Observatoire de l'imaginaire contemporain - agentivité sexuelle

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Ainsi, j’avance que, dans sa pratique littéraire, Huston cherche à transgresser le tabou entourant l’érotisme maternel et à inscrire dans l’univers fictionnel un exemple (tentative qui échouera comme on le verra) de conciliation des rôles de mère, de conjointe et de sujet féminin désirant.

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Huet, Marie-Noëlle. 2013. “L'érotisme maternel comme processus de redéfinition identitaire”. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/articles/lerotisme-maternel-comme-processus-de-redefinition-identitaire>. Accessed on May 1, 2023. Source: (De l'assignation à l'éclatement. Continuités et ruptures dans les représentations des femmes. 2013. Montréal: Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).

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Huet, Marie-Noëlle. 2013. « L'érotisme maternel comme processus de redéfinition identitaire ». En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/lerotisme-maternel-comme-processus-de-redefinition-identitaire>. Publication originale : (De l'assignation à l'éclatement. Continuités et ruptures dans les représentations des femmes. 2013. Montréal : Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).<span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=L%26%23039%3B%C3%A9rotisme+maternel+comme+processus+de+red%C3%A9finition+identitaire&rft.isbn=978-2-922045-42-0&rft.date=2013&rft.volume=Cahier+de+l%26%23039%3BIREF&rft.aulast=Huet&rft.aufirst=Marie-No%C3%ABlle&rft.pub=Institut+de+recherches+et+d%26%23039%3B%C3%A9tudes+f%C3%A9ministes+%28IREF%29&rft.place=Montr%C3%A9al">

Les représentations littéraires du désir féminin adolescent: l’initiation sexuelle des jeunes filles dans la culture patriarcale

Alexia Giroux — Tue, 03 May 2022 14:37:38 +0000

C’est donc encore ainsi que les choses se passent.
Élise Turcotte, L’île de la Merci

Dans son ouvrage Les châteaux d’Éros ou les infortunes du sexe des femmes, Anne-Marie Dardigna soutient que l’oppression des femmes résulte de leur exclusion historique des domaines politique et sexuel, qui s’avèrent d’ailleurs, ajoute-t-elle, «étroitement intriqués» (Dardigna, 1980: 31). Selon la théoricienne, le sexuel, qui relève du privé, est traversé par le politique, structure dominante du domaine public. Aussi, les femmes doivent-elles, pour avoir accès à ces deux sphères régies par le pouvoir masculin, «s’inscrire dans les théories masculines, soit par la rhétorique, le langage, soit par les codes et les fantasmes» (Dardigna, 1980: 31). Les hommes s’étant historiquement appropriés le titre de sujet universel, les femmes doivent «se travestir: soit en simulacre d’homme lorsqu’il s’agit du politique, soit en simulacre de femme lorsqu’il s’agit de la sexualité» (Dardigna, 1980: 31). Ce que Dardigna évoque comme un processus de travestissement des femmes, Bourdieu le définit par ce qu’il nomme la «violence symbolique». Il s’agit de la contrainte que l’incorporation de la pensée dominante inscrit dans le corps et l’esprit des dominés. Elle s’institue «lorsque les schèmes que [le dominé] met en œuvre pour se percevoir et s’apprécier, ou pour apercevoir et apprécier les dominants […], sont le produit de l’incorporation des classements, ainsi naturalisés, dont son être social est le produit» (Bourdieu, 1998: 56). Pour sa part, Kathleen Barry désigne sous l’expression «identification masculine» la contrainte qui consiste à «intérioriser les valeurs du colonisateur et [à] participer activement à sa propre colonisation et à celle des autres membres de son sexe» (Barry, 1979: 172).

Le désir féminin, engoncé dans des schèmes sociaux androcentriques, a ainsi longtemps été occulté, subordonné au désir masculin qui, à l’opposé, domine et façonne l’ensemble des scénarios culturels (Gagnon, [1991] 2008). L’émergence d’une subjectivité féminine dans la sphère littéraire notamment a entraîné une variante sur le plan des représentations traditionnelles du désir. Dorénavant, le désir féminin ne se pose plus uniquement comme une projection masculine (Dardigna, 1980). La prise de parole des femmes permet-elle pour autant de redéfinir les conduites attendues selon le sexe dans l’expression du désir et de la sexualité?

Selon John H. Gagnon, la pratique de la sexualité, tout comme celle du genre, résulte d’un apprentissage social et se modèle selon des prescriptions véhiculées par des scénarios culturels, lesquels imprègnent l’imaginaire de chacun et de chacune. Le sociologue Michel Bozon s’appuie sur la théorie des scripts sexuels de Gagnon afin de décortiquer les enjeux contemporains de la sexualité:

[…] la pratique physique de la sexualité serait impossible dans l’espèce humaine sans un arsenal de prescriptions et d’apprentissages culturels, une ritualisation des interactions interpersonnelles et une élaboration mentale spécifique des individus, qui mettent le corps en route, structurent la sexualité physique et la saturent de significations. Dans le désir humain, les corps ne sont pas agis par l’instinct: ils font ce qu’ils savent (pour l’avoir appris) et savent (i.e. se représentent) ce qu’ils font. (Bozon, 1999: 2)

De plus, les scripts sexuels réservent aux acteurs sociaux des prescriptions et des expériences différenciées selon le sexe. La distinction présente entre la sexualité des hommes et celle des femmes réside dans le fait que les deux ne répondent pas aux mêmes schémas prédéterminés, reconduits par les multiples institutions sociales. C’est là précisément que la forte probabilité pour les femmes (et, dans le cas qui nous occupe, pour les jeunes adolescentes) d’être soumises à la violence symbolique devient tangible. Elles se trouvent amenées à penser leur désir, de même que l’ensemble du rapport sexuel, à partir d’un discours dont elles ont été exclues, à titre de sujets pensants et agissants, et qui relaie d’innombrables scripts hétérosexistes, façonnés par l’idéologie patriarcale dominante1. Car, si le monde social se targue aujourd’hui de «ne plus blâmer les jeunes filles qui ont plusieurs partenaires sexuels» (Maillochon, 1999: 278), celles-ci connaissent toujours un nombre moindre de partenaires que leurs homologues masculins. Qui plus est, leurs premières relations sexuelles, même lorsqu’elles sont mutuellement désirées, s’avèrent «presque unilatéralement marqué[es] par l’aînesse du garçon» (Maillochon, 1999: 281). L’initiation par un partenaire plus expérimenté qu’elles apparaît donc, encore aujourd’hui, comme le «standard des relations hétérosexuelles» (Maillochon, 1999: 281). Une telle dissymétrie place les jeunes adolescentes dans une position précaire par rapport à leur propre sexualité, alors que, comme le souligne Gagnon ([1991] 2008), leur innocence, la méconnaissance de leur propre désir et une représentation masculine du sexuel continuent d’être au cœur des scénarios culturels dominants.

Il sera donc question de mettre au jour la représentation du personnage féminin désirant dans le texte littéraire à la fin du siècle dernier: dans quelle mesure est-il soumis à des scénarios culturels (Gagnon, [1991] 2008) établis en correspondance avec une pensée patriarcale? L’expression de son désir, ses projections intrapsychiques (ses fantasmes) de même que ses rapports à l’Autre désiré s’orientent-ils selon ces prescriptions préalablement incorporées (faisant ainsi subir au personnage désirant une violence symbolique), ou font-ils montre d’un agir transgressif? Nous nous pencherons précisément sur deux romans contemporains écrits par des femmes, soit Aurélien, Clara, Mademoiselle et le Lieutenant anglais d’Anne Hébert (1995) et L’Île de la Merci d’Élise Turcotte (1997). Ces romans présentent chacun un personnage d’adolescente exprimant un désir pour un homme (garçon ou adulte) et vivant une expérience sexuelle pour la première fois. Il convient de se demander si les personnages d’adolescentes mises en scène opèrent, par la subjectivité qui leur est accordée par les auteures, une distorsion sur le plan de la performance des scripts, ou si au contraire leur imaginaire demeure «colonisé» (Roussos, 2007) par les scripts sexuels dominants

Aurélien, Clara, Mademoiselle et le Lieutenant anglais2: les limites de l’expression du désir féminin

Orpheline de mère, Clara Laroche grandit dans le silence presque absolu de son père, Aurélien, au cœur de la campagne de Sainte-Clotilde. Ne sachant ni lire ni écrire à l’âge de dix ans, elle est recueillie par Mademoiselle, l’institutrice du village, qui s’empresse de lui «délivrer […] le plus rapidement possible […] toutes les connaissances amassées dans sa flamboyante tête rousse» (AC: 21). À la mort de celle-ci, munie de tout le savoir de sa «mère substitut» (Boisclair, 2011), Clara retrouve le silence dans lequel a baigné son enfance. À presque quinze ans, son désir s’éveille pour un militaire britannique venu s’installer dans la forêt près de chez elle.

Du silence originel…

À la suite de la mort de sa femme, Aurélien perd définitivement la foi et s’enferme dans un silence perpétuel. Comme celui-ci préfère «la vie profonde et noire où les choses ne sont jamais dites et nommées» (AC: 17) au monde réel, extérieur, «bavard et prétentieux» (AC: 17), aucun savoir patriarcal ne se trouve relayé à l’intérieur de la sphère familiale. L’enfance de Clara se déroule dans «une maison de planches mal équarries, au bord de la rivière », coupée de tous les autres habitants de Sainte-Clotilde par «une sorte d’enclos d’herbe pelée» (AC: 10). Isolée, Clara se confond avec son environnement sauvage: «Le soir, réfugiée dans son grenier, elle éprouvait parfois, dans tout son corps fourbu, sa profonde ressemblance avec l’herbe et les arbres, les bêtes et les champs, avec tout ce qui vit et meurt, sans se plaindre ni rompre aucun silence» (AC: 35). En grandissant, la jeune fille pose ses repères dans un monde répondant davantage aux lois imprévisibles de la nature qu’à celles, organisées, de la culture.

…à la non-soumission à la culture patriarcale

Au fil du récit, l’univers de l’adolescente n’échappe toutefois pas entièrement aux schémas prescriptifs instaurés par les lois patriarcales. Son imaginaire est bien vite habité par les contes, qui lui sont lus par Mademoiselle (AC: 22). Clara déjoue toutefois le scénario qu’ils transportent dans sa manière d’investir le désir. Si le script relayé par les contes introduit chez les jeunes filles un sentiment d’élection, Clara, elle, le récuse. Lorsqu’elle croise dans la campagne des militaires, et que ceux-ci «l’invit[ent] à faire un tour de lit avec eux» (AC: 38), elle poursuit sa route tout en leur répondant silencieusement: «Salut, salut, vous tous qui me guettez sur le chemin comme un chat guette une souris, laissez-moi passer, écartez-vous, je ne suis pas pour vous, beaux messieurs en short kaki […]» (AC: 38). Lorsqu’ils s’adressent de la sorte à l’adolescente, les soldats contribuent à reproduire la dialectique traditionnelle selon laquelle les hommes sont sujets de leur désir, alors que les femmes représentent l’objet à s’approprier (Guillaumin, 2002). Clara outrepasse les cadres de ce scénario, dans lequel elle fait figure de proie, en s’aventurant dans la forêt, soit «en pays inconnu» (AC: 40). C’est là, dans «la nouveauté absolue de l’air sur une route déserte» (AC: 40), qu’elle trouvera celui qui éveillera son désir, et qu’elle aura elle-même choisi.

Réécriture des scripts traditionnels et affirmation du désir féminin

Au moment où l’adolescente aperçoit pour la première fois le Lieutenant, assis devant sa cabane de bois rond, son regard se pose sur lui librement, profitant du fait qu’endormi, il soit entièrement offert à sa vue: «Elle prend tout son temps pour le regarder, alors qu’il est encore sans regard pour elle, abruti de chaleur, […], offert au soleil» (AC: 44)3. Les rôles traditionnellement réservés à chacun des sexes sont alors intervertis. En effet, si l’on s’en rapporte à l’idéologie patriarcale, le regard des hommes précède celui des femmes, modèle le corps de celles-ci et le définit selon une image fabriquée. Dans le même esprit, Clara ne transpose pas, de son côté, une image idéalisée sur le Lieutenant pour le faire correspondre au fantasme d’un prince. C’est plutôt un «jugement sévère» qui oriente son regard: «Grand, maigre, osseux, torse nu, short kaki, cet homme, sec comme une fleur pressée dans un missel, ressemble aux soldats avides de filles et d’alcool qui circulent à cœur de jour, beau temps, mauvais temps, sur les routes étroites de Valcour à Sainte-Clotilde» (AC: 45). Clara le voit ainsi tel qu’il est, et c’est donc en sa qualité d’homme «maigre» (AC: 61) et «effrayé» (AC: 55)4 qu’elle le désire.

De retour dans la maison de son père, ce trouble qu’elle avait ressenti au contact du Lieutenant et dont la source lui avait d’abord été inconnue devient tranquillement désir. Sa voix prend alors le relais du discours narratif afin d’établir «l’inventaire de sa personne» (AC: 65) et de ses connaissances. Au terme de son énumération, elle ajoute ce sentiment nouveau:

Je m’appelle Clara Laroche.
J’ai presque quinze ans.
[…]
Tout ce que je sais, c’est Mademoiselle qui
est morte qui me l’a appris.
Je pèse environ cent livres.
Je mesure cinq pieds et quelques pouces.
Je grandis à vue d’œil,
je suis noire comme une corneille,
je joue de la flûte à bec.
Je crois que je suis tombée en amour avec le
Lieutenant anglais. (AC: 66)

L’intrusion de la voix de Clara dans le récit, malgré qu’elle demeure dans la sphère intime, puisque l’adolescente ne fait que penser ces mots, donne bientôt à voir un désir appuyé. L’expression de son désir, d’abord traduite par une «litanie monotone» («Je le ferai. Je le ferai. Je le ferai.» (AC: 67)), se mue en une affirmation chuchotée, comme une promesse faite à elle-même: «Je serai la femme du Lieutenant anglais» (AC: 67). Déterminée à retourner chez le Lieutenant afin d’y célébrer «ses noces» (AC: 69), elle choisit, parmi les biens que lui a légués Mademoiselle, une robe, «la plus belle», et des «souliers à talons hauts» (AC: 68). C’est ainsi, vêtue à l’image de son institutrice, dépeinte comme un sujet autonome dans le récit5, que Clara se présentera au Lieutenant. Tout se passe comme si cette tenue, en même temps qu’elle l’habille, lui insufflait toute la détermination de Mademoiselle. Cette séquence illustre de manière métaphorique l’acquisition par Clara d’une subjectivité, rendue possible tant par l’intervention de Mademoiselle que par sa vie en retrait du monde conventionnel, ce qui soustrait une fois de plus son désir au scénario patriarcal.

Alors que Clara laisse toute la place à son désir (AC: 63-69), le Lieutenant tente de toutes ses forces de le contenir. Éprouvé dès l’enfance par une éducation stricte où on lui a appris que «la peur, comme la faim et la soif, le chaud et le froid, se domine et se commande à volonté» (AC: 56), il cherche, sachant ce qu’il risque en cédant à son désir, à «faire en sorte que sa faim et sa soif de la petite fille soient nulles et non avenues» (AC : 73). Son désir n’est pas à l’abri du «jugement» (AC: 88) de la société, qui le guette pour le condamner au moindre geste inapproprié. Dans ce roman, la configuration traditionnelle du désir6 est ainsi invalidée par une trame narrative qui expose et légitime le désir féminin tout en culpabilisant celui, objectivé, de l’Autre.

Lorsque, enfin, elle se met en route pour rejoindre le Lieutenant, l’adolescente voit son désir mis à l’épreuve par la réminiscence d’un scénario au sein duquel le féminin est assujetti à la toute-puissance masculine:

Dans l’imperceptible vibration du jour et les couleurs du prisme en larges banderoles devant elle, Clara implore un dieu qu’elle ne connaît pas, tremble devant sa face cachée, prie tout bas pour que le Lieutenant ne la prenne pas comme un chat prend une chatte en lui enfonçant ses crocs dans la nuque, pour la maintenir sous lui, tandis qu’il la déchire. (AC: 78)

La présence de ce passage à cet endroit du récit n’est pas innocente: Clara, seule sur une route de campagne isolée, se rend chez un homme plus âgé qui a un passé d’abuseur7. Si la jeune fille ignore cela, il n’en reste pas moins qu’en s’offrant de son propre gré à ce dernier, soit en se posant comme sujet désirant8, elle désamorce une fois de plus le scénario patriarcal traditionnel.

Désir féminin/Sexualité masculine: les contradictions

Toute désirante qu’elle soit, Clara ignore pourtant tout des codes structurant les conduites sexuelles. Ainsi, pour désigner sa rencontre sexuelle avec le Lieutenant, elle se réfère aux contes et entend «se marier» (AC: 79) avec lui. Mais comme elle doit être initiée, la relation sexuelle se déroule sous l’égide du Lieutenant. Bien que la rencontre sexuelle ait eu lieu sous l’initiative de l’adolescente, elle doit s’en remettre à ce qu’il lui montre. Au sein de ce script, le féminin est à nouveau soumis à la passivité qui traditionnellement le caractérise. L’adolescente obéit au Lieutenant, en ne criant pas et en fermant les yeux. Sa participation à l’élaboration du script interpersonnel se trouve déniée, tandis qu’elle est privée de parole et du privilège du regard. Sa méconnaissance l’incite de plus à le laisser «faire ce qu’il voulait d’elle» (AC : 80-81). La jeune fille tente ensuite d’extérioriser son désir en caressant le corps du Lieutenant, mais en vain: «Il tressaille à peine sous les doigts de Clara comme s’il s’agissait d’un souffle léger effleurant en rêve son corps endormi, son sexe désarmé» (AC: 82). Son inscription dans ce script tient du rêve, du fantasme, peut-être, mais non du réel.

La puissance du désir féminin dans Aurélien, Clara, Mademoiselle et le Lieutenant anglais est indéniable, et appuyée par tout le dispositif narratif du récit: «Elle s’étonne de vouloir cela si fort, comme si sa vie en dépendait» (AC: 68). L’adolescente refuse d’être l’élue d’un désir masculin et choisit son «prince». Le désir de Clara souffre cependant de son ignorance en matière sexuelle, ce qui l’enjoint à s’en remettre au savoir-faire de ce dernier. Les quelques scénarios qui lui sont éventuellement imposés reconduisent la suprématie du masculin sur le féminin et sont relayés par une partie du savoir que lui a légué Mademoiselle. Ce savoir, s’il semble se transmettre exclusivement entre femmes dans le récit9, n’est pas exempt de l’emprise patriarcale sur la culture. La sexualité, dans le récit, est donc structurée, légiférée par un monde à la fois adulte et androcentré. De cette façon, bien que la force du désir et sa légitimation se situent du côté de Clara, l’élaboration des scripts interpersonnels demeure l’apanage du masculin et la connaissance qu’a la jeune fille de sa propre sexualité se trouve, au final, «colonisée» (Roussos, 2007).

L’île de la Merci: les scénarios de la violence et la négation du désir féminin10

L’île de la Merci, paru en 1997, est le deuxième roman de la poète, nouvelliste et romancière Élise Turcotte. L’histoire, centrée sur le personnage d’Hélène, prend place au cours de l’été de ses quinze ans, dans un environnement où les femmes sont, selon toute apparence, «promis[es] à une mort violente» (IM: 102). Aussi, alors que le désir d’Hélène pour les garçons commence furtivement à prendre forme, tout concourt à le circonscrire au sein de scripts sexuels représentant l’aboutissement extrême de la domination patriarcale, que John H. Gagnon nomme les «scripts de l’agression sexuelle et de la violence» (Gagnon, [1991] 2008). La récente découverte, dans l’île de la Merci, de corps de jeunes filles de son âge, violées et tuées, soumet l’imaginaire de l’adolescente à des scénarios où le désir féminin est invariablement nié au profit de la toute-puissance masculine. Cette subordination de la psyché féminine aux discours hégémoniques ambiants minera son initiation sexuelle, au cours de cet été particulier.

Le corps piégé

Dans le roman de Turcotte, le corps féminin se trouve profondément ancré dans la honte (Côté, 2006: 52). Plutôt que d’assumer leur corps et ses désirs, les personnages féminins optent pour le retranchement dans le monde abstrait et indéfini de la conscience, et apparaissent toujours plus ou moins absents au monde. De façon générale, le corps détient une fonction précise: témoigner de sa présence au monde social. Or le corps des femmes, en tant que dépositaire d’images fabriquées par un discours hégémonique, est d’emblée défini par un entendement social qui l’exclut11. Pour les personnages féminins de L’île de la Merci, le fait de nier toute correspondance au corps, sorte d’intermédiaire piégé entre le dedans et le dehors, apparaît moins chargé de conséquences. Comme nous le verrons, les scripts véhiculés dans ce dehors imposent la souveraineté du désir masculin, qui fait des femmes des proies potentielles. Pour elles, obéir au corps, actualiser ses fantasmes et investir les espaces publics impliquent de s’exposer en toute conscience au danger.

Les scénarios dominants: violence et domination du féminin

Dans son entreprise de décortication des schémas culturels préexistant à la sexualité humaine, Gagnon souligne l’apport d’une certaine pensée féministe selon laquelle «toutes les conduites sexuelles de tous les individus dans la société, femmes comme hommes, seraient façonnées par le pouvoir qu’ont les hommes sur les femmes». Dans cette optique, «[l]e viol ne serait que l’expression ultime de ce pouvoir patriarcal et les violeurs représenteraient l’aboutissement ultime de l’éventail des conduites des hommes envers les femmes» (Gagnon, [1991] 2008: 121). Les scripts à l’œuvre dans L’île de la Merci, répondent à ces manifestations socialement perceptibles de la dynamique soumission/appropriation du corps féminin. Mais jetons d’abord un coup d’œil au scénario reconduit à l’intérieur même de la maison familiale qui, d’emblée, contribue à soutenir la négation du féminin.

Le premier modèle de relation offert à Hélène est celui formé par ses parents. Étant donné qu’ils refusent désormais de se toucher et même de se côtoyer12, il apparaît impossible pour Hélène de reconstruire mentalement l’image de leur premier baiser: «[…] elle s’exerce encore une fois, en vain, à imaginer comment la langue de son père a pu un jour entrer dans la bouche de sa mère, comment ses bras ont pu se nouer autour d’elle, et le reste, oui le reste […]?» (IM: 66) Si Hélène réussit enfin à imaginer ses parents réunis par l’échange d’un baiser, c’est que Viviane «leur a raconté [un jour] cet épisode de long en large, à elle et à Lisa» (IM: 68). Selon Deborah L. Tolman (1994), un discours ouvert sur le désir et le sexuel transmis par des femmes aux jeunes filles les ferait, d’un côté, prendre conscience des rouages de l’idéologie patriarcale et de sa mainmise sur leur corps et leur psyché, et de l’autre, leur permettrait d’explorer les sentiments sexuels «in ways that bring joy and agency» (339)13. Or, dans le cas de la seule anecdote liée au sexuel narrée par la mère, la rencontre des corps n’est exprimée que sous son aspect biologique. La dimension érotique du récit de Viviane est évacuée, si bien que les interrogations de la jeune fille par rapport au désir demeurent sans réponse. Une fois encore, l’expérience charnelle du corps féminin est reléguée dans la sphère de l’indicible. Le corps féminin doit rester pur, sans désir; un objet à prendre. Aussi, le sujet désirant est-il ici strictement masculin: «En 1994, cinq ans avant la naissance d’Hélène, la langue de son père était peut-être entrée justement de façon tout à fait liquide dans la bouche de sa mère, Viviane, la fille qu’il désirait depuis quelque temps […]» (IM: 66, je souligne).

