Observatoire de l'imaginaire contemporain - maternité

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Ainsi, j’avance que, dans sa pratique littéraire, Huston cherche à transgresser le tabou entourant l’érotisme maternel et à inscrire dans l’univers fictionnel un exemple (tentative qui échouera comme on le verra) de conciliation des rôles de mère, de conjointe et de sujet féminin désirant.

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Huet, Marie-Noëlle. 2013. “L'érotisme maternel comme processus de redéfinition identitaire”. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/articles/lerotisme-maternel-comme-processus-de-redefinition-identitaire>. Accessed on May 1, 2023. Source: (De l'assignation à l'éclatement. Continuités et ruptures dans les représentations des femmes. 2013. Montréal: Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).

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Huet, Marie-Noëlle. 2013. « L'érotisme maternel comme processus de redéfinition identitaire ». En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/lerotisme-maternel-comme-processus-de-redefinition-identitaire>. Publication originale : (De l'assignation à l'éclatement. Continuités et ruptures dans les représentations des femmes. 2013. Montréal : Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).<span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=L%26%23039%3B%C3%A9rotisme+maternel+comme+processus+de+red%C3%A9finition+identitaire&rft.isbn=978-2-922045-42-0&rft.date=2013&rft.volume=Cahier+de+l%26%23039%3BIREF&rft.aulast=Huet&rft.aufirst=Marie-No%C3%ABlle&rft.pub=Institut+de+recherches+et+d%26%23039%3B%C3%A9tudes+f%C3%A9ministes+%28IREF%29&rft.place=Montr%C3%A9al">

Politiques fascistes du corps féminin: santé, beauté, maternité

Alexia Giroux — Mon, 02 May 2022 15:08:46 +0000

En histoire, les femmes sont invisibles
à moins de les regarder bien en face.
Eve Rosenhaft1

D’énormes difficultés surgissent dès que l’on s’engage à définir le fascisme: ses frontières sont floues et d’illustres historiens refusent d’admettre que le fascisme italien et le nazisme allemand relèvent du même phénomène2. De même, des régimes pas vraiment fascistes ont emprunté dans les années trente quelques éléments «de décor» pour se donner des signes extérieurs de puissance. Mais il existe un phénomène général qu’on peut qualifier de «Fascisme», quitte à le mettre au pluriel pour tenir compte des différences nationales. Ainsi, le régime de Vichy3 ne semble pas fasciste à ses débuts, mais il le devient lorsqu’il se transforme en État policier (Paxton, 1994)4. On peut aussi inclure dans le groupe l’Espagne de Franco et le Portugal de Salazar, qui ne seront pas abordés ici faute d’espace. Ce texte traite du fascisme historique de la période 1922-1945: il s’attarde aux politiques fascistes qui touchent le corps féminin et qui viennent appuyer la domination traditionnelle des femmes et ce, malgré les projets révolutionnaires à l’origine de ces régimes.

Les historiens qui ont renouvelé l’interprétation du fascisme au cours des vingt dernières années en adoptant une perspective comparative affirment:

Le fascisme fut à la fois une révolution, une idéologie, une vision du monde et une culture. Une révolution, car il ne regardait pas vers le passé, mais voulait bâtir une société nouvelle. Une idéologie, car il concevait le nationalisme comme une alternative moderne aussi bien au socialisme qu’au libéralisme. Une vision du monde, puisqu’il inscrivait son projet politique dans une philosophie de l’histoire. Et une culture, puisqu’il voulait transformer l’imaginaire collectif, modifier les styles de vie, supprimer tout clivage entre vie privée et vie publique. (Traverso, 2008)

Selon l’historien George Mosse, qui considère l’histoire culturelle comme un domaine bien plus vaste que l’histoire des idées, il faut, pour comprendre le fascisme, prendre en compte ses représentations, ses pratiques et sa capacité de donner forme aux sentiments populaires, bref ses implications dans l’imaginaire collectif (Mosse, 1996; 2003). Mon ambition n’est toutefois pas de proposer un modèle du fascisme, mais de cerner certaines modalités de circulation de la culture politique d’un régime à l’autre, des emprunts, des contradictions et des singularités nationales au-delà de l’appartenance à une culture politique commune (Matard-Bonucci, 2008 : 10) ou à un imaginaire politique commun (Burrin, 2000: 49-71). Ces moments historiques qu’ont été les fascismes fournissent l’occasion d’étudier de façon privilégiée des processus de répression qui imposent des idées et des visions de ce que doivent être les différences entre les sexes.

La virilité et son altérité

La pierre angulaire de cette vision repose sur la construction du culte de la virilité (Mosse, 1997): en Italie par exemple, le fascisme véhicule un culte de la virilité et le Duce est son «athlète politique» (Gori, 2004: 9)! Cette esthétique de la virilité, du corps et du sport, a sa contrepartie féminine5:

La culture fasciste exalte l’action, la virilité, la jeunesse, le combat, en les traduisant dans une certaine image du corps, dans des gestes, des emblèmes, des symboles qui devraient redéfinir l’identité nationale. Toutes ces valeurs exigent leur antithèse, qui se décline en une multiplicité de figures négatives de l’altérité : l’altérité de genre des homosexuels et des femmes n’acceptant pas une position subalterne; l’altérité sociale des criminels; l’altérité politique des anarchistes, communistes et subversifs; l’altérité raciale des Juifs et des peuples colonisés. … Judéité, homosexualité et féminité sont les figures négatives par excellence permettant à l’esthétique fasciste d’élaborer ses mythes positifs de la virilité, de la santé, de l’hygiène physique et morale. (Traverso, 2008)

Le culte de la virilité, dans lequel les hommes étaient invités à suivre l’exemple du Duce, dont le corps athlétique incarnait l’idéal de la virilité latine (Gori, 2004; 2006), construit en miroir une féminité idéalisée où les femmes doivent «donner pour fins à leurs vies les sublimes valeurs de la maternité et de la famille, jusqu’au sacrifice», en suivant l’exemple des vertueuses matrones de l’époque romaine. Mais les interventions des régimes fascistes en matière de différence sexuelle ne se limitent pas à un seul espace, c’est pourquoi la trilogie «Santé, beauté, maternité», que je propose d’adopter, guidera cet aperçu des différentes sphères d’influence des politiques fascistes du corps féminin.

1. Santé

La question de la santé concerne l’hygiène publique, l’école et les organisations de jeunesse. Dans les organisations de jeunesse, en Italie comme en Allemagne, les jeunes apprennent la vie en collectivité: on leur inculque le culte du régime et du chef, tout en leur donnant une éducation physique et paramilitaire.

Cela s’inscrit dans un contexte de réformes de l’hygiène publique et de propagande sur la santé visant, entre autres, à diminuer la mortalité infantile. C’est ainsi que sont mises en place des normes concernant la pasteurisation du lait et, en Italie, des centres de conseils pour garder les enfants en bonne santé, des cours de santé et d’hygiène dans les écoles primaires. De façon générale, dans l’Europe des années 1920 et 1930, la propagande sur la santé a pour objectif de «sensibiliser le public à porter une attention plus soutenue aux règlementations sur la santé et l’inciter à respecter les règles établies en la matière» (Pinnelli et Mancini, 1998: 347).

Éducation physique

Un État fasciste touche directement tous les jeunes d’une Nation par l’école, les organisations de jeunesse et le service militaire qui modèlent les comportements hors de toute influence familiale et sociale contraire (Cointet-Labrousse, 1999: 120-121). Les organisations de jeunesse font la part belle aux exercices de gymnastique ou d’athlétisme. En Italie, on forme des profs d’éducation physique à toute allure et on programme des cours de natation pour améliorer l’hygiène du même coup. L’embrigadement des jeunes débute dès la maternelle, avec les Balilla (ou Fils de la louve) qui défilent en uniforme noir, saluent à la romaine, assistent aux manifestations du régime, s’entraînent avec des fusils de bois. En France, dès 1934 est créée au sein des Croix de feu la SPES (Société de préparation et d’éducation sportive), qui avait pour but de «rendre aux enfants le goût de l’éducation physique liée aux valeurs morales et le développer ensuite vers la compétition» (Dietschy, 2008: 78).

