Observatoire de l'imaginaire contemporain - orientalisme

Le corps fragmenté de la danseuse orientale

Émilie Bauduin — Sat, 12 May 2018 04:24:08 +0000

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La chair aperçue. Imaginaire du corps par fragments (1800-1918)

Pour les écrivains-voyageurs de la première moitié du XIX^e siècle tels que Théophile Gautier et Gustave Flaubert, seul le spectacle de la danse permet la rencontre avec ce corps fantasmé qu’est le corps féminin oriental, autrement dissimulé par les tabous moraux et religieux. Toutefois, mis en valeur à la fois par des ornements particuliers, mais aussi et surtout par la pratique de la danse elle-même, le corps de la danseuse est une apparition morcelée qui donne naissance à une poétique elle aussi soumise à la fragmentation. Dans cette aventure du corps fragmenté, l’ambition d’une connaissance anthropologique authentique doit sans cesse lutter contre la tentation d’une mythification et d’une littérarisation du corps de cette almée dont rêve une civilisation entière.

À l’inverse d’une Europe dominée par un spiritualisme chrétien profondément antimatérialiste, l’Orient du XIX^e siècle apparaît aux voyageurs comme l’univers de l’immanence, consacrant la splendeur matérielle du monde sensible. Un certain nombre de tabous moraux et religieux sont responsables du mode d’apparition fragmenté du corps occidental: l’exhibition de la nudité est «régulée» par un ensemble de codes.

Néanmoins, pas plus que le corps occidental, le corps oriental ne peut être saisi comme une entité homogène. À défaut de la contrôler, la loi coranique interdit totalement l’exhibition de la nudité, qui est ainsi consignée aux marges de la société orientale. La danse constitue un des seuls théâtres de l’exhibition du corps oriental en ce qu’elle offre un statut marginal à la danseuse, lui permettant de contourner les tabous moraux et religieux. La figure de la danseuse et les scènes de danse sont omniprésentes dans les récits de voyage de Théophile Gautier (Algérie, juillet 1845) et de Gustave Flaubert (Égypte, novembre 1849). La «fragmentation» du corps de la danseuse semble moins s’expliquer par une régulation dans l’exhibition de la nudité que par la pratique même de la danse. L’«auto-fragmentation» du corps de la danseuse en action est cependant doublée par la perception et l’écriture du voyageur.

Dans quelle mesure l’écriture a-t-elle une action «fragmentante» qui constitue une «appropriation» du corps de l’autre par l’écrivain-voyageur? S’il paraît évident de considérer la danse, dans son contexte et dans sa pratique, comme une «auto-fragmentation» du corps, l’écriture elle-même impose au corps dansant une véritable fragmentation «littéraire». Le fragment a ainsi une portée sémiologique indéniable dans le phénomène d’appropriation du corps oriental par le voyageur occidental.

Contexte et pratique de la danse: une «auto-fragmentation» du corps

Forcés de constater l’inaccessibilité de la femme mariée et voilée, Théophile Gautier et Flaubert comprennent que le seul contact possible avec la corporalité orientale sera celui de la danse. Cette découverte impose aux voyageurs néophytes une prise de conscience du «barricadement» physique des femmes. Le port du voile leur apparaît comme un indice corporel spécifiquement oriental. Parce qu’il est le symbole de la nudité dissimulée, le voile est aussi celui de la chair prohibée et donc d’une liberté restreinte. Durant une scène de danse, Théophile Gautier note d’ailleurs la timide présence d’autres femmes:

[…] je discernais, à la lueur tremblante des veilleuses, sur le fond noir du ciel, des ombres blanchâtres, accroupies, accoudées ou debout, s’enveloppant dans leurs draperies comme des cigognes dans leurs ailes, et se tenant aussi immobiles que des figures de marbre […]: c’étaient les femmes de la maison et les voisines qui voulaient assister à la conjuration sans être vues, et satisfaire à la fois leur curiosité et la réserve orientale. (1989: 95-961)

La métaphore de la femme orientale fantomatique est révélatrice de l’inaccessibilité des femmes mariées et voilées, qui sont présentes mais se dérobent à tout regard extérieur. Dans la mesure où la danseuse n’est pas mariée, elle jouit d’une certaine liberté. Sa pratique l’amène à jouir plus librement de son corps. En un certain sens, la danseuse est celle qui se débarrasse progressivement de ses voiles, comme l’évoque symboliquement cette scène de danse décrite par Théophile Gautier:

[…] en quelques instants le tapis fut jonché d’anneaux d’argent, d’écharpes et de mouchoirs de Tunis; débarrassées de ce qui les gênaient, elles se livraient aux contorsions les plus bizarres. (TG, 178)

Slaheddine Chaouachi considère que, par la danse, la femme «[…] se libère du carcan moral» et le corps «échappe à la prison où l’enferment les règles de la morale» (2005: 180-181). Les lieux de l’exhibition du corps nu (et donc de la transgression de l’ordre) sont à l’origine d’une véritable «fragmentation» géographique et sociale de l’espace oriental. Ce phénomène de fragmentation est officiel dans la société algérienne que découvre Théophile Gautier en 1845. Sous l’influence française, la pratique de la danse se développe peu à peu dans des «lieux de sociabilité», c’est-à-dire dans des cafés, ou dans des «bals indigènes». Quelques années plus tard, en 1849, lorsque Flaubert se rend en Égypte, la loi sur l’interdiction aux femmes de danser est en vigueur depuis les années 30. Flaubert découvre donc cette pratique de la danse en dépit des interdictions et dans la clandestinité. Ce dernier mentionne à plusieurs reprises l’accès difficile et presque labyrinthique à l’endroit où doit se dérouler la scène: «Petite rue derrière l’hôtel d’Orient –on nous fait monter dans une grande salle […]» (2006: 862); «À gauche en descendant vers le Nil, une rue adjacente, […] la rue est un peu courbe […]» (GF, 127).

Parce qu’elle est le théâtre principal de l’exhibition de la nudité orientale, la danse décide à elle seule du mode d’apparition du corps nu. Cette mise en scène est assurée par certaines figures qui constituent autant d’«agents» de la fragmentation du corps de la danseuse. Lors des représentations du célèbre danseur travesti, Hassan el Bilbesi, un «cornac» est en charge de l’animation du spectacle: «De temps à autre pendant la danse, le cornac fait des plaisanteries et baise Hassan au ventre […].» (GF, 108) En guidant le regard vers certaines parties dénudées, et notamment le ventre, c’est lui qui détermine le rapport du spectateur au corps de la danseuse. La figure du cornac se retrouve dans l’épisode algérien du bal indigène, à l’occasion duquel Théophile Gautier note:

Pour que l’assemblée ne perdît aucun détail, un Nègre portant une bougie suivait la danseuse dans toutes ses évolutions, haussant et baissant son luminaire pour faire admirer tantôt le visage, tantôt la gorge, le bras ou autre chose […]. (TG, 70)

Le regard infantilisé du spectateur est guidé par la lumière qui «fragmente» le corps en exhibant un à un ses fragments. Cette fragmentation visuelle, et donc virtuelle, du corps est matérialisée à la fin de la scène par les «pièces d’or» :

[…] quelques-uns, plus généreux, lui plaquaient sur le front, sur les joues, sur la poitrine, sur les bras, sur l’endroit qu’ils admiraient le plus en elle, de minces pièces d’or retenues par la sueur. (TG, 71)

