Observatoire de l'imaginaire contemporain - ethnologie

Entretien avec le Prof. sir Jack Goody, anthropologue

Sarah Grenier — Mon, 20 Nov 2017 14:48:20 +0000

Teaser:

En juillet 2011, Sir Jack Goody a reçu Jean-Marie Privat (CREM / Université de Lorraine), Marie-Christine Vinson (CREM / Université de Lorraine) et Catherine Simon-Milburn (IRTS Lorraine) dans son bureau de St John’s College, à Cambridge.

L'éthique dans l'enseignement de la littérature autochtone: la technologie et les connaissances traditionnelles

Sarah Grenier — Mon, 20 Apr 2015 13:03:30 +0000

Teaser:

En examinant les représentations ethnographiques et littéraires des peuples autochtones dans les travaux de Marius Barbeau, cette conférence va explorer les conceptions nationalistes de l’identité canadienne découlant de l’effacement de l’Autre autochtone. L’accumulation et l’appropriation par les ethnographes des connaissances traditionnelles autochtones crée un déséquilibre de pouvoir entre les communautés autochtones et l’État, qui possède les archives.

Émilie Bauduin et les cabinets de toilette chez Zola

Sarah Grenier — Mon, 08 Aug 2022 14:46:07 +0000

Friday 5 August 2022

Encodage

Participant·e·s:

Bauduin, Émilie

Grenier-Millette, Sarah

Description de l'épisode

Dans ce septième épisode de la série «Entretien Encodage», Émilie Bauduin revient sur sa communication intitulée «Virilité et intimité: quand les hommes vont au cabinet de toilette chez Zola» présentée dans le cadre du colloque Une virile imposture? Construction du jeune homme dans la littérature en octobre 2018.

Dans la nouvelle série «Entretien Encodage», Sarah Grenier-Millette s'entretient avec de jeunes chercheuses et des chercheurs en revisitant une de leurs conférences passées dont l'archive se trouve sur le site web de l'Observatoire de l'imaginaire contemporain.

Vous pouvez consulter la communication revisitée dans cet épisode en cliquant ici.

Pour découvrir les autres contributions d'Émilie Bauduin sur le site web de l'OIC:

Articles et entrées de carnet parus sur l'OIC

Références et articles mentionnés dans l'épisode

Émilie Bauduin. «Entre les savons et les pommades: représentations et symboliques du cabinet de toilette dans les Rougon-Macquart (1871-1893) d'Émile Zola» 2020. Mémoire disponible sur Archipel (lien)

Crédits liés à l'épisode

Crédit portrait d'Émilie Bauduin: Courtoisie de l'invitée.

Autre crédit image: Le water-closet, le cabinet de toilette et la salle de bains; Dr J. Rengarde. (lien)

Animation et montage sonore: Sarah Grenier-Millette

Voix d'introduction: Alexandra Martin

Musique d'ouverture et de fermeture:
close your eyes by Rexlambo https://soundcloud.com/rexlambo
Creative Commons — Attribution 3.0 Unported — CC BY 3.0
Free Download / Stream: https://bit.ly/-close-your-eyes
Music promoted by Audio Library https://youtu.be/fa-IRH-WFq8

Vignette de la balado: Aless MC

Abonnez-vous aux balados OIC sur la plateforme de votre choix: https://anchor.fm/balados-oic

Node ID:

73646

La raison graphique dans «L’Amant de la Chine du Nord» de Marguerite Duras: mise en scène du personnage littératien comme vecteur de transmission.

Savannah Kocevar — Sat, 10 Nov 2018 18:51:25 +0000

Polyphonie des possibles. Une ethnographie sonore des sans-voix

Sarah Grenier — Wed, 17 Oct 2018 19:04:14 +0000

ReMix Notebook:

Les mises en scène du divers. Rencontre des écritures ethnographiques et artistiques

Idemec / Universite d’Aix-Marseille

Kartowski-Aïach, Miléna

Leros, à la pointe du Dodécanèse, aux confins de la Grèce, face à la Turquie. La terre insulaire, îlot rocheux brûlé par le soleil, où la mer turquoise vient s’arracher aux abîmes côtiers, crie sourdement. Elle est une limite, une frontière, là d’où l’on ne revient pas. Dans la psyché collective son nom fait frémir, associé à la folie, l’enfermement et la mort (Guattari). L’île de Leros souffre en silence et la terre est irradiée du mal qui ne cesse de la contaminer.

Accoster sur ses rives, c’est prendre le risque de s’y perdre, et affronter les fantômes qui peuplent ses collines. Les âmes errantes se sont réincarnées dans les corps des milliers de chèvres qui arpentent les terres et bêlent aux cieux à la tombée du jour, lorsque l’ombre vient décupler leur présence.

Quelles voix tentent de nous atteindre à travers ces cris mêlés? Échos ponctués par les tintements répétitifs des énormes cloches qui pèsent à leur cou et égrènent au vent, balayant les sommets de fragments de musique et de douleur.

Leros s’appelle aussi l’île des damnés, ou plutôt l’île des condamnés dont l’histoire a rapté la voix. Ainsi, la terre des sans-voix est devenue le royaume du silence, où l’aphonie forcée et le mutisme s’emparent des êtres emmurés. Corps en exil de leurs voix, corps éperdus, corps perdus à eux-mêmes et aux autres, corps invisibles et sourds au monde (Gillie). Qui se doute, qu’au bord de l’Europe, on puisse perdre la voix? Qui se doute, qu’au sud de l’archipel somptueux, une île joue avec les limites de l’humanité? Est-ce son destin? L’y a-t-on forcée? L’île a perdu sa propre voix depuis bien longtemps et c’est par une longue archéologie minutieuse des strates de son existence, de couches en couches, que l’on peut approcher ses heures sombres et taiseuses. La voix de Leros demande à être retrouvée (LeBreton). Elle est multitude constituée par les milliers de voix qui ont foulé son sol jusqu’à y périr silencieusement. Timbre démultiplié, synthèse sonique des humanités échouées, dont le nom a été oublié.

L’île peut-elle échapper au sort qui, siècle après siècle, la condamne encore? Les Lériens ont accompagné la tragédie de leur terre. Le savent-ils seulement? Victimes ou collaborateurs, ils n’ont pas cherché à contrer le destin. Ils ont laissé la colère des dieux régner sur ce minuscule cailloux, devenu la geôle des fous, des poètes, des exilés.

Partir, à la rencontre de l’île et de ses âmes errantes. Développer un régime d’écoute particulier, qui perce l’opacité du silence et sonde la musique des sans-voix. Marcher, pérégriner, arpenter la côte, un enregistreur à la main, qui sature à la première rafale de vent, micros inadaptés. Écouter les damnés, les survivants, les résistants, et chanter avec eux, la fable tragique des jours à Leros. Ne pas comprendre, ne pas savoir ce qui se joue dans les chants, intraduisible qui perce les organes. Encapsuler ces fragments de vie qui rugissent d’humanité et ne demandent qu’à être enfin entendus. Devenir moi-même l’instrument capteur et catalyseur de ces témoignages, pour les transmettre au retour, corps instrument-passeur.

Puis tenter de tisser, à partir de ces voix, une polyphonie des possibles, en les faisant coexister, résonner, dans un présent de création où une reterritorialisation peut s’opérer (Sabot). Toutes les pistes sonores à l’état brut, sont nommées puis agencées sur l’écran de l’ordinateur. Il ne reste alors plus qu’à les lancer, les superposer, les mêler et les laisser écrire l’Histoire qu’elles portent. Composition en temps réel d’une œuvre sonore et immersive, tentative de cré/action, afin de faire émerger une voix alternative de Leros. Voix qui transcende les époques, les régimes politiques, les omertas et les interdits, pour ré/unir les voix résistantes qui ont habité l’île et constituent son paysage sonore, même en silence. Polyphonie diachronique et polymorphe dont les sources musicales sont autant de cris envoyés vers le monde (Calame, Dupont, Lortat-Jacob, Manca). Cris, qui en leur temps, n’avaient pu franchir les frontières de l’île, mais dont les échos nous étaient parvenus. Ainsi, les voix des morts et des vivants se rencontrent et composent une polyphonie des sans-voix, ayant enfin retrouvé une terre d’écoute.

Les voix-témoins

Voici une traversée de quelques-unes de ces voix-témoins, voix-source de la polyphonie et des strates mémorielles qui les constituent.

Elena – Yannis Ritsos à l’aube

Il est 7h du matin chez Elena et la brume se dissipe doucement au-dessus de la mer, laissant découvrir deux micro-îles au large. Professeure de français et militante bénévole auprès des réfugiés, elle a pendant plusieurs mois, tous les dimanches, cuisiné avec ses élèves des milliers de repas. Grande rousse à la voix suave, elle fait partie de la troupe de théâtre de l’île, qui explore chaque année les tragédies d’Eschyle, Sophocle et Euripide. Depuis quelques semaines, sa mère aveugle et malade l’a rejointe sur l’île de Leros où elles habitent désormais ensemble. Nous chuchotons, encore à peine éveillées. Elena tient le livre des Dix-huit petites chansons de la Patrie amère, écrites par le poète grec Yannis Ritsos, le 16 septembre 1968, alors qu’il est incarcéré à Leros où il resta 18 mois. Il choisit la poésie démotique, sous forme de distique, qui recourt au vers régulier de quinze syllabes, désigné par la versification grecque sous le nom de «vers politique» et destinée à être chantée. Seize des poèmes sont composés en une journée alors que Ritsos est isolé dans le camp de Parthéni. Une lettre clandestine du compositeur Théodorakis, son ami, «portée de détenu en détenu1» et qui rêve de mettre en musique ses poèmes, l’y a incité. Il les retravaille un an plus tard et écrit les deux derniers poèmes du recueil «à Karlovassi sur l’île de Samos, avant de les faire passer clandestinement au musicien. Poèmes de circonstances, poèmes d’exil et de déportation, ces petites chansons sur les malheurs de la patrie sont un cri de liberté.» (Ibid.). Aujourd’hui, ces chansons, de tradition klephtique2, cris de résistance et de liberté, sont part intégrante du patrimoine musical grec.

Nous sommes sur le balcon d’Elena, le soleil peine à éclore et les motos ne cessent de vrombir sur la petite route qui conduit à la mer. Elle a le livret entre les mains, et nous sommes prêts à la filmer chanter Leros aux premières heures du jour. Elle commence par la dix-huitième chanson, Ne pleure pas sur la Grèce:

Ne pleure pas sur la Grèce, – quand elle est près de fléchir
Avec le couteau sur l’os, avec la laisse sur la nuque,

La voici qui déferle à nouveau, s’affermit et se déchaîne
Pour terrasser la bête avec la lance du soleil.3

Elle plonge dans le texte, comme pour retrouver le souffle de Ritsos, la puissance poétique qui avait été la sienne en composant ces vers, caché de tous, à quelques kilomètres de là, dans une geôle. Ses yeux se ferment, elle inspire, loin, profondément, comme pour convoquer les forces encore présentes de l’île. Face à nous, le regard vers l’objectif, elle chante son pays qui sombre à nouveau aujourd’hui, dans la xénophobie, l’enfermement, le radicalisme politique et la crise économique. Elle partage la prophétie de Leros, à demie-voix, encore rauque au sortir de la nuit, mais qui traverse ce lointain devant lequel elle se tient. Elle n’a plus besoin des lire mots, elle les connaît depuis toujours, elle a grandi avec eux, depuis la dictature. Elle chante, et redonne aux vers de Yannis Ritsos une nécessité sur cette terre blessée.

La mer – Ayia Kioura

Au nord de l’île, à côté de Parthéni, où les prisonniers politiques étaient détenus dans les anciennes prisons italiennes4, s’érige la petite église blanche de Ayia Kioura. Elle surplombe la plus belle crique de Leros, où seuls les connaisseurs viennent s’y baigner. A l’intérieur, des peintures de la vierge, du christ, de figures bibliques avec d’immenses yeux de souffrance, dans lesquels on se perd. Ce sont les prisonniers politiques qui ont peint ces icônes, prenant pour modèle les habitants de l’île qu’ils apercevaient sur leur chemin de croix, de la prison à l’église.

Ces visages semblent sortir des tableaux, tant leur intensité irradie. Quelques mètres plus bas, la plage, crique sublime et déserte, avec une micro-île en son centre. C’est là que nous venions avec Hazim et Asal, amis yezidis réfugiés irakiens, rescapés du génocide perpétré par Daech. C’est là qu’ils ont fait leurs premières traversées à la nage, et pris la décision de quitter l’île brûlée. Une touriste grecque s’était extasiée sur le choix de leurs vacances passées en Grèce.

Adossée au seul arbre de la plage, plusieurs mois après ce souvenir, j’enregistre la mer et ses ressacs, doux, voluptueux. L’écume vient lécher le bout de mes pieds. Pas de vent, pas de carcasse de navire, pas de touristes aveuglés, juste les flots, où tant de sans-voix se sont jetés. Dans les fonds marins reposent des patients en psychiatrie, qui n’avaient pas d’autres choix que de sombrer pour échapper à l’enfer. Des exilés incarcérés dans le hotspot5 de l’île qui ont, eux-aussi, traversé les barbelés pour disparaître à leur tour. Sur la mer sont arrivés des cargos de marchandises avec les «fous» venus du continent, qui avaient perdu leurs numéros étiquetés et erraient déjà sans nom depuis longtemps. C’est la mer qui a mené jusqu’à Leros ceux qui deviendraient les sans-voix, les anonymes, les pestiférés. La mer les a condamnés jusqu’à les engloutir. Sur son petit bateau de pêche, le capitaine plonge aux oursins et chante à la pleine lune. Il recueille au crépuscule les débris des naufrages qui flottent à la lueur des astres. Il chante son île, qui sombre de jour en jour, désertée par les poissons, désertée par les touristes, désertée par le souffle de vie.

La mer roule doucement, et chuchote à qui veut l’entendre les cauchemars de ses entrailles.

Tzivaeri – le voyage d’un chant d’exil

Au sud-ouest de l’île, sur la route de Merikia, à côté du musée de la guerre et face à la mer, se tient l’auberge Sunset, tenue par Poppara, alias Poppy. La tenancière est une figure locale, fervente communiste depuis toujours et ex-chanteuse de musique populaire, elle règne sur sa taverne d’une main de fer. Sensible au sort des exilés, elle tente de s’engager à sa manière. Depuis plusieurs semaines, elle cuisine pour les familles réfugiées logées au centre Pikpa, ex-hôpital psychiatrique pour enfants réhabilité, situé au centre-ville du port de Lakki. Elle voudrait étendre son activité et répondre à l’appel d’offre lancé par le hotspot afin de cuisiner chaque jour plus de mille repas pour les réfugiés. Elle sait qu’elle a face à elle de sérieux candidats du continent, spécialistes de l’alimentation des collectivités. Mais elle y croit et veut se mesurer à ces entreprises, car, habitante de Leros, elle est bien plus légitime que quiconque. Elle imagine déjà employer des femmes réfugiées aux fourneaux et relancer les cuisines de son restaurant, calmes, trop calmes depuis bien longtemps. Elle n’a de cesse de me parler en grec avec passion, tout en m’attrapant le bras. J’opine du chef pour ne pas la vexer, ce qui la réjouit et relance son flot intarissable, entrecoupé par sa toux rauque de fumeuse. Puis elle se met à chanter, et sa détresse puissante prend à la gorge, Ah xenitia6… Chant d’exil, chant de déracinement pour celui qui a quitté l’île et son foyer, pour aller à la rencontre du monde. Chant d’une mère qui a laissé son enfant s’envoler vers un avenir meilleur. Tzivaeri est un chant traditionnel du Dodécanèse, connu de tous, et il devient très vite l’hymne de Poppy lorsque nous nous rencontrons.

Six mois plus tard, lorsque je reviens sur l’île, j’emmène les jeunes filles yezidis réfugiées, à la taverne, le désir au cœur de les voir partager leur amour du chant avec Poppara. La maîtresse de maison les invite à s’asseoir autour de la large table d’hôte qu’elle préside. La fumée sature la pièce plongée dans une semi-obscurité. Les jeunes filles sortent méticuleusement leurs cahiers d’école, donnés par l’ONU. Poppy se met alors à chanter Tzivaeri, bouleversée de transmettre ce bout de mémoire à ces jeunes qui vivent l’exil au plus profond de leur être. En grec, avec quelques fragments d’anglais, elle tente de leur traduire la chanson, d’expliciter les termes de nation, d’exil, d’étrangeté, de déracinement. Puis elle dicte phrase par phrase le chant aux jeunes yezidis, qui ne savent pas écrire en grec, et retranscrivent la translitération en caractères arabes. Elles demandent à Poppy de répéter doucement, ce qu’elle a toujours chanté, et n’a jamais encore dit face à une petite assemblée:

Sigana kai tapina, doucement et humblement, damnées soient les terres étrangères qui m’ont ravi mon Tzivaeri. Petit à petit, le chœur de fortune, mené par Poppara et les jeunes yezidis, commence à émerger, à chantonner, tout en tâtonnant de mot en mot, de note en note. Le refrain leur permet de retrouver un unisson, qu’elles chantent à pleins poumons, sigana kai tapina.

Rentrée à Paris, j’apprends ce chant, le transcrit en lettres latines et tente de traduire avec une amie grecque, le terme xenitia, «l’étrangéité» de celui qui a quitté sa terre natale. Puis, je le transmets aux comédiennes de la création de théâtre anthropologique, Leros – un Exil Insulaire chez les Damnés, que je mène au sein de ma compagnie Les Haïm. Autour de la table, dans mon petit studio, elles aussi munies de leurs cahiers, les comédiennes s’efforcent phrase après phrase de pénétrer le chant de la mer Égée, et d’écrire les mouvements de la musique traditionnelle et orale, qu’elles ne connaissent pas. Le feuillet de paroles devient vite un livret indéchiffrable où des schémas, côtoient des chiffres, des flèches et des mots recomposés. Notation personnelle des mouvements de la pensée-musique, afin qu’elle s’ancre dans le corps.

Quelques semaines plus tard, grâce à des jeux de communication transméditerranéens, je réussis à joindre le facteur de Leros, Anthonis, qui avait enregistré il y a plus de vingt ans, un CD avec les patients en psychiatrie de l’île. Dans une grande enveloppe matelassée, le disque arrive enfin à Paris, trésor entre mes mains, voix des damnés qui traverse le monde. A l’écoute, Tzivaeri revient deux fois, chantée par des patients différents. Ils chantent juste, ils chantent avec force malgré les blessures de la réclusion. Ils chantent et je souhaite que leurs voix continuent à peupler le monde qui les a abandonnés. Je souhaite que ces chants de survie qui portent toute la terreur de la condition qui a été la leur, soient enfin écoutés. Sur la scène du théâtre Gérard Philippe de Saint-Denis, Tzivaeri chanté par un patient en psychiatrie, retentit et les comédiennes s’élancent dans une danse effrénée, reprenant avec passion les mots qu’elles tentent d’habiter. Dans le public, personne ne se doute qu’il s’agit de la voix d’un rescapé de l’enfer psychiatrique, qui a été condamné au mutisme pendant toutes ses années d’incarcération. Le chant est un cri qui vient rompre le silence des patients, dont la voix et l’humanité avaient été raptées. Ces voix ont été enregistrées quelques années après la révolution psychiatrique qui a sorti les patients des asiles et leur a permis de retrouver un nom, une voix, un toit à eux, et leur dignité d’être humain. Mais les patients restent, malgré tout, ces enfants condamnés à endurer jusqu’à la fin de leurs jours la xenitia, coupés des leurs, coupés d’un possible retour chez eux. D’ailleurs, se souviennent-ils encore de ce chez-soi si lointain?

Leros – Duhok – Paris / La voix d’un rescapé

Jeune yezidi de vingt ans, rescapé du génocide perpétré par Daech, Hazim a mené sa famille, des camps de réfugiés au Kurdistan irakien jusqu’à l’île de Leros, où ils sont arrivés après le 20 Mars 2016, alors que les frontières de l’Europe venaient de se refermer. Ce soir-là, sur les docks près du port, nous nous disons adieux. Je pars le lendemain et nous ne savons pas quand la vie nous réunira à nouveau. Lui aussi désire partir, retourner en Irak finir ses études et se battre pour son peuple. Il se sent inutile sur l’île des damnés et ne veut pas sombrer comme certains exilés autour de lui. Tiraillé, il sait qu’il abandonne les siens, mais il veut les croire en sécurité. Ils devront attendre, longtemps, avant de quitter Leros, mais ils sont en Europe, que peut-il leur arriver...?

Quelques semaines plus tard, Hazim est emmené par la police sur le ferry qui navigue de nuit jusqu’à Athènes. Tous les exilés-détenus de l’île rêvent de prendre le bateau, condition à leur libération. Beaucoup se risquent à la nuit tombée, afin d’embarquer sur le ferry sans se faire repérer par la police, pour rejoindre les cales et passer ainsi le trajet caché. En prison quelques jours dans la capitale, Hazim détruit toutes les photos de son téléphone avant qu’il ne lui soit confisqué. Il efface ainsi toutes les traces de sa longue traversée depuis l’Irak jusqu’à Leros. Puis il prend l’avion pour la Turquie et enfin Erbil. Si simple, rapide et efficace de renvoyer un exilé chez lui.

Nous continuons à correspondre, et il m’envoie régulièrement des vidéos du pays, du pèlerinage à Lalish, du camp où sont les siens et de ses amis avec lesquels il vit désormais à Duhok, où il a repris ses études d’anesthésiste. Il apprend à endormir les êtres, pour leur permettre d’échapper à la souffrance de l’intervention. Est-ce qu’il aimerait lui aussi pouvoir s’échapper quelques instants pour ne plus penser à sa famille toujours bloquée sur l’île?

Je lui fais part de mon désir de le voir rejoindre la troupe de la création théâtrale Leros. Nous discutons à plusieurs reprises de ce que jouer signifie, de la force du témoignage traversé par le poétique, et du parcours de création, qui mène au lâcher prise et à la transformation. Il aimerait venir à Paris, mais au fond il n’ose me dire que ce sera bien trop dur. Il n’est pas retourné en Irak pour de sitôt revoir l’Europe. Et comment à nouveau franchir les frontières du pays, alors que le référendum kurde7 ébranle la stabilité politique du pays et que Daech règne encore dans plusieurs villes? J’écris au consul français d’Erbil, durant plusieurs mois, à raison d’un mail par semaine. Sans réponse, je tente de téléphoner et tombe perpétuellement sur un interlocuteur arabophone qui me raccroche au nez. J’opte pour la lettre recommandée avec accusé de réception. «Savez-vous combien de temps cela mettra monsieur? C’est toujours très incertain pour ces pays, me répond-il…». Je n’ai jamais reçu d’accusé de réception et la lettre n’a surement jamais été ouverte par le consul. Hazim se rend à plusieurs reprises au consulat mais il ne trouve pas d’interlocuteur compétent pour lui expliquer la procédure à suivre. Et puis, un jeune yezidi revenu d’Europe et qui demande un visa pour la France, cela tient du non-sens pour certains. Je reçois enfin une réponse du consul de France, qui me dit ne pas saisir comment Hazim peut préparer efficacement son rôle dans la précarité qui est la sienne en Irak. Il n’a pas compris que nous tentons de faire venir un témoin, qui avec nous au plateau, tentera de raconter sa détention sur l’île de Leros. Les semaines s’écoulent et rien ne se passe. Hazim sait qu’il ne viendra pas. De mon côté, je me demande comment nous allons pouvoir créer sans lui. Il faut qu’il soit là, que sa voix guide nos pas et résonne avec les chants de ses sœurs enregistrés à Leros. Hazim sera là, avec nous, sur le plateau, quoi qu’il en soit.

Un soir tard, au retour du théâtre, nous avons convenu que j’enregistrerai son témoignage. Le réseau est faible en Irak, et notre conversation vite entrecoupée. La veille, je lui ai envoyé des questions et il a préparé des réponses en anglais. L’enregistreur tourne, mais le bruit accompagne Hazim où qu’il soit dans l’appartement. Il commence à lire en anglais son récit et raconte son histoire depuis le génocide, la fuite sur le mont Sinjar, l’errance, les morts, jusqu’aux camps de réfugiés au Kurdistan et la détention sur l’île de Leros. Il lit, et je le sens loin des mots, loin de sa propre voix.

- Et si tu me racontais cela en kurmandji?
- Mais tu ne comprendras rien?
- Ne t’en fais pas, je comprendrai. J’essaie de trouver le chemin le plus libre pour toi dans ce témoignage.

Il commence à parler en Kurmandji, et ses paroles coulent, son timbre se déploie. Il raconte depuis sa terre, le drame qui a fait basculer son existence et celle de tout son peuple. Le réseau met à mal la continuité de la parole, et nous faisons prise sur prise en espérant que l’une sera entière. Il enregistre lui-même depuis son téléphone plusieurs pistes qu’il m’envoie.

Au théâtre, les spectateurs commencent, par petits groupes, à franchir les portes de la salle, plongée dans l’obscurité. Ils doivent choisir d’aller à droite ou à gauche, et d’emprunter des sas qui les mèneront peut-être vers le plateau. Dans ces couloirs obscurs, où certains se perdent, la voix de Hazim les accompagne, et les conduit dans la traversée de Leros. Son timbre est lointain et voilé par les interférences, mais il est la voix-monde, bientôt rejointe par les autres voix de Leros, qui composent ensemble une cartographie sonore, mémorielle et politique de l’île, une polyphonie des possibles.

Bibliographie

Calame, Claude, Florence Dupont, Bernard Lortat-Jacob et Maria Manca. 2010. La voix actée. Pour une nouvelle ethnopoétique. Paris : Kimé.

Gillie, Claire. 2014. Voix éperdues. Limoges : Solipsy.

Grodent, Michel. 1989. « La xenitia ronge ma vie ». Le Genre humain, 19, p. 111-128.

Guattari, Félix. 2012. De Leros à La Borde, 1989-1992 (posthume, recueil de textes). Paris : Lignes / IMEC.

Le Breton, David. 2011. Éclats de voix. Une anthropologie des voix. Paris : Métailié, « Traversées ».

Ritsos, Yannis. 1973. Dix-huit chansons de la patrie amère. Paris : Éditions Bruno Doucey.

Sabot, Magalie. 2013. « Du traumatisme au rêve: le travail de création ». Cliniques, vol. 1, 5, p. 88-104.

Tassin, Louise. 2016. « Le mirage des hotspots ». Savoir/Agir, 36, p. 39-45.

1. Préface de Bruno Doucey à l’édition des Dix-huit petites chansons de la patrie amères, écrites par Yannis Ritsos.
2. Les klephtes, à l’origine, sont des bandits des montagnes de Grèce. Rebelles à la domination ottomane, ils menèrent la guérilla contre les turcs, regroupés dans les montagnes, sous l’autorité d’un chef appelé Capétan. Ils jouèrent un grand rôle dans la préparation de la révolution grecque de 1821. Les chants klephtiques font partie du genre de la musique folklorique grecque, qui inclut la poésie traditionnelle, et leurs thèmes habituels sont la mort d'un klephte ou la vie des bandes de klephtes.
3. Traduit du grec par Anne Personnaz.
4. L’île a été sous occupation italienne de 1913 à 1943 suite à la guerre italo-turque. L’armée italienne y a établi une base militaire stratégique, et construit de nombreux édifices ainsi qu’une base aéronavale et le port de Lakki.
5. «Hotspots» et «processing centers»: Sensés être des camps d’accueil pour les réfugiés, ce sont les nouveaux modes opératoires de la politique européenne d’encampement, d’externalisation et de tri des exilés. Sur la genèse et les usages de l’emploi du terme hotspot ainsi que son association au champ lexical de la guerre, voir les articles du réseau Migreurop (http://www. migreurop.org/), qui a été parmi les premiers à proposer une analyse critique du concept. Voir également l’article de Louise Tassin: Tassin, Louise, 2016b. «Le mirage des hotspots», Savoir/Agir, n 36, pp. 39–45.
6. Le terme grec xenitia, dérivé de xenos (étranger), est une notion complexe à traduire. C’est à la fois l’exil, le déracinement, l’expatriation, mais aussi l’arrachement aux siens, à la patrie et à soi-même par l’émigration. Il peut être aussi compris comme la nostalgie, la désolation et l’exil intérieur. Michel Grodent propose de le traduire par le néologisme étrangéité. Cet article permet d’éclairer la notion: Grodent, Michel, La xenitia ronge ma vie, Le Genre humain 1989/1 (N° 19), p. 111-128.
7. Le deuxième référendum sur l'indépendance du Kurdistan irakien a lieu le 25 septembre 2017 au Kurdistan irakien et dans les territoires irakiens qu'il occupe afin que la population se prononce sur sa volonté ou non de mettre en œuvre l'indépendance de cette région d'Irak majoritairement habitée par les Kurdes. Organisé sans l'accord du gouvernement irakien, il n'est pas reconnu par ce dernier.

Research Areas:

Contemporary artistic questions

Imagining creative pratices

Historical Periodization:

21st century

Geographical Context:

Greece

Fields of Discipline:

Art Movements:

Problematics:

Objects and Cultural Pratices:

sound

voice

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Bibliography:

La voix actée. Pour une nouvelle ethnopoétique

Voix éperdues

La xenitia ronge ma vie

De Leros à La Borde, 1989-1992 (posthume, recueil de textes)

Éclats de voix. Une anthropologie des voix

Dix-huit chansons de la patrie amère

Du traumatisme au rêve: le travail de création

Le mirage des hotspots

To cite this document:

Kartowski-Aïach, Miléna. 2018. “Polyphonie des possibles. Une ethnographie sonore des sans-voix”. In Les mises en scène du divers. Rencontre des écritures ethnographiques et artistiques. Cahier ReMix, no. 09 (11/2018). Montréal: Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/remix/polyphonie-des-possibles-une-ethnographie-sonore-des-sans-voix>. Accessed on May 1, 2023.

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Kartowski-Aïach, Miléna. 2018. « Polyphonie des possibles. Une ethnographie sonore des sans-voix ». Dans Les mises en scène du divers. Rencontre des écritures ethnographiques et artistiques. Cahier ReMix, n° 09 (11/2018). Montréal : Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/polyphonie-des-possibles-une-ethnographie-sonore-des-sans-voix>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Polyphonie+des+possibles.+Une+ethnographie+sonore+des+sans-voix&rft.date=2018&rft.aulast=Kartowski-A%C3%AFach&rft.aufirst=Mil%C3%A9na&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al">

Corps, rythme, gestes et langage. Quand l’ethnographie comme polygraphie rencontre la création de formes artistiques

Sarah Grenier — Wed, 17 Oct 2018 12:12:53 +0000

ReMix Notebook:

Les mises en scène du divers. Rencontre des écritures ethnographiques et artistiques

Université Lyon 2

Laplantine, François

Les phénomènes auxquels nous nous trouvons confrontés et dans lesquels nous sommes nécessairement inclus sont tellement complexes qu’ils ne peuvent être appréhendés d’une seule manière. L’ethnographie contemporaine est amenée à devenir une polygraphie. Elle a l’aptitude à susciter des graphies multiples: photographie, cinématographie, vidéographie, calligraphie, muséographie, scénographie, chorégraphie.

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L’une des raisons qui nous a conduits à organiser une confrontation entre des chercheurs en sciences sociales et des artistes peut être énoncée de la manière suivante: comment ouvrir ensemble un horizon de connaissance qui ne soit plus celui d’un dualisme stérile dissociant le sens et ce que l’on appelait autrefois le style. À la création artistique, le style. À la recherche scientifique, le sens. D’un côté la forme, de l’autre le fond. D’un côté l’imagination et la fiction, de l’autre la raison décrivant et analysant la réalité des faits.

L’obstacle principal vient d’un logocentrisme qui s’auto-crédite de plus de légitimité voire d’une légitimité exclusive. Mais un second écueil peut venir de l’art lui-même ou plutôt d’une conception de l’art au-dessus de tout, de l’esthétique à l’état pur –Flaubert mais aussi Blanchot en littérature, Grotowski au théâtre, Tarkovski au cinéma– qui a pour effet de nous clouer le bec dans un espèce de mystique de l’indicible. Cette conception a conduit Wittgenstein dans ce qu’il a appelé «mon ancienne manière de pensée» à cet aphorisme: « rien de ce l’on pourra dire de l’art ne pourra jamais égaler l’art de se taire.

La tendance à la sanctuarisation peut venir des deux côtés. Si je devais résumer les termes de cette exclusion réciproque ou du moins de cette incompréhension, je dirais que l’un des modes de connaissance serait premier et l’autre relatif. L’un serait en quelque sorte fondateur. C’est bien en effet ce que nous voulons dire lorsque nous disons qu’un film peut illustrer une recherche c’est-à-dire être cantonné à une fonction subalterne ou encore que l’art est expression ou «représentation» du social. Nous lui dénions alors ses potentialités critiques.

Ce que nous appelons l’ethnographie (ou écriture des cultures) ne dissocie pas l’étude des cultures de la recherche d’une écriture mais fait précisément de leurs relations sa spécificité. Pour dire les choses autrement la question du sens ne peut être posée indépendamment de la forme. Or il y en a plusieurs dont certaines n’existent pas encore. Les phénomènes auxquels nous nous trouvons confrontés et dans lesquels nous sommes nécessairement inclus sont tellement complexes qu’ils ne peuvent être appréhendés d’une seule manière. L’ethnographie contemporaine est amenée à devenir une polygraphie. Elle a l’aptitude à susciter des graphies multiples: photographie, cinématographie, vidéographie, calligraphie, muséographie, scénographie, chorégraphie.

L’anthropologie ne consiste pas à abstraire des logiques (au sens grec de logos que la rationalité européenne a privilégié). C’est une recherche non pas exclusivement logique mais morphologique qui doit nous inciter à cesser de penser en grec c’est-à-dire de manière ontologique. L’ethnographie, sans laquelle il n’y a pas d’anthropologie, ne peut être une simple transcription. C’est d’abord une question liée à une activité de transformation. Comment passer de l’audible et du visible au dicible et au visible? En quoi consiste la transformation du regard en langage mais aussi en images dans le cas de la photo, de la vidéo et du cinéma?

C’est ici où les voies de la connaissance anthropologique (voies au sens japonais de do que l’on trouve dans les mots shodo, chado, aïkido, judo) rencontre les voies de la connaissance et de la création artistique. Ces voies me paraissent aujourd’hui de plus en plus indissociables, mais elles ne peuvent être cependant confondues. Il existe différents modes de connaissance, ce qui suppose d’abord, comme dans la collaboration entre Merce Cunningham, le chorégraphe, et John Cage, le musicien, la reconnaissance de leur autonomie.

Comme souvent Roland Barthes a trouvé le mot juste. En exergue de L’empire des signes (2007), livre polymorphe mêlant des pictogrammes, des photos et des dessins, il écrit: «Le texte ne commente pas les images. Les images n’illustrent pas le texte».

Les questions que se posent les chercheurs en sciences sociales et les artistes (qui sont aussi des chercheurs) sont les mêmes mais là où les premiers visent à expliquer et même à expliciter (Wittgenstein dit «élucider»), la tendance des seconds consiste plutôt à troubler et à introduire de la perplexité dans notre rapport à la réalité. Les questions des uns se trouvent pour ainsi dire déplacées dans les interrogations des autres. Elles sont déplacées au cinéma dans le travail des sons et des images, au théâtre et a fortiori dans la danse dans la démultiplication infinie des gestes du corps en mouvement. Ce déplacement est un dérangement. Il n’entraine pas une solution. Il est une option mais surtout une question. Une question qui dans les arts du spectacle est adressée sur une scène à des spectateurs.

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Resserrons maintenant les termes de cette confrontation. L’ethnographie est mode de connaissance par l’écoute et le regard mais qui engage plus largement la totalité des sens. Il est possible de transformer la proposition de Marcel Mauss «les faits sociaux sont des faits totaux» en une autre proposition: les faits sociaux sont des faits sonores, visuels et gestuels. Dès lors les rapports entre l’ethnographie et la création artistique peuvent être posés de la manière suivante : la première est un mode de connaissance sensible. Ce que l’on appelle art –qui n’existe pas en soi car il est un mouvement permanent– il procède d’une intensification de l’expérience sensible et consiste dans l’élaboration et la réorganisation de cette dernière. C’est un travail sur des intensités sonores, lumineuses, chromatiques et gestuelles.

Aussi l’un des enjeux des textes réunis ici est-il d’interroger l’acte cherchant à faire varier notre rapport au réel. C’est dans ce mouvement de déplacement que nous allons rencontrer un certain nombre de formes esthétiques. Ces dernières, dans ce qu’elles ont de plus original et exigeant, ne consistent pas à témoigner, documenter, illustrer, exprimer c’est-à-dire à être reléguées dans la fonction mimétique de la représentation. Et encore moins à apaiser, consoler, soulager, supporter la vie. Elles cherchent à faire varier notre rapport au réel en explorant ses virtualités c’est-à-dire en ouvrant des possibles qui n’avaient pas encore été essayés.

Or un grand nombre de ces possibles ne relèvent nullement du langage, lequel n’est qu’une infime partie du social. Les interactions quotidiennes faites de gestes, de mimiques et de silences –des regards échangés, des sourires, un salut de la tête, une poignée de main, …– ne sont pas des énoncés. La plupart des formes de socialité auxquelles sont confrontés les anthropologues qui sont d’abord des ethnographes (manger, marcher, travailler, se rencontrer ou s’éviter) sont irréductibles à une organisation discursive de la pensée.

Si le cinéma est susceptible de nous émouvoir mais aussi de nous rendre à la fois plus attentif et plus intelligent, c’est parce qu’il ne se réduit pas à des dialogues. Ces derniers peuvent être rarissimes et même totalement absents. Je pense aux films de Pedro Costa, Bruno Dumont, Claire Denis (pas tous) et surtout Jia Zhangke, l’un en particulier, Useless (2007). Ce dernier montre la fabrication de robes, les unes en série, les autres de haute couture, dans des usines de tissus et des ateliers de mode en Chine. Or ce film n’est pas organisé intellectuellement mais tissé matériellement dans la plasticité et la fluidité du plan-séquence.

Cet exemple, mais il y en a tant d’autres, me conduit à cette proposition: lorsque nous parlons du cinéma en termes de langage et a fortiori d’écriture nous parlons pour ne rien dire ou plutôt pour dire ce que n’est pas le cinéma. Il en va de même pour la photo, le dessin et les arts plastiques. Ces formes artistiques créent de la pensée, mais c’est une pensée en images. Les expressions « langage cinématographique », «écriture picturale» sont non seulement inadéquates mais falsificatrices. Ces termes conviennent encore moins aux arts de la scène et au spectacle vivant. Nous devons remettre en question un (pré)supposé «langage du corps». Nous devons renoncer au logo – et plus encore au scripto – centrisme (en particulier alphabétique) qui s’auto crédite d’une légitimité et d’une hégémonie exorbitante.

3

La danse contemporaine, et avec elle une grande partie du théâtre, est susceptible de montrer ce que le langage ne parvient pas à dire. À la source de cette forme artistique il y a un chorégraphe qui a révolutionné la danse. Merce Cunningham, sous l’impulsion de John Cage, rompt totalement avec la danse classique, la tradition du ballet qui était une espèce de pièce montée avec des tutus, des corsets et des décors. Alors que la danse classique cherchait à exprimer des sentiments avec le corps, cette fois le corps en mouvement n’est plus considéré comme la conséquence ou l’expression des émotions. Il en est l’origine.

Cela rejoint ce que tous les acteurs en formation connaissent bien qui s’appelle la «règle de l’ours»: renoncer à la proposition «je vois un ours, j’ai peur, donc je tremble et je m’enfuis» au profit de «je vois un ours, je tremble, donc j’ai peur et je m’enfuis». Pour Merce Cunningham la danse contemporaine ne consiste plus à représenter (des états d’âme ou une réalité sociale préexistante) mais à densifier, ce qui rejoint ce que Clifford Geertz appelle la «description dense».

La danse contemporaine, et avec elle le théâtre procède à des dilatations et à des élongations de la durée. Je pense aux mises en scène de Robert Wilson ou de Claude Régy, au Tanztheater de Pina Bausch, au théâtre nō auquel j’assiste chaque fois que je vais au Japon et qui tend à provoquer un engourdissement des spectateurs. Mais ils peuvent aussi créer des interruptions brusques (la chorégraphie de William Forsythe), des éruptions brusques dans une poétique du choc comme dans le théâtre de Wajdi Mouawad considéré comme un «art de combat».

Le travail de l’acteur et du danseur est un travail d’incorporation qui pousse jusqu’à l’extrême de l’incandescence le moment ethnographique de l’anthropologie qui est une temporalité d’immersion. Mais il convient de rappeler ici que l’identification n’est pas du côté de l’acteur mais de l’effet provoqué chez le spectateur. L’art du théâtre consiste à jouer avec cette division (soi-même et devenir un autre mais aussi la scène et la salle) en l’introduisant non pas sur un écran mais dans un espace réel.

Revenons à Cunningham car ses recherches entretiennent des affinités étroites avec l’ethnographie. Le chorégraphe cherche d’abord à s’imprégner des interactions quotidiennes. Demandant à ses danseurs d’aller voir ce qui se passe dans la rue, sa démarche initiale se rapproche de celle de Goffman. Mais ensuite il ne cherche pas du tout à dé-crire mais à rendre visible ce que dans la vie quotidienne nous ne percevons pas habituellement: l’enchainement et l’enchevêtrement des micro-mouvements pris dans de minuscules interactions. C’est un travail qui affine l’attention et part à la recherche de la plus grande précision. La précision de nos gestes quotidiens dont la caractéristique est d’être éphémère c’est-à-dire réfractaire à toute fixation par le langage.

Le chorégraphe montre ce que nous ne pouvons pas voir tant que les mouvements du corps ne sont pas décomposés, accélérés, ralentis. Il montre des ritualités implicites dont nous n’avons pas conscience. Mais il invente aussi des contre-rites qui nous affranchissent des automatismes et des conventions sociales. Il crée des enchainements inattendus et explore des liaisons aléatoires. Ces contre-rites sont des contre-mouvements que l’on peut observer dans le jingju plus connu sous le nom d’Opéra de Pékin1 ou encore dans certaines des chorégraphies de Jiri Kylian inspirées par des danses des Aborigènes d’Australie.

À travers ces exemples mais aussi et peut être surtout à travers le hip-hop, danse urbaine devenue cosmopolite et qui est à la base du travail de chorégraphes comme Abou Lagraa ou Mourad Merzouki le corps-objet de nos sociétés mercantiles (re)devient sujet. Ce sujet (collectif) s’affranchit de la réification marchande. Il y a là une critique radicale de la société de domination et d’exploitation du corps.

Telle me parait aujourd’hui la plus grande pertinence de la danse contemporaine et du théâtre qu’il est de plus en plus difficile de dissocier: redonner de l’énergie, révéler et réveiller ce qui avait été enfoui. Ils ont une fonction agonistique qui n’est pas seulement esthétique mais politique. Enfin cette énergie d’incorporation et d’extériorisation qui transmet au spectateur une onde, une vibration nous est donnée directement à voir dans un espace. J’ai revu récemment pour la quatrième fois May B de Maguy Marin, j’ai découvert l’une de ses dernières pièces, 2017, ainsi que Tous les oiseaux de Mouawad qui met en scène les relations entre des Palestiniens et des Israéliens. Rien ne me parait plus politique que ces rythmes à plusieurs qui montrent l’état catastrophique du monde mais sont aussi susceptibles de recréer du lien. C’est le grand intérêt du spectacle vivant. Il crée en direct de la pensée en inventant des rythmes qui ne consistent pas seulement à jouer mais à déjouer le jeu social et les comédies du pouvoir. C’est ce qui me parait aujourd’hui le plus subversif dans l’art qui ne peut être un acquiescement, une adhésion, une affirmation univoque mais une perturbation faisant apparaitre en direct des contradictions camouflées, des aliénations qui ne se voient pas.

Dans le théâtre en effet nous ne pouvons pas dissocier la voix et la vue et les mots eux-mêmes ont une présence réelle, une matérialité lorsqu’ils sont prononcés sur une scène. Le théâtre, comme la danse contemporaine, crée de la pensée qui se voit dans l’espace de la scène qui peut aussi devenir la rue. Valère Novarina, qui est à la fois auteur, metteur en scène et peintre, parle de «la vue de la parole», laquelle peut «être saisie par les yeux», ce qui rejoint l’étymologie du mot théâtre: «le lieu où l’on voit». Or c’est aussi une expérience qui est celle de la danse que le chorégraphe Jiri Kylian considère comme un art plastique.

Ce qui nous est donné à voir en présence du spectacle vivant – la rencontre avec des danseurs et des acteurs réels et non des images d’acteurs comme au cinéma – entre pour moi en résonnance2 ou plus exactement en réverbération avec ce que je suis en train d’apprendre au contact de la Chine et du Japon qui peuvent être qualifiés par l’expression forgée par Aby Warburg (2003): ce sont des «sociétés à tradition visuelle». Dans les kanji japonais que je tente (avec difficulté) d’identifier et de tracer régulièrement et qui ne sont rien d’autre que les pictogrammes chinois, l’accès au sens ne s’effectue pas par l’intermédiaire du son mais des images. La pensée chinoise (c’est-à-dire en langue chinoise) ne dissocie pas le signifié et le signifiant comme nous le faisons dans l’arbitraire du signe. Elle ne dissocie pas non plus l’écriture de la peinture. Car elle a inventé une écriture non-alphabétique composée de figures dont beaucoup évoquent des formes de la nature.

L’anthropologie contemporaine doit nous inciter à ne plus aborder les questions qui viennent d’être posées et concernent principalement le rapport au corps de manière occidentalo-centrée et alphabético-centrée en privilégiant «l’être» (que l’on ne peut observer nulle part) sur le paraître et le dit sur le non-dit. Si les comportements quotidiens qui sont la matière même de l’ethnographie peuvent difficilement être énoncés dans le langage commun ou analysés (c’est-à-dire décomposés) par le langage savant, ils peuvent être racontés, chantés, dansés, filmés, mis en scène. Mais alors ces comportements ne sont plus donnés mais transformés performativement. Nous ne sommes plus dans la logique que Carlo Ginzburg (1989) qualifie d’indiciaire, la logique de la preuve, mais dans une mise à l’épreuve du langage.

Entre un régime de pensée textuel et un régime de pensée gestuel ou iconique, il existe une inadéquation et une tension. Cette tension entre l’écrit, l’écran, la toile, la scène et la salle me parait l’un des enjeux majeurs des articles réunis de ce cahier.

Bibliographie

Barthes, Roland. 2007. L'empire des signes. Paris : Seuil, 159 p.

Cunningham, Merce. 1980. Le danseur et la danse. Paris : Belfond.

Ginzburg, Carlo. 1986. Mythes, emblèmes, traces. Morphologie et histoire. Paris : Flammarion, 304 p.

Laplantine, François. 2018. Penser le sensible. Paris : Pocket.

Warburg, Aby. 2003. Le rituel du serpent. Art et anthropologie. Paris : Macula.

Wittgenstein, Ludwig. 1975. Remarques philosophiques. Paris : Gallimard.

1. Une partie du corps va dans une direction et une autre dans le sens inverse. Pour aller à gauche il faut d’abord aller à droite, pour avancer il faut d’abord reculer, pour descendre il faut d’abord monter, …
2. Pour ne pas alourdir cet article je n’ai pas abordé la question de la musique dans son rapport au mouvement.

Research Areas:

Contemporary artistic questions

Historical Periodization:

21st century

Fields of Discipline:

Art Movements:

Problematics:

Figures and Imaginary:

body

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Bibliography:

L'empire des signes

Le danseur et la danse

Mythes, emblèmes, traces. Morphologie et histoire

Penser le sensible

Le rituel du serpent. Art et anthropologie

Remarques philosophiques

To cite this document:

Laplantine, François. 2018. “Corps, rythme, gestes et langage. Quand l’ethnographie comme polygraphie rencontre la création de formes artistiques”. In Les mises en scène du divers. Rencontre des écritures ethnographiques et artistiques. Cahier ReMix, no. 09 (11/2018). Montréal: Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/remix/corps-rythme-gestes-et-langage-quand-lethnographie-comme-polygraphie-rencontre-la-creation-de>. Accessed on May 1, 2023.

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Laplantine, François. 2018. « Corps, rythme, gestes et langage. Quand l’ethnographie comme polygraphie rencontre la création de formes artistiques ». Dans Les mises en scène du divers. Rencontre des écritures ethnographiques et artistiques. Cahier ReMix, n° 09 (11/2018). Montréal : Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/corps-rythme-gestes-et-langage-quand-lethnographie-comme-polygraphie-rencontre-la-creation-de>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Corps%2C+rythme%2C+gestes+et+langage.+Quand+l%E2%80%99ethnographie+comme+polygraphie+rencontre+la+cr%C3%A9ation+de+formes+artistiques&rft.date=2018&rft.aulast=Laplantine&rft.aufirst=Fran%C3%A7ois&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al">

L'ouvroir d’anthropologie potentielle, ou le terrain ethnographique comme «œuvre»

Sarah Grenier — Tue, 16 Oct 2018 19:30:29 +0000

ReMix Notebook:

Les mises en scène du divers. Rencontre des écritures ethnographiques et artistiques

IRIS – Institut de recherche interdisciplinaire sur les enjeux sociaux

Müller, Bernard

«Les seuls à croire au monde sont les artistes.
La persistance de l’œuvre d'art reflète le caractère persistant du monde...»

- Hannah Arendt

L’ethnographie est-elle un art magique1?

La relation ethnographique déclenche une exploration du monde étonnante. Elle favorise une approche à la fois intime et distanciée qui permet un échange d’une qualité extraordinaire, unique. Elle rapproche des mondes éloignés et rend l’ordinaire étranger. La rencontre avec cet autre qu’elle construit avec méthode nous révèle à nous-mêmes: non pas dans un solipsisme autobiographique mais par la compréhension et in fine la réduction de la différence de l’incommensurable variété humaine. Dans l’infinité de ses reflets labyrinthiques, ce jeu de miroirs dans lequel se perd la personne pour se fondre dans l’univers ou la «bibliothèque» (Borges: 1941), cette boucle entre particularités de la situation de la rencontre et universalité des possibles, m’a d’emblée séduit et convaincu de l’intérêt de cette curieuse discipline qu’est l’ethnographie.

Pourtant, le processus de la recherche dans son protocole aujourd’hui dominant, en lien avec le fonctionnement bureaucratique de l’université et ses modes de validation scientifiques, réduit trop souvent au statut de résidu ou d’accident la richesse de la rencontre. A ce propos, le cinéaste et ethnologue Hugh Brody écrivait si justement: «Nous ne rendons compte que de certaines facettes, de certaines apparences de la réalité, dont nous faisons pourtant notre affaire. Mais l'or que nous y trouvons est transformé en plomb au cours de l’alchimie inversée qui se produit au cours de notre voyage... Quelle est donc cette chose (réalité) que nous laissons derrière nous?2» (Brody).

Face à cette perte, l’OUvroir d’ANthropologie POtentielle ou OUANPO se propose, non sans humour, de procéder à un ré-enchantement de la relation ethnographique, sa nouvelle poétisation, un petit acte de résistance à la rationalisation des processus de recherche, en renouant avec l’expérimentation, le flou méthodique et un principe d’imprévisibilité qui rend fous ceux qui veulent organiser notre vie à notre place, comme dans nos têtes et les recherches que nous y imaginons mener.

Fidèle à l’idée que je me faisais de la discipline par une sorte de malentendu bien tombé, l’OUANPO3 naquit du désir de donner à l’anthropologie une vocation à la fois ludique, populaire et gratuite, en faisant du «terrain» de l’ethnologue une sorte de jeu, un genre d’exercice de style, dont les règles consistent précisément à faire en sorte que ce «quelque chose qui se perd» soit réduit à sa plus simple expression, dans le respect de la vie c’est-à-dire en préservant le caractère d’imprévisibilité que lui confère la liberté, dégagée - autant que possible – des enjeux de pouvoirs affectant à des degrés et sous des latitudes diverses la construction de son objet de recherche.

Dès lors, la question qui se posa à moi fut de savoir si une recherche en art et en sciences humaines libre d’entraves disciplinaires, émancipée au maximum du marché, demeure réellement réalisable dans le cadre des structures universitaires existantes, au vu aberrant des «livrables4»? Comment faire en sorte que les critères d’éligibilité des appels à projets, profil de poste et autres fléchages ne transforment la vie en données bureaucratiques? Ou alors faut-il inventer autre «chose»? Comment préserver la vie? Comment faire résonner la poésie de la rencontre? Cette volonté, qui est ressentie comme une nécessité et un impératif humaniste, relève-t-elle encore de l’anthropologie en tant que science?

Mais qu’est-ce que donc qu’un OUvroir d’ANthropologie POtentielle?

A la manière des petits ateliers de coutures qui se développaient au XIX^esiècle à l’ombre des grandes manufactures textiles, l’«ouvroir d’anthropologie potentielle» (OUANPO) propose de prendre à rebrousse-poil le processus de bureaucratisation qui traverse l’anthropologie aujourd’hui en favorisant le développement de petites poches expérimentales, tant à l’intérieur qu’à l’extérieur des circonférences académiques.

Il s’agit donc de créer ses propres règles de production de la connaissance sur le mode de la convivialité dans le sens que lui accorde Ivan Illich (1973) «pour formuler une théorie sur une société future à la fois très moderne et non dominée par l'industrie». Dès lors, s’éloignant de leur matrice industrielle, les méthodes d’enquête de cette anthropologie fragmentée ne se résument plus à des collectes de données (et écarte l’ethnographe d’un data-gestionnaire, au sens bureaucratique), mais engendrent des situations de rencontres, des moments d’interlocutions, de relations sociales inédites, qui ont leur esthétique et leur qualité émotionnelle propre.

In fine, il s’agit bien d’imaginer et de mettre en œuvre des modes égalitaires et symétriques de production de la connaissance que d’aucuns qualifieraient de libertaires ou de conviviales (Illich). Le temps de l’enquête, ce que les anthropologues nomment «terrain», est ici envisagé davantage comme forme d’existence et d’espace de liberté (Deleuze), éphémère micro communauté utopique sensée contribuer à l’émancipation, et non pas à la normalisation bureaucratique.

A la différence d’une enquête de terrain classique, les expérimentations de l’OUANPO s’épanouissent à la fois dans et en dehors de la sphère académique, tout en reconnaissant une filiation avec les méthodes ethnographiques, et une parenté avec les démarches artistiques. Ces expérimentations s’offrent le luxe de la prise de risque résultant de l’échappée du pré carré positiviste au profit expérimental d’explorations sensorielles, émotionnelles et esthétiques. Ceci, sans pour autant oblitérer son projet scientifique, au service d’une meilleure connaissance de l’homme par l’homme, à l’instar des démarches défendues par les contributeurs de cette publication. Cette mise en danger positive, ou ce lâcher-prise académique, doit faire apparaître d’autres facettes du monde, au carrefour des diverses écritures, littéraires, ethnographique, dramaturgiques… ou dans l’infinie variété de ses traductions plastiques (performance, sculpture, peinture). Les échappées ouanpiennes demeurent anthropologiques, et guidées par un principe heuristiques car leur but est de faire émerger par l’action (Dewey) diverses formes de connaissance résultant de l’interaction et du dialogue et débouchant sur une meilleure connaissance de la diversité. Ce faisant, elles déclinent ainsi dans divers champs de la vie des principes héritées de l’ethnographie (cette dernière les ayant d’ailleurs aussi reçus de la littérature et du théâtre) dans une certaine limite: l’ouanpien n’est pas monographe mais multiplie les «situations» de déséquilibre ou «zones de contact» dans l’espoir de provoquer des rencontres imprévues, et d’encourager des modes de production de la connaissance alternatifs, générant des formats inédits et favorisant l’émergence de nouveaux concepts heuristiques, à la croisée des genres. L’ouanpien est une couturière qui rassemble des tissus de sens, des autres, aux siens. A chaque action, chaque jeu ou nouvelle nappe brodée, s’ouvre un espace d’action et de pensée qui procède du dépassement des cloisonnements disciplinaires, institutionnels, culturels, générationnels.

L’OUANPO produit et fédère des interventions, théâtres d’objets, parcours, mise en action, installations/médiations muséales, explorations urbaines, déambulations psycho-géographiques, réalisations de films, chorégraphies, créations musicales, conversations, déjeuners («sous l’herbe5»), rencontres, conférences, ateliers et programmes divers. L’OUANPO privilégie les actions de petit format, de la conférence de salon à une déambulation urbaine. Elle favorise les actions in situ, hors-les-murs et toutes formes d’improvisations, de dérives situationnistes (Debord) ou de quêtes motivées de serendipity (Catellin et Loty). Comme l’art du tailleur fripier qui rabiboche des loques, la nature de ce tissage dont procède le terrain façon OUANPO est un patchwork qui relève essentiellement sur la conversation qui se déroule au cours des rencontres. Il se fait avec les débris de ces discussions, leurs traces mnésiques, leur résonnance, etc.

La curiosité fondatrice

Mon désir d’anthropologie est né d’un sentiment primesautier de curiosité et de désir de comprendre la vie, l’homme: «il y a un mystère» comme l’écrivait encore tout récemment Edgar Morin. Il y avait d’abord une nécessité, cette nécessité était la curiosité.

Aussi loin que je puisse me l’expliquer, cette attirance me vient de l’idée que je m’en fis que sa pratique permettait un type de rencontres qui correspondait à mon tempérament. Étonnamment, ayant passé une grande partie de mon enfance au Togo, il me semble toutefois aujourd’hui que ma «curiosité ethnographique» ne se porta pas d’abord sur les mœurs et coutumes des habitants du pays qui m’accueillait mais sur la culture disons européenne dont j’étais sensé être un rejeton. En ces années là ce qui m’intriguait le plus était le monde de mes origines, de là où je venais, et pas tant l’univers non moins fabuleux dans lequel je me trouvais et que je pensais naïvement connaître, car je concevais à tort ou à raison que sa fantaisie était devenue un peu la mienne.

En donnant une forme à mes angoisses d’adolescent aux identités multiples, franco-allemand du Togo, scolarisé de manière épisodique avant 11 ans (il n’y avait alors pas d’école là où nous habitions), il est évident que l’ethnologie donna non seulement un sens de normalité à mon ressenti d’étranger permanent, mais aussi un avenir: elle était la preuve vivante qu’on peut faire son métier d’un sentiment de décalage culturel. Je ne pense pas que j’entendais alors par «métier» la profession d’ethnologue, mais plutôt comme à une manière d’être dans le monde, un mode existentiel qui résonnait chez moi, un Beruf au sens de vocation.

Je ne sais plus quand j’ai entendu les termes «ethnologie», «ethnographie» ou «anthropologie» pour la première fois, mais il est probable que ces termes circulaient dans mon environnement d’alors. Des «ethnologues» ont sans doute diné un jour ou l’autre à la maison et mes parents devaient certainement en lire des ouvrages au moins sur l’Afrique de l’ouest. Je me souviens toutefois d’un événement bibliographique qui se déroula vers 1978, j’avais 12 ans et qui scella chez moi une association indélébile entre ethnologie et littérature. Cela se passa au cours d’un séjour estival quelque part en France, et sans doute en Provence. Pour tuer l’ennui d’une journée de cagnard dont les grillons du midi ont le secret je me mis à explorer les combles bourrés de livres anciens de la «bastide Bret» dans le Luberon, propriété d’amis à de ma mère où j’avais été envoyé en vacances. Dans un carton étaient empilés des livres de Borges. Je me souviens avec précision avoir tenu entre mes mains un exemplaire du «Rapport de Brodie6» que je pris tous les deux pour des ethnologues, Brodie et Borges… confondant décidément les imaginaires.

Borges et le terrain ethnographique comme labyrinthe

Sans doute étais-je trop jeune. La lecture de Borges me plongea dans une profonde perplexité. Celle que procure le plaisir de ne comprendre qu’à moitié et de n’en tirer aucune frustration. Bien au contraire, ce qui m’échappait chez Borges (c’est-à-dire presque tout) ne faisait qu’attiser mon imagination. Il me fallait en effet beaucoup de fantaisie pour comprendre l’univers à tiroirs que l’écrivain argentin esquissait dans ses contes et nouvelles, dans un langage que je percevais comme dense, rugueux, hermétique, rarement beau ou facile où les longs passages vides à mes yeux débouchaient comme par magie sur une phrase ou une image qui allait m’occuper pendant des heures, des jours, peut-être même une vie (voire plusieurs). Jamais je n’avais été autant fasciné par un texte que je ne comprenais pas et dont chaque relecture m’ouvrait pourtant de nouvelles strates de sens, comme à l’infini: la question de l’herméneutique et de la description, le rapport entre l’universel et le particulier, l’infini des possibles et la reproduction du même, autant de points partagés à mon sens entre littérature et anthropologie.

Les résonnances entre littérature et ethnographie ne cessèrent de se multiplier, comme autant peut-être de tentatives d’échapper à la violence symbolique qu’exerce –souvent inconsciemment– l’ethnologue sur un terrain marqué par des hégémonies (Saillant) et une fondamentale asymétrie, comme dans l’ethnologie coloniale et ses prolongements actuels. Le «terrain», en tant que «technique» de l’ethnologue par excellence, est soupçonné de reproduire un modèle autoritaire. Avide de «données» destinées à nourrir une machine bureaucratique de plus en plus gourmande, le chercheur engage sur «son» terrain une relation asymétrique, exerçant par sa discipline une violence épistémique (Foucault, Spivak) ayant pour finalité l’extraction de données, alors que d’autres, parfois sur les mêmes terrains et les mêmes forêts, extraient des matières premières ou exploitent la force de travail.

Depuis ces vacances d’ennui estival loin d’un «chez moi», jamais je n’ai autant aimé ne pas comprendre. Ce jour-là, je crois que je suis devenu anthropologue, mais il s’agit sans doute d’une erreur, d’un problème de définition. La même année je découvris Le Mystère de la chambre jaune (Leroux). C’était plus de mon âge, mais si je ne parvins pas à m’en contenter, la lecture de Borges demeura toujours aussi complexe, sans jamais étonnamment me laisser sur ma faim.

Le terrain ethnographique comme contrainte créative

Dans un exercice de l’OUANPO, le terrain devient une contrainte que le chercheur s’impose pour provoquer le type de relation aux autres et dans le monde qu’il estime intéressante, en l’occurrence heuristique (la compréhension du social est envisagée comme une émotion, une esthétique relationnelle, et non comme un geste mental froid et désincarné).

Le classique terrain de l’ethnologue devient alors une contrainte créative, un peu comme un exercice des pataphysiciens ou des oulipiens. Dans mon parcours de recherche, j’ai toujours envisagé l’enquête ethnologique comme un exercice littéraire, puis théâtral et enfin artistique (Müller: 2006). C’est au cours de séjours répétés au Nigeria pour mes recherches de thèse entre 1995 et 2000 que je vais opérer un revirement méthodologique radical. Cela s’est passé le jour où je suis devenu le dramaturge du spectacle que j’avais entrepris d’étudier dans le cadre de mon terrain de thèse. Littéralement happé par mon objet, il ne me fut dès lors plus possible de revenir en arrière.

Dans l’un de mes ouvroirs il s’agit de saisir au sud du Togo les ressorts d’une forme de renaissance culturelle dite brésilienne par le biais d’une production théâtrale. Ce projet associe la création d’une pièce de théâtre à une enquête ethnographique. Lancé à Lomé (Togo) en 2011 en collaboration avec l’ «Azé Kokovivina Concert Band», une compagnie de «concert party», un genre de théâtre populaire proche du cabaret qui rend compte de l’émergence d’un nouveau mouvement culturel, celui des afro-brésiliens des régions maritimes du golfe de Guinée, en Afrique de l’Ouest.

Dans un autre registre, l’enquête autour du projet du «déterrement du tableau-piège» propose aussi de faire d’une action artistique réalisée en 1983 par Daniel Spoerri le levier d’une enquête d’un monde de l’art.

Il s’agit toujours de jouer avec les formes, de les faire «déborder»…

Conclusion: et l’engagement dans tout ça?

L’OUANPO est une micro-utopie, une proposition politique qui tire son urgence de la nécessité d’échapper au broyage bureaucratique (Graeber) contemporain en proposant des «ouvertures», pour utiliser une référence au jeu, ici aux échecs chers à Guy Debord autant qu’à Marcel Duchamp.

C’est un appel à l’indiscipline… Une invitation à sortir des sentiers battus académiques, à rouvrir les chemins déjà ouverts par nos ainés, mais trop vite ensevelis. Une invitation à inventer ses propres organisations de la recherche et ainsi produire une forme de connaissance inédite, tant dans sa forme que dans ses contenus, sans pour autant s’opposer à l’existant: il s’agit d’oser.

Du fait de sa nature décloisonnée et transdisciplinaire, et en raison de son épistémè flottante (est-ce de la science ou est-ce de l’art, les deux à la fois ou ni l’un ni l’autre?), la démarche proposée se retrouve parfois dans un angle mort disciplinaire, zone grise inter-institutionnelle, ce même endroit –celui où se situe la présente exploration peut aussi se reverdir en une friche dynamique, en dehors des radars des critères d’éligibilité et dont il convient de tirer avantage dans le cadre d’une stratégie «para-ethnographique» (Marcus).

Il ne faudrait pas que le chercheur devienne un expert gestionnaire, mais qu’il demeure un artisan œuvrant dans son ouvroir. Comme nous le montre Arendt, citée en exergue, ce qui compte dans l’œuvre, ce n’est pas d’abord son inscription individuelle, mais sa dimension partageable, et en ce sens universelle à l’échelle des possibles humains. Sa vocation est sociale et est une prise de position dans le monde.

Cette approche rejoint aussi celle de Guy Debord avec son célèbre «Ne travaillez jamais». Par cette injonction, à laquelle l’adverbe «jamais» donne un caractère définitif, le situationniste Guy Debord, qui, dès 1953, l’avait inscrit de sa main à la craie sur un mur de la rue de Seine, avant d’être reprise en mai 1968, afin de défendre l’abolition du travail sous la forme aliénante qu’il a prise dans la société capitaliste. À l’université où l’on débat déjà sur le rôle de l’enseignement supérieur –professionnalisation ou formation intellectuelle?– le slogan s’enrichit de significations nouvelles: étudiants, chercheurs, restez jeunes, inventifs, libres!

N’est-ce qu’une question d’endurance?

Bibliographie

Arendt, Hannah. 1983. La condition de l'homme moderne. Paris : Calman-Lévy.

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Spivak, Gayatri Chakravorty. 2009. Les Subalternes peuvent-elles parler?. Paris : Éditions Amsterdam.

1. «Qu’est‑ce donc que cet art magique de l’ethnographe, grâce auquel il parvient à percer à jour la véritable mentalité indigène, à brosser un tableau authentique de l’existence tribale?» (Malinowski, 1989: 62 ), cité dans Giulia Fabbiano (2008).
2. «We write about some facets of it, some surfaces, that we make our business. But the gold we find is transformed by the reverse alchemy of our journey, for there to here, into lead....What is this reality that gets left behind?»
3. L’OUANPO partage bien sûr un air de famille avec l’OULIPO, Ouvroir de Littérature POtentielle). L’OuLiPo, «Ouvroir de littérature potentielle» , est un groupe de recherche en littérature expérimentale fondé en 1960 par Raymond Queneau. Le terme potentiel est utilisé dans le sens de ce qui est possible, réalisable si l'on suit certaines règles, en se donnant pour objet d'investigation le travail sous contrainte, c’est-à-dire en s’imposant un obstacle à dépasser qui devient alors le moteur de la création.
4. «Le mot n’appartient pas au vocabulaire de la recherche scientifique mais à celui de la gestion de projet. Pour en trouver une définition exacte, il suffit de se rendre dans un lieu adapté, tel que www.gestiondeprojet.net: “Un livrable est tout résultat, document, mesurable, tangible ou vérifiable, qui résulte de l’achèvement d’une partie de projet ou du projet. Exemples: Un cahier des charges et une étude de faisabilité sont des livrables.”» source: http://www.sauvonsluniversite.com/spip.php?article4460
5. Il ne s’agit pas ici du tableau d’Edouard Manet, 1863, mais de son détournement dans l’action-spectacle réalisée par l’artiste Daniel Spoerri le 23 avril 1983 à Jouy-en-Josas transformé en «Ouvroir» en juin 2010
6. Si j’étais alors tombé sur la nouvelle de Borges intitulée «L’ethnologue» inspirée de son ami Alfred Metraux (Krebs) mon parcours aurait été différent et je n’écrirais pas ces lignes aujourd’hui.

Research Areas:

Thoughts on the contemporary

Fields of Discipline:

Problematics:

Bibliography:

La condition de l'homme moderne

Par la présente, je n'appartiens plus à l'art

Le rapport de Brodie

L'ethnographe

La Bibliothèque de Babel

The Other Side of Eden: Hunter-Gatherers, Farmers and the Shaping of the World

Sérendipité et indisciplinarité

Théorie de la dérive

Mille plateaux

La vie comme œuvre d'art

L'art comme expérience

Les mots et les choses (une archéologie des sciences humaines)

Déconstruire l'empathie, réflexions sur l'art magique de l'ethnographe

Pour une anthropologie anarchiste

La convivialité

Jorge Luis Borges and Alfred Métraux: Disagrements, Affinities

Le mystère de la chambre jaune

Les Argonautes du Pacifique occidental

Experimental Forms for the Expression of Norms in the Ethnography of the Contemporary

Connaissance / Ignorance / Mystère

La tradition remise en jeu

Du Terrain Ethnographique à la Dramaturgie: une enquête sur les afro-brésiliens du Togo, aujourd'hui

Festin-piège pour utopies mortes - Le "Déjeuner sous l'herbe" à l'occasion du déterrement du tableau-piège (1983/2010)

Le terrain comme théâtre anthropologique

Manifeste de Lausanne. Pour une anthropologie non hégémonique

Les Subalternes peuvent-elles parler?

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Müller, Bernard. 2018. “L'ouvroir d’anthropologie potentielle, ou le terrain ethnographique comme «œuvre»”. In Les mises en scène du divers. Rencontre des écritures ethnographiques et artistiques. Cahier ReMix, no. 09 (11/2018). Montréal: Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/remix/louvroir-danthropologie-potentielle-ou-le-terrain-ethnographique-comme-oeuvre>. Accessed on May 1, 2023.

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Müller, Bernard. 2018. « L'ouvroir d’anthropologie potentielle, ou le terrain ethnographique comme «œuvre» ». Dans Les mises en scène du divers. Rencontre des écritures ethnographiques et artistiques. Cahier ReMix, n° 09 (11/2018). Montréal : Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/louvroir-danthropologie-potentielle-ou-le-terrain-ethnographique-comme-oeuvre>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=L%26%23039%3Bouvroir+d%E2%80%99anthropologie+potentielle%2C+ou+le+terrain+ethnographique+comme+%C2%AB%C5%93uvre%C2%BB&rft.date=2018&rft.aulast=M%C3%BCller&rft.aufirst=Bernard&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al">

La science-fiction au secours de l’anthropologie: à la recherche d’une ethnographie productrice de mondes

Sarah Grenier — Tue, 16 Oct 2018 19:13:03 +0000

ReMix Notebook:

Les mises en scène du divers. Rencontre des écritures ethnographiques et artistiques

Université Laval

Hébert, Martin

Depuis plusieurs décennies déjà, l’anthropologie réfléchit sur la dimension «littéraire» de sa production. Cette discussion tend à porter sur deux aspects de la production de textes anthropologiques.

D’une part, elle met en évidence les limites des prétentions positivistes de l’anthropologie classique. Elle rappelle que le recours à des procédés littéraires s’est imposé comme stratégie pour rendre compte de ce qui déborde la description ethnographique réificatrice, du trop plein de sens et d’expérience qui vient de la relation dialogique entre l’ethnographe et le «terrain».

D’autre part, l’attention portée à l’écriture ethnographique s’est souvent intéressée à l’autorité, au pouvoir associé à la représentation d’un Autre réduit au mutisme et passivement mis en scène.

Typiquement, le premier ensemble de préoccupations, rappelant l’implication profonde et existentielle de l’ethnographe, débouche sur des appels à la réflexivité, au positionnement du «je» dans le texte et à la constitution du chercheur ou de la chercheure comme personnage du texte ethnographique. Le second ensemble de problématiques, qui relève l’inégalité de pouvoir dans le rapport dialogique qu’implique l’ethnographie, appelle à une plus grande multivocalité du texte, à l’ouverture de ses pages à des paroles non disciplinées par l’écriture de l’ethnographe, qui perturbent et brouillent l’imposition de son intentio auctoris.

La brève réflexion présentée ici émerge d’un certain inconfort avec la manière dont ces deux grandes préoccupations pour la transposition textuelle de l’expérience et du pouvoir ont souvent déterminé, et surtout limité notre compréhension du rapport entre ethnographie et littérature. Bien que le virage «littéraire» ait sans aucun doute tourné les projecteurs vers des enjeux de grande importance, il n’en reste pas moins qu’il se révèle potentiellement très réducteur à la fois du projet anthropologique et du potentiel de la littérature. Même si elle complexifie grandement l’ambition positiviste de décrire une «réalité» vue/vécue/co-construite sur le terrain, la convocation de dispositif littéraires telle qu’elle s’opère dans l’écriture ethnographique n’en reste pas moins souvent fortement conditionnée par l’idée de rendre compte de ce qui est. La littérature devient dans cette perspective un adjuvant permettant une meilleure description ethnographique, non une ressource pour questionner le processus problématique de fixation et de réification du terrain. Par ailleurs, malgré de belles plumes et la capacité de mobiliser une palette respectable de procédés littéraires, les anthropologues restent largement, et semble-t-il désespérément, accrochés à un idéal-type correspondant grosso modo au roman réaliste du XIX^e siècle. Oscar Lewis, qui dans les années 60 fut l’un des premiers anthropologues à défendre explicitement la capacité de l’écriture romanesque à donner vie et texture aux descriptions ethnographiques, se revendiquait de Zola. Il faisait fi, par le fait même, de près d’un siècle de bouillonnement et d’innovation littéraire qui le séparait de son modèle. La même réduction des possibilités littéraires est détectable lorsque l’écriture ethnographique devient réflexive et multi-vocale. L’obstination à 1) centrer le texte sur des personnages conçus comme sujets et 2) plus souvent qu’autrement à poser le narrateur comme un héros problématique dont les tribulations se résolvent en un apprentissage, (dont la réalité est attestée par le texte ethnographique offert aux lecteurs) ont été identifiés depuis longtemps comme des caractéristiques du roman bourgeois réaliste, une forme qui commençait déjà à se déliter à la fin du XIX^e siècle précisément en perdant ces attributs (Goldman).

Notre connaissance historiographique sur la période formative du discours anthropologique, sur ses rapports avec la littérature entre la révolution darwinienne du milieu du XIX^e siècle et les excursions littéraires plus assumées paraissant à partir des années 40 en particulier, reste étonnement mince. Mon ambition ici n’est pas de combler cette lacune. Avant de passer à une discussion plus personnelle des conséquences que ce rapport ambigu de la discipline anthropologique à la littérature a eu sur mon propre parcours, je dirai néanmoins que certains travaux (Krotz; Laska) ont contribué à éclairer la manière dont une anthropologie en quête de respectabilité scientifique et de poids institutionnel a tourné le dos parfois violemment à son héritage littéraire, particulièrement au récit de voyage, au conte philosophique et à l’utopisme. Il se trouve que cette guerre à l’imagination a été particulièrement virulente durant cette période de cristallisation des formes canoniques du discours anthropologique. Le «virage littéraire» de la discipline lui-même n’aura souvent permis qu’une appropriation timide des procédés du roman réaliste, ironiquement mobilisés pour critiquer les travers d’une description positiviste avec laquelle ils entretiennent une étroite parenté. Ce n’est que difficilement que le «projet caché» de l’anthropologie (Marcus et Fischer: 111-136), celui de produire bien plus que de décrire les possibles sociaux n’arrivera à percer ce barrage de «réalisme» scientifique et littéraire qui fixent les limites du dicible et du pensable de l’anthropologie disciplinaire non-problématique, qui inclue aujourd’hui les discours critiques soulevant les enjeux de réflexivité et de pouvoir mentionnés au début de ce texte.

Pour explorer des manières dont l’intersection entre anthropologie et littérature peut être investie de manière (me semble-t-il) productive en mobilisant des influences littéraires moins évidentes que celles qui unissent l’ethnographie classique et le roman réaliste je me propose ici de réfléchir à deux projets de création dans lesquels j’ai été impliqué de manière concomitante, complémentaire ou parallèle à mes travaux anthropologiques. Ces projets sont liés à la production d’œuvres appartenant décidemment et explicitement à des littératures dites «de genre1». Ils consistent en une période d’écriture de science-fiction entre 1995 et 2005 et une période de création plastique et textuelle plus récente amorcée en 2018 et génériquement située dans ce qui peut être décrit comme de la low fantasy2.

En plus de ces différences génériques, les deux projets dont il est question présentent une profonde différence épistémologique. La période d’écriture de science fiction a été caractérisée par ce que je qualifierais d’une approche naïve. Cette production était envisagée comme parallèle à mes travaux anthropologiques et, si ces derniers semblaient fournir de l’inspiration pour un texte, je considérais surtout cette dernière comme un germe donnant lieu à autre chose, quelque chose de pleinement inscrit dans le champ de la science fiction. La production associée à la seconde période que j’invoquerai ici a été amorcée avec un projet beaucoup plus délibéré visant à travailler l’articulation entre le discours anthropologique et celui des «littératures de l’imaginaire» (pour utiliser un terme tout aussi inexact que «littérature de genre» mais employé par ceux et celles qui travaillent à faire reconnaitre sa valeur artistique). Il relève d’un partenariat établi avec une maison d’édition québécoise, les Productions Windrose, qui porte et développe un univers fictionnel nommé la Pangée fractale dont la description initiale peut être trouvée dans un volume intitulé Courant fractal (Langley 2015). L’univers de Courant fractal est transmédial et, comme les créations qui lui ressemblent, est voué à le devenir toujours davantage. Il se présente d’abord comme un jeu de rôle dont le contexte et les règles sont décrites de manière textuelle. L’autorité de ce noyau textuel est cependant relative dans la mesure où il est constamment approprié, amplifié, réactivé par une communauté de joueuses et de joueurs dont les performances rolistes produisent des récits et enrichissent le monde de référence. L’implication dans ce monde donne lieu à la création d’œuvres graphiques, connues en anglais comme du fan art et le développement de communautés en ligne. En un mot, Courant fractal n’est pas une œuvre à absorber et interpréter, mais un champ de possibilités, une batterie toujours plus décentralisée d’œuvres renvoyant les unes aux autres. Mon partenariat avec les Productions Windrose vise justement à explorer l’interactivité et la transmédialité qui caractérisent la production du monde de la Pangée fractale comme œuvre jamais achevée où les frontières entre auditoire et auteurs s’estompent (Grouling Cover). Pour ce faire, je dois moi-même prendre part à ce réseau de création transmédiale, ce que j’ai fait en proposant d’y contribuer des textes et des objets intra-diégétiques3.

Quoique différentes, ces deux périodes de création me semblent éclairer certaines avenues productives pour élargir l’intersection entre l’écriture ethnographique et la littérature, notamment en y voyant un lieu assumé de production de mondes plutôt que de représentation de mondes existants. Je tenterai de synthétiser ici ce qui me semble être l’apport spécifique de chacune à ce projet.

Anthropologie et science fiction

Je concentrerai ici ma discussion de la période de production science-fictionnelle décrite plus haut sur deux nouvelles publiées dans les pages de la revue Solaris, intitulées «Kurmath et Minos» (Hébert, 2000) et «Derniers jours» (Hébert, 2001). L’intérêt de ces derniers pour la présente exploration est qu’ils ont été produits dans une tension. D’une part, leur minimalisme descriptif semble les situer formellement hors des cannons habituels de la science fiction dite «anthropologique» ou de la «spéculation anthropologique» (Parrinder) qui tendent à revêtir les atours de l’ethnographie classique, dont l’exemple le plus marquant est sans doute le Always Coming Home publié en 1985 par Ursula LeGuin, fille des célèbres anthropologues Alfred et Theodora Kroeber. D’un autre côté, ces deux nouvelles ont été écrites dans l’intime conviction qu’elles s’arrimaient en quelque sorte avec mon travail anthropologique. Il est important de noter que cette intuition émerge à l’origine non pas d’une posture critique face à la domination du réalisme littéraire dans l’écriture ethnographique, que l’on m’avais appris à considérer comme allant de soi comme marque du «littéraire» en anthropologie, mais plutôt d’une pratique de création qui me paraissait à l’origine spontanée et, parce qu’éloignée des attentes stylistiques face à ce que devrait être une «riche» description ethnographique, complètement disjointe de mon travail «sérieux» d’anthropologue. Ce n’est que graduellement, au long d’un travail qui aura duré une décennie, que l’incidence de ces textes de fiction sur ma conception de l’écriture ethnographique s’est clarifiée.

Contrairement à ce qu’observe Vincent Debaene (2010) à propos de la double production littéraire et scientifique d’anthropologues avant les années 70, la création littéraire dans laquelle je me suis engagée ne visait pas, me semble-t-il, un approfondissement de l’expérience ethnographique. En fait, elle me paraît plutôt avoir été exactement l’inverse de cela. Ce moment d’écriture de fiction en a été un d’inventions abstraites, de récits volontairement désincarnés et conceptuels dans lesquels les personnages sont pris dans des engrenages inéluctables face auxquels ni leur actions, ni leurs sentiments, ne peuvent grand-chose.

Que penser de ces productions étranges? Pourquoi ne me suis-je pas nourri des rencontres que je faisais au même moment sur le terrain avec des Tseltales, des Tzotzils, des Mixtèques de Mésoamérique? Pourquoi le seul personnage autochtone présent dans ces nouvelles et inspiré d’une rencontre faite sur le terrain était-il la petite Yérabie, ce bébé qui était né durant l’un de mes séjours chez les Tlapanèques de l’état du Guerrero? La petite Yérabie, pure potentialité au moment où je l’ai connue, est devenue dans «Kurmath et Minos» une jeune femme habitant une station spatiale sur le point d’être mise hors service. Elle n’a pas été représentée dans le contexte de sa vie empirique, mais au contraire dans un environnement froid, métallique, avec lequel elle entretenait néanmoins un lien existentiel profond.

L’inclusion de Yérabie dans une nouvelle de science-fiction peut encore, à la limite, être interprétée comme une métaphore. Mais j’avais l’impression que là n’était pas l’essentiel de la question et ceci se confirma certainement pour moi avec l’écriture de ma nouvelle suivante, intitulée «Derniers jours». Ce texte de fiction n’est certainement pas un approfondissement de l’expérience humaine du terrain ethnographique. Du moins, et je me corrige ici, il n’est pas un approfondissement autoréflexif centré sur la rencontre ethnographique, comme les tenants d’une certaine conception de la «nouvelle ethnographie» aurait bien aimé qu’il le soit. Je crois, que ce texte est bel et bien un approfondissement de l’ethnographie, mais dans un autre sens. Il est une distillation, une épure où la richesse du terrain est réduite à un seul trait sur la toile, une seule proposition minimaliste qui tente de toucher non pas une structure formelle sous-jacente, comme certains ont jadis aspiré à le faire, mais plutôt une goutte d’expérience du monde, un seul pixel qui donne le ton de toute la toile.

La littérature qui inspire ce regard semble davantage tenir de la logique de la base de données que celle du roman réaliste/naturaliste. Elle est beaucoup plus proche des villifiée Human Relations Area Files que de Tristes tropique du Locus Solus de Raymond Roussel que de la Comédie humaine. Pourtant, je partage l’avis d’Alan Liu (2008) que la base de données, pourtant associée aux prétentions positivistes de l’anthropologie peut devenir, dans d’autres formes d’écriture, une stratégie pour rompre avec les contraintes des formes narratives classiques du roman ou de la nouvelle. Si l’on arrive à prendre un peu de recul et à nous affranchir de sa fétichisation comme marque d’objectivité, il peut nous être possible d’aborder la base de données comme une machine littéraire, mais une machine littéraire produisant des «récits» par des voies bien différentes de celles empruntées par l’anthropologue/narrateur/héros qui prend en charge la production du texte ethnographique classique.

L’ethnographie et la base de données sont fragmentaires. Elles le sont délibérément et surtout irrémédiablement. Il est évident que le monde n’entrera jamais entièrement sur des fiches et les bases de données dont je parle ici n’ont pas la prétention d’accomplir ce miracle du chroniqueur idéal. Au contraire, elles sont des machines littéraires précisément parce qu’elles sont tout orientées vers la production de récits, mais dans leurs propres interstices. Ce qu’elles contiennent ne sont pas des récits mais des «germes» (des «seeds» dans le vocabulaire anglophone de la narration collaborative) et des possibilités de récits. Elles esquissent des scènes (settings) mais ne nous disent pas ce qui s’y passe. Elles nous dévoilent encore moins le sens de ce qui s’y passe.

La base de données ainsi conçue ne permet pas au lecteur d’être un simple témoin passif du voyage héroïque de l’ethnographe/narrateur. Elle impose plutôt d’entrée de jeu au lecteur d’inventer sa propre stratégie de lecture. Comme bien des textes de science-fiction et de fantasy contemporains, les nouvelles que j’ai écrites dans les années 2000 souffrent de la domination symbolique exercée sur eux par la littérature dite «sérieuse» réaliste et naturaliste qui les condamne souvent à devenir des formes hybrides monstrueuses. En guise de défense, je dirais que «Derniers jours» et «Kurmath et Minos» vont aussi loin qu’il m’était possible d’aller à l’époque pour s’affranchir de la narration et de la trame. Même cette réduction, très incomplète, a été suffisante pour me rendre ces exercices complètement méconnaissables en tant qu’expériences anthropologiques. Pour moi, les quinze années pendant lesquelles ces textes ont végété en marge de ma pensée anthropologique constituent une preuve du handicap provoqué par la fixation des anthropologues sur le naturalisme littéraire et le témoignage.

Pour déverrouiller l’impasse, il aura fallu que les chercheurs commencent à s’intéresser plus sérieusement aux manières dont sont construits aujourd’hui les récits dits «de genre» en science-fiction et autres littératures créatrices de mondes. Le jeu de rôle au premier chef, présente de riches possibilités comme laboratoire pour explorer une écriture ethnographique productive de mondes et profondément multi-vocale. C’est pour cette raison que j’ai amorcé, début 2018, une collaboration avec les créateurs d’un jeu de rôle québécois, auteurs de Courant fractal. Pour rester cohérent avec l’idée de produire des possibilités de récits avec eux, plutôt que d’observer leur travail de construction de monde et de le cristalliser dans une description, c’est en tant que créateur que je me suis présenté à l’équipe de Courant fractal.

Courant fractal, objets intra-diégétiques et logique de base de données

Comme l’espace manque, la présente section restera impressionniste. Par contre, elle servira à illustrer comment les expériences science-fictionnelles esquissées plus haut ont débouché pour moi sur de nouvelles expériences de production de récits qui se sont avérées être de véritables laboratoires de réflexion sur la manière de rendre l’ethnographie productive de possibilités et de mondes non-encore-là (Hébert 2016). Notamment, cette section me servira à illustrer comment le détournement du réductionnisme et de la logique de base de données décrits à la section précédente a migré dans un nouveau projet qui s’éloigne de plus en plus des canons du réalisme littéraire qui entravent autant qu’ils ont enrichi à une certaine époque l’écriture ethnographique. Fidèle à la logique du projet en cours, que mes interlocuteurs ont pris l’initiative d’intituler le projet «Genesys», je m’appuierai ici sur des images plutôt que du texte. J’en ai choisi trois qui représentent autant d’objets intra-diégétiques au monde de la Pangée fractale. Il s’agit d’artéfacts que j’ai fabriqués tel un faussaire/créateur dans le cadre de ce partenariat. Ils appartiennent à un site archéologique fictif, nommé «Andavar», où les découvertes documentent une société perdue à propos de laquelle très peu de choses sont connues.

Les objets du site d’Andavar sont liés entre eux et au reste du monde de la Pangée fractale non pas par un récit mais plutôt par une logique de base de données: ils sont présentés comme des fragments appartenant à une collection plus vaste et inconnue et il appartient au lecteur de se transformer à son tour en auteur pour réaliser le potentiel narratif de cette collection. Le but premier de ces artéfacts n’est pas de raconter une histoire, les textes descriptifs qui les accompagnent servent essentiellement à mettre en évidence le peu de fiabilité de nos connaissances à propos d’eux, à déstabiliser toute interprétation proposée. Ces objets aspirent plutôt à agir comme ferment pour une pluralité d’histoires et d’appropriations. Cette logique de la collection fictive est inspirée de l’œuvre d’artistes comme Marc Dion (2010, Long et Dion 2009). Elle joue sur les codes stylistiques de l’anthropologie classique, notamment dans sa facture visuelle, mais vise l’inverse de l’affirmation d’une autorité d’auteur, son ambition première est de donner des outils à quiconque veut se servir de ces artéfacts comme germe narratif pour appuyer sa propre participation à la création toujours inachevée du monde de la Pangée fractale et à la communauté bien réelle que cette participation engendre.

Les implications des deux expériences de création décrites ici pour notre compréhension des rapports possibles entre la fiction littéraire et l’écriture ethnographique pourraient certainement être développées beaucoup plus longuement. Par contre, les fenêtres ouvertes ici nous laissent entrevoir la possibilité pour les anthropologues de s’affranchir de certaines contraintes narratives héritées du roman réaliste et naturaliste (bourgeois) du XIX^e siècle, contraintes que les littéraires eux-mêmes ont dépassées depuis longtemps et que la culture populaire massivement transmédiale, collaborative et fragmentée fait voler en éclats. La contribution de la littérature à l’ethnographie ne peut se limiter à lui offrir des outils pour «mieux décrire». L’engagement réciproque de ces textes et de ces pratiques est à son meilleur lorsqu’il encourage la production de mondes inédits, lorsqu’il donne naissance à des graines pleines de possibilités et prêtes à germer plutôt qu’à des forêts touffues que l’on prétend avoir dévoilé.

Bibliographie

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Parrinder, Patrick. 2015. Utopian Literature and Science: From the Scientific Revolution to Brave New World and Beyond. New York : Palgrave Macmillan.

1. Il est intéressant de noter que cette étiquette, qui est rarement utilisée sans une pointe de condescendance par les critiques, est une catégorie fourretout qui a précisément été inventée pour désigner les œuvres qui ne répondent pas aux codes du «réalisme» littéraire sérieux.
2. Les lecteurs seront peut-être davantage familiers avec le «high fantasy» dont une illustration type est Le Seigneur des Anneaux de J.R.R. Tolkien publié en trois volumes en 1954 et 1955. Le low fantasy comporte également des éléments surnaturels, un bestiaire fantastique et une portée épique, mais atténués pour rapprocher le monde créé de notre monde de référence. Ainsi, ce sous-genre se présente souvent comme une histoire alternative de notre monde.
3. Généralement associés aux jeux grandeur nature (LARP: Live Action Role Playing), ces objets se présentent comme des artéfacts appartenant au monde fictionnel et non à notre monde de référence.

Research Areas:

Contemporary literary questions

Fields of Discipline:

Problematics:

Objects and Cultural Pratices:

science fiction

Bibliography:

L'Adieu au voyage: l'ethnologie française entre science et littérature

The Marvelous Museum

Pour une sociologie du roman

The Creation of Narrative in Tabletop Role-Playing Games

Kurmath et Minos

Derniers jours

Worlds Not Yet in Being: Reconciling Anthropology and Utopianism

La otredad cultural entre utopía y ciencia

Courant fractal

Revisioning the Millenium: Counter-Ideological Reflections on Modernity, Anthropology and Utopia

Always Coming Home

Local Transcendance. Essays on Postmodern Historicism and the Database

Carnet de fouille / Lab Book

Anthropology as Cultural Critique

Utopian Literature and Science: From the Scientific Revolution to Brave New World and Beyond

To cite this document:

Hébert, Martin. 2018. “La science-fiction au secours de l’anthropologie: à la recherche d’une ethnographie productrice de mondes”. In Les mises en scène du divers. Rencontre des écritures ethnographiques et artistiques. Cahier ReMix, no. 09 (11/2018). Montréal: Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/remix/la-science-fiction-au-secours-de-lanthropologie-a-la-recherche-dune-ethnographie-productrice>. Accessed on May 1, 2023.

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Hébert, Martin. 2018. « La science-fiction au secours de l’anthropologie: à la recherche d’une ethnographie productrice de mondes ». Dans Les mises en scène du divers. Rencontre des écritures ethnographiques et artistiques. Cahier ReMix, n° 09 (11/2018). Montréal : Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/la-science-fiction-au-secours-de-lanthropologie-a-la-recherche-dune-ethnographie-productrice>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=La+science-fiction+au+secours+de+l%E2%80%99anthropologie%3A+%C3%A0+la+recherche+d%E2%80%99une+ethnographie+productrice+de+mondes&rft.date=2018&rft.aulast=H%C3%A9bert&rft.aufirst=Martin&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al">

Introduction. Les mises en scène du divers. Rencontre des écritures ethnographiques et artistiques

Sarah Grenier — Tue, 16 Oct 2018 18:24:07 +0000

ReMix Notebook:

Les mises en scène du divers. Rencontre des écritures ethnographiques et artistiques

Université Laval

Les sciences sociales et en particulier l'anthropologie ont longtemps considéré les moyens dont elles disposent comme suffisants et adéquats pour décrire et traduire les mondes qu'elles exposent. Ces moyens, dans la plus pure tradition, sont l'écriture scientifique et les appareils conceptuels.

Or, dans l'acte d'écriture, en passant du monde de l'expérience à celui de sa formalisation par le texte, la plupart des chercheurs ressentent, à un moment ou à un autre, que «quelque chose se perd».

Ce «quelque chose» est, entre autres, la partie sensible de cette expérience et sa dimension relationnelle. L'une et l'autre, bien que faisant partie des piliers nécessaires à toute démarche de connaissance, sont soit négligées, soit restituées dans des récits littéraires souvent talentueux, soit encore livrées brutes dans la publication tardive d’un journal d’enquête. Ils sont considérés comme une part sinon maudite, du moins marginale, de l'activité de recherche. Ils sont en quelque sorte l’à côté des récits, que l’on conserve trop fréquemment pour plus tard.

Bien sûr, ce problème n'est pas nouveau et certains avant nous ont exploré d'autres formes et d'autres langages que celui de la science pour «représenter» le monde réel. Dans le passé, des auteurs tels que Roger Caillois, Michel Leiris, Claude Lévi-Strauss, entre autres, se sont aventurés dans les sillons littéraires. Dans les années dites postmodernes, d’autres ont exploré des voies expérimentales d’écritures (seuls ou à plusieurs mains), sous l’influence de Clifford Geertz et de Marcus et Fischer. Peu nombreux, ils ont cherché des formes hybrides, en entrecroisant analyses et narrations, impressions et descriptions, en restituant rencontres, dialogues et exercices réflexifs. Les écritures ethnographiques issues du courant féministe dans le monde anglo-saxon ont, quant à elles, insisté sur les récits biographiques et sur des modalités de restitution ouvertes aux actrices de la recherche considérées comme des sujets et des participantes (Behar et Gordon). Un questionnement majeur en est ressorti sur les modalités adéquates de la représentation de l'autre et du statut de l'auteur. Il a conduit à de nouvelles pratiques sur de nouveaux terrains, incluant la participation des sujets de l'anthropologie à l'écriture (et à l'image) et créant les conditions de formes diverses de co-écriture. Cette perspective ne déplace pas l'objet, mais plutôt ses modalités de représentation. Bien que mal reçu en France, ce courant a eu, ailleurs dans le monde, une influence considérable. D’autres courants, notamment les études postcoloniales, lui ont emboité le pas. Ces formes d’écritures, tout en ayant gagné en popularité, n’ont pas la notoriété des versions canoniques de l’écriture ethnographique. Mais elles ont contribué à ce que divers anthropologues réputés incluent dans leurs récits une dimension sensible, s’affranchissant ainsi, en partie, d’une vision détachée et en surplomb (Anzaldúa). La littérature et le genre biographique ont certainement été les premières formes d’expression et d’explorations ethnographiques à la frange de l’anthropologie et de l’art.

Sur un tout autre mode, d’autres ont substitué le stylo à la caméra et choisi la voie de l’anthropologie visuelle. Ils ont contribué à transformer cette mise à distance de l'expérience au nom de la science en un monde sensible et délibérément partagé par l’image (Pink). Cela a permis à nombre de jeunes (et de moins jeunes) anthropologues, mais aussi de chercheurs en sciences sociales, de reconsidérer l'écriture ethnographique scientiste à travers celle de l'écriture visuelle. Toutefois, une telle perspective, tout en ouvrant sur d'infinies possibilités, a amené les cinéastes-anthropologues à devoir composer avec les paramètres de ce qu'il convient de nommer l'écriture cinématographique, et avec elle, les conditions de ce qui serait au fondement d'un «véritable» objet anthropologique. De plus, les œuvres issues de ces «ethnographies visuelles» sont parfois mal reçues dans le champ artistique, voire cinématographique, car elles n’en maitrisent pas obligatoirement les codes, ou s’en écartent tout simplement. Ces flirts avec la littérature et le cinéma comportent des risques que leurs auteurs connaissent trop bien: le plus important restant celui de se retrouver en marge de l’académie.

Une autre voie, plus récente et présente des deux côtés de l'Atlantique, allie les sciences sociales, l'art et l'anthropologie. Une association comme la très puissante American Anthropological Association proposait entre 2009 et 2016 un évènement, Ethnographic Terminalia, qui tout au long du congrès annuel, rassemblait des ethnographies expérimentales audacieuses, en proposant aux participants exposition en arts visuels, installations, performances, films et essais ethnographico-littéraires (voir Ethnographic Terminalia). Dans le même esprit, l’Association canadienne d’anthropologie a mis en place, en 2018, une série d’ateliers sous le titre Moving Toward Ethnographic Hallucinations, qui rassemblait des ethnographies sonores, visuelles, la performance, la poésie, la BD et autres (voir le PDF du programme du Contrapunta CASCA-Cuba). Dans ces deux cas, la collaboration étroite avec les artistes est la règle ainsi que l’influence réciproque dans leurs pratiques. Cette autre voie, audacieuse, passe donc à la fois par des pratiques artistiques et des pratiques de type scientifique. Elle favorise des mises en situation avec des publics et avec des participants qui engagent pleinement les uns et les autres. La médiation culturelle et les approches participatives des méthodes qualitatives sont au cœur de ces expériences dont les frontières disciplinaires sont floues. La préoccupation des créateurs, qu’ils soient ou non reconnus comme artistes, est souvent tournée vers les sujets de la narration, c’est-à-dire ceux et celles dont on prétend traduire et représenter les expériences. Les artistes abordent alors des thématiques familières aux anthropologues et autres spécialistes des sciences sociales; et ces derniers, de leur côté, puisent aux disciplines artistiques. Le théâtre, les arts visuels, la littérature, la vidéo, la performance, pour ne citer que ces exemples, entrent sur la scène anthropologique et viennent remettre en question la façon dont ces disciplines extériorisent trop souvent leur objet. Les artistes finissent par se préoccuper du «monde réel», des conditions politiques et sociales de la création et aussi de ceux qui ne peuvent se réduire à n'être que des publics. Les scientifiques s’interrogent sur le statut des participants à leurs travaux qui ne peuvent pas non plus être réduits à n'être que des objets de l’observation ethnographique. Alors que des expériences de ce type se multiplient du côté des Amériques (Radice et Boudreault-Fournier, Elliot et Culhane) on les retrouve aussi du côté européen (voir par exemple Müller, Ardnt et Schneider, Leggo, Ingold).

Les journées d’étude organisées en 2018 à Québec et à Paris1 sur la rencontre des écritures ethnographiques et artistiques se sont saisies de toutes ces questions émergentes. Il s'agissait d’ouvrir un dialogue entre des auteurs en sciences sociales comme en anthropologie et des artistes sensibles à ces disciples, certains invités cumulant les rôles. Ce dialogue s’est appuyé sur des préoccupations, des propositions de travail et des expériences récentes conduites par les uns et les autres à partir du large thème des altérités et des mises en scène du divers. Il ne s'agissait pas de faire une «anthropologie de l'art», mais de se demander: que peut l'art pour l'anthropologie aujourd’hui et que peut l'anthropologie pour l'art? Comment l’art et l’anthropologie croisent-ils la question des altérités, des diversités, par des propositions inspirantes et innovantes, ou comment pourraient-ils le faire? L’anthropologie fut, en raison de sa tradition imposante au sujet des approches participatives et de la part expériencielle reconnue de ses méthodes, une source d’inspiration lors de ces échanges dont l’esprit fut toutefois résolument interdisciplinaire.

Dans cette perspective, des communications plus ou moins classiques ont alterné et résonné avec d’autres, prenant la forme d’un langage poétique, théâtral, performatif, cinématographique, sonore. Il s’agissait bel et bien de journées d’études expérimentales.

* * *

Ce numéro spécial des Cahiers Remix a permis aux artistes chercheurs et aux chercheurs artistes participants de ces journées d’ouvrir leurs carnets: notes de terrain, dessins et croquis, enregistrements audio ou vidéo, photographie, récit littéraire. Nous nous sommes intéressés au carnet dans tous ses états, comme élément central de la fabrique ethnographique et artistique. Un peu comme l’artiste Alechinsky écrit ses notes marginales dans ses tableaux, ou comme l’anthropologue Taussig dessine des observations ethnographiques dans son calepin, chacun consigne ce qu’il ne veut pas perdre. A travers ces pages pleines de vie, de tâtonnements aussi, se donne ainsi à voir la réalité sensible du travail ethnographique et artistique.

Questionner les écritures ethnographiques, ouvrir les récits

Un premier ensemble de contributions nous plonge dans les essais d’anthropologues qui osent le récit littéraire. La socio-anthropologue Nicole Lapierre rappelle, après Geertz, que «pour embarquer le lecteur dans les réalités de l’ailleurs, il faut déployer d’agiles procédés discursifs.» On admet mieux ne pas pouvoir se passer des procédés que sont la description, la condensation, les métaphores. Ce qui conduit à la distinction entre modes fictionnels et mondes fictifs. Mais au-delà de cette distinction (et de la tentation de passer outre chez quelques anthropologues célèbres, dans des textes marginaux par rapport à leur œuvre sérieuse), Nicole Lapierre propose les notions de «réalité prolongée» et de «connaissance augmentée» par l’écriture fictionnelle et présente une «tentative «modeste [qui] cherche à lier la pensée et ce qui apparaît comme un nouvel objet prometteur d’une approche phénoménologique et sensible en sciences sociales: l’atmosphère ou l’ambiance». L’idéal, dit-elle, étant de pouvoir en arriver à «un texte choral [...] où les rencontres, les discussions, les voix, les ambiances seraient restituées.»

De manière très contrastée, Martin Hébert nous engage dans la voie de la science-fiction. Critique du virage littéraire de la discipline induit par le postmodernisme, il considère que le récit ethnographique est encore trop ancré dans son réalisme dix-neuvièmiste. Selon lui, le réalisme positiviste fait barrage. «Ce n’est que difficilement que le projet caché de l’anthropologie (il cite Marcus et Fischer), celui de produire bien plus que de décrire les possibles sociaux, n’arrivera à percer ce barrage de “réalisme” scientifique et littéraire qui fixent les limites du dicible et du pensable de l’anthropologie disciplinaire non-problématique, qui inclut aujourd’hui les discours critiques soulevant les enjeux de réflexivité et de pouvoir». Hébert poursuit sa réflexion par la description de deux expérimentations, au cœur de la production des mondes possibles, son propre récit de littérature science-fiction et son engagement récent dans le monde du jeu science-fictionnel.

Une troisième proposition est celle de Bernard Müller et de son OUvroir d’ANthropologie POtentielle ou OUANPO. Il en appelle à un «un ré-enchantement de la relation ethnographique, (à sa poétisation), [...] en renouant avec l’expérimentation, le flou méthodique et un principe d’imprévisibilité qui rend fous ceux qui veulent organiser notre vie à notre place, comme dans nos têtes et les recherches que nous y imaginons mener.» Ainsi, le temps de l’enquête devient espace de liberté dans des micro-communautés par l’usage de méthodes artistiques et ethnographiques, au sein du milieu académique et en dehors de ce dernier. Müller invite à un lâcher-prise académique, à la multiplication des formes d’écritures, littéraire, dramaturgique, théâtrale, à leur traduction plastique (installation, performance etc.), à leur entrecroisement et à une meilleure connaissance de la diversité. «L’OUANPO est une micro-utopie, une proposition politique qui tire son urgence de la nécessité d’échapper au broyage bureaucratique (Graeber) contemporain en proposant des “ouvertures”, pour utiliser une référence au jeu, ici aux échecs chers à Guy Debord autant qu’à Marcel Duchamp.»

Ces trois propositions sont suivies d’une expérimentation de texte-dessin de l’artiste Fanny Hénon-Levy qui vient enrichir une certaine idée de l’écriture augmentée et dont l’installation fut partie intégrante des journées d’étude à Paris.

Artographies en mouvements

Le deuxième ensemble de propositions nous entraine vers d’autres chemins d’expérimentations, à la limite des arts vivants et du nouveau cinéma ethnographique, tout en étant venus directement de l’anthropologie. Ces propositions ont en commun de questionner le politique qui fait partie de la réalité des sujets participants aux projets. Elles sont relatés par des anthropologues qui eux-mêmes se frottent de diverses manières à des formes artistiques singulières. Ils ne se limitent pas à des formes de restitutions originales mais osent le risque de la méthode au sens plein du terme. Ces projets sont à divers degrés d’achèvement et nous plongent dans des univers en mouvements.

Le premier de ces textes, celui de Francine Saillant, exige la réflexion sur un ensemble de pratiques (poésie, film, dessin) dont l’auteure a fait l’essai et qu’elle continue de pratiquer et d’affirmer. De manière frontale, elle expose les relations entre art et anthropologie, pour ensuite questionner, depuis des terrains divers (Québec et Brésil), ce «quelque chose qui échappe» des mondes sensibles qu’elle cherche à restituer comme anthropologue et comme créatrice. Les diverses transformations de l’auteure et diverses positions épistémologiques adoptées au fil du temps constituent autant d’artographies (ethnographie fondée sur l’art), qui ne sont pas sans lien avec les ouvroirs d’anthropologie potentielle ou toutes les prises de risques auxquels nous incitent Lapierre et Hébert.

Véronique Benei nous convie à l’opéra. Confrontée aux violences de la mémoire de l’esclavage, le corps et la voix de la mémoire traumatique y apparaissent pleinement comme sujet politique. Son opéra (projet en cours) est fondé sur des matériaux historiographiques et ethnographiques portant sur l’histoire et la mémoire de l’esclavage à Santa Marta (Caraïbe colombienne). «Il s’agit dans cette œuvre de tisser une toile -non exhaustive- des histoires, imaginaires, représentations et réappropriations localisées d’un phénomène de l’Histoire globale, à bien des égards fondateur de l’Amérique latine contemporaine.» Ce que l’écriture ethnographique laisse trop souvent de côté, c’est justement le corps, celui de l’anthropologue, mais aussi celui des «ethnographiés» réduits dans les écrits à une matière discursive. A travers cet opéra, le corps (en particulier des participants) se présente comme activateur de méthodologie et instrument de connaissance. C’est aussi un lieu de mémoire qui met en scène un corps «porteur d’histoire(s) testamentaire(s), de la traite de l’esclavage et du déracinement Outre-Atlantique, de plusieurs dizaines de millions d’Africains.»

Tout comme Benei, Caterina Pasqualino n’hésite pas à plonger dans le monde sensible. Elle présente un texte émouvant qui nous fait passer d’une Italie mussolinienne à une Espagne franquiste, par des chemins de traverse où l’on croise les souvenirs de l’anthropologue dans un récit réflexif attentif à la mémoire corporelle et au sens des implications souterraines. Ces souvenirs font écho à la narration d’un monde fictionnel créé par les interlocuteurs de l’anthropologue faite témoin. En effet, le film Tierra Inquieta dont Pasqualino et Chiara Ambrosio sont coréalisatrices, raconte le monde de ces Catalans qui inventent un rituel autour de la tombe de Frederico Lorca en même temps qu’ils créent leur jardin de survie et de mémoire.

Ces propositions sont suivies de celle de Claudia A. Schnugg qui présente Precarium et le projet Art on Prescription que réalise le duo d’artistes Elisabeth Schafzahl et Philipp Wegan.

Plongées dans les mondes sensibles

La troisième partie rassemble des propositions d’artistes (arts visuels, scénographie, théâtre) qui s’inspirent directement de l’anthropologie dans des formes de terrain, qui appellent à la collaboration et à la co-création. Là-encore, on retrouve les démarches participatives, la plongée dans les mondes sensibles et dans des zones grises que fréquentent artistes, anthropologues, participants. Elles viennent se greffer à la proposition globale et plus théorique de François Laplantine, qui, depuis longtemps, plaide pour une anthropologie modale, faisant de la sensorialité une modalité de connaissance.

D’emblée, François Laplantine se demande «comment ouvrir ensemble un horizon de connaissance qui ne soit plus celui d’un dualisme stérile dissociant le sens et ce que l’on appelait autrefois le style. À la création artistique, le style. À la recherche scientifique, le sens. [...] D’un côté la forme, de l’autre le fond. D’un côté l’imagination et la fiction, de l’autre la raison décrivant et analysant la réalité des faits.» Si Müller nous a proposé l’OUANPO, Laplantine, lui, nous annonce la venue de la polygraphie, soit l’ethnographie contemporaine qui aurait l’aptitude de susciter des graphies multiples. Il interroge les passages des sens au langage artistique et ethnographique, et invite à des pratiques permettant de faire varier notre rapport au réel, en explorant ses virtualités et le non advenu.

Joëlle Tremblay, artiste visuelle, nous engage dans une correspondance sur la création, la participation et ce qu’elle appelle l’art qui relie. Elle se demande: «Se pourrait-il que l’anthropologie apporte à l’art des façons de récupérer “ce qui se perd” lors du processus et de l’œuvre; de petits restes d’importance qui feraient avancer la pensée créatrice et la question des altérités?», Elle qui a parcouru la France des cités et de l’exclusion programmée, dans les quarts-mondes des villes, relate ces expériences d’art relationnel, de «cet art qui relie». Un art organique et processuel, empruntant la règle de présence de l’anthropologue, en y répondant par l’accueil de «l’œuvre [qui] est libre, libérée des prévisions; nourrie de rencontres avec d’autres, en chemin, [... qui] avance dans une optique expérientielle d’inclusion, de construction avec divergences, étrangetés, vers plus grand que soi, ensemble.»

Carolina E. Santo, scénographe, a fréquenté quatre villes suisses homonymes, les Buchs et leurs places publiques, en posant des questions comme une anthropologue. Elle a arpenté, observé, écouté, inscrit sa démarche dans un story board: celui de la journée type d’une jeune fille travaillant à mi-temps dans un café. Elle en a tiré un livre de photos et de textes présentant ces rencontres. Cette première expérience, proche de l’ethnographie multi-située, l’a conduite vers des lieux de mémoire (France) fréquentés et ethnographiés par une anthropologue (Armelle Faure) qui a archivé soigneusement les témoignages, des habitants de villages engloutis par des barrages. «Pendant 40 jours et 40 nuits, j’ai parcouru 611 km en écoutant et en choisissant des extraits de [...] ces témoignages, répertoriés dans les archives départementales de la Corrèze et du Cantal, [qui] racontent la vie d’une vallée disparue.» Les paysages parcourus et les histoires entendues se sont imprimés de façon quasi indélébile dans ma mémoire, mais aussi dans mon corps.» Cette performance itinérante s’est terminée par une installation et une exposition. Marcher fut ici l’outil premier de l’écriture.

C’est par des voix-témoins que Milena Kartowski-Aïach, formée en anthropologie, mais aussi femme de théâtre et chanteuse, nous entraîne vers Leros, cette île grecque héritière des drames multiples, déportation sous le nazisme, puis relégation de la psychiatrie asilaire et enfin lieu de refuge pour ceux qui, venus d’Afrique ou d’Orient, échouent sur ses rives. Grâce à des extraits d’entrevues, des chants, des images des lieux réels, mêlés à une reconstruction scénographique inventive, les voix des morts d’hier et des vivants d’aujourd’hui, en particulier des réfugiés Yezidis, se rencontrent dans une polyphonie des possibles. Les participants, Yezidis trouvent ainsi une terre d’écoute, celle d’une dramaturge également anthropologue, auteure d’un oratorio qui leur est aussi destiné. Par ce théâtre qui fait fi des frontières, les acteurs-témoins se trouvent sur scène par caméra interposée et projection immersive, en se mêlant au monde fictionnel et poétique que proposent les acteurs. Sans une immersion préalable dans le terrain (anthropologique) à Leros, l’immersion théâtrale proposée n’aurait pas eu lieu. C’est le récit de ce parcours du terrain au théâtre qu’on nous propose.

Cette section est ponctuée d’une présentation de Jérome Pruneau, anthropologue et directeur de l’organisation Diversité artistique Montréal (DAM) et de la revue Tic Tac Art consacrée aux artistes migrants. Les œuvres nous amènent plus directement que jamais dans cette mise en scène du divers.

Pratiques d’art contemporains et transformations sociales

L’anthropologie de l’art a longtemps été liée aux musées et collectionneurs qui se consacraient à la découverte, au classement et à l’analyse des œuvres des pays anciennement colonisés. Appliquant des schèmes appartenant à l’histoire de l’art occidental, ils venaient enrichir la compréhension d’un art universel venu «d’ailleurs». Toutes les contributions de cette dernière partie se détachent de cette perspective; anthropologues, historiens de l’art, sociologues et politologues se penchent sur l’art contemporain. Les œuvres proviennent soit d’artistes qui auraient pu être autrefois considérés «d’ailleurs», soit d’artistes nord-américains ou européens qui s’inspirent ou non de traditions, ou encore les inventent ou les rejettent. Chacun de ces textes fait dialoguer art contemporain, sciences sociales et anthropologie. Cet ensemble complète bien un numéro qui, jusque-là, échappait à l’analyse des œuvres elles-mêmes et à certains des processus auxquels elles donnent lieu. Déplacement, détournement, réparation, décolonisation, critique politique et sociale sont ici au rendez-vous. Tous ces auteurs donnent à voir, d’une manière ou d’une autre, l’écriture d’un monde en pleine mutation par des artistes d’art contemporain.

Brigitte Derlon et Monique Jeudy-Ballini proposent «d’explorer la capacité de l’art à alimenter un questionnement anthropologique […] sur les processus transculturels d’appropriation.» Et cela à partir de trois artistes français -Kader Attia, Arman et Marc Couturier- dont les œuvres comprennent des artefacts non occidentaux. Les installations de Kader Attia intègrent des objets africains, sans mention d’origine, pour scénographier et dénoncer la prédation européenne sur les arts premiers. Ce faisant, l’artiste à son tour réalise une autre forme d’appropriation. Arman, lui-même, grand collectionneur, sélectionne des milliers de pièces, avec ou sans valeur, pour en faire un matériau de création. Alignées, entassées, les soudées ou figées dans le polyester, comme pour ses accumulations d’objets manufacturés européens, elles deviennent ainsi indissociables de son œuvre. Quant à Marc Couturier, en exposant sans les montrer des objets rituels des Aborigènes d’Australie, il n’a pas échappé, malgré tout, aux controverses sur la légitimité de sa démarche. A travers ces trois exemples, les auteures explorent les frontières sensibles entre esthétique, éthique et politique, dans une perspective de décolonisation.

S’intéressant à l’art engagé, Ève Lamoureux «envisage l’art dans sa double composante: refléter une certaine réalité et contribuer à la transformer». Les œuvres influencées par leur environnement social contribuent modifier «le regard des gens sur l’art lui-même, mais aussi sur les réalités constituantes des œuvres». Au-delà du primat de l’œuvre, elle se demande quel impact ont aujourd’hui des pratiques en art conceptuel, relationnel, contextuel et comment penser l’intentionnalité des artistes et les processus de création devenus si importants. Autrement dit, comment aborder le rôle socio politique de l’art. Dans un contexte de diversité (des élaborations créatives mais aussi des participants et des mondes où vivent les artistes), elle en appelle à la pluralisation des voix dans les processus de diffusion et de discussion des œuvres, tout en portant attention au commun qui transcende les différences. Sensible aux collaborations entre artistes-chercheurs et chercheurs en sciences humaines et sociales immergés dans l’art contemporain, elle analyse sa propre participation aux démarches esthétiques et politiques d’artistes engagés.

La sociologue de l’art Magali Uhl suggère une approche décloisonnée qui s’accorde au constat des transformations réciproques de l’anthropologie et de l’art. Elle présente deux pratiques artistiques situées dans un espace indécis, «ni tout à fait art ni tout à fait anthropologie, elles conjuguent ce que les deux formes de savoir offrent aujourd’hui de plus stimulants pour une saisie du présent.» À travers une conception générative du montage visuel, l’œuvre de l’anthropologue artiste Camille Henrot expose les effets de la «touristification» des cultures en contexte de mondialisation. Susan Hiller, également artiste anthropologue, par des procédés de juxtaposition, permet de faire résonner les «voix éteintes ou en train de s’éteindre des cultures vernaculaires.» Ces anthropologues artistes rendent compte de cultures actuelles en profonde transformations, éloignées dans le temps ou dans l’espace, et témoignent tout comme la sociologue, d’une «présence au monde de ses acteurs.trices.»

C’est avec l’anthropologue Alain Mons que ce dossier se clôt, lui qui s’intéresse à d’autres modalités de transformations: «comment les arts contemporains nous ouvrent à toutes ces possibilités par des opérations de démultiplication, de déplacement, de déstabilisation, de mise en vertige du regard et des corps?». Restituant les propositions d’artistes qui suggèrent des œuvres vertigineuses, qui bousculent les codes et les regards, qui déstabilisent l’expérience ordinaire, qui créent du décalage, avec de nombreux exemples en appui, l’auteur, à l’instar de Saillant et Laplantine (cf. ce numéro) mais sous un tout autre mode, suggère la parenté étroite entre l’expérience anthropologique et l’expérience artistique, à travers les notions de désorientation, de perturbation, de fragilisation, de malaise. Se référant à l’anthropologue Tim Ingold et à l’historien de l’art Didi-Huberman, Mons rappelle l’importance de camper l’anthropologie dans les processus créatifs d’environnements vécus et perçus (Ingold), en même temps que langagiers. L’auteur termine sa contribution par cette phrase: «Entre un régime de pensée textuel et un régime de pensée gestuel ou iconique, il existe une inadéquation et une tension. Cette tension entre l’écrit, l’écran, la toile, la scène et la salle me parait l’un des enjeux majeurs des articles réunis de ce cahier.»

Cette inadéquation et cette tension sont peut-être une part de ce qui traverse ce numéro, soit ce quelque chose qui échappe et que les auteurs ici réunis cherchent à nommer.

Bibliographie

Alechinsky, Pierre. 1988. Centres et marges. Paris : Galilée.

Anzaldua, Gloria. 1987. Boderlands/La Frontera: The New Mestiza. San Francisco : Aunt Lute Books, 254 p.

Anzaldua, Gloria. 1990. Hacienda Caras. Creative and Critical Perspectives by Feminists of Color. San Francisco : The New Mestiza.

Behar, Ruth. 1996. The Vulnerable Subject. Anthropology That Breaks Your Heart. Boston : Beacon Press.

Elliot, Denielle et Dara Culhane. 2017. A Different Kind of Ethnography. Toronto : University of Toronto Press.

Geertz, Clifford. 1995. Ici et là-bas. L'anthropologue comme auteur. Paris : Métaillé.

Gordon, Deborah et Ruth Behar. 1996. Women Writing Culture. Berkeley : University of California Press.

Ingold, Tim. 2016. Redrawing Anthropology. New York : Routledge.

George, Marcus E. et Michael J. Fischer. 1986. Anthropology as Cultural Critique. Chicago : The University of Chicago Press.

Pink, Sarah. 2015. Doing Sensory Ethnography. London : Sage.

Pink, Sarah. 2013. Doing Visual Ethnography. London : Sage.

Radice, Martha et Alexandrine Boudreault Fournier. 2017. Urban Encounters. Art and the Public. Toronto : Queens University Press.

Schneider, Arndt. 2017. Alternative Art and Anthropology. London : Bloomsbury.

Schneider, Arndt et Christopher Wright. 2010. Between Art and Anthropology. London : Bloomsbury.

Schneider, Arndt et Christopher Wright. 2013. Anthropology and Art Practice. London : Bloomsbury.

Schneider, Arndt et Christopher Wright. 2013. Contemporary Art and Anthropology. New York : Berg.

Springgay, Stephanie, Rita Irwin, Carl Leggo et Peter Gouzouasis. 2008. Being with A/r/tography. Rotterdam : Sense Publishers.

Taussig, Michael. 2011. I Swear I Saw This: Drawings in Fieldwork Notebooks Namely My Own. Chicago : The University of Chicago Press.

1. La première eu lieu à Québec et fut organisée par Francine Saillant sous les hospices de l’école d’art visuels et du CÉLAT (Université Laval). La deuxième, organisée par les responsables de cette édition des Cahiers Remix, a eu lieu à Paris au Musée du Quai Branly et à l’EHESS, sous les hospices du CÉLAT, du IIAC et de l’IRIS (EHESS/CNRS).

Research Areas:

Contemporary artistic questions

Contemporary literary questions

Imagining creative pratices

Thoughts on the contemporary

Historical Periodization:

20th century

21st century

Fields of Discipline:

Art Movements:

Problematics:

Figures and Imaginary:

memory

body

Bibliography:

Centres et marges

Boderlands/La Frontera: The New Mestiza

Hacienda Caras. Creative and Critical Perspectives by Feminists of Color

The Vulnerable Subject. Anthropology That Breaks Your Heart

A Different Kind of Ethnography

Ici et là-bas. L'anthropologue comme auteur

Women Writing Culture

Redrawing Anthropology

Anthropology as Cultural Critique

Doing Sensory Ethnography

Doing Visual Ethnography

Urban Encounters. Art and the Public

Alternative Art and Anthropology

Between Art and Anthropology

Anthropology and Art Practice

Contemporary Art and Anthropology

Being with A/r/tography

I Swear I Saw This: Drawings in Fieldwork Notebooks Namely My Own

To cite this document:

Saillant, Francine, Nicole Lapierre, Bernard Müller and François Laplantine. 2018. “Introduction. Les mises en scène du divers. Rencontre des écritures ethnographiques et artistiques”. In Les mises en scène du divers. Rencontre des écritures ethnographiques et artistiques. Cahier ReMix, no. 09 (11/2018). Montréal: Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/remix/introduction-les-mises-en-scene-du-divers-rencontre-des-ecritures-ethnographiques-et>. Accessed on May 1, 2023.

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Saillant, Francine, Nicole Lapierre, Bernard Müller et François Laplantine. 2018. « Introduction. Les mises en scène du divers. Rencontre des écritures ethnographiques et artistiques ». Dans Les mises en scène du divers. Rencontre des écritures ethnographiques et artistiques. Cahier ReMix, n° 09 (11/2018). Montréal : Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/introduction-les-mises-en-scene-du-divers-rencontre-des-ecritures-ethnographiques-et>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Introduction.+Les+mises+en+sc%C3%A8ne+du+divers.+Rencontre+des+%C3%A9critures+ethnographiques+et+artistiques&rft.date=2018&rft.aulast=Saillant&rft.aufirst=Francine&rft.au=Lapierre%2C+Nicole&rft.au=M%C3%BCller%2C+Bernard&rft.au=Laplantine%2C+Fran%C3%A7ois&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al">

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