En Italie, ce sont les institutions scolaires qui, dans un premier temps, vont instaurer la gymnastique à l’école pour les filles, en dépit des préjugés du temps : le sport féminin est choquant, car synonyme d’exhibition publique du corps. Les rencontres de gymnastique féminine —comme celle de Turin en 1902 —«sont considérées par les bien-pensants comme des spectacles indécents qu’il faudrait abolir». Cela n’empêche pas certaines aristocrates de développer une passion pour la bicyclette, «suivant en cela l’exemple de la reine Marguerite de Savoie qui pratiquait le vélo, l’athlétisme et l’alpinisme», comme le fait remarquer Gigliola Gori, citant encore le cas de Luigiana Serponi qui, en 1914, «court le 100 mètres en 16 secondes, ce qui est un bon temps si l’on pense à l’habit long et encombrant qu’elle revêtait au nom de la décence» (2006: 2). Ces exemples restent toutefois anecdotiques et montrent que le sport féminin a un caractère exceptionnel au début du XXe siècle.

L’embrigadement des jeunes concerne aussi les fillettes et les jeunes filles allemandes enrôlées dans des formations parallèles à celles des garçons. À dix ans, elles entrent dans le Jungmädel («Jeunes vierges »); de quatorze à dix-huit ans, elles sont membres du Bund deutscher Mädel, c’est-à-dire de la «Ligue des jeunes filles allemandes», puis, jusqu’à vingt-et-un ans, elles prolongent leur formation dans la section Glaube und Schönheit («Foi et Beauté»). En uniforme dessiné par Hitler (chemisier blanc et jupette bleue), elles font des exercices en plein air afin de se préparer elles aussi aux combats à venir par des cours de secourisme et de défense passive6 (León et Scot, 1997: 170).

La santé mentale et physique des jeunes filles est l’un des critères fondamentaux de la Ligue des jeunes filles allemandes (Reese, 2006: 44). Les témoignages recueillis par l’historienne Dagmar Reese insistent très peu sur l’éducation idéologique au programme des BDM et beaucoup sur les activités culturelles et sportives, les jeux et les compétitions (2006: 60-61). Les jeunes filles avaient l’impression de former un type distinctif de filles ou de femmes actives par rapport à leurs grandes sœurs ou aux «dames».

Le sport au féminin

Les organisations de jeunesse italiennes, qui faisaient le pont entre l’appareil scolaire et l’appareil de loisirs, étaient orientées «vers une sorte de scoutisme permettant d’inculquer aux enfants et aux adolescentes les vertus domestiques, les exercices corporels consistant essentiellement en gymnastique et danse rythmique et un peu d’athlétisme […]. De fait, la femme idéale que cherchait à produire le fascisme n’était pas à proprement parler sportive» (Dietschy, 2008: 72). Les politiques du corps féminin adoptées par les régimes insistent d’abord avant tout sur la beauté et la maternité, mais laissent une place, certes limitée, au modèle sportif.

Celui-ci constitue d’ailleurs un bon indicateur de la contradiction de la politique du genre des régimes fascistes. En effet, comme le souligne Gigliola Gori (2004) à propos du modèle italien, après le féminisme initial des premières années du régime, celui-ci insista sur la maternité et, dans le même temps, exigea l’engagement des femmes dans la société; or, cette contradiction se retrouva dans le domaine du sport:

En 1936, le régime pouvait se flatter de compter 5 000 athlètes féminines pratiquant essentiellement l’athlétisme, le basket-ball, la gymnastique et le roller-skating et se glorifier de la médaille d’or d’Ondina Valla au 80 mètres haies des Jeux de Berlin mais ces chiffres étaient en baisse par rapport à la fin des années 1920. De fait, l’activité des jeunes filles fut volontairement contrôlée: il fallait éviter qu’elles fussent gagnées par l’esprit de compétition et la masculinité propres au sport. (Dietschy, 2008: 72)

Reflets de ces tensions, les compétitions réunissant dans des concours sportifs l’élite des Groupes Universitaires Fascistes (GUF) leur furent interdits de 1934 à 1938, alors que des footballeuses milanaises reçurent l’autorisation de jouer à condition de ne jamais se produire en public (De Grazia, 1993).

De plus, des débats qui n’étaient pas le seul apanage de l’Italie mobilisaient les médecins réunis dans la Federazione Italiana Medici dello Sport pour déterminer si la pratique sportive ne menaçait pas la fertilité des femmes (Gori, 2004). C’est à se demander si les performances sportives des femmes n’étaient pas une menace, non pas à la fertilité, mais à l’ordre établi de la domination masculine reposant sur la supériorité physique. C’est ainsi que l’Académie d’Orvieto, en formant des jeunes filles au métier d’enseignantes en éducation physique, favorise une certaine forme d’émancipation. L’Académie féminine nationale d’éducation physique, fondée en 1932 à Orvieto, «formait en trois ans au métier d’enseignante en éducation physique des jeunes filles ayant terminé leurs études secondaires, munies d’un certificat de bonne santé (les lunettes étaient interdites, les trop maigres et les trop grasses exclues) et admises sur concours» (Valici, 2000). L’Académie formait:

[…] des sportives capables d’auto-discipline, oui, mais des championnes, non. Grâce et légèreté, oui. Biceps et esprit de compétition, non. Le corps doit se renforcer et s’assouplir afin de mieux servir la reproduction. L’esprit aussi doit se muscler —sans excès— afin de mieux accepter la hiérarchie, la coopération, le sens du devoir. Reste qu’une formation qui permet aux jeunes filles d’échapper à la culture locale et familiale, de pratiquer une discipline moderne comme le sport, de s’auto-organiser hors de l’autorité parentale, de prendre conscience de leurs propres capacités et d’être sûres d’entrer dans le marché du travail, bref de s’émanciper, va en sens contraire des buts recherchés par le régime. (Valici, 2000)

Avec l’arrivée au pouvoir du fascisme en Italie, la culture du corps s’affirme de façon significative. Bien que l’activité physique féminine ait suscité moins d’études que sa contrepartie masculine, Gori (2006) a bien montré les principes esthétiques contradictoires imposés par le fascisme au corps des femmes, tantôt agile et mince, tantôt grassouillet et doux, tantôt fort et musclé, selon les temps et les événements. L’analyse dévoile aussi une indéniable tension entre maternité et femme idéale ou idéalisée, tandis que le discours est parcouru d’apparentes contradictions:

La bonne épouse et bonne mère qui n’a d’autre préoccupation que de donner de beaux enfants au pays est la face d’une médaille dont le revers est tout aussi important: former une jeunesse —féminine comme masculine— volontaire et énergique, porteuse de l’ordre révolutionnaire et capable d’en être les rouages militants. La contradiction n’est qu’apparente: pilier familial, productrice d’enfants ou porte-parole des valeurs du fascisme, la femme ne doit pas être passive, mais agir pour le bien commun, participer à la réussite du régime. (Valici, 2000)

2. Beauté

Le fascisme réserve l’activité politique aux hommes et le rôle de la femme est exclusivement déterminé par sa fonction d’épouse, de mère et d’éducatrice. L’éloignement des femmes de la «chose politique» n’empêche toutefois pas l’existence de débats extrêmement animés sur les formes corporelles les plus adaptées aux femmes fascistes:

À côté du modèle plus traditionnel de la femme soumise, modeste et naïve, émerge, dans les années 1920, un autre modèle de féminité, celui de la femme saine et forte, représentée par les sportives professionnelles. Les organisations fascistes aussi bien que les magazines féminins invitent alors les filles à abandonner leur vie paresseuse et fragile et à se lancer dans des activités plus dynamiques. (Marzano, 2009: 106)

Les modèles fascistes de féminité connaissent des changements selon les époques. Il y a donc différents modèles moraux et esthétiques, étant données les ambiguïtés des politiques fascistes. Gori (2004: 54-74) identifie trois modèles italiens: la femme révolutionnaire du fascisme des débuts 1919-1924; la nouvelle femme, épouse et mère 1925-1935, dont on peut se faire une image avec le rôle incarné par Sophia Loren dans le film Une journée particulière, mère épuisée de six enfants; la femme militarisée des années de guerre 1936-1945. En même temps, la culture ambiante véhicule aussi d’autres modèles, plus «hollywoodiens». Ces modèles coexistent et dominent tour à tour les discours, surtout en Italie. Il y a là aussi des particularités nationales où la femme de Vichy est fort différente de la jeune Allemande, mais où elles se rejoignent dans la béatitude de la maternité.