L’île où prend place le récit est empreinte d’un climat d’insécurité et de violence14. Elle est devenue, depuis peu, le théâtre de la mort brutale de jeunes filles du même âge qu’Hélène. Ainsi, elle semble désormais représenter, pour plusieurs, un lieu hostile où prennent forme des scénarios des plus violents:

Maintenant qu’on y a découvert le corps d’une jeune fille [Marie-Pierre Sauvé], elle [l’île] n’est plus, pour l’instant, aux yeux d’un certain nombre de personnes du quartier, qu’un théâtre ouvert aux rêves et à la cruauté. (IM: 67)

L’île, de même que le corps féminin, se révèlent, en apparence, exempts de toute souillure. Ce masque cache pourtant une faille, pour l’une comme pour l’autre. L’île camoufle un «poids mort» (IM: 67): les cadavres de jeunes innocentes. Le corps féminin, quant à lui, abrite la honte et la peur du désir (tout autant celui des hommes que le sien). Et ce qui gronde, dans les deux cas, sous le couvert de l’impassibilité, c’est le résultat de la violence à la fois physique et symbolique subie par les femmes. L’île, comme le corps, est habitée d’une matière étrangère et nocive, «[n]aturellement hanté[e] par l’idée que quelque chose de sale pourrait s’y produire» (IM: 67).

Viviane, la mère, apparaît comme la première victime de l’emprise des scénarios violents sur le développement des relations hommes/femmes. En témoigne la pensée patriarcale dominante qui traverse son discours, adressé à ses filles. Le discours hégémonique se déploie ainsi dans le lieu privé de la maison familiale tant sous forme de mises en garde («Tu vois, dehors, nous ne sommes à l’abri de rien, Hélène» [IM: 51, souligné dans le texte]), d’interdictions («Sa mère ne lui a-t-elle pas souvent répété, bien avant cet événement, de ne jamais aller dans l’île, le soir, et surtout jamais seule?» [IM: 69-70]), de prescriptions («Tu es une fille, regarde derrière toi» [IM: 89, souligné dans le texte]), que d’idées préconçues sur la sexualité des jeunes filles («Car ses petites filles ne feraient pas comme les autres, n’est-ce pas [en parlant de la précocité des premières expériences sexuelles]? Pas aussi tôt!» [IM: 162]). Les adolescentes, Hélène et Lisa, qui ne franchissent que rarement les limites de la maison, ne peuvent qu’introjecter le discours de la mère, lequel sous-tend une association irréductible entre la victimisation des femmes et leur présence dans les espaces publics.

Différenciation et affirmation d’une subjectivité

Si le sort réservé aux femmes par les scripts dominants est constamment remis au jour par le discours prescriptif de la mère, Hélène cherche toutefois à rompre avec la présence en elle d’un féminin meurtri, toujours coupable, mais pourtant victime. Viviane a inscrit la peur dans son corps:

N’importe quoi peut arriver à l’improviste. N’importe qui peut, un jour ou l’autre, s’approcher de trop près, se pencher, sentir le désir. Même s’il n’existe pas. Même s’il n’a jamais existé. Et n’importe qui peut renifler la peur. (IM: 56)

La représentation avec laquelle la jeune fille tente de rompre en adoptant des pratiques masculines15 est celle d’un féminin condamné d’avance. Elle cherche ainsi à opérer une dissociation, de même qu’à s’affirmer en tant que sujet distinct. À Viviane, elle crie: «Tu n’es pas moi!» (IM: 77) Cette différenciation est impérative pour l’adolescente, qui souhaite investir ses désirs autrement.

Le désir féminin: les avenues condamnées

Hélène, à quinze ans, s’éveille tranquillement à la sexualité et d’autres scripts, tout aussi prégnants que ceux que sa mère lui a transmis, l’incitent à passer à l’acte. Les autres filles de son âge ont déjà franchi l’étape de la «première fois», et lui ont confié qu’elles avaient «trouvé ça bien» (IM: 134). La jeune fille mesure alors son retard, «certaine d’être la seule au monde, à son âge, à n’avoir jamais donné de baiser» (IM: 68).

Dans les scripts qu’elle a incorporés depuis l’enfance, le désir féminin en tant que principe actif est inexistant. L’adolescente ne peut donc que répondre à un incitatif extérieur: «Il faudra bien accepter et tendre son corps vers cela [la rencontre sexuelle]. […] Il faudra bien dire oui» (IM: 68). Pour qu’Hélène puisse envisager la rencontre sexuelle comme le fruit de désirs mutuels, elle devrait d’abord reconnaître son propre désir. L’humiliation qui en découlerait prendrait la forme d’une blessure auto-infligée, puisque «c’est dans le corps que commence la honte» (IM: 29). Dès lors, si elle souhaite répondre à ses désir, il convient de projeter la source de cette honte au plus loin d’elle-même; dans le corps d’un agresseur qu’elle n’aurait pas vu venir par exemple. Ainsi raisonne-t-elle: «Il faudra bien dire oui. Même s’il serait plus simple d’y être forcée. Obligée. Ici, dans l’île, par exemple. Il vaudrait mieux plonger d’un coup sec dans l’humiliation, garder les yeux ouverts et voilà, que ce soit fait une fois pour toutes et qu’on n’en parle plus» (IM: 68).

La culpabilité du désir fait surface lorsqu’elle entre au club de boxe où s’entraînent deux garçons d’une vingtaine d’années. Hélène se trouve rapidement rappelée au corps qu’elle a nié, tandis que ceux des garçons occupent toute sa pensée:

[S]es yeux sont irrémédiablement fermés, ses membres paralysés; elle n’arrive à penser à rien d’autre qu’aux shorts moites collés sur la peau des garçons, à leurs muscles, à leurs cuisses, à leurs bras, et aux cordes usées, aux fils qui pendent et qui dansent au rythme de leurs pieds. (IM: 86)

Cette attirance éprouvée à l’égard de garçons inconnus est si spontanée et puissante qu’elle obnubile l’adolescente: «Elle est si absorbée par leurs mouvements qu’elle oublie ce qui l’a poussée là, pourquoi elle est coupable et devrait se jeter aux pieds du premier venu en demandant pardon» (IM: 84). Son désir est avant tout perceptible par le regard qu’elle pose sur eux. Hélène fait montre d’agentivité, d’abord, en pénétrant dans un lieu réservé aux hommes, se disant même que «ce n’est pas parce qu’on ne lui a pas fait signe d’entrer qu’elle n’entrera pas cette fois» (IM: 84), mais elle le fait plus encore en s’appropriant l’exclusivité du premier regard, traditionnellement réservé aux hommes (Dardigna, 1980): elle est «assise devant deux garçons qui boxent sous son regard» (IM: 86). La jeune fille s’accorde de plus le loisir de détailler leur corps: «Ses yeux se posent alors sur les corps, puis remontent lentement vers les visages» (IM: 86). L’adolescente montre ainsi «comment [elle est] affamée [elle] aussi» (IM: 86, souligné dans le texte). C’est par le biais du regard également qu’Hélène «choisi[t]» (IM: 87) un des garçons, Martin, pour vivre sa première relation.

Le désir n’échappant toutefois jamais longtemps aux scripts qui le précèdent et l’ordonnent, la jeune fille réinvestit aussitôt la place désignée aux coupables: «Honte, sang, tumulte» (IM: 86). Et puis: «Qu’arriverait-il si l’un deux l’attachait à une corde? Elle n’aurait que ce qu’elle mérite» (IM: 87). L’expression de son désir se voit de plus compromise par le rappel d’anciennes prescriptions de ses parents, insérées dans la trame narrative: «Attention, tu es une fille», «C’est normal que le regard des hommes te gêne» (IM: 87).

«La chambre de Thomas» ou l’impasse

Lorsqu’elle se rend à l’école de Marie-Pierre Sauvé pour assister à la cérémonie organisée en sa mémoire, Hélène fait la rencontre de Thomas, «entré […] abruptement dans [sa] vie […] pour prendre la place de Martin» (IM: 115). Celui-ci l’ayant «clairement repoussée» (IM: 102), c’est au tour de Thomas d’éveiller le désir de l’adolescente: «Elle n’avait pas remarqué à quel point il était beau. Si grand. Les yeux si noirs. Elle n’avait pas pensé à lui ainsi: il est beau» (IM: 121). Elle récuse toutefois immédiatement ce sentiment: «Elle ne pourra jamais accepter qu’il soit beau, qu’il soit là, et qu’il la touche. Elle ne pourra pas accepter non plus qu’il ne le fasse pas. Elle ne pourra pas accepter d’en avoir envie. Un désir net, franc, normal» (IM: 121).

À leur premier rendez-vous, Hélène suggère inopinément qu’ils passent la soirée chez Thomas, mais, tout de suite, la perspective de se retrouver seule avec ce garçon dans «une maison vide» (IM: 122) l’effraie: «[…] son corps à elle deviendra de plus en plus envahissant. Il va devenir géant!» (IM: 122) Cette vision d’angoisse atteste de la méconnaissance d’Hélène de son propre corps et de ses désirs. Tenue à l’écart de son corps par l’intrusion des discours ambiants dans sa psyché, la jeune fille en ignore les contours, les besoins, les limites. Elle se voit ainsi devenir immense, «géant[e]», son corps échappant à sa volonté.

Comme nous l’avons déjà mentionné, les jeunes filles sont majoritairement initiées sexuellement par un partenaire plus âgé: «Les jeunes filles perçoivent généralement ce décalage d’âge à l’avantage des garçons comme un élément positif, rassurées par la présence d’hommes plus mûrs alors qu’elles ne sont entourées que de garçons» (Maillochon, 1999: 281-282). Le désir d’Hélène est influencé par ce schéma dominant. L’adolescente aurait en effet souhaité être initiée sexuellement par Martin, le garçon plus vieux: «Elle a pris cette décision. C’est lui, ça ne peut être que lui. Et elle doit être prête pour la toute première fois» (IM: 88). Qu’Hélène découvre Thomas expérimenté («Ce n’est pas la première fois. Il sait ce qu’il fait» [IM: 124]), ne change rien à son malaise: «Elle ne voulait pas d’un garçon de son âge» (IM: 140). Le script selon lequel l’initiation sexuelle des jeunes filles se fait plus «naturellement» en présence d’un garçon plus âgé est bien ancré dans son esprit. Ainsi, si elle «se laisse [d’abord] faire» sans réagir sous les caresses de Thomas, elle est soudainement prise d’une peur panique au moment où celui-ci «se penche au-dessus [d’elle] et descend la fermeture éclair de ses jeans» (IM: 124), de sorte qu’elle s’enfuit chez elle. De retour dans sa chambre, elle rêve qu’elle «ouvre la fenêtre et se jette dans le vide» (IM: 126). La métaphore employée se révèle particulièrement significative, alors qu’il appert que la relation avec Thomas, à l’opposé de celle, fantasmée, avec Martin, ne répond pas directement à un schéma préétabli.

Il n’y a pourtant pas de fuite possible: «Il faut que le changement s’opère» (IM: 141). Avant de retourner dans la chambre de Thomas, Hélène souhaite «lui montrer l’île» (IM: 141). Alors qu’elle ne parvient pas à s’imaginer dotée de pouvoir au cours de la relation intime qui se déroulera entre eux, elle se découvre capable d’agir sur ce qui se passera avant16. Aussi l’emmène-t-elle à l’endroit où a été découvert le corps de Marie-Pierre Sauvé et l’interroge: «Comment a-t-elle fait pour endurer ça? […] Qu’est-ce qui se passe avant? C’est comme un bébé en train de mourir sous les coups. Comment il endure ce qui se passe avant de mourir?» (IM: 150) «Peut-être qu’il perd connaissance», suggère Thomas (IM: 150). L’adolescente ressent un immense soulagement à cette pensée de l’esprit qui se sépare du corps sous la souffrance et incorpore d’un coup cette idée dans son imaginaire. Dans ce scénario hypothétique, la souffrance infligée par le violeur et meurtrier contraint la victime à lui abandonner définitivement son corps. De la même façon, en raison de la honte liée au désir —celle-ci étant inscrite dans le corps féminin—, Hélène se dissociera de son corps lors de «l’épreuve» de la première fois avec Thomas: «Dans la chambre de Thomas, quelques jours plus tard, Hélène flotte au-dessus de son propre corps» (IM: 151). La situation vécue par Marie-Pierre Sauvé relève d’un script de la domination élaboré sous sa forme la plus extrême. Néanmoins, le rapport au corps, s’il est modalisé différemment dans les deux cas, du plus banal au plus violent, demeure le même : le corps féminin se voit entièrement remis aux mains de l’homme. Pour Hélène cependant, il aurait pu en être autrement, puisque Thomas n’a rien de l’agresseur, et il ne reproduit pas non plus les caractéristiques de la masculinité normative. Il lui offre plutôt un rapport égalitaire, qui permettrait de réinvestir de nouvelles significations les structures présidant à l’expression du désir féminin:

Thomas aurait dû se jeter sur elle l’autre soir dans l’île. Elle aurait été forcée de dire oui, soumise à une sorte de détermination aveugle, bienveillante, et ils auraient pu faire comme des centaines d’autres avant eux […] Mais Thomas ne l’a pas fait. Thomas a attendu qu’elle se décide et qu’elle fasse le premier geste pour se retrouver ici, dans une chambre, entre quatre murs. (IM: 152)

L’univers psychique de l’adolescente est toutefois invariablement imprégné des scripts dominants et l’action de s’éloigner mentalement de son corps afin de le laisser à la volonté de l’autre demeure, pour elle, un mécanisme de défense contre l’emprise de la honte sur le désir féminin.

Pendant l’acte proprement dit, Hélène doit commander à son corps les réactions appropriées. À l’inverse de Thomas, qui semble en parfaite harmonie avec son corps et ses mouvements, la jeune fille répond mécaniquement aux caresses du garçon, avec des gestes non sentis: «Elle doit faire certains gestes. C’est sûrement son tour, comme dans une chorégraphie, un kata, un échange de coups. Elle ne sait pas lesquels» (IM: 153). Sa psyché se montre même «colonisée» (Roussos, 2007) de prescriptions visant à la convaincre qu’elle aime la façon dont se déroule leur rapport: «Tu aimes la main de Thomas. Sa bouche se promène sur toi. Tu aimes qu’il respire plus vite comme s’il aspirait et expirait son propre désir» (IM: 153, souligné dans le texte). La jeune fille souhaiterait malgré tout participer plus activement à ce script qui se déroule entre eux et ainsi exposer ouvertement ses désirs, comme la narration le laisse entendre: «Elle voudrait être plus forte que lui et le diriger» (IM: 153). Tout au long de la relation, elle profite de ce que Thomas ne la regarde pas pour s’évader et «percevoir l’île, le vent, le feuillage des arbres» (IM: 154). Elle traverse de cette façon son «épreuve», absente de son corps, «[s]auf que Thomas lui fait mal» (IM: 154). La douleur la confronte ainsi à la réalité de son corps, de même qu’à celle de Thomas, et du coup, tout devient «si lourd» —lourd au point où Hélène s’imagine «sous les roues d’un camion» (IM : 154). «Ce n’est pas ça», conclut-elle (IM: 154).

L’identité sexuée plus souple de Thomas permet la mise en place d’un script interpersonnel où les rôles ne sont pas définis d’avance17. Le sujet féminin ne peut performer un rôle complètement passif, comme le prescrivent les scripts dominants. La première expérience sexuelle d’Hélène aurait donc pu être positive. Thomas ne s’impose pas à elle, pas plus qu’il ne lui impose une façon de procéder, et la jeune fille est à même de le constater: «Tout doit donc venir de sa volonté à elle.» (IM: 154) Ainsi, elle «enlèv[e] elle-même ses vêtements» et «écarte les jambes pour faire de la place à celui qui aime» (IM: 153-154). Le garçon ne s’impose pas, car malgré qu’il soit expérimenté, Thomas n’incarne pas une virilité triomphante (le cas échéant, il performerait toujours indifféremment le sexuel, sans égard pour sa partenaire). Ainsi, tout, au sein des scripts interpersonnels, doit être repensé, adapté à son ou sa partenaire, comme l’explique Gagnon:

[…] nous sommes d’abord socialisés aux scénarios culturels comme spectateurs ou élèves, mais […] l’obligation de mettre ces scénarios en pratique nous contraint à les modifier de façon à satisfaire aux impératifs des situations concrètes qui comprennent, par exemple, les attentes des autres personnes qui se trouvent dans ces situations avec nous et l’ensemble des relations que nous entretenons avec elles. (Gagnon, 1999: 77)

Or, dans le cas du viol ou de toute autre situation répondant aux «scripts de l’agression sexuelle et de la violence», cette «réorganisation» n’a pas cours; la volonté d’un seul des deux individus prime et aucun dialogue («interrelation») n’est possible. C’est le danger qui est également couru lorsque les jeunes filles longuement exposées à un discours hégémonique masculin sur leur propre sexualité, sont initiées sexuellement par un partenaire de sexe mâle, plus âgé et plus expérimenté. Mais revenons à ce qui a cours dans la chambre de Thomas. Pour Hélène, l’expérience est déstabilisante, voire traumatisante, puisque, contrairement à ce qu’elle a d’abord introjecté, puis projeté, il n’y a pas d’ordre. Cette idée sera confirmée plus tard, alors qu’elle comparera son «épreuve» à la chambre du garçon, lors d’une discussion avec Lisa:

— C’est comme la chambre de Thomas, dit Hélène à Lisa.
— Comment ?
— Étouffant. Plein de pensées désordonnées. (IM: 159)

L’attitude inclusive de Thomas lui intime d’improviser, mais face à cette demande, la jeune fille se révèle impuissante.

***

En conclusion, pour les femmes, mais en particulier pour les jeunes filles —dont la virginité, et, par extension, l’image de pureté, demeure encore une valeur à protéger—, il importe de se soumettre aux prescriptions du monde social, qui nie toujours la puissance de même que la multiplicité des désirs qu’elles portent. Si elles obéissent aux désirs de leur corps, elles se libèrent de la position d’objet passif qui leur est commandé d’occuper, prennent une part active à leur sexualité, mais risquent alors sans contredit l’ostracisme18. Dès qu’elles commencent à expérimenter le sexuel, que ces expériences soient encore de l’ordre du fantasme ou qu’elles relèvent d’un rapport sexuel à proprement parler, les adolescentes se voient confrontées à un choix dont les deux options apparaissent irréconciliables: obéir aux pulsions du corps ou obéir aux règles du code culturel. Dans l’un ou l’autre des cas, l’expression du désir et du sexuel est vécue sur un mode restrictif. L’exclusion de la parole féminine des scripts qui définissent culturellement le sexuel expose les jeunes filles à la stigmatisation de leur désir, voire, dans les cas ultimes, à leur propre victimisation. Dans Aurélien, Clara, Mademoiselle et le Lieutenant anglais, un changement est amorcé. La présence en filigrane de la mère accompagne Clara tout au long du développement de son désir (Boisclair: 2011). Mademoiselle, substitut maternel, la guide également et l’influence positive de ces deux femmes permet l’acquisition par l’adolescente d’une subjectivité désirante. Le discours référentiel féminin n’est cependant pas imperméable aux scripts dominants. C’est le cas dans L’île de la Merci, où Viviane, la mère, apparaît comme la première victime de l’emprise patriarcale sur l’élaboration de la pensée.

Dans les deux œuvres, les adolescentes sont soumises à des scripts sexuels masculins d’un «initiateur» plus expérimenté. Toutefois, les scripts interpersonnels proposés par le Lieutenant et Thomas s’avèrent foncièrement différents. Alors que le Lieutenant incite explicitement Clara à la passivité, Thomas souhaite qu’Hélène fasse les premiers pas, lui témoigne son désir. Les deux initiations se déroulent pourtant de façon similaire, dès lors que les jeunes filles répondent passivement au désir masculin. Cette similitude dans le comportement des personnages féminins, bien qu’ils soient placés dans deux contextes différents, montre bien la prégnance des discours hégémoniques qui préexistent au désir féminin. Les scénarios sexuels, véhiculés dans le social, «sont importés dans [l]es scripts intrapsychiques» de l’individu, où ils sont adaptés selon ses fantasmes, puis «scénarisés» dans l’interaction avec un ou une partenaire (Gagnon, 1999). Or l’incorporation des scripts du dominant pose un problème majeur pour tout individu minoritaire: «[…] d’autres trouvent, au contraire, les exigences de la culture aliénantes et perturbantes, mais sont tout aussi incapables de jouer les rôles impartis que de se soustraire à ces exigences et ces rôles» (Gagnon, 1999: 77). C’est le cas des adolescentes représentées dans cette analyse. Aussi est-il possible, au final, de désigner un véritable coupable, soit l’idéologie patriarcale comme structure dominante, qui ordonne l’ensemble des scripts sexuels, et légitime un discours hégémonique sur le désir et le sexuel.

Références

BARRY, Kathleen. 1979. Female Sexual Slavery, Upper Saddle River: Prentice-Hall.

BOISCLAIR, Isabelle. 2011. «Présence et voix du spectre maternel dans Aurélien, Clara, Mademoiselle et le Lieutenant anglais», Ville Saint-Laurent: Fides; Sherbrooke : Université de Sherbrooke, coll. Les Cahiers Anne Hébert, no 11, p. 71-90.

________. 2000. «Au pays de Catherine», Ville Saint-Laurent: Fides; Sherbrooke : Université de Sherbrooke, coll. Les Cahiers Anne Hébert, n 2, p. 111-123.

BOURDIEU, Pierre. 1998. La domination masculine, Paris: Seuil.

BOZON, Michel. 1999. «Les significations sociales des actes sexuels», Actes de la recherche en sciences sociales, vol. 128, p. 3-23.

________. 1993. «L’entrée dans la sexualité adulte: le premier rapport et ses suites», dans Michel Bozon et Henri Leridon, Sexualité et sciences sociales, Population, no 5, p. 1317-1352.

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CÔTÉ, Nicole. 2006. «L’île de la Merci, ou comment éviter le désastre», Voix et Images, vol. 31, no 3, p. 47-58.

DARDIGNA, Anne-Marie. 1980. Les châteaux d’Éros ou les infortunes du sexe des femmes, Paris: François Maspero.

GAGNON, John. [1991] 2008. Les scripts de la sexualité: essais sur les origines culturelles du désir, traduit de l’anglais par Marie-Hélène Bourcier avec Alain Giami, Paris: Payot.

________. 1999. «Les usages explicites et implicites de la perspective des scripts dans les recherches sur la sexualité», Actes de la recherche en sciences sociales, vol. 128, juin, p. 73-79.

GUILLAUMIN, Colette. 2002. «Race et nature: système des marques. Idée de groupe naturel et rapports sociaux», L’idéologie raciste, Paris: Gallimard, coll. Folio.

GUILLEMETTE, Lucie. 2005a. «Les figures féminines de l’adolescence dans l’œuvre romanesque d’Anne Hébert. Entre le mythe du prince charmant et l’agentivité», Globe. Revue internationale d’études québécoise, vol. 8, no 2, p. 153-177.

________. 2005b. «L’adolescente et les marques d’agentivité dans Le temps sauvage d’Anne Hébert: une expérience de l’altérité», Ville Saint-Laurent: Fides; Sherbrooke: Université de Sherbrooke, coll. Les Cahiers Anne Hébert, no 6, p. 69-80.

________. 1997. «La dialectique nature/culture et le discours féminin de la transgression dans Aurélien, Clara, Mademoiselle et le Lieutenant anglais d’Anne Hébert», Francophonies d’Amérique, n 7, p. 209-221.

HÉBERT, Anne. 1995. Aurélien, Clara, Mademoiselle et le Lieutenant anglais, Paris: Seuil, coll. Points.

LAGRANGE, Hugues. 1997. «Conditions du passage à l’acte», L’entrée dans la sexualité: le comportement des jeunes dans le contexte du sida, Paris: La Découverte, p. 157-182.

MAILLOCHON, Florence. 1999. «Entrée dans la sexualité, sociabilité et identité sexuée», dans Yannick Lemel et Bernard Roudet (coord.), Filles et Garçons jusqu’à l’adolescence. Socialisations différentielles, Paris: L’Harmattan, coll. Débats Jeunesses, p. 269-301.