Si l’œil du spectateur est attiré par un fragment de corps parmi d’autres, c’est que celui-ci est particulièrement mis en valeur par un ensemble d’ornements. Dans le passage consacré à Hassan el Bilbesi, Flaubert évoque chaque partie du corps du danseur en fonction de son costume: «[…] la veste descend jusqu’à l’épigastre tandis que les pantalons, retenus par une énorme ceinture de cachemire pliée en plusieurs doubles, ne commencent à peu près qu’à la motte.» (GF, 107) L’art du costume implique une sémiologie de chaque partie du corps déterminée par un ensemble de codes sociaux, culturels et religieux. Sans doute l’effet de distanciation est-il lié, non pas au constat de la nudité de la danseuse par le voyageur, mais au dénudement de certaines parties du corps que la société occidentale dissimule sous le vêtement. Djamila Henni-Chebra donne un aperçu à peu près exhaustif des parties du corps dévoilées par le costume de la danseuse égyptienne:

Les membres de l’Expédition d’Égypte y voient une manière unique de se vêtir: poitrine entièrement dénudée, laissant apparaître les seins. Tout le reste du corps, ainsi que la tête, sont recouverts. D’étroites manches descendent jusqu’aux articulations des mains. La robe que porte la danseuse est ample et l’on devine qu’elle s’enfle sous les mouvements chorégraphiques. La danseuse garde les pieds nus […] (1996: 50).

En annexe de son ouvrage intitulé Corps et graphies: poétique de la danse et de la danseuse à la fin du XIX^e siècle, Guy Ducrey propose un dessin de Lucien Métivet qui compare les costumes des danseuses occidentales à ceux des danseuses orientales. On y lit: «Les ballerines occidentales montrent leurs épaules, leurs visages et leurs jambes; les almées orientales les cachent en découvrant le reste.»

La danseuse orientale offre ainsi aux voyageurs la contemplation d’une nudité nouvelle. Dans son processus de fragmentation du corps, le costume s’inscrit constamment dans une dialectique du voilement/dévoilement qui convie le spectateur à un jeu érotique. Selon Roland Barthes dans Le Plaisir du texte, les règles du jeu sont déterminées par la logique de la dissimulation. Parce que l’endroit le plus érotique du corps est celui où le vêtement bâille, l’érotisme naîtrait davantage de l’imagination, de l’anticipation et de l’excitation que de la contemplation. La contrainte devient très vite un charme pour Flaubert. Le désir est aussi profond parce que le dénudement de Kuchiuk-Hânem n’est pas total: «Elle n’a pas défait sa petite veste verte, à broderies d’or […] mais tout le reste a été vite dénudé. Sa veste serrée lui faisait se réunir les deux seins.» (GF, 88) L’écrivain-voyageur prend du plaisir à deviner la poitrine plus qu’il n’en prendrait à se la voir ouvertement exposée. Selon Théophile Gautier, le costume a la capacité de rendre érotique une partie du corps qui ne semblait pas l’être au premier abord. Il s’agit d’en faire la seule et unique zone dénudée du corps:

Les bras, estompés par le nuage transparent d’une manche de gaze, jaillissaient robustes et nus de l’échancrure des tuniques. […] Est-ce une disposition congénitale, ou bien les regards, particulièrement attirés par cette nudité, la seule du costume, sont-ils portés à en exagérer l’importance? (TG, 40)

Le phénomène de fragmentation du corps nu de la danseuse n’est pas seulement l’effet d’une action extérieure. La pratique même de la danse a une action «fragmentante» sur le corps, avant tout parce qu’elle exploite à outrance certains attributs corporels qui deviennent autant de métonymies de la danseuse. À l’occasion d’une scène de danse, Flaubert note: «[…] torsions de ventre et de hanches splendides, il fait rouler son ventre comme un flot.» (GF, 86) L’utilisation singulière du ventre dans la pratique de la danse orientale a donné naissance au fantasme de la «danseuse du ventre», qui est devenue une personnalité incontournable des Expositions universelles. À cet égard, Guy Ducrey cite Jules Lemaître dans son article intitulé «Quelques billets du matin»: «Danse du ventre au café tunisien, danse du ventre au café algérien, danse du ventre au théâtre égyptien, danse du ventre en face. Que de ventres à cette Exposition, que de ventres!» (1996: 262) Par ailleurs, la danseuse, à la différence de la femme voilée, libère très souvent sa chevelure. Celle-ci est particulièrement mise en avant lors de la danse des Djinns dans le récit de voyage de Théophile Gautier:

Bientôt leurs coiffures se détachèrent de leurs cheveux; n’étant plus contenus, ceux-ci se répandirent sur leurs épaules, sur leur col, sur leur front, sur leurs joues, sur leur sein, comme une couvée de serpents noirs chassés violemment de leurs repaires. –Les longues mèches brunes de ces chevelures éparses, agitées par des mouvements désordonnés, semblaient les lanières d’un fouet manié par un esprit invisible qui en flagellait à tour de bras les danseuses pour activer leur ballet épileptique. (TG, 98)

Les cheveux, qui se répandent et glissent sur le corps de la danseuse, évoquent la chevelure entrelacée de serpents de Méduse. Animée et désolidarisée du reste du corps, elle devient un fragment autonome à valeur synecdochique.

Cette «autonomisation» de chaque fragment du corps de la danseuse est au cœur du mécanisme de fragmentation artistique. La danseuse a une maîtrise totale de chaque partie de son corps qu’elle peut mettre en action de manière autonome. Chaque partie du corps est exploitée de manière différente dans la scène de danse à laquelle assiste Flaubert chez la Triestine:

Elle nous a dansé une danse d’Alexandrie qui consiste, comme bras, à porter alternativement le bord de la main au front. Autre danse: bras droits étendus devant soi, la saignée un peu fléchie, le torse immobile, le bassin fait des trilles […]. (GF, 87)

Alors que les bras et le bassin sont en action, la danseuse parvient à «immobiliser» totalement son torse. Théophile Gautier décrit également cette maîtrise parfaite de chaque fragment de corps lors de la scène du bal indigène: «[…] ondulations perpétuelles du corps, en torsions des reins, en balancements des hanches, en mouvements de bras agitant des mouchoirs» (TG, 70). Ce phénomène d’autonomisation de certaines parties du corps se donne particulièrement à voir dans les mouvements de tête produisant un effet de «décapitement» que décrit Flaubert à l’égard de la danse d’Azizeh: «Elle s’y met –son col glisse sur les vertèbres d’arrière en avant et plus souvent de côté, de manière à croire que la tête va tomber. Cela fait un effet de décapitement effrayant.» (GF, 141) Gautier décrit le même mouvement lors de la cérémonie des Aïssaoua:

[…] les aïssaoua s’agitaient avec une frénésie enragée; le balancement de tête, qui n’avait été d’abord exécuté que par quelques-uns, était maintenant général; seulement, les oscillations prenaient une telle violence, que l’occiput allait frapper les épaules et que le front battait la poitrine en brèche. […] Le balancement avait lieu de la ceinture en haut, et le corps décrivait un demi-cercle effrayant. (TG, 78)

La pratique artistique de la danse offre donc au voyageur le spectacle de la fragmentation du corps de la danseuse. Néanmoins, le propre du récit de voyage semble résider dans le lien très étroit qu’il crée entre la perception et sa restitution écrite. Certes le corps apparaît à l’écrivain-voyageur sous une forme fragmentée, mais lui-même n’a-t-il pas une part de responsabilité littéraire dans cette fragmentation?