Relativement à l’aspect physique, le Troisième Reich promeut des canons de beauté dits «aryens»: des femmes blondes, belles, grandes, sveltes et robustes à la fois. Cette image est diffusée à travers la publicité autant que l’art officiel, puisant dans l’art antique, et plus spécifiquement dans les statues gréco-romaines. Monique Moser-Verrey note qu’«on ravive, au cours des années trente, des thèmes mythologiques tels le jugement de Paris, le rapt d’Europe et les amours de Léda». Elle écrit encore que, peu importe qu’on les nomme «Femmes nouvelles» vulnérables, «mères de la race» assujetties ou athlètes de seconde zone, «les Allemandes de l’entre-deux-guerres ne jouissent au fond d’aucune considération véritable et surtout elles sont ballottées entre des images et des rôles contradictoires» (Moser-Verrey, 1991: 26-28).

Quant aux Françaises, elles sont aussi tiraillées par des modèles esthétiques mis au service du (de la) politique. Les modèles de féminité changent au fil du temps et des régimes qu’ils servent. Ainsi, la France des années 1920 voit émerger le style de la garçonne7, mais cette représentation est reléguée dans l’ombre des déesses de la fécondité en 1940. Les textes et les images de la propagande de Vichy le montrent jusqu’à la saturation:

Une femme sans enfants n’existe pas, excepté sous le visage de la religieuse ou de son double laïc, l’assistante sociale; les petites filles s’entraînent avec leurs poupées à répéter le seul rôle qu’elles auront à jouer —«Maintenant un jeu, plus tard une mission», dit la légende d’une affiche du Commissariat général à la famille—, et les déesses de la fécondité de Maillol8 dominent la représentation plastique du corps féminin reléguant dans l’ombre la silhouette mince de la garçonne. (Gervereau, 1990, cité dans Muel-Dreyfus, 1996: 128)

Italiennes, Allemandes et Françaises sont ramenées au rôle traditionnel de matrices de la nation et confinées à l’espace domestique, notamment par les politiques natalistes et celles concernant le travail des femmes.

3. Maternité

L’interdiction du travail des femmes et le discours sur la maternité

La question du travail des femmes est intimement liée à celle de la maternité et, plus largement, à la place des femmes dans la société: «Le discours idéologique sur la maternité est souvent d’abord un plaidoyer contre le travail des femmes. Le natalisme n’est pas seulement un parti pris démographique, c’est aussi une idéologie de la domination» (Maruani citée dans Muel-Dreyfus, 1996: 126). En France, sous le régime de Vichy, la maternité est présentée comme un devoir civique «qui ne laisse aucune place au désir individuel: les femmes sont réquisitionnées pour procréer» (Ferrand, 2004: 33) et l’avortement est non plus seulement réprimé, mais considéré comme un «crime de haute trahison, puni de la peine de mort» (Muel-Dreyfus, 1996; Ferrand, 2004: 33).

En effet, comme l’écrit encore Muel-Dreyfus: «la défense et promotion du, “métier de mère” et du retour de la mère au foyer —c’est-à-dire l’imposition des équivalences femme = mère, espace féminin = espace domestique— ne se déploie pas seulement au plan symbolique … mais s’incarne dans un vaste arsenal juridique aux effets potentiels bien réels» (1996: 123). Ces lois concernent la famille, l’éducation, le travail ou la santé avec, dans ses premières lois d’exclusion, l’acte relatif au travail féminin (octobre 1940): «Le gouvernement interdit l’embauche des femmes mariées dans la fonction publique et parapublique, met en congé sans solde les mères de trois enfants dont le mari travaille, et à la retraite les femmes de plus de cinquante ans» (Battagliola, 2008: 75). De telles lois ont caractérisé également la politique nazie du travail féminin (loi qui fut infléchie en raison des besoins de main-d’œuvre de l’économie de guerre), et ce dès 1933, où seront émis les premiers interdits concernant le travail des femmes. Les spécialistes insistent sur «la fonction centrale de la politique de l’emploi féminin dans le renforcement de la domination masculine et sur l’articulation permanente des discours et pratiques portant sur la production et sur la reproduction» (Muel-Dreyfus, 1996: 126). À ces mesures juridiques et répressives s’ajoutent une propagande intense «ainsi que la célébration de fêtes investies d’une forte charge symbolique, comme la fête des Mères», proclamée fête nationale en France à partir de 1941 (Battagliola, 2008: 76).

Sous le régime de Vichy, «souci nataliste, défense et glorification du métier de mère et politiques de l’emploi féminin ne sont pas contradictoires; le travail des femmes est placé sous le signe du “salaire d’appoint” et, […] il obéit à la logique de l’armée de réserve» (Muel-Dreyfus, 1996: 126 —en italique dans le texte). En 1934, Mussolini avait déclaré que «le travail féminin, pourvu qu’il ne soit pas un obstacle direct, distrait de l’enfantement». Quelques années plus tard, le régime décrétait que le travail virilisait les femmes, les rendait stériles et dégradait la morale et la race. Avec l’entrée en guerre de l’Italie, cependant, les femmes firent leur entrée en masse dans le monde du travail, même dans les usines où elles prirent la place des ouvriers mobilisés (Tacchi, 2004: 148). On voit bien comment ce discours sur le travail des femmes est modulé selon les besoins du régime, peu importe la nation.

Les politiques natalistes

La révolution envisagée par Mussolini concerne uniquement les hommes:

Les femmes, elles, doivent se contenter d’incarner le rôle de l’épouse fidèle et de la mère exemplaire. Leur tâche principale consiste d’ailleurs à mettre au monde des enfants et à les éduquer selon les valeurs promues par le fascisme afin non seulement de pallier la «crise démographique» que traverse la nation, mais aussi de contribuer à la régénérescence du pays. (Marzano, 2009: 106)

Cela n’est pas sans rappeler la propagande nataliste vichyste dont l’objectif n’est «pas seulement le repeuplement, mais aussi l’éradication de la lutte des classes, par la substitution d’une mystique familiale et corporatiste»; ainsi jumelés, corporatisme et natalisme sont enrôlés «comme de puissants agents de contrôle social, destinés à assurer une paix sociale restée jusque-là illusoire» (Jennings, 2002: 102). Vichy, on l’aura compris, «aime mieux les femmes, enceintes de préférence, en chaussons dans leur cuisine» (Paxton, 1997: 166).

