe est une imitation dans laquelle une artiste copie le style d’une œuvre originale en y ajoutant un commentaire critique, soit implicite ou explicite. Il va sans dire que les distinctions entre les imitations simples et complexes, autant que l’identification d’une œuvre comme satire ou parodie, repose sur les intentions artistiques ainsi que sur une solide connaissance de ces dernières. Un tel savoir, éclairé par une idéologie pro-femme d’intégrité, de force, de liberté et de reprise de pouvoir, est ce qui constitue une épistémologie féministe de l’art.

Alors que parodie et satire peuvent être appréhendées comme deux objets distincts, la définition de Brand tend à entrecroiser ces notions. En effet, Brand s’intéresse à la parodie féministe, et non à la parodie au sens large. L’orientation féministe implique dès lors une charge critique, d’où la cohabitation entre parodie et satire dans l’art féministe. Si la parodie en histoire de l’art s’attache au travestissement des conventions picturales, la parodie dans l’art féministe traite bien souvent du travestissement du canon masculin.

Par l’entremise du dispositif parodique du célèbre tableau de Manet, Déjeuner sur l’herbe de Tejal Shah s’inscrit parfaitement dans ce que Brand définit comme une épistémologie féministe de l’art. Suivant la perspective de la critique féministe, l’on constate que l’œuvre de Manet constitue un exemple assez classique de la manière dont le corps des femmes est généralement utilisé en peinture, soit comme un vecteur de fantasmes masculins. La nudité du modèle de Manet est purement arbitraire par rapport au contexte dans la mesure où les conventions sociales font en sorte que les gens ne se dénudent généralement pas lors d’un pique-nique. Dans l’œuvre de Tejal Shah, tous les rôles ont été inversés : les deux hommes qui discutaient sérieusement ont été remplacés par deux femmes absorbées de manière tout aussi sérieuse dans une activité à connotation sexuelle. Ce qui est donné à voir, c’est ce fameux déjeuner en question. On voit une femme qui s’apprête à couper et à manger le dildo «straponné» de sa partenaire. Cette dernière a les poings liés et est allongée au sol dans une vulnérabilité que je qualifierais de satirique. En effet, on assiste à une mise en scène collaborative et ludique où le phallus comme référent du pouvoir est ridiculisé. Les protagonistes interrogent à travers le symbole du gode-ceinture les structures de pouvoir dans le champ de l’art, par exemple, le monopole de la reconnaissance des hommes artistes, les sujets de représentation jugés acceptables ainsi que le privilège masculin d’être représenté comme sujet plutôt que comme objet du désir. Selon une perspective postcoloniale, l’œuvre pose un regard critique sur l’histoire de l’art dans la mesure où le canon est généralement occidental. Plus spécifiquement, l’œuvre impose la légitimité et la reconnaissance d’une sexualité lesbienne jugée très souvent déviante.

Les analyses féministes du gode se déploient en deux temps. Une première génération de théoriciennes s’est appliquée à élaborer des analyses proposant de «lesbianiser» le champ de la psychanalyse afin de doter les lesbiennes du pouvoir symbolique du phallus. Tel que le précise Beatriz Preciado, «Dans la théorie queer et les relectures perverses de la psychanalyse qu'elle a encouragées, les rares analyses du gode sont à chercher dans des discussions plus générales sur “le phallus féminin”, “l'envie du pénis” ou dans des textes qui traitent de la réarticulation de la notion freudienne de fétichisme avec celle de désir féminin» (Preciado, 2000: 61). Une deuxième génération de théoriciennes propose des analyses ancrées dans un féminisme de la déconstruction qui flirte avec les politiques cyborg. Déjeuner sur l’herbe de Tejal Shah en propose une illustration. Laplanche et Pontalis (2007: 136) offrent un résumé succinct de l’envie du pénis: «[Celle-ci] naît de la découverte de la différence anatomique des sexes: la petite fille se sent lésée par rapport au garçon et désire posséder comme lui un pénis (complexes de castration); puis cette envie du pénis prend dans le cours de l'Œdipe deux formes dérivées: envie d'acquérir un pénis au-dedans de soi (principalement sous la forme du désir d'avoir un enfant); envie de jouir du pénis dans le coït.» Freud postule l’hypothèse selon laquelle le développement psychosexuel des filles passe par la constatation qu’elles sont dépourvues de pénis. Devant cette absence qui est nécessairement vécue comme un manque à combler, les fillettes chercheront à incarner symboliquement le pénis. Pour Freud, la voie de prédilection pour résoudre la quête du phallus passe par l’expérience de la maternité, ce qui implique nécessairement l’investissement du coït hétérosexuel. Celles dérogeant de cette norme sont considérées comme déviantes et lesbiennes. Derrière cette prémisse se cache entre autres l’idée arbitraire d’une convergence entre sexe anatomique, genre, désir et sexualité. La persistance de cette idée dans l’imaginaire collectif est telle que l’on comprend bien pourquoi la pratique du gode-ceinture entre lesbiennes soulève une lesbophobie manifeste tant du côté des hétérosexuels-les que chez certaines lesbiennes. De plus, cette lesbophobie n’est pas étrangère à l’histoire du mouvement féministe puisqu’à une certaine époque, tout un pan du féminisme lesbien s’opposait à une sexualité susceptible de reconduire des symboles et des pratiques relatives à l’hétéropatriarcat, notamment les relations butch/fem, les jouets sexuels et le sadomasochisme (Linden et al., 1982).

Le Déjeuner sur l’herbe de Tejal Shah se joue ainsi de la psychanalyse et de ses conventions à grands coups de gode. Il affirme de manière ironique la suprématie des femmes et des lesbiennes sur les hommes, car le gode est inébranlable: il remplit sans failles toutes les fonctions du pénis, sauf l’éjaculation. Dans un article traitant de pornographie lesbienne, Heather Butler propose une analyse féconde sur les propriétés lesbiennes du strap-on dildo. Pour elle, l’usage du gode-ceinture dans la sexualité lesbienne opère une subversion des rôles sexuels traditionnels, selon lesquels la personne qui pénètre est considérée comme active et où la personne pénétrée comme passive. En effet, dans la sexualité lesbienne, même si la partenaire qui pénètre est considérée comme active, la stimulation sexuelle qu’elle prodigue est dirigée vers le plaisir de sa partenaire:

The dildo represents one aspect, or one accessory, rather, of lesbian sex, which neither begins nor ends with dildo penetration, and although the wearer is associated with a more active, or ‘’masculine’’, role than the one being penetrated, this association in only somewhat accurate. For while the dildo-wearer might do the thrusting, it is the recipient of the dildo penetration who counts most. According to Cherry Smyth, ‘’it is the ‘butch/top’s’ aim in lesbian sex to give the ‘femme/bottom’ complete satisfaction, while the penis is often the only satisfied genital in heterosexual porn (1990, 157).‘’ (Butler, 2004: 183)7

Le godemiché représente un aspect, ou plutôt un accessoire, du sexe lesbien, lequel ne commence ni se termine avec la pénétration par le godemiché, et même si la porteuse est associée à un rôle plus actif ou «masculin» que la pénétrée, cette association n’est juste qu’en partie. Car bien que ce soit la porteuse qui performe les poussées, c’est la pénétrée qui importe le plus. Selon Cherry Smyth, «l’objectif de la “butch/pénétrante“ dans le sexe lesbien est de donner entière satisfaction à la “femme/pénétrée“, alors que dans la porno hétérosexuelle, le pénis est souvent le seul organe génital satisfait» (1990, 157).

Pour Heather Butler, le gode fonctionne ainsi comme un «donneur de plaisir» (pleasure-giver) plutôt qu’un «preneur de plaisir» (pleasure-seeker) comme c’est le cas du pénis. En effet, les bienfaits de la stimulation sexuelle avec un gode-ceinture sont majoritairement tournés vers la partenaire pénétrée dans la mesure où la partenaire qui pénètre ne ressent pas les sensations sexuelles dans son gode, ce qui décuple son attention et la qualité du plaisir qu’elle transmet, contrairement à un pénis qui court le risque de perdre son érection ou d’éjaculer (trop vite ou trop tard). C’est ce qui amène l’auteure à affirmer que l’acte phallique par excellence n’est pas la pénétration, mais bien l’éjaculation:

Lacan’s formulation of the phallus would not be effective or illustrative as a representation of lesbian desire. Lacan’s formula, and the subsequent feminist critique of its formulation, implies that the phallus belongs to the man, yet the lesbian with her object of penetration can perform all of the same things that the penis/phallus can perform during the sex act, except for one very important thing – she, or rather her dildo, does not ejaculate. She does not have to ejaculate, she is not biologically predisposed to ejaculating, the object she uses to penetrate her partner (who may, in fact, ejaculate), though it may be attached to her body in some way, is not beyond her control. It is dependable, adjustable, and controllable. […] Therefore, I propose that the Lacanian phallus has as its telos not penetration, but rather ejaculation. This gives a whole new meaning to the word lack; for one could argue that there is no lack in lesbian sexuality, that the real lack is in Lac(k)anian psychoanalytic theory, which gives us little more than premature ejaculate. (Butler, 2004: 184-185).

Le phallus tel que théorisé par Lacan s’avère peu efficace en tant que représentation du désir lesbien. La formule de Lacan, et la critique féministe subséquente à sa formulation, laisse entendre que le phallus appartient à l’homme; pourtant, la lesbienne avec son accessoire de pénétration peut accomplir les mêmes choses que le pénis/phallus durant l’acte sexuel, à l’exception d’une chose très importante; elle, ou plutôt le godemiché, n’éjacule pas. Elle n’a pas à éjaculer, elle n’est pas prédisposée biologiquement à l’éjaculation, l’accessoire qu’elle utilise pour pénétrer sa partenaire (qui elle, peut, en fait, éjaculer), bien qu’il soit attaché à son corps d’une certaine façon, n’est pas hors de son contrôle. Il est fiable, ajustable, et contrôlable. […] Ainsi, je suggère que le phallus Lacanien a pour telos non pas la pénétration, mais bien l’éjaculation. Cela donne au mot manque une tout autre signification; puisqu’on pourrait argumenter qu’il n’y a pas de manque dans la sexualité lesbienne, que le manque réel est dans la théorie psychanalytique lacanienne, ce qui ne nous donne rien de plus qu’une éjaculation prématurée.

Alors que la psychanalyse construit la féminité dans une vulnérabilité que l’on pourrait qualifier de néfaste pour le sujet, le Déjeuner sur l’herbe de Tejal Shah, par le recours à une vulnérabilité satirique qui passe à travers le dispositif du gode, déjoue cette construction. En effet, «la théorie psychanalytique de la féminité conçoit le développement de la femme comme largement fondé sur la souffrance et l’humiliation» (Rubin, 2010: 68). Celle-ci propose une vision pour le moins mortifère de la féminité dans la mesure où elle n’est que manque, blessure narcissique et soumission masochiste (Rubin, 2010: 67). Alors que la femme au sol arbore une posture de soumission qui fait écho à une préférence masochiste, la vitalité de son gode-ceinture vient contrecarrer, ou du moins nuancer, cette interprétation. En effet, le gode rouge affirme sa quasi-indestructibilité, voire son autosuffisance. En se moquant du pénis et du phallus, le gode donne à voir une vulnérabilité qui dit le contraire de ce qu’elle semble affirmer et qui participe à conférer à sa propriétaire un pouvoir qui l’extirpe momentanément de la construction d’une féminité normative. Dans une étude qualitative réalisée par Robin Bauer sur les communautés gouines BDSM, l’auteur propose une analyse queer de la pratique du genderfucking8 à travers le recours au gode-ceinture. L’auteur y voit une forme de subversion politique, surtout si elle est pratiquée par des fems (lesbiennes féminines), dépossédées du pouvoir dans la réalité de la vie quotidienne. Pour reprendre les mots de l’auteur, «ce sont les fems qui interrogent le concept de “qui a la bite?” dans la société, à un niveau corporel et à un niveau métaphorique, au niveau du phallus comme privilège masculin et comme symbole de pouvoir.» (Bauer, 2008: 139). Or, dans les théories et les communautés queer, il y a souvent survalorisation des féminités masculines à travers les figures butch et trans au détriment d’une invisibilisation ou du moins une dévalorisation des fems. Un des faits saillants de l’étude, et qui s’applique à l’analyse de l’œuvre Déjeuner sur l’herbe (2008), est justement le potentiel subversif des fems, celui-ci étant négligé dans la mesure où on les présume souvent conformes à la féminité hétérosexuelle. Bauer fait ressortir que les fems jouent un rôle significatif au sein de la communauté gouine BDSM, car elles tendent à développer des féminités qui s’extirpent de la définition dominante de la féminité hétéronormée.

Le gode participe à faire éclater les conventions du genre, de la sexualité et de l’hétérosexualité comme institution. Ainsi, le Déjeuner sur l’herbe de Tejal Shah se moque des fondements ontologiques de la différenciation sexuelle et de l’exclusivité masculine du phallus. L’œuvre parodie le concept d’envie du pénis par l’affirmation selon laquelle le gode n’est ni pénis ni phallus. À la lumière des politiques cyborg, le gode est une prothèse, un complément artificiel, détachable (Preciado, 2000; Hamming, 2001; Butler, 2004). Ainsi, il signe l’autonomie de la sexualité lesbienne plutôt que la réinscription invasive des schèmes hétéropatriarcaux, en plus de proposer une lecture révisionniste de la féminité. L’œuvre propose une parodie de l’hétérosexualité dans la mesure où le gode-harnais revêt des propriétés et remplit des fonctions bien différentes de celles du pénis. À travers l’appropriation, Tejal Shah offre un commentaire sur le caractère chimérique de l’authenticité, qu’il se situe au plan du genre, de la sexualité ou du génie artistique.