ROUSSOS, Katherine. 2007. Décoloniser l’imaginaire. Du réalisme magique chez Maryse Condé, Sylvie Germain et Marie NDiaye, Paris: L’Harmattan, coll. Bibliothèque du féminisme.

TOLMAN, Deborah L. 1994. «Doing Desire. Adolescent Girls’ Struggles for/with Sexuality», Gender and Society, septembre, vol. 8, no 3, p. 324-342.

TURCOTTE, Élise. 1997. L’île de la Merci, Montréal: Leméac.

WAELTI-WALTERS, Jennifer. 1982. Fairy Tales and the Female Imagination, Montréal: Eden Press.

1. Anne-Marie Dardigna soulève cette perversion de la pensée, introduite par la domination du masculin sur les structures sociales, en parlant des «corps des femmes réduits à n’avoir pour seul langage que celui concédé par les hommes, voire imaginé par eux» (Dardigna, 1980: 171).
2. Les citations empruntées à cette œuvre seront désormais signalées par le sigle AC, suivi du folio.
3. Lucie Guillemette souligne la portée agentive du regard et son importance dans la constitution du sujet féminin: «[…] l’agentivité féminine consiste d’abord en une prise de conscience, au moyen du regard, des mécanismes d’oppression enfermant la femme dans l’idéologie dominante […]» (2005b: 71).
4. Le lieutenant apparaît ainsi plutôt atypique par rapport aux autres soldats croisés par Clara.
5. Puisque Mademoiselle exerce la profession d’institutrice, se positionnant de la sorte comme détentrice du savoir, qu’elle est la propriétaire de son domicile et de tous ses biens, il nous est possible d’avancer qu’elle occupe, selon la formule d’Isabelle Boisclair, le statut de sujet autonome: «Qu’elles soient vieilles filles, célibataires ou mariées, les femmes devenues sujets autonomes agissent pour elles-mêmes, gagnent leur vie elles-mêmes et habitent dans leur propre maison ou leur propre logement» (2000: 116).
6. Nous entendons ici la configuration prescrivant des comportements à adopter selon le sexe, modelés à partir de la pensée patriarcale, où le désir féminin est posé «en miroir du désir masculin» (Dardigna, 1980: 15).
7. «Tant de départs précipités déjà dans sa vie. Tant de petites filles adorées, aussitôt quittées, dans le sang de la première étreinte, alors que croît la crainte de passer en jugement pour cela, devant des juges à perruques de ficelle blanche» (AC: 87-88).
8. Le Lieutenant, s’il a déjà abusé de jeunes filles, n’a ici rien d’un prédateur. Au contraire, il échoue à faire valoir les caractéristiques constitutives de l’identité virile: «Sous tous les rapports, le Lieutenant faillit aux codes de la virilité triomphante. […] Au-delà, c’est tout le système social de prescriptions de la masculinité normative qui est montré du doigt» (Boisclair, 2011: 83).
9. Cette structure instaure, selon Lucie Guillemette, une «généalogie féminine» dans le récit, qui favorise l’acquisition par Clara d’une subjectivité désirante (Guillemette, 1997, citant Irigaray, 1990: 19).
10. Cette section de l’analyse de L’île de la Merci de Turcotte est partiellement tirée de mon mémoire de maîtrise en études françaises, «L’expression du désir féminin adolescent: étude des (re)configurations des normes sexuelles genrées dans quatre romans québécois contemporains». (Université de Sherbrooke, 2012).
11. Selon Anne-Marie Dardigna, le corps des femmes est le «lieu privilégié de l’attentat», le siège d’une lutte prenant la forme d’un processus d’«expropriation/appropriation» faisant du sujet féminin un objet, invariablement parasité par un regard étranger (1980: 255).
12. Viviane prend d’ailleurs la décision, dans le chapitre intitulé «L’épreuve», d’aménager un espace pour elle seule au grenier. L’investissement de ce nouveau lieu, comme métaphore de sa liberté (IM: 171), est cependant rapidement avorté: c’est là même qu’elle trouvera sa fille Lisa pendue à la fin du récit.
13. Elle cite à ce sujet Sharon Thompson: «Thompson (1990) found that daughters of women who had talked with them about pleasure and desire told narratives about first intercourse that were informed by pleasure and agency» (Tolman, 1994: 339).
14. D’emblée, la situation de la maison familiale à proximité de la prison de Bordeaux renvoie symboliquement à un climat de violence.
15. Au cours de l’été, elle quitte entre autres la maison pour commencer à travailler dans un garage, lieu typiquement masculin.
16. Cette prise de conscience de son agentivité est d’ailleurs clairement énoncée par la narration: «Une sensation de pouvoir furtif et suspect passe à travers elle» (IM: 141).
17. En cela, Thomas est unique dans l’entourage de l’adolescente: «Il ne ressemble à personne. Ni à Martin, ni à son père. À personne» (IM: 162).
18. Dans une étude réalisée par Deborah L. Tolman (1994), des adolescentes hétérosexuelles rapportaient, d’une part, avoir eu des rapports sexuels sans en avoir éprouvé le désir et d’autre part, s’être obligées à «dire non» lorsqu’elles en ressentaient très fort l’envie, par peur d’être ensuite perçues comme des «putes» (slut) (1994: 33).

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2013

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Frenette, Catherine Dussault. 2013. “Les représentations littéraires du désir féminin adolescent: l’initiation sexuelle des jeunes filles dans la culture patriarcale”. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/articles/les-representations-litteraires-du-desir-feminin-adolescent-linitiation-sexuelle-des-jeunes>. Accessed on May 1, 2023. Source: (De l'assignation à l'éclatement. Continuités et ruptures dans les représentations des femmes. 2013. Montréal: Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).

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Frenette, Catherine Dussault. 2013. « Les représentations littéraires du désir féminin adolescent: l’initiation sexuelle des jeunes filles dans la culture patriarcale ». En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/les-representations-litteraires-du-desir-feminin-adolescent-linitiation-sexuelle-des-jeunes>. Publication originale : (De l'assignation à l'éclatement. Continuités et ruptures dans les représentations des femmes. 2013. Montréal : Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).<span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Les+repr%C3%A9sentations+litt%C3%A9raires+du+d%C3%A9sir+f%C3%A9minin+adolescent%3A+l%E2%80%99initiation+sexuelle+des+jeunes+filles+dans+la+culture+patriarcale&rft.isbn=978-2-922045-42-0&rft.date=2013&rft.volume=Cahier+de+l%26%23039%3BIREF&rft.aulast=Frenette&rft.aufirst=Catherine&rft.pub=Institut+de+recherches+et+d%26%23039%3B%C3%A9tudes+f%C3%A9ministes+%28IREF%29&rft.place=Montr%C3%A9al">

Présentation: de l'assignation à l'éclatement

Alexia Giroux — Mon, 02 May 2022 14:28:15 +0000

Au moment de lancer l’appel à propositions pour le colloque1 à l’origine de cette publication, nous misions sur la double signification du terme représentation, pour traiter tant de la place que de l’image des femmes dans l’espace public, les médias et les arts. Notre objectif était de favoriser le dialogue entre des chercheures de différents horizons disciplinaires qui s’intéressent, d’une part, aux figures des femmes dans les récits, discours et mises en scènes et, d’autre part, aux places et positions qu’elles occupent ou qui leur sont accordées dans l’espace public comme dans l’imaginaire collectif.

L’ouvrage De l’assignation à l’éclatement. Continuités et ruptures dans les représentations des femmes, rassemble douze textes pour la plupart issus de ce colloque. Ceux-ci offrent une occasion de poursuivre la réflexion théorique sur les mécanismes de représentation qui interviennent dans les dynamiques et les rapports sociaux de sexe et de genre. Sans nécessairement reprendre cette double signification du terme représentation, les auteures explorent, à partir de leurs disciplines et ancrages, diverses facettes de l’expérience des femmes, telle qu’elle nous est présentée dans : les discours de presse, les médias, les politiques, la fiction, les pratiques créatrices, les préconceptions et le passage du temps. Les représentations qui s’en dégagent tanguent entre le pôle convenu de l’assignation et celui, libérateur, de l’éclatement comme condition préalable aux choix, à la pleine liberté.

Figures de l’assignation

Au cours de l’histoire, les représentations législatives et culturelles des femmes ont été le fait et le reflet de régimes politiques et symboliques patriarcaux et hétéronormés. Ceux-ci ont relégué les femmes hors du domaine public et, pendant longtemps, les ont définies comme non «personnes» ou non «adultes» au sens juridique des termes. Combien d’œuvres d’arts les dépeignent comme des vierges ou des mères, des courtisanes ou des saintes, et donc les associent à des statuts consubstantiels de leurs rapports sexuels avec des hommes, en tant qu’ils sont leurs —futurs—époux/amants, incluant Dieu (la religieuse mariée à Dieu)? Les seules exceptions à cette règle étaient la sorcière, la vilaine et la tentatrice. Tandis que la sorcière, qui possède des pouvoirs (connaissances) jugés maléfiques, est le plus souvent une femme ménopausée, et donc improductive en regard d’une économie centrée sur l’appropriation des capacités reproductives des femmes par les hommes, la vilaine est une pécheresse «égoïste» et désobéissante, inapte à s’occuper d’un mari et d’enfants, encore moins de parents. Elle est par ailleurs souvent «laide», alors qu’elle devrait être «belle», c’est-à-dire désirable afin qu’un homme l’«engrosse». Enfin, chargée du poids de la chute de l’humanité, Ève la séductrice est réduite à sa dimension sexuelle et esthétique. Elle est dépeinte comme cette complice du diable face à laquelle les hommes deviennent serviles et sans défense. En réalité, les figures de sorcière, vilaine et tentatrice sont «dérangeantes» parce qu’elles interpellent le pouvoir des hommes. La première vit seule et possède un savoir enviable, lié à des capacités menaçantes pour l’ordre établi; la seconde est une rebelle qui défie clairement celui-ci (Lilith refusant de se soumettre à Adam), alors que la troisième confronte les hommes à leurs propres faiblesses et vulnérabilités (Ève offrant la pomme défendue à Adam). C’est d’ailleurs à ces représentations métaphoriques de femmes indociles et voulant s’émanciper que renvoient souvent les épithètes dépréciatifs qui sont employés pour décrire les suffragettes et les féministes, ces femmes dites «enragées» qui veulent l’égalité avec les hommes, revendiquent le statut de citoyenne à part entière et réclament, entre autres, le droit de prendre leurs propres décisions concernant leur corps et leur sexualité.

L’éclatement

Dans le présent ouvrage, les auteures ne se sont pas attardées aux grandes luttes citoyennes ni aux célèbres figures de la culture occidentale (iconographie religieuse, personnages des mythes ou des contes, héroïnes sentimentales ou hollywoodiennes, etc.) qui ont alimenté et continuent d’alimenter les métaphores de la représentation des sexes, ces questions ayant déjà été traitées par des féministes d’horizons divers depuis les années soixante-dix2.

L’ensemble des textes révèle en effet la lente transition qui s’opère tout au long du XXe siècle. Aux figures de femmes clichées et asservies s’ajoutent des modèles de femmes plus audacieuses, moins conformes, dans un nombre croissant d’œuvres (picturales, cinématographiques et littéraires), de discours et de médias et ce, tant en Amérique du Nord qu’ailleurs dans le monde. Ces études nous permettent de constater à quel point les stéréotypes qui réduisent les femmes à leur sexe, à la maternité et à l’espace domestique, en retrait donc des grands enjeux sociaux, du savoir et des compétences politiques, sont difficiles à déloger. Or, de plus en plus de femmes de la scène artistique et sociale utilisent une variété de stratégies face à la machine bien huilée qu’elles affrontent, améliorant ainsi nos connaissances de cette machine et contribuant à son lent déboulonnage. Les textes réunis ici s’articulent autour de trois pôles correspondant aux trois dimensions sur lesquelles les auteures se penchent: les pratiques contraignantes, les représentations et les imaginaires.

Les textes de la première section examinent les pratiques contraignantes que l’on impose aux femmes et décortiquent les mécanismes qui les sous-tendent. Le texte de Caroline Désy explore les interventions de régimes fascistes européens de la période 1922-1945 en matière de différence sexuelle, dans les espaces de la santé, de la beauté et de la maternité, et ce, afin d’en cerner les différentes sphères d’influence. L’analyse montre une indéniable tension entre maternité et femme idéalisée, tension nourrie par les principes esthétiques contradictoires imposés par le fascisme au corps des femmes selon les moments, les événements et les exigences politiques. Plus près de l’actualité, une autre étape dans la tradition patriarcale de contrôle des corps et des imaginaires est franchie avec l’hypersexualisation dont traitent Carole Boulebsol et Lilia Goldfarb. Leur texte permet de révéler quelques-uns des mécanismes sexualisateurs présents dans les représentations culturelles, médiatiques et publicitaires, et leurs liens avec les discriminations et les violences auxquelles les jeunes filles sont confrontées. Les auteures concluent à la nécessité de mettre au premier plan les valeurs de relations interpersonnelles équitables, de plaisir, de respect ainsi que de conscience de soi et des autres. Il est aussi possible de miser sur des mécanismes de contrôle normés ou légaux pour lutter contre les stéréotypes sexuels, comme l’exprime Rachel Chagnon dans son étude sur les organismes d’autorégulation des médias au Canada. L’auteure y questionne la détermination de ces organismes à mettre en œuvre les principes de non discrimination, tout comme elle illustre leur difficulté à prendre position sur le concept même de stéréotype sexuel. Ses conclusions invitent à penser que des revendications pour obtenir un resserrement de la vigilance et du contrôle pourraient être portées par le mouvement des femmes. Chantal Maillé, quant à elle, nous amène sur un autre terrain lorsqu’elle questionne les stratégies et les interventions qui ont été mises de l’avant par le mouvement des femmes au Québec en réponse à ce qui est parfois désigné comme «la sous-représentation politique des femmes». Son analyse met en relief les images qui ont été ou sont véhiculées à travers des stratégies et des interventions consacrées à la promotion de la présence des femmes dans la politique active. Maillé en conclut qu’elles connotent trop souvent des associations négatives entre les femmes et la politique.

La deuxième section de l’ouvrage comporte des textes qui s’intéressent, à partir de points d’observation variés dans le temps et l’espace, aux représentations qui accompagnent certains discours ou pratiques. L’une des collaboratrices, Emilie Goulet, nous incite à réfléchir sur la place qu’occupe le discours antiféminisme dans la presse écrite et sur le message qui s’en dégage. Ayant dépouillé deux quotidiens québécois à grand tirage parus entre 1985 et 2009, elle constate que le discours et les arguments masculinistes y sont largement diffusés et postulent que l’égalité entre les hommes et les femmes est atteinte, ou pire, que le mouvement des femmes est allé trop loin. Geneviève Lafleur s’intéresse aussi à ce que dit la presse. Elle le fait cependant en s’attardant aux portraits convenus de trois galeristes montréalaises actives au milieu du XXe siècle. La contextualisation des portraits qui s’en dégage permet de bien voir quelles étaient les règles contraignantes auxquelles ces femmes audacieuses devaient se soumettre pour légitimer leur place sur le marché du travail et être acceptées dans le milieu des arts. Isabelle Marchand nous entraîne vers un tout autre univers en interrogeant le regard que des femmes aînées posent sur elles-mêmes. Rédigé en collaboration avec Michèle Charpentier et Anne Quéniart, son texte rend bien compte de la distance qui sépare les images réductrices qui circulent sur les femmes de 65 ans et plus au Québec, et celles que ces dernières entretiennent à l’égard d’elles-mêmes. Ce constat met notamment en lumière les écarts importants qui se creusent entre les perceptions et les attentes que notre société entretient à l’égard des aînées et les besoins et les priorités de ces dernières à une époque où indépendance et vitalité sont fortement valorisées. Enfin, la contribution de Marcelle Dubé rend compte d’une expérience pédagogique menée auprès d’étudiantes et d’étudiants en travail social. Son but était de vérifier si, à la suite de son cours sur les rapports de sexe et de genre, les représentations qu’elles et ils entretenaient à l’égard des femmes, des féministes et du féminisme seraient modifiées. L’auteure conclut que l’expérience a valu la peine puisque plusieurs membres du groupe ont affirmé qu’au terme de la session, leur perception était changée et leur opinion sur ces sujets, plus nuancée.

Enfin, la troisième section examine différentes facettes de l’asymétrie androcentrée et de la catégorisation sexuelle structurant nos imaginaires. Deux romans contemporains écrits par des femmes sont au cœur de l’analyse de Catherine Dussault Frenette, soit Aurélien, Clara, Mademoiselle et le Lieutenant anglais d’Anne Hébert et L’Île de la Merci d’Élise Turcotte. L’initiation sexuelle de jeunes filles y est examinée attentivement, au regard d’un mouvement d’affirmation/négation du désir. Car si l’auteure y débusque une subjectivité féminine adolescente, celle-ci apparaît soumise à la suprématie du discours masculin sur le désir et le sexuel. Marie-Noëlle Huet s’intéresse pour sa part aux nouveaux récits écrits du point de vue de la mère et aux fictions ayant pour thème la maternité. Elle prend pour exemple une œuvre de l’écrivaine Nancy Huston, qui assimile enfantement et création romanesque, et s’attarde aux représentations que propose l’auteure de la «maternité-érotisme», de l’identité, et de la carrière. Ce sont aussi des créatrices qui font l’objet du texte d’Ève Lamoureux: celles-ci s’interrogent sur leur identité de femme et d’artiste en questionnant le milieu des arts visuels et la société. En examinant l’évolution d’autoreprésentations, Lamoureux constate que cette pratique est passée d’une période du genre revendiqué à celle d’une déconstruction du genre, du moins dans un contexte où celui-ci est compris de façon essentialiste, globalisante, totalisante. Enfin, l’art semblant permettre une «part d’espoir et de liberté (de jeu?) dont la réalité [serait] dépourvue»3, Dominique Bourque recense depuis quelques années des œuvres issues de personnes marginalisées et questionnant plus d’une pratique normative, comme la convergence entre sexe et genre, l’injonction à l’hétérosexualité et la déshumanisation des êtres minorisés. Cela l’amène à étudier le cas de l’artiste française Claude Cahun (1894-1954), une figure méconnue dont elle propose d’examiner l’œuvre avant-gardiste à partir du concept du dé-marquage, cette notion regroupant les stratégies qui exposent, contournent ou abolissent un ou plusieurs marquages de manière à reconquérir sa pleine humanité, et donc sa représentativité.

Il est entendu que cette anthologie fait silence sur de nombreuses analyses et réflexions associées aux représentations. On n’y trouvera pas, par exemple, de textes sur l’injonction à la jeunesse et à la «beauté» qui pèse plus lourdement sur les femmes que sur les hommes, mais le sujet a déjà été admirablement traité ailleurs4. Aucun texte n’aborde directement la représentation des femmes racialisées ou racisées, pauvres ou handicapées, ni les images et les descriptions de femmes qui circulent sur l’Internet et dans les médias sociaux. Ces thèmes, sollicités par notre appel à communications, n’ont malheureusement pas fait l’objet de textes ni reçu le traitement qu’ils méritaient. Nous espérons que ces omissions seront comblées par le travail de collègues dans un avenir rapproché.

Le présent ouvrage regroupe néanmoins un éventail d’études faites dans diverses disciplines, par des chercheures chevronnées et émergeantes, ainsi que par des praticiennes de terrain. Il examine les représentations des femmes d’hier et d’aujourd’hui, réelles et fictionnelles, à diverses étapes de leur vie. S’il associe le politique et le culturel, c’est que ces deux dimensions sont étroitement liées dans nos sociétés de la modernité avancée où l’image5 s’associe désormais à la citoyenneté dans l’élaboration de nos identités:

Dans nos sociétés contemporaines, l’expérimentation prend la place des anciennes identités fondées sur l’habitus. Le sentiment de soi est inlassablement travaillé par un acteur dont le corps est la matière première de l’affirmation propre selon l’ambiance du moment. (Le Breton, 2010: 4)

Les textes réunis offrent l’occasion de poursuivre la réflexion théorique engagée sur les mécanismes de représentations qui interviennent dans les dynamiques sociales et dans les interactions avec l’autre sexe. Ils constituent également une incitation à multiplier les analyses et les stratégies pour rompre avec les non-dits des représentations sexuées et documenter notre engagement à l’égard de l’égalité entre les sexes.

Références

DESCARRIES, Francine et Marie MATHIEU. 2010. Entre le rose et le bleu. Stéréotypes sexuels et construction sociale du féminin et du masculin. Québec, Conseil du statut de la femme. En ligne: http://www.csf.gouv.qc.ca/modules/fichierspublications/fichier-35-1082.pdf (consulté le 29 novembre 2012)

DION, Michel et Marielle JULIEN (dir.). 2010. Éthique de la mode féminine, Paris: PUF.

LE BRETON, David. 2010. «D’une tyrannie de l’apparence: corps de femmes sous contrôle», dans Éthique de la mode féminine, sous la dir. de Michel Dion et de Mariette Julien, Paris: PUF, p. 3-26.

MOINE, Raphaëlle. 2010. Les femmes d’action au cinéma, Paris: Armand Colin,

SIEBEL NEWSOM, Jennifer. 2011. Miss Representation. Film documentaire, États-Unis, Girls Club Entertainment, 85 min.

1. Le colloque «Représentations des femmes: médias, arts, société», sous l’égide de l’Institut de recherches et d’études féministes de l’UQAM (IREF) et de l’Institut d’études des femmes de l’Université d’Ottawa (IÉF), s’est déroulé dans le cadre du 79e congrès de l’Association francophone pour le savoir (Acfas) à Sherbrooke, Québec, Canada, les 10 et 11 mai 2011.
2. Du côté des productions récentes, pensons aux nombreux articles qui sont parus sur la parité et, concernant la représentation figurative, à l’ouvrage de Raphaëlle Moine, Les femmes d’action au cinéma (2010) ou au documentaire audio-visuel, Miss Representation de Jennifer Siebel Newsom (2011), qui traite de la représentation des femmes dans les médias populaires américains.
3. Voir la contribution de D. Bourque à cet ouvrage: «Claude Cahun ou l’art de se dé-marquer».
4. Voir entre autres Éthique de la mode féminine, sous la dir. de Michel Dion et Mariette Julien (2010), et plus particulièrement l’article «D’une tyrannie de l’apparence: corps de femmes sous contrôle» de David Le Breton dans cet ouvrage. Pour une vue d’ensemble sur les processus de reproduction des stéréotypes sexuels et leurs effets, on consultera avec profit l’étude de Francine Descarries et Marie Mathieu (2010), Entre le rose et le bleu. Stéréotypes sexuels et construction sociale du féminin et du masculin.
5. L’hyperconsommation, l’importance des médias, la société du spectacle, le culte du corps et de la jeunesse, etc., qui caractérisent notre époque, favorise ce que Le Breton (2010) appelle une «tyrannie de l’apparence»: «Le corps est un lieu de différenciation, un atout pour exister dans le regard des autres, et donc une valeur à faire fructifier à travers le souci de soi. Il s’agit de construire par la mise en scène de l’apparence et éventuellement de son for intérieur des opérations pour devenir soi, se faire d’emblée image» (Le Breton, 2010: 5).

Volume:

Year:

2013

Research Areas:

Contemporary artistic questions

Art Movements:

Historical Periodization:

20th century

Figures and Imaginary:

Objects and Cultural Pratices:

Problematics:

gender performativity

Geographical Context:

Fields of Discipline:

Publication Type:

Teaser:

To cite this document:

Bourque, Dominique, Francine Descarries and Caroline Désy. 2013. “Présentation: de l'assignation à l'éclatement”. In De l'assignation à l'éclatement. Continuités et ruptures dans les représentations des femmes. Article d’un cahier Figura. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/articles/presentation-de-lassignation-a-leclatement>. Accessed on May 1, 2023. Source: (Bourque, Dominique, Francine Descarries and Caroline Désy (ed.). 2013. Montréal: Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).