Le régime de Vichy fonde le ministère ou commissariat d’État de la Famille en 1940 (or, pour Vichy, famille rime avec natalité). Quoique l’avortement ait été proscrit depuis longtemps, une loi du 15 février 1942 le transforme en crime d’État9 (voir Muel-Dreyfuss, 1996: 324):

Le 30 juillet 1943, cette réforme amena à la guillotine une femme accusée d’avoir effectué des avortements, événement porté à l’écran par Claude Chabrol dans Une Affaire de femmes. Et c’est bien Vichy qui normalisa l’idéal nataliste catholique en 1943, en donnant l’ordre aux tribunaux de punir l’adultère. Vichy accorda en outre une panoplie de bénéfices fiscaux aux familles nombreuses et aux femmes restant au foyer. (Jennings, 2002: 106-107)

La loi, par un ensemble d’avantages réels et de mesures efficaces, «favorise le mariage, facilite la fondation des foyers, soutient la maternité, assiste les familles nombreuses, retient la mère au foyer, protège l’enfance» (Cointet-Labrousse, 1999: 180). Le ravitaillement accorde, par exemple, des avantages réels aux femmes enceintes. Les outils de propagande qui accompagnent ces mesures sont parfois assez lourds et on peut interroger leur efficacité:

Un tract destiné aux femmes, intitulé «Maman», décrivant les joies de la maternité, présenta par exemple une série d’illustrations sur la mère de Jésus, et une autre sur «la Maman des bêtes», où l’on voit une énorme truie allaitant ses porcelets —image10 dont on pourra questionner l’efficacité comme exaltation de la maternité. (Jennings, 2002: 111)

Outre les brochures et les réseaux de propagande, la fête des Mères permet en France de relever un ton natalo-corporatiste très net:

Tout comme l’obsession démographique, la fête des Mères ne fut nullement une invention de Vichy. Mais elle aussi allait être sujette à une transformation et à une codification de 1940 à 1944. Pour la première fois, elle devint véritablement une fête nationale, célébrée dans toutes les écoles, et accompagnée de compétitions où les mères les plus prolifiques furent récompensées par des médailles d’or, de bronze et d’argent. (Jennings, 2002: 104-105)

En ce qui concerne les femmes allemandes, on a dit que la politique nazie se résumait aux 3 K (Kindern, Küche, Kirche / Enfants, Cuisine, Église). Bien que simpliste, cette formule semble coïncider avec les analyses historiques. En 1935, Hitler déclare que «la femme aussi a son champ de bataille : avec chaque enfant qu’elle met au monde, elle combat pour la nation allemande» (Muel-Dreyfuss, 1996: 320). Ainsi, les trois K symbolisent la place que les régimes fascistes attribuent aux femmes et forment la base d’un système d’exploitation sexué. C’est un discours conservateur qui justifie des mesures contre les femmes, à la façon des régimes qui, encouragés par l’encyclique Quadragesimo Anno (1931), ont autorisé dans les années trente le licenciement des femmes mariées, «dans les familles où l’homme pouvait garantir le revenu» (De Leeuw, 1995: 131).

Conclusion

Les discours et représentations sur la normativité de genre se sont construits historiquement jusqu’à devenir des stéréotypes (Mosse, 1997). Ainsi, les idées évoquées ici sur le corps féminin nous paraissent aujourd’hui d’une grande banalité. C’est oublier qu’en dehors des milieux progressistes et académiques qui nous protègent d’une certaine forme de bêtise, dans les conversations de brasserie comme chez certains chroniqueurs, la même rhétorique, les mêmes arguments, les mêmes contraintes sont imposées aux femmes sous le déguisement du choix. En effet, et pour ne prendre que cet exemple, la maternité n’est pas qu’un choix (et tant mieux lorsqu’elle résulte d’un choix), elle est aussi une contrainte.

Concernant le travail des femmes, rappelons cette idée que l’on entend proposée, notamment en temps de chômage, d’un «retour au foyer» des femmes:

[…] de façon épisodique et récurrente, technocrates et gouvernants de tous bords imaginent qu’«elles» pourraient bien, à la faveur de quelque allocation ou salaire maternel déguisé, se retirer du marché du travail et laisser la place aux hommes. Mais de quelle(s) place(s) s’agit-il, au juste? Les hommes au chômage viendraient-ils «remplacer» les femmes dans les emplois qui leur sont traditionnellement dévolus: infirmières, secrétaires, caissières, femmes de ménage? […] Les discours récurrents sur le «retour au foyer» ont une fonction symbolique forte: celle de légitimer des inégalités en tous genres. Suggérer l’idée que les femmes puissent se retirer silencieusement du marché de l’emploi, pour se réfugier dans l’inactivité, signifie bien que leur droit en la matière est toujours contingent —toujours soumis aux contingences du moment. Et que leur chômage à elles est moins grave que leur chômage à eux. (Maruani, 1997: 20)

Quoi de plus normal que les femmes et les hommes, renvoyés à une différence naturelle, remplissent des fonctions différentes dans la société? Il est troublant de constater que les femmes n’ont pas été que des victimes des fascismes, mais des sujets agissants et complices de leur propre domination, même s’il est difficile de le dire11. Mais n’est-il pas aussi troublant de constater que des pans de l’idéologie fasciste s’accrochent aux valeurs traditionnelles sécurisantes, se fixent au langage (De Leeuw, 1995: 148) et se transportent jusqu’à nous, ici, plus de 90 ans après l’installation d’un premier régime fasciste?

Références

ASSOULINE, Pierre. 2006. «Le fascisme français n’a pas existé», La République des livres, 26 mai 2006. En ligne: http://passouline.blog.lemonde.fr/2006/05/27/2006_05_le_fascisme_fra/ (consulté le 2 juin 2011)

BATTAGLIOLA, Françoise. 2008. Histoire du travail des femmes, 3e édition, Paris: La Découverte, coll. Repères.

BOURDIEU, Pierre. 1998. La domination masculine, Paris: Seuil.

BURRIN, Philippe. 2000. Fascisme, nazisme, autoritarisme, Paris: Seuil, coll. Points Histoire.

COINTET-LABROUSSE, Michèle. 1999. Vichy et le fascisme, Bruxelles: éditions Complexe, coll. Questions au XXe siècle.

DE FELICE, Renzo. 2002. Brève histoire du fascisme, trad. de Jérôme Nicolas, préface de Pierre Milza, Paris: Audibert.

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1. Citée par Jill Stephenson, 2000: 5 —ma traduction. Mes remerciements à Isabelle Courcy et aux lectrices du comité scientifique pour la lecture attentive de ce texte.
2. On pense par exemple à Renzo De Felice. Il existe à notre sens une «famille politique des fascismes, une famille européenne qui a connu différentes variantes, qui n’exclut certes pas la spécificité de chaque régime, mais qui constitue néanmoins leur matrice commune» (Traverso, 2008). Notons que les polémiques provoquées par la médiatisation de certaines thèses de De Felice, que ce soit celle du «consensus» suscité par le fascisme ou de sa singularité « absolue », sont toujours aussi intenses (voir Matard-Bonucci, 2008).
3. Le Régime de Vichy assure le gouvernement français de juillet 1940 à août 1944, sous la gouverne du maréchal Philippe Pétain, durant l’occupation allemande de la France. Ce régime, qui met fin à la République, tire son nom de la ville de Vichy où se situe son siège (on le désigne parfois aussi par l’appellation «Gouvernement de Vichy», voire simplement «Vichy»). Cette parenthèse dans la démocratie républicaine a une place particulière dans l’histoire française et son caractère fasciste ou fascisant fait l’objet de débats. La base de l’argumentation est la loi constitutionnelle votée le 10 juillet 1940 constituée d’un article unique ayant pour objet d’attribuer les pleins pouvoirs au Maréchal Pétain.
4. Malgré la thèse française classique à l’effet que «le fascisme français n’a pas existé», on ne peut nier «l’imprégnation fasciste» ni son déploiement dans le régime de Vichy, peu importe s’il se met en place uniquement grâce à l’occupation allemande ou en conjonction avec un état d’esprit propre à la droite française. Nous laissons ce débat aux historiens et historiennes.
5. D’autres l’ont exprimé avant lui (dont nombre de féministes), mais c’est Pierre Bourdieu qui souligne que la masculinité et la féminité ne peuvent pas être pensés de manière séparée : c’est avant tout dans l’opposition avec le féminin que le masculin peut se construire et s’exprimer: «La virilité […], est une notion éminemment relationnelle, construite devant et pour les autres hommes contre la féminité, dans une sorte de peur du féminin, et d’abord en soi-même» (Bourdieu, 1998 : 59).
6. Ce terme englobe un ensemble de mesures de protection des populations en cas de guerre telles l’information et la sensibilisation, la mise en place d’un réseau de surveillance et d’alerte ou la construction d’abris souterrains.
7. En référence au roman La Garçonne, de Victor Margueritte. Énorme best-seller qui fit couler beaucoup d’encre et fit scandale: un an après sa parution, plus de 150 articles avaient été publiés à son sujet. Le personnage principal du récit, Monique, s’habille comme un garçon, a les cheveux courts coupés au carré, fume la cigarette, se drogue et a des maîtresses. Ce livre fut qualifié de pornographique et sa portée sociale et politique, l’égalité de l’homme et de la femme, ne fut pas non plus appréciée. L’émoi fut tel que l’on retira à Victor Margueritte la Légion d’honneur: il fut déchu de son titre de chevalier. (Source: http://www.kb.nl/bc/koopman/1919-1925/c17-fr.html — consulté le 19 mai 2011)
8. Aristide Maillol (1861-1944), sculpteur et peintre français d’origine catalane connu pour ses représentations de femmes aux formes voluptueuses.
9. L’avortement représentait la trahison: «Ces femmes […] étaient les saboteurs symboliques de la France. Par leurs crimes, elles s’attaquaient au corps maternel et reproducteur de la France» (Pollard, 2004: 215).
10. Cette image animalière sera toutefois reprise pour dénoncer cette «maternité obligatoire, comme pour les vaches et les lapines» (Macciocchi, 1976: 131).
11. 37 ans après l’analyse de Maria-Antonietta Macciocchi. Voir Macciocchi, 1976.