Conclusion

L’analyse conjointe des œuvres Self-Portrait/Pervert (1994) de Catherine Opie et Déjeuner sur l’herbe (2008) de Tejal Shah montre que celles-ci (ainsi que le travail plus général de ces artistes) constituent une contribution importante aux histoires de l’art féministes et lesbiennes. En raison de leur caractère sexuel extrême (représentation du sadomasochisme lesbien et du gode-ceinture), ces œuvres documentent la diversité sexuelle et de genre des cultures lesbiennes en plus de proposer une critique du canon artistique. Pour ce faire, elles recourent à des pratiques controversées au sein de l’art féministe et du féminisme en général, soit l’objectivation et l’auto-objectivation sexuelle. Dans un autoportrait, Catherine Opie se représente comme butch masochiste dont le corps porte les marques d’une séance de scarification et de needle play (jeu d’aiguilles). Le jeu de sa propre objectivation lui sert ici à exprimer une subjectivité sexuelle et à réclamer une légitimité sexuelle, soit celle d’appartenir à une communauté érotique méprisée. L’artiste exploite les propriétés transformatrices de la vulnérabilité dans une réappropriation subversive de l’insulte «pervert», portant un regard sur la dimension à la fois individuelle et collective de l’identité lesbienne sadomasochiste. Pour sa part, l’œuvre de Tejal Shah propose une satire féministe du Déjeuner sur l’herbe de Manet par l’entremise du gode-ceinture. L’artiste sollicite l’objectivation sexuelle des protagonistes, les plongeant dans une vulnérabilité satirique qui engendre une parodie de la psychanalyse et de ses concepts tout en affirmant un pouvoir construit sur le démantèlement du phallus et l’autonomie de la sexualité lesbienne. Catherine Opie et Tejal Shah montrent que le recours à ces stratégies artistiques recèle un potentiel critique à partir duquel s’exprime un certain désir d’agentivité sexuelle. Le champ de la représentation des sexualités lesbiennes alternatives n’est cependant pas confiné aux arts visuels; il s’étend plus largement à la culture visuelle, notamment à la pornographie. Alors que les relations et les sexualités lesbiennes sont largement exploitées par l’industrie pornographique dominante, on retrouve toute une variété de pornographie par et pour lesbiennes (aussi appelée dyke porn [Butler, 2004]) visant à reprendre du pouvoir sur la représentation du désir lesbien et à s’emparer du privilège du regard dans le but de construire un regard lesbien autonome (lesbian gaze). À cet effet, la question de la réception (c’est-à-dire «qui regarde?») se pose toujours avec insistance lorsque vient le temps de penser la création et la circulation d’images issues des cultures lesbiennes.

Références

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1. L’œuvre peut être visualisée sur le site Web du Guggenheim Museum à l’adresse suivante: http://www.guggenheim.org/new-york/collections/collection-online/artwork....
2. L’œuvre peut être visualisée sur le site Web «Women With Women in Art. A blog dedicated to women with women in art. Not necessarily, but sometimes, lesbians». (http://lesbiansinart.tumblr.com/post/71306540678/tejal-shah-dejeuner-sur...).
3. Le bondage constitue une pratique du registre BDSM, acronyme désignant bondage, discipline, domination/soumission (D/S), sadisme/masochisme (S/M). Le bondage renvoie à la restriction physique du/de la partenaire par un ensemble de moyens, comme par exemple, le ligotage.
4. L’œuvre Self-Portrait/Pervert s’inscrit dans une trilogie d’autoportraits où l’artiste évoque son identité lesbienne sadomasochiste de manière transversale. Pour une analyse conjointe des œuvres Self-Portrait/Cutting (1993), Self-Portrait/Pervert (1994) et Self-Portrait/Nursing (2004), voir Dumaine (2013).
5. À titre d’exemples, voir Gina Pane pour l’ensemble de son œuvre, et Suzanne Lacy, Judy Chicago, et al. pour la performance Ablutions (1972).
6. Plusieurs mythes sur la sexualité lesbienne s’avèrent persistants dans la culture populaire ainsi qu’auprès de divers intervenants de la santé, notamment le mythe d’une sexualité lesbienne où la génitalité est secondaire et dans laquelle prime l’amour conjugal (Iasenza, 2008).
7. À noter ici que les rôles top et bottom ne sont pas confinés à une dynamique butch/top: fem/bottom.
8. Dans son contexte langagier vernaculaire, l’expression anglaise genderfucking renvoie aux traductions françaises suivantes: «niquer le genre» (contexte français) et «fourrer le genre» (contexte québécois).

Volume:

Year:

2016

Research Areas:

Archaeology of contemporary knowledge and pratices

Contemporary artistic questions

Imagining creative pratices

Thoughts on the contemporary

Imagining theoretical practices

Historical Periodization:

Figures and Imaginary:

resistances

artist

Objects and Cultural Pratices:

Problematics:

Geographical Context:

France

Canada

Fields of Discipline:

Publication Type:

Teaser:

Pour ma part, j’ai choisi de situer mon propos dans le champ de la représentation. Je me suis intéressée aux lignes de continuité et de rupture entre féminisme, lesbianisme et histoire de l’art. Je souhaite mettre en valeur un corpus spécifique de l’art lesbien afin d’en dégager l’apport historique pour la culture visuelle lesbienne, mais également pour l’histoire de l’art féministe. Mon analyse débute par le constat suivant: au sein du champ des arts visuels, les lesbiennes font l’objet d’une invisibilisation historique, tant du côté de l’histoire de l’art générale que du côté de l’histoire de l’art féministe (Ashburn, 1996; Cottingham, 1996; Hammond, 2000; Thompson, 2010).

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Maiorano, Sabrina. 2016. “Sexualités lesbiennes alternatives en art contemporain: sadomasochisme lesbien et gode-ceinture dans les oeuvres de Catherine Opie et Tejal Shal”. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/articles/sexualites-lesbiennes-alternatives-en-art-contemporain-sadomasochisme-lesbien-et-gode>. Accessed on May 1, 2023. Source: (Féminismes et luttes contre l'homophobie: de l'apprentissage à la subversion des codes. 2016. Montréal: Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).

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Maiorano, Sabrina. 2016. « Sexualités lesbiennes alternatives en art contemporain: sadomasochisme lesbien et gode-ceinture dans les oeuvres de Catherine Opie et Tejal Shal ». En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/sexualites-lesbiennes-alternatives-en-art-contemporain-sadomasochisme-lesbien-et-gode>. Publication originale : (Féminismes et luttes contre l'homophobie: de l'apprentissage à la subversion des codes. 2016. Montréal : Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).<span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Sexualit%C3%A9s+lesbiennes+alternatives+en+art+contemporain%3A+sadomasochisme+lesbien+et+gode-ceinture+dans+les+oeuvres+de+Catherine+Opie+et+Tejal+Shal&rft.isbn=978-2-922045-47-5&rft.date=2016&rft.volume=Cahier+de+l%26%23039%3BIREF&rft.aulast=Maiorano&rft.aufirst=Sabrina&rft.pub=Institut+de+recherches+et+d%26%23039%3B%C3%A9tudes+f%C3%A9ministes+%28IREF%29&rft.place=Montr%C3%A9al">

Présentation: Féminismes et luttes contre l'homophobie

Alexia Giroux — Fri, 18 Mar 2022 15:48:39 +0000

En 1903, à Berlin, Anna Rueling appelait le mouvement homosexuel et le mouvement des femmes à s’entraider puisque tous deux luttaient pour la liberté et l’autodétermination individuelle. Plus d’un siècle plus tard, quelles convergences peut-on observer entre féminismes et luttes contre l’homophobie? Sur le plan de la pensée, quels rapprochements contemporains peut-on établir entre le champ des études féministes et celui de la diversité sexuelle et de genre? Comment s’articule l’intersection entre ces deux systèmes de différenciation hiérarchique que sont le sexisme et l’hétérosexisme ? Quels théories et concepts y circulent de manière transversale, et avec quelles redéfinitions?

Ces questions ont guidé l’organisation du colloque «Féminismes et luttes contre l’homophobie: zones de convergence» tenu dans le cadre du congrès de l’ACFAS 2014 à l’Université Concordia, Montréal, le 16 mai 2014.

La réflexion a aussi tenu compte du concept central de genre, défini tantôt comme système de domination des hommes sur les femmes, tantôt comme identité ou expression de soi. Nous souhaitions également donner une tribune pour présenter des études empiriques montrant l’imbrication des processus de (re)production des normes de genre et de celles établissant la supériorité de l’hétérosexualité, de même que nous voulions savoir comment les luttes féministes pour déconstruire les stéréotypes de genre et les interventions contre l’homophobie s’arriment, ou non, sur le terrain. D’autres questions nous menaient à ce thème: assiste-t-on à une vague féministe qui intègre la diversité sexuelle? La réciproque existe-t-elle du côté de la militance anti-homophobie (ou anti-LGBT-phobies)? Sur le plan historique et sur celui des luttes, la lesbophobie présente dans la société et dans les groupes de femmes constitue-t-elle une donnée incontournable ou un ressort important de réflexion? On n’a qu’à penser à l’imaginaire lesbophobe nourrissant les idées reçues sur les féministes comme leur décalage d’avec les normes esthétiques dominantes, leur comportement masculin, ou la violence «virile» de leurs protestations. Le colloque voulait stimuler les échanges autour de ces questions.

Tout en se constituant le plus souvent comme des champs spécifiques de recherche dans les cadres universitaires institutionnels, les études féministes et les études sur la diversité sexuelle et de genre se sont mutuellement alimentées sur le plan théorique. Alors que le dialogue entre les deux n’a pas toujours été exempt de tension, on voit aujourd’hui émerger des préoccupations communes. Ainsi d’un côté, la réflexion sur l’entrecroisement des systèmes d’oppression et des luttes contre les diverses discriminations sociales occupe une place centrale dans les théories féministes contemporaines. De l’autre, le domaine des études gaies s’est élargi pour englober la diversité des orientations sexuelles (gai, lesbienne, bisexuel-le, dénominations auxquelles s’ajoutent désormais de nouvelles identités telles que pansexuel-le ou asexuel-le) et la pluralité des genres (transexuel-le, transgenre, genderqueer, etc.) —une transformation que résume bien sa désignation anglaise de queer studies. Dans les deux cas, on assiste à une pluralisation du sujet et à sa complexification par la prise en compte des rapports sociaux autres que ceux définissant chacun des deux champs à l’origine (sexe/genre et sexualité). Les emprunts conceptuels sont de plus en plus nombreux, ce qui occasionne également des déplacements et glissements sémantiques. Des rapprochements sont observables aussi sur le terrain des luttes sociales. Des alliances se sont nouées autour de certains enjeux (p. ex. la défense de droits comme l’accès au mariage pour tous) et de certains terrains d’intervention (p. ex. à l’école ou en milieu de travail, où la non-conformité aux normes de genre est source de stigmatisation et de discrimination). De plus, certaines formes d’activisme des nouvelles générations militantes incarnent une volonté de lier ces luttes dans les mobilisations collectives, plutôt que de prioriser l’une aux dépens de l’autre. Bref, ces convergences théoriques et politiques méritent une attention particulière.

La haine à deux têtes

Pour l’historienne Christine Bard, une convergence majeure entre féminisme et mouvement LGBT est celle d’avoir un ennemi commun: des adversaires qui se révèlent à la fois anti-féministes et lesbophobes/homophobes. Avant d’en décliner des exemples, Bard s’attarde sur les mots —anti-féminisme, lesbophobie, homophobie— pour en explorer les spécificités, mieux discerner leurs effets propres et conjugués lorsque l’un est instrumentalisé au service de l’autre. Ainsi en va-t-il du discours lesbophobe servant à dénigrer le féminisme et de la lesbophobie antiféministe! L’exercice prévient les raccourcis, les biais, les omissions qui pourraient découler d’une assimilation trop rapide d’un terme à l’autre: les combats (politiques, culturels) ne peuvent pas être confondus, les rapprochements se font sur la base d’alliances toujours potentiellement conflictuelles, tant au sein des mouvements de lutte qu’entre eux. L’analyse historique doit donc les positionner les uns à l’égard des autres, autant dans leurs solidarités que dans leurs oppositions ou leur ignorance réciproque, ainsi que dans l’hostilité qu’ils déclenchent et qui mutualise parfois leurs résistances en tant que cible des mêmes adversaires. Bard poursuit en relatant des illustrations de cette «haine à deux têtes» depuis la fin du XIXe siècle, tout en les contextualisant dans le cadre des luttes historiques en France, à travers les différentes vagues féministes, jusqu’à la récente opposition au «mariage pour tous», qui cristallise une virulente campagne anti-féministe et lgbt-phobe contre la soi-disant théorie du genre. Enfin, Bard décortique la rhétorique de ce discours de haine pour en relever les constantes ainsi que les convergences antiféministes et lesbophobes/homophobes: disqualification des militants-es, dénigrement des moyens d’action, accusation de communautarisme, allégation de prosélytisme auprès des enfants, reproche d’attiser la guerre des sexes et de dénaturaliser la complémentarité hommes-femmes, au risque de ruiner l’ordre social… sans compter l’injection de racisme et de xénophobie. S’il importe de considérer sérieusement ces discours de haine et la façon dont ils s’attisent mutuellement, le fait d’avoir un ennemi commun ne suffit pas pour fonder les alliances, conclut Bard, s’il n’y a pas aussi reconnaissance des différences qui sont sources potentielles de division à l’intérieur de et entre les mouvements féministes et LGBT.

À la suite du texte de Christine Bard, présenté à l’origine comme conférence d’ouverture au colloque, les contributions ont été regroupées autour de trois thèmes qui sont autant de sections: Apprentissage des codes et socialisation; Une solidarité à l’épreuve de la place publique; Subversion des codes.

Apprentissage des codes et socialisation

La première section regroupe trois textes qui, chacun à leur manière, mettent en lumière le renforcement mutuel des normes de genre et de celles concernant la sexualité, apprises et intériorisées lors des processus de socialisation.

Janik Bastien Charlebois interroge la portée des épithètes péjoratives —telles que «gai», «tapette»— adressées aux garçons et aux hommes dont les comportements dérogent aux normes de la masculinité. À partir de ses propres travaux empiriques auprès de garçons adolescents, elle constate que ces termes sont sémantiquement associés à la faiblesse, aux comportements féminins, aux hommes gais et à la stupidité, et que leur usage social concourt à l’affirmation de la supériorité masculine, aux dépens des femmes et des hommes non hétérosexuels. L’auteure se livre également à une critique rigoureuse des thèses qui analysent les échanges de telles insultes entre pairs adolescents comme de simples mécanismes régulateurs du genre participant à la construction d’une masculinité normative, tout en niant ou en sous-estimant leurs implications homophobes et sexistes.

Les réflexions d’Amélie Charbonneau et Olivier Vallerand sur les pratiques d’intervention du GRIS-Montréal corroborent l’impossibilité concrète de délier expression de genre et homosexualité. S’appuyant à la fois sur les réactions des jeunes et des enseignants-es lors de témoignages livrés par des gais, lesbiennes, et bisexuels-les de tous âges devant des classes et sur une étude menée par l’organisme, les auteurs-es observent l’étroite imbrication des représentations du genre et de l’homosexualité: parmi les stéréotypes auxquels sont confrontés les intervenants-es, ceux qui assimilent l’homosexualité à une «inversion de genre» ressortent comme les plus fréquents chez les jeunes rencontrés, les plus tenaces et les plus déterminants sur le plan des attitudes homonégatives. D’où le défi de contrer les préjugés homophobes et rendre l’homosexualité plus acceptable sans pour autant renforcer les constructions normatives et sexistes du genre en projetant l’image rassurante d’un gai masculin, d’une lesbienne féminine, à l’exclusion de toute autre.