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Bourque, Dominique, Francine Descarries et Caroline Désy. 2013. « Présentation: de l'assignation à l'éclatement ». Dans De l'assignation à l'éclatement. Continuités et ruptures dans les représentations des femmes. Article d’un cahier Figura. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/presentation-de-lassignation-a-leclatement>. D’abord paru dans (Bourque, Dominique, Francine Descarries et Caroline Désy (dir.). 2013. Montréal : Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).<span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Pr%C3%A9sentation%3A+de+l%26%23039%3Bassignation+%C3%A0+l%26%23039%3B%C3%A9clatement&rft.isbn=978-2-922045-42-0&rft.date=2013&rft.volume=Cahier+de+l%26%23039%3BIREF&rft.aulast=Bourque&rft.aufirst=Dominique&rft.au=Descarries%2C+Francine&rft.au=D%C3%A9sy%2C+Caroline&rft.pub=Institut+de+recherches+et+d%26%23039%3B%C3%A9tudes+f%C3%A9ministes+%28IREF%29&rft.place=Montr%C3%A9al">

Féminismes, sexualités, libertés

Alexia Giroux — Tue, 29 Mar 2022 20:11:58 +0000

Le colloque organisé par l’IREF et tenu le 11 mai 2016 a abordé les liens entre les féminismes (pensés au pluriel et impliquant convergences, dissensions et débats), la sexualité et la liberté. Autant l’appel de communications que la liste non exhaustive d’axes de réflexion proposés découlaient de notre souci d’ouverture à toutes les disciplines et à tous les types de réflexions.

Pour un imaginaire lesbophile

Alexia Giroux — Tue, 29 Mar 2022 12:34:17 +0000

Dans le cadre d’une réflexion sur la lutte à l’homophobie, je voudrais, en tant que littéraire, hétérosexuelle et alliée, plaider ici «pour un imaginaire lesbophile»1. J’insisterai, d’une part, sur l’importance de lire des écrivaines lesbiennes (essayistes comme romancières, théoriciennes comme poètes) et, d’autre part, sur l’importance de lire des récits mettant en scène des personnages lesbiens –ou queer– peu importe l’«orientation» de l’auteur-e (car bien sûr, ce n’est pas l’apanage des lesbiennes que de représenter des personnages lesbiens). Il va de soi que cette plaidoirie s’adresse surtout aux personnes étiquetées «hétéros», question de «nous» faire sortir des fictions dominantes de l’hétéronormativité. Car la mise en place de personnages lesbiens dans les textes littéraires2 est apte à reconfigurer l’imaginaire, et à défalquer les «résidus culturels» (Butler, dans Rubin, 2001: 16) lesbophobes qui traînent encore dans les représentations.

Littérature, force des représentations

Mais comment la littérature peut-elle favoriser la «lesbophilie»? D’abord, elle peut multiplier les personnages hétérodoxes. Ne pas les présenter systématiquement comme négatifs, ne pas non plus les présenter systématiquement comme positifs (Hamon, 1995). Multiplier, et par là, banaliser et, par là, instruire. Surtout, instruire : mettre en jeu les subjectivités queer, les faire résonner dans l’espace social, là où on ne les entend pas, pour que puissent être saisies leur humanité, leur mêmeté: «Je suis humain, et rien de ce qui est humain ne m’est étranger», écrivait Terence.

Or, la fiction modélise l’imaginaire, fournit des modèles identificatoires. En témoigne indirectement l’appropriation, par le domaine de la publicité, du storytelling (Salmon, 2007)3. Il est plutôt récent, ce phénomène d’appropriation du récit par les industries publicitaires qui, après avoir constaté les effets identificatoires des fictions, effets non prévus et non programmés, se sont approprié ce mode, ces «usages instrumentaux du récit» (Salmon, 2007: 17), ce que Salmon qualifie de «hold-up sur l’imaginaire» (20) et qu’on connaît pourtant depuis Aristote, selon le phénomène de l’«identification» devant mener à la catharsis. «Des personnages de fiction réussis deviennent des exemples primordiaux pour la condition humaine “réelle”» (Eco, 2010), ce qu’on appelle l’effet Werther4. La littérature a donc bien à voir avec l’anthropologie des connaissances:

En ces places émotionnelles [que constituent les textes littéraires], confluent, se concentrent, se transmuent, se créent et circulent des flux socio-culturels qui éclosent et se condensent en connaissances, en représentations, en entités de fiction, en histoires, en personnages, en sensations et émotions qui font leur œuvre et trouvent leur chemin vers l’expression collective et l’existence sociale qu’elles alimentent en sensations et émotions nouvelles. Ces nouveaux affects produits seront à leur tour éprouvés par les êtres sociaux réels. (Farrugia, 2010)

Car en effet, «la culture donne forme à l’esprit» (Bruner, 1991). Les textes littéraires façonnent nos imaginaires. Ils ne sont pas de simples reflets du réel, comme on les a longtemps considérés. Ils sont partie prenante du trafic d’idées. Ils participent au discours social et sont, à ce titre, «productifs». C’est en ce sens que Stuart Hall nous invite à considérer «le rôle constitutif des représentations dans la production du champ social et des identités» (Cervulle, 2013: 16). Sur l’horizon des Cultural Studies, «les productions culturelles constituent […] un lieu d’articulation entre des formations discursives et des formations sociales» (Cervulle, 2013: 16). Se développe ainsi une saisie anthropologique du texte littéraire: non plus comme un produit culturel ne concernant qu’un cénacle lettré, non plus un pur objet esthétique à saisir selon des critères de spécialistes, non plus simple objet de divertissement, mais bien objet à produire du sens. La littérature peut donc être vue comme un laboratoire où les identités peuvent être disséquées, démontées; puis ré-assemblées. En un mot: ré-imaginées.

D’après Claude Fintz, «la littérature vient placer nos croyances dans un champ plus vaste, selon une perspective où, prenant de l’altitude [moi je dirais de la distance], l’identité m’apparaît autre que celle que j’imaginais : moins territoriale que panoramique et inter-relationnelle, moins locale qu’éthique» (Fintz, 2010: 51). L’identité apparaît ainsi comme «un lieu de (re)création socio-imaginaire permanent, qui se trouve au principe même de [ce que Castoriadis appelle “l’imagination de la société” (Castoradis 1999)], et dont l’enjeu est la négociation permanente du lien social» (Fintz, 2010: 51). Selon cette perspective, c’est «le rôle de toute littérature que de nous initier à l’altérité et de requalifier en permanence l’humain» (Fintz, 2010: 51). Dans le même esprit, pour Jacques Rancière, le «partage du sensible» que permet la littérature est un «des liens de sociabilité les plus forts qui soient» (Fintz 2009). Ainsi, la littérature a ce pouvoir de renouveler l’imaginaire, de poser des questions au vivre-ensemble. Recadrer, resignifier, hors des stéréotypes, des boites à penser.

À ce titre, la littérature est, à l’instar de ce que De Lauretis considère pour le cinéma, une véritable technologie du genre. Même lorsqu’ils n’évoquent pas le genre comme «thème» ou motif de l’intrigue, voire: a fortiori, lorsqu’ils ne problématisent pas l’identité et l’orientation sexuelle, même lorsqu’ils ne les «travaillent» pas donc, les textes constituent une technologie du genre qui relaie des modèles identitaires et les actualise, en les articulant avec les réalités contemporaines.

Or, un grand pan de la littérature s’est érigé sur la conception de l’amour romantique hétéronormatif, qu’elle a contribué à forger. Tristan et Iseult, Roméo et Juliette. Un grand texte d’amour romantique pourrait très bien s’intituler Johanne et Sylvie. Johanne et Sylvie pourraient s’aimer et illustrer un rapport amoureux –un rapport humain. Oui: il y a Thérèse et Isabelle de Violette Leduc (1954, puis édition non expurgée publiée en 2000). Il faudrait cependant en arriver à saisir Thérèse et Isabelle (ou Johanne et Sylvie) comme un roman d’amour, non pas comme un roman lesbien. Que le sexe du partenaire sexuel qualifie le rapport amoureux tout entier, c’est là que le bât blesse. Pourtant, c’est bien sûr le sexe du partenaire sexuel que le rapport amoureux hétéro se définit, ce qui n’apparaît nulle part –on ne dit pas un roman hétéro –, car il fonde la norme… Un jour, peut-être, lesbienne (pas davantage que gai ou hétéro), ne sera plus une identité: le mot pourrait ne plus désigner que le rapport sexuel, ce à quoi il renvoie dans les faits, mais dont il déborde.

«Je suis lesbienne»

Les écrivaines lesbiennes (dans la mesure où une telle catégorie a du sens), surtout celles qui écrivent au «je» mais pas uniquement, non seulement m’invitent à me distancier de moi-même, à faire abstraction de mon expérience, mais me font éprouver la leur, me font introjecter leur subjectivité. Lorsque le personnage qui s’exprime au «je» dit «je suis une lesbienne» et que je lis, le syntagme circule dans ma pensée; ou lorsque, s’étant exprimé au féminin dans un texte, il dit «je t’aime» à l’endroit d’un autre personnage féminin, il me fait affirmer cela, il force mon identification au personnage lesbien et me fait lesbienne. Et si je lis plusieurs livres où les personnages sont lesbiens, alors je deviens un peu plus lesbienne. Lecture performative donc, qui m’identifie.

Je sais bien: il ne suffit pas de prononcer «je suis lesbienne» pour le devenir. La condition et le traitement qui sont réservés aux lesbiennes dans l’espace social me sont épargnés. Tout de même, je ne pense plus les lesbiennes en tant qu’autres. Et il m’est possible de me lever à leurs côtés pour défendre leurs droits, nonobstant le fait que les miens ne sont nullement attaqués.

De la même façon que la littérature phallocentrée a participé à la fiction du féminin et qu’il m’assimile, quand je le lis, à la «femme», une œuvre lesbienne m’identifie au queer. Il est bien sûr possible de refuser l’identification, car le texte littéraire n’est pas une injonction; mais, au fil des fréquentations, je me familiarise, et avec la familiarisation tombent les résistances.

Et la forme énonciative dont je viens de parler n’est qu’une possibilité, qui ne résume pas l’ensemble des possibilités de représentation de personnages lesbiens et de leur inscription dans l’imaginaire. On ne peut donc que souhaiter que les figures de gais et lesbiennes se multiplient –et elles se multiplient actuellement5, encore que relativement peu dans la chanson, notons-le, de même que dans la culture adolescente, deux lieux de reconduction des normes. Au sujet de sa websérie Féminin/féminin, Chloé Robichaud va tout à fait dans cet esprit: «Je voulais faire en sorte qu’une jeune fille qui voit la websérie puisse se dire que non seulement ce n’est pas la fin du monde d’être lesbienne, mais que ça peut même être facile. Agréable. Et banal» (Lévesque, 2014).

Et certes, le seul fait de mettre en scène des personnages lesbiens ne garantit pas la subversion des normes ni ne garantit l’effet d’une identification, laquelle mène à une plus grande « acceptation »; une lesbophilie, justement. La représentation de personnages lesbiens peut même être mise au service de l’homophobie, si par exemple ceux-ci sont dépeints comme des «failures» (je reprends les mots d’Halberstam). On se tournera plutôt vers des textes s’attachant à la démonstration du «queer art of failure» (Halberstam, 2011), aux formes qui déjouent les normes décrétant les valeurs de défaite ou de réussite. Car il ne s’agit pas tant de transgresser des lois que de subvertir les formes.

Contribution des écrivaines lesbiennes

Lire des fictions mettant en scène des personnages lesbiens donc, mais aussi: lire les écrivaines lesbiennes, et pas seulement les auteures de «romans lesbiens», pour sortir de la coupe du sujet phallologocentré6 et penser ailleurs, avec un sujet dominé, altérisé par la culture. Indubitablement, ce déplacement invite à adopter un autre point de vue, à mettre en doute les schémas normatifs. Intégrant le point de vue de l’autre, je dissous déjà un peu les différences. Je ne suis plus que moi, je suis un peu cet autre.

À la parution de son roman Annabel, qui met en scène un personnage intersexué, Kathleen Winter racontait: «J’ai noté récemment que tous les écrivains et artistes que j’admire sont gais. Jeanette Winterson, Ali Smith, aussi. Je ne sais pas trop quoi en conclure. Est-ce que, comme femme artiste, il vaut mieux ne pas se trouver à l’extrême du spectre de la féminité pour pouvoir vraiment remettre en question ce qu’il faut remettre en question pour produire de l’art puissant ?»7 (Lalonde, 2012). De la même façon, il faut prendre acte de la contribution majeure des penseuses lesbiennes à la pensée féministe, ce que je ne manque jamais de faire remarquer à mes étudiants-es: Butler, Causse, Delphy, Despentes, Millett, Wittig, et j’en passe… Ce que le féminisme contemporain doit à la pensée lesbienne, il faut le mesurer.

Car aussi bien la théorie que la fiction émanant du point de vue lesbien a cet effet de décentrer les fictions communes et de déployer un imaginaire lesbophile. Il y a une quinzaine d’années, quelques jours après avoir lu pour la première fois «La contrainte à l’hétérosexualité» d’Adrienne Rich, ma fille, alors âgée de 5 ou 6 ans, se projetant dans l’avenir, venait de réaliser qu’elle ne vivrait pas toujours avec nous, ses parents, sous notre toit –éventualité qui semblait alors catastrophique. Je lui ai alors répondu: «T’inquiète, ce sera comme quand nous allons rendre visite à mes parents ou à ceux de ton père. Tu viendras nous visiter, avec ton chum…». Là, en une fraction de seconde, quelque chose s’est inséré dans la pensée. Une semaine plus tôt, ma phrase se serait fort probablement terminée là: «tu viendras nous visiter, avec ton chum», point barre. Mais voilà qu’un élément nouveau faisait en sorte que la phrase se poursuivant d’elle-même: «avec ton chum, ou ta blonde». Ainsi, les imaginaires se transforment, de génération en génération8. Les enfants d’aujourd’hui grandissent avec cette possibilité d’avoir des conjoints-es ou des partenaires de même sexe; possibilité qui a toujours existé, mais qui n’était pas nommée, qui restait cachée et qui, de ce fait, même lorsque découverte, conservait la marque du tabou.

***

«Technologie du genre» au même titre que les autres productions de la socioculture, la littérature peut reconduire les modèles identitaires normatifs et conforter le statu quo ou en produire de nouveaux et transformer les représentations –qui, à leur tour, transforment les schémas mentaux. Il s’agit donc de réimaginer les modèles identitaires de genre, et les rapports entre les sexes. Si je n’avais pas peur du ridicule, je parlerais même d’une «ré-ingénierie» de l’articulation entre sexe, genre et sexualité (comme on parle d’une «ré-ingénierie de l’État»). Il s’agit en effet de –je cite wiki, une fois n’est pas coutume– «réorganis[er] un système d'information existant». Système d’information, «appareil sémiotique» (Navarro-Swain, 1998), c’est bien ce qu’est le «système de sexe/genre» (Rubin, 1998: 6), qui nous chacun des éléments se trouvant sur l’axe sexe/genre/désir (Butler, 2005). Et voilà que l’appareil traditionnel, construit sur la binarité, apparaît insuffisant pour traduire la complexité des identités contemporaines, des manières d’être au monde et des rapports humains que ces identités engagent.

Selon Marie-Hélène Bourcier et Alice Molinier, l’un des principaux enjeux actuels du féminisme est précisément de «réduire ses effets excluants» (Bourcier et Molinier, 2012: 11). La lecture de l’autre-lesbienne permet de saper ces effets. Le féminisme a tout intérêt à dénouer les liens entre sexe, genre et désir, pour désenclaver chacune et chacun des contraintes que nous a imposées le patriarcat, et contrer l’homophobie. Et la littérature peut aider à faire ça. Écrire le personnage lesbien, lire le personnage lesbien, lire la penseuse lesbienne, et pas seulement dans nos cours de théories féministes, pas seulement dans nos cours d’écriture des femmes: c’est un activisme qui n’est pas vain.

Références

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BRUNER, Jérôme. 1991. … car la culture donne forme à l’esprit. De la révolution cognitive à la psychologie culturelle, Paris: Eshel.

BUTLER, Judith. 2005 [1990]. Trouble dans le genre. Le féminisme et la subversion de l’identité, trad. de l’anglais par Cynthia Kraus, Paris: La Découverte.

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Consulté le 11 mars 2016

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RUBIN, Gayle. 2001. «Penser le sexe. Pour une théorie radicale de la politique de la sexualité», dans Marché au sexe, Gayle RUBIN et Judith BUTLER, trad. de l’anglais par Éliane Sokol et Flora Bolter, Paris : EPEL, coll. «Les grands classiques de l'érotologie moderne», p.63-134.

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SALMON, Christian. 2007. Storytelling, la machine à fabriquer des histoires et à formater les esprits, Paris: La Découverte, 239 p.

1. Par ce déplacement de l’«homo-» vers le «lesbo-», je questionne le rapport du général au spécifique qui efface le féminin de la culture. Dans cet esprit, j’invite lecteurs et lectrices à opérer à rebours la métaphore du tout et de la partie, et d’inclure les gais dans cette mise en avant du lesbianisme.
2. «Texte littéraire» ayant ici une portée globale, étant entendu comme texte-source: aussi bien dans la chanson, le théâtre, le scénario de cinéma.
3. Selon l’auteur, «les technologies [du marketing] qui permettent d’écouler les marchandises se sont déplacées en une quinzaine d’années du produit au logo, puis des logos aux stories» (Salmon, 2007: 18).
4. De: Les Souffrances du Jeune Werther de Goethe, ayant entrainé une identification très forte à ses protagonistes, jusqu’à multiplier les suicides à l’instar du personnage.
5. Même si la question «Où sont les lesbiennes?» se pose toujours, selon l’intitulé du 4e numéro de la revue Miroir/Miroirs (2014).
6. Mot-valise forgé par Derrida à partir de «phallocentrisme» et «logocentrisme», ici confondus, et signifiant le fait que la posture d’autorité discursive est pensée comme étant intrinsèquement masculine. La valorisation de la pensée phallologocentrée disqualifie tout ce qui relève de l’affect, associé au féminin.
7. On tique sur la façon dont elle pose les lesbiennes comme «à l’extrême du spectre de la féminité», mais là n’est pas notre propos.
8. Le film The Hours (2002), adapté par Stephen Daldry du roman éponyme de Michael Cunningham, figure cela de belle façon: chacune des trois périodes représentées comporte une scène où un enfant voit deux adultes du même sexe s’embrasser: la petite fille de Vanessa Bell voit Virginia et Vanessa s’embrasser sur le bouche; Richie, le fils de Laura Brown (interprété par Julianne Moore) voit sa mère et la voisine s’embrasser; c’est celui-ci que l’on voit adulte dans la troisième partie du film. Ainsi est illustrée l’évolution du statut de l’homosexualité, de sa marginalisation (Bloomsbury, dont faisaient partie les deux sœurs Bell, était un groupe d’artistes marginaux post-aristocratiques) jusqu’à sa relative démocratisation dans un New York contaminé par le sida (l’amie de Richie, Clarissa Vaughan l’éditrice incarnée par Meryl Streep, est elle aussi lesbienne), en passant par ce qu’on pourrait appeler un creux dépressionnaire dans l’Amérique maccarthyste. Où l’on voit l’œuvre du travail que la transmission de nouveaux possibles dans l’imaginaire peut accomplir au cours d’un siècle.

Volume:

Year:

2016

Research Areas:

Imagining creative pratices

Art Movements:

Historical Periodization:

2010 +

2000-2010

Figures and Imaginary:

lesbians

plural women

Objects and Cultural Pratices:

Problematics:

Geographical Context:

Fields of Discipline:

Publication Type:

Teaser:

J’insisterai, d’une part, sur l’importance de lire des écrivaines lesbiennes (essayistes comme romancières, théoriciennes comme poètes) et, d’autre part, sur l’importance de lire des récits mettant en scène des personnages lesbiens –ou queer– peu importe l’«orientation» de l’auteur-e (car bien sûr, ce n’est pas l’apanage des lesbiennes que de représenter des personnages lesbiens). Il va de soi que cette plaidoirie s’adresse surtout aux personnes étiquetées «hétéros», question de «nous» faire sortir des fictions dominantes de l’hétéronormativité. Car la mise en place de personnages lesbiens dans les textes littéraires est apte à reconfigurer l’imaginaire, et à défalquer les «résidus culturels» (Butler, dans Rubin, 2001: 16) lesbophobes qui traînent encore dans les représentations.

To cite this document:

Boisclair, Isabelle. 2016. “Pour un imaginaire lesbophile”. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/articles/pour-un-imaginaire-lesbophile>. Accessed on May 1, 2023. Source: (Féminismes et luttes contre l'homophobie: de l'apprentissage à la subversion des codes. 2016. Montréal: Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).

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Boisclair, Isabelle. 2016. « Pour un imaginaire lesbophile ». En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/pour-un-imaginaire-lesbophile>. Publication originale : (Féminismes et luttes contre l'homophobie: de l'apprentissage à la subversion des codes. 2016. Montréal : Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).<span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Pour+un+imaginaire+lesbophile&rft.isbn=978-2-922045-47-5&rft.date=2016&rft.volume=Cahier+de+l%26%23039%3BIREF&rft.aulast=Boisclair&rft.aufirst=Isabelle&rft.pub=Institut+de+recherches+et+d%26%23039%3B%C3%A9tudes+f%C3%A9ministes+%28IREF%29&rft.place=Montr%C3%A9al">

Sexualités lesbiennes alternatives en art contemporain: sadomasochisme lesbien et gode-ceinture dans les oeuvres de Catherine Opie et Tejal Shal

Alexia Giroux — Tue, 29 Mar 2022 11:05:00 +0000

Le colloque Féminismes et luttes contre l’homophobie: zones de convergence, tenu lors du 82e Congrès de l’Acfas le 16 mai 2014, invitait à réfléchir sur la manière dont les luttes féministes actuelles s’arriment aux luttes contre l’homophobie. Il s’agissait de réfléchir sur la prise en compte des enjeux qui touchent les minorités sexuelles et de leur articulation au sein du féminisme, et de même, de se questionner sur la manière dont les luttes contre l’homophobie intègrent ou non une dimension féministe à l’analyse politique et à sa matérialisation sur le terrain. Pour ma part, j’ai choisi de situer mon propos dans le champ de la représentation. Je me suis intéressée aux lignes de continuité et de rupture entre féminisme, lesbianisme et histoire de l’art. Je souhaite mettre en valeur un corpus spécifique de l’art lesbien afin d’en dégager l’apport historique pour la culture visuelle lesbienne, mais également pour l’histoire de l’art féministe. Mon analyse débute par le constat suivant: au sein du champ des arts visuels, les lesbiennes font l’objet d’une invisibilisation historique, tant du côté de l’histoire de l’art générale que du côté de l’histoire de l’art féministe (Ashburn, 1996; Cottingham, 1996; Hammond, 2000; Thompson, 2010). Bien que l’histoire de l’art lesbien possède sa propre histoire ainsi que des préoccupations spécifiques liées à l’existence lesbienne, plusieurs historiennes de l’art la considèrent comme inextricablement liée à l’histoire de l’art féministe (Ashburn, 1996; Hammond, 2000). Ainsi, l’on peut difficilement faire abstraction du lien étroit qui relie l’histoire de l’art lesbien à l’histoire de l’art féministe: toutes deux révèlent des préoccupations et des pratiques artistiques communes en ce qui a trait à la représentation du corps et de la sexualité féminine, et plus précisément le recours à l’objectivation ou à l’auto-objectivation sexuelle (Lavigne, Laurin et Maiorano, 2013; Lavigne et Maiorano, 2014; Maiorano, 2014). Le recours à la sexualisation de soi ou d’autrui dans l’art des femmes suscite cependant la controverse au sein du féminisme. Les enjeux qu’une telle représentation soulève ont été largement discutés par les historiennes de l’art et philosophes féministes concernant les dangers (Tickner, 1978; Parker et Pollock, 1987) et les bénéfices (Nussbaum, 1995; Cahill, 2011) de l’objectivation sexuelle. Dans le contexte d’une culture dominée par la contrainte à l’hétérosexualité et par l’hégémonie du regard masculin, la culture visuelle lesbienne fait face à des défis spécifiques: d’une part, la création de représentations lesbiennes à caractère sexuel est inextricablement liée à sa récupération potentielle par la culture hétéropatriarcale, réduisant ainsi la sexualité lesbienne à un vecteur de fantasmes masculins, d’autre part, l’absence d’une représentation lesbienne dans sa dimension sexuée concourt à la construction d’un sujet lesbien asexué et privé de subjectivité sexuelle.

Dans le champ de l’art contemporain, certaines artistes lesbiennes ont délibérément choisi de représenter une sexualité lesbienne alternative, voire extrême. Il s’agit notamment du sadomasochisme et de la pratique du gode-ceinture, communément appelé en anglais strap-on dildo. Bien que cette production artistique soit marginale, la représentation du sadomasochisme et du gode-ceinture constituent des motifs récurrents dans l’art lesbien depuis le milieu des années 1980. Une lecture attentive de cette production artistique donne à voir qu’elle se déploie dans la foulée des sex debates (débats féministes sur la sexualité et la pornographie) (Hammond, 2000), et plus précisément avec la montée d’un féminisme souvent appelé pro-sexe, mais que je qualifierai ici plus spécifiquement de pro-SM. Les années 1980 voient ainsi naître une mouvance féministe lesbienne pro-SM à la fois théorique, militante et culturell (Rubin, 2010; Califia, 2008; Ashburn, 1996; Hammond, 2000). Afin de dégager l’apport et la signification d’une telle production artistique pour l’histoire de l’art féministe, je propose d’analyser deux œuvres, soit Self-Portrait/Pervert1 (1994) de l’artiste américaine Catherine Opie et Déjeuner sur l’herbe2 (2008) de l’artiste indienne Tejal Shah. Self-Portrait/Pervert est une photographie montrant l’artiste dans un contexte où elle incarne une performance sadomasochiste. Pour sa part, Déjeuner sur l’herbe propose une citation satirique du Déjeuner sur l’herbe de Manet (1863), montrant deux femmes utilisant un gode-ceinture dans un contexte de bondage3. Les deux œuvres sollicitent une certaine objectivation sexuelle où la vulnérabilité des sujets confère une puissance à la représentation du désir lesbien. Par l’entremise de l’autoportrait et de l’appropriation, le travail de ces artistes propose une critique acerbe; déployée ainsi, l’identité lesbienne vient ébranler les canons de la féminité et de la sexualité (hétéro)normative en histoire de l’art et dans la vie en général. Qu’elle soit affirmée ou satirique, l’expression de la vulnérabilité est travaillée de manière à légitimer les corps et à réclamer une reconnaissance de cette sexualité à la fois extrême et politique sur le plan individuel et collectif.

Self-Portrait/Pervert: histoire de l’art féministe, sexualité lesbienne et désirs «pervers»

Catherine Opie constitue l’une des figures de proue de l’art lesbien contemporain. S’identifiant elle-même comme lesbienne sadomasochiste, elle travaille en majorité sur les communautés LGBT et sadomasochistes de San Francisco. Pendant près d’une décennie, elle s’est affairée à doter les communautés issues de la diversité sexuelle d’une image positive d’elles-mêmes par l’entremise du portrait photographique, en plus de les inscrire dans une lecture révisionniste de l’histoire de l’art comme sujets légitimes de la représentation. Self-Portrait/Pervert constitue l’une des œuvres les plus notoires de l’artiste : celle-ci est exposée à la Whitney Biennial en 1995 et le Guggenheim Museum en fait ensuite l’acquisition. Avec Self-Portrait/Pervert, Catherine Opie propose un autoportrait à la fois provocant et troublant4. L’artiste a la tête cagoulée par un masque de cuir. Son torse arbore une scarification fraîchement taillée à l’effigie du mot «Pervert» d’où le sang perle délicatement, et chacun de ses bras est serti de 23 aiguilles de calibre 18 insérées sous la couche superficielle de la peau. Au premier abord, l’œuvre évoque l’expression d’un corps blessé et meurtri. Puisque le visage de l’artiste est inaccessible, on pourrait penser que celle-ci exprime un déni de subjectivité dans la représentation masochiste qu’elle propose d’elle-même. En fait, le siège de sa subjectivité est ici détourné: il s’inscrit dans sa chair et dans son sang. Ainsi, Catherine Opie rejoint des pratiques courantes dans l’art féministe, à savoir l’utilisation du corps et du sang comme matériaux, ainsi que le recours à la douleur. La différence majeure réside dans le propos: alors que les artistes féministes des générations précédentes ont souvent employé ces procédés pour dénoncer les canons de beauté irréalistes et le viol5, Catherine Opie s’en prend à la vision essentialiste de la sexualité des femmes, mais plus spécifiquement de la sexualité lesbienne, que l’on imagine difficilement sadomasochiste6. Proposant un autoportrait dans lequel elle se représente comme lesbienne butch masochiste, l’artiste affirme ainsi que l’expérience de la douleur et des relations de pouvoir peut être une source de plaisir et de satisfaction sexuelle. L’expression de sa «butchité» renvoie à la diversité des expressions de genre issues des cultures lesbiennes, faisant du même coup écho à leur signification historique en plus d’inscrire cette féminité masculine (Halberstam, 1998) dans le champ de l’histoire de l’art, comme d’autres artistes lesbiennes l’ont fait avant elle (Romaine Brooks, Sadie Lee, etc.).

Opie se situe à la fois en continuité et en rupture avec une tradition féministe de revalorisation des sensorialités dites féminines (Classen, 1998) dans la mesure où elle réclame un plaisir des sens en empruntant un chemin qui serait jugé inacceptable par la majorité des féministes, car il évoque a priori l’aliénation sexuelle et la violence faite aux femmes. Rechercher le plaisir sexuel à travers la peau, qui plus est une peau blessée et meurtrie, constitue l’originalité du propos de l’artiste et son importance pour l’histoire de l’art féministe. Alors qu’Opie met en valeur l’idée que la peau constitue un organe sexuel en soi, elle déjoue par la bande l’idée hétérosexiste que le cœur de la sexualité passe par le coït. La mise en valeur des mains de l’artiste confère une dimension érotique supplémentaire à l’œuvre. À ce titre, la main constitue dans la sexualité lesbienne un véritable organe de plaisir sexuel (Wednesday, 2008). On peut penser ici à la stimulation clitoridienne ou à la pénétration avec les doigts, ainsi qu’à la pratique du fisting, qui consiste en l’insertion complète de la main dans le vagin ou dans l’anus (lorsque pratiqué dans l’anus, le fisting est généralement considéré comme une pratique SM en raison de son caractère extrême).

Blessure, vulnérabilité, pouvoir

Dans Self-Portrait/Pervert, je postule précisément que l’artiste, par sa mise à nu réelle et métaphorique, propose de transformer une expérience de marginalisation en fierté en exprimant une vulnérabilité affirmée qui passe par sa propre objectivation sexuelle. La notion de vulnérabilité affirmée fait référence au contexte de présentation du corps de l’artiste dans l’œuvre. En effet, la manière dont ce corps occupe l’espace évoque une assurance et un aplomb certains. L’artiste occupe une posture droite et frontale, ses bras sont disposés de manière ample de chaque côté de son corps et ses mains sont fermement croisées à l’avant. Le danger opère sur son torse, sur lequel est taillée l’insulte «Pervert» en lettres de sang. En s’offrant ainsi aux regards dans ce qu’elle a de plus intime, Catherine Opie prend effectivement le risque de se faire traiter de déviante et de perverse. Il s’agit pourtant d’un risque assumé, où elle joue avec la réappropriation de l’insulte dans trois domaines d’exclusion: exclusion des minorités sexuelles du monde hétérosexuel, exclusion des adeptes du SM de la communauté gaie et lesbienne et finalement, exclusion des lesbiennes féministes SM de la communauté féministe majoritaire. Pour les membres de la communauté cuir LGBT, il s’agira plutôt d’un honneur (Blessing, 2008) susceptible de se transformer en expérience de fierté collective. Au moment de sa création dans les années 1990, Self-Portrait/Pervert visait notamment à ébranler le contexte politique assimilationniste et homonormatif de l’époque (Blessing, 2008). L’œuvre s’inscrit indéniablement dans une démarche visant à conférer à la communauté sadomasochiste LGBT une légitimité politique qui passe par sa représentation et son inscription dans l’histoire de l’art.

Le lien productif entre vulnérabilité et auto-objectivation sexuelle réside précisément dans l’idée que pour exister, il faut nécessairement être reconnu par autrui, tant sur le plan individuel que collectif. L’un de ces domaines de reconnaissance est la sexualité. Dans son ouvrage intitulé Overcoming Objectification, la philosophe Ann J. Cahill (2011) propose une vision novatrice de l’objectivation sexuelle. Elle soulève d’abord les limites des théories actuelles sur l’objectivation, qui appréhendent les sujets à partir d’un modèle kantien où le corps et l’esprit sont dissociés. Les théories classiques sur l’objectivation sexuelle localisent le siège de la subjectivité dans la reconnaissance de l’autonomie du sujet et de sa rationalité, ce qui participe à marginaliser l’importance du corps et le rôle actif qu’il joue dans la construction de la subjectivité, particulièrement lorsqu’il est question de sexualité. Cahill considère que

the bodily intensity of sexual encounters, and their potential to be self-enhancing, is usually the product not of autonomy but of interactions between subjects. To be sexual is to be a thing, and often to be the object of another’s gaze and attention; the pleasure of being such an object cannot be explained simply by the internalization of a dominance/submission framework, since we can imagine and even experience such objectification without hierarchy. (Cahill, 2011: 26)

l’intensité corporelle des relations sexuelles et leur potentiel émancipateur est habituellement le produit, non pas de l’autonomie, mais de l’interaction entre les sujets. Être sexuel consiste à être «objet», et souvent à être l’objet du regard et de l’attention d’autrui; le plaisir à être un tel «objet» ne peut s’expliquer simplement par l’intériorisation d’un cadre d’analyse dominant/dominé, puisque nous pouvons imaginer, et même expérimenter, une telle objectivation sans hiérarchie.

Au contraire, Cahill considère plutôt les sujets comme des êtres de relation fondamentalement incarnés. Ainsi, pour la philosophe, la construction de la subjectivité nécessite un contexte relationnel puisque celle-ci est tributaire du regard d’autrui sur l’expression de notre être sexué. Ainsi, pour Cahill, l’objectivation sexuelle fait partie intégrante du processus de subjectivité sexuelle. Ce qui est éthiquement répréhensible pour l’auteure, c’est ce qu’elle nomme la «dérivatisation» (derivatization), soit le fait de considérer l’autre comme un dérivé de soi-même, de le traiter exclusivement comme un prolongement de son propre fantasme. Dans Self-Portrait/Pervert, Catherine Opie joue de multiples manières avec l’objectivation sexuelle. C’est précisément dans l’expression de sa vulnérabilité qu’elle réussit à éviter un glissement vers la dérivatisation. En effet, la disposition et l’agencement de son corps empêchent de la considérer comme un simple vecteur de fantasmes masculins: l’affirmation d’une féminité butch couplée à une parfaite maîtrise de la douleur issue de la scarification et des insertions d’aiguilles contribuent à conférer à l’artiste une aura de danger et de défi; elle interroge les critères de normalité sexuelle dans une inquiétante impassibilité, tout en se réclamant des communautés sexuelles radicales (Rudy, 1999). L’objectivation fait ainsi l’objet de subversions et de détournements qui viennent contrecarrer l’hégémonie du plaisir visuel masculin et qui empêchent de considérer l’artiste comme un simple objet sexuel, ou encore, comme le fruit de sa propre aliénation sexuelle. Cette posture rejoint ainsi les propos de Judith Butler recueillis pour un documentaire dans lequel elle exprime l’importance de représenter la vulnérabilité des femmes, à savoir que celle-ci, loin d’être toujours blessante ou victimisante pour le sujet, peut au contraire être source de l’expression d’une subjectivité désirante (Zadjermann, 2006).

Déjeuner (lesbien) sur l’herbe: Appropriation, satire féministe et strapon sex dans l’œuvre de Tejal Shah

Tejal Shah est une artiste indienne née en 1979. Après un parcours universitaire qui l’a menée de Melbourne à Chicago, elle vit et travaille actuellement à Mumbai, où elle s’intéresse à la photographie, le collage, la performance, la vidéo et l’installation. L’artiste s’identifie comme lesbienne féministe queer et son travail est intimement lié aux dimensions politiques de l’identité. Les principaux thèmes qu’elle aborde sont la diversité de genre et sexuelle (féminités masculines, transidentités, androgynie, ambiguïté de genre, etc.), le colonialisme et le nationalisme, ainsi que la violence de l’État envers les minorités sexuelles.

L’œuvre de Tejal Shah s’inscrit dans une longue tradition d’art féministe qui mise sur la parodie et la satire comme de véritables outils méthodologiques (Brand, 2006). Cet «humour féministe […] peut être classé selon deux catégories: la première cherche à rendre compte de la subordination des femmes; la seconde, à souligner l’absurdité des systèmes actuels et à revendiquer de nouvelles façons de conceptualiser le féminin» (Walker, 1988: 148 paraphrasée dans Saint-Martin et Gibeau, 2012: 28). La parodie et la satire féministe en tant que stratégies artistiques ont donc des visées politiques à la fois critiques et transformatrices de la condition des femmes en général, et notamment de la condition des femmes dans le champ de l’art. À cet effet, Brand considère qu’une parodie féministe constitue 1) une satire féministe, et 2) une imitation complexe d’une œuvre issue d’un artiste masculin (Brand, 2006: 180):

A feminist satire is a work of art that expresses and values a woman’s point of view as it makes fun of prevailing artistic conventions and societal norms established by men. A simple imitation is an imitation in which an artist copies the same style as an original work of art, without implicitly providing some sort of commentary on the original. A complex imitation is an imitation in which an artist copies the style of an original work of art, resulting in either an implicit or explicit commentary on the original. Needless to say, the distinctions between simple and complex imitations, as well as the identification of a visual work of art as satire or parody, rest on artistic intentions and a reliable knowledge of them. Such knowledge, informed by a pro-female ideology of integrity, strength, freedom, and self-empowerment, is what constitutes a feminist art epistemology. (Brand, 2006: 180)

Une satire féministe est une œuvre d’art qui exprime et valorise le point de vue des femmes tout en ridiculisant les conventions artistiques dominantes ainsi que les normes sociales établies par les hommes. Une imitation simple est une imitation dans laquelle une artiste copie le style d’une œuvre originale, sans implicitement fournir un commentaire critique sur cette œuvre. Une imitation complexe est une imitation dans laquelle une artiste copie le style d’une œuvre originale en y ajoutant un commentaire critique, soit implicite ou explicite. Il va sans dire que les distinctions entre les imitations simples et complexes, autant que l’identification d’une œuvre comme satire ou parodie, repose sur les intentions artistiques ainsi que sur une solide connaissance de ces dernières. Un tel savoir, éclairé par une idéologie pro-femme d’intégrité, de force, de liberté et de reprise de pouvoir, est ce qui constitue une épistémologie féministe de l’art.

Alors que parodie et satire peuvent être appréhendées comme deux objets distincts, la définition de Brand tend à entrecroiser ces notions. En effet, Brand s’intéresse à la parodie féministe, et non à la parodie au sens large. L’orientation féministe implique dès lors une charge critique, d’où la cohabitation entre parodie et satire dans l’art féministe. Si la parodie en histoire de l’art s’attache au travestissement des conventions picturales, la parodie dans l’art féministe traite bien souvent du travestissement du canon masculin.

Par l’entremise du dispositif parodique du célèbre tableau de Manet, Déjeuner sur l’herbe de Tejal Shah s’inscrit parfaitement dans ce que Brand définit comme une épistémologie féministe de l’art. Suivant la perspective de la critique féministe, l’on constate que l’œuvre de Manet constitue un exemple assez classique de la manière dont le corps des femmes est généralement utilisé en peinture, soit comme un vecteur de fantasmes masculins. La nudité du modèle de Manet est purement arbitraire par rapport au contexte dans la mesure où les conventions sociales font en sorte que les gens ne se dénudent généralement pas lors d’un pique-nique. Dans l’œuvre de Tejal Shah, tous les rôles ont été inversés : les deux hommes qui discutaient sérieusement ont été remplacés par deux femmes absorbées de manière tout aussi sérieuse dans une activité à connotation sexuelle. Ce qui est donné à voir, c’est ce fameux déjeuner en question. On voit une femme qui s’apprête à couper et à manger le dildo «straponné» de sa partenaire. Cette dernière a les poings liés et est allongée au sol dans une vulnérabilité que je qualifierais de satirique. En effet, on assiste à une mise en scène collaborative et ludique où le phallus comme référent du pouvoir est ridiculisé. Les protagonistes interrogent à travers le symbole du gode-ceinture les structures de pouvoir dans le champ de l’art, par exemple, le monopole de la reconnaissance des hommes artistes, les sujets de représentation jugés acceptables ainsi que le privilège masculin d’être représenté comme sujet plutôt que comme objet du désir. Selon une perspective postcoloniale, l’œuvre pose un regard critique sur l’histoire de l’art dans la mesure où le canon est généralement occidental. Plus spécifiquement, l’œuvre impose la légitimité et la reconnaissance d’une sexualité lesbienne jugée très souvent déviante.

Les analyses féministes du gode se déploient en deux temps. Une première génération de théoriciennes s’est appliquée à élaborer des analyses proposant de «lesbianiser» le champ de la psychanalyse afin de doter les lesbiennes du pouvoir symbolique du phallus. Tel que le précise Beatriz Preciado, «Dans la théorie queer et les relectures perverses de la psychanalyse qu'elle a encouragées, les rares analyses du gode sont à chercher dans des discussions plus générales sur “le phallus féminin”, “l'envie du pénis” ou dans des textes qui traitent de la réarticulation de la notion freudienne de fétichisme avec celle de désir féminin» (Preciado, 2000: 61). Une deuxième génération de théoriciennes propose des analyses ancrées dans un féminisme de la déconstruction qui flirte avec les politiques cyborg. Déjeuner sur l’herbe de Tejal Shah en propose une illustration. Laplanche et Pontalis (2007: 136) offrent un résumé succinct de l’envie du pénis: «[Celle-ci] naît de la découverte de la différence anatomique des sexes: la petite fille se sent lésée par rapport au garçon et désire posséder comme lui un pénis (complexes de castration); puis cette envie du pénis prend dans le cours de l'Œdipe deux formes dérivées: envie d'acquérir un pénis au-dedans de soi (principalement sous la forme du désir d'avoir un enfant); envie de jouir du pénis dans le coït.» Freud postule l’hypothèse selon laquelle le développement psychosexuel des filles passe par la constatation qu’elles sont dépourvues de pénis. Devant cette absence qui est nécessairement vécue comme un manque à combler, les fillettes chercheront à incarner symboliquement le pénis. Pour Freud, la voie de prédilection pour résoudre la quête du phallus passe par l’expérience de la maternité, ce qui implique nécessairement l’investissement du coït hétérosexuel. Celles dérogeant de cette norme sont considérées comme déviantes et lesbiennes. Derrière cette prémisse se cache entre autres l’idée arbitraire d’une convergence entre sexe anatomique, genre, désir et sexualité. La persistance de cette idée dans l’imaginaire collectif est telle que l’on comprend bien pourquoi la pratique du gode-ceinture entre lesbiennes soulève une lesbophobie manifeste tant du côté des hétérosexuels-les que chez certaines lesbiennes. De plus, cette lesbophobie n’est pas étrangère à l’histoire du mouvement féministe puisqu’à une certaine époque, tout un pan du féminisme lesbien s’opposait à une sexualité susceptible de reconduire des symboles et des pratiques relatives à l’hétéropatriarcat, notamment les relations butch/fem, les jouets sexuels et le sadomasochisme (Linden et al., 1982).

Le Déjeuner sur l’herbe de Tejal Shah se joue ainsi de la psychanalyse et de ses conventions à grands coups de gode. Il affirme de manière ironique la suprématie des femmes et des lesbiennes sur les hommes, car le gode est inébranlable: il remplit sans failles toutes les fonctions du pénis, sauf l’éjaculation. Dans un article traitant de pornographie lesbienne, Heather Butler propose une analyse féconde sur les propriétés lesbiennes du strap-on dildo. Pour elle, l’usage du gode-ceinture dans la sexualité lesbienne opère une subversion des rôles sexuels traditionnels, selon lesquels la personne qui pénètre est considérée comme active et où la personne pénétrée comme passive. En effet, dans la sexualité lesbienne, même si la partenaire qui pénètre est considérée comme active, la stimulation sexuelle qu’elle prodigue est dirigée vers le plaisir de sa partenaire:

The dildo represents one aspect, or one accessory, rather, of lesbian sex, which neither begins nor ends with dildo penetration, and although the wearer is associated with a more active, or ‘’masculine’’, role than the one being penetrated, this association in only somewhat accurate. For while the dildo-wearer might do the thrusting, it is the recipient of the dildo penetration who counts most. According to Cherry Smyth, ‘’it is the ‘butch/top’s’ aim in lesbian sex to give the ‘femme/bottom’ complete satisfaction, while the penis is often the only satisfied genital in heterosexual porn (1990, 157).‘’ (Butler, 2004: 183)7

Le godemiché représente un aspect, ou plutôt un accessoire, du sexe lesbien, lequel ne commence ni se termine avec la pénétration par le godemiché, et même si la porteuse est associée à un rôle plus actif ou «masculin» que la pénétrée, cette association n’est juste qu’en partie. Car bien que ce soit la porteuse qui performe les poussées, c’est la pénétrée qui importe le plus. Selon Cherry Smyth, «l’objectif de la “butch/pénétrante“ dans le sexe lesbien est de donner entière satisfaction à la “femme/pénétrée“, alors que dans la porno hétérosexuelle, le pénis est souvent le seul organe génital satisfait» (1990, 157).

Pour Heather Butler, le gode fonctionne ainsi comme un «donneur de plaisir» (pleasure-giver) plutôt qu’un «preneur de plaisir» (pleasure-seeker) comme c’est le cas du pénis. En effet, les bienfaits de la stimulation sexuelle avec un gode-ceinture sont majoritairement tournés vers la partenaire pénétrée dans la mesure où la partenaire qui pénètre ne ressent pas les sensations sexuelles dans son gode, ce qui décuple son attention et la qualité du plaisir qu’elle transmet, contrairement à un pénis qui court le risque de perdre son érection ou d’éjaculer (trop vite ou trop tard). C’est ce qui amène l’auteure à affirmer que l’acte phallique par excellence n’est pas la pénétration, mais bien l’éjaculation:

Lacan’s formulation of the phallus would not be effective or illustrative as a representation of lesbian desire. Lacan’s formula, and the subsequent feminist critique of its formulation, implies that the phallus belongs to the man, yet the lesbian with her object of penetration can perform all of the same things that the penis/phallus can perform during the sex act, except for one very important thing – she, or rather her dildo, does not ejaculate. She does not have to ejaculate, she is not biologically predisposed to ejaculating, the object she uses to penetrate her partner (who may, in fact, ejaculate), though it may be attached to her body in some way, is not beyond her control. It is dependable, adjustable, and controllable. […] Therefore, I propose that the Lacanian phallus has as its telos not penetration, but rather ejaculation. This gives a whole new meaning to the word lack; for one could argue that there is no lack in lesbian sexuality, that the real lack is in Lac(k)anian psychoanalytic theory, which gives us little more than premature ejaculate. (Butler, 2004: 184-185).

Le phallus tel que théorisé par Lacan s’avère peu efficace en tant que représentation du désir lesbien. La formule de Lacan, et la critique féministe subséquente à sa formulation, laisse entendre que le phallus appartient à l’homme; pourtant, la lesbienne avec son accessoire de pénétration peut accomplir les mêmes choses que le pénis/phallus durant l’acte sexuel, à l’exception d’une chose très importante; elle, ou plutôt le godemiché, n’éjacule pas. Elle n’a pas à éjaculer, elle n’est pas prédisposée biologiquement à l’éjaculation, l’accessoire qu’elle utilise pour pénétrer sa partenaire (qui elle, peut, en fait, éjaculer), bien qu’il soit attaché à son corps d’une certaine façon, n’est pas hors de son contrôle. Il est fiable, ajustable, et contrôlable. […] Ainsi, je suggère que le phallus Lacanien a pour telos non pas la pénétration, mais bien l’éjaculation. Cela donne au mot manque une tout autre signification; puisqu’on pourrait argumenter qu’il n’y a pas de manque dans la sexualité lesbienne, que le manque réel est dans la théorie psychanalytique lacanienne, ce qui ne nous donne rien de plus qu’une éjaculation prématurée.

Alors que la psychanalyse construit la féminité dans une vulnérabilité que l’on pourrait qualifier de néfaste pour le sujet, le Déjeuner sur l’herbe de Tejal Shah, par le recours à une vulnérabilité satirique qui passe à travers le dispositif du gode, déjoue cette construction. En effet, «la théorie psychanalytique de la féminité conçoit le développement de la femme comme largement fondé sur la souffrance et l’humiliation» (Rubin, 2010: 68). Celle-ci propose une vision pour le moins mortifère de la féminité dans la mesure où elle n’est que manque, blessure narcissique et soumission masochiste (Rubin, 2010: 67). Alors que la femme au sol arbore une posture de soumission qui fait écho à une préférence masochiste, la vitalité de son gode-ceinture vient contrecarrer, ou du moins nuancer, cette interprétation. En effet, le gode rouge affirme sa quasi-indestructibilité, voire son autosuffisance. En se moquant du pénis et du phallus, le gode donne à voir une vulnérabilité qui dit le contraire de ce qu’elle semble affirmer et qui participe à conférer à sa propriétaire un pouvoir qui l’extirpe momentanément de la construction d’une féminité normative. Dans une étude qualitative réalisée par Robin Bauer sur les communautés gouines BDSM, l’auteur propose une analyse queer de la pratique du genderfucking8 à travers le recours au gode-ceinture. L’auteur y voit une forme de subversion politique, surtout si elle est pratiquée par des fems (lesbiennes féminines), dépossédées du pouvoir dans la réalité de la vie quotidienne. Pour reprendre les mots de l’auteur, «ce sont les fems qui interrogent le concept de “qui a la bite?” dans la société, à un niveau corporel et à un niveau métaphorique, au niveau du phallus comme privilège masculin et comme symbole de pouvoir.» (Bauer, 2008: 139). Or, dans les théories et les communautés queer, il y a souvent survalorisation des féminités masculines à travers les figures butch et trans au détriment d’une invisibilisation ou du moins une dévalorisation des fems. Un des faits saillants de l’étude, et qui s’applique à l’analyse de l’œuvre Déjeuner sur l’herbe (2008), est justement le potentiel subversif des fems, celui-ci étant négligé dans la mesure où on les présume souvent conformes à la féminité hétérosexuelle. Bauer fait ressortir que les fems jouent un rôle significatif au sein de la communauté gouine BDSM, car elles tendent à développer des féminités qui s’extirpent de la définition dominante de la féminité hétéronormée.

Le gode participe à faire éclater les conventions du genre, de la sexualité et de l’hétérosexualité comme institution. Ainsi, le Déjeuner sur l’herbe de Tejal Shah se moque des fondements ontologiques de la différenciation sexuelle et de l’exclusivité masculine du phallus. L’œuvre parodie le concept d’envie du pénis par l’affirmation selon laquelle le gode n’est ni pénis ni phallus. À la lumière des politiques cyborg, le gode est une prothèse, un complément artificiel, détachable (Preciado, 2000; Hamming, 2001; Butler, 2004). Ainsi, il signe l’autonomie de la sexualité lesbienne plutôt que la réinscription invasive des schèmes hétéropatriarcaux, en plus de proposer une lecture révisionniste de la féminité. L’œuvre propose une parodie de l’hétérosexualité dans la mesure où le gode-harnais revêt des propriétés et remplit des fonctions bien différentes de celles du pénis. À travers l’appropriation, Tejal Shah offre un commentaire sur le caractère chimérique de l’authenticité, qu’il se situe au plan du genre, de la sexualité ou du génie artistique.

Conclusion

L’analyse conjointe des œuvres Self-Portrait/Pervert (1994) de Catherine Opie et Déjeuner sur l’herbe (2008) de Tejal Shah montre que celles-ci (ainsi que le travail plus général de ces artistes) constituent une contribution importante aux histoires de l’art féministes et lesbiennes. En raison de leur caractère sexuel extrême (représentation du sadomasochisme lesbien et du gode-ceinture), ces œuvres documentent la diversité sexuelle et de genre des cultures lesbiennes en plus de proposer une critique du canon artistique. Pour ce faire, elles recourent à des pratiques controversées au sein de l’art féministe et du féminisme en général, soit l’objectivation et l’auto-objectivation sexuelle. Dans un autoportrait, Catherine Opie se représente comme butch masochiste dont le corps porte les marques d’une séance de scarification et de needle play (jeu d’aiguilles). Le jeu de sa propre objectivation lui sert ici à exprimer une subjectivité sexuelle et à réclamer une légitimité sexuelle, soit celle d’appartenir à une communauté érotique méprisée. L’artiste exploite les propriétés transformatrices de la vulnérabilité dans une réappropriation subversive de l’insulte «pervert», portant un regard sur la dimension à la fois individuelle et collective de l’identité lesbienne sadomasochiste. Pour sa part, l’œuvre de Tejal Shah propose une satire féministe du Déjeuner sur l’herbe de Manet par l’entremise du gode-ceinture. L’artiste sollicite l’objectivation sexuelle des protagonistes, les plongeant dans une vulnérabilité satirique qui engendre une parodie de la psychanalyse et de ses concepts tout en affirmant un pouvoir construit sur le démantèlement du phallus et l’autonomie de la sexualité lesbienne. Catherine Opie et Tejal Shah montrent que le recours à ces stratégies artistiques recèle un potentiel critique à partir duquel s’exprime un certain désir d’agentivité sexuelle. Le champ de la représentation des sexualités lesbiennes alternatives n’est cependant pas confiné aux arts visuels; il s’étend plus largement à la culture visuelle, notamment à la pornographie. Alors que les relations et les sexualités lesbiennes sont largement exploitées par l’industrie pornographique dominante, on retrouve toute une variété de pornographie par et pour lesbiennes (aussi appelée dyke porn [Butler, 2004]) visant à reprendre du pouvoir sur la représentation du désir lesbien et à s’emparer du privilège du regard dans le but de construire un regard lesbien autonome (lesbian gaze). À cet effet, la question de la réception (c’est-à-dire «qui regarde?») se pose toujours avec insistance lorsque vient le temps de penser la création et la circulation d’images issues des cultures lesbiennes.

Références

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1. L’œuvre peut être visualisée sur le site Web du Guggenheim Museum à l’adresse suivante: http://www.guggenheim.org/new-york/collections/collection-online/artwork....
2. L’œuvre peut être visualisée sur le site Web «Women With Women in Art. A blog dedicated to women with women in art. Not necessarily, but sometimes, lesbians». (http://lesbiansinart.tumblr.com/post/71306540678/tejal-shah-dejeuner-sur...).
3. Le bondage constitue une pratique du registre BDSM, acronyme désignant bondage, discipline, domination/soumission (D/S), sadisme/masochisme (S/M). Le bondage renvoie à la restriction physique du/de la partenaire par un ensemble de moyens, comme par exemple, le ligotage.
4. L’œuvre Self-Portrait/Pervert s’inscrit dans une trilogie d’autoportraits où l’artiste évoque son identité lesbienne sadomasochiste de manière transversale. Pour une analyse conjointe des œuvres Self-Portrait/Cutting (1993), Self-Portrait/Pervert (1994) et Self-Portrait/Nursing (2004), voir Dumaine (2013).
5. À titre d’exemples, voir Gina Pane pour l’ensemble de son œuvre, et Suzanne Lacy, Judy Chicago, et al. pour la performance Ablutions (1972).
6. Plusieurs mythes sur la sexualité lesbienne s’avèrent persistants dans la culture populaire ainsi qu’auprès de divers intervenants de la santé, notamment le mythe d’une sexualité lesbienne où la génitalité est secondaire et dans laquelle prime l’amour conjugal (Iasenza, 2008).
7. À noter ici que les rôles top et bottom ne sont pas confinés à une dynamique butch/top: fem/bottom.
8. Dans son contexte langagier vernaculaire, l’expression anglaise genderfucking renvoie aux traductions françaises suivantes: «niquer le genre» (contexte français) et «fourrer le genre» (contexte québécois).

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2016

Research Areas:

Contemporary artistic questions

Imagining creative pratices

Historical Periodization:

Figures and Imaginary:

resistances

artist

Objects and Cultural Pratices:

Problematics:

Geographical Context:

France

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Pour ma part, j’ai choisi de situer mon propos dans le champ de la représentation. Je me suis intéressée aux lignes de continuité et de rupture entre féminisme, lesbianisme et histoire de l’art. Je souhaite mettre en valeur un corpus spécifique de l’art lesbien afin d’en dégager l’apport historique pour la culture visuelle lesbienne, mais également pour l’histoire de l’art féministe. Mon analyse débute par le constat suivant: au sein du champ des arts visuels, les lesbiennes font l’objet d’une invisibilisation historique, tant du côté de l’histoire de l’art générale que du côté de l’histoire de l’art féministe (Ashburn, 1996; Cottingham, 1996; Hammond, 2000; Thompson, 2010).

To cite this document:

Maiorano, Sabrina. 2016. “Sexualités lesbiennes alternatives en art contemporain: sadomasochisme lesbien et gode-ceinture dans les oeuvres de Catherine Opie et Tejal Shal”. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/articles/sexualites-lesbiennes-alternatives-en-art-contemporain-sadomasochisme-lesbien-et-gode>. Accessed on May 1, 2023. Source: (Féminismes et luttes contre l'homophobie: de l'apprentissage à la subversion des codes. 2016. Montréal: Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).

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Maiorano, Sabrina. 2016. « Sexualités lesbiennes alternatives en art contemporain: sadomasochisme lesbien et gode-ceinture dans les oeuvres de Catherine Opie et Tejal Shal ». En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/sexualites-lesbiennes-alternatives-en-art-contemporain-sadomasochisme-lesbien-et-gode>. Publication originale : (Féminismes et luttes contre l'homophobie: de l'apprentissage à la subversion des codes. 2016. Montréal : Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).<span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Sexualit%C3%A9s+lesbiennes+alternatives+en+art+contemporain%3A+sadomasochisme+lesbien+et+gode-ceinture+dans+les+oeuvres+de+Catherine+Opie+et+Tejal+Shal&rft.isbn=978-2-922045-47-5&rft.date=2016&rft.volume=Cahier+de+l%26%23039%3BIREF&rft.aulast=Maiorano&rft.aufirst=Sabrina&rft.pub=Institut+de+recherches+et+d%26%23039%3B%C3%A9tudes+f%C3%A9ministes+%28IREF%29&rft.place=Montr%C3%A9al">

Des «feminist sex wars» au matérialisme performatif: relecture de la pornographie et du BDSM

Alexia Giroux — Fri, 25 Mar 2022 16:50:08 +0000

J’aimerais croire que le mouvement queer est aux études LGBT ce que le lesbianisme radical est aux théories féministes: leur aile la plus militante, politique, celle qu’on accuse souvent d’être extrémiste parce qu’elle propose des visions du monde remettant en cause l’ordre établi. Bien que le queer et le lesbianisme radical aient tous deux pris naissance dans l’entrecroisement des questions féministes et LGBT1 et qu’ils font de l’intersectionnalité un point d’ancrage important de leurs théories, ces deux mouvements sont plus souvent mis en opposition qu’ils ne sont imaginés comme des alliés potentiels (Goodloe, 1994). En fait, c’est tout le féminisme radical qui est souvent mis en opposition au queer. On pensera à la conversation de Sabine Masson et Léo Thiers-Vidal, «Pour un regard féministe matérialiste sur le queer : échanges entre une féministe radicale et un homme anti-masculiniste», où les protagonistes considèrent que le queer ne permettrait pas un travail masculin sur l’oppression des femmes (Masson et Thiers-Vidal, 2002). Une auteure comme Sheila Jeffreys ira, par exemple, jusqu’à voir dans le queer un antiféminisme, alors qu’elle imagine les technologies de genre telles les opérations chirurgicales pour les personnes transsexuelles comme des violences faites aux corps des lesbiennes (Jeffreys, 2005). Dans d’autres textes, elle ira jusqu’à dénigrer les théories de Foucault sur la base de ses pratiques sexuelles (Jeffreys, 2013). À l’inverse, certains queers vont considérer que les féministes radicales font le jeu des conservateurs quand elles empêchent les travailleuses du sexe ou les femmes trans de prendre pleinement part au mouvement des femmes, contrevenant du coup aux principes de base de l’intervention féministe, qui vise à mettre les personnes concernées au premier plan des prises de décision (Toupin 2009, Barraud, 2013). En gros, les radicales reprochent au queer leur individualisme et leur dépolitisation, tandis que les queers reprochent aux radicales leur essentialisme et leur manque d’inclusivité. Autre dichotomie souvent entendue: les radicales seraient anti-porno et anti-BDSM, les queers, pro-sexe. Dans tous les cas, il s’agit souvent d’un résumé réductionniste des positions de chacune de ces théories, empêchant le débat bien plus que de le stimuler. Je ne suis sans doute pas le seul à penser ainsi puisque Jules Falquet faisait valoir dans «Rompre le tabou de l’hétérosexualité, en finir avec la différence des sexes: les apports du lesbianisme comme mouvement social et théorie politique» que les idées de Nicole-Claude Mathieu, féministe radicale souvent citée comme s’étant positionnée contre le courant postmoderne, seraient pourtant considérées comme queer aujourd’hui (Falquet, 2009).

Le présent article cherche donc à mettre de l’avant que l’opposition entre queers et radicales relève davantage de conflits politiques locaux qu’elle n’est liée aux théories elles-mêmes. En effet, il s’est développé dans les dernières années une approche matérialiste queer qui rapproche grandement les deux positions au-delà de leur lutte pour s’établir comme sujet politique légitime du féminisme. Ce matérialisme queer propose d’autres possibilités que l’éternelle tension entre pro-sexe et anti-sexe, division provenant des feminist sex wars des années 1980. C’est pour cette raison que j’aimerais mettre de l’avant des travaux d’intellectuels-les qui utilisent cette approche du matérialisme queer pour relire des objets d’étude au cœur du litige des feminist sex wars, soit la pornographie et le BDSM, et montrer par là que les positions queer, loin de faire l’apologie inconditionnelle de ces manifestations, intègrent diverses dimensions critiques face à celles-ci.

Avant d'aborder ces objets, j’aimerais dans un premier temps revenir sur l’imaginaire du sujet légitime du féminisme tel que le présente Clare Hemmings, puisque c’est celui-ci qui semble être au cœur de la dispute. Ensuite, il faut resituer l’apparition du queer dans le contexte historique des feminist sex wars, tel que le propose Shane Phellan. Enfin, je ferai un bref historique du matérialisme queer avant de voir comment les travaux de Margot Weiss sur la communauté BDSM de San Francisco et ceux de Maxime Cervulle et Nick Rees-Roberts sur la pornographie gaie revisitent nos conceptions sur ces objets.

Le sujet politique du féminisme

L’idée d’une lutte pour se faire reconnaître comme le sujet politique du féminisme n’est pas nouvelle. Comme le soulignent Elsa Dorlin et Marc Bessin, «le sujet du féminisme “Nous les femmes” est en mutation permanente» (Bessin, 2005). Il a été constamment et successivement remis en cause par les femmes noires, les lesbiennes, les femmes trans et les femmes des pays du tiers monde, sur de nombreux axes comme la race, la classe, la sexualité, etc. C’est cette représentation de l’histoire du féminisme dans les théories actuelles que Clare Hemmings retrace dans Why Stories Matter: The Political Grammar of Feminist Theory (Hemmings, 2011). Son approche bibliométrique s’intéresse à ce que l’on pourrait considérer comme une communauté interprétative (pour reprendre l’expression de Stanley Fish), en ce sens où elle met l’accent sur les références utilisées dans les revues plutôt que sur l’attribution d’une position politique à une auteure singulière. Cette approche repose sur le postulat que les revues universitaires sont le fruit d’une collaboration entre les auteures et leurs comités de révision, donc qu’elles sont redevables de la communauté de pensée permettant la diffusion de certains discours collectifs. C’est ainsi que Hemmings met en lumière trois récits principaux dans la façon d’ordonner les jalons et ruptures du féminisme: il s’agit des récits de la perte, du progrès et du retour. Elle remarque que s’il y a un certain consensus sur l’importance du féminisme noir, du féminisme lesbien et de l’avènement du postmodernisme dans chacun de ces récits –comme si on était maintenant passé à une autre étape–, chacun des trois récits y voit des significations très différentes. Le premier récit, celui de la perte, considère que la fragmentation de l’identité femme, l’institutionnalisation du féminisme, le conservatisme contemporain et le désintéressement des nouvelles générations dans le mouvement des femmes ont entraîné une dépolitisation des enjeux et des rêves de transformation sociale. Ce récit se revendique souvent du féminisme radical et est nostalgique de la solidarité de l’époque (ou plutôt de ses groupes de socialisation). Le deuxième récit, celui du progrès, adopte comme position que le féminisme a pu dépasser les politiques identitaires pour questionner les dynamiques d’inclusion et d’exclusion en ouvrant le «nous-femmes» aux différentes expériences. Il rejette l’essentialisme et se réclame du postmodernisme pour célébrer les différences. On y associe souvent le courant queer et le travail Judith Butler y est vu comme un tournant décisif marquant un avant et un après. Quant à lui, le récit du retour cherche à allier l’ancien féminisme aux nouvelles critiques, tout en considérant que le tournant langagier pris par le postmodernisme a parfois trop investi la textualité et qu’il faut se rapprocher du matérialisme. C’est à cette mouvance que l’on peut associer le matérialisme queer, comme une tentative de synthèse des apprentissages du féminisme. En effet, cette approche, parfois aussi appelée matérialisme performatif, cherche à faire le pont entre les phénomènes symboliques (de l’ordre du discours) et leurs impacts aux niveaux économique et physique. Le rapprochement des deux tendances tente d’intégrer les compréhensions postmodernes de l’identité aux analyses matérielles et sociales plus traditionnelles des conditions de vie des femmes. Il y a là très certainement un désir de dépasser les clivages existants au sein des mouvements féministes afin de remédier aux exclusions qu’ils causent. Car les différents récits de Clare Hemmings sont loin de toujours cohabiter pacifiquement. Des tensions historiques (dont il sera question dans la prochaine section) persistent aujourd’hui. Malgré la reconnaissance de la diversité des féminismes, plusieurs personnes se sentent coincées entre les positions des récits de la perte et du progrès. La polarisation entre les deux camps nuirait au débat. C’est pour cette raison que le matérialisme performatif semble jusqu’ici avoir peu été discuté, du moins en français. Pourtant, selon certaines théoriciennes, la théorie queer elle-même serait née de ces tensions au sein du féminisme.

Retour sur la naissance du queer

On voit souvent des explications duelles de la naissance de la théorie queer, la situant à la conjoncture d’un mouvement social (la lutte au VIH/sida) et universitaire (avec l’engouement pour Judith Butler) (Gosselin, 2011). Cette explication est cependant insuffisante pour rendre compte des positionnements politiques (pro-sexe, pro-pornographie et anti-capitaliste par exemple) de certains groupes qui s’en revendiquent. Elle oblitère également les différentes formations identitaires qui ont eu lieu en donnant l’impression que ce militantisme est homogène et que c’est seulement dans l’action qu’on retrouve ses adeptes. De même, elle risque de réduire les théories queer aux postulats de base de Butler et Sedgwick, les limitant souvent à la seule performativité du genre et délaissant ainsi d’autres aspects de la sexualité. L’explication de Shane Phelan (1994) me semble plus productive. Elle propose de relier l’émergence des théories queer à quatre contextes différents: 1. l’épuisement provoqué chez les lesbiennes par les feminist sex wars, qui les a conduites à chercher d’autres lieux de regroupement; 2. les demandes d’inclusion et de reconnaissance des bisexuels dans la communauté gaie et lesbienne; 3. la crise du sida, qui a amené les gais et lesbiennes à collaborer; 4. la montée du poststructuralisme dans les milieux universitaires.

Ces références aux feminist sex wars et à la montée du poststructuralisme permettent d’ancrer le queer dans son contexte étatsunien et féministe. Elles permettent également d’expliquer le partage qui se crée entre les pensées radicales et queer. Le terme de feminist sex wars désigne une série de tensions sur les questions de sexualité dans le mouvement féministe (et lesbien) à partir de la fin des années 1970 et jusque dans les années 1980 (Duggan, 1995). Parmi les sujets abordés, on trouve la pornographie, le travail du sexe, les pratiques BSDM2, tous trois considérés comme des formes ultimes d’appropriation du corps des femmes et de violence envers elles. Plusieurs lesbiennes ont pris le parti du BDSM et de la pornographie en s’opposant à la censure demandée par certains groupes, car celle-ci risquait d’affecter principalement les sexualités marginales déjà surcontrôlées. Les dissensions poussent les différents camps à intervenir directement dans les événements organisés par leurs opposantes, que ce soit par des dénonciations publiques, des manifestations devant un lieu de rassemblement, des pressions politiques auprès des institutions pour faire annuler les conférences, des appels au boycottage ou des tentatives de délégitimer certaines chercheures. La séparation qui s’effectue durant les feminist sex wars, loin d’être seulement théorique, se double d’un aspect affectif: les actions et la confrontation créent du ressentiment tout en contribuant à la création de communautés par les liens qui se tissent entre les personnes présentes.

Cette séparation en deux camps sur les enjeux touchant la sexualité peut expliquer que le matérialisme queer soit passé inaperçu dans un premier temps. Même Cervulle et Rees-Robert, qui s’en réclament dans Homo exoticus, ne situent son émergence qu’au milieu des années 2000, avec le «tournant économique» que, disent-il, «Shapiro explique comme une tentative de la queer theory de regagner un certain prestige théorique dans l’université anglophone» (Cervulle, 2010). Pourtant, dès 1996, on voit paraître des ouvrages comme Queer theory/Sociology, sous la direction Steven Seidman, dont l’ambition est de sortir ces théories des sciences humaines (humanities) pour les faire dialoguer avec les sciences sociales. Donald Morton publie une anthologie intitulée The material queer: a LesBiGay cultural studies reader, dont la quatrième de couverture annonce clairement l’intention de «rompre avec la tradition classique des études gaies et lesbiennes ainsi qu’avec la théorie ludique (post) moderne en insistant sur l’imbrication du genre et de la sexualité dans la division sociale du travail» (Morton, 1996). L’anthologie propose autant des textes canoniques sur la sexualité comme Marcuse, Freud, Volosinov, Barthes, Deleuze et Guattari, Foucault ou Wittig, que des extraits de John D’Emilio, Michael Warner, Leo Bersani, Cherríe Moraga, Elizabeth Freeman, Lauren Berlant, etc. L’ouvrage se termine sur une bibliographie de plus de 300 articles et travaux sur la sexualité empruntant une approche matérialiste. Si ce n’est qu’en 2009 que Kevin Floyd publie La réification du désir: vers un marxisme queer (traduit en 2013), ses travaux remontent à la fin des années 1990. Floyd y relit Foucault à partir de Lukacs et Butler à partir de Marcuse pour «montrer que pour faire l’histoire du capitalisme et de l’industrialisation, on ne peut faire l’économie de l’histoire des sexualités et des rapports de genre» (Floyd, 2013: 4e de couverture). Dans un article récent intitulé «Pour un féminisme matérialiste et queer», Sophie Noyé évoque d’ailleurs toute une lignée anglo-américaine de marxistes queers, peu connus et peu traduits pour l’instant.