Volume:

Year:

2013

Research Areas:

Archaeology of contemporary knowledge and pratices

Historical Periodization:

Archaeology of contemporary knowledge and pratices

1940-1960

1920-1940

Figures and Imaginary:

Problematics:

Geographical Context:

Germany

Fields of Discipline:

Publication Type:

Teaser:

Ce texte traite du fascisme historique de la période 1922-1945: il s’attarde aux politiques fascistes qui touchent le corps féminin et qui viennent appuyer la domination traditionnelle des femmes et ce, malgré les projets révolutionnaires à l’origine de ces régimes.

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Désy, Caroline. 2013. “Politiques fascistes du corps féminin: santé, beauté, maternité”. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/articles/politiques-fascistes-du-corps-feminin-sante-beaute-maternite>. Accessed on May 1, 2023. Source: (De l'assignation à l'éclatement. Continuités et ruptures dans les représentations des femmes. 2013. Montréal: Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).

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Désy, Caroline. 2013. « Politiques fascistes du corps féminin: santé, beauté, maternité ». En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/politiques-fascistes-du-corps-feminin-sante-beaute-maternite>. Publication originale : (De l'assignation à l'éclatement. Continuités et ruptures dans les représentations des femmes. 2013. Montréal : Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).<span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Politiques+fascistes+du+corps+f%C3%A9minin%3A+sant%C3%A9%2C+beaut%C3%A9%2C+maternit%C3%A9&rft.isbn=978-2-922045-42-0&rft.date=2013&rft.volume=Cahier+de+l%26%23039%3BIREF&rft.aulast=D%C3%A9sy&rft.aufirst=Caroline&rft.pub=Institut+de+recherches+et+d%26%23039%3B%C3%A9tudes+f%C3%A9ministes+%28IREF%29&rft.place=Montr%C3%A9al">

Présentation: de l'assignation à l'éclatement

Alexia Giroux — Mon, 02 May 2022 14:28:15 +0000

Au moment de lancer l’appel à propositions pour le colloque1 à l’origine de cette publication, nous misions sur la double signification du terme représentation, pour traiter tant de la place que de l’image des femmes dans l’espace public, les médias et les arts. Notre objectif était de favoriser le dialogue entre des chercheures de différents horizons disciplinaires qui s’intéressent, d’une part, aux figures des femmes dans les récits, discours et mises en scènes et, d’autre part, aux places et positions qu’elles occupent ou qui leur sont accordées dans l’espace public comme dans l’imaginaire collectif.

L’ouvrage De l’assignation à l’éclatement. Continuités et ruptures dans les représentations des femmes, rassemble douze textes pour la plupart issus de ce colloque. Ceux-ci offrent une occasion de poursuivre la réflexion théorique sur les mécanismes de représentation qui interviennent dans les dynamiques et les rapports sociaux de sexe et de genre. Sans nécessairement reprendre cette double signification du terme représentation, les auteures explorent, à partir de leurs disciplines et ancrages, diverses facettes de l’expérience des femmes, telle qu’elle nous est présentée dans : les discours de presse, les médias, les politiques, la fiction, les pratiques créatrices, les préconceptions et le passage du temps. Les représentations qui s’en dégagent tanguent entre le pôle convenu de l’assignation et celui, libérateur, de l’éclatement comme condition préalable aux choix, à la pleine liberté.

Figures de l’assignation

Au cours de l’histoire, les représentations législatives et culturelles des femmes ont été le fait et le reflet de régimes politiques et symboliques patriarcaux et hétéronormés. Ceux-ci ont relégué les femmes hors du domaine public et, pendant longtemps, les ont définies comme non «personnes» ou non «adultes» au sens juridique des termes. Combien d’œuvres d’arts les dépeignent comme des vierges ou des mères, des courtisanes ou des saintes, et donc les associent à des statuts consubstantiels de leurs rapports sexuels avec des hommes, en tant qu’ils sont leurs —futurs—époux/amants, incluant Dieu (la religieuse mariée à Dieu)? Les seules exceptions à cette règle étaient la sorcière, la vilaine et la tentatrice. Tandis que la sorcière, qui possède des pouvoirs (connaissances) jugés maléfiques, est le plus souvent une femme ménopausée, et donc improductive en regard d’une économie centrée sur l’appropriation des capacités reproductives des femmes par les hommes, la vilaine est une pécheresse «égoïste» et désobéissante, inapte à s’occuper d’un mari et d’enfants, encore moins de parents. Elle est par ailleurs souvent «laide», alors qu’elle devrait être «belle», c’est-à-dire désirable afin qu’un homme l’«engrosse». Enfin, chargée du poids de la chute de l’humanité, Ève la séductrice est réduite à sa dimension sexuelle et esthétique. Elle est dépeinte comme cette complice du diable face à laquelle les hommes deviennent serviles et sans défense. En réalité, les figures de sorcière, vilaine et tentatrice sont «dérangeantes» parce qu’elles interpellent le pouvoir des hommes. La première vit seule et possède un savoir enviable, lié à des capacités menaçantes pour l’ordre établi; la seconde est une rebelle qui défie clairement celui-ci (Lilith refusant de se soumettre à Adam), alors que la troisième confronte les hommes à leurs propres faiblesses et vulnérabilités (Ève offrant la pomme défendue à Adam). C’est d’ailleurs à ces représentations métaphoriques de femmes indociles et voulant s’émanciper que renvoient souvent les épithètes dépréciatifs qui sont employés pour décrire les suffragettes et les féministes, ces femmes dites «enragées» qui veulent l’égalité avec les hommes, revendiquent le statut de citoyenne à part entière et réclament, entre autres, le droit de prendre leurs propres décisions concernant leur corps et leur sexualité.

L’éclatement

Dans le présent ouvrage, les auteures ne se sont pas attardées aux grandes luttes citoyennes ni aux célèbres figures de la culture occidentale (iconographie religieuse, personnages des mythes ou des contes, héroïnes sentimentales ou hollywoodiennes, etc.) qui ont alimenté et continuent d’alimenter les métaphores de la représentation des sexes, ces questions ayant déjà été traitées par des féministes d’horizons divers depuis les années soixante-dix2.