«Salomé mise en pièces à son tour3»: La fragmentation littéraire du corps dansant

La notion de «perception» est au cœur de l’aventure viatique, et plus particulièrement de celle du voyage en Orient romantique de la première moitié du XIX^e siècle. La découverte de la danse propose a fortiori une expérience sensible qui engage personnellement le voyageur. Pour lui donner une existence littéraire, celui-ci se base principalement sur sa propre expérience sensorielle. Cette expérience est déterminée par les représentations du voyageur, qui se manifestent particulièrement dans le travail de restitution littéraire. Si l’écrivain en France au XIX^e siècle n’a pas forcément d’expérience directe de la danse orientale, celle-ci ne lui est pas pour autant totalement inconnue et fait l’objet d’une certaine fascination. Au cœur de cette fascination, c’est bien évidemment la figure biblique et mythique de Salomé que l’on retrouve. Princesse juive, c’est une jeune fille qui est encouragée par sa mère à offrir une danse au tétrarque Hérode, en échange de la décollation du prophète Saint Jean Baptiste. Le mythe de Salomé fait en lui-même de la danse une fragmentation: devant Hérode, Salomé se débarrasse de ses sept voiles, dénudant une à une les parties de son corps. De surcroît, la danse de Salomé a pour finalité la «fragmentation» du corps de Saint Jean Baptiste, autrement dit sa «décollation». En tant qu’archétype de la «danseuse du ventre» dans l’imaginaire occidental, le fantôme de Salomé plane sur le destin littéraire des danseuses qui ont croisé la route des voyageurs français en Orient au XIX^e siècle.

Fort de ses représentations, l’écrivain-voyageur se confronte à l’expérience réelle et inédite de la danse orientale. Face au «drame de la volupté» (TG, 70) qu’incarne la danseuse, l’écrivain-voyageur se retrouve dans la même posture qu’Hérode. La danse, en tant qu’expérience visuelle, le confronte à un corps, mais aussi à son propre corps, c’est-à-dire à ses sensations et à son désir. Elle met en situation un corps émetteur (celui de l’artiste) face à un corps récepteur (celui du public). Le voyageur retranscrit son expérience personnelle du corps et en cela il en donne un aperçu partiel et partial. Rien ne l’oblige à décrire le corps comme une entité monolithique, bien au contraire, ses sensations le poussent à hypertrophier la description des parties du corps qui attirent particulièrement son œil. Le regard opère une «sélection» et donc une «fragmentation» du corps de la danseuse. Par exemple, Flaubert note: «Quand elle était accroupie, dessin magnifique et tout à fait sculptural de ses rotules» (GF, 135). Dans un chapitre intitulé «Embouchures du corps ou les délices de la métonymie», Guy Ducrey considère que l’écrivain, en posture de spectateur, fixe sa «lorgnette» sur les parties du corps qui attisent plus particulièrement son désir: les embouchures, c’est-à-dire la bouche et le ventre, en tant que métaphores du sexe féminin.

Cette perception fragmentée a une influence directe sur l’écriture du corps de la danseuse. Dans cette perspective, Théophile Gautier imagine une «littérature des jambes». La fragmentation du corps dans la danse donne à l’écriture une dimension fragmentaire. Celle-ci est avant tout liée au mode d’apparition textuel du corps. Le terme de «corps» n’est quasiment pas utilisé par les écrivains-voyageurs. Dans Du Descriptif, Philippe Hamon considère que la description est construite autour d’un pantonyme (le corps), d’une nomenclature (tête, bras, jambes) et de prédicats (grand, noir, voluptueux) (1983: 140). Dans la restitution littéraire du corps dansant, on peut parler d’une hypertrophie de la nomenclature: les différentes parties des corps observés sont disséminées dans le texte où les mots «jambes», «bras», «mains», «visage», «yeux», «bouche»… etc. sont des leitmotivs. Une fois qu’il a donné une existence littéraire à ces fragments de corps autonomes, Flaubert cherche à reproduire le rythme et le mouvement de la danse par l’écriture. Telle est la description de la danse d’Hassan el Bilbesi:

L’effet résulte de la gravité de la tête avec les mouvements lascifs du corps; quelquefois ils se renversent tout à fait sur le dos, par terre, comme une femme qui va s’étendre et se relève tout à coup d’un soubresaut brusque –tel un arbre qui se redresse une fois le vent passé. […] Dans les saluts et révérences, temps d’arrêt; leurs pantalons rouges se bouffissent tout à coup comme des ballons ovales, puis semblent se fondre en versant l’air qui les gonfle. (GF, 108)

Les adverbes décident du rythme en créant un mouvement de chute et d’ascension. Le salut concorde avec le ralentissement de la phrase et sa chute. L’arrêt physique du danseur correspond à l’arrêt de la phrase, se réduisant à son strict minimum (phrase nominale) et se gonflant (verbes, compléments) en même temps que se gonflent les pantalons.

La perception fragmentée du corps de la danseuse donne assurément à l’écriture sa nature fragmentaire. Néanmoins, on peut considérer que, réciproquement, l’écriture littéraire fragmente le corps perçu. L’écrivain pourrait éprouver un certain plaisir à saisir, par l’écriture, le corps de la danseuse. Cette jouissance serait celle d’une dislocation poétique du corps de la danseuse. Dans un de ses titres de chapitre, Guy Ducrey évoque «la danseuse en morceaux pour une poétique de la dislocation chorégraphique» qu’il associe aux «parataxes du désir». L’écriture du corps dansant impose au texte une syntaxe syncopée, saccadée et fragmentée. Le corps même de l’écriture fragmente le corps en différents syntagmes. Les procédés de l’énumération et de l’accumulation sont exploités à outrance. Ils donnent lieu à des constructions paratactiques, dans lesquelles les fragments de corps se juxtaposent sans véritable liaison. À l’inverse, le corps dicte parfois à l’écriture une syntaxe polysyndétique, qui répète certaines liaisons pour amplifier l’effet d’accumulation. Dans le texte de Flaubert, la syntaxe de certaines phrases est totalement déconstruite: «Autre danse: bras droits étendus devant soi, la saignée un peu fléchie, le torse immobile, le bassin fait des trilles.» (GF, 87) Dans le texte de Théophile Gautier, la longueur de certaines phrases est due aux multiples juxtapositions:

Ces sons âpres, ce rythme haletant, parurent faire une grande impression sur les danseuses; elles penchaient leurs corps en avant, puis les rejetaient en arrière, de façon à toucher presque les dalles du pavé; elles faisait tourbillonner éperdument les mouchoirs rayés […]. (TG, 98)

Toujours selon Guy Ducrey, derrière les dépècements littéraires infligés aux danseuses, il faut reconnaître Salomé: «Elle, la coupeuse de corps, à qui l’on ne se lasserait pas d’imposer, par vengeance, le talion d’une dislocation dans les textes. Salomé mise en pièces à son tour.» (1996: 331) La dislocation poétique de la danseuse serait, pour le créateur masculin, un moyen de lutter contre la fatalité dont Salomé, figure de l’impuissance créatrice, est l’incarnation. La poésie est la danse du poète, l’expression du mouvement quasi-chorégraphique de sa sensibilité face au monde. L’écriture de la danse fait du poème, et donc du poète, une entité éparse et multiple qui retrouve son unité et sa force dans la sublimation du vécu. La fragmentation littéraire permet ainsi à l’écrivain de s’approprier le corps de la danseuse orientale. Comment comprendre et interpréter cette «appropriation» du corps oriental par l’écrivain-voyageur occidental?

Sémiologie du corps par fragments: une appropriation du corps oriental par le voyageur occidental?