Christelle Lebreton s’intéresse à la formation identitaire des adolescentes lesbiennes à partir d’une perspective théorique articulant féminisme matérialiste et socialisation différentielle des sexes. L’occultation de l’homosexualité en milieu scolaire, et plus encore celle du lesbianisme, ainsi que les différentes formes de victimisation des filles qui ne se plient pas aux attentes normatives font partie du réseau de contraintes à l’hétérosexualité qui pèsent sur ces adolescentes. Mais la socialisation n’est pas qu’un processus coercitif. La pression hétéronormative qui complique, voire entrave, le processus identitaire des jeunes lesbiennes, résulte également de la socialisation aux exigences normatives de la féminité à travers les relations avec les pairs. L’apprentissage d’une culture de la féminité centrée sur la séduction des garçons et l’impératif de s’engager dans la romance hétérosexuelle font apparaître l’hétérosexualité comme seul modèle d’identification et principale source de gratification sociale ou de popularité parmi les filles.

Une solidarité à l’épreuve de la place publique

Contrairement à la précédente qui relevait des convergences, cette section met en relief les écarts, tensions et dissensions, passées et actuelles, au sein de et entre les champs féministes et LGBT/queer, sur les plans politique et théorique. Seul le premier texte fait exception.

S’inspirant des théories féministes, notamment des travaux de Judith Butler sur la performativité du langage, Étienne Deshoulières propose une réflexion approfondie sur les dispositifs visant à pénaliser l’injure homophobe tout en respectant la liberté d’expression, et cela, dans le contexte de la législation française et européenne. Selon sa perspective, la répression des injures homophobes s’avère centrale dans la lutte contre l’homophobie, parce que celles-ci en constituent la manifestation la plus courante selon les rapports de l’organisme français SOS-Homohobie et parce qu’elles réaffirment constamment l’infériorité de l’homosexualité. À ses yeux, ce combat est d’emblée féministe puisque cette forme de stigmatisation homophobe reproduit la classification et la hiérarchisation des traits masculins et féminins, et concourt ainsi à l’infériorisation des femmes.

À partir de son ancrage comme thérapeute, activiste et chercheure, Rosine Horincq se montre peu optimiste quant aux possibilités de définir des zones de convergence entre luttes féministes et luttes LGBT/queer dans le contexte belge actuel. Elle identifie de nombreux obstacles à des alliances à l’intérieur de et entre ces deux mouvements: désaccords de fond sur des principes organisationnels, tels que la non-mixité hommes-femmes, ou autour des revendications politiques comme la gestation pour autrui; sexisme et domination masculine, y compris dans les groupes LGBT/queer; dilution des enjeux concernant les rapports sociaux de sexe et effacement de l’oppression des femmes lesbiennes et bi; négation de certains acquis du féminisme tels que la critique de l’institution du mariage. Au-delà du discours de convenance sur l’intersectionnalité, est-il possible d’articuler les luttes des unes et des autres? Le dialogue est-il même possible entre les approches queer et féministe? L’auteure en doute.

Nathalie Ricard s’interroge elle aussi sur la solidarité envers les femmes «allosexuelles» (lesbiennes, bi, trans) qui cherchent refuge au Canada. S’appuyant sur une démarche ethnographique auprès d’organismes d’accueil des réfugiés-es LGBTQ, elle formule divers constats concernant les difficultés accrues pour ces femmes de quitter leur pays, en raison des charges familiales ou des exigences onéreuses des passeurs, de faire valoir leurs motifs de demande de refuge auprès des autorités canadiennes à cause d’une moins solide documentation concernant la répression du lesbianisme, par rapport à celle de l’homosexualité masculine, dans leurs pays d’origine. Pourtant, les femmes qu’elle a interviewées ont été exposées à diverses violences en tant qu’allosexuelles mais aussi en tant que femmes. Tout en jugeant l’approche intersectionnelle heuristique pour comprendre leur situation, Ricard constate une relative absence du féminisme, de la lesbophobie et de la biphobie dans les discours des réfugiés-es LGBTQ.

Tout en retraçant l’émergence des oppositions entre les courants queer et féministe radical aux États-Unis, notamment la division, au sein des mouvements féministe et lesbianiste féministe, entre les camps pro-sexe et anti-sexe dans les années 1980, Bruno Laprade plaide en faveur d’un rapprochement théorique qui se fonderait sur une approche matérialiste queer. Certes, les tensions autour de l’enjeu de la reconnaissance du «sujet politique légitime du féminisme» sont inévitables, comme le montre l’histoire des querelles des dernières décennies. Mais plutôt que de s’enliser dans des polarisations réductrices, une telle approche offrirait une voie et des outils pour surmonter les clivages épistémologiques et théoriques entre les perspectives matérialistes et post-modernes. Laprade en illustre la potentialité en se référant à des travaux récents sur la pornographie et sur le BDSM en France et aux États-Unis.

Subversion des codes

Les textes de cette dernière section se penchent sur des pratiques de création et de réception d’œuvres photographiques, graphiques et littéraires lesbiennes qui déstructurent et déstabilisent les représentations hétéropatriarcales.

Comment représenter visuellement la sexualité lesbienne dans une culture où le regard masculin (hétérosexuel et objectivant) est hégémonique? Doit-on se résigner à ne pas le faire pour éviter toute récupération potentielle, au risque de perpétuer l’occultation du lesbianisme ou de priver le sujet lesbien de sa dimension sexuelle? Sabrina Maiorano analyse finement deux œuvres photographiques, créées par les artistes lesbiennes Catherine Opie et Tejal Shah, qui représentent le désir lesbien tout en bousculant les schèmes de la féminité et de la sexualité hétéronormative. Par leur puissance visuelle, dont elle décortique les ressorts, par leur caractère extrême assumé, ces deux œuvres, conclut-elle, montrent la diversité au sein des cultures lesbiennes tout en contribuant significativement à l’histoire de l’art féministe et lesbien.

Après avoir passé en revue les rares études sur les représentations médiatiques des lesbiennes dans les dernières décennies, Dominique Bourque en déduit que celles-ci sont tantôt rendues conformes aux canons de la féminité, délestées de tout signe repérable qui les démarqueraient des modèles féminins, «délesbianisées», tantôt masculinisées, et conséquemment, marginalisées et dotées d’un statut social inférieur, lorsqu’elles résistent aux normes du régime hétérosexuel. Bourque qualifie ces représentations de «lesbicides», plutôt que lesbophobes, puisqu’elles participent à l’oblitération des lesbiennes, au même titre que d’autres mécanismes symboliques et matériels tels l’occultation du lesbianisme et le viol punitif. Dans un second temps, Bourque présente trois œuvres graphiques dont le fil narratif, d’inspiration autobiographique, donne à voir les affronts que subissent les lesbiennes, mais également leurs ressources (présence d’autres lesbiennes) et leurs résistances individuelles et collectives.

Dans son plaidoyer pour un imaginaire lesbophile, Isabelle Boisclair, après s’être positionnée comme «littéraire, hétérosexuelle et alliée», soutient que la lecture d’œuvres lesbiennes et de récits avec des personnages lesbiens est indispensable pour secouer les schèmes hétéronormatifs. Reprenant le concept de De Lauretis, Boisclair assimile la littérature à une technologie du genre, tout comme le cinéma et les autres productions culturelles, ayant le pouvoir de relayer ou de transformer les modèles identitaires de genre. Qu’il s’agisse de se mettre dans la peau de personnages «hétérodoxes», pour s’en rapprocher et les désengager ainsi de leur altérité, ou de se mettre à l’écoute des écrivaines lesbiennes, pour s’exposer à un autre point de vue, la démarche décentre, secoue, dénoue les liens imposés entre sexe/genre/désir, renouvelle l’imaginaire et par là, la représentation des possibles.

Les textes rassemblés dans ce cahier, offerts par des chercheurs-es émergents-es et d’expérience, issus de plusieurs disciplines, proposent de stimulantes réflexions sur les convergences et divergences entre luttes féministes et luttes contre l’homophobie, sans évidemment épuiser un si vaste questionnement. Ainsi, on n’y retrouve pas d’analyse empirique des rapprochements et tensions entre ces deux mouvements sociaux dans le contexte québécois contemporain, ni de discussions théoriques autour de concepts litigieux, tels celui de genre, dont les fondements épistémologiques se décalent selon que son usage s’insère dans une perspective féministe ou dans les revendications de droits individuels pour les personnes trans. Néanmoins, ces écrits ouvrent le dialogue et en réaffirment la possibilité, y compris lorsqu’ils nomment les hiatus entre ces deux champs. Nous espérons que la publication de ce cahier suscitera un désir de poursuivre cette conversation.

Volume:

Year:

2016

Research Areas:

Thoughts on the contemporary

Imagining theoretical practices

Contemporary figures

Art Movements:

contemporary

Historical Periodization:

Figures and Imaginary:

Objects and Cultural Pratices:

book

painting

information

Problematics:

sexist and sexual violence

homophobia

Geographical Context:

Fields of Discipline:

Publication Type:

Teaser:

To cite this document:

Chamberland, Line and Caroline Désy. 2016. “Présentation: Féminismes et luttes contre l'homophobie”. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/articles/presentation-feminismes-et-luttes-contre-lhomophobie>. Accessed on May 1, 2023. Source: (Féminismes et luttes contre l'homophobie: de l'apprentissage à la subversion des codes. 2016. Montréal: Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).

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73252

Pour citer ce document (Computed):

Chamberland, Line et Caroline Désy. 2016. « Présentation: Féminismes et luttes contre l'homophobie ». En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/presentation-feminismes-et-luttes-contre-lhomophobie>. Publication originale : (Féminismes et luttes contre l'homophobie: de l'apprentissage à la subversion des codes. 2016. Montréal : Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).<span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Pr%C3%A9sentation%3A+F%C3%A9minismes+et+luttes+contre+l%26%23039%3Bhomophobie&rft.isbn=978-2-922045-47-5&rft.date=2016&rft.volume=Cahier+de+l%26%23039%3BIREF&rft.aulast=Chamberland&rft.aufirst=Line&rft.au=D%C3%A9sy%2C+Caroline&rft.pub=Institut+de+recherches+et+d%26%23039%3B%C3%A9tudes+f%C3%A9ministes+%28IREF%29&rft.place=Montr%C3%A9al">

Le Voyeur interdit

Émilie Bauduin — Fri, 11 May 2018 01:52:42 +0000

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La chair aperçue. Imaginaire du corps par fragments (1800-1918)

Université de Bourgogne

Poirier, Jacques

L’amour parfait [...] trouve sa pierre de touche, son infaillible symptôme dans ce phénomène assez rare: le désir physique inspiré par le visage. Quand un visage se charge à mes yeux de plus d’érotisme que le reste du corps, c’est cela l’amour. Je sais maintenant que le visage est en vérité la partie la plus érotique du corps humain. Que les vraies parties sexuelles de l’homme sont sa bouche, son nez, ses yeux surtout. (Tournier, 1977: 298)

En ce qui a trait à la représentation du corps féminin dans les arts, l’Occident et l’Orient ont fait valoir des postures fort divergentes au XIX^e siècle. Entre le nu académique des artistes occidentaux et les corps voilés et dissimulés des peintres orientaux, une opposition s’impose entre le rêve et le tabou. Voir ou ne pas voir, là se trouverait ainsi l’enjeu, tout aussi fantasmatique que dangereux, de la représentation du corps.

«Dans le simple appareil...»

Alors que l’Occident a choisi de voir la vérité en face, l’Orient a préféré le voilement. Ainsi s’exprime Alain Buisine dans L’Orient voilé, où il oppose deux épistémologies et deux érotismes. Habité d’un véritable «complexe de Psyché» (Durand, 1961: 115-126), l’Occident est décidé à tout dévoiler au risque des pires désastres. Pour percer à jour les secrets de la nature, la science a entrepris de retirer à Isis son voile, selon l’allégorie traditionnelle analysée par Pierre Hadot, jusqu’à ce que la Nature apparaisse telle qu’en elle-même, sous les traits d’une femme nue. Cette allégorie de la connaissance comporte en effet un versant fantasmatique, du fait que mettre à jour les secrets de la nature implique de dénuder et d’exhiber le corps féminin. Le désir de tout savoir, propre aux XVIII-XIX^esiècles, va ainsi de pair avec une volonté de tout voir, ce rêve «panoptique»1.

À l’instar du savant retirant à Isis son voile, les artistes du XIX^e siècle n’auront cessé de dévoiler les charmes féminins. Isis se retrouve nue; nue également Phryné quand, comme dans le célèbre tableau de Gérôme, son avocat, à court d’arguments, l’expose aux regards de l’Aréopage. Nue également Lady Godiva telle que représentée dans le tableau de John Collier (1898) ou celui de Jules Lefebvre (1890), qui montrent la comtesse de Chester à cheval dans le plus simple appareil à travers les rues de Coventry. On sait que, par respect, les habitants s’étaient promis de ne pas regarder; mais on sait également que l’un d’eux, Peeping Tom (Tom le Voyeur), transgressa l’interdit avant d’être frappé de cécité –tandis que le spectateur du tableau peut contempler la scène en toute impunité.

Peeping Tom paye pour en avoir trop vu; d’autres ont plus de chance, comme ces Orientaux en train d’observer de belles captives ainsi qu’il en va dans L’Examen des esclaves, d’Ettore Cercone, ou dans L’inspection des nouvelles arrivantes, de Giulio Rasati, avec ces filles dévêtues, exposées têtes basses aux regards de leurs maîtres. Loin des bains turcs et des scènes de sérail, qui montrent des nudités heureuses, on mesure ici la violence de ces mises à nu où le voyeur jouit du spectacle du corps, et tout autant de la honte. Car le «dénudé» n’est pas le «nu». Dans Le Nu, Kenneth Clark oppose le «nu», art venu des Grecs qui célèbre la beauté apollinienne des corps, au «dénudé», qui montre un individu dépouillé soudain de ses vêtements. À une nudité «essentielle» (la nudité de Vénus sortant des eaux ou celle du David de Michel-Ange) s’oppose donc une nudité «accidentelle», saisie dans l’instant où elle advient: l’avocat de Phryné tient la robe qu’il vient de retirer; chez Cercone et chez Rasati, certaines des esclaves n’ont pas encore enlevé entièrement leur vêtement, ou le tiennent à la main.

À la suite du général de Gaulle, on avait cru «l’Orient compliqué»; en réalité, rien de plus simple que pareilles mises en scènes, où la violence du voir est du côté masculin et la pudeur mise à mal du côté féminin. Or, un tel partage des territoires dissimule mal une ambivalence constante, comme si la honte constituait l’envers obligé d’un désir d’exhibition. Une scène étonnante –et admirablement perverse– du Voyage en Orient de Flaubert illustre bien une telle ambivalence. Quand Rouchiouh-Hânem se dispose à danser nue devant Gustave Flaubert et Maxime du Camp, elle renvoie d’abord deux membres de l’assistance avant de «disposer sur les yeux de l’enfant un petit voile noir» et de rabattre «sur les yeux du vieux musicien un bourrelet de son turban bleu» (Flaubert, 1849-1851: 362). Après quoi le spectacle peut commencer.

Une telle anecdote, qui provient d’un récit de voyage, aurait sa place parmi les grandes scènes fantasmatiques des peintres orientalistes. Car si l’histoire de l’art les a longtemps tenus en mauvaise estime, de tels tableaux possèdent un pouvoir d’évocation qui vient de leur proximité avec le grand théâtre du rêve. Dans une section de la Traumdeutung intitulée «Le rêve de confusion à cause de la nudité» (Freud, 1967: 215-216), Freud évoque, aux côté de rêves authentiques, comme «le rêve de l’escalier», un certain nombre de fictions illustrant la honte d’être nu: Ulysse face à Nausicaa, tel qu’évoqué par un personnage de Henri le Vert, de Gottfried Keller, ou bien ce prince qui, victime d’un mensonge partagé, se promène en tenue légère jusqu’à ce qu’un enfant mette fin à l’illusion (dans Les Habits neufs de l’empereur, d’Andersen). Toutes scènes rappelant que, passé le temps des origines (origines de l’homme et origines du monde), il est interdit à l’homme d’être nu2. D’où un double registre de la Loi, qui proscrit le jour, dans le monde «réel», ce qu’elle autorise la nuit, sur la scène du rêve. Ce monde parallèle obéit en effet à d’autres lois. À l’ouverture du texte de Hervey de Saint-Denis, Les Rêves et les moyens de les diriger (Amyot, 1887), une planche de frontispice montre, dans un salon bourgeois où ont pris place des hommes et des femmes en tenue d’époque, l’arrivée d’un étrange couple constitué d’un homme en habit et d’une femme entièrement nue. L’étrange est que dans cette gravure, qui pourrait être un collage de Max Ernst, la femme ne manifeste aucune gêne de même que rien dans l’attitude des témoins n’atteste du moindre trouble, alors qu’un tel dispositif –une femme nue au milieu d’hommes en habits– a provoqué le scandale que l’on sait lorsque Manet a exposé Le Déjeuner sur l’herbe.

Dans les deux cas, le choc procède du contraste entre la scène représentée et le «naturalisme» du décor –la campagne française/un salon du XIX^e siècle–, qui rend inacceptable ce que le temps du mythe autorisait. Et encore ici la femme demeure-t-elle passive. Le vrai scandale, en effet, tient à ces «monstrations» où la femme prend l’initiative comme dans «La Fiancée de Corinthe», de Goethe, que Freud aurait pu évoquer tant ce poème fantastique participe du monde des rêves. Durant la nuit, alors qu’une jeune fille rejoint son fiancé et se donne à lui, la mère fait irruption. Celle-ci est horrifiée à voir sa fille, revenue du tombeau, faisant œuvre de chair –et s’offrant à son regard en toute impudicité3. L’intérêt de pareille scène, c’est que le dévoilement est ici le fait de la femme vampire, et qu’il annonce la catastrophe à venir. Alors que le rêve de transparence (Isis nue, la «maison de verre» au commencement de Nadja) pose en principe que le voilement a partie liée avec le négatif (la dissimulation, l’ombre, la culpabilité, le Mal), on mesure le danger qu’il y aurait (qu’il y a) à vouloir mettre en lumière ce qui doit rester «dérobé» –sous la robe. Faute de quoi on risque de vivre ce pur cauchemar que serait un monde privé de sa part d’ombre.

Cet obscur objet du désir

Comme le dit bien le titre de Luis Buñuel, le désir a en effet partie liée avec l’obscur. Tandis qu’inlassablement certains s’obstinent à dépouiller l’objet de ses voiles, d’autres préfèrent qu’il demeure hors champ. Comme si, à travers la question du nu et du vêtu, se répétait l’affrontement de Zeuxis et de Parrhasios: Zeuxis cherchant à représenter l’objet (les raisins); Parrhasios donnant à voir un rideau peint, en sorte que son tableau fait voir justement l’impossibilité à voir.

Or, tout comme le rêve vaut par son ambivalence, l’Orient XIX^e siècle, cet Orient onirique, conjoint la double tentation du voilement et du dévoilement. Ici plus qu’ailleurs, le despote a le pouvoir de mettre à nu selon son bon plaisir; mais nulle part plus qu’ici les corps ne se dissimulent avec autant de soin. À la façon de «Stambul» chez Pierre Loti, dans Aziyadé, les corps apparaissent en effet comme à travers un crêpe. Comme tant d’autres avant lui, Pierre Loti et ses personnages ont rêvé un temps de dévoiler ces femmes qui se dérobent au regard. Il en va ainsi des trois Orientales, toujours drapées de noir, dont le héros des Désenchantées aimerait obtenir un portrait: sur la photographie que lui apporte le «vieil eunuque», on les voit en tenue européenne, le visage à découvert –mais de dos (Loti, 2003: 143).

Si l’on pose en principe que l’objet désiré doit pouvoir être contemplé, il y a de la frustration dans cette impossibilité à voir. Or, plutôt que de s’en tenir à une posture déceptive, un certain nombre de voyageurs ont éprouvé un réel plaisir à ne pas voir. «Le Caire est la ville du Levant où les femmes sont encore le plus hermétiquement voilées» (Nerval, 1851: 145), constate Nerval qui, songeant au marchand d’étoffe trop curieux des Mille et une Nuits, désire parfois «soulever le coin du voile austère de la déesse de Saïs4»; mais il oublie vite cette tentation naïve, car il croit vivre un «rêve» ou un conte, tant «l’imagination trouve son compte à cet incognito des visages féminins» (1851: 146). Ce qui refonde à nouveaux frais l’interdiction de représenter le visage humain.

Or, si la nudité peut susciter à la fois la jouissance et la crainte, le voilement n’est pas sans risque. Car tout comme le masque incite à se démasquer, le voilement peut lever un interdit et mettre à nu ce qui devait rester caché. Phryné et les autres se retrouvent nues en public; mais que montrent-elles de plus que leur nudité et leur honte? À l’inverse, il y a beaucoup à craindre de certaines femmes voilées. Les sculpteurs du XIX^e siècle, qui ont redécouvert la tradition italienne du visage voilé venue du XVIII^e siècle et nous ont donné plusieurs pièces admirables de virtuosité, ont pris soin en général d’en faire de chastes allégories, toujours les yeux baissés, comme la Vestale voilée (1859) d’Albert-Ernest Carrier-Belleuse, au Musée de Laon, ou la Tête de jeune femme voilée (anonyme, vers 1880), au Musée Jules-Chéret de Nice. On peut donc contempler sans crainte ces statues. Mais, dans les romans, le danger est plus pressant. Au moment de ses vœux, dans René, Amélie est étendue sur le sol, recouverte d’un «drap mortuaire». Or c’est à ce moment que la Vestale voilée dévoile son désir pour son frère –qui alors se presse contre elle. Il aura fallu que le corps soit dérobé à la vue pour être symboliquement possédé; et c’est bien le voilement qui a permis la révélation –le retrait du velum5. De la même façon, c’est le corps dissimulé que Hauteclaire (Le Bonheur dans le crime) finit par passer aux aveux lorsque, dissimulé dans l’ombre, le médecin la voit tirant l’épée avec le comte (Barbey d’Aurevilly, 1963: 143-144). Recouverts d’un masque, entièrement protégés, aucun des deux duellistes ne s’offre au regard; mais les passes d’armes auxquelles ils s’adonnent équivalent à des assauts amoureux. Se trouve donc mise à nu celle dont le visage était toujours demeuré à l’abri d’un voile sombre ou de son masque de fer6. Derrière l’objet apparent –une salle d’armes, deux escrimeurs– le médecin a bien perçu l’objet réel. Alors que la mise à nu restreint le champ, l’inaperçu suscite donc une érotisation généralisée. En effet, dès lors que l’essentiel est hors champ, chaque objet ou chaque scène est susceptible de constituer un miroir oblique.

On ne peut donc pas voir Hauteclaire, et encore moins la «toucher». Ou plutôt, on peut voir un masque, en sachant qu’on est vu, et toucher un corset protecteur, mais sans atteindre le corps lui-même7. Le tabou du regard s’accompagne ainsi d’un «tabou du toucher», ce tabou qu’évoque Freud dans Inhibition, symptôme et angoisse (1978: 44-45). Face à l’ambivalence du «toucher» –à la fois caresse et violence–, le névrosé en fait un véritable tabou. De sorte qu’il élabore ce que Freud appelle le «toucher masqué», qui «soustrai[t] l’objet à toute espèce de toucher» (1978: 45).

Tout comme les femmes du Caire ou comme l’héroïne du Philtre de Stendhal, dans l’obscurité puis à l’abri d’un masque, Hauteclaire affronte le monde en se voilant la face. Mais si l’on comprend bien la honte de la nudité, la dissimulation obstinée du visage intrigue. Une telle résistance implique l’existence d’un tabou dont Georges Bataille a sans doute percé le sens quand il explique que «l’attrait d’un beau visage ou d’un beau vêtement joue dans la mesure où ce beau visage annonce ce que le vêtement dissimule» (1957: 144). Comme le laissent entendre le mythe de Baubô ou le tableau de Magritte intitulé Le Viol8, l’imaginaire pose ainsi une équivalence entre le haut et le bas corporels. Du coup, le dévoilement soudain du visage peut être cause de stupeur. Ainsi, Mâtho «se recul[e], les coudes en arrière, béant, presque terrifié» (Flaubert, 1862: 309), quand Salammbô arrache les voiles qui la dissimulaient –elle qui a arraché à la déesse son voile. De même, dans Les Désenchantées, de Pierre Loti, quand Djenane lève soudain son voile, plantant «bien droit dans les yeux de son ami ses jeunes yeux admirables», le saisissement est tel que André Lhéry «recul[e] imperceptiblement sous le regard fixe de cette apparition comme quand on a un peu peur ou que l’on est ébloui sans vouloir le paraître» (1906: 282-283).

Encore les deux héros sont-ils exposés à une présence immédiate. Mais même quand l’homme a la certitude de n’être pas observé, la proximité du visage féminin peut susciter la gêne. Pour voir le visage de l’autre en toute sécurité, mieux vaut qu’il demeure à-demi masqué –«Oh! les premiers baisers à travers la voilette!»–; ou du moins qu’il garde ses distances. Ce jeu d’esquive explique les étranges machineries optiques chères au XIX^esiècle –machineries optiques qui sont en fait des machines désirantes. Comme l’a bien montré Max Milner dans La Fantasmagorie (1982: 40-63 et 63-76), l’instrument emblématique de cette optique fantasmatique est avant tout la lorgnette et la lunette, qui permettent de voir au plus près tout en demeurant au plus loin; qui autorisent ce «regard éloigné», dont parle Claude Lévi-Strauss (terme que je reprends, mais en le détournant). C’est à travers une lorgnette que, dans Hesperus, de Jean Paul, Victor découvre le visage de Clotilde et que, dans L’Homme au sable, Nathanaël contemple celui d’Olympia. On pourrait croire sans risques de tels portraits volés dès lors que l’autre, réduit à son visage, constitue une pure image. Mais la seule entrevision possède une telle efficacité qu’elle précipite le désastre. Dans La Maison déserte, Théodore semble à l’abri de toute mauvaise surprise dès lors que le visage de la femme à sa fenêtre est en réalité un portrait; mais c’est bien cette silhouette, apparemment inoffensive, qui vient troubler le miroir; quant à Nathanaël, il connaît le destin que l’on sait quand, du haut de la tour, il braque sur Olympia sa lunette avant de se jeter dans le vide.

Derrière l’image apparente, quelle image latente est venue jeter le trouble? Ou plutôt, dans ce qu’il a vu, qu’est-ce qui le regardait (voir Didi-Huberman)? On le sait, le dénouement s’éclaire à la lumière (ou plutôt au clair-obscur) de la «scène interdite» où le jeune garçon entrevoit, dans l’ombre, la contrefaçon d’un engendrement. Comme Peeping Tom, Nathanaël en a trop vu; et du coup il est en danger.

Pour contempler l’objet aimé en toute impunité, il convient donc qu’il baisse les yeux (Lady Godiva, les esclaves orientales) ou qu’il se couvre le visage (Phryné). Mais qu’il regarde en face, et le voyeur se trouve en danger. L’œil de Méduse, on le sait, précipite le désastre; et même après la mort, il continue d’être là, comme dans Les Mille et un fantômes, d’Alexandre Dumas. Au motif d’expérimentations scientifiques –bonne fille, la science légitime les pires dérèglements, en ces journées de la Terreur–, Albert Ledru se fait livrer chaque soir les têtes des guillotiné(e)s du jour. Or, voici que du fond du sac une voix l’appelle; et que, au contact de sa main, des lèvres se pressent: il reconnaît alors la tête de Solange, son aimée, dont les yeux soudain se rouvrent et le regardent. D’où un saisissement qui le fait chuter au sol, entraînant avec lui cette tête dont il lui semble qu’elle cherche encore à l’embrasser (Dumas, 2006: 319; voir aussi Bellour). Un peu comme le père de Nathanaël, le héros souhaite percer le secret de la vie. Mais le fétiche dont il s’empare se refuse à devenir objet d’étude –être vu mais ne pas voir– pour mieux afficher sa puissance désirante9. Ainsi se rejoue, sur un mode cauchemardesque, le célèbre «Leurs yeux se rencontrèrent» –formule magique qui marque le début de l’idylle.

«Regarde de tous tes yeux, regarde!10»

Que faire alors, pour échapper à tout danger? Pour l’homme, il n’est qu’une solution, qui est de se trouver une femme sans visage et mieux encore sans tête. Non La Femme 100 têtes de Max Ernst, mais la femme sans tête de Gustave Courbet, plus connue sous le nom de L’Origine du monde. Longtemps interdite au regard, on sait qu’elle finit par trouver asile chez Jacques Lacan, dissimulée derrière un Masson, Terre érotique, qui en reprend le motif sous forme stylisée11. Mais un siècle auparavant, pour contempler «l’origine», il fallait se rendre chez Khalil-Bey. À la façon des femmes orientales, la toile était voilée, à l’abri d’un rideau vert; et comme en Orient, le visiteur attendait le moment du dévoilement –moment où Zeuxis prend sa revanche sur Parrhasios. Parmi les visiteurs, Maxime du Camp a fait part de sa stupeur devant pareil «réalisme». Sauf que, ajoute-t-il bizarrement: «par un inconcevable oubli, l’artiste qui avait copié son modèle d’après nature, avait négligé de représenter les pieds, les jambes, les cuisses, le ventre, les hanches, la poitrine, les bras, les épaules, le cou et la tête» (Du Camp, 1878: 189-190). La remarque peut sembler naïve, mais elle touche sans doute un point sensible car on n’aura de cesse de redonner à ce corps un visage. En 2013 encore, après la découverte d’un portrait de femme par Courbet, Paris-Match s’enflamme: «Voici le visage de L’Origine du monde», titre le magazine, avec à l’appui un montage photographique et ce sous-titre: «On a retrouvé le haut du chef-d’œuvre de Courbet» (7 février 2013).

Le tableau de Courbet n’est pas le premier dans son genre à représenter en gros plan le sexe féminin, comme on le constate avec les illustrations de Pascal Quignard dans La Nuit sexuelle, mais il a pris une valeur emblématique. Si le scandale est dû avant tout du cadrage, avec ce bas corporel à l’avant-scène, le vrai choc provient autant de la présence du sexe que de l’absence du visage. Quand le visage s’efface au profit de la face ombreuse, on pourrait croire la Méduse médusée, l’objet se laissant voir, mais sans nous regarder12. Sauf qu’au vu des réactions, et de l’espèce de «médusation» (Clair: 16 et 19-20) qu’elle a suscitée, cette Méduse médusée apparaît toujours médusante.

Bibliographie

d'Aurevilly, Jules Barbey. 1874. « Le Bonheur dans le crime », dans Les Diaboliques. Paris : Garnier.

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Zola, Émile. 1875. La Faute de l'abbé Mouret. Paris : Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade ».

1. D'où le titre de cet article, en référence à La Voyeuse interdite (Bouraoui, 1991)
2. Pour mémoire, Genèse (III: 7) ainsi que le Lévitique (XVIII: 6-13 et XX: 17-19). Et bien sûr La Faute de l’abbé Mouret (fin du chap. XVI), quand Albine répète «d’un ton suppliant»: «Cachons-nous» et, posant sur elle des feuillages, dit à son amant: «Ne vois-tu pas que nous sommes nus?» (Zola, 1875: 252).
3. «Elle [la mère] ouvre la porte, entre/Et, à la lumière de la lampe,/Aperçoit, ô ciel, sa propre fille./Et le jeune homme, dans le premier moment d’effroi,/Veut couvrir la jeune fille de son voile,/Cacher la bien-aimée avec le tapis./Mais elle se débat et se dégage aussitôt./Comme avec la force d’un esprit,/sa haute stature/se redresse lentement dans le lit.» (Goethe, 1797: 137).
4. Le marchand d’étoffe propose à deux jeunes femmes de lui révéler leur visage en échange d’«une étoffe à fleurs d’or» (Nerval, 1851: 176); la «déesse de Saïs» désigne la déesse Isis (Nerval, 1851: 145-146).
5. Sur cette érotique du voile, je renvoie à Jean Starobinski qui prend comme point de départ une phrase de Montaigne: «Pourquoy inventa Poppaea de masquer les beautez de son visage, que pour les renchérir à ses amans?» (1999: 9). C’est que, note le commentateur, «il y a dans la dissimulation et dans l’absence une force étrange qui contraint l’esprit à se tourner vers l’inacessible». À rapprocher d’une anecdote de Brantôme rapportée par P. Quignard: le duc d’Orléans est en train d’étreindre sa maîtresse quand arrive le mari, qui ne se doute de rien; le duc, qui a eu le temps de la couvrir d’un drap, choisit alors de relever lentement le drap, de façon à découvrir l’ensemble du corps, sauf le visage. Le mari s’extasie alors sur ce corps, sans le reconnaître (Quignard, 2005: 81-82).
6. À cheval, elle a «le visage [...] toujours plus ou moins caché dans un voile gros bleu trop épais» et demeure «à distance»; dans la salle d’escrime, son visage s’abrite derrière les «mailles de fer de son masque d’armes»; et le dimanche, à la messe, «elle [est] presque toujours aussi masquée que dans la salle de son père, la dentelle de son voile noir étant encore plus sombre et plus serrée que son masque de fer» (Barbey d’Aurevilly, 1963: 122).
7. Comme le dit Serlan de Savigny au terme d’une passe d’arme: «On ne peut pas vous toucher, mademoiselle [...]» (Barbey d’Aurevilly, 1963: 124).
8. Le Viol (1934) représente la tête d’une femme, reconnaissable à la forme de ses cheveux; mais le visage est constitué d’un buste féminin, où les seins représentent les yeux et le triangle du sexe la bouche.
9. À comparer avec la situation symétrique, où la femme tient entre ses mains la tête de l’être aimé. Dans la pièce d’Oscar Wilde, Salomé éprouve une forme de rage à voir la tête du Baptiste garder les yeux obstinément fermés, comme s’il avait peur de la regarder (Salomé, illustrations d’Audrey Beardsley, GF, 1993, p. 161). À l’inverse, dans Le Rouge et le Noir, la tête de Julien permet à Mathilde de connaître une forme d’éros funèbre dans une finale superbement ténébreux qui relève du sublime.
10. La célèbre formule d’Ivan Ogareff, au moment où Michel Strogoff va en principe perdre la vue (chapitre 5 de la deuxième partie), a connu une belle postérité littéraire puisque Georges Perec en fait l’épigraphe de La Vie mode d’emploi (1975), texte tout entier dominé par une pulsion scopique.
11. Comme médusé, le psychanalyste n’a jamais mentionné cette œuvre dans ses Séminaires.
12. À la différence de l’Olympia, de Manet, dont le spectateur doit affronter le regard.

Historical Periodization:

19th century

Geographical Context:

France

Fields of Discipline:

Problematics:

Objects and Cultural Pratices:

painting

novel

glance

Figures and Imaginary:

absence

body

eye

Bibliography:

Le Bonheur dans le crime

L'érotisme

Mademoiselle Guillotine: Cagliostro, Dumas, Œdipe et la Révolution française

L'Orient voilé

Méduse: Contribution à une anthropologie des arts du visuel

The Nude: A Study in Ideal Form/Le Nu

Ouvrir Vénus. Nudité, rêve, cruauté

Les Convulsions de Paris

"Les Mille et un fantômes", précédé de "La femme au collier de velours"

Le Décor mythique de la Chartreuse de Parme

Voyage en Orient

Salammbô

L'Interprétation des rêves

Inhibition, symptôme et angoisse

La Fiancée de Corinthe/Die Braut von Korinth

Le Voile d’Isis: Essai sur l’histoire de l’idée de nature

Les Désenchantées: Roman des harems contemporains

La fantasmagorie: Essai sur l’optique romantique

Voyage en Orient

Les Paradisiaques

La Nuit sexuelle

"L’Origine du monde": histoire d’un tableau de Gustave Courbet

Le Voile de Poppée

Le Philtre. Oeuvres romanesques complètes

Cet obscur objet de désirs: Autour de de "L’Origine du monde"

Les Météores

Un fantasme d’apparition. De la nudité comme fétiche visuel avant Freud

Le Tableau vivant: Phryné, l’orateur et le Peintre

La Faute de l'abbé Mouret

To cite this document:

Poirier, Jacques. 2018. “Le voyeur interdit”. In La chair aperçue. Imaginaire du corps par fragments (1800-1918). Cahier ReMix, no. 08 (09/2018). Montréal, Université du Québec à Montréal: Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/remix/le-voyeur-interdit>. Accessed on May 1, 2023.

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65711

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Poirier, Jacques. 2018. « Le voyeur interdit ». Dans La chair aperçue. Imaginaire du corps par fragments (1800-1918). Cahier ReMix, n° 08 (09/2018). Montréal, Université du Québec à Montréal : Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/le-voyeur-interdit>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Le+voyeur+interdit&rft.date=2018&rft.aulast=Poirier&rft.aufirst=Jacques&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

Du sourire aux poils faciaux de la Joconde

Émilie Bauduin — Tue, 08 May 2018 01:53:26 +0000

ReMix Notebook:

La chair aperçue. Imaginaire du corps par fragments (1800-1918)

Université Paris Nanterre

Décimo, Marc

Éminemment célèbres et énigmatiques, la Joconde et ses traits singuliers ont largement occupé les discours depuis l’époque de Léonard de Vinci. Ainsi, dès le XIX^e siècle, ce portrait féminin a été soumis à des reconfigurations qui témoignent des transformations animant les représentations de la sexualité féminine, de même que des imaginaires entourant cette figure insondable et adulée par bon nombre de spectateurs.

* * *

Aucun sourire n’a donné plus à penser que celui de Monna Lisa.

Depuis Léonard de Vinci qui l’a réalisé entre 1503 et 1506, on s’est demandé pourquoi elle souriait et ce que laisse entrevoir ce mouvement particulier des lèvres et des yeux.

Souriait-elle aux anges?

Sous cape?

Dans sa barbe?

Le psychiatre poète québécois, Guy Delahaye, dans le recueil de poésies intitulées “Mignonne, allons voir si la rose ...” est sans épines, l’a nommée en 1912 «Notre-Dame du Sourire dédaigneux» (s. p.1). N’exprime-t-elle pas discrètement de l’ironie? Peut-être même fait-elle ses coups en douce. C’est incidemment ce que viendrait suggérer l’orthographe fautive avec un seul «n» de Mona que lui attribuent couramment les Français. Les Italiens, qui découvrent cette licence, se gaussent: Mona est un terme trivial pour désigner en italien le sexe féminin quand Monna est en fait la contraction de Madonna, «Madame».

Depuis le dernier quart du XIX^e siècle, l’iconographie qui reprend la Joconde pour motif propose au regardeur des allusions qui laisse penser combien, jusqu’à présent, Monna Lisa donne le change. Elle n’est pas si honnête qu’il paraît. Si on lui attribuait d’assumer jusque-là discrètement sa sexualité, on remarque qu’en 1870, un illustrateur, Moloch, lui rajoute barbe et moustaches, bien avant Marcel Duchamp donc (L.H.O.O.Q. date de 1919) (Décimo, 2014: 123-126). Marcel Duchamp, qui plus est, lui rajoute un titre explicite et dépréciatif, qui ne se découvre qu’une fois décrypté le rébus graphique: «Elle a chaud au cul». En 1887, «l’illustre Sapeck» des Incohérents lui faisait fumer «une pipe culottée» (!) (Décimo, 2014: 9-13) et, par exemple, en 1902, Jehan Testevuide la représente gourgandine en première page de ce journal populaire qu’est L’Assiette au beurre (Décimo, 2014: 49).

C’est laisser paraître qu’une reconfiguration de la représentation de la sexualité féminine est en cours.

Ce processus s’emballe lorsque la Joconde est volée au Louvre en 1911 par un ouvrier italien (Décimo, 2014: 15-34). La presse populaire satirique s’empare immédiatement de ce fait divers pour le transformer en événement; et les dessins de presse de se multiplier; on voit alors défiler des chars de carnaval qui représentent le vol de la Joconde; nombre de cartes postales surgissent pour illustrer et venir surinterpréter le fait. Des chansons sont fredonnées. Des textes produits (cf. Annexe). L’icône sacrée de l’art occidental se transforme en produits dérivés et ceux-ci laissent une large place à l’iconoclastie. Toutes ces représentations sont attentatoires. Le journal Le Matin s’en émeut dans son édition du 15 octobre 1911:

Ce qui a été fait pour l’Angélus est en train de se répéter pour la Joconde. Lorsqu’elle était au Louvre, on ne trouvait d’elle que des reproductions artistiques, qui étaient d’autant plus soignées que le tirage et la vente en étaient limités. Depuis qu’une main criminelle l’a soustraite, il n’est point de débit de tabac de village qui n’expose ses reproductions diverses sous les formes les plus imprévues. Pauvre Joconde!... Non seulement ces reproductions ne consolent point de la perte de l’original, mais elles en aggravent le regret. Ce sourire, qui hallucina tant de générations d’artistes, est devenu, de tirage en tirage et d’épreuves en épreuves, je ne sais quel rictus qui marque entre l’original et sa reproduction une différence analogue à celle qui pourrait exister entre deux jolies femmes ayant le même visage, mais dont l’une serait une patricienne vierge et l’autre une fille maquillée des boulevards. (Anonyme, 1911)

Les cheveux, le front, le nez, les yeux, la bouche, le menton, tout serait identique, mais il manquerait cette lumière qui rayonne sur le visage et dont le foyer est tout intérieur. Et cela suffirait pour que des sourires ne fussent pas les mêmes.

Et voici qu’on ne se contente plus de saboter l’énigmatique sourire de la Joconde. On fait pis. Des industriels ingénieux (?) ont reproduit l’œuvre de de Vinci en en déformant l’expression séculaire. Ici la Joconde fait un pied de nez; là, elle envoie un baiser. Ce n’est plus la Joconde, mais une caricature douloureuse; ce n’est plus ni le regard, ni le sourire, ni le visage, ni le croisement des bras, mais c’est encore la parodie de tout cela, et c’est quelque chose à faire hurler les artistes et à rendre la vraie Joconde haïssable pour toujours.

D’emblée, le vol de la Joconde est associé à une fugue. Si la Joconde a disparu, c’est qu’elle s’est précipitée vers un amoureux (Fig.1); c’est qu’elle fréquente un Jules (Fig.2); c’est qu’elle a été enlevée par un pervers. Les images de cette sorte se multiplient sur des supports divers. On la voit par exemple revenir entre deux gendarmes de Cythère, l’île qui abritait jadis, aux temps antiques, un temple dédié à Aphrodite, déesse de l’amour, l’île caractérisée par ses fêtes galantes (Fig. 3).

À la faveur d’un calembour autour de la polysémie du mot «vol», le rapt est aussi volontiers associé aux débuts de l’aviation, qui, à l’époque, fait intensément rêver le public. La presse populaire s’en amuse. Lucien Métivet dessine ainsi pour Le Rire, une autre revue populaire, un assez explicite «rêve aérotique2» (Fig.4).

On ne s’étonnera donc pas qu’on laisse littéralement entendre que la Joconde s’envoie en l’air. Dans leur Argot du milieu, Jean Lacassagne et Pierre Devaux datent l’apparition de cette expression (s’envoyer en l’air) du début du XX^e siècle. En 1912, autre manifestation de l’engouement populaire dont témoignent un certain nombre de cartes postales, ce sont les chars des carnavals (Fig.5).

Paris, Aix-en-Provence et Nice représentent la Joconde installée dans un monoplan.

Disons qu’entre 1870 et 1919 une certaine idée de la femme affichée honnête s’épuise au profit de la construction d’une image autre: celle d’une femme plus libre, plus nature, plus proche de l’homme, lui «chaud de la pointe» ou «chaud lapin» (mais ce comportement-là est toléré par la société), elle, qui «a chaud au cul». La vulgarité a cet avantage de n’être pas hypocrite. La vulgarité permet de dire les choses telles qu’elles sont et Marcel Duchamp en recommande l’effet. Le rébus graphique des cinq lettres qu’il faut décrypter (L.H.O.O.Q.) laisse enfin entrevoir la raison pour laquelle le sourire de Monna Lisa s’affiche énigmatique. La duplicité de mise est désormais moins obligée. On peut passer aux aveux.

Publié en 1908 dans Le Courrier français, antérieur donc, un dessin de presse de Marcel Duchamp, intitulé Féminisme. La Femme curé fait à la fois état de la pudibonderie et de la provocation qu’on attribue à la femme. Sous des vêtements aussi stricts et noirs que ceux d’un prélat, se dissimule en fait une femme libre. Elle a beau n’avoir l’air de rien, sa liberté n’en sera pour autant pas entravée. Mais elle s’avance dissimulée.

Enfin, lorsqu’il arrive à New York en 1915, le tout jeune Marcel Duchamp s’étonne de cette vie que mène à Manhattan la femme américaine et il s’extasie de ce qu’elle «contribue au mouvement du monde actuel vers une complète égalité des sexes» (Duchamp, 1996: 20).

Suite au vol de la Joconde donc, ce que laisse entrapercevoir Monna Lisa selon Marcel Duchamp et selon la plupart de ses contemporains, c’est un sourire de plaisir amusé face «aux législateurs de l’amour» pour qui tout acte sexuel est un délit en dehors des ligues de vertu du mariage (Gourmont, 1900: 222). Marcel Duchamp a lu Remy de Gourmont (Décimo, 2002: 117), duquel on peut aussi opportunément rappeler ici la publication en 1903 de Physique de l’Amour: essai sur l’instinct sexuel. L’Amour n’y est plus traité comme un état morbide mais bien comme une tendance innée. Face à la morale catholique ambiante, face aux médecins hygiénistes qui tentent d’imposer la procréation comme morale (Brauer: 139-162), le corps –ici aperçu par fragments–: sourire, yeux, moustaches et barbe incongrues, se charge d’un sens nouveau. Ces éléments qui focalisent l’attention du public, attestent combien l’appréciation qu’on a de la sexualité est en train d’être changée. Si la femme a désormais un comportement sexuel plus assumé, c’est qu’elle est en somme comme l’homme –tel l’homme– et que le statut de la sexualité même change. Texte et iconographie enregistrent donc plus ou moins consciemment ce changement de l’état des mœurs en France. Il en va de la vie sémiotique de la représentation du corps, de l’émancipation des femmes et des tensions autour de la sexualité.

La venue des poils faciaux sur le visage de Monna Lisa (dès 1870 avec Moloch et encore en 1919 avec Duchamp) le prouve. Mais, du fait de cette égalité apparente, Monna Lisa acquiert du coup les caractères sexuels secondaires masculins. Elle devient alors monstrueuse: son hirsutisme, même postiche, l’hypertrichose, fait d’elle un monstre de foire comme la célèbre Clémentine Delait, femme à barbe. Cela la rend anormale, telle Madame Bovary qui passe pour «le prototype de toutes les détraquées, de toutes les déséquilibrées, de toutes les névropathes, de toutes les hystériques du roman contemporain» (Cullerre: 354). Et Monna Lisa alias «L.H.O.O.Q.» de susciter l’opprobre: la détermination «elle a chaud au cul» est décidément dépréciative.

Mais ce dispositif la rend aussi attirante. Monna Lisa n’est-elle pas la promesse d’une jouissance au moins sexuelle?

Ainsi, désormais, de fait, la duplicité du sourire de la Joconde invite à la clairvoyance. Il s’agit de ne pas prendre des vessies pour des lanternes et de bien régler la focale. Un tel dispositif est conforme à la démarche qu’applique généralement Duchamp dans sa tentative d’approcher ces objets incongrus qu’il a nommés readymades. Fontaine (1917), à prendre comme un exemple paradigmatique, n’est pas plus un urinoir qu’il n’est une fontaine. Ce titre désigne définitivement un pseudo urinoir dont le titre est abusif: daté, signé, titré, coupé de sa plomberie, renversé, mis en scène, il n’est certainement pas plus un urinoir qu’un objet d’ornement, malgré sa vasque (Décimo, 2004: 138-145 et 190). Il s’agit de savoir discerner ce qui est pour de bon, de privilégier la pensée (qui est active) par opposition à l’a-pensée qui procède par habitude et par automatisme (elle est passive).

Il faut saisir le moindre indice et apprécier au mieux ce qui se présente: tenir aujourd’hui la Joconde pour ce qu’elle est.

Bibliographie

[Anonyme],. 1911 [15 octobre 1911apr. J.-C.]. « Les grandes profanations. Le baiser et le pied de nez de la "Joconde” ». Le Matin.

Brauer, Fae. 2008. « De la rationalisation d’Éros: le “fléau d’Onan”, l’impératif de procréation et les automates sexuels de Duchamp », dans Marc Décimo (dir.), Marcel Duchamp et l'érotisme, Marc Décimo. Dijon : Les Presses du réel, « L'écart absolu », p. 139-162.

Cullerre, Dr. Alexandre. 1888. « La psychologie morbide dans la littérature et les arts », dans Les Frontières de la folie. Paris : J-B. Baillière, p. 360.

Décimo, Marc. 2002. La Bibliothèque de Marcel Duchamp, peut-être. Dijon : Les Presses du réel, « Relectures », 269 p.

Décimo, Marc. 2004. Marcel Duchamp mis à nu: à propos du processus créatif. Dijon : Les Presses du réel, « L'écart absolu », 317 p.

Décimo, Marc. 2014. Les Jocondes à moustaches. Dijon : Les Presses du réel, « Hétéroclites ».

Delahaye, Guy. 1912. "Mignonne, allons voir si la rose.." est sans épine. Montréal : C. Deom.

Devaux, Pierre et Jean Lacassagne. 1948. L'Argot du milieu. Paris : Albin Michel, XXII-304 p.

Duchamp, Marcel. 1908 [10/1908apr. J.-C.]. Féminisme. La Femme curé.

Duchamp, Marcel. 1996. Deux interviews newyorkaises, septembre 1915. Paris : L'échoppe, 23 p.

de Gourmont, Rémy. 1900. La Culture des idées: du style ou de l’écriture, la création subconsciente, la dissociation des idées... Paris : Mercure de France, 318 p.

de Gourmont, Rémy. 1903. Physique de l’Amour: essai sur l’instinct sexuel. Paris : Mercure de France, 295 p.

Métivet, Lucien. 1910 [10 juillet1910apr. J.-C.]. « Rêve aérotique ». Le Rire.

1. Nous renvoyons à l’édition suivante, publiée sous pseudonyme: LAHAISE, Guy, “Mignonne, allons voir si la rose ...” est sans épines, Préface d’Olivar Asselin et culs-de-lampe d’Ozias Leduc. Montréal: Déom, 1912, XLII
2. Lucien Métivet est un de ceux qui, en 1909, dans la même revue, a produit une Joconde moustachue pré-duchampienne (Décimo, 2014: 128-131).

Historical Periodization:

1920-1940

19th century

Geographical Context:

France

Fields of Discipline:

Problematics:

Objects and Cultural Pratices:

painting

Figures and Imaginary:

body

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Bibliography:

Les grandes profanations. Le baiser et le pied de nez de la "Joconde”

De la rationalisation d’Éros: le “fléau d’Onan”, l’impératif de procréation et les automates sexuels de Duchamp

La psychologie morbide dans la littérature et les arts

La Bibliothèque de Marcel Duchamp, peut-être

Marcel Duchamp mis à nu: à propos du processus créatif

Les Jocondes à moustaches

"Mignonne, allons voir si la rose..." est sans épine

L'Argot du milieu

Féminisme. La Femme curé

Deux interviews newyorkaises, septembre 1915

La Culture des idées: du style ou de l’écriture, la création subconsciente, la dissociation des idées...

Physique de l’Amour: essai sur l’instinct sexuel

Rêve aérotique

To cite this document:

Décimo, Marc. 2018. “Du sourire aux poils faciaux de la Joconde”. In La chair aperçue. Imaginaire du corps par fragments (1800-1918). Cahier ReMix, no. 08 (09/2018). Montréal, Université du Québec à Montréal: Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/remix/du-sourire-aux-poils-faciaux-de-la-joconde>. Accessed on May 1, 2023.

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65664

Pour citer ce document (Computed):

Décimo, Marc. 2018. « Du sourire aux poils faciaux de la Joconde ». Dans La chair aperçue. Imaginaire du corps par fragments (1800-1918). Cahier ReMix, n° 08 (09/2018). Montréal, Université du Québec à Montréal : Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/du-sourire-aux-poils-faciaux-de-la-joconde>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Du+sourire+aux+poils+faciaux+de+la+Joconde&rft.date=2018&rft.aulast=D%C3%A9cimo&rft.aufirst=Marc&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

La bosse amative: Nuque et désir au XIXe siècle

Émilie Bauduin — Sun, 06 May 2018 04:21:25 +0000

ReMix Notebook:

La chair aperçue. Imaginaire du corps par fragments (1800-1918)

Université de Bourgogne

Fougère, Marie-Ange

Que ce soit en littérature ou en peinture, la nuque revêt un potentiel fantasmatique exacerbé au XIX^esiècle. Lieu de transition entre la tête et le corps, partie du corps où siège l’énergie vitale, et plus encore lieu de désir échappant au contrôle de son ou sa propriétaire, ce fragment corporel donne à lire tout un imaginaire érotique qui transparaît dans bon nombre d’œuvres littéraires et picturales.

Au XIX^e siècle, le ruban dont une jeune femme entoure son chapeau en laissant ses extrémités flotter sur sa nuque porte un nom fort suggestif: «Suivez-moi jeune homme». L’accessoire comme sa dénomination attirent l’attention sur une partie du corps dont le pouvoir sensuel peut sembler surprenant: la nuque.

Sous d’autres latitudes, cette partie arrière du cou est un ancestral secret de séduction: au Japon, il n'est pas un haïku érotique qui ne l'encense, car si la geisha cache son visage, elle dévoile sa nuque, poudrée de blanc et courbée en offrande (fig. 2). Au XIX^e siècle, pour s’en tenir en tout cas à la littérature et à la peinture, la nuque apparaît dotée d’un potentiel fantasmatique exacerbé, exacerbation dont on aimerait interroger ici les enjeux.

À l’évidence, ce fragment du corps féminin qu’est la nuque détient un statut particulier: elle est un lieu de transition, et ce pour trois raisons. D’abord, comme le cou plus généralement, elle est l’espace où se lient tête et corps, le chef et le tronc, le siège de la pensée et la machine que cette dernière dirige. Porter atteinte à cette partie du corps revient donc à une mise à mort; de fait, c’est vers 1789 qu’est inventée la guillotine, et à la fin du siècle, une coiffure dite «en porc-épic» ou bien «coiffure à la victime»: il s’agit d’imiter la coupe de cheveux des condamnés à l’échafaud (fig. 3). Tout acte de violence exercé sur la nuque suppose une volonté d’attenter à la vie de son propriétaire. Lorsque le narrateur de La Confession d’un enfant du siècle découvre que sa maîtresse, «noyée de douleur et étendue sur le carreau» un quart d’heure plus tôt, s’apprête pour aller au bal avec son rival, il veut partir, mais un spectacle l’arrête:

Je fis un pas pour sortir; je regardais sa nuque, lisse et parfumée, où ses cheveux étaient noués et sur laquelle étincelait un peigne de diamant. Cette nuque, siège de la force vitale, était plus noire que l’enfer; deux tresses luisantes y étaient tordues, et de légers épis d’argent se balançaient au-dessus (Musset, 1973: 44).

Le jeune homme, à la vue de cette nuque dénudée par le chignon, ressent une violente provocation: «Il y avait dans cette crinière retroussée je ne sais quoi d’impudemment beau qui semblait me railler du désordre où je l’avais vue un instant auparavant». Aussi réagit-il avec une grande brutalité et frappe-t-il la nuque de sa maîtresse de son poing fermé; il n’a que le temps de voir la jeune femme tomber sur ses mains sans un bruit avant de sortir précipitamment. Un tel geste ne manifeste pas seulement le débordement de jalousie qui envahit le jeune homme, mais aussi la fascination exercée par cette partie du corps où siège la «force vitale». Fascination qu’emblématisera, en inversant les sexes, le baiser de la femme vampire sur la nuque de son amant dans le tableau de Munch: l’étreinte apparemment protectrice et maternelle de la femme dissimule en réalité une morsure vampirique, image inquiétante renforcée par l’assimilation des mèches de cheveux roux aux tentacules d’une pieuvre (fig. 4).

Ensuite, et plus spécifiquement, la nuque est ce fragment transitoire où cheveux et peau se joignent, en un entre-deux riche de sensations. Entre la blancheur du cou, voire des épaules quand la femme est en robe de bal, et la chevelure relevée, la nuque présente une étendue duveteuse. Ce duvet peut exciter la convoitise de celui qui le contemple du fait de son épaisseur: la maîtresse de l’«enfant du siècle» offre à sa vue ses épaules et son cou «plus blancs que le lait» qui font «ressortir le duvet rude et abondant» de la nuque et la réaction du jeune homme est extrême, on l’a vu. De même, Charles Cros présente dans «Distrayeuse» une belle femme nue qui vient s’étendre sur la table de travail du poète qu’elle oblige à laisser là sa plume:

Mais voilà qu'Elle s'est étendue, belle, blanche et nue, sur la table basse, au-dessous des corbeilles, cachant sous son beau corps alangui la feuille entière de papier lisse. Alors les visions se sont envolées toutes bien loin, pour ne plus revenir. Mes yeux, mes lèvres et mes mains se sont perdus dans l'aromatique broussaille de sa nuque, sous l'étreinte obstinée de ses bras et sur ses seins gonflés de désirs (1873: 145-146).

La nuque attire en premier les regards et les baisers du poète. Mais à côté de cette pilosité abondante, la nuque peut aussi se couvrir de cheveux follets, égarés du chignon, et qui constituent à l’évidence, au XIX^e siècle, un élément fantasmatique essentiel du désir masculin: tous nos grands romanciers, par la complaisance récurrente avec laquelle ils s’y attardent dans leurs portraits de femmes, manifestent cette attirance (fig. 5, 6 et 7). Stendhal est le seul à n’y pas faire succomber ses héros –dont on constatera par ailleurs l’absence de sensualité même quand ils deviennent les amants des femmes qu’ils convoitaient1. Maupassant quant à lui ne résiste pas à l’attrait de cette fine pilosité: il aime à décrire telle femme coiffée d’un chapeau à fleurs qui «montrait tout entière sa nuque forte, ronde, souple où ses petits cheveux follets voltigeaient, roussis par le grand air» (1988: 1061), ou bien telle petite ouvrière à la «mignonne tête blonde, sous des cheveux bouclés aux tempes»:

cheveux qui semblaient une lumière frisée, descendaient à l’oreille, couraient jusqu’à la nuque, dansaient au vent, puis devenaient, plus bas, un duvet si fin, si léger, si blond, qu’on le voyait à peine, mais qu’on éprouvait une irrésistible envie de mettre là une foule de baisers (1988: 2212).

Dans Bel-ami, Duroy en visite chez Madame Forestier succombe à son tour: «et les cheveux relevés au sommet de la tête, frisant un peu sur la nuque, faisaient un léger nuage de duvet blond au-dessus du cou» (Maupassant, 1988: 63). S’agit-il de décrire un violent coup de foudre, Maupassant s’arrête aux mêmes lieux de désir: «Son regard, son sourire, les cheveux de sa nuque quand la brise les soulevait, toutes les plus petites lignes de son visage, les moindres mouvements de ses traits, me ravissaient, me bouleversaient, m'affolaient», lit-on dans «Adieu» (1988: 255). On pourrait toutefois supposer que la nuque n’exerce son attrait que sur les futurs amants et qu’elle perd de sa séduction au fil des années conjugales, mais il n’en est rien: «Nous étions tous trois dans ton petit salon, et, comme vous ne vous gêniez guère devant moi, ton mari te tenait sur ses genoux et t’embrassait longuement la nuque, la bouche perdue dans les cheveux frisés du cou», précise Maupassant dans «Le baiser» (1988: 422). De même, dans «L’héritage», les deux époux vivent une seconde lune de miel:

Parfois il lui jetait une caresse furtive au bord de l’oreille sur la naissance de la nuque, en ce coin charmant de chair tendre où frisent les premiers cheveux. Elle répondait par une pression de main; et ils se désiraient (Maupassant, 1988: 895).

Enfin il est frappant de voir le narrateur de Fort comme la mort, épris de la mère et de la fille, rêver d’«embrasser l'une et l'autre, l'une pour retrouver sur sa joue et sur sa nuque un peu de cette fraîcheur rosée et blonde qu'il avait savourée jadis, et qu'il revoyait aujourd'hui miraculeusement reparue, l'autre parce qu'il l'aimait toujours» (Maupassant, 1983: 184). Si «rosée» renvoie à la carnation de la nuque, «blonde» renvoie bien à son excitant duvet.

Cette excitation se donne à voir avec plus d’évidence encore dans les romans flaubertiens. Lorsque Charles fait ses visites au père d’Emma souffrant, la jeune femme le reconduit toujours sur le perron pour le saluer, alors que la description donne à lire le désir du jeune homme entre les lignes: «On s'était dit adieu, on ne parlait plus, le grand air l'entourait, levant pêle-mêle les petits cheveux follets de sa nuque, ou secouant sur sa hanche les cordons de son tablier, qui se tortillaient comme des banderoles» (Flaubert, 1986: 763). On croit entendre la respiration du jeune homme s’accélérer à ce souffle d’air. À la nuque d’Emma Léon, dans la troisième partie, il ne saura pas non plus résister, alors même qu’Emma n’est pas encore sa maîtresse:

—Demain, à onze heures, dans la cathédrale.

—J’y serai! s’écria-t-il en saisissant ses mains, qu’elle dégagea.

Et, comme ils se trouvaient debout tous les deux, lui placé derrière elle et Emma baissant la tête, il se pencha vers son cou et la baisa longuement à la nuque.

—Mais vous êtes fou! ah! vous êtes fou! disait-elle avec de petits rires sonores, tandis que les baisers se multipliaient.

Alors, avançant la tête par-dessus son épaule, il sembla chercher le consentement de ses yeux. Ils tombèrent sur lui, pleins d’une majesté glaciale (Flaubert, 2005: 3104).

Le froid du regard ne fait ressortir que plus violemment l’ardeur que dégage la nuque féminine. On ne s’étonnera donc pas qu’un des rares gestes déplacés de Frédéric Moreau à l’égard de Mme Arnoux s’y rattache:

—«Mardi?»

—«Oui, entre deux et trois heures.»

—«J’y serai!»

Et elle détourna son visage, par un mouvement de honte. Frédéric lui posa ses lèvres sur la nuque.

—«Oh! ce n’est pas bien», dit-elle. «Vous me feriez repentir» (Flaubert, 2005: 299).

Il n’est pas jusqu’à Bouvard qui, convoitant Madame Bordin, ne se livre à deux reprises à ce geste déplacé: une première fois, après lui avoir déclamé une tirade de Phèdre, «ayant jeté un regard autour d'eux, il la prit à la ceinture, par derrière, et la baisa sur la nuque, fortement», une seconde fois, un soir, «il toucha des lèvres les cheveux follets de sa nuque, et il en ressentit un ébranlement jusqu'à la moelle des os» (Flaubert, 2011: 199 et 2495). La similarité entre ces différentes scènes, si différents soient leurs protagonistes, est trop évidente pour ne pas exhiber la qualité fantasmatique de ce fragment du corps féminin qu’est la nuque dans l’imaginaire érotique de l’auteur.

Mais sans doute est-ce chez Zola que cette excitation se manifeste de la façon la plus récurrente. En premier lieu la nuque est chez lui intimement lié au registre de l’odorat: elle dégage une odeur à laquelle même une femme peut être sensible, telle madame Desforges dans Au bonheur des dames:

Une fine poussière s’élevait des planchers, chargée de l’odeur de la femme, de son linge et de sa nuque, de ses jupes et de sa chevelure, une odeur pénétrante, envahissante, qui semblait être l’encens de ce temple élevé au culte de son corps (Zola, 1999: 3186).

Cette odeur, dont le narrateur ne précise pas la nature ici, est parfois mise en relation avec l’idée de jeunesse; c’est le cas dans Le Rêve lorsqu’Angélique vient implorer l’évêque:

Ah! cette odeur de jeunesse qui s'exhalait de sa nuque ployée devant lui! Là, il retrouvait les petits cheveux blonds si follement baisés autrefois. Celle dont le souvenir le torturait après vingt ans de pénitence avait cette jeunesse odorante (Zola, 1999: 179).

Et quelques chapitres plus loin, Monseigneur, cherchant dans la prière la conduite à adopter, y revient: «Sans qu'il se l'avouât, elle l'avait touché dans la cathédrale, la petite brodeuse, si simple, avec ses cheveux d’or, sa nuque fraîche, sentant bon la jeunesse» (Zola, 1999: 212). Le dernier volume des Rougon-Macquart reformule à l’occasion du portrait de la jeune Clotilde le même propos: «Sa nuque penchée avait surtout une adorable jeunesse, d’une fraîcheur de lait, sous l’or des frisures folles» (Zola, 1975: 547). Et quelques années plus tard, en son nom propre cette fois, Zola exprimera la même attirance dans son discours «À la jeunesse»: «Ah! la femme jeune qui passe dans l’élancement fin de son corps, avec sa nuque délicieuse, pleine d’odeurs légères» (1896: 701). Le leitmotiv est significatif, mais il s’impose surtout dans la dernière partie de la vie du romancier.

Le reste du temps, si l’attirance pour la nuque est explicite, elle se détache sur un arrière-plan fantasmatique très frappant: ce fragment de corps, agrémenté de quelques cheveux légers, est par excellence le point de focalisation du désir masculin. Comme le relève Philippe Hamon, «[l]a notation d’une pilosité forme le signal, en général, d’un investissement érotique du portrait, et les notations de ‘‘duvet’’ des lèvres des héroïnes sont, très souvent, mises en parallèle avec la notation de ‘‘poils follets’’ de la nuque ou de la ‘‘toison’’ du sexe» (1983: 175). En ce qui concerne la nuque, cette focalisation s’explique parce que souvent, dans Les Rougon-Macquart, la déclaration d’amour ou de désir se fait par–derrière: «Il lui soufflait derrière l’oreille, dans le cou» (Zola, 1978: 1808), «L’haleine du jeune homme passait comme une flamme sur sa nuque délicate» (Zola, 1884: 1889), «Elle était toute rouge, les petits cheveux blonds de sa nuque envolés comme ceux d’une femme qui arrive à un rendez-vous» (Zola, 2000: 237). Un personnage illustre parfaitement cette attirance érotique pour la nuque féminine: Eugène Rougon. Dans le roman éponyme, le personnage incarne la passion du pouvoir: «Gouverner, mettre son pied sur la nuque de la foule, c’était là son ambition immédiate», mais succombe à l’envie brutale de posséder Clorinde; une première fois il tente de l’enlacer: lorsque son haleine chauffe la nuque de la jeune femme, elle parvient à s’échapper; une seconde fois, quelques mois plus tard, il lui fait un aveu brutal «dans la nuque»:

Elle se retourna brusquement, de peur qu’il ne lui baisât les cheveux. […] Pourtant, il finit par la baiser rudement sur la nuque, à la racine des cheveux (Zola, 1982: 279-280).

L’excitation du personnage est alors à son comble et Rougon a toutes les peines du monde à retrouver un semblant de calme. Dans Une page d’amour, l’aveu, moins brutal, du docteur Deberle à Hélène se faisait déjà dans la nuque:

Il s’approcha, il dit très bas, dans sa chevelure:

–Je vous aime! Oh! je vous aime!

Ce fut comme une haleine embrasée, qui la brûla de la tête aux pieds (Zola, 1989: 147).

Qu’il s’agisse de désir physique ou d’amour, la posture est identique et la nuque exerce un attrait irrépressible10 (fig. 8). Or il est étonnant de constater que les pôles sexuels de cet attrait peuvent aussi s’inverser: à lire Nana, on découvre que les hommes eux-mêmes peuvent à leur tour ressentir ce souffle désirant sur leurs nuques; dès le chapitre I, le rut qui monte de Nana s’empare de chaque homme et le narrateur note que «des nuques montraient des poils follets qui s’envolaient, sous des haleines tièdes et errantes, venues on ne savait de quelle bouche de femme» (Zola, 1977: 48-4911); de même, au chapitre V, le comte Muffat «avait senti de nouveau un souffle ardent lui tomber sur la nuque, cette odeur de femme descendue des loges» (Zola, 1977: 168). Si la pilosité n’est pas évoquée ici, la nuque conforte son statut de fragment à fort potentiel érotique chez Zola.

La troisième et dernière forme de transition qu’opère la nuque consiste en la jointure entre la tête et le dos: elle est cette sinuosité qui invite le regard à prolonger la courbe jusqu’à la cambrure, terme qui apparaît d’ailleurs au XIX^e siècle selon Georges Vigarello dans son Histoire de la beauté (2007: 143).

La baronne faisait tresser les cheveux follets qui se jouaient sur sa nuque et qui sont un signe de race. Cette natte mignonne, perdue dans la masse de ses cheveux soigneusement relevés, permettait à l'œil de suivre avec plaisir la ligne onduleuse par laquelle son col se rattachait à ses belles épaules,

lit-on dans Béatrix (Balzac, 1979: 53). Jean-Pierre Richard a analysé la prégnance sensuelle du sinueux chez Balzac et montré comment les motifs corporels qui excitent la convoitise de l’amant balzacien relevaient souvent du «flexueux»: arrondi de la poitrine, «serpentement» de la taille et surtout du cou. Le magnétisme de la nuque se double, lui, d’une quasi totale impunité: «aucun regard, aucune instance psychologique ni morale [ne] viennent gêner le pur dévoilement de la substantivité charnelle» et il s’agit donc de «surprendre le corps par-derrière, en fixant son regard sur la plage de cet arrière-cou voluptueux» (Richard, 1970: 62). Jean-Pierre Richard n’hésite donc pas à sacrer «plus belle scène d’amour de La Comédie humaine» l’épisode où Félix de Vandenesse se perd dans la contemplation de la nuque de Madame de Mortsauf et de ses épaules «partagées par une raie, le long de laquelle coula mon regard, plus hardi que ma main», et finit par succomber: «Après m’être assuré que personne ne me voyait, je me plongeai dans ce dos comme un enfant qui se jette dans le sein de sa mère, et je baisai toutes ces épaules en roulant ma tête» (Balzac, 1972: 58-59). Parce qu’elle assure une harmonieuse liaison entre la tête et le torse, la nuque s’assure chez Balzac un privilège sensuel de premier plan.

Lieu de convergence entre des parties du corps à la fois hétérogènes et complémentaires, la nuque semble donc donner, plus que d’autres fragments corporels, accès à l’intimité charnelle d’un être. Si elle s’offre aux regards de tous, elle est soustraite au regard de la personne elle-même: le regardeur, d’une part, jouit d’une totale impunité dans la contemplation de ce fragment, d’autre part, il est en droit d’y voir un accès plus direct à l’intériorité de la femme que sa face, fardée et composée. C’est pourquoi le narrateur de Volupté de Sainte-Beuve, dans ses «courses lascives», guette non pas la beauté d’un regard ou d’une voix, «si voisins de l’âme», mais la beauté «funeste» que l’on jauge par-derrière, «sur le hasard de la nuque et des reins, comme ferait le coup d'œil du chasseur pour les bêtes sauvages» (1834: 138). Et le chasseur sait alors, si l’on en croit Maupassant, hypnotiser sa proie:

Quand un homme, qui aime les femmes, aperçoit un peu devant lui, sur l'autre trottoir d'une large rue, une tournure éveillant son désir, il lui suffit de regarder avec persistance, avec volonté, cette taille et cette nuque fuyant à travers la foule, et toujours, après une minute ou deux de cet appel mystérieux, la femme se retourne et le regarde aussi (1980: 348).

Comme si la nuque était le lieu d’accès le plus direct à la chair de l’être désiré, femme mais aussi homme si l’on en croit l’anecdote racontée par Tourgueniev à Edmond de Goncourt, la «sensation d’amour la plus vive» que lui causa une jolie femme de chambre alors qu’il était encore vierge: «Je vois tout à coup cette fille venir droit à moi et […] me prendre par les cheveux de la nuque, en me disant: ‘‘Viens!’’» (1989: 766). La nuque se fait lieu du désir brut et c’est par elle que l’amant s’empare de sa maîtresse: «Et d'un geste vif, à deux mains, écartant ses dentelles de nuit sur son cou rond, sans un pli, sa nuque solide et splendide», Paul Astier possède sa maîtresse dans L’Immortel d’Alphonse Daudet (1888: 302-303); «Je te prendrai par la nuque pleine et ronde», écrit Paul Valéry dans son Psaume Y (1957: 318); et la nuque est le dernier «coquillage» évoqué par Verlaine avant celui du sexe de sa maîtresse dans Fêtes galantes (1973: 105).

De fait, rares sont, dans les portraits de femmes, les allusions à la nuque qui ne se chargent pas de ce potentiel érotique, en attendant la description d’Odette par Swann12. Le fait peut paraître d’autant plus surprenant que le XIXe siècle aima plus que tout autre décoder la signification de chaque fragment corporel, faire du détail un indice, lire l’intérieur dans l’extérieur. La nuque, par son magnétisme sensuel, échappe-t-elle à cette volonté sémiotique? La phrénologie ne se priva pourtant pas d’en faire l’objet de ses déductions: en 1818, Johann Gaspar Spurzheim, dans ses Observations sur la phraenologie ou La connaissance de l’homme moral et intellectuel, fondée sur les fonctions du système nerveux, situe au milieu de la nuque l’organe de l’amour physique qu’il baptise amativité; Franz Joseph Gall reprend cette théorie à son compte, après avoir soigné une jeune veuve se plaignant d’une chaleur excessive au niveau du cervelet et se convainc «par des observations réitérées, que la nuque était toujours large et saillante chez les hommes d’une complexion amoureuse; étroite et petite chez ceux qui avaient une disposition inverse» (Poupin, 1836: 101-102).

Dans la première moitié du siècle, un certain nombre d’ouvrages reprennent cette théorie à leur compte, expliquant le renflement de la nuque d’un François Ier ou d’une Catherine II de Russie par le développement excessif de l’amativité: «le malheureux qui en est obsédé lui sacrifie tout, considération, fortune et santé» et on «le reconnaît à sa nuque large et saillante, au regard hardi et lascif dont il poursuit opiniâtrement les jeunes femmes, aux tentatives qu’il hasarde pour s’en approcher davantage, à ses propos toujours libres et à ses gestes familiers» (Bruyères, 1847: 29-30). La nuque devient donc ici un objet «scientifiquement» intelligible (fig. 913); mais même ainsi soumis à l’étude des phrénologues, on voit qu’elle reste intrinsèquement liée à l’emprise du désir à laquelle la vouaient les littérateurs: là où se rejoindraient intuition fantasmatique et réflexion épistémologique.

À ce stade de l’analyse, une question reste encore à soulever: la nuque est un objet de description privilégié au XIXe siècle, mais un tel statut est-il particulier à ce siècle? Qu’en est-il de la nuque aux siècles précédents ou encore aujourd’hui? L’élaboration d’une réponse excèderait largement les limites de ce travail, mais à admirer certaines études de têtes exécutées par Boucher quelques décennies plus tôt (fig. 10), ou bien à lire les résultats de la récente étude sur les zones corporelles érotiques14, on peut d’ores et déjà supposer que le magnétisme exercé par ce fragment de corps est intemporel (fig. 12).

Toutefois, un élément nouveau et déterminant pour ce propos me semble faire son apparition au XIX^e siècle et lui appartenir en propre: l’avènement d’une idéologie bourgeoise placée sous le signe de la décence et du conformisme. Il s’agit pour la femme en particulier de domestiquer l’animalité corporelle par le choix d’une apparence –physionomie, attitude, vêtements, démarche– totalement maîtrisée. La toilette et la coiffure sont l’objet de tous les soins: loin de l’insouciance du siècle passé où il s’agissait d’exprimer la gloire d’être bien née, elles doivent désormais renvoyer l’image d’une féminité respectable et respectée. Que la femme soit barricadée dans une robe de jour corsetée et bardée d’épaisseurs multiples, ou bien qu’elle exhibe la puissance financière de son époux dans une robe du soir décolletée, l’auto-surveillance exercée sur la féminité15 ne se relâche jamais. Or on peut se demander si la nuque n’est pas le fragment du corps qui d’une certaine manière est soustrait à cette tutelle idéologique. La nuque est dénudée par le chignon, quand le reste du corps est en grande partie dissimulé. Elle échappe, par sa position arrière, à la composition de la contenance faciale et ne subit, indirectement, que la tutelle du maintien et du port de tête. Elle offre donc un accès inédit au corps, à la chair elle-même, entre les cheveux relevés et l’étoffe du col. Aussi se charge-t-elle d’un potentiel érotique inédit et inversement proportionnel à la surface de peau que les bonnes manières autorisent à dénuder. On ne s’étonnera donc pas de voir le Courrier français, dans le cadre des «concours plastiques» créés à partir de 1890, lancer un «concours de nuques», après celui de la plus belle jambe et avant celui des plus beaux seins16.

L’évolution du vêtement féminin au XX^e siècle va peu à peu soustraire le corps de la femme aux carcans de la décence: jambes, bras, poitrine et dos vont s’offrir de plus en plus librement au regard. En outre, l’impératif du chignon disparaît, et avec elle la mise à nu de la nuque, même si la coiffure à la garçonne va quelques temps la prolonger. On comprend donc que la nuque ait perdu de sa suprématie en matière d’exhibition charnelle; mais cette évolution a-t-elle entamé pour autant son potentiel érotique, il est permis d’en douter.

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1. À l’article «Sensualité» de son Dictionnaire amoureux de Stendhal, Dominique Fernandez note: «Il n'y a pas de romans plus chastes que ceux de Stendhal, bien que les héros en soient de jeunes gens à la recherche de passions. Quand ils en arrivent à "l'intimité" si ardemment convoitée, il semble qu'elle s'accomplisse sans désir, presque sans participation de leur corps, et qu'ils ne retirent de la victoire sexuelle qu'une satisfaction de vanité ou une preuve de leur "énergie"» (Plon-Grasset, 2013: 666)
2. Nous renvoyons à l'édition suivante: G. de Maupassant, «Au printemps», La Maison Tellier. Contes et nouvelles. Paris, Robert Laffont, coll. «Bouquins», I.
3. Nous renvoyons à l’édition suivante: G. Flaubert, Madame Bovary,1986, Paris, GF Flammarion.
4. Nous renvoyons à l'édition suivante: G. Flaubert, L'Éducation sentimentale, 2005, Paris, Gallimard, coll. «Folio».
5. Nous renvoyons à l’édition suivante: G. Flaubert, Bouvard et Pécuchet. 2011, Paris, GF Flammarion.
6. Nous renvoyons à l’édition suivante: É. Zola, Au bonheur des dames, 1999, Paris, GF Flammarion.
7. Nous renvoyons à l’édition suivante: É. Zola, Le Docteur Pascal, 1975, Paris, GF Flammarion.
8. Nous renvoyons à l’édition suivante: É. Zola, Germinal, 1978, Paris, Gallimard, coll. «Folio».
9. Nous renvoyons à l’édition suivante: É. Zola, La Joie de vivre, 1884, Paris, G. Charpentier.
10. Il n’est donc pas étonnant, comme le rappelle Philippe Hamon (1983: 175), que Zola ait aimé photographier Jeanne de trois-quarts arrière, presque de dos, technique peu utilisée à l’époque (voir Émile-Zola et Massin, 1979: 157,161 et 166).
11. Nous renvoyons à l’édition suivante: É. Zola, Nana, 1977, Paris, Gallimard, coll. «Folio».
12. «Il n’estima plus le visage d’Odette selon la plus ou moins bonne qualité de ses joues et d’après la douceur purement carnée qu’il supposait devoir leur trouver en les touchant avec ses lèvres si jamais il osait l’embrasser, mais comme un écheveau de lignes subtiles et belles que ses regards dévidèrent, poursuivant la courbe de leur enroulement, rejoignant la cadence de la nuque à l’effusion des cheveux et la flexion des paupières, comme en un portrait d’elle en lequel son type devenait intelligible et clair» (Proust, 2002 [1919]: 90-91).
13. «L'importance des indices de la nuque prouve encore la nécessité d'étudier les portraits de profil: ils sont aussi forts qu'infaillibles. [...] Pl.14. Vue de profil, la nuque est courte (l'oreille basse est à l'avantage de l'intelligence), fig.1; médiocrité, insensibilité, froideur:-moyenne, fig.2; intelligence, sensibilité, sagesse:-longue, fig.3; vaste, intelligence et passions:-longue et basse; intelligence, passions, érotisme:-saillant en angle vers le milieu de sa hauteur, fig.5; intelligence, modestie, sensibilité, amour, bienveillance:-haute et droite, fig.6; intelligence, froideur, ambition, opiniâtreté:-longue et très haute, fig.7; passions ardentes, sentiments vifs, intelligence extraordinaire, mémoire immense:-vaste nuque; idée sans nombre, claires, précises, que tout autre organisation ne peut embrasser» Herbé,Traité physiognomonique de la tête, d'après Broussais, Cabanis, Chaussier, Gall, Georget,..., Paris, A Garnier, 1840, planche 14, pp.49-50.
14. Selon cette étude publiée en 2013 par les universités de Bangor et de Witwatersrand, pour les hommes, les parties du corps féminin les plus excitantes sont la bouche, puis la nuque, enfin les seins; de même, les femmes estiment érotiques chez un homme d’abord les lèvres, puis l’intérieur des cuisses et enfin la nuque.
15. «Parce que la femme est le sexe, grosse de péchés et de malédictions, de scandales et luxures, sa ‘nature’ trop dévorante, ses appâts trop dilatés rebutent ou font peur si on ne les tempère en les détournant, si on ne les transforme en les sublimant» (Perrot, 1991: 165).
16. Mais, notent M. Dottin-Orsini et D. Grojnowski, «si l’on en croit les illustrations, il s’agit plutôt de dos féminins, de la nuque aux fesses» (2013).

Historical Periodization:

19th century

Geographical Context:

France

Fields of Discipline:

Problematics:

Objects and Cultural Pratices:

Figures and Imaginary:

Bibliography:

Le Lys dans la vallée

Béatrix

La Phrénologie, Le geste et la physionomie, démontrés par 120 portraits, sujets et compositions

Le Coffret de santal

L'Immortel

La prostitution dans la presse à la fin du XIXe siècle

Zola photographe

Madame Bovary

L’Éducation sentimentale

Bouvard et Pécuchet

Lundi 28 janvier 1878

Le Personnel du roman: Le système des personnages dans les "Rougon-Macquart" d'Émile Zola

Au printemps

Le baiser

La Martine

L'héritage

Adieu

Bel Ami

Aux bains de mer

Fort comme la mort

La Confession d'un enfant du siècle

Le travail des apparences: Le corps féminin, XVIIIe-XIXe siècles

Esquisses phrénologiques et physiognomoniques ou psychologie des contemporains les plus célèbres, selon les systèmes de Gall, Spurzheim, De la Chambre, Porta et J.-G. Lavater

Un amour de Swann

Corps et décor balzaciens

Volupté

Oeuvres

Fêtes galantes

Histoire de la beauté: le corps et l'art d'embellir de la Renaissance à nos jours

Son Excellence Eugène Rougon

L'Assommoir

Une page d'amour

Nana

Au Bonheur des Dames

La Joie de vivre

Germinal

Le Rêve

Le Docteur Pascal

To cite this document:

Fougère, Marie-Ange. 2018. “La bosse amative: Nuque et désir au XIXe siècle”. In La chair aperçue. Imaginaire du corps par fragments (1800-1918). Cahier ReMix, no. 08 (09/2018). Montréal, Université du Québec à Montréal: Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/remix/la-bosse-amative-nuque-et-desir-au-xixe-siecle>. Accessed on May 1, 2023.

Node ID:

65677

Pour citer ce document (Computed):

Fougère, Marie-Ange. 2018. « La bosse amative: Nuque et désir au XIXe siècle ». Dans La chair aperçue. Imaginaire du corps par fragments (1800-1918). Cahier ReMix, n° 08 (09/2018). Montréal, Université du Québec à Montréal : Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/la-bosse-amative-nuque-et-desir-au-xixe-siecle>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=La+bosse+amative%3A+Nuque+et+d%C3%A9sir+au+XIXe+si%C3%A8cle&rft.date=2018&rft.aulast=Foug%C3%A8re&rft.aufirst=Marie-Ange&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

Un Cabinet d’Amateur de memes: le Classical Art meme et la désacralisation de l’art classique

Jasmin Cormier — Mon, 05 Mar 2018 20:23:14 +0000

Présentation de la communication

«Les Classical art memes sont des memes constitués à partir d’images que les internautes puisent dans un corpus de peinture classique et qu’ils réinterprètent en y accolant des sous-textes descriptifs, des collages Photoshop, des phylactères ou des cartels fictifs de nature humoristique.

Il s’agira de montrer que le Classical art meme répond à la logique générale d’une culture du meme mais qu’il possède aussi certaines caractéristiques propres qui relèvent d’un principe de désacralisation. L’œuvre d’art classique étant généralement un objet auratique préhensible uniquement dans sa dimension scopique, le Classical art meme brise cet aspect, déjà reconduit par le processus de pixellisation, en enjoignant les internautes à toucher, déchirer, manipuler ou barbouiller la toile d’origine.

Le Classical Art Meme rapatrie aussi cette culture picturale dans le présent en la projetant dans ce qui peut nous être proche et familier. Nous comptons donc montrer comment il incarne un bouleversement spatial et temporel de l’histoire de l’art et de l’espace muséal.»

Archive vidéo de la communication

Taxonomie_group

Research Areas:

Contemporary artistic questions

Thoughts on the contemporary

Art Movements:

extreme contemporary

Historical Periodization:

2010 +

Objects and Cultural Practices:

web 2.0

painting

Problematics:

digital culture

Fields of Discipline:

digital art

Friday 23 February 2018

Event:

Meme colloque

Type of event:

Symposium

Teaser:

Les Classical art memes sont des memes constitués à partir d’images que les internautes puisent dans un corpus de peinture classique et qu’ils réinterprètent en y accolant des sous-textes descriptifs, des collages Photoshop, des phylactères ou des cartels fictifs de nature humoristique.

To cite this document:

Perron, Laurence. 2018. “Un Cabinet d’Amateur de memes: le Classical Art meme et la désacralisation de l’art classique”. Within Meme colloque. 23 février 2018. Document vidéo. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/communications/un-cabinet-damateur-de-memes-le-classical-art-meme-et-la-desacralisation-de-lart>. Accessed on May 1, 2023.

Node ID:

64892

Pour citer ce document (Computed):

Perron, Laurence. 2018. « Un Cabinet d’Amateur de memes: le Classical Art meme et la désacralisation de l’art classique ». Dans le cadre de Meme colloque. 23 février 2018. Document vidéo. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/un-cabinet-damateur-de-memes-le-classical-art-meme-et-la-desacralisation-de-lart>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Un+Cabinet+d%E2%80%99Amateur+de+memes%3A+le+Classical+Art+meme+et+la+d%C3%A9sacralisation+de+l%E2%80%99art+classique&rft.date=2018&rft.aulast=Perron&rft.aufirst=Laurence">