L’ensemble des textes révèle en effet la lente transition qui s’opère tout au long du XXe siècle. Aux figures de femmes clichées et asservies s’ajoutent des modèles de femmes plus audacieuses, moins conformes, dans un nombre croissant d’œuvres (picturales, cinématographiques et littéraires), de discours et de médias et ce, tant en Amérique du Nord qu’ailleurs dans le monde. Ces études nous permettent de constater à quel point les stéréotypes qui réduisent les femmes à leur sexe, à la maternité et à l’espace domestique, en retrait donc des grands enjeux sociaux, du savoir et des compétences politiques, sont difficiles à déloger. Or, de plus en plus de femmes de la scène artistique et sociale utilisent une variété de stratégies face à la machine bien huilée qu’elles affrontent, améliorant ainsi nos connaissances de cette machine et contribuant à son lent déboulonnage. Les textes réunis ici s’articulent autour de trois pôles correspondant aux trois dimensions sur lesquelles les auteures se penchent: les pratiques contraignantes, les représentations et les imaginaires.

Les textes de la première section examinent les pratiques contraignantes que l’on impose aux femmes et décortiquent les mécanismes qui les sous-tendent. Le texte de Caroline Désy explore les interventions de régimes fascistes européens de la période 1922-1945 en matière de différence sexuelle, dans les espaces de la santé, de la beauté et de la maternité, et ce, afin d’en cerner les différentes sphères d’influence. L’analyse montre une indéniable tension entre maternité et femme idéalisée, tension nourrie par les principes esthétiques contradictoires imposés par le fascisme au corps des femmes selon les moments, les événements et les exigences politiques. Plus près de l’actualité, une autre étape dans la tradition patriarcale de contrôle des corps et des imaginaires est franchie avec l’hypersexualisation dont traitent Carole Boulebsol et Lilia Goldfarb. Leur texte permet de révéler quelques-uns des mécanismes sexualisateurs présents dans les représentations culturelles, médiatiques et publicitaires, et leurs liens avec les discriminations et les violences auxquelles les jeunes filles sont confrontées. Les auteures concluent à la nécessité de mettre au premier plan les valeurs de relations interpersonnelles équitables, de plaisir, de respect ainsi que de conscience de soi et des autres. Il est aussi possible de miser sur des mécanismes de contrôle normés ou légaux pour lutter contre les stéréotypes sexuels, comme l’exprime Rachel Chagnon dans son étude sur les organismes d’autorégulation des médias au Canada. L’auteure y questionne la détermination de ces organismes à mettre en œuvre les principes de non discrimination, tout comme elle illustre leur difficulté à prendre position sur le concept même de stéréotype sexuel. Ses conclusions invitent à penser que des revendications pour obtenir un resserrement de la vigilance et du contrôle pourraient être portées par le mouvement des femmes. Chantal Maillé, quant à elle, nous amène sur un autre terrain lorsqu’elle questionne les stratégies et les interventions qui ont été mises de l’avant par le mouvement des femmes au Québec en réponse à ce qui est parfois désigné comme «la sous-représentation politique des femmes». Son analyse met en relief les images qui ont été ou sont véhiculées à travers des stratégies et des interventions consacrées à la promotion de la présence des femmes dans la politique active. Maillé en conclut qu’elles connotent trop souvent des associations négatives entre les femmes et la politique.

La deuxième section de l’ouvrage comporte des textes qui s’intéressent, à partir de points d’observation variés dans le temps et l’espace, aux représentations qui accompagnent certains discours ou pratiques. L’une des collaboratrices, Emilie Goulet, nous incite à réfléchir sur la place qu’occupe le discours antiféminisme dans la presse écrite et sur le message qui s’en dégage. Ayant dépouillé deux quotidiens québécois à grand tirage parus entre 1985 et 2009, elle constate que le discours et les arguments masculinistes y sont largement diffusés et postulent que l’égalité entre les hommes et les femmes est atteinte, ou pire, que le mouvement des femmes est allé trop loin. Geneviève Lafleur s’intéresse aussi à ce que dit la presse. Elle le fait cependant en s’attardant aux portraits convenus de trois galeristes montréalaises actives au milieu du XXe siècle. La contextualisation des portraits qui s’en dégage permet de bien voir quelles étaient les règles contraignantes auxquelles ces femmes audacieuses devaient se soumettre pour légitimer leur place sur le marché du travail et être acceptées dans le milieu des arts. Isabelle Marchand nous entraîne vers un tout autre univers en interrogeant le regard que des femmes aînées posent sur elles-mêmes. Rédigé en collaboration avec Michèle Charpentier et Anne Quéniart, son texte rend bien compte de la distance qui sépare les images réductrices qui circulent sur les femmes de 65 ans et plus au Québec, et celles que ces dernières entretiennent à l’égard d’elles-mêmes. Ce constat met notamment en lumière les écarts importants qui se creusent entre les perceptions et les attentes que notre société entretient à l’égard des aînées et les besoins et les priorités de ces dernières à une époque où indépendance et vitalité sont fortement valorisées. Enfin, la contribution de Marcelle Dubé rend compte d’une expérience pédagogique menée auprès d’étudiantes et d’étudiants en travail social. Son but était de vérifier si, à la suite de son cours sur les rapports de sexe et de genre, les représentations qu’elles et ils entretenaient à l’égard des femmes, des féministes et du féminisme seraient modifiées. L’auteure conclut que l’expérience a valu la peine puisque plusieurs membres du groupe ont affirmé qu’au terme de la session, leur perception était changée et leur opinion sur ces sujets, plus nuancée.

Enfin, la troisième section examine différentes facettes de l’asymétrie androcentrée et de la catégorisation sexuelle structurant nos imaginaires. Deux romans contemporains écrits par des femmes sont au cœur de l’analyse de Catherine Dussault Frenette, soit Aurélien, Clara, Mademoiselle et le Lieutenant anglais d’Anne Hébert et L’Île de la Merci d’Élise Turcotte. L’initiation sexuelle de jeunes filles y est examinée attentivement, au regard d’un mouvement d’affirmation/négation du désir. Car si l’auteure y débusque une subjectivité féminine adolescente, celle-ci apparaît soumise à la suprématie du discours masculin sur le désir et le sexuel. Marie-Noëlle Huet s’intéresse pour sa part aux nouveaux récits écrits du point de vue de la mère et aux fictions ayant pour thème la maternité. Elle prend pour exemple une œuvre de l’écrivaine Nancy Huston, qui assimile enfantement et création romanesque, et s’attarde aux représentations que propose l’auteure de la «maternité-érotisme», de l’identité, et de la carrière. Ce sont aussi des créatrices qui font l’objet du texte d’Ève Lamoureux: celles-ci s’interrogent sur leur identité de femme et d’artiste en questionnant le milieu des arts visuels et la société. En examinant l’évolution d’autoreprésentations, Lamoureux constate que cette pratique est passée d’une période du genre revendiqué à celle d’une déconstruction du genre, du moins dans un contexte où celui-ci est compris de façon essentialiste, globalisante, totalisante. Enfin, l’art semblant permettre une «part d’espoir et de liberté (de jeu?) dont la réalité [serait] dépourvue»3, Dominique Bourque recense depuis quelques années des œuvres issues de personnes marginalisées et questionnant plus d’une pratique normative, comme la convergence entre sexe et genre, l’injonction à l’hétérosexualité et la déshumanisation des êtres minorisés. Cela l’amène à étudier le cas de l’artiste française Claude Cahun (1894-1954), une figure méconnue dont elle propose d’examiner l’œuvre avant-gardiste à partir du concept du dé-marquage, cette notion regroupant les stratégies qui exposent, contournent ou abolissent un ou plusieurs marquages de manière à reconquérir sa pleine humanité, et donc sa représentativité.

Il est entendu que cette anthologie fait silence sur de nombreuses analyses et réflexions associées aux représentations. On n’y trouvera pas, par exemple, de textes sur l’injonction à la jeunesse et à la «beauté» qui pèse plus lourdement sur les femmes que sur les hommes, mais le sujet a déjà été admirablement traité ailleurs4. Aucun texte n’aborde directement la représentation des femmes racialisées ou racisées, pauvres ou handicapées, ni les images et les descriptions de femmes qui circulent sur l’Internet et dans les médias sociaux. Ces thèmes, sollicités par notre appel à communications, n’ont malheureusement pas fait l’objet de textes ni reçu le traitement qu’ils méritaient. Nous espérons que ces omissions seront comblées par le travail de collègues dans un avenir rapproché.

Le présent ouvrage regroupe néanmoins un éventail d’études faites dans diverses disciplines, par des chercheures chevronnées et émergeantes, ainsi que par des praticiennes de terrain. Il examine les représentations des femmes d’hier et d’aujourd’hui, réelles et fictionnelles, à diverses étapes de leur vie. S’il associe le politique et le culturel, c’est que ces deux dimensions sont étroitement liées dans nos sociétés de la modernité avancée où l’image5 s’associe désormais à la citoyenneté dans l’élaboration de nos identités:

Dans nos sociétés contemporaines, l’expérimentation prend la place des anciennes identités fondées sur l’habitus. Le sentiment de soi est inlassablement travaillé par un acteur dont le corps est la matière première de l’affirmation propre selon l’ambiance du moment. (Le Breton, 2010: 4)

Les textes réunis offrent l’occasion de poursuivre la réflexion théorique engagée sur les mécanismes de représentations qui interviennent dans les dynamiques sociales et dans les interactions avec l’autre sexe. Ils constituent également une incitation à multiplier les analyses et les stratégies pour rompre avec les non-dits des représentations sexuées et documenter notre engagement à l’égard de l’égalité entre les sexes.

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SIEBEL NEWSOM, Jennifer. 2011. Miss Representation. Film documentaire, États-Unis, Girls Club Entertainment, 85 min.

1. Le colloque «Représentations des femmes: médias, arts, société», sous l’égide de l’Institut de recherches et d’études féministes de l’UQAM (IREF) et de l’Institut d’études des femmes de l’Université d’Ottawa (IÉF), s’est déroulé dans le cadre du 79e congrès de l’Association francophone pour le savoir (Acfas) à Sherbrooke, Québec, Canada, les 10 et 11 mai 2011.
2. Du côté des productions récentes, pensons aux nombreux articles qui sont parus sur la parité et, concernant la représentation figurative, à l’ouvrage de Raphaëlle Moine, Les femmes d’action au cinéma (2010) ou au documentaire audio-visuel, Miss Representation de Jennifer Siebel Newsom (2011), qui traite de la représentation des femmes dans les médias populaires américains.
3. Voir la contribution de D. Bourque à cet ouvrage: «Claude Cahun ou l’art de se dé-marquer».
4. Voir entre autres Éthique de la mode féminine, sous la dir. de Michel Dion et Mariette Julien (2010), et plus particulièrement l’article «D’une tyrannie de l’apparence: corps de femmes sous contrôle» de David Le Breton dans cet ouvrage. Pour une vue d’ensemble sur les processus de reproduction des stéréotypes sexuels et leurs effets, on consultera avec profit l’étude de Francine Descarries et Marie Mathieu (2010), Entre le rose et le bleu. Stéréotypes sexuels et construction sociale du féminin et du masculin.
5. L’hyperconsommation, l’importance des médias, la société du spectacle, le culte du corps et de la jeunesse, etc., qui caractérisent notre époque, favorise ce que Le Breton (2010) appelle une «tyrannie de l’apparence»: «Le corps est un lieu de différenciation, un atout pour exister dans le regard des autres, et donc une valeur à faire fructifier à travers le souci de soi. Il s’agit de construire par la mise en scène de l’apparence et éventuellement de son for intérieur des opérations pour devenir soi, se faire d’emblée image» (Le Breton, 2010: 5).

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2013

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Contemporary artistic questions

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Problematics:

gender performativity

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Bourque, Dominique, Francine Descarries and Caroline Désy. 2013. “Présentation: de l'assignation à l'éclatement”. In De l'assignation à l'éclatement. Continuités et ruptures dans les représentations des femmes. Article d’un cahier Figura. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/articles/presentation-de-lassignation-a-leclatement>. Accessed on May 1, 2023. Source: (Bourque, Dominique, Francine Descarries and Caroline Désy (ed.). 2013. Montréal: Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).

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Bourque, Dominique, Francine Descarries et Caroline Désy. 2013. « Présentation: de l'assignation à l'éclatement ». Dans De l'assignation à l'éclatement. Continuités et ruptures dans les représentations des femmes. Article d’un cahier Figura. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/presentation-de-lassignation-a-leclatement>. D’abord paru dans (Bourque, Dominique, Francine Descarries et Caroline Désy (dir.). 2013. Montréal : Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).<span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Pr%C3%A9sentation%3A+de+l%26%23039%3Bassignation+%C3%A0+l%26%23039%3B%C3%A9clatement&rft.isbn=978-2-922045-42-0&rft.date=2013&rft.volume=Cahier+de+l%26%23039%3BIREF&rft.aulast=Bourque&rft.aufirst=Dominique&rft.au=Descarries%2C+Francine&rft.au=D%C3%A9sy%2C+Caroline&rft.pub=Institut+de+recherches+et+d%26%23039%3B%C3%A9tudes+f%C3%A9ministes+%28IREF%29&rft.place=Montr%C3%A9al">

La filiation créatrice dans «Journal de la création» (1990) de Nancy Huston et «Le bébé» (2002) de Marie Darrieussecq

Alexia Giroux — Fri, 08 Apr 2022 14:32:59 +0000

Trop1 longtemps, parce qu’elles étaient réduites à leurs fonctions maternelles et donc considérées comme inaptes à la création, les femmes ont eu à choisir entre la maternité et l’écriture. En raison de leur puissance procréatrice, elles «ont été confinées dans la sphère privée et exclues de la culture, tant de la vie de l’esprit et de la création que du monde socio-économique et politique» (Saint-Martin, 1999: 19). Si certaines ont réussi, avant l’époque contemporaine, à la fois à créer une œuvre littéraire devenue canonique et à avoir des enfants (on peut penser à Germaine de Staël, à George Sand et à Colette), l’histoire littéraire française n’a retenu que très peu de textes d’écrivaines qui étaient également mères. Prises dans une vision dichotomique opposant l’esprit et le corps, certaines, à l’instar de Simone de Beauvoir, ont refusé l’enfantement parce qu’elles n’étaient pas prêtes à renoncer au monde de l’esprit.

Les mères étaient omniprésentes dans les romans, mais trop souvent confinées dans le mutisme ou même mortes, et, dans tous les cas, racontées par leurs enfants. En somme, elles ne parlaient pas; elles étaient l’objet du discours des autres. La vision tenace de la bonne mère défendue par Jean-Jacques Rousseau, selon laquelle cette dernière doit s’oublier au profit des siens (voir Badinter, 1980), explique probablement en partie le silence maternel. Cette vision répond à une dichotomisation des rapports entre hommes et femmes préconisée par le patriarcat et qui met en place des oppositions telles que culture ⁄ nature, esprit ⁄ corps, création ⁄ procréation, etc., dans lesquelles le terme associé au féminin est dévalorisé. Selon cette vision du monde, les femmes ne pourraient pas être à la fois créatrices et procréatrices, écrivaines et mères.