En «disloquant» et en «dépeçant» le corps de la danseuse orientale, l’écrivain le soumet à sa propre écriture et en fait sa propriété. Dans un contexte pré-colonial, la fragmentation littéraire du corps de la danseuse orientale par l’écrivain occidental pourrait avoir une valeur idéologique et politique. Le processus de fragmentation du corps de la danseuse installe durablement la logique de la métonymie: la partie (le fragment de corps) se substitue au tout (le corps) et incarne un idéal de la corporalité orientale. En focalisant sa perception sur un fragment de corps en particulier (le ventre, la poitrine, la chevelure), l’écrivain-voyageur décide de l’image plus générale qu’il va diffuser du corps de la danseuse orientale. La synthèse des expériences orientales de Flaubert donne naissance au mythe d’une corporalité orientale lascive, lubrique et permissive, placée sous le signe métonymique du ventre, comme symbole du sexe féminin. En fragmentant le corps de la danseuse orientale, l’écrivain crée son propre mythe de la corporalité orientale et la femme orientale devient son apanage, sa créature. L’art rejoue ainsi de manière métaphorique le rapport de force entre Occident et Orient en imposant à l’Orient la tutelle «littéraire» de l’Occident. Le corps de la femme orientale devient, en ce qu’il est vecteur de l’imaginaire masculin, une propriété de l’homme occidental. L’auteur s’investit de ce corps, dont il floute les contours et qu’il «schématise» en le réduisant à certains de ses attributs. C’est exactement ce que l’on observe dans la pratique des «cartes postales coloniales» étudiée par Malek Alloula (2001: 10-11).

Sur l’ensemble de ces photographies, le corps des femmes est fragmenté parce qu’il est mis en scène de manière à ce que le regard soit naturellement attiré par la poitrine des modèles. La schématisation et la mythification du corps de la danseuse orientale en font l’incarnation du type plus général de la femme orientale. Le corps de la danseuse stigmatise les fantasmes occidentaux par l’hypertrophie de certains de ses attributs choisis pour leur «exotisme». La mise en valeur de certains fragments du corps de la danseuse (le ventre, la poitrine, la bouche...) est au service d’une certaine image de «l’autre», de «l’étranger». Le ventre et la poitrine de la danseuse, en ce qu’ils sont exhibés et offerts au public, sont les symboles d’une certaine forme de soumission, qui se concrétise d’un point de vue sexuel. Les attributs métonymiques de la danseuse orientale évoquent un rapport particulier à la sexualité: en exhibant ses atouts charnels, la danseuse orientale s’offrirait au voyageur occidental. Dans la lignée de la thèse formulée par Edward Saïd, Kuchiuk-Hânem incarnerait un Orient féminin sur lequel Flaubert (l’Occident masculin) aurait tous les droits. Dans le processus d’écriture, le voyageur rejoue le rapport de domination que l’Europe pré-colonisatrice entretient avec l’Orient: il s’approprie ce corps étranger en le disloquant poétiquement, de même que le colon s’approprie sa colonie en la «fragmentant» en terres.

Néanmoins, à de nombreuses reprises, Théophile Gautier et Flaubert ont revendiqué leur quête d’une désillusion, comme unique voie d’accès à une découverte authentique de la corporalité orientale. On pourrait ainsi considérer que cette tendance à la fragmentation s’insère dans une perspective cognitive. Le fragment, parce qu’il est de l’ordre du «particulier», permettrait de lutter contre le «général». La fragmentation littéraire du corps de la danseuse orientale pourrait être une méthode pour parvenir à saisir la complexité et la richesse d’une corporalité étrangère. Le phénomène d’appropriation qui découle de la fragmentation du corps relèverait donc davantage de la subdivision que de l’asservissement. Ainsi le fragment de corps permettrait de lutter contre l’idée du corps oriental comme entité monolithique et homogène. Dans la perspective de cette connaissance authentique, le regard du voyageur ne se focalise plus sur les mêmes fragments. La nudité n’est pas une condition sine qua non de son attention, qui ne se porte plus uniquement sur les attributs charnels de la danseuse. Parce qu’ils s’efforcent de porter un regard vierge sur la réalité orientale, ils parviennent à proposer une réévaluation de sa spécificité et de sa richesse. Le fragment de corps permet avant tout de prendre conscience de la valeur artistique de la danse orientale: la danseuse a une maîtrise parfaite de chaque partie de son corps qu’elle exploite de manière autonome. Théophile Gautier constate ainsi la particularité de l’action «fragmentante» de la danse orientale sur le corps et il la compare aux techniques occidentales:

Les jambes doivent demeurer immobiles, et le torse seul a la permission de se trémousser; ce qui est le contraire des recommandations des maîtres de danse à leurs élèves d’Europe. Des balancements de hanches, des torsions de reins, des renversements de tête et des développés de bras, une suite d’attitudes voluptueuses et pâmées composent le fond de la danse en Orient. (TG, 97)

En reconnaissant la spécificité de la danse orientale, Théophile Gautier lui donne en quelque sorte ses lettres de noblesse: la danseuse orientale est une artiste du corps, tout comme la ballerine occidentale. En s’attachant aux détails physiques et vestimentaires du corps de la danseuse, l’écrivain-voyageur en reconnaît également la richesse esthétique. Lors de la danse des Djinns, Théophile Gautier décrit avec précision le visage d’une danseuse: «Ses traits, d’une finesse extrême et d’une régularité parfaite, avaient la fraîcheur d’arêtes, la netteté de burin d’un camée sorti d’hier des mains de l’artiste.» (TG, 97) Flaubert, quant à lui, focalise son attention sur les mains d’une almée: «Bambeh a du henné aux mains […].» (GF, 133) Les yeux, le visage, les mains… Il ne s’agit plus seulement de saisir le corps oriental comme un objet sexuel et fantasmatique placé sous le signe métonymique de ses attributs charnels, mais comme une réalité anthropologique aussi riche et complexe que la corporalité occidentale. Cette réévaluation artistique et esthétique et donc sous-tendue par une reconsidération idéologique.

En France comme en Orient les écrivains-voyageurs de la première moitié du XIX^e siècle sont confrontés à des fragments de corps. Sociétés occidentale et orientale partagent un même tabou à l’égard de l’exhibition de la nudité. Lors de leurs expéditions, les voyageurs se heurtent donc, dans leur découverte de la corporalité orientale, à la barrière du tissu. Seule la danse joue le jeu de la fragmentation du corps et permet d’entrevoir ces lambeaux de chairs orientales tant convoitées en Europe dans les Expositions universelles et dans les représentations artistiques. La pratique de la danse soumet le corps à une «fragmentation» artistique: mouvements saccadés qui dépècent le corps de la danseuse et disséminent bras, jambes et ventres dans le texte. La restitution de l’expérience de la danse crée une «littérature des jambes», dans laquelle les fragments corporels valsent autant que les syntagmes. Mais les mots se prennent tellement au jeu qu’ils vont jusqu’à fragmenter eux-mêmes la réalité perçue et jusqu’à s’approprier, par sa «mise en littérature», le corps de la danseuse orientale. Sous la plume, la métonymie crée l’ambivalence et sème le doute: la partie est-elle l’ombre ou la mise en lumière du tout? Tout l’enjeu de la restitution métonymique du corps de la danseuse réside dans la portée que l’on attribue à ce phénomène d’appropriation littéraire. Dans cette aventure du corps fragmenté, l’ambition d’une connaissance anthropologique authentique doit sans cesse lutter contre la tentation d’une mythification et d’une littérarisation du corps de cette almée dont rêve une civilisation entière.

Bibliographie

Alloula, Malek. 2001. Le harem colonial. Images d’un sous-érotisme. Paris : Séguier.

Corbin, Alain. 2005. Histoire du corps. Tome 2: De la Révolution à la Grande Guerre. Paris : Seuil.

Ducrey, Guy. 1996. Corps et graphies: poétique de la danse et de la danseuse à la fin du XIXème siècle. Paris : Honoré Champion.

Flaubert, Gustave. [s. d.]. « Égypte », dans Voyage en Orient. Paris : Gallimard.

Gauthier, Théophile. 1865. Voyage en Algérie. Paris : La Boîte à Documents.

Hamon, Philippe. 1993. Du descriptif. Paris : Hachette.

Henni-Chebra, Djamila et Christian Poché. 1996. Les danses dans le monde arabe ou l’héritage des almées. Paris : L'Harmattan.

Knapp, Bettina. 2002. L’écrivain et la danse. Paris : L'Harmattan.

Laver, James. 2003. Histoire de la mode et du costume. Londres : Thames & Hudson.

Saïd, Edward. 1980. L'Orientalisme. L'Orient créé par l'Occident. Paris : Seuil.

1. Les références à cette édition seront désormais insérées directement dans le corps du texte, entre parenthèses, suivant la mention TG.
2. Les références à cette édition seront désormais insérées directement dans le corps du texte, entre parenthèses, suivant la mention GF.
3. Nous renvoyons à l'ouvrage de Guy Ducrey: Corps et graphies. Poétique de la danse et de la danseuse à la fin du XIXe siècle, Paris, Honoré Champion, 1996, p.331

Historical Periodization:

19th century

Geographical Context:

Algeria

Egypt

France

Fields of Discipline:

Art Movements:

Problematics:

Objects and Cultural Pratices:

newspaper

Figures and Imaginary:

Bibliography:

Le harem colonial. Images d’un sous-érotisme

Histoire du corps. Tome 2: De la Révolution à la Grande Guerre

Corps et graphies: poétique de la danse et de la danseuse à la fin du XIXème siècle

Égypte

Voyage en Algérie

Du descriptif

Les danses dans le monde arabe ou l’héritage des almées

L’écrivain et la danse

Histoire de la mode et du costume

L'Orientalisme. L'Orient créé par l'Occident

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Zeghdani, Betty. 2018. “Le corps fragmenté de la danseuse orientale”. In La chair aperçue. Imaginaire du corps par fragments (1800-1918). Cahier ReMix, no. 08 (09/2018). Montréal (Université du Québec à Montréal): Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/remix/le-corps-fragmente-de-la-danseuse-orientale>. Accessed on May 1, 2023.

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Zeghdani, Betty. 2018. « Le corps fragmenté de la danseuse orientale ». Dans La chair aperçue. Imaginaire du corps par fragments (1800-1918). Cahier ReMix, n° 08 (09/2018). Montréal (Université du Québec à Montréal) : Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/le-corps-fragmente-de-la-danseuse-orientale>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Le+corps+fragment%C3%A9+de+la+danseuse+orientale&rft.date=2018&rft.aulast=Zeghdani&rft.aufirst=Betty&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al+%28Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al%29">

Le Voyeur interdit

Émilie Bauduin — Fri, 11 May 2018 01:52:42 +0000

ReMix Notebook:

La chair aperçue. Imaginaire du corps par fragments (1800-1918)

Université de Bourgogne

Poirier, Jacques

L’amour parfait [...] trouve sa pierre de touche, son infaillible symptôme dans ce phénomène assez rare: le désir physique inspiré par le visage. Quand un visage se charge à mes yeux de plus d’érotisme que le reste du corps, c’est cela l’amour. Je sais maintenant que le visage est en vérité la partie la plus érotique du corps humain. Que les vraies parties sexuelles de l’homme sont sa bouche, son nez, ses yeux surtout. (Tournier, 1977: 298)

En ce qui a trait à la représentation du corps féminin dans les arts, l’Occident et l’Orient ont fait valoir des postures fort divergentes au XIX^e siècle. Entre le nu académique des artistes occidentaux et les corps voilés et dissimulés des peintres orientaux, une opposition s’impose entre le rêve et le tabou. Voir ou ne pas voir, là se trouverait ainsi l’enjeu, tout aussi fantasmatique que dangereux, de la représentation du corps.

«Dans le simple appareil...»

Alors que l’Occident a choisi de voir la vérité en face, l’Orient a préféré le voilement. Ainsi s’exprime Alain Buisine dans L’Orient voilé, où il oppose deux épistémologies et deux érotismes. Habité d’un véritable «complexe de Psyché» (Durand, 1961: 115-126), l’Occident est décidé à tout dévoiler au risque des pires désastres. Pour percer à jour les secrets de la nature, la science a entrepris de retirer à Isis son voile, selon l’allégorie traditionnelle analysée par Pierre Hadot, jusqu’à ce que la Nature apparaisse telle qu’en elle-même, sous les traits d’une femme nue. Cette allégorie de la connaissance comporte en effet un versant fantasmatique, du fait que mettre à jour les secrets de la nature implique de dénuder et d’exhiber le corps féminin. Le désir de tout savoir, propre aux XVIII-XIX^esiècles, va ainsi de pair avec une volonté de tout voir, ce rêve «panoptique»1.

À l’instar du savant retirant à Isis son voile, les artistes du XIX^e siècle n’auront cessé de dévoiler les charmes féminins. Isis se retrouve nue; nue également Phryné quand, comme dans le célèbre tableau de Gérôme, son avocat, à court d’arguments, l’expose aux regards de l’Aréopage. Nue également Lady Godiva telle que représentée dans le tableau de John Collier (1898) ou celui de Jules Lefebvre (1890), qui montrent la comtesse de Chester à cheval dans le plus simple appareil à travers les rues de Coventry. On sait que, par respect, les habitants s’étaient promis de ne pas regarder; mais on sait également que l’un d’eux, Peeping Tom (Tom le Voyeur), transgressa l’interdit avant d’être frappé de cécité –tandis que le spectateur du tableau peut contempler la scène en toute impunité.

Peeping Tom paye pour en avoir trop vu; d’autres ont plus de chance, comme ces Orientaux en train d’observer de belles captives ainsi qu’il en va dans L’Examen des esclaves, d’Ettore Cercone, ou dans L’inspection des nouvelles arrivantes, de Giulio Rasati, avec ces filles dévêtues, exposées têtes basses aux regards de leurs maîtres. Loin des bains turcs et des scènes de sérail, qui montrent des nudités heureuses, on mesure ici la violence de ces mises à nu où le voyeur jouit du spectacle du corps, et tout autant de la honte. Car le «dénudé» n’est pas le «nu». Dans Le Nu, Kenneth Clark oppose le «nu», art venu des Grecs qui célèbre la beauté apollinienne des corps, au «dénudé», qui montre un individu dépouillé soudain de ses vêtements. À une nudité «essentielle» (la nudité de Vénus sortant des eaux ou celle du David de Michel-Ange) s’oppose donc une nudité «accidentelle», saisie dans l’instant où elle advient: l’avocat de Phryné tient la robe qu’il vient de retirer; chez Cercone et chez Rasati, certaines des esclaves n’ont pas encore enlevé entièrement leur vêtement, ou le tiennent à la main.

À la suite du général de Gaulle, on avait cru «l’Orient compliqué»; en réalité, rien de plus simple que pareilles mises en scènes, où la violence du voir est du côté masculin et la pudeur mise à mal du côté féminin. Or, un tel partage des territoires dissimule mal une ambivalence constante, comme si la honte constituait l’envers obligé d’un désir d’exhibition. Une scène étonnante –et admirablement perverse– du Voyage en Orient de Flaubert illustre bien une telle ambivalence. Quand Rouchiouh-Hânem se dispose à danser nue devant Gustave Flaubert et Maxime du Camp, elle renvoie d’abord deux membres de l’assistance avant de «disposer sur les yeux de l’enfant un petit voile noir» et de rabattre «sur les yeux du vieux musicien un bourrelet de son turban bleu» (Flaubert, 1849-1851: 362). Après quoi le spectacle peut commencer.

Une telle anecdote, qui provient d’un récit de voyage, aurait sa place parmi les grandes scènes fantasmatiques des peintres orientalistes. Car si l’histoire de l’art les a longtemps tenus en mauvaise estime, de tels tableaux possèdent un pouvoir d’évocation qui vient de leur proximité avec le grand théâtre du rêve. Dans une section de la Traumdeutung intitulée «Le rêve de confusion à cause de la nudité» (Freud, 1967: 215-216), Freud évoque, aux côté de rêves authentiques, comme «le rêve de l’escalier», un certain nombre de fictions illustrant la honte d’être nu: Ulysse face à Nausicaa, tel qu’évoqué par un personnage de Henri le Vert, de Gottfried Keller, ou bien ce prince qui, victime d’un mensonge partagé, se promène en tenue légère jusqu’à ce qu’un enfant mette fin à l’illusion (dans Les Habits neufs de l’empereur, d’Andersen). Toutes scènes rappelant que, passé le temps des origines (origines de l’homme et origines du monde), il est interdit à l’homme d’être nu2. D’où un double registre de la Loi, qui proscrit le jour, dans le monde «réel», ce qu’elle autorise la nuit, sur la scène du rêve. Ce monde parallèle obéit en effet à d’autres lois. À l’ouverture du texte de Hervey de Saint-Denis, Les Rêves et les moyens de les diriger (Amyot, 1887), une planche de frontispice montre, dans un salon bourgeois où ont pris place des hommes et des femmes en tenue d’époque, l’arrivée d’un étrange couple constitué d’un homme en habit et d’une femme entièrement nue. L’étrange est que dans cette gravure, qui pourrait être un collage de Max Ernst, la femme ne manifeste aucune gêne de même que rien dans l’attitude des témoins n’atteste du moindre trouble, alors qu’un tel dispositif –une femme nue au milieu d’hommes en habits– a provoqué le scandale que l’on sait lorsque Manet a exposé Le Déjeuner sur l’herbe.

Dans les deux cas, le choc procède du contraste entre la scène représentée et le «naturalisme» du décor –la campagne française/un salon du XIX^e siècle–, qui rend inacceptable ce que le temps du mythe autorisait. Et encore ici la femme demeure-t-elle passive. Le vrai scandale, en effet, tient à ces «monstrations» où la femme prend l’initiative comme dans «La Fiancée de Corinthe», de Goethe, que Freud aurait pu évoquer tant ce poème fantastique participe du monde des rêves. Durant la nuit, alors qu’une jeune fille rejoint son fiancé et se donne à lui, la mère fait irruption. Celle-ci est horrifiée à voir sa fille, revenue du tombeau, faisant œuvre de chair –et s’offrant à son regard en toute impudicité3. L’intérêt de pareille scène, c’est que le dévoilement est ici le fait de la femme vampire, et qu’il annonce la catastrophe à venir. Alors que le rêve de transparence (Isis nue, la «maison de verre» au commencement de Nadja) pose en principe que le voilement a partie liée avec le négatif (la dissimulation, l’ombre, la culpabilité, le Mal), on mesure le danger qu’il y aurait (qu’il y a) à vouloir mettre en lumière ce qui doit rester «dérobé» –sous la robe. Faute de quoi on risque de vivre ce pur cauchemar que serait un monde privé de sa part d’ombre.

Cet obscur objet du désir

Comme le dit bien le titre de Luis Buñuel, le désir a en effet partie liée avec l’obscur. Tandis qu’inlassablement certains s’obstinent à dépouiller l’objet de ses voiles, d’autres préfèrent qu’il demeure hors champ. Comme si, à travers la question du nu et du vêtu, se répétait l’affrontement de Zeuxis et de Parrhasios: Zeuxis cherchant à représenter l’objet (les raisins); Parrhasios donnant à voir un rideau peint, en sorte que son tableau fait voir justement l’impossibilité à voir.

Or, tout comme le rêve vaut par son ambivalence, l’Orient XIX^e siècle, cet Orient onirique, conjoint la double tentation du voilement et du dévoilement. Ici plus qu’ailleurs, le despote a le pouvoir de mettre à nu selon son bon plaisir; mais nulle part plus qu’ici les corps ne se dissimulent avec autant de soin. À la façon de «Stambul» chez Pierre Loti, dans Aziyadé, les corps apparaissent en effet comme à travers un crêpe. Comme tant d’autres avant lui, Pierre Loti et ses personnages ont rêvé un temps de dévoiler ces femmes qui se dérobent au regard. Il en va ainsi des trois Orientales, toujours drapées de noir, dont le héros des Désenchantées aimerait obtenir un portrait: sur la photographie que lui apporte le «vieil eunuque», on les voit en tenue européenne, le visage à découvert –mais de dos (Loti, 2003: 143).

Si l’on pose en principe que l’objet désiré doit pouvoir être contemplé, il y a de la frustration dans cette impossibilité à voir. Or, plutôt que de s’en tenir à une posture déceptive, un certain nombre de voyageurs ont éprouvé un réel plaisir à ne pas voir. «Le Caire est la ville du Levant où les femmes sont encore le plus hermétiquement voilées» (Nerval, 1851: 145), constate Nerval qui, songeant au marchand d’étoffe trop curieux des Mille et une Nuits, désire parfois «soulever le coin du voile austère de la déesse de Saïs4»; mais il oublie vite cette tentation naïve, car il croit vivre un «rêve» ou un conte, tant «l’imagination trouve son compte à cet incognito des visages féminins» (1851: 146). Ce qui refonde à nouveaux frais l’interdiction de représenter le visage humain.

Or, si la nudité peut susciter à la fois la jouissance et la crainte, le voilement n’est pas sans risque. Car tout comme le masque incite à se démasquer, le voilement peut lever un interdit et mettre à nu ce qui devait rester caché. Phryné et les autres se retrouvent nues en public; mais que montrent-elles de plus que leur nudité et leur honte? À l’inverse, il y a beaucoup à craindre de certaines femmes voilées. Les sculpteurs du XIX^e siècle, qui ont redécouvert la tradition italienne du visage voilé venue du XVIII^e siècle et nous ont donné plusieurs pièces admirables de virtuosité, ont pris soin en général d’en faire de chastes allégories, toujours les yeux baissés, comme la Vestale voilée (1859) d’Albert-Ernest Carrier-Belleuse, au Musée de Laon, ou la Tête de jeune femme voilée (anonyme, vers 1880), au Musée Jules-Chéret de Nice. On peut donc contempler sans crainte ces statues. Mais, dans les romans, le danger est plus pressant. Au moment de ses vœux, dans René, Amélie est étendue sur le sol, recouverte d’un «drap mortuaire». Or c’est à ce moment que la Vestale voilée dévoile son désir pour son frère –qui alors se presse contre elle. Il aura fallu que le corps soit dérobé à la vue pour être symboliquement possédé; et c’est bien le voilement qui a permis la révélation –le retrait du velum5. De la même façon, c’est le corps dissimulé que Hauteclaire (Le Bonheur dans le crime) finit par passer aux aveux lorsque, dissimulé dans l’ombre, le médecin la voit tirant l’épée avec le comte (Barbey d’Aurevilly, 1963: 143-144). Recouverts d’un masque, entièrement protégés, aucun des deux duellistes ne s’offre au regard; mais les passes d’armes auxquelles ils s’adonnent équivalent à des assauts amoureux. Se trouve donc mise à nu celle dont le visage était toujours demeuré à l’abri d’un voile sombre ou de son masque de fer6. Derrière l’objet apparent –une salle d’armes, deux escrimeurs– le médecin a bien perçu l’objet réel. Alors que la mise à nu restreint le champ, l’inaperçu suscite donc une érotisation généralisée. En effet, dès lors que l’essentiel est hors champ, chaque objet ou chaque scène est susceptible de constituer un miroir oblique.

On ne peut donc pas voir Hauteclaire, et encore moins la «toucher». Ou plutôt, on peut voir un masque, en sachant qu’on est vu, et toucher un corset protecteur, mais sans atteindre le corps lui-même7. Le tabou du regard s’accompagne ainsi d’un «tabou du toucher», ce tabou qu’évoque Freud dans Inhibition, symptôme et angoisse (1978: 44-45). Face à l’ambivalence du «toucher» –à la fois caresse et violence–, le névrosé en fait un véritable tabou. De sorte qu’il élabore ce que Freud appelle le «toucher masqué», qui «soustrai[t] l’objet à toute espèce de toucher» (1978: 45).

Tout comme les femmes du Caire ou comme l’héroïne du Philtre de Stendhal, dans l’obscurité puis à l’abri d’un masque, Hauteclaire affronte le monde en se voilant la face. Mais si l’on comprend bien la honte de la nudité, la dissimulation obstinée du visage intrigue. Une telle résistance implique l’existence d’un tabou dont Georges Bataille a sans doute percé le sens quand il explique que «l’attrait d’un beau visage ou d’un beau vêtement joue dans la mesure où ce beau visage annonce ce que le vêtement dissimule» (1957: 144). Comme le laissent entendre le mythe de Baubô ou le tableau de Magritte intitulé Le Viol8, l’imaginaire pose ainsi une équivalence entre le haut et le bas corporels. Du coup, le dévoilement soudain du visage peut être cause de stupeur. Ainsi, Mâtho «se recul[e], les coudes en arrière, béant, presque terrifié» (Flaubert, 1862: 309), quand Salammbô arrache les voiles qui la dissimulaient –elle qui a arraché à la déesse son voile. De même, dans Les Désenchantées, de Pierre Loti, quand Djenane lève soudain son voile, plantant «bien droit dans les yeux de son ami ses jeunes yeux admirables», le saisissement est tel que André Lhéry «recul[e] imperceptiblement sous le regard fixe de cette apparition comme quand on a un peu peur ou que l’on est ébloui sans vouloir le paraître» (1906: 282-283).

Encore les deux héros sont-ils exposés à une présence immédiate. Mais même quand l’homme a la certitude de n’être pas observé, la proximité du visage féminin peut susciter la gêne. Pour voir le visage de l’autre en toute sécurité, mieux vaut qu’il demeure à-demi masqué –«Oh! les premiers baisers à travers la voilette!»–; ou du moins qu’il garde ses distances. Ce jeu d’esquive explique les étranges machineries optiques chères au XIX^esiècle –machineries optiques qui sont en fait des machines désirantes. Comme l’a bien montré Max Milner dans La Fantasmagorie (1982: 40-63 et 63-76), l’instrument emblématique de cette optique fantasmatique est avant tout la lorgnette et la lunette, qui permettent de voir au plus près tout en demeurant au plus loin; qui autorisent ce «regard éloigné», dont parle Claude Lévi-Strauss (terme que je reprends, mais en le détournant). C’est à travers une lorgnette que, dans Hesperus, de Jean Paul, Victor découvre le visage de Clotilde et que, dans L’Homme au sable, Nathanaël contemple celui d’Olympia. On pourrait croire sans risques de tels portraits volés dès lors que l’autre, réduit à son visage, constitue une pure image. Mais la seule entrevision possède une telle efficacité qu’elle précipite le désastre. Dans La Maison déserte, Théodore semble à l’abri de toute mauvaise surprise dès lors que le visage de la femme à sa fenêtre est en réalité un portrait; mais c’est bien cette silhouette, apparemment inoffensive, qui vient troubler le miroir; quant à Nathanaël, il connaît le destin que l’on sait quand, du haut de la tour, il braque sur Olympia sa lunette avant de se jeter dans le vide.

Derrière l’image apparente, quelle image latente est venue jeter le trouble? Ou plutôt, dans ce qu’il a vu, qu’est-ce qui le regardait (voir Didi-Huberman)? On le sait, le dénouement s’éclaire à la lumière (ou plutôt au clair-obscur) de la «scène interdite» où le jeune garçon entrevoit, dans l’ombre, la contrefaçon d’un engendrement. Comme Peeping Tom, Nathanaël en a trop vu; et du coup il est en danger.

Pour contempler l’objet aimé en toute impunité, il convient donc qu’il baisse les yeux (Lady Godiva, les esclaves orientales) ou qu’il se couvre le visage (Phryné). Mais qu’il regarde en face, et le voyeur se trouve en danger. L’œil de Méduse, on le sait, précipite le désastre; et même après la mort, il continue d’être là, comme dans Les Mille et un fantômes, d’Alexandre Dumas. Au motif d’expérimentations scientifiques –bonne fille, la science légitime les pires dérèglements, en ces journées de la Terreur–, Albert Ledru se fait livrer chaque soir les têtes des guillotiné(e)s du jour. Or, voici que du fond du sac une voix l’appelle; et que, au contact de sa main, des lèvres se pressent: il reconnaît alors la tête de Solange, son aimée, dont les yeux soudain se rouvrent et le regardent. D’où un saisissement qui le fait chuter au sol, entraînant avec lui cette tête dont il lui semble qu’elle cherche encore à l’embrasser (Dumas, 2006: 319; voir aussi Bellour). Un peu comme le père de Nathanaël, le héros souhaite percer le secret de la vie. Mais le fétiche dont il s’empare se refuse à devenir objet d’étude –être vu mais ne pas voir– pour mieux afficher sa puissance désirante9. Ainsi se rejoue, sur un mode cauchemardesque, le célèbre «Leurs yeux se rencontrèrent» –formule magique qui marque le début de l’idylle.

«Regarde de tous tes yeux, regarde!10»

Que faire alors, pour échapper à tout danger? Pour l’homme, il n’est qu’une solution, qui est de se trouver une femme sans visage et mieux encore sans tête. Non La Femme 100 têtes de Max Ernst, mais la femme sans tête de Gustave Courbet, plus connue sous le nom de L’Origine du monde. Longtemps interdite au regard, on sait qu’elle finit par trouver asile chez Jacques Lacan, dissimulée derrière un Masson, Terre érotique, qui en reprend le motif sous forme stylisée11. Mais un siècle auparavant, pour contempler «l’origine», il fallait se rendre chez Khalil-Bey. À la façon des femmes orientales, la toile était voilée, à l’abri d’un rideau vert; et comme en Orient, le visiteur attendait le moment du dévoilement –moment où Zeuxis prend sa revanche sur Parrhasios. Parmi les visiteurs, Maxime du Camp a fait part de sa stupeur devant pareil «réalisme». Sauf que, ajoute-t-il bizarrement: «par un inconcevable oubli, l’artiste qui avait copié son modèle d’après nature, avait négligé de représenter les pieds, les jambes, les cuisses, le ventre, les hanches, la poitrine, les bras, les épaules, le cou et la tête» (Du Camp, 1878: 189-190). La remarque peut sembler naïve, mais elle touche sans doute un point sensible car on n’aura de cesse de redonner à ce corps un visage. En 2013 encore, après la découverte d’un portrait de femme par Courbet, Paris-Match s’enflamme: «Voici le visage de L’Origine du monde», titre le magazine, avec à l’appui un montage photographique et ce sous-titre: «On a retrouvé le haut du chef-d’œuvre de Courbet» (7 février 2013).

Le tableau de Courbet n’est pas le premier dans son genre à représenter en gros plan le sexe féminin, comme on le constate avec les illustrations de Pascal Quignard dans La Nuit sexuelle, mais il a pris une valeur emblématique. Si le scandale est dû avant tout du cadrage, avec ce bas corporel à l’avant-scène, le vrai choc provient autant de la présence du sexe que de l’absence du visage. Quand le visage s’efface au profit de la face ombreuse, on pourrait croire la Méduse médusée, l’objet se laissant voir, mais sans nous regarder12. Sauf qu’au vu des réactions, et de l’espèce de «médusation» (Clair: 16 et 19-20) qu’elle a suscitée, cette Méduse médusée apparaît toujours médusante.

Bibliographie

d'Aurevilly, Jules Barbey. 1874. « Le Bonheur dans le crime », dans Les Diaboliques. Paris : Garnier.

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1. D'où le titre de cet article, en référence à La Voyeuse interdite (Bouraoui, 1991)
2. Pour mémoire, Genèse (III: 7) ainsi que le Lévitique (XVIII: 6-13 et XX: 17-19). Et bien sûr La Faute de l’abbé Mouret (fin du chap. XVI), quand Albine répète «d’un ton suppliant»: «Cachons-nous» et, posant sur elle des feuillages, dit à son amant: «Ne vois-tu pas que nous sommes nus?» (Zola, 1875: 252).
3. «Elle [la mère] ouvre la porte, entre/Et, à la lumière de la lampe,/Aperçoit, ô ciel, sa propre fille./Et le jeune homme, dans le premier moment d’effroi,/Veut couvrir la jeune fille de son voile,/Cacher la bien-aimée avec le tapis./Mais elle se débat et se dégage aussitôt./Comme avec la force d’un esprit,/sa haute stature/se redresse lentement dans le lit.» (Goethe, 1797: 137).
4. Le marchand d’étoffe propose à deux jeunes femmes de lui révéler leur visage en échange d’«une étoffe à fleurs d’or» (Nerval, 1851: 176); la «déesse de Saïs» désigne la déesse Isis (Nerval, 1851: 145-146).
5. Sur cette érotique du voile, je renvoie à Jean Starobinski qui prend comme point de départ une phrase de Montaigne: «Pourquoy inventa Poppaea de masquer les beautez de son visage, que pour les renchérir à ses amans?» (1999: 9). C’est que, note le commentateur, «il y a dans la dissimulation et dans l’absence une force étrange qui contraint l’esprit à se tourner vers l’inacessible». À rapprocher d’une anecdote de Brantôme rapportée par P. Quignard: le duc d’Orléans est en train d’étreindre sa maîtresse quand arrive le mari, qui ne se doute de rien; le duc, qui a eu le temps de la couvrir d’un drap, choisit alors de relever lentement le drap, de façon à découvrir l’ensemble du corps, sauf le visage. Le mari s’extasie alors sur ce corps, sans le reconnaître (Quignard, 2005: 81-82).
6. À cheval, elle a «le visage [...] toujours plus ou moins caché dans un voile gros bleu trop épais» et demeure «à distance»; dans la salle d’escrime, son visage s’abrite derrière les «mailles de fer de son masque d’armes»; et le dimanche, à la messe, «elle [est] presque toujours aussi masquée que dans la salle de son père, la dentelle de son voile noir étant encore plus sombre et plus serrée que son masque de fer» (Barbey d’Aurevilly, 1963: 122).
7. Comme le dit Serlan de Savigny au terme d’une passe d’arme: «On ne peut pas vous toucher, mademoiselle [...]» (Barbey d’Aurevilly, 1963: 124).
8. Le Viol (1934) représente la tête d’une femme, reconnaissable à la forme de ses cheveux; mais le visage est constitué d’un buste féminin, où les seins représentent les yeux et le triangle du sexe la bouche.
9. À comparer avec la situation symétrique, où la femme tient entre ses mains la tête de l’être aimé. Dans la pièce d’Oscar Wilde, Salomé éprouve une forme de rage à voir la tête du Baptiste garder les yeux obstinément fermés, comme s’il avait peur de la regarder (Salomé, illustrations d’Audrey Beardsley, GF, 1993, p. 161). À l’inverse, dans Le Rouge et le Noir, la tête de Julien permet à Mathilde de connaître une forme d’éros funèbre dans une finale superbement ténébreux qui relève du sublime.
10. La célèbre formule d’Ivan Ogareff, au moment où Michel Strogoff va en principe perdre la vue (chapitre 5 de la deuxième partie), a connu une belle postérité littéraire puisque Georges Perec en fait l’épigraphe de La Vie mode d’emploi (1975), texte tout entier dominé par une pulsion scopique.
11. Comme médusé, le psychanalyste n’a jamais mentionné cette œuvre dans ses Séminaires.
12. À la différence de l’Olympia, de Manet, dont le spectateur doit affronter le regard.

Historical Periodization:

19th century

Geographical Context:

France

Fields of Discipline:

Problematics:

Objects and Cultural Pratices:

painting

novel

glance

Figures and Imaginary:

absence

body

eye

Bibliography:

Le Bonheur dans le crime

L'érotisme

Mademoiselle Guillotine: Cagliostro, Dumas, Œdipe et la Révolution française

L'Orient voilé

Méduse: Contribution à une anthropologie des arts du visuel

The Nude: A Study in Ideal Form/Le Nu

Ouvrir Vénus. Nudité, rêve, cruauté

Les Convulsions de Paris

"Les Mille et un fantômes", précédé de "La femme au collier de velours"

Le Décor mythique de la Chartreuse de Parme

Voyage en Orient

Salammbô

L'Interprétation des rêves

Inhibition, symptôme et angoisse

La Fiancée de Corinthe/Die Braut von Korinth

Le Voile d’Isis: Essai sur l’histoire de l’idée de nature

Les Désenchantées: Roman des harems contemporains

La fantasmagorie: Essai sur l’optique romantique

Voyage en Orient

Les Paradisiaques

La Nuit sexuelle

"L’Origine du monde": histoire d’un tableau de Gustave Courbet

Le Voile de Poppée

Le Philtre. Oeuvres romanesques complètes

Cet obscur objet de désirs: Autour de de "L’Origine du monde"

Les Météores

Un fantasme d’apparition. De la nudité comme fétiche visuel avant Freud

Le Tableau vivant: Phryné, l’orateur et le Peintre

La Faute de l'abbé Mouret

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Poirier, Jacques. 2018. “Le voyeur interdit”. In La chair aperçue. Imaginaire du corps par fragments (1800-1918). Cahier ReMix, no. 08 (09/2018). Montréal, Université du Québec à Montréal: Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/remix/le-voyeur-interdit>. Accessed on May 1, 2023.

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Poirier, Jacques. 2018. « Le voyeur interdit ». Dans La chair aperçue. Imaginaire du corps par fragments (1800-1918). Cahier ReMix, n° 08 (09/2018). Montréal, Université du Québec à Montréal : Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/le-voyeur-interdit>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Le+voyeur+interdit&rft.date=2018&rft.aulast=Poirier&rft.aufirst=Jacques&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

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