Sans avoir la place pour entrer dans les détails, j’aimerais pour ma part signaler le livre de Lisa Duggan, The Twilight of Equality? Neoliberalism, Cultural Politics and the Attack on Democracy. Dans ce livre, où aurait été utilisé pour la première fois le terme homonormativité, l’auteure cherche à mettre de l’avant les valeurs culturelles du néolibéralisme, celui-ci étant trop souvent analysé sous le seul angle économique. Elle y montre comment cette idéologie joue de manière sournoise sur le remaniement des frontières de race, de genre et de classe tout en se revendiquant de la neutralité et du bon sens, mystifiant du coup les finalités de ses opérations. Ses exemples traitent de différentes attaques détournées (notamment au nom de la rentabilité) faites par des conservateurs sur des programmes universitaires d’études de genres et d’études ethnoculturelles dans des universités américaines. Dans un monde où l’argument de «l’égalité déjà-là» est souvent mobilisé pour contrer tant les revendications féministes que LGBT, l’intersectionnalité de l’approche matérialiste queer de Duggan offre des outils pour penser les luttes communes aux deux mouvements.Lisa Duggan a d’ailleurs pris part aux feminist sex wars à travers le groupe Feminists Anti-Censorship Taskforce (FACT). Par la suite, elle a co-écrit avec Nan D. Hunter un livre sur le sujet, dans lequel elles retracent les événements en cherchant constamment à lier les points de vue féministes et LGBT à des réflexions plus larges sur l’État et la justice. Dans ses propres mots, «all of the essays are involved in the production of "bridge discourses", or political languages and strategies that can open dialogue across discursive gaps, generate critical challenges from one location to another, and produce negotiated interventions and actions / Tous ces essais sont impliqués dans la production de “discours communiquantsʺ» (Duggan et Hunter, 2006: 2). Les travaux qui sont présentés dans les sections suivantes reprennent certains objets litigieux des feminist sex wars avec une visée similaire à celle de Duggan, soit de faire des liens entre les enjeux de sexualité et de genre et les autres systèmes qui ordonnent nos sociétés.

Relecture de la pornographie et du BDSM: des objets complexes

Les positions sur la pornographie et le BDSM sont souvent polarisées. D’un côté, les pro-sexe voient dans la postpornographie une possibilité de réfléchir au désir et à la subjectivité d’un point de vue féministe, d’en faire un outil d’empowerment; pour elles, le BDSM permet d’imaginer une sexualité non reproductive, n’incluant pas nécessairement la pénétration vaginale comme forme principale de plaisir. Ces deux formes ont le potentiel de détourner les représentations hétérosexistes de la sexualité. Pat Califia et Gayle Rubin sont souvent citées comme les principaux auteurs-es de cette position durant les feminist sex wars. Pour les anti-porno, ces formes représentent la domination des femmes par les hommes, quand elles n’en sont pas l’outil principal. La pornographie (commerciale) n’est pas qu’une oppression symbolique: les actes sexuels filmés, même mis en scène, y ont réellement lieu, ajoutant à la violence physique la violence économique. Catherine McKinnon et Andrea Dworkin sont les représentantes de ce point de vue durant les feminist sex wars.

Le queer, en raison de son intérêt pour le symbolique, la performance et la subversion, est souvent perçu comme étant pro-sexe. Si ses assises épistémologiques le font pencher en faveur de l'agentivité des individus, elles ne l’empêchent pas de tenir un discours critique sur les pratiques qui en découlent. Je propose dans cette section de voir deux exemples de théories récentes sur le BDSM et la pornographie qui critiquent certains usages de ces formes, sans pour autant tomber dans une condamnation absolue du genre.

La pornographie gaie

Dans Homo Exoticus (2010), Maxime Cervulle et Nick Rees-Roberts se réclament du matérialisme queer pour mettre en lumière la façon dont la culture gaie française exotise les corps arabes. Les auteurs signalent ainsi la construction de la «blanchité»3 de l’identité gaie, une construction qui se fait simultanément sur les axes de la sexualité, de la race, de la classe et de la nation. Leur démonstration prend pour appui deux registres filmiques, le cinéma d’auteur et la pornographie, pour montrer la persistance d’un imaginaire colonial dans l’espace français, même si cet imaginaire s’est déplacé du Maghreb à la banlieue. Pour ce faire, Cervulle et Rees-Robert utilisent un cadre d’analyse issu des porn studies, dont ils décrivent la visée et les orientations:

Les récentes études sur la pornographie (désignées par Feona Attwood comme le «nouveau paradigme pornographique», par opposition aux débats pro —ou anti— pornographie antérieurs au sein de l’université nord-américaine et plus spécifiquement des études féministes) ont justement tenté d’interroger les modalités de construction et de conceptualisation de l’identité et de la différence dans la pornographie, appréhendée non comme un espace culturel marginal, mais comme le genre cinématographique populaire par excellence. (Cervulle, 2010: 55)

Plus précisément, les auteurs s’inspirent de Linda Williams et de sa lorgnette foucaldienne pour critiquer la pornographie gaie française en tant que «machine du visible», c’est-à-dire comme processus créant les sujets qu’elle prétend représenter. Ils résument l’utilisation féministe des théories de Foucault dans cette phrase: «La pornographie contribuerait donc, comme d’innombrables autres “technologies du genre” à la (re)production de la “différence sexuelle” et à la croyance en l’existence d’un sexe vrai.» (Cervulle, 2010: 58) Pour les auteurs, cette critique s’applique aussi aux enjeux de race, c’est-à-dire que la caméra ne fait pas que créer un sujet genré; elle produit également un sujet racialisé dont la jouissance à l’écran démontrerait l’essence.

Les films de Jean-Noël René Clair dont il est question dans Homo exoticus en sont de bons exemples. Ceux-ci reprennent des scénarios semblables: de jeunes hommes pauvres (maghrébins ou tchèques) sont amenés à se déshabiller devant la caméra en échange d’une rémunération. La caméra cherche à leur assigner un statut d’hétérosexuel par différents moyens: leur corps musclé qui se déshabille devant la caméra, le besoin d’argent venant expliquer leur présence devant l’appareil malgré une prétention à l’hétérosexualité; les gros plans de la douleur ressentie par ces hommes lorsqu’il y a pénétration anale, autant d’éléments qui pointent comment la caméra cherche à leur arracher une vérité, à faire dire à ces corps leur orientation sexuelle contre leur gré et malgré les actes qu’on leur demande de faire. Les minorités ethnoraciales y sont dépeintes comme nécessairement hétérosexuelles et homophobes4, contraintes par des enjeux économiques à se plier aux caprices d’un voyeur aisé et blanc.

Homo exoticus ne privilégie pas une analyse des genres au profit d’une analyse raciale. Le livre démontre bien plutôt comment la racialisation est aussi un processus d’(hétéro) sexualisation et que tous deux sont liés aux rapports de classe. La pornographie participerait ici du processus de construction d’une identité gaie blanche et bourgeoise nationale, jouant de ses rapports coloniaux pour maintenir certains corps à distance. D’une certaine façon, elle relève l’homophobie intériorisée et le sexisme de cette culture gaie qui fait du corps hétérosexuel le centre de son fantasme: une masculinité qu’il faut dominer par le pouvoir économique (et colonial) afin d’y avoir accès. L’usage de l’approche matérialisme queer permet ainsi aux auteurs d’articuler les différentes facettes qui entrent en jeu dans la pornographie, notamment la question de l’oppression du genre.

Cependant, si les auteurs d’Homo exoticus sont critiques de certaines productions pornographiques et des rapports de domination qu’elles produisent et renforcent, ce n’est pas la porno comme forme qu’ils condamnent. Au contraire, ils considèrent que certaines productions de la pornographie postcoloniale rendent visible et démasquent ces rapports de pouvoir en plus de permettre aux minorités racisées de se construire un espace communautaire. C’est du moins ce que représente pour eux le studio Citébeur, une entreprise décrite comme étant collective:

Mais outre de marketer des fantasmes estampillés «banlieue», l’entreprise Citébeur est avant tout un espace communautaire où des beurs gays conçoivent leur propre subculture au sein d’un espace culturel homosexuel qui reste encore sourd à leur parole. L’ambivalence –commercialement habile– des représentations du studio consiste en un positionnement à cheval entre une politique identitaire beur gay et un énième récit de voyage peuplé de jeunes arabes aux mœurs légères. (Cervulle, 2010: 73)

Le commentaire de Cervulle et Rees-Roberts sur l’entreprise cherche clairement à tisser une filiation entre celle-ci et les théories queer. Les masculinités qui, au premier abord, pourraient sembler de simples stéréotypes de l’arabité, y sont décrites comme détournées: dans leurs mots, «la “racaille” de Citébeur n’est pas celle de Sarkozy», ne serait-ce que parce les rappeurs et les lascars y prennent du plaisir (Cervulle, 2010: 77). Les accessoires bling bling qu’on y retrouve deviennent les signes d’une hypermasculinité qui se rapproche des spectacles de drag kings dans ce que les auteurs qualifient de «sm du pauvre» et de «performance consciente et ironique de l’arabité», considérées comme camp. Il semble clairement y avoir une volonté chez les auteurs de se réapproprier les éléments des cultures gaies déjà fortement théorisés5 pour montrer la performance critique d’une telle pornographie, telle que réalisée du point de vue d’une subjectivité beur. Cette idée du commentaire social de Citébeur se trouve également, selon eux, dans la scène d’ouverture des films de la série Wesh Cousin, où un acteur se masturbant s’adresse à la caméra à la façon des stands up comics: «la tchatche du personnage seul face à la caméra relève d’un certain comique français contemporain où l’on déjoue les stéréotypes ethnoraciaux par une performance critique» (Cervulle, 2010: 73).

On peut bien sûr se demander quelle force possèdent ces actes de subversion, qui semblent ancrés dans une dimension essentiellement symbolique et qui reprennent les stratégies historiquement associées au queer. Certaines féministes pensent qu’il ne s’agit que de simples contrepèteries qui ne déstabiliseraient pas l’ordre établi (Jeffreys, 2003, 2013). De même, certaines critiques intersexes et trans considèrent que les tactiques de subversion du genre ne sont pas appropriées pour leurs luttes puisque leur genre n’est pas un jeu: leurs corps sont marqués par l’assignation violente et invasive faite sur eux à la naissance par les médecins (Bastien-Charlebois, 2014). Je crois que c’est dans la dimension commerciale de Citébeur que l’on trouve une réponse. En effet, comme le font remarquer les auteurs, «d’un point de vue historique, la culture gay est liée à la consommation» (Cervulle, 2010: 114). La force d’Homo exoticus est de ne pas laisser de côté ce rapport au capitalisme, d’ailleurs mis de l’avant dans toute la première partie de leur ouvrage, où ils critiquent l’homonormativité et l’agenda assimilationniste gai orienté uniquement vers les revendications du mariage. Citébeur représente une entreprise commerciale, mais qui permet la création de sujets sexuels racialisés, jusque-là uniquement des objets de convoitise. La situation peut se résumer ainsi:

Ce dernier studio a ouvert la voie à de nouvelles possibilités d’identifications sexuelles pour les minorités ethnoraciales –dont les figures fantomatiques au sein de la pornographie gay ne permettaient pas jusque-là l’identification du spectateur sinon la simple érotisation d’un corps exotisé. Opérant à la frontière entre exotisme et commentaire social, érotisation et déplacement des stéréotypes ethnoraciaux, Citébeur a tourné sa caméra vers la source du désir orientaliste, révélant en retour l’ethnicité de ceux que le studio appelle les «céfrans». C’est la blanchité du regard pornographique gay que déshabille le studio des beurs gays, exposant le désir orientaliste dans toute sa nudité. (Cervulle, 2010: 80)

La pornographie de Citébeur rend visibles des rapports de pouvoir qui dépassent le médium cinématographique. Malgré l’ambivalence entre «exotisme et commentaire social», le studio tourne à son avantage le désir blanc pour créer de nouvelles possibilités d’être arabe et gai. Cela semble un petit gain qui ne met pas fin à l’exotisation et l’exploitation de certains corps par la porno, mais la création de subjectivités (donc de nouveaux consommateurs) permet d’envisager de nouveaux spectateurs pour une transformation du marché. L’économique ne règle pas tout puisque l’on sait que la richesse n’est pas partagée également sur des axes comme la race et le genre et que même au sein d’une catégorie identitaire, les revenus varient. On connait également les critiques queer du tourisme rose. Mais si, comme le propose D’Emilio, l’apparition des identités LGBT a été rendue possible dans et par l’organisation de la production marchande (rappelons que si «Stonewall était une émeute», celle-ci a eu lieu dans un bar), alors nos réflexions devraient prendre davantage en compte ce rapport à la consommation ayant permis l’existence des communautés LGBT (D’Emilio, 1993).

Mais les personnes LGBT ne sont pas les seules à former des communautés sexuelles. La ville de San Francisco s’est forgé une forte réputation pour sa communauté fétiche. Depuis les travaux de Gayle Rubin sur les hommes gais aimant le cuir, cette cité a bien changé. Une nouvelle classe de travailleurs a pris d’assaut la ville et son économie s’est transformée en raison de la désindustrialisation. Les bars d’antan ont disparu pour laisser place à des tours résidentielles. Cependant, plusieurs de ces nouveaux travailleurs participent à la scène BDSM. C’est cette nouvelle génération (majoritairement hétérosexuelle) que Margot Weiss étudie afin de faire le pont entre les transformations post-industrielles et les discours sur la sexualité qui en sont produits.

Le BDSM

À partir d’une méthode ethnographique mixte d’observation participante et d’entretiens autour de la scène kink de San Francisco, Margot Weiss utilise, dans Techniques of Pleasure –BDSM and the Circuits of Sexuality (2011), une approche qu’elle qualifie de matérialiste performative. Elle se donne pour but d’analyser les effets différenciés sur les sujets qu’a le BDSM et les liens à tisser entre capitalisme, sexualité et inégalités de race/classe/genre. Comme méthodologie, Weiss a fait de l’observation participative dans différents événements locaux et nationaux (puisqu’elle remarque que ces réseaux prennent de plus en plus de place dans la définition d’un sentiment d’appartenance au BDSM)6, en plus de faire 61 entrevues semi-dirigées avec des participants de la communauté BDSM de Californie. Cette méthode mixte lui a permis de voir les intersections entre les interprétations individuelles et les débats communautaires ainsi que la façon dont la pression collective joue différemment selon le positionnement des acteurs (c’est-à-dire selon la position sociale et les caractéristiques identitaires de chacun-e). Elle considère qu’il s’agit d’une approche matérialiste performative (ou pour nous, matérialiste queer) car elle tente d’aborder la formation dynamique des subjectivités dans et par le pouvoir.

Son livre s’ouvre sur une scène de vente aux enchères d’esclaves, soirée traditionnelle de levée de fonds dans le monde kink. Elle y remarque que la vente d’un homme blanc actif rapporte beaucoup plus que celle d’un homme asiatique passif; que malgré les possibilités d’inversion des rôles souvent avancées pour défendre le BDSM, la plupart des participants y ont une position traditionnelle (les hommes étant plus souvent dominants, les femmes plus souvent soumises, même si cette reproduction des normes leur cause de l’anxiété); que la plupart des participants ne font pas de liens entre les ventes d’esclaves et l’histoire de l’esclavagisme, y voyant plutôt une activité a-raciale. Cet exemple lui sert à expliquer comment le BDSM n’est pas un monde exclu du domaine social, culturel et politique. Au contraire, il en produirait et reproduirait les oppressions tout en camouflant la façon dont il le fait. Ainsi, la sexualité, en se représentant comme étant du domaine du privé ou de l’individuel (chacun y consent librement), peut servir d’échappatoire imaginée aux structures d’iniquités sociales alors qu’elle est pourtant le produit de ces relations. L’auteure utilise le terme de circuit pour définir la façon dont le BDSM relie le privé et le public, l’économique et le culturel (ou le matérialisme et le performatif), le contexte social à la subjectivité individuelle. Elle met ainsi en lumière la manière dont la communauté BDSM et le capitalisme sont liés aux enjeux de race, de classe et de genre.

Chez elle, le BDSM prend plusieurs définitions. Il est à la fois une identité (ou orientation), une pratique, une technique, une communauté (ou une scène sociale). Plus loin, elle parlera également du BDSM comme d’un impératif à consommer un certain mode de vie et d’une érotisation des inégalités sociales. Sa lecture fait appel au concept foucaldien de technique de soi pour parler du travail individuel qui vise à façonner le sujet SM. Le BDSM est une identité en pratique, un projet de fabrication de soi comme sujet éthique, organisé autour de codes communautaires de conduite. Ce soi se construit entre autres par les différents ateliers qui visent à acquérir un savoir, à perfectionner ses compétences à travers sa participation aux événements collectifs. Il y aurait une bonne et une mauvaise façon d’attacher les cordes; il y a une certaine façon de vérifier si on a le consentement de la personne, par l’établissement de mots de sécurité ou de couleurs; autant de codes à connaître pour participer au groupe. C’est bien cet engagement sérieux envers soi et sa communauté, ce sentiment d’appartenance à un réseau, qui définit le terrain d’observation de l’auteure et ce qu’est, selon elle, le BDSM.

Ces techniques de soi sont importantes puisqu’elles lient le BDSM aux commodités et donc au capitalisme: les jouets sexuels aident à créer de nouveaux corps et de nouveaux plaisirs par la connaissance qu’ils créent sur la douleur produite chez le sujet. Un coup de canne ne procure pas les mêmes sensations qu’une fessée à la main. Par ces sensations, le SM ouvre des créneaux de marché de niche infinis, alors que de nouvelles identités (communautaires) émergent comme consommateurs-sujets. Il s’allie donc bien avec les transformations du capitalisme tardif, qui demande une plus grande flexibilité de ses travailleurs-euses. Cette flexibilité permet de retracer des frontières (de classe, de race, etc.) en dissimulant les processus d’exclusion nécessaires à la consolidation des identités et des communautés. Par exemple, la scène BDSM se dit ouverte à tous, mais le coût des jouets sexuels et des soirées en empêche plusieurs d’y participer. Une scène maître-esclave n’aura pas les mêmes retombées s’il s’agit d’un couple de personnes blanches, une relation interraciale ou deux personnes racialisées. Si elles utilisent souvent le langage de la tolérance et de la diversité, ces identités ne sont pas également accessibles pour tous (économiquement et culturellement). Dans le BDSM, c’est le cadre de jeu qui permet cette occultation: tout n’est que jeu en surface, mais le jeu est bien plus que cela en réalité. Il s’agit d’un espace fantasmé à l’extérieur des normes sociales, jouant sur le rapport privé/public. Cet espace doit faire référence au cadre réel et aux iniquités sociales pour en tirer une charge érotique tout en niant son rapport avec celui-ci, par la référence au sujet libéral qui consent librement. Cet espace supposé sécuritaire où s’exprime le désir privé vient le plus souvent justifier et renforcer certaines inégalités sociales, bien que le BDSM puisse aussi être le lien d’une resignification plutôt que d’une mimésis.

Pour Weiss, il faut s’éloigner de la dichotomie subversion/reproduction des normes dans laquelle est souvent confinée l’analyse de ces pratiques BDSM. Elle propose plutôt de lire les scènes en termes d’efficacité performative pour rendre compte de la capacité de certaines d’entre elles à créer des circuits entre les corps et les jouets sexuels, les sujets et l’imaginaire national, les partenaires et leur auditoire:

Particular SM scenes might, by making sex public, disrupt understandings of sex as private, of desire as asocial, offering practitioners and analysts a new vantage point on the contradictions of current social relations. They might also, by reprivatizing sex, create possibilities for a reentrenchment of subjects within such power structures, especially those that bolster the class, race, and gender inequality that is justified through neoliberal rationalities. SM scenes have differential effects; we cannot rest a political reading of SM on a formal dichotomy between transgression and reification of social hierarchies, but must rather ask about a particular scene’s productive, performative effects on players, audiences, readers, and anthropologists like me. (Weiss, 2011: 24)

Certaines scènes SM, en présentant du sexe en public, peuvent perturber les conceptions de la sexualité comme relevant du privé et le désir comment étant asocial, offrant aux praticiens et aux analystes de nouveaux points d'observation des contradictions au sein des relations sociales actuelles. Elles peuvent aussi, en reprivatisant la sexualité, créer de nouvelles possibilités de retranchement des sujets dans les structures de pouvoir, particulièrement celles qui fortifient les inégalités de classe, de race et de genre, en se justifiant par des raisonnements néolibéraux. Les scènes SM ont des effets différenciés; on ne peut pas faire une lecture politique du SM en se basant sur une dichotomie formelle entre transgression et renforcement des hiérarchies sociales, on doit plutôt se demander quels effets performe et produit une scène sur ses joueurs, ses audiences, ses lecteurs et les anthropologues comme moi.

Comment le BDSM peut-il être politique? En utilisant ces circuits affectifs pour les retourner sur eux-mêmes. Par exemple, une des participantes interrogées par Weiss propose de pousser les limites des scènes maîtres-esclaves interraciales faites en public en les jouant de manière réaliste plutôt que parodique :

Molena’s desire is to make the resemblance between racialized history and SM dramatically visible. For her, the realism of the scene –dragging an unwilling slaves, stripping, and inspecting them while they scream not to be separated from their children– would “rock people’s worlds”: intervene in the social world by smacking it “upside the head”. This sort of performance, a spectacular enactment that neither denies nor occludes racial history, is a way of contesting, through the dramatization of, the preservation of such histories in SM play dynamics. (Weiss, 2011: 210)

Molena désire rendre la ressemblance entre l'histoire de la racialisation et le SM dramatiquement visible. Pour elle, le réalisme d'une scène -trainer des esclaves de force, les dénuder et les inspecter pendant qu'elles crient de ne pas les séparer de leurs enfants- peut réveiller des gens: l'intervention dans le monde social est comme un coup sur la tête. Cette sorte de performance, une représentation spectaculaire qui ne dénie pas ni ne tente de cacher l'histoire de la persécution raciale, est pour elle une façon de lutter, par la dramatisation, contre la préservation de ces dynamiques raciales dans les jeux SM.

En révélant de manière publique, comme chez Cervulle et Rees-Robert, l’imaginaire érotique (qu’il soit sexiste, raciste ou classiste), en montrant ce que celui-ci entretient comme lien avec le réel, en empêchant qu’il soit re-privatisé comme s’il ne s’agissait que d’un désir n’appartenant qu’à l’individu, en somme, en allant puiser dans les affects produits par une scène jouée devant un auditoire, le BDSM peut permettre un travail sur soi des acteurs, un travail à la fois individuel et collectif. Pour y arriver, le BDSM doit bien sûr être une pratique culturelle, un geste collectif et communautaire, plutôt que d’être confiné à l’espace privé.

Conclusion

Les travaux de Duggan, de Cervulle et Rees-Robert, tout comme ceux de Weiss, nous donnent à voir des objets complexes et nuancés. La tâche d’analyse des pratiques du BDSM et de la pornographie en semble décuplée. Les positions tranchées, tant du côté queer que du côté radical, en rendaient certes la lecture plus rapide: on était pour ou contre. Doit-on voir un certain relativisme dans la possibilité ici offerte d’interpréter chaque représentation indépendamment d’une critique globale de la forme dans laquelle elle s’inscrit? N’y a-t-il pas là encore un risque de conflit face à certaines scènes qui seront menaçantes pour certaines personnes et libératrices pour d’autres? La conciliation proposée par le matérialisme queer semble pourtant ouvrir une autre voie par sa capacité à réfléchir aux circuits qui relient la sexualité, le capital et les identités.

Références

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1. Pour le queer, on peut penser à l’interrogation ayant mené Teresa de Lauretis à proposer le terme, au prologue d’Épistémologie du placard de Eve Sedgwick Kosofsky ou au sous-titre de Trouble dans le genre de Judith Butler. Pour les tensions entre les lesbiennes et le mouvement des femmes, l’expression «the lavender menace» est un bon exemple, alors que ce terme a été prononcé pour la première fois en 1969 par Betty Friedan, présidente de la National Organization for Women aux États-Unis. Notons d’ailleurs que si l’expression «féministe radicale», que nous utiliserons dans ce texte, englobe souvent les réflexions issues des théories lesbiennes, celle-ci n’est nullement garante de l’inclusion des questions sexuelles ou des particularités des lesbiennes dans ses critiques.
2. L’acronyme BDSM signifie bondage, discipline, domination, soumission, sadomasochisme.
3. Dans Le blanc des yeux –diversité, racisme et médias (2013), Maxime Cervulle explique sa préférence pour la traduction de «whiteness» en «blanchité» pour faire référence aux processus de construction hégémonique des personnes blanches. Il favorise ce terme pour éviter le parallèle avec négritude, puisque ces deux processus de racialisation ne sont pas équivalents.
4. «L’assignation culturelle sans cesse répétée des minorités ethnoraciales à la seule sphère de l’hétérosexualité tend à limiter l’appréhension des points d’intersection entre rapports sociaux de race, de genre et de sexualité, et aboutit à l’équation tristement omniprésente selon laquelle gay = blanc. C’est un blanchiment littéral de l’identité gay dont relève l’exotisation des minorités ethnoraciales dans la pornographie» (Cervulle, 2010 : 69).
5. Sur les communautés BDSM, voir Gayle Rubin (2010). Sur le camp, voir le résumé des théoriciens-nes présentés-es par David Halperin. (2012).
6. Il s’agit tant de sex party (privé ou public), de rencontres sociales comme les munches, de lancements de livres que d’ateliers sur les différentes techniques du BDSM.

Volume:

Year:

2016

Research Areas:

Art Movements:

Historical Periodization:

2010 +

Figures and Imaginary:

body

exploration

Objects and Cultural Pratices:

Problematics:

gender performativity

Geographical Context:

Fields of Discipline:

women's studies

Publication Type:

Cahiers de l'IREF

Teaser:

Le présent article cherche donc à mettre de l’avant que l’opposition entre queers et radicales relève davantage de conflits politiques locaux qu’elle n’est liée aux théories elles-mêmes. En effet, il s’est développé dans les dernières années une approche matérialiste queer qui rapproche grandement les deux positions au-delà de leur lutte pour s’établir comme sujet politique légitime du féminisme. Ce matérialisme queer propose d’autres possibilités que l’éternelle tension entre pro-sexe et anti-sexe, division provenant des feminist sex wars des années 1980. C’est pour cette raison que j’aimerais mettre de l’avant des travaux d’intellectuels-les qui utilisent cette approche du matérialisme queer pour relire des objets d’étude au cœur du litige des feminist sex wars, soit la pornographie et le BDSM, et montrer par là que les positions queer, loin de faire l’apologie inconditionnelle de ces manifestations, intègrent diverses dimensions critiques face à celles-ci.

To cite this document:

Laprade, Bruno. 2016. “Des «feminist sex wars» au matérialisme performatif: relecture de la pornographie et du BDSM”. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/articles/des-feminist-sex-wars-au-materialisme-performatif-relecture-de-la-pornographie-et-du-bdsm>. Accessed on May 1, 2023. Source: (Féminismes et luttes contre l'homophobie: de l'apprentissage à la subversion des codes. 2016. Montréal: Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).

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Laprade, Bruno. 2016. « Des «feminist sex wars» au matérialisme performatif: relecture de la pornographie et du BDSM ». En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/des-feminist-sex-wars-au-materialisme-performatif-relecture-de-la-pornographie-et-du-bdsm>. Publication originale : (Féminismes et luttes contre l'homophobie: de l'apprentissage à la subversion des codes. 2016. Montréal : Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).<span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Des+%C2%ABfeminist+sex+wars%C2%BB+au+mat%C3%A9rialisme+performatif%3A+relecture+de+la+pornographie+et+du+BDSM&rft.isbn=978-2-922045-47-5&rft.date=2016&rft.volume=Cahier+de+l%26%23039%3BIREF&rft.aulast=Laprade&rft.aufirst=Bruno&rft.pub=Institut+de+recherches+et+d%26%23039%3B%C3%A9tudes+f%C3%A9ministes+%28IREF%29&rft.place=Montr%C3%A9al">

Filiations du féminin

Alexia Giroux — Wed, 16 Mar 2022 12:23:44 +0000

Signe d’une inquiétude propre à notre époque, les recherches actuelles en littérature interrogent avec insistance la filiation et l’héritage. On commente à répétition les fractures et les rapports ambigus au passé qui caractérisent la production littéraire contemporaine: «il ne s’agit pas de s’inventer des parentés, de se forger victorieusement de toutes pièces une lignée, mais plutôt d’assumer un héritage fragilisé par les secousses, voire les ressacs, d’une modernité dont on accueille et réévalue à la fois le désir de rupture» (Lapointe et Demanze, 2009: 7).

De l'assignation à l'éclatement. Continuités et ruptures dans les représentations des femmes

Alexia Giroux — Tue, 15 Mar 2022 13:30:03 +0000

Les auteures explorent, à partir de leurs disciplines et ancrages, diverses facettes de l’expérience des femmes, telle qu’elle nous est présentée dans: les discours de presse, les médias, les politiques, la fiction, les pratiques créatrices, les préconceptions et le passage du temps.

Sexualité des femmes et activisme féministe: le cas (controversé) de SlutWalk

Alexia Giroux — Mon, 28 Feb 2022 16:30:56 +0000

En 2011, un officier de la police de Toronto a déclaré devant des étudiants-es de l’université York que les femmes devaient éviter de s’habiller comme des salopes (sluts) si elles ne voulaient pas être victimes d’agression sexuelle. En réaction à cet incident, une première SlutWalk a été organisée à Toronto afin de protester contre l’humiliation des femmes taxées de salopes (slut-shaming) et la culpabilisation des victimes de viol et d’agression sexuelle (victim-blaming). Le mouvement a rapidement pris de l’ampleur et des SlutWalks se sont déroulées dans plus de 200 villes réparties dans une quarantaine de pays (Carr, 2013). Il est à noter que le nom de l’événement a parfois été modifié ou traduit selon les contextes sociolinguistiques. Ainsi, la SlutWalk est parfois devenue la Marche des salopes, ou encore, la Marcha de las Putas. Dans la plupart de ces marches, des femmes, en majorité jeunes, mais pas uniquement, prennent la rue dans un effort de réappropriation positive de l’insulte slut (ou salope, ou puta) et de détournement du sens péjoratif dont est chargée la sexualité féminine.

Bien qu’elle fasse appel à des thématiques et à des enjeux dénoncés depuis longtemps par les féministes, la SlutWalk a fait l’objet d’une réception très polarisée, voire d’une véritable polémique, en particulier au sein des cercles féministes où les critiques à son endroit ont été nombreuses et souvent virulentes (O’Reilly, 2012). Notamment, plusieurs féministes noires américaines, tout en appuyant le message que les corps sexualisés des femmes ne sont ni une prédisposition ni une invitation au viol, ont dénoncé le médium de la SlutWalk comme étant le privilège de jeunes femmes blanches, éduquées, de classe moyenne à aisée (Black Women’s Blueprint, 2011). Bon nombre de féministes y ont également vu des femmes se réclamant d’une insulte sexiste et présentant une image hypersexualisée en tout point conforme avec les diktats du patriarcat et de la société néolibérale (Dines et Murphy, 2011). Une question demeure : les femmes peuvent-elles se revendiquer d’une sexualité active, perverse, ou autre, sans être posées en victimes ou stigmatisées pour autant? J’avance en effet que bon nombre des critiques adressées à la SlutWalk portent au final sur la légitimité de la sexualité comme mode d’action, de contestation et de représentation des femmes dans l’espace public.

Je m’intéresse ainsi à la SlutWalk du point de vue des discours et des controverses dont elle fait l’objet au sein des cercles féministes, ainsi qu’aux façons par lesquelles ces controverses réarticulent une compréhension normative de la respectabilité sexuelle des femmes en général et du bon sujet féministe en particulier. Afin d’obtenir un portrait d’ensemble de ces controverses et de cerner leurs effets normatifs, j’ai effectué une analyse de discours critique (Foucault, 1971) des débats entourant la SlutWalk, analyse qui met en lumière les enjeux et les tensions qui caractérisent depuis longtemps la place de la sexualité dans les théories, les débats et l’activisme féministes. Le corpus d’analyse se compose essentiellement de documents écrits et publiés dans la foulée de la première SlutWalk en 2011 dans la presse écrite grand public (lettres d’opinion, commentaires) et sur la blogosphère féministe, c’est-à-dire des sites web féministes, blogues et médias sociaux ayant diffusé des textes d’opinion à propos de la SlutWalk. Le corpus inclut également la littérature scientifique produite au sujet de la SlutWalk, dont un numéro spécial de la revue Feminist Studies (2012) consacré à la question.

Portrait des critiques

Une certaine confusion autour de la SlutWalk, dont les tactiques relèvent, directement ou indirectement, de postures féministes diverses et parfois même opposées, explique en partie la réception polarisée et la controverse dont elle fait l’objet. Par exemple, la littérature scientifique et les commentaires au sujet de la SlutWalk évoquent fréquemment sa filiation avec les marches de nuits féministes organisées depuis les années 1970 et appelées Take Back the Night, ou encore, «La rue, la nuit, femmes sans peur!» Pour Jo Reger (2014), c’est précisément la libération de la parole autour du viol initiée avec les premières marches de nuit qui permettrait aujourd’hui aux activistes de la SlutWalk de se réapproprier l’insulte «salope». En revanche, la SlutWalk est généralement considérée comme une manifestation du féminisme de la troisième vague ou «pro-sexe», tandis que les marches de nuit féministes sont associées à un féminisme radical de la deuxième vague ainsi qu’aux mouvements anti-pornographie et abolitionniste. Une différence majeure entre la SlutWalk et les marches de nuit féministes résiderait donc dans la «sexualité positive» véhiculée par la première, qui s’inscrit par ailleurs dans d’autres lignées d’actions féministes telles que la lutte pour la reconnaissance des travailleuses du sexe et le mouvement Riot Grrrl. Ce dernier est né dans les années 1990 au sein de certains milieux alternatifs (punk, queer) américains où l’insulte slut s’employait déjà de façon positive (Attwood, 2007).

Cette filiation multiple explique en partie que tout et son contraire semble avoir été dit au sujet de la SlutWalk: on a vanté son caractère inclusif et on a dénoncé son racisme, on y a vu le renouveau du féminisme et on l’a désavouée en tant qu’exercice individualiste, superficiel et inefficace sur le plan politique (Dow et Wood, 2014: 22-23). L’essentiel de la polémique s’articule toutefois en deux grandes catégories de discours que j’identifie comme celles du «privilège/racisme» et du «patriarcat/néolibéralisme». Dans chaque cas, c’est d’abord la réappropriation positive de l’insulte «salope» qui est en jeu. Si la SlutWalk est considérée par plusieurs comme une action féministe importante qui détourne la «salope» d’une position de honte vers une position de pouvoir, de confrontation et de fierté (Rose et Renold, 2012), d’autres remettent en cause la légitimité et la pertinence politique d’une telle réappropriation.

Plus spécifiquement, les critiques s’en prennent aux deux principales tactiques de la SlutWalk. D’abord, celle de réappropriation ou de «re-signification» (Butler, 2004) du langage par des groupes vulnérabilisés:

Historiquement, le terme «salope» a porté une connotation surtout négative [...]. Qu’il soit utilisé comme une critique sévère à l’égard du caractère d’une personne ou comme une banale insulte, l’intention derrière ce mot est toujours de blesser. Voilà donc pourquoi nous le réclamons. «Salope» est maintenant réapproprié.1

Ensuite, celle du dénuement ou du port d’une tenue vestimentaire sexy. En effet, dans la plupart des éditions de la SlutWalk, un certain nombre de marcheuses et de marcheurs choisissent de défiler en sous-vêtements, talons aiguilles et autres bas résilles. Cependant, il ne s’agit pas là d’une tactique officielle de la SlutWalk et la proportion de participants-es dénudés-es est variable d’une édition à l’autre. Il reste que le dénuement de certaines marcheuses est l’une des tactiques les plus controversées de la SlutWalk et elle sert régulièrement à caricaturer et à dénigrer le mouvement (Chateauvert, 2013).

Privilège/racisme

Une lettre ouverte signée par un collectif d’activistes noires américaines a fait grand bruit au moment de sa mise en ligne et ses arguments ont été abondamment repris dans d’autres textes dénonçant le privilège/racisme de la SlutWalk. Pour ces critiques, se dire «salope» publiquement est un privilège blanc et la réappropriation de ce mot fait preuve d’un manque total de considération envers les femmes racisées et leur historique spécifique d’exploitation, de criminalisation et de violence sexuelles: «As Black women, we do not have the privilege or the space to call ourselves ‘slut’» (Black Women’s Blueprint, 2011). Les signataires de la lettre invitent à penser le genre et la sexualité à l’intersection de la race, de la pauvreté et de l’immigration afin d’élaborer des actions féministes véritablement inclusives contre la banalisation du viol et des violences faites aux femmes, dont l’usage d’un langage injurieux à la fois raciste et sexiste. Cela a entrainé une réflexion autocritique importante au sein du mouvement, dont la publication d’une déclaration antiraciste de la SlutWalk Toronto (Jarvis, 2011).

Aussi valables soient-elles, ces critiques sont fréquemment contestées pour deux raisons: d’une part, parce qu’elles ne tiennent pas compte du mode d’organisation spontané et décentralisé de la SlutWalk et, d’autre part, parce qu’elles passent sous silence les voix des femmes racisées qui y participent. Ces dernières ne sont pas reconnues ou sont considérées comme aliénées, dupes, complices et elles doivent régulièrement justifier leur décision de prendre part à la SlutWalk (Hobson, 2011; Walia, 2011). Un billet particulièrement incisif de la bloggeuse Aura Bogado (2011) illustre bien ces enjeux: l’auteure anticipe une instrumentalisation des femmes racisées devant servir à donner une image faussement inclusive de la SlutWalk et elle dit espérer que ses «sœurs ne tomberont pas dans le piège»2. Bogado dénonce également l’impérialisme culturel des féministes de la SlutWalk, qui importeraient leur concept dans des pays du Sud tels que l’Argentine (d’où la bloggeuse résidant aux États-Unis est originaire) où le mot slut n’est pas employé. Or, une SlutWalk a bien eu lieu à Buenos Aires et ailleurs en Amérique latine, initiée et prise en charge chaque fois par un comité local et rebaptisée la Marcha de las Putas. Vue ainsi, la SlutWalk représenterait une forme d’activisme féministe «transnational» (Carr, 2013) à même de créer de nouveaux espaces de solidarité et de lutte allant au-delà des divisions géopolitiques habituelles.

Patriarcat/néolibéralisme

Pour d’autres critiques de la SlutWalk, le terme «salope», ou slut, est irrécupérable:

The term slut is so deeply rooted in the patriarchal «madonna/whore» view of women's sexuality that it is beyond redemption. [...] Women need to take to the streets –but not for the right to be called "slut". Women should be fighting for liberation from culturally imposed myths about their sexuality that encourage gendered violence. (Dines et Murphy, 2011)

Suivant cette critique, plutôt que de chercher à changer en profondeur les structures sociales patriarcales, les activistes de la SlutWalk, en phase avec l’idéologie néolibérale contemporaine, en seraient venues à croire que leur pouvoir réside dans leurs corps sexualisés. À l’image de la culture hypersexualisée hégémonique, la SlutWalk serait sexy, commerciale et individualiste, plus proche de l’exercice de marketing que de la véritable résistance féministe (Miriam, 2012). À l’inverse, d’autres analyses soulignent que c’est précisément parce qu’elle est née de la culture hypersexualisée contemporaine que la SlutWalk représente une forme de résistance appropriée et efficace (Carr, 2013: 32). De plus, l’impact médiatique et la popularité des SlutWalks auraient redonné une vigueur bénéfique aux luttes féministes, surtout chez les plus jeunes (Valenti, 2011).

Le «mauvais féminisme» de la SlutWalk

Qu’elles s’inscrivent dans la catégorie du privilège/racisme ou dans celle du patriarcat/néolibéralisme, la plupart des critiques condamnent la SlutWalk comme n’étant pas vraiment féministe, ou alors, une mauvaise forme de féminisme. Plus spécifiquement, ces critiques posent le combat contre la culture du viol et la culpabilisation des victimes comme étant plus valable que celui contre le slut-shaming, surtout s’il se fait par la revendication publique et ostentatoire d’une sexualité active. L’amalgame entre les deux combats jetterait de l’ombre sur le premier. Une participante repentante de la SlutWalk Vancouver affirmait ainsi qu’elle aurait préféré participer à une marche intitulée «Ne violez pas» (Walia, 2011).

Si la remise en cause d’un comportement séducteur ou d’une tenue sexy comme facteur de risque d’agression sexuelle est rejetée par les critiques féministes de la SlutWalk, leurs propos laissent néanmoins entendre que les corps sexualisés des marcheuses et leur déclaration publique d’une sexualité active comportent des risques: exclure les femmes qui n’auraient pas le privilège (ni l’envie) de joindre la SlutWalk, reproduire la marchandisation et l’objectification systémique de leur sexualité ou simplement donner aux hommes ce qu’ils veulent voir (Reger, 2014a). L’un des effets de ces discours est la moralisation d’un bon sujet féministe qui se fait notamment au travers d’une rhétorique binaire d’oppression/résistance. Ces critiques placent en effet la SlutWalk et ses participants-es du côté de l’oppression (raciste, complice de l’hétérosexisme) plutôt que de la véritable résistance féministe. Une telle vision participe à produire non seulement les normes d’un bon sujet féministe mais également celles du bon corps sexualisé des femmes qui, à l’instar de la bonne sexualité, ne devrait pas faire l’objet de publicité.

La moralisation d’un bon sujet féministe et la hiérarchisation des combats féministes opérées par ces discours réarticulent la polarisation des débats autour de la sexualité qui déchirent les féminismes depuis longtemps et qui s’énoncent en termes dichotomiques d’oppression/résistance mais aussi de plaisir/danger. À ce propos, Carole Vance (1984) a déjà souligné les tensions au sein des analyses féministes de la sexualité et la double contrainte qui caractérise le rapport des femmes à la sexualité. D’une part, insister sur la sexualité comme plaisir revient en partie à ignorer la structure patriarcale de son organisation ainsi que l’histoire de la vulnérabilité et de l’oppression sexuelle des femmes. D’autre part, aborder la sexualité sous l’angle du danger signifie fréquemment poser les femmes en victimes et leur refuser une agentivité sexuelle. Comment dès lors envisager la sexualité de manière positive, en tant que plaisir aux formes multiples, sans pour autant nier la part de danger qu’elle contient? Vance suggère que la vulnérabilité des femmes à l’égard de la sexualité ne doit pas se comprendre uniquement en termes de violence mais aussi en termes de culpabilisation, de négation du plaisir et de honte.

Or, c’est précisément la culpabilisation et la honte qui caractérisent la vulnérabilité des femmes face à la sexualité que la SlutWalk cherche à combattre. Encore une fois, la tactique privilégiée (et celle qui est la plus critiquée) est la réappropriation positive de l’insulte «salope». Dans les termes de Judith Butler (2015), cela peut se comprendre comme un acte de résistance politique qui se situe à l’intersection de la vulnérabilité et de l’agentivité des femmes. Par exemple, la tactique de dénuement déployée par certaines participantes incarne cette vulnérabilité à travers la performance d’une féminité sexy, celle-là même qui rend les femmes vulnérables aux jugements sociaux à propos de leur sexualité, dont la croyance qu’une telle apparence les rend vulnérables face aux agressions sexuelles. De l’effort de renversement de cette logique par l’affirmation positive des participantes de la SlutWalk qui prennent la rue, émerge ainsi une alliance entre des corps vulnérables, mais tout de même capables d’agir. Une alliance qui créé par ailleurs un espace de solidarité et de protection entre ces corps dans la rue.

En revanche, c’est l’enjeu au cœur de l’alliance elle-même qui pose problème pour bon nombre de critiques de la SlutWalk, qui ne se sentent ni incluses ni protégées dans l’espace créé par ces corps dans la rue. Ces critiques mettent ainsi en lumière les effets de territorialisation de la SlutWalk, c’est-à-dire les rapports de pouvoir par lesquels certains sujets délimitent et s’approprient des territoires dans l’espace (Massey, 1998). À l’inverse, elles mettent à l’écart la question sexuelle soulevée par la SlutWalk en refusant de reconnaitre la sexualité comme forme de médiation légitime dans l’espace public, même lorsque les revendications concernent précisément la vulnérabilité sexuelle des femmes, dans la rue et ailleurs. Cela vient délégitimer, voire refuser la possibilité d’une « parole salope » qui ne serait jamais pertinente politiquement. Mais tout le débat est justement là: les femmes qui se disent «salopes» le font, aux yeux de plusieurs, dans les termes d’une société hypersexualisée oppressante et normative. En contrepartie, d’autres pointent vers le caractère «sexophobe» (Chateauvert, 2013) d’une culture au sein de laquelle la «salope» dérange, comme le démontrent tant le phénomène du slut-shaming que les nombreuses critiques formulées à l’endroit de la SlutWalk.

Sexualité et respectabilité des femmes

En conclusion, il convient de mettre en lumière la question de la respectabilité qui est au cœur des discours analysés. De la même manière que la honte est un «moyen insidieux par lequel les femmes en viennent à se reconnaitre, se réguler et se contrôler elles-mêmes à travers leurs corps» (notre traduction, Skeggs, 1997: 123), la respectabilité est un outil de contrôle social et sexuel des femmes. À ce titre, il s’agit d’un enjeu central pour les activistes de la SlutWalk qui luttent contre la honte et la culpabilisation des femmes sur la base de leur sexualité et qui contestent, pour reprendre les termes de la Marche des salopes de Montréal (2011), «le double standard qui fait de la promiscuité un mode de vie respectable seulement pour les hommes hétéros».

Ainsi, si l’on considère qu’il n’y a pas de résistance en dehors des rapports de pouvoir existants (Foucault, 1976), la réappropriation de l’insulte «salope» représente d’abord une volonté de se réapproprier une respectabilité en termes de sexualité. Or, bon nombre de critiques de la SlutWalk affirment qu’une telle réappropriation suppose une respectabilité sociale préalable: un capital symbolique nécessaire pour pouvoir se réclamer d’une sexualité active et se réapproprier une insulte sexiste en public. En ignorant le combat des autres femmes pour la respectabilité, les activistes de la SlutWalk fermeraient les yeux sur leur propre position de pouvoir: celle qui leur permet de participer à la SlutWalk, sans tenir compte des dimensions fortement racialisées et classisées du sexisme. De plus, en recourant à leur sexualité comme à une ressource tactique, elles s’engageraient dans une mauvaise forme de lutte féministe, envisagée comme une forme de privilège aux effets d’exclusion racistes et classistes, ou encore, comme une capitulation face au sexisme. Mais en invalidant les tactiques de la SlutWalk, ces critiques refusent aussi la sexualité en public, qui est comprise comme un mode inacceptable de lutte féministe. Cela vient réarticuler la définition de la respectabilité féminine, qui repose sur une distinction public/privé hégémonique par laquelle l’intimité est reléguée au privé. Cette distinction sert par ailleurs la culture hétéronormative en refusant la pertinence de la sexualité comme forme de médiation dans l’espace public, de participation citoyenne et de représentation politique (Berlant et Warner, 2002: 193). Conséquemment, la respectabilité agit ici aussi comme un outil de contrôle social et sexuel des femmes en restreignant leur liberté de prendre la rue pour se revendiquer d’une sexualité active.

Références

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1. Traduction du manifeste original de la SlutWalk Toronto par l’organisation de la Marche des salopes de Montréal (2011).
2. Notre traduction.

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2017

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2000-2010

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