Par ailleurs, la grossesse et la maternité, qui relèvent surtout de la sphère privée, ont longtemps été marginalisées et considérées comme non représentables dans l’univers public. Dans le but de permettre aux femmes de s’approprier le phénomène qui les concerne au premier chef, Adrienne Rich affirme en 1976 qu’il existe deux maternités opposées : la maternité-institution, qui vise à garder les représentantes du sexe féminin dans le giron du pouvoir des hommes, et la maternité-expérience, caractérisée par la relation possible de toute femme avec son pouvoir de reproduction et avec les enfants (Rich, 1976: 13). Rich soutient que l’institution de la maternité a privé les femmes de la jouissance de leur corps en les y emprisonnant et qu’elle a marginalisé leur potentiel (Rich, 1976: 13).

Parce que l’assujettissement des femmes est passé par la mainmise du patriarcat sur la fécondité, il n’est pas étonnant de constater que les mouvements féministes des années 1970 ont développé un discours très critique sur la maternité. Les militantes de ces mouvements ont voulu se détacher de leur mère, à la fois pour échapper au destin féminin commun et pour former leur propre identité et prendre la parole comme sujets.

«Ce n’est qu’assez récemment, écrit Lori Saint-Martin, que des mères viennent à l’écriture, et, qui plus est, décrivent leur expérience de mère, contribution tout à fait inédite» (1999: 32). Saint-Martin ainsi que d’autres chercheures spécialistes de la maternité en littérature telles que Marianne Hirsch et Ann E. Kaplan situent ainsi l’émergence de la voix de la mère dans les années 1980 (voir Hirsch, 1989; Kaplan, 1992; Saint-Martin, 1999). À partir de ce moment, nous voyons paraître des récits écrits du point de vue de la mère et qui mettent en scène la subjectivité maternelle. Ces textes novateurs, loin de privilégier une seule perspective (comme cela a longtemps été le cas), font plutôt cohabiter et dialoguer différentes voix: celles de la mère, de la fille, de la femme, de l’artiste, etc.

Maintenant que les mères sont devenues sujets et qu’elles prennent la parole, elles écrivent sur leur expérience de façon singulière. C’est ce que conclut Lori Saint-Martin dans son ouvrage sur les relations mère-fille dans la littérature québécoise contemporaine:

À notre époque, pour la première fois peut-être, une réconciliation des deux [la procréation et la création] devient possible. Mieux, cette réconciliation même peut devenir la matière d’une œuvre. Aujourd'hui, écrire à titre de mère, assimiler enfantement et création romanesque, ce n’est pas se soumettre à une équivalence réductrice selon laquelle toute femme normale est mère, ni brandir son ventre comme une ultime justification d’exister. C’est se réinventer en même temps femme ET créatrice, transformer à la fois la maternité et la fiction (Saint-Martin, 1999: 280).

C’est exactement la posture qu’adoptent Nancy Huston et Marie Darrieussecq, les deux auteures françaises dont il sera ici question. Journal de la création, de la première, est un essai narratif sous forme de journal qui offre des passages riches et très personnels sur la grossesse, la maternité, l’écriture, les changements liés à l’identité, le rapport à l’autre et la vie avec le conjoint. Le Bébé, de la deuxième, est un récit intime, composé de cahiers sur la maternité et l’écriture, qui remet en question les clichés entourant «le bébé» et l’expérience maternelle. Les deux textes, qui s’inscrivent dans la période de l’extrême contemporain2, présentent des narratrices qui s’entendent pour dire que la maternité peut parfois (et idéalement) être source d’inspiration et non seulement source de contraintes. Je m’intéresserai ici à une double filiation3. D’abord, j’essaierai de voir comment le choix d’une forme narrative personnelle (journal et cahier) permet aux auteures de renouveler le genre autofictionnel et d’illustrer l’idée qui veut que la maternité puisse stimuler la création. Ensuite, je tenterai de montrer, entre autres par l’analyse de quelques intertextes et de commentaires métatextuels, que les auteures s’inscrivent dans une lignée d’écrivaines qui cherchent à invalider le poncif selon lequel la création et la procréation sont incompatibles.

VARIATIONS SUR LA FORME AUTOBIOGRAPHIQUE

Autobiographie, autofiction, récits de soi, écritures de soi: les termes ne manquent pas pour définir ce courant littéraire, très répandu aujourd’hui, et qui se concentre sur les représentations du «moi». Comme nombre de chercheur-e-s l’ont affirmé, cette pratique n’est pourtant pas récente en littérature française; elle remonte aux Confessions de Jean-Jacques Rousseau4. Depuis la création du terme «autofiction» par Serge Doubrovsky en 1977, une panoplie d’expressions ont fait leur apparition pour désigner cette pratique mouvante: Philippe Forest parle d’«égolittérature», Annie Ernaux d’«auto-socio-biographie» tandis que Bruno Blanckeman utilise l’expression «autofabulation». Mais comment s’y retrouver? Dominique Viart et Bruno Vercier constatent

[qu’]il n’est pas aisé de démêler l'écheveau complexe des «écritures de soi», selon la formule qui tend, au risque d'une moindre précision dans la terminologie, à s'imposer. Cette dilution du terme n'est du reste pas indifférente: si la chose prolifère, le mot, lui, est devenu suspect: on ne parle plus guère d'«autobiographie». Comme si d'en avoir trop précisé les caractères l'avait rendu trop contraignant (Viart et Vercier, 2008: 29).

L’expression privilégiée par les deux théoriciens serait-elle devenue le générique d’un genre hybride difficile à cerner, un choix linguistique qui engloberait les sous-genres «autofiction», «autobiographie»5, etc.? Dans ce cas, qu’est-ce qui distingue le roman autobiographique des récits de soi ou même de l’autofiction? Les termes sont-ils interchangeables? Sans égard à l’expression retenue, Viart et Vercier reconnaissent la créativité du genre: «[…] il importe de souligner combien [l'écriture de soi] est inventive et produit de nouvelles formes littéraires. Car elle interroge à la fois la vie, le sujet et l'écriture, chacune des trois notions qui en composent le nom» (Viart et Vercier, 2008: 64; les auteurs soulignent).

Les genres littéraires de l’intime, comme le journal et les correspondances, ont longtemps été les seuls investis par les femmes, parce que celles-ci avaient difficilement accès à la publication6. Bien que la majorité de ces textes publiés aient tout de même été écrits par des hommes, ce sont surtout les femmes qui ont été associées à la littérature personnelle, considérée comme sentimentale et relevant du privé. En dépit de cette catégorisation réductrice, de nombreux écrivains masculins privilégient ce genre depuis environ deux décennies. Pourquoi une telle forme axée sur le «moi», que certains détracteurs ont qualifiée de narcissique, est-elle aussi populaire? Viart et Vercier ont identifié deux phénomènes qui l’expliquent:

[D’]une part les réserves, qui avaient un temps détourné la littérature de la question du «sujet», notion devenue suspecte sous l'influence des sciences humaines qui pensaient en termes de «structures», sont tombées. […] D'autre part, le repli sur soi dans une période marquée par la désillusion des grands desseins collectifs favorise une forme d'individualisme que les sociologues (Gilles Lipovetsky) ne manquent pas de souligner (Viart et Vercier, 2008: 27-28).

Bien que les hommes s’intéressent désormais plus que jamais aux écritures de soi, les femmes restent surreprésentées dans l’autofiction (voir Baudelle, 2012: 146). De nos jours, les écrivaines choisissent ces formes parce qu’elles leur permettent d’exprimer pleinement leur subjectivité. Selon Barbara Havercroft, «ce genre de textes constitue un lieu opportun pour la création et l’expression de la subjectivité et de l’identité, enjeux majeurs de l’écriture au féminin». Elle ajoute que

les écrits autobiographiques récents au féminin sont des lieux scripturaux d’agentivité, car la nature même du texte intime met l’exploration de la subjectivité au premier plan et deuxièmement, les potