Observatoire de l'imaginaire contemporain - art vidéo

Présenter l’archive/Exposer l’archive

Sarah Grenier — Mon, 29 May 2017 17:39:45 +0000

Teaser:

Le mercredi 8 mars 2017, Joanne Lalonde, directrice adjointe du Laboratoire NT2, a donné une conférence intitulée «Présenter l'archive/Exposer l'archive» dans le cadre du groupe de recherche Archiver le présent: le quotidien et ses tentatives d'épuisement.

Rapports contemporains entre images et corps: interrogations par l'art vidéo

Jasmin Cormier — Thu, 26 Nov 2015 17:03:14 +0000

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Dans sa conférence, Damien Beyrouthy donne un aperçu de son travail de thèse, notamment en présentant un outil théorique qu'il développé, l'oscillation ouvrante, et des applications rendues possibles pour l'interrogation des rapports contemporains entre corps et image.

Voyage des corps, voyage des images: pour une expérience physique du filmique

Sophie Guignard — Fri, 17 May 2019 21:31:04 +0000

ReMix Notebook:

Corps et espace: représentations de rapports

Université Jean Monnet

Nosella, Carole

Un double voyage

Dans ce rectangle de verre, des formes défilent. De la masse formée par des lignes vertes, beiges, grises, floutées par la vitesse du mouvement, émergent çà et là des objets identifiables: arbres, maisons, poteau. Soudain, tout s'obscurcit, pour réapparaitre quelques secondes plus tard. Noyé dans la proximité du feuillage d'un flanc de colline, le regard se trouve happé l'instant d'après par un large panorama d’une petite ville baignée de soleil; les perspectives des rues permettent de découvrir les citadins affairés; les voitures arrêtées au feu rouge. Puis de nouveau l'obscurité; sur la vitre devenue noire se dessinent les reflets de l'intérieur du train.

Dans cet autre rectangle de verre, la beauté abstraite d'un ciel nuageux fait place, après un long fondu au blanc, à l'exposition du territoire; la géométrie typique d'une ville nord-américaine se dessine petit à petit. Cette vue globale, comparable à une carte, se transforme progressivement en une perception plus précise des activités urbaines, on distingue les flux de circulation, les quartiers deviennent de plus en plus identifiables, jusqu'à ce que ce travelling fasse apparaître la morne organisation aéroportuaire, jusqu'à ce que la granularité de la piste d'atterrissage devienne aussi sensible que visible.

Imaginons le temps du voyage comme un temps filmique: un travelling sans caméra où l’écran est la fenêtre, un film sans images enregistrées, produit par un appareil mobile dans lequel nous prenons place (l’avion, ou bien le train, ou bien encore la voiture). Ainsi peut-on s’adonner au spectacle du monde en s’imaginant être devant un écran; car à la fenêtre d’un transport nous faisons, comme au cinéma, l'expérience du mouvement dans l'immobilité. Cependant, cette même immobilité forcée dans les longs trajets, conjuguée à l'ennui qu'on peut parfois éprouver face à ces paysages souvent monotones, nous pousse à préférer à l'écran de verre: celui de nos ordinateurs, téléphones intelligents, et autres tablettes. Et sur ces écrans, c'est fréquemment dans des contenus fictionnels que nous nous plongeons. Cette pratique, que certains nomment «cinéphilie mobile» (Pourquier-Jacquin, 2014), est de plus en plus courante, et depuis longtemps déjà les vols long courrier sont munis de dispositifs individuels permettant le visionnage d'une sélection de films. Par ailleurs, cette pratique devient également plus courante du fait que nous embarquons dans nos sacs ou dans nos poches des dispositifs numériques mobiles: téléphones intelligents, tablettes, ou ordinateurs portables, sur lesquels des contenus audio-visuels peuvent être stockés et visionnés.

Ainsi dans les transports motorisés –bus, train, avion– peut-on aujourd’hui vivre un double voyage: celui du déplacement, réel, physique, dans l'espace, et celui du déplacement, virtuel, fictionnel, mis en œuvre dans le film.

Comme l'affirmait déjà Walter Benjamin dans L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, le cinéma nous offre le moyen de nous extraire temporairement de nos espaces de vies contraignants et cloisonnés:

Nos bistrots et nos avenues de métropoles, nos bureaux et chambres meublées, nos gares et nos usines paraissent devoir nous enfermer sans espoir d’y échapper à jamais. Vint le film, qui fit sauter ce monde-prison par la dynamite des dixièmes de seconde, si bien que désormais, au milieu de ses ruines et des débris au loin projetés, nous faisons insoucieusement d’aventureux voyages. (Benjamin, 1991 [1936]: 208-209)

C'est bien ce désir d'évasion d'un espace clos, limité, étroit qui est assouvi lors du visionnage de films pendant nos trajets motorisés. Au nomadisme des corps s'associe aujourd'hui le nomadisme de nos images en mouvement; elles voyagent avec nous et tout temps mort, immobilité provoquée par le rythme de nos vies, devient propice au visionnage audio-visuel.

[...] si l'image en mouvement peut aujourd'hui s'appréhender dans la mobilité, quels sont les effets de ce phénomène et comment celui-ci peut-il être pris en compte dans les pratiques artistiques contemporaines?

L'expérience de ce double voyage nous permet d'amorcer cet article sur cette réflexion: si l'image en mouvement peut aujourd'hui s'appréhender dans la mobilité, quels sont les effets de ce phénomène et comment celui-ci peut-il être pris en compte dans les pratiques artistiques contemporaines? Après un bref exposé nous permettant de montrer en quoi la relation contemporaine aux dispositifs audio-visuels peut mettre en jeu un certain nomadisme du corps et des images, tant dans les pratiques quotidiennes que dans l'art, nous envisagerons l'effet du déplacement physique devant les écrans dans le cadre de l'installation vidéo. Nous tenterons ensuite de voir si deux postures spectatorielles, celle de l'amateur d'art contemporain et celle du cinéphile des transports en commun, peuvent être rapprochées. Ainsi cet article tendra à montrer qu’il est aujourd’hui possible d’avoir une expérience physique du filmique, tant à travers l’art contemporain que dans les usages quotidiens des dispositifs écraniques mobiles. Nous finirons cet article sur l’analyse d’un protocole de création personnel qui tente de mettre en œuvre cette expérience d’un double voyage, celui des corps et celui des images, à travers l’espace urbain.

Des images nomades aux corps mobiles

Nous avons vu dans l'introduction qu'aujourd'hui s'éprouvent des pratiques spectatorielles aux antipodes du dispositif cinématographique classique. Ce phénomène, amorcé par la démocratisation de la vidéo et puissamment accrue par celle du numérique, a des effets profonds sur l'esthétique contemporaine. Dans son ouvrage Le tournant numérique de l'esthétique, Nicolas Thély énonce que:

L’aspect formel de l’œuvre cinématographique, audiovisuel ou domestique n’est plus seulement déterminé par la nature de son dispositif de diffusion, mais par sa dispersion, son “actualisation” sur un écran qui correspond au moment où l’on a décidé de voir ou de faire partager un programme audiovisuel. Libérées de toutes instances normatives, les images nomades s’éprouvent différemment: plastiquement élastiques, elles définissent une sensibilité à géométrie variable dont on peut faire actuellement l’expérience dans le champ de l’art contemporain. (Thély, 2011: 164)

Nicolas Thély définit ainsi une esthétique du nomadisme audio-visuel qui se manifeste à la fois dans les usages divertissants de l'image et dans le champ de l'art contemporain. Le fait que l'image n'ait plus de support assigné a pour effet que celle-ci circule maintenant dans les espaces d'exposition, notamment sous la forme d’installation vidéo.

Comme le montre Nicole Brenez dans son texte «L'objection visuelle», le dispositif cinématographique a été, dès sa naissance et son institutionnalisation, mis en question dans ces éléments constitutifs. Ainsi, l'écran devient montgolfière avec le Cinéorama de Raoul Grimoin Samson; dans le Bal blanc de Man Ray, les images sont projetées non plus face aux spectateurs mais sur leurs corps vêtus de blanc, et Maurice Lemaitre, dans Le film est déjà commencé, propose de déconstruire complètement le rituel de la séance de cinéma et la temporalité filmique. Ces quelques exemples permettent de constater que les expérimentations autour du dispositif cinématographique n’ont donc pas manqué pendant la première moitié du XX^esiècle. Cependant ce n'est que dans sa seconde moitié et de façon plus générale à partir des années 80 que le cinéma devient exposé, au point que la forme de l'installation vidéo est devenue aujourd'hui une évidence institutionnelle. Pour parler de ce nouvel état de l'image en mouvement, Dominique Païni propose la notion de temps exposé et relie celle-ci aux expériences perceptives du XIX^esiècle, les passages et les panoramas:

L'expérience du cinéma telle que l'a connue le XX^esiècle –celle du spectateur immobilisé dans une salle obscure le temps d'une séance et devenu tout entier regard– touche-t-elle à sa fin? En s'inscrivant dans l'espace de la théâtralité, le cinéma s'est construit sur l'oubli du déplacement du spectateur, déplacement qui ressurgit aujourd'hui à la faveur de la migration des images en mouvement depuis les salles de projection vers les espaces d'exposition et de la révolution numérique qui bouleverse nos pratiques visuelles: c'est ainsi que l'exposition des films rejoint par-delà l'histoire du cinéma, l'esthétique de la promenade qui fleurissait dans les panoramas du XIX^esiècle. (Païni, 2000: 33 - 41)

On retrouve aujourd'hui dans de nombreuses expositions cette promenade filmique. Ainsi, si les images deviennent nomades pour nos transports quotidiens, dans les espaces d'exposition, ce sont les spectateurs qui sont mobiles, et cette mobilité produit des formes de réception singulières.

Le déplacement comme processus physique et mental dans l'installation vidéo

Dans son article «La projection, un processus mental», Françoise Parfait met l'accent sur le phénomène postural et psychique qu'entraine l'installation vidéo. Bien qu'elles offrent souvent la possibilité de s’asseoir, les installations vidéo dans l’espace d’exposition s’appréhendent la plupart du temps debout. La station debout permet d’ancrer le spectateur dans son environnement, «entraînant avec elle une potentialité de mouvement physiques et mentaux spécifiques» (Parfait, 2010: 189). Il s'agit alors d'une forme de conquête de l'espace de l'installation. Ainsi, nombre d'installations vidéo, écrit Françoise Parfait, «réinstallent le corps entier dans l’acte de la vision pour faire de la densité́ charnelle la condition de l’expérience esthétique» (Parfait, 2010: 189).

Dans son ouvrage Marcher, Créer, Thierry Davila souligne que «le déplacement –phénomène physique– a également été considéré dans l’histoire comme processus intellectuel et psychique» (Davila, 2007: 24). Il évoque ainsi la pensée d’Aristote et de l’école péripatéticienne (signifiant «penser en marchant»), les théories de Schelle qui considéraient la marche comme un art, et Sigmund Freud, qui a utilisé la notion de déplacement pour penser le processus inconscient à l’œuvre dans le rêve. Se déplacer, c’est pouvoir envisager les choses sous un nouvel angle, ce qui engage de fait un processus d’intellectualisation. Dans le cadre d’une exposition, le déplacement des spectateurs dans l'espace de l'installation, qu'il soit réellement moteur, simplement postural ou même purement psychique, est ainsi producteur de sens. Il est d'ailleurs indispensable dans certaines œuvres. Pour illustrer ce propos, évoquons la fameuse installation vidéo interactive The waves de Thierry Kuntzel (2003). Un paysage marin –des vagues se brisant sur la grève– se trouve transformé par le déplacement du spectateur. Si celui-ci avance vers l'écran, le rythme du déferlement ralentit, le son se fait plus sourd et plus lent, les couleurs deviennent fades, jusqu'à ce que l'image soit totalement figée, muette et désaturée, stade qui s'atteint lorsque le spectateur se trouve à une trentaine de centimètres de l'écran. Ici se joue un rapport dialectique entre le mouvement des images et le mouvement du corps, afin de créer une tension fascinante, un suspend dans l'acte de percevoir.

Ainsi, dans les installations vidéo, le corps du visiteur devient, selon Anne-Marie Duguet, «l’instrument privilégié de l’exploration, c’est-à-dire de la révélation du dispositif; il est celui qui l’active et va en déjouer l’énigme» (Duguet, 2002: 25). Françoise Parfait va même jusqu'à affirmer que «d’une certaine manière visiter une installation s’apparente à une performance au sens artistique, mais ici c’est le spectateur qui prend le relais de l’artiste» (Parfait, 2001: 167). L'installation, parce qu'elle «inscrit sa fiction dans l'espace réel» (Duguet, 2002: 25), complexifie la relation aux images par une situation, selon la formule de Barthes. L'évocation du texte «En sortant du cinéma» du célèbre sémiologue nous permettra de revenir à notre premier spectateur, celui des avions, des trains et des gares, celui qui transforme ces lieux de transit étroits et contraignants en cinéma, le temps du voyage.

De l'installation au voyage en train: déplacer les postures spectatorielles

Il ne s'agit pas ici de comparer ce qui est mis en œuvre dans une installation vidéo, avec le visionnage sur son téléphone intelligent d'une quelconque série dans le métro, mais plutôt de montrer comment, si les dispositifs déterminent les postures spectatorielles, il est pourtant possible de s'extraire de cette détermination, de déplacer son attention pour produire autre chose, pour s'inventer des situations esthétiques non prévues.

Il nous faut d'abord rappeler cette détermination des dispositifs mobiles tels que les téléphones intelligents ou les ordinateurs portables, et notamment le fait que la mobilité de ces dispositifs ne mette pas en œuvre le déplacement physique ou psychique dont nous parlions à l'égard des installations vidéo. En effet, comme l'explique Jonathan Crary:

La télévision et l’ordinateur personnel, même s’ils convergent maintenant vers un unique modèle de fonctionnement machinique, sont des processus anti-nomadiques visant à fixer et à strier. Ce sont des méthodes de gestion de l’attention qui utilisent le cloisonnement et la sédentarisation, rendant les corps contrôlables et utiles simultanément, même lorsqu’ils simulent l’illusion d’un choix et de l’interactivité. (Crary, 2014: 54)

Quel lien pouvons-nous alors faire avec les installations vidéo qui elles libèrent le corps et poussent à une réflexion en situation? Dans «En sortant du cinéma», Roland Barthes explique qu'on peut se laisser fasciner deux fois par le dispositif cinématographique; d'abord par l'image, et puis par ses entours, comme si l'on avait deux corps:

Un corps narcissique qui regarde, perdu dans le miroir proche, et un corps pervers, prêt à fétichiser, non l'image, mais précisément ce qui l'excède: le grain du son, la salle, le noir, la masse obscure des autres corps, les rais de la lumière, l'entrée, la sortie: bref, pour distancer, «décoller», je complique une “relation” par une “situation”. (Barthes, 1975: 106 -107)

[...] il s'agit de se laisser habiter par le fantôme de cette sensibilité aiguisée par les installations vidéo pour observer le quotidien.

Ce deuxième corps est particulièrement sollicité dans le cinéma d'exposition; l'attention portée au dispositif d'installation est accrue par la mise en situation. Les artistes vidéastes travaillant la forme cinéma sont peut-être en premier lieu, comme Roland Barthes, et comme un voisin dans le train, des spectateurs. C'est sans doute en se laissant fasciner deux fois qu'on en vient à produire des installations vidéo. Éprouver le double voyage, spatial et filmique, lors de visionnage dans des transports, c'est prendre en compte la situation dans la réception des images. On peut ainsi puiser dans son expérience spectatorielle des sources d'inspirations, de la même manière que la fréquentation de l'art contemporain, et en particulier du cinéma d'exposition, peut permettre de développer ce double regard dans l'expérience quotidienne des écrans. Pour cela, il s'agit de se laisser habiter par le fantôme de cette sensibilité aiguisée par les installations vidéo pour observer le quotidien. On peut alors saisir à quel point la bulle fictionnelle créée par le dispositif filmique précaire peut être poreuse, et écouter le bruit parasite, voir les reflets se former à la surface de l'écran, et même orienter celui-ci pour une rencontre encore plus aboutie entre la fiction et l'environnement.

En déplaçant ainsi son attention sur le frottement entre l'univers fictionnel déployé à l'écran et les conditions matérielles de la réception, le spectateur peut devenir en un tour de main producteur de situations filmiques qui mettent à profit le déplacement occasionné par les transports, et qui sont, par nature, circonstancielles et éphémères.

Cette pratique du déplacement attentionnel vers les entours de l'image peut donner lieu à des expérimentations plastiques. Pour parler de celles-ci, je propose d'emprunter ici au land art ses principes politiques et tactiques. Comme un certain nombre de créations associées au land art, ces pratiques sont in situ (donc en situation), produites avec les éléments à disposition, elles ne sont ni durables ni exportables ni visitables: on ne peut qu’en capturer les traces (à travers la photographie ou la vidéo). Comme Andy Goldsworthy1 capture le rayon du soleil dans sa spirale de glace, on peut attraper les lumières de la ville apparaissant dans le reflet de l’écran au moment même où surgit le visage d'une actrice ou d'un acteur, instant fugace et inédit dont seul le voyageur en situation est à la fois le spectateur et le producteur. Ce geste de déplacement découle d'une certaine forme d'attention à l'expérience, à notre propre vie. Si les médias sont partout, pourquoi ne pas être maître de nos propres montages? Yves Citton défend cette idée dans «Contre-fictions en médiocratie»:

Le pouvoir des médias réside précisément en ceci: ils prédécoupent pour nous le flux des données sensorielles. Une histoire, c’est cela, comme l’avait bien vu Aristote: un prédécoupage, avec un début, un milieu et une fin. On ne “fait attention” que lorsque les découpages sont à opérer en temps réel. Alors seulement, on devient (un peu) cinéaste de notre vie, au lieu d’en être (seulement) spectateur. On devient cinéaste ‒“réalisateur”‒ parce qu’on doit tout à la fois filmer sa vie, en régler la balance, la découper et la remonter au fur et à mesure que le monde prend forme autour de nous, avec nous et par notre participation. Tout n’est-il pas déjà fait pour que les spectateurs n’aient pas à faire attention par eux-mêmes? Là est sans doute le fondement aliénant des mass-médias: la médiocratie fait (notre) attention pour nous. Agir contre elle commence donc par cela: faire attention (par) nous-mêmes. (Citton, 2013)

Ainsi, faire nos propres montages revient à déployer une attention plus soutenue à notre expérience sensible quotidienne et à nous déplacer de la posture de spectateur à celle de réalisateur. Le déplacement alors intervient à différents niveaux: il se joue d’abord au niveau physique, on a vu qu’il pouvait être également psychique, mais il est plus généralement une attitude qui vise à sortir de la fixation sclérosante des postures assignées. Il renvoie aux notions de fluctuation, d’hybridation, de déterritorialisation, permettant un dépassement conscientisé de nos conditions à l’ère des médias omniprésents. La pratique artistique que je2 vais à présent décrire, consistant à mettre en mouvement des projections filmiques, tend à mettre en œuvre cette esthétique du déplacement.

Marcher-projeter-filmer: un protocole de création pour une expérience physique du filmique

Le protocole que j’applique pour cette pratique met en jeu un dispositif de projection/captation en mouvement, et consiste en trois actions simultanées: projeter des vidéos dans l’espace urbain ou péri-urbain; effectuer cette action en me déplaçant (marche ou usage d’un moyen de transport, train, voiture, bus); filmer l’ensemble (depuis le même point de vue que la projection).

Il se décompose ainsi en trois productions:

Le tournage des images à projeter; pour certaines réalisations, j’ai entamé un travail de collaboration avec des artistes ou non artistes qui me transmettent des images à promener.
L’expérience de projection pouvant s’apparenter à une performance; elle a lieu dans l’espace public, il y a donc des spectateurs potentiels.
Enfin la captation de la projection en mouvement; elle constitue la trace de l’expérience, mais est investie en tant qu’œuvre vidéo; elle en est l’une des finalités.

Pour certaines créations il s'est agi de réinvestir purement et simplement l'expérience du double voyage lors d'un déplacement. Voie intérieure, lune souterraine et Tracer dans la brume (vidéos réalisées avec les marches filmées de Bridget Sheridan) sont constituées d'images projetées sur ou à travers la vitre d'une voiture roulant sur l'autoroute. Mais j'évoquerai plutôt les créations utilisant la marche comme mode de déplacement, car elles mettent bien plus les corps en jeu. Ainsi, dans Dimanches de décembre, ce sont deux promenades qui se superposent. Bridget Sheridan, artiste-chercheure, a filmé à l’aide d’une Go Pro sa marche lors d’une promenade dominicale dans les montagnes. J’ai projeté cette vidéo sur mes propres pas dans les rues de Toulouse un dimanche de décembre.

Pour La Passante, la marche est également en jeu, mais d’une autre manière. La vidéo projetée dans les rues de Paris est celle d’une femme marchant vers la caméra qui recule au rythme de son déplacement. La re-projection a consisté à tenter de rejouer le mouvement de caméra; j’ai donc projeté cette vidéo en marchant à reculons. Je m’attarderai dans les lignes qui suivent à évoquer les effets sensibles de cette technique sur les passants, sur l’image et sur le corps qui la porte.

La passante from Carole Nosella on Vimeo.

Projections furtives: cinéplastique et rencontre des corps par l'image

Ce travail de marche projetée peut renvoyer à la notion de cinéplastique que Thierry Davila emploie dans son ouvrage Marcher, créer. Il énonce ainsi que la cinéplastique est «une façon de mettre en mouvement, de déplacer, pour produire, inventer des surprises et fracturer le réel, l’ouvrir à une nouvelle invention» (Davila, 2007: 42). De fait, projeter dans la rue, c'est laisser l'image se transformer aux aléas des rencontres inattendues, la confronter au réel, en la sortant de son cadre de référence.

Pour le passant, ces projections sont presque invisibles; furtives et de faible intensité, elles ne s'identifient pas comme spectacle. Aucune communication préalable n’est faite, aucune médiation n’est donnée pendant la durée de leur diffusion. Les personnes que j'ai pu croiser lors de mes marches n'avaient aucune indication leur permettant d'interpréter ce qui se passait. J'ai souvent entendu des exclamations de surprise; parfois, quelqu'un suivait silencieusement mes images; enfin, certaines personnes m'interrompaient pour me demander des précisions sur le dispositif technique. Cette rencontre des corps et des images est aussi une rencontre entre des corps en déplacement, qui reste silencieuse et suspendue. Le spectateur, s’il doit être nommé comme cela, doit se déplacer et se détourner de son itinéraire s’il veut suivre le film.

Les images sont avant tout visibles et lisibles pour le projectionniste, qui est aussi le scénariste, l'acteur, de cette expérience cinéplastique.

Corps intermédiaires et montage spatio-corporel

Ce protocole de création met en tension ainsi plusieurs corps en déplacement et en révèle d'autres qui sont souvent impensés et pourtant présents dans la machinerie du cinéma.

Dans leur texte «Introduction: Un corps de cinéma comme les autres et comme aucun autre», Laurent Jullier et Bernard Andrieu identifient dans le dispositif cinématographique un dialogue entre deux corps: celui d’avant (le corps à l'image, le modèle, mais on peut aussi penser au corps du caméraman) et celui d’après (le corps qui lui prête vie, c’est-à-dire celui du spectateur). Ici, le corps d'après se confronte physiquement à l'image du corps d'avant; il lui emboîte le pas. Dans Dimanches de décembre, et La Passante, se joue ce phénomène d'incorporation du corps à l'image, dans une dynamique d'imbrication et de mise en abîme. Ce phénomène est permis par la performance du projectionniste. Le corps de celui-ci, que Vincent Sorrel, auteur de l'article «Vers un cinéma sans personne? Le point de vue des projectionnistes» qualifie d'intermédiaire, est rarement pensé comme prenant part au dispositif cinématographique. Le projectionniste est pourtant le premier spectateur et se trouve ainsi «le garant de la qualité de la projection (et donc de la qualité d’échange entre les corps d’avant et les corps d’après) mais aussi qui prend en compte, grâce à son savoir «incorporé», la complexité de l’activité spectatorielle» (Sorrel, 2014: 103). Ici, cette fonction du projectionniste est extrêmement importante. Par ailleurs, le projectionniste étant dans le même temps un marcheur, son corps impose un rythme à la projection; chaque mouvement s'imprime dans l'image projetée, la colorant souvent –par la maladresse de ce mouvement– d'une certaine singularité. C'est en ce sens que l'on pourrait parler de réinterprétation par montage spatio-corporel.

Fusion/friction entre l'image et l'espace

Ce montage d'images par le déplacement du corps dans l'espace permet de repenser la forme de l'incrustation; l'image ne s’incruste plus dans le montage virtuel mais dans la profondeur de l'espace physique.

Dénudée de son écran révélateur, l’image projetée est comme amputée. Elle est fortement affaiblie dans ce transport sauvage; c’est par cet affaiblissement même qu’elle va se gorger de plasticité et de potentialités nouvelles. Dans le dispositif cinématographique classique, la projection frontale sur écran blanc éclate dans toute sa splendeur lumineuse, impose sa toute-puissance d’image. Dans la salle de cinéma, elle ne négocie pas avec l’environnement, mais c’est celui-ci qui se plie à ses règles. La projection exportée dans les rues, sur les routes, dans des lieux qui n’ont que faire d’elle, est humble et pauvre. Elle négocie constamment avec cet environnement impitoyable, elle se fait absorber autant qu’elle absorbe selon les aléas de la luminosité ambiante et des mouvements effectués. Par sa fragilité lumineuse, la projection exportée est ouverte à toutes les propositions de l’espace environnant, elle entre en dialogue avec lui. Elle prend corps par lui.

En projetant en mouvement, on décuple les possibilités d’effets sur l’image projetée. Les surfaces et les profondeurs qui varient, la présence ou l’absence de lumière dans l’environnement de la projection deviennent comme des effets d’opacité, de floutage, des superpositions permettant de créer des montages sans passer par des logiciels. Il y a là, aussi, une possibilité de s’émanciper des configurations pré-encodées des logiciels de post-production pour renouveler les possibilités esthétiques de la modification des images.

Conclusion: faire effraction et faire avec

Si dans les expériences de cinéphilie mobile évoquées en préambule l'immersion filmique est vouée à être régulièrement rompue par les sons et les mouvements issus de l'espace environnant, dans le protocole décrit, la porosité de la bulle de réception est extrêmement accentuée. Le film est totalement perturbé par l’environnement; le spectateur devient alors acteur du film puisqu’il détermine les filtres et les effets du réel qui pourront s’ajouter à cette double expérience du monde. Les expériences de projection en déplacement constituent ainsi une voie d’appropriation de ce monde technologique esthétisé par le capitalisme artiste (Lipovetsky et Serroy, 2013). Elles produisent une effraction dans la séparation entre le monde et les écrans et permettent d’apprécier pleinement les rencontres entre images et réel que l’on peut apercevoir par hasard. Selon le lieu où l’image se révèle, sa signification change et des rencontres peuvent avoir lieu, fortuites ou préparées.

Enfin et en guise d'ouverture, il me semble que face aux menaces que subit notre environnement, le fait de proposer des expérimentations artistiques qui prennent en compte le monde tel qu’il est sans chercher à l’adapter pour convenance spectaculaire, peut être aussi une mise en pratique d’une éthique écologique.

Bibliographie

Benjamin, Walter. 1936. Écrits français. Paris : Gallimard, 400 p.

Barthes, Roland. 1975. « En sortant du cinéma ». Communications, 23, p. 104-107.

Brenez, Nicole. 2010. « L'objection visuelle », dans Nicole Brenez et Jacobs, Bidhan (dir.), Le cinéma critique : de l’argentique au numérique, voies et formes de l’objection visuelle. Paris : Publications de la Sorbonne, p. 5-23.

Citton, Yves. 2013. « Contre-fictions en médiocratie ». Revue critique de fixxion française contemporaine, 6. <http://www.revue-critique-de-fixxion-francaise-contemporaine.org/rcffc/a... fx06.14/726>.

Crary, Jonathan. 2014. « Le capitalisme comme crise permanente de l’attention », dans Yves Citton (dir.), L’économie de l’attention. Paris : La Découverte, p. 35-54.

Davila, Thierry. 2007. Marcher, créer: déplacements, flâneries, dérives dans l'art de la fin du XXe siècle. Paris : Éditions du Regard, 191 p.

Duguet, Anne-Marie. 2002. Déjouer l’image: créations électroniques et numériques. Paris : Jacqueline Chambon, 221 p.

Jullier, Laurent et Bernard Andrieu. 2011. « Introduction: Un corps de cinéma comme les autres et comme aucun autre ». Corps, vol. 1, 9, p. 179-182. .

Lipovetsky, Gilles et Jean Serroy. 2013. L’esthétisation du monde. Vivre à̀ l’âge du capitalisme artiste. Paris : Gallimard, 496 p.

Païni, Dominique. 2000. « Le retour du flâneur ». Art Press , 255, p. 33-41.

Parfait, Françoise. 2001. Vidéo: un art contemporain. Paris : Regard, 366 p.

Parfait, Françoise. 2010. « La projection, un processus mental », dans Alexandre Castant (dir.), ImagoDrome, des images mentales dans l’art contemporain. Bourges : Monographik.

Pourquier-Jacquin, Stéphanie. 2014. « Vers une cinéphilie mobile: la pratique du visionnage de films sur écran portable ». Écrans, 2, Paris : L’Harmattan, p. 156-169.

Sorrel, Vincent. 2014. « Vers un cinéma sans personne? Le point de vue des projectionnistes ». Écran, 2, Paris : L’Harmattan, p. 89-107.

Thely, Nicolas. 2011. Le tournant numérique de l'esthétique. Montpellier : Publie.net, 200 p.

1. Scène que l’on peut voir dans le film documentaire sur l’artiste Andy Goldsworthy de Thomas Riedelsheimer, Rivers and Tides (2004)
2. J’emploierai à partir de maintenant le «je» car il s’agit d’évoquer une pratique personnelle.

Research Areas:

Contemporary artistic questions

Imagining creative pratices

Historical Periodization:

21st century

Geographical Context:

France

Fields of Discipline:

Art Movements:

Problematics:

Objects and Cultural Pratices:

medias

digital

video

Figures and Imaginary:

Bibliography:

Écrits français

En sortant du cinéma

L'objection visuelle

Contre-fictions en médiocratie

Le capitalisme comme crise permanente de l’attention

Marcher, créer: déplacements, flâneries, dérives dans l'art de la fin du XXe siècle

Déjouer l’image: créations électroniques et numériques

Introduction: Un corps de cinéma comme les autres et comme aucun autre

L’esthétisation du monde. Vivre à̀ l’âge du capitalisme artiste

Le retour du flâneur

Vidéo: un art contemporain

La projection, un processus mental

Vers une cinéphilie mobile: la pratique du visionnage de films sur écran portable

Vers un cinéma sans personne? Le point de vue des projectionnistes

Le tournant numérique de l'esthétique

To cite this document:

Nosella, Carole. 2019. “Voyage des corps, voyage des images: pour une expérience physique du filmique”. In Corps et espace: représentations de rapports. Cahier ReMix, no. 11 (08/2019). Montréal: Figura, Centre de recherche sur le texte et l’imaginaire. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/remix/voyage-des-corps-voyage-des-images-pour-une-experience-physique-du-filmique>. Accessed on May 1, 2023.

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67744

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Nosella, Carole. 2019. « Voyage des corps, voyage des images: pour une expérience physique du filmique ». Dans Corps et espace: représentations de rapports. Cahier ReMix, n° 11 (08/2019). Montréal : Figura, Centre de recherche sur le texte et l’imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/voyage-des-corps-voyage-des-images-pour-une-experience-physique-du-filmique>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Voyage+des+corps%2C+voyage+des+images%3A+pour+une+exp%C3%A9rience+physique+du+filmique&rft.date=2019&rft.aulast=Nosella&rft.aufirst=Carole&rft.pub=Figura%2C+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%E2%80%99imaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al">

De la bande-annonce de livre à la vidéopoésie dans les vidéos des Éditions de l’Écrou: la performance, l’interprétance et la poésie au-delà du livre

Jasmin Cormier — Tue, 16 May 2017 14:52:55 +0000

Présentation de la communication

«À partir de quelques exemples, il s’agira de voir en quoi la performance vidéo des poètes peut s’envisager comme une piste de lecture, comme un interprétant sémiotique au sens peircéen de l’oeuvre poétique. La vidéo chez l’Écrou existe d’abord comme paratexte éditorial, c'est-à-dire comme volonté de l’éditeur de mettre en valeur le livre publié, mais aussi comme paratexte auctorial puisqu’il s’agit d’une posture des poètes et d’une continuité de leurs pratiques créatives.»

Archive vidéo de la communication

Taxonomie_group

Research Areas:

Contemporary literary questions

Art Movements:

video art

Objects and Cultural Practices:

Problematics:

Geographical Context:

Quebec

Fields of Discipline:

Tuesday 16 May 2017

Event:

Les enjeux du contemporain dans la poésie québécoise

Referenced author(s) and artist(s):

Genette, Gérard

Jakobson, Roman

Peirce, Charles Sanders

Type of event:

Symposium

Teaser:

To cite this document:

St-Onge, Yan. 2017. “De la bande-annonce de livre à la vidéopoésie dans les vidéos des Éditions de l’Écrou: la performance, l’interprétance et la poésie au-delà du livre”. Within Les enjeux du contemporain dans la poésie québécoise. Symposium hosted by Figura, le Centre de recherche sur le texte et l’imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 16 mai 2017. Document vidéo. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/communications/de-la-bande-annonce-de-livre-a-la-videopoesie-dans-les-videos-des-editions-de-lecrou>. Accessed on May 1, 2023.

Node ID:

62699

Pour citer ce document (Computed):

St-Onge, Yan. 2017. « De la bande-annonce de livre à la vidéopoésie dans les vidéos des Éditions de l’Écrou: la performance, l’interprétance et la poésie au-delà du livre ». Dans le cadre de Les enjeux du contemporain dans la poésie québécoise. Colloque organisé par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l’imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 16 mai 2017. Document vidéo. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/de-la-bande-annonce-de-livre-a-la-videopoesie-dans-les-videos-des-editions-de-lecrou>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=De+la+bande-annonce+de+livre+%C3%A0+la+vid%C3%A9opo%C3%A9sie+dans+les+vid%C3%A9os+des+%C3%89ditions+de+l%E2%80%99%C3%89crou%3A+la+performance%2C+l%E2%80%99interpr%C3%A9tance+et+la+po%C3%A9sie+au-del%C3%A0+du+livre&rft.date=2017&rft.aulast=St-Onge&rft.aufirst=Yan&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%E2%80%99imaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

Dé-positions: pour un rapport dissolu entre corps et espace

Sarah Grenier — Thu, 06 Apr 2017 15:25:00 +0000

Rekow-Fond, Lydie

Présentation de la communication

«Si les cieux se sont éteints au cours des siècles, des figures résurgentes occupent la scène contemporaine. Les artistes restent aujourd’hui habités par le dialectique corps-esprit, mis admirablement en tension par le problème que Foucault fait émerger par le "corps utopique".

Il stipule encore que le corps est tout à la fois matériel et spirituel, inerte et vivant, intérieur et extérieur ou, encore, ici et ailleurs. Certaines œuvres lyriques de la scène de l’art contemporain nous offrent sans raison, sans ancrages, livrés aux flux et aux déplacements, semblant habiter entre deux espaces, des corps indépendants. Disons des corps ‘ni dieux ni maitres’.

Leur posture renie les données physiques et topographiques pour en déjouer, voire en renier, la stabilité et la gravité. Je vais procéder d'une typologie thématique, mais sans être exhaustive.

J’ai choisi: le flottement, le suspens et la glisse. À partir de là, j’espère mettre au jour quelques figures qui relèvent le défi de la déposition des corps qui ne touchent pas terre.

Comment ces oeuvres appellent-elles à penser le corps utopique, qui n’appartient à nulle part? Quels sont les moyens et les enjeux esthétiques de cette déposition? Quels nouveaux rapports singuliers à l’espace concret et contraignant cela engage-t-il? Quelles dimensions politiques se trouvent donc abordées?»

Archive vidéo de la communication

Taxonomie_group

Research Areas:

Contemporary artistic questions

Archaeology of contemporary knowledge and pratices

Art Movements:

Historical Periodization:

Middle Ages

Figures and Imaginary:

body

dream

Objects and Cultural Practices:

Problematics:

Fields of Discipline:

Friday 7 April 2017

Event:

Représentations artistiques et littéraires contemporaines du rapport entre corps et espace

Referenced author(s) and artist(s):

Barthes, Roland

Darzacq, Denis

Descartes, René

Foucault, Michel

Viola, Bill

Type of event:

Workshop

Teaser:

Si les cieux se sont éteints au cours des siècles, des figures résurgentes occupent la scène contemporaine. Les artistes restent aujourd’hui habités par le dialectique corps-esprit, mis admirablement en tension par le problème que Foucault fait émerger par le "corps utopique".

To cite this document:

Rekow-Fond, Lydie. 2017. “Dé-positions: pour un rapport dissolu entre corps et espace”. Within Représentations artistiques et littéraires contemporaines du rapport entre corps et espace. Study Day hosted by Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 7 avril 2017. Document vidéo. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/communications/de-positions-pour-un-rapport-dissolu-entre-corps-et-espace>. Accessed on May 1, 2023.

Node ID:

62375

Pour citer ce document (Computed):

Rekow-Fond, Lydie. 2017. « Dé-positions: pour un rapport dissolu entre corps et espace ». Dans le cadre de Représentations artistiques et littéraires contemporaines du rapport entre corps et espace. Journée d’étude organisée par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 7 avril 2017. Document vidéo. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/de-positions-pour-un-rapport-dissolu-entre-corps-et-espace>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=D%C3%A9-positions%3A+pour+un+rapport+dissolu+entre+corps+et+espace&rft.date=2017&rft.aulast=Rekow-Fond&rft.aufirst=Lydie&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

Slide-tape: Key Works in the UK since the 1970s.

Sarah Grenier — Thu, 22 May 2014 15:23:08 +0000

«This paper provides a rationale for my largely unfunded research project that I workded on since 2008. I have identified the form "slide-tape" during my doctoral research. Since 2008, I've been searching slide-tape and collecting material.»

Taxonomie_group

Research Areas:

Archaeology of contemporary knowledge and pratices

Art Movements:

video art

avant-garde

Historical Periodization:

1960-1980

Figures and Imaginary:

memory

Objects and Cultural Practices:

Problematics:

Geographical Context:

England

Fields of Discipline:

Thursday 22 May 2014

Event:

L'image en lumière: histoire, usages et enjeux de la projection. The Enlightened Image: History and Uses of Projection.

Type of event:

Symposium

Teaser:

To cite this document:

White, Mo. 2014. “Slide-tape: Key Works in the UK since the 1970s.”. Within L'image en lumière: histoire, usages et enjeux de la projection. The Enlightened Image: History and Uses of Projection.. Symposium hosted by Figura, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 22 mai 2014. Document audio. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/communications/slide-tape-key-works-in-the-uk-since-the-1970s>. Accessed on May 1, 2023.

Node ID:

55126

Pour citer ce document (Computed):

White, Mo. 2014. « Slide-tape: Key Works in the UK since the 1970s. ». Dans le cadre de L'image en lumière: histoire, usages et enjeux de la projection. The Enlightened Image: History and Uses of Projection.. Colloque organisé par Figura, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 22 mai 2014. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/slide-tape-key-works-in-the-uk-since-the-1970s>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Slide-tape%3A+Key+Works+in+the+UK+since+the+1970s.&rft.date=2014&rft.aulast=White&rft.aufirst=Mo&rft.pub=Figura%2C+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

La petite histoire des archéfictions: dispositif de production, dispositif de diffusion.

Sarah Grenier — Tue, 20 May 2014 15:32:21 +0000

«Je vous propose d'analyser un aspect particulier de l'image et de sa projection à partir de mon expérience d'artiste en art visuel et médiatique qui s'inscrit dans la domaine de l'installation vidéo. J'utilise le vidéo-projecteur comme dispositif pour produire des images et pour les présenter dans des lieux, tels que les galeries d'art, les festivals et rendez-vous du cinéma et de la vidéo au Québec et à l'étranger. Je vous présente l'état actuelle de ma recherche-création au doctorat en études et pratiques des arts.»

Taxonomie_group

Research Areas:

Imagining creative pratices

Contemporary artistic questions

Art Movements:

video art

Figures and Imaginary:

absence

memory

oversight

Objects and Cultural Practices:

picture

Immersion et présence dans les dispositifs de réalité mixte

Ariane Savoie — Wed, 04 Dec 2013 20:16:36 +0000

ReMix Notebook:

Figures de l'immersion

Université Laval

Bourassa, Renée

Cet article examine le concept d’immersion dans des dispositifs de réalité mixte. Il s’agit de penser cette métaphore récurrente d’abord en tant que mode de relation au monde, puis en tant que mode d’engagement dans les configurations artistiques médiatisées par les technologies. Afin d’aborder ces deux questions, je cernerai de plus près divers types d’immersion en relation avec le concept de présence. J’appuierai cette réflexion sur quelques cas de figure, allant de l’immersion dans des dispositifs cinématographiques ou de réalité virtuelle jusque dans des dispositifs de réalité augmentée en espace urbain. En fin de parcours, j’envisagerai la plongée dans les systèmes symboliques contemporains qui construisent des communautés virtuelles à travers les interfaces du cyberespace, d’où émerge la notion d’immersion sociale. Ces dispositifs supposent la combinaison de plusieurs modalités de la présence, en générant ainsi quelques figures de l’immersion. J’entends par réalité mixte la conjonction de notre présence physique dans le monde et de notre présence subjective sur le plan mental, ainsi que la modulation de ces deux types de présence par les technologies qui les médiatisent.

Le concept d’immersion renvoie à un puissant sentiment d’absorption physique, mental et émotionnel, soit dans une situation de la vie ordinaire, soit au sein d’une représentation.

Le concept d’immersion renvoie à un puissant sentiment d’absorption physique, mental et émotionnel, soit dans une situation de la vie ordinaire, soit au sein d’une représentation. Cette impression est générée par des modalités à la fois perceptuelles (visuelles, auditives, kinesthésiques) et mentales (imaginaires)1. Qu’elle soit utilisée dans son sens littéral, comme action de plonger un corps dans un liquide, ou encore de façon métaphorique, la notion d’immersion engage le corps dans l’espace. Cette métaphore spatiale suggère de penser les systèmes immersifs comme un milieu qui entoure le sujet humain, ou encore un environnement. Elle peut être envisagée également dans ses manifestations au sein des pratiques artistiques faisant appel aux puissances de l’imaginaire, que ce soit chez les contemporains ou chez leurs précurseurs. Le type d’immersion qui en résulte nous renvoie à l’espace symbolique par lequel nous plongeons au sein de ces œuvres pour nous y absorber mentalement: d’abord les œuvres littéraires, cinématographiques ou théâtrales, et ensuite les dispositifs où intervient l’interactivité: jeux vidéos, installations, parcours performatifs en espace urbain ou jeux de réalité alternée. Ces derniers dispositifs interactifs génèrent des situations d’immersion performative, basées sur l’agir du sujet dans son environnement, alors que l’interaction au sein des contextes en ligne et hors-ligne crée un espace intersubjectif d’immersion sociale. On voit que la métaphore de l’immersion peut se décliner de plusieurs manières, selon les contextes. Ces types d’immersion peuvent se croiser à des degrés divers au sein des dispositifs de réalité mixte.

Immersion et présence

La question de l’immersion dans les environnements médiatisés par les technologies numériques engage de façon centrale le concept de présence. Cette notion transdisciplinaire fait appel tant aux recherches en sciences cognitives qu’au discours esthétique. Dans cette dernière perspective, la présence renvoie à des états de choses ou à des événements présents dans l’environnement d’un être humain et perceptibles de façon sensuelle. Autrement dit, le sentiment de présence est un produit de l’esprit en situation d’expérience sensible. L’intensification de la présence au monde est au cœur même de la perception esthétique, elle en est le fondement sur le plan phénoménologique. Elle désigne une attention augmentée qui, en retour, transforme notre perception du monde. La présence implique la réflexivité, qui nous conduit à nous pencher sur notre qualité d’existence au sein de l’expérience sensible. En premier lieu, le concept d’immersion renvoie donc à une perspective anthropologique fondamentale, ou à une phénoménologie de la présence qui nous incite à nous interroger sur notre situation dans le monde et notre manière d’y être engagé.

Dans la perspective des sciences cognitives, si la présence désigne un phénomène de l’esprit qui est donc subjectif, elle repose d’abord sur notre condition originaire, celle d’une expérience physique qui engage le corps. Nous sommes d’abord plongés dans le monde par le biais de notre corporéité, que l’on peut qualifier de présence incarnée. Sur le plan du dispositif physique, on parle d’immersion sensorielle. Le sentiment d’immersion module la présence en tant que facteur par lequel nous nous sentons absorbés dans une situation donnée. C’est la relation du corps à l’espace dans l’environnement physique qui détermine un premier paramètre de l’immersion, modulé par la perception et la sensation. La question de l’immersion conduit d’abord à une réflexion sur l’appréhension et la compréhension de cette expérience corporelle du monde, en tant que sujet percevant et agissant. L’ensemble des avancées sur les espaces immersifs montre le caractère déterminant de l’activité du sujet selon un mode performatif, à la fois pour l’exploration d’environnements physiques et la localisation spatiale du corps. Il s’agit d’un enjeu scientifique majeur de la recherche sur les environnements immersifs, tels qu’ils se reflètent dans les travaux portant sur la cognition spatiale par exemple. Ceux-ci s’interrogent sur les relations entre la corporalité, l’action et l’environnement spatial2. Fonctionner dans l’espace, se mouvoir dans l’environnement, trouver sa route, tracer une trajectoire ou manipuler les objets du monde se lient à la survie et constituent donc les actions les plus fondamentales pour un sujet en situation d’expérience au sein d’un environnement, avant leur inscription dans un espace symbolique.

Ce sont les expériences sensorielles dans le monde qui déclenchent l'émergence du sens sur le plan symbolique.

Ainsi, les processus associatifs de la signification, qui sont liés aux affects ou aux mémoires à la fois individuelles et collectives, ne sont pas désincarnés. Ils se construisent à travers l’expérience du monde et ils émergent de la corporéité, siège à la fois des émotions et de l’esprit. Même si, d’un point de vue analytique, il peut sembler utile de séparer les immersions physique et mentale pour mieux les examiner, dans les faits, on ne peut pas facilement les détacher, car elles sont inextricablement liées à l’expérience sensible du corps dans l’environnement et à notre façon de construire des représentations. Pour le sujet en situation d’expérience, qui agit dans un milieu donné, les deux séries de facteurs (corporels/matériels et mentaux/symboliques) contribuent au sentiment de présence. Cette manière d’envisager l’immersion et la présence repose sur la notion d’esprit incarné: il n’y a pas d’esprit sans corps, il n’y a pas présence d’imaginaire sans le substrat corporel qui en détermine les conditions de possibilité. Comme le soulignent Bertrand Gervais et Mariève Desjardins, «le corps est notre unique réalité. Il est, pour les uns, l’incarnation de la conscience et, pour les autres, notre ultime seuil, ce dont nous ne pouvons nous libérer» (2012: 9). Ce sont les expériences sensorielles dans le monde qui déclenchent l'émergence du sens sur le plan symbolique.

Immersion, attention et présence dans les dispositifs médiatisés

Une autre façon d’envisager l’immersion est de se pencher sur l’état d’absorption au sein des dispositifs technologiques, ce qui met en jeu une forme de présence médiatisée. Le concept de présence a suscité des travaux importants dans le domaine des sciences cognitives ainsi que des interfaces homme-machine. Dans un tel contexte, le sentiment de présence renvoie alors à l’intensité de l’expérience vécue ou à l’immersion optimale dans l’expérience médiatisée par le dispositif technologique. Globalement, ces recherches impliquent deux catégories de la présence: celle de la présence physique, qui renvoie au sens d’être physiquement localisé dans un espace médiatisé par une interface numérique, et celle de la présence sociale, qui réfère au sentiment d’être ensemble dans un espace partagé. Les perspectives de recherche sur la présence physique dans les environnements médiatisés, comme ceux dits de «réalité virtuelle», par exemple les CAVEs (Computer Aided Virtual Environment), partent du principe que ceux-ci peuvent être si convaincants sur le plan de la perception qu’ils conduisent à un fort sentiment d’immersion. Un premier type de recherches scientifiques à partir de tels dispositifs immersifs se base sur la fidélité et le réalisme: selon cette approche, plus l’expérience médiatisée est réaliste sur le plan perceptuel, immersive et interactive, plus l’expérience de la présence devient convaincante (Ijsselsteijn et Riva, 2003).

C’est le phénomène de l’attention qui module le sentiment d’immersion ou encore le degré de présence au monde artificiel dans lequel le sujet est plongé.

Les nombreuses recherches scientifiques sur la présence montrent qu’il s’agit d’un phénomène complexe, multidimensionnel, dans lequel les facteurs attentionnels jouent un rôle crucial. Pour Varela, «le cerveau existe dans un corps, le corps existe dans le monde, et l’organisme agit, bouge, se reproduit, rêve, imagine. Et c’est de cette activité permanente qu’émerge le sens de son monde et des choses.» (1998) Plus largement, dans cette perspective issue des sciences cognitives, nous sommes présents là où notre attention nous porte, que ce soit dans un environnement physique réel ou encore par le biais d’un dispositif de représentation ou de simulation. Dans un contexte médiatisé par les technologies, l’attention oscille alors entre plusieurs niveaux de réalité: entre la matérialité du dispositif et la création d’espaces imaginaires qui en façonnent la dimension symbolique. C’est le phénomène de l’attention qui module le degré de présence au monde et par extension, le sentiment d’immersion dans ces multiples dimensions de l’expérience. Par exemple, tel que le rapportent Mestre et Fuchs (2006), des expériences sur de grands brûlés ont été conduites dans un dispositif technologique de réalité virtuelle, à l’université de Washington à Seattle, par Hunter Hoffman. Comme la douleur ressentie par ces patients ne peut pas être soulagée par des drogues analgésiques, ces expériences tentent de l’atténuer sur le plan de leur perception subjective. Pour cela, une situation ludique immerge les participants dans un monde de glace par le biais d’un environnement virtuel, à la fois visuel et sonore, en créant l’illusion qu’ils volent dans cet univers glacé. Comme le mentionnent Mestre et Fuchs, la situation implique une stimulation de plusieurs modalités sensorielles, ainsi que l’isolation du monde extérieur. En se concentrant sur l’environnement qui les immerge, les participants oublient la sensation physique de brûlure. Leur attention se déplace du monde réel vers l’univers simulé, conduisant à l’atténuation subjective d’une douleur pourtant qualifiée d’insupportable. L’attention est focalisée vers la situation virtuelle plutôt que la situation physique. La coexistence des deux aspects physique et mental par le biais du dispositif demeure très complexe. Dans de nombreuses recherches en psychologie expérimentale, il a été démontré que la perception est lacunaire et modulée par l’attention. Dans les environnements médiatisés, c’est ce phénomène complexe du déplacement de l’attention que l’on peut appeler «présence». Pour Mestre et Fuchs, la présence définit donc «la réponse subjective à l’immersion3». Ces recherches démontrent que le sentiment de présence dans un environnement médiatisé par les technologies de réalité virtuelle est augmenté lorsque l’environnement est immersif et saillant sur le plan perceptif, et lorsque la sélection attentionnelle est dirigée vers l’environnement médiatisé. Elles mettent en évidence le rôle central des mécanismes de l’attention pour engendrer un sentiment de présence. C’est le phénomène de l’attention qui module le sentiment d’immersion ou encore le degré de présence au monde artificiel dans lequel le sujet est plongé.

Immersion et illusion de présence

Dans les dispositifs où intervient une médiation technologique, la notion de présence ne renvoie plus seulement à un donné phénoménologique définissant notre situation originaire, mais au processus de médiatisation incessant qui modifie notre rapport au monde. L’institution du langage, fondement anthropologique de notre relation avec notre environnement, introduit déjà une première forme de distance reposant sur le jeu de la présence et de l’absence. En effet, la fonction même du langage est d’amener à la présence la chose absente. Elle induit ce qu’on peut qualifier non pas de présence pure, mais d’effet de présence4. Il en est de même pour toute représentation symbolique engageant un système de signes. Ces effets reposent sur une illusion de présence. Depuis les premiers balbutiements du langage jusqu’aux dispositifs technologiques contemporains, le processus de sémiotisation du monde s’est étendu toujours davantage en construisant notre relation à l’environnement. En ce sens sémiotique, l’effet de présence détermine non pas le sentiment ressenti dans un dispositif immersif, mais bien l’illusion construite par la situation de présence-absence. Dans une interface Web, par exemple, l’effet de présence se déploie à travers la substitution de l’un des modes de la sensorialité, permettant son extension et la modulation de la présence à distance. L’immersion dans un tel système repose donc sur un effet de présence en tant que mécanisme de substitution.

L’idéal d’immersion sous-tend l’imaginaire cinématographique depuis ses débuts.

Cette perspective induit la question de la transparence du médium, censé s’effacer au profit du représenté; elle est porteuse d’une forte charge utopique. Ainsi, le concept de présence a été défini par Lombard et Ditton (1997) comme étant la sensation de non médiation d’une expérience médiatisée: «Une illusion de non médiation se produit quand une personne échoue à percevoir ou à reconnaître l’existence d’un médium [...] et répond comme si le médium n’était pas là [...]5». Cette affirmation relève d’une quête utopiste qui voudrait toujours imiter de plus près le monde par la simulation minutieuse des réalités perceptuelles, jusqu’à en abolir les différences. Ultimement, il s’agirait de faire basculer la frontière sémiotique entre la situation physique réelle et l’expérience simulée. Ce désir n’est pas récent: en 1877, soit un siècle avant les débats entourant le concept de réalité virtuelle, un collaborateur de la revue Scientific American écrivait: «Il est déjà possible par d’ingénieux dispositifs optiques de projeter des photographies stéréoscopiques sur un écran devant un public. Ajoutez le phonographe parlant pour contrefaire leurs voix, et ce sera difficile de pousser plus loin l’illusion de la présence réelle6». Depuis l’invention des frères Lumière jusqu’aux récents dispositifs de réalité virtuelle, cette recherche utopique traverse l’histoire des médias7. En effet, l’idéal d’immersion sous-tend l’imaginaire cinématographique depuis ses débuts. Ce fantasme a précédé l’invention du cinématographe et se prolonge dans les rhétoriques entourant le concept de réalité virtuelle. «On pourrait relire l’ensemble de l’histoire du cinéma comme la quête de l’immersion ou l’illusion de présence, que plusieurs stratégies esthétiques ou technologiques ont tenté de réaliser» (Bourassa, 2010). L’idéal d’immersion suppose alors d’éliminer la conscience du média, dans une esthétique de «l’interface sans interface» (interfaceless interface, selon Bolter et Grusin, 1999). Du dispositif cinématographique aux réalités virtuelles jusqu’aux projections directes sur la rétine de l’œil, il s’agit d’augmenter l’illusion de présence au moyen du réalisme perceptuel, en faisant disparaître le cadre de l’écran ou en saturant la perception par des interfaces multisensorielles. En poussant plus loin cette rhétorique, le dispositif d’immersion idéal engendrerait une illusion si forte qu’elle conduirait à l’oubli de la condition même dans laquelle le sujet est plongé. Pour Baudrillard, les simulacres se substituent progressivement au contact direct avec la réalité, ce qui induit une disparition progressive des frontières séparant les leurres du réel. Le fantasme d’immersion poussant le degré d’illusion à son extrême et l’inquiétude qu’il soulève se révèle dans la trilogie The Matrix, des frères Wachowski, qui est même devenue sa représentation paradigmatique8. Dans cette trilogie, l’humanité est captive d’une immense hallucination collective qui l’asservit à une génération de machines intelligentes. Le mécanisme illusionniste devient si parfait que le sujet humain n’a plus conscience de sa condition réelle d’asservissement au sein du dispositif. Certains sujets réussissent à s’évader en prenant conscience du leurre: «On pourrait imaginer un personnage baigné dans le monde platonicien des idées qui chuterait subitement dans le monde phénoménal de la corporalité pour en mesurer le poids ontologique: la fuite de Néo hors de l’illusion rejoue en sens inverse l’avertissement socratique de cette déchéance qui conduit l’âme vers sa prison sensorielle dans l’oubli de la "réalité", soit le monde idéel» (Bourassa, 2010). Ici, le dispositif d’illusion est devenu si efficace qu’il implique la disparition de la conscience même du dispositif; c’est «l’interface sans interface» parfaite. On sait que la rupture des frontières ontologiques ou l’affaiblissement de la distance critique constituent les principales objections adressées aux systèmes de représentation immersifs ou à la fiction, en remontant jusqu’à l’inquiétude platonicienne face aux simulacres. La condamnation de l’immersion qui a traversé l’histoire repose sur une racine commune: on l’accuse d’affaiblir les frontières entre le réel et la fiction, ou de déstabiliser les catégories ontologiques qui les séparent.

Cette façon d’envisager l’immersion, qui suppose un affaiblissement de la frontière sémiotique entre le réel et sa représentation, a été contestée à plusieurs reprises. Bien que le sentiment subjectif d’absorption conditionne notre expérience cinématographique, le spectateur contemporain n’est pas dupe. En tenant compte du cadre pragmatique qui entoure et définit la fiction, il sait parfaitement que la créature représentée à l’écran, contenue dans le cadre, n’en sortira pas subitement pour venir le dévorer. Autrement dit, dans la représentation cinématographique, la frontière sémiotique entre le réel et les mondes fictionnels contenus par les limites de l’écran est étanche9. Ce savoir, qui demeure toujours présent en arrière-fond de la représentation, est même la condition nécessaire de l’abandon dans la suspension volontaire de l’incroyance propre au dispositif fictionnel. Il faut donc envisager le sentiment d’immersion, conçu ici comme un engagement intense dans la fiction, en tant que processus sémiotique qui agit par degré et par alternance, sans atteindre le pôle extrême d’une perte de repères ontologiques ou d’une disparition de la conscience du dispositif.

Le dispositif cinématographique met en place une stratégie immersive qui suppose l’immobilité et l’oubli partiel du corps ainsi que la mise en veilleuse du monde extérieur afin de canaliser l’attention sur la représentation. Ici, la situation de réception dans la salle obscure, où le niveau de motricité est minimal, tend à abaisser l’attention portée vers le corps propre. Par contre, le percept auquel le sujet est soumis stimule fortement l’imaginaire, situation comparable à l’état onirique. L’ensemble des traits composant l’univers imaginaire dans lequel est plongé le spectateur, tout comme l’identification aux personnages, devient alors un puissant moteur de l’immersion fictionnelle. Mais si elle l’atténue pour un moment, elle ne fait pas disparaître la conscience réflexive du corps propre. L’attention qui génère le sentiment de présence agit en alternance, entre la perception de la situation réelle du sujet, assis confortablement dans son siège, et son abandon dans l’illusion fictionnelle. Le spectateur doit d’abord construire un monde mental, il se livre à un travail de sémiotisation du donné perceptif qui conduit à une immersion progressive dans l’univers proposé. Mais l’immersion fictionnelle n’implique pas la mise en parenthèse du monde physique où se situe le spectateur, qui continue toujours à ressentir les affects de son corps, qu’ils soient d’ordre physique ou émotionnel. Autrement dit, le corps sentant et percevant n’est pas inhibé par l’immersion dans la fiction. La conscience des limites représentationnelles et du cadre pragmatique qui les définit agit toujours, même s’il y a identification du spectateur au sein de l’illusion fictionnelle. De même, devant une illusion d’optique par exemple, celle-ci demeure même si le spectateur sait bien qu’il s’agit d’un leurre. La conscience de l’illusion n’élimine pas le percept et l’immersion dans un tel mécanisme se distingue de la tromperie10. Pour être engagé dans une fiction, il faut le vouloir. L’immersion fictionnelle est donc le résultat d’un processus de sémiotisation qui n’implique pas la mise entre parenthèses du monde, même si les conditions de la salle obscure ou de l’immobilisation du corps dans une posture passive peuvent la favoriser dans une certaine mesure.

L’immersion conçue comme une absorption nous englobant dans une situation de totale immédiateté, d’où serait absente la distance critique, ou dans laquelle la conscience du corps disparaîtrait, est donc contestable. L’engagement dans une activité ou dans un monde imaginaire, que l’on qualifie d’immersion, est fluctuant: on peut être plus ou moins engagé dans un processus, et la situation immersive devient plutôt un attracteur de l’attention agissant de façon instable, à partir d’une conscience scindée. Celle-ci module une alternance de l’attention entre le système de représentation et la situation physique réelle, qui ne disparaît pas au profit d’une illusion perceptive. L’immersion est constamment traversée de ruptures, dans l’oscillation de la conscience entre la représentation et l’environnement physique où se situe le corps sentant. Cette façon d’envisager le processus d’immersion ouvre la porte à une conception qui ne dépend pas d’un dispositif fusionnel, mais bien d’une mise en tension dynamique de deux situations s’imbriquant l’une dans l’autre. On verra que les dispositifs de réalités mixtes en espace urbain adoptent de tout autres stratégies afin de générer le sentiment d’immersion. Ils proposent un continuum d’expériences ouvertes à de multiples modalités d’être et d’agir.

Immersion et dispositifs de réalité mixte dans l'espace urbain

Certains dispositifs performatifs peuvent être le support de pratiques artistiques qui jouent sur la frontière entre le réel et l’imaginaire. Ils investissent les lieux urbains en faisant appel à la mobilité du corps dans un contexte localisé et en établissant une relation avec un espace en ligne ou encore avec un système de géolocalisation. Ces dispositifs ne referment pas l’œuvre sur elle-même dans un contexte de réception institutionnalisé, comme une salle de cinéma ou de théâtre, mais l’insèrent plutôt dans le flux même de la vie urbaine. Ils impliquent une autre stratégie immersive, qui suppose une tension dynamique entre plusieurs modes de présence, où intervient la performativité.

Par exemple, les performances urbaines géolocalisées, telles que développées par le groupe Blast Theory, se développent à la fois en situation d’immersion physique dans la ville et par l’intermédiaire d’Internet ainsi que des outils de géolocalisation. Dans une performance intitulée Rider Spoke (2007), Blast Theory propose un parcours pour cyclistes situé dans l’espace urbain, qui se base à la fois sur une esthétique du jeu et sur les technologies mobiles. Développé en collaboration avec le Mixed Reality Lab de l’université de Nottingham, ce dispositif a été d’abord mis en œuvre à Londres, en 2007, puis, par la suite, dans d’autres villes comme Athènes, Brighton, Budapest, Sydney et Adelaide. Muni d’un ordinateur portable installé sur les guidons de sa bicyclette et d’une paire d’écouteurs, le participant déambule seul, dans la nuit. Il est invité à se perdre dans le dédale des rues de la ville, à la recherche d’un lieu caché où il pourra déposer sa réponse à une question posée au préalable, question qui l’invite à une réflexion sur son vécu. Au long de son parcours, il enregistre un message personnel à un endroit spécifique, en laissant une trace de sa mémoire individuelle. Le dispositif mobile installé sur la bicyclette est un système de positionnement qui identifie les lieux où il se trouve, conserve sa voix en la connectant au lieu spécifique où a eu lieu l’enregistrement, signale les actions à faire dans des endroits précis, ou encore déclenche les messages laissés par d’autres participants. Ainsi, le jeu consiste à laisser sa trace dans cet espace urbain devenu ludique et à chercher les réponses laissées par les autres cyclistes à des questions similaires portant sur leur vécu.

Se tisse dans l’espace urbain une cartographie collective basée sur un jeu de questions et de réponses, une toile vocale ajoutant une couche émotionnelle à la ville et recouvrant le parcours expérientiel des cyclistes; l’espace est accessible seulement aux participants, mais déborde du solipsisme supposé par les dispositifs basés seulement sur l’écoute d’un baladeur, dans l’espace privé. Il s’agit d’un effet de présence construit autour de l’expérience du participant qui traverse un réseau de présences vocales, telle une couche invisible superposée à la ville réelle. Ces traces affectives émergent à un détour du parcours, dans un jeu de cachette collectif où chaque participant vient déposer ses secrets. Se construit alors un espace hybride de réalité mixte, entre l’espace privé où se situe la dimension imaginaire et l’espace public où se déploie le parcours. Le dispositif proposé par Blast Theory se base sur l’action du sujet qui performe l’œuvre en actualisant, par son déplacement dans le territoire urbain, les voix narratives jusqu’alors en dormance dans l’espace virtuel. L’expérience à la fois physique et mentale du participant transforme la pratique d’un lieu en un dispositif ludique. Par la mobilité du corps augmentée d’un espace symbolique au moyen d’une technologie portative, le parcours dans l’espace urbain devient une expérience immersive.

Le sentiment d’immersion est généré par la force de l’imaginaire capable de transformer la perception de l’espace urbain.

La situation immersive ne dépend plus alors de la mise entre parenthèses du monde, qui fait de l’acte artistique un événement autonome, ou qui intensifie le sentiment de présence en enfermant le sujet dans un monde clos. Au contraire, elle opère plutôt une transformation de la perception mondaine, en se situant dans l’environnement bien physique d’une cité. Nous sommes donc loin des dispositifs immersifs de réalité virtuelle, du cinéma aux environnements comme les CAVEs (Computer Aided Virtual Environment), qui cherchent à générer un état immersif en isolant le sujet du reste du monde. Le sentiment d’immersion joue sur l’attention augmentée du participant, stimulée par son interaction dynamique avec l’environnement physique de l’espace urbain, qui est combiné à un espace imaginaire dans une situation expérientielle. La conscience du corps ne disparaît pas, puisqu’elle est nécessaire au participant afin de naviguer dans la ville. Il y a plutôt alternance par degré entre la conscience du corps en mouvement, immergé dans l’environnement réel, et l’engagement dans l’imaginaire. Ce cas de figure exemplifie une stratégie d’immersion qui ne repose pas sur un dispositif visant l’abstraction de l’information sensorielle provenant d’un contexte extérieur, mais repose plutôt sur la conjonction entre un espace urbain réel et une construction imaginaire au sein d’un dispositif capable de générer un puissant sentiment d’engagement. La performance agit dans l’arène du monde. Dans de tels dispositifs, le sentiment d’immersion est généré par la force de l’imaginaire, capable de transformer la perception de l’espace urbain. C’est l’engagement dans l’action, doublé d’une transformation esthétique de l’espace urbain, qui crée les conditions immersives. Ce processus sémiotique construit une réalité alternative engendrant un fort sentiment de présence à partir de l’environnement ordinaire de la Cité, dans une mise en tension entre la situation physique réelle et l’écoute dynamique qui se greffe à l’exploration du territoire.

Le dispositif s’appuie également sur un autre facteur d’engagement dans la construction intersubjective au sein d’un espace partagé. C’est sur cette dimension participative des espaces immersifs dans les systèmes symboliques que je me pencherai maintenant.

Immersion sociale dans les systèmes symboliques contemporains

Les environnements numériques en ligne ouvrent de nouvelles modalités de la présence au monde, d’autres façons de nous y absorber. Ainsi, les réseaux du cyberespace construisent des communautés virtuelles et médiatisent nos interactions. Le milieu techno-culturel contemporain constitue pour le sujet un environnement symbolique, d’où émerge un sentiment d’immersion sociale dans un système de représentation aux frontières poreuses, composé de myriades d’actions singulières. La présence sociale définit l’impression d’être ensemble dans un espace partagé, par le biais de l’interaction entre un ou plusieurs partenaires à distance: on parle alors de co-présence.

Dans les travaux scientifiques, plutôt que de focaliser sur le réalisme ou la fidélité de la simulation dans les systèmes de réalité virtuelle, une autre perspective de recherche cherche plutôt à définir comment le facteur social influence notre sentiment de présence dans un univers médiatisé par les technologies (Ijsselsteijn et Riva, 2003). Dans les univers en ligne du cyberespace, l’interaction sociale médiatisée par une interface ludique au sein d’un contexte fictionnel ainsi que la relation du joueur avec des personnages virtuels contribuent fortement à l’impression de présence. Dans cette perspective, l’immersion interactive est un inducteur de présence plus important que le réalisme de la représentation ou de la simulation. Les recherches sur la présence dans de tels contextes intersubjectifs soulignent le rôle que le cadre culturel joue dans le sentiment d’immersion au sein d’un espace en ligne et la génération du sentiment de présence qui en découle. Ici, la présence ne dépend pas tant du réalisme perceptif de l’environnement simulé que de la possibilité d’agir au sein de l’environnement et de la richesse des interactions sociales qui s’y déroulent. Elle est alors envisagée comme une construction sociale.

Ce déplacement de la question du réalisme de la simulation vers celui de la présence sociale est issu de l’émergence et de la prolifération des médias sociaux sous forme d’échanges courriel, de dispositifs de communication mobiles, des environnements de clavardage sur Internet, ainsi que des environnements en ligne partagés. Dans les interfaces en ligne, les relations interpersonnelles sont prises en charge par des avatars ou des agents qui les médiatisent. Ces recherches mettent en évidence l’importance de l’action dans les environnements numériques du cyberespace: elles mettent l’accent non seulement sur l’apparence de l’avatar, mais également sur son comportement11. Dans les situations quotidiennes, l’action est déterminée par les buts, qu’ils soient individuels ou collectifs, ainsi que par l’effort combiné de plusieurs acteurs en interaction. L’immersion dans les environnements en ligne dépend donc fortement de la création et du partage d’un tissu culturel, qui rend signifiant l’environnement où se situent les interactions entre les personnes. Les situations en ligne se greffent à l’environnement hors ligne pour en étendre la portée culturelle, dans une alternance incessante entre les deux contextes où se joue la réalité mixte.

Si la métaphore de l’immersion désigne une relation du corps à l’environnement spatial ou encore l’absorption dans une activité mentale intense, par extension, elle renvoie également à l’espace culturel dans lequel le sujet humain est plongé.

Si la métaphore de l’immersion désigne une relation du corps à l’environnement spatial ou encore l’absorption dans une activité mentale intense, par extension, elle renvoie également à l’espace culturel dans lequel le sujet humain est plongé. Comme l’affirme Peter Sloterdijk, «L’homme n’est pas seulement ce qu’il mange, mais aussi ce qu’il respire et ce en quoi il plonge. Les cultures sont des situations collectives d’immersion dans l’air et dans les systèmes de signes12» (2005: 149). Ainsi, l’individu est entouré d’un environnement à la fois physique et culturel dans lequel il interagit en permanence. «L’existence est caractérisée par une immersion dans un élément dernier […] Dis-moi en quoi tu es plongé, et je te dirai qui tu es», affirme le philosophe. En dessinant une figure récurrente aux multiples variantes, le concept de l’immersion marque de manière fondamentale notre façon de nous représenter le monde sur le plan symbolique. Il s’agit d’une métaphore définissant notre rapport au monde et notre façon de nous y situer. L’approche phénoménologique conçoit l’espace comme espace humain, habité de significations cognitives, affectives et motrices, où l’individu est en cause. L’espace peut se penser de façon métaphorique, comme le territoire d’une collectivité agissante. Les lieux symboliques naissent de la rencontre entre le sujet et le monde; ils se partagent dans l’intersubjectivité, d’où émerge par la suite l’espace social. L’immersion dans les systèmes de signes, pour reprendre l’expression de Sloterdijk, qui sont à la fois les produits de l’activité mentale de chaque individu ainsi que des cultures en tant qu’agglomérats, se greffe de façon irréductible à la matérialité du monde et de notre corps sentant. Les cultures constituent un milieu dans lequel est plongé le sujet et dans lequel il agit.

En suivant Sloterdijk, les racines anthropologiques du concept d’immersion sont anciennes. Sur le plan de l’organisme individuel, elles remontent à la première expérience du corps fœtal plongé dans le liquide amniotique, et sur le plan collectif, à l’interrogation millénaire sur la constitution de l’univers et la place du sujet dans le monde: historiquement, depuis les premiers modèles grecs dans l’Antiquité jusqu’aux innombrables représentations des figures de la sphère, les images du monde en tant que milieux circulaires dans lesquels nous sommes immergés représentent l’incarnation d’une totalité. La rhétorique sur l’immersion dans une sphère englobante, conçue comme une matrice dont on ne pourrait pas s’échapper, reconduit l’idéologie millénaire portée par la vision platonicienne du monde, et son influence ayant traversé l’histoire des idées, jusqu’à la Renaissance, où la conception d’un univers infini, sans bords, l’a progressivement remplacée. «Une théorie des lieux, des situations, des immersions se met timidement en marche», nous dit encore Sloterdijk (2005: 20). Sa réflexion veut dépasser la conception métaphysique incarnée dans cette métaphore récurrente, qui persiste encore aujourd’hui dans les discours sur la globalisation, pour la remplacer par celle de l’écume, composée de multitudes de bulles individuelles générant une pluralité d’espaces aux dimensions multiples, se croisant et s’interpénétrant. Ici, dans l’ébranlement de la vision métaphysique du monde héritée de Platon et qui s’est fissurée à partir de la Renaissance, le pluralisme dépasse les visions unitaires ou globalisantes; la sphère totalisante est remplacée par les mouvements désordonnés des écumes, structures instables aux innombrables sphères décentrées, auxquelles on peut associer une autre métaphore aquatique, figure de la mobilité, celle du flux13. Cette métaphore conceptuelle nous permet de penser la complexité de l’espace contemporain dans lequel nous sommes appelés à agir. Émerge ainsi une autre conception de l’immersion dans les systèmes techno-culturels ou les espaces symboliques, qui prend en compte ses mécanismes d’entrée et de sortie, ses alternances, ses tensions et ses instabilités. En nous éloignant d’un modèle totalisant, il faut penser la notion d’immersion dans les situations de réalité mixte.

Le concept de réalité mixte rend compte de nos multiples modalités de présence dans les mondes en ligne et hors ligne, qui s’interpénètrent pour offrir de nouvelles stratégies d’immersion. Il implique un changement de paradigme, remettant en question la façon d’envisager le cyberespace comme une transcendance désincarnée ou encore comme une totalité, postures typiques des analyses de première génération portant sur l’immersion dans les environnements virtuels générés par les nouvelles technologies. Sloterdijk relève comment Marshall McLuhan décrit la sphère englobante initiée par la découverte de l’électricité: «La simultanéité électrique du mouvement d’information produit la sphère globale vibrante de l’espace auditive [sic], dont le centre est partout et la circonférence nulle part» (2005). Ainsi, «McLuhan postule une sphère hybride, tribale et globale, qui nous inclurait "tous" dans une même membrane universelle». Par la suite, la métaphore du cercle contenant une multitude de centres et dont la circonférence est absente, provenant de Nicolas de Cues à l’époque médiévale, sera reprise maintes fois pour décrire le cyberespace comme un espace ubiquitaire et globalisant, par exemple, dans la métaphore encyclopédique de Wikipédia. La prolifération incessante de l’information, qui dessine une hypermnésie à l’échelle planétaire, nous déborde et, sous la métaphore de l’immersion, pourrait s’assimiler à un sentiment de noyade. Il faudrait plutôt concevoir ce système médiatique et culturel comme une figure de l’écume, qui suppose une multitude fragmentaire où, à l’échelle phénoménologique de l’individu, de par sa finitude, toute tentative totalisante suivant la conception de l’omnisphère serait vouée à l’échec. Il nous faut donc imaginer de nouvelles métaphores, comme l’écume, pour rendre compte de nos relations à l’environnement des systèmes de signes contemporains.

En somme, notre exploration du cyberespace, conçu comme un environnement dans lequel nous sommes plongés, ne peut se penser en dehors de son ancrage dans le substrat mondain, en relation étroite avec l’expérience individuelle du sujet et l’espace symbolique de collectivités agissantes. Le cyberespace ne se referme pas sur lui-même, il ne repose pas sur un principe d’isolation sensorielle ou sur une rupture avec le continuum du monde, mais se greffe plutôt aux situations quotidiennes en s’y intriquant pour construire un contexte de réalité mixte. Il ouvre de multiples espaces symboliques, traçant un vaste territoire dans lequel nous sommes plongés. Nos présences médiatisées dans le cyberespace contribuent à créer un environnement d’action vécu dans l’intersubjectivité, qui se greffe de façon irréductible à l’environnement physique. Sur le plan phénoménologique, ces divers modes de présence se vivent davantage sous la métaphore instable de l’écume que sur celle de l’immersion dans une totalité englobante dont on ne pourrait s’arracher. Si le cyberespace engendre un sentiment d’engagement, il faudrait le concevoir comme lacunaire, temporaire, fait d’arrêts et de ruptures. Le concept de réalité mixte rend compte de cette expérience fragmentaire du monde, où les formes multiples de notre présence s’enchevêtrent dans notre expérience sensible. Il nous aide à penser l’hybridité de notre condition d’existence dans l’espace contemporain.

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1. Cette définition de l’immersion que je reprends ici a été formulée par Bernard Guelton lors de son séminaire tenu en 2011 à l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne. Voir son article dans le présent ouvrage.
2. Voir l’article d'Alain Berthoz dans le présent ouvrage de même que l’ensemble de ses travaux.
3. Daniel Mestre et Philippe Fuchs situent leur analyse de l’immersion dans le contexte des dispositifs de réalité virtuelle, impliquant un casque d’immersion enfermant le système perceptuel dans une simulation informatique. Pour ces deux chercheurs, le concept de réalité virtuelle est ambigu, car il désigne à la fois l’appareillage technologique permettant l’expérience et la construction subjective que celle-ci implique. De cette ambiguïté découlerait également le flou conceptuel entourant les notions d’immersion et de présence. Ces auteurs proposent donc de situer l’immersion du côté objectif de l’environnement physique, alors que le sentiment de présence se situerait du côté subjectif de l’investissement mental de l’individu. Le sentiment de présence en tant que tel relève de la subjectivité. Cette conception distingue l’immersion de la présence. Cependant, dans une autre perspective, nombre d’auteurs comme Marie-Laure Ryan ou Jean-Marie Schaeffer, par exemple, ne font pas clairement cette distinction et parlent donc d’immersion fictionnelle.
4. Pour un développement de la notion d’effet de présence, voir Bourassa (2013).
5. «An "illusion of non mediation" occurs when a person fails to perceive or acknowledge the existence of a medium […] and responds as he/she would if the medium were not there. […] "nonmediated" here is defined as experienced without human-made technology.»
6. «It is already possible by ingenious optical contrivances to throw stereoscopic photographs of people on screens in full view of an audience. Add the talking phonograph to counterfeit their voices and it would be difficult to carry the illusion of real presence much further.» «The Talking Phonograph», Scientific American, vol. 37, no 25 (22 décembre 1877), p.384-385. Cet article a été réimprimé dans Nature, vol. 17, no 427 (3 janvier 1878), p.190-192. (Bourassa 2010: 168)
7. Pour un développement critique sur cette question, voir Bourassa (2010).
8. Le film The Matrix contient une allusion directe au livre de Baudrillard portant sur les simulacres.
9. Ce n’est probablement pas ce que les spectateurs du film Batman ont ressenti, lors de la récente tuerie dans un cinéma d’Aurora, aux États-Unis.
10. Pour un développement de cette question, voir l’article de Bruno Trentini dans le même ouvrage.
11. Voir à ce sujet l’article de Nikoletta Kerinska sur les agents intelligents dans ce même ouvrage.
12. Dans sa trilogie des sphères, Sloterdijk développe en profondeur le concept de sphère en le considérant comme un concept anthropologique fondamental, et qu’il décline dans ses multiples manifestations sur les plans topologiques, sémiologiques et philosophiques. On retient de cette vaste réflexion l’idée d’un milieu englobant, qui nous immerge, celui de l’espace humain, dans lequel Sloterdijk réalise une plongée. Voir également l’article de Bertrand Gervais dans le présent ouvrage.
13. Au sujet du concept de flux et de sa relation à l’immersion, lire les articles de Carl Therrien, Luc Larmor, Bertrand Gervais et Gregory Chatonsky dans le présent ouvrage.

Research Areas:

Thoughts on the contemporary

Contemporary artistic questions

Historical Periodization:

21st century

Fields of Discipline:

Art Movements:

Problematics:

Objects and Cultural Pratices:

hypermedia

interactivity

Figures and Imaginary:

contemporary

Bibliography:

Performing Mixed Realities

Le sens du mouvement

Les espaces de l'homme

Rider Spoke (site officiel)

«Make World»: Archaeology as Alienation in Contemporary Performance

De la présence aux effets de présence: entre l'apparaître et l'apparence

Les fictions hypermédiatiques: mondes fictionnels et espaces ludiques. Des arts de mémoire au cyberespace

Le jeu comme symbole du monde

The Performative Generation of Materiality

Le spectacle du corps à l'ère d'Internet. Entre virtualité et banalité

Being There : The Experience of Presence in Mediated Environments

Site-Specific Art. Performance, Place and Documentation

One Place After Another. Site-Specific Art and Locational Identity

At the Heart of It All: The Concept of Presence

Immersion et présence

Pourquoi la fiction?

Sphères - Tome 3, Ecumes, Sphérologie plurielle

L'inscription corporelle de l'esprit: Sciences cognitives et expérience humaine

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Bourassa, Renée. 2014. “Immersion et présence dans les dispositifs de réalité mixte”. In Figures de l'immersion. Cahier ReMix, no. 4 (février 2014). Montréal: Figura, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/remix/immersion-et-presence-dans-les-dispositifs-de-realite-mixte>. Accessed on May 1, 2023.

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Bourassa, Renée. 2014. « Immersion et présence dans les dispositifs de réalité mixte ». Dans Figures de l'immersion. Cahier ReMix, n° 4 (février 2014). Montréal : Figura, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/immersion-et-presence-dans-les-dispositifs-de-realite-mixte>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Immersion+et+pr%C3%A9sence+dans+les+dispositifs+de+r%C3%A9alit%C3%A9+mixte&rft.date=2014&rft.aulast=Bourassa&rft.aufirst=Ren%C3%A9e&rft.pub=Figura%2C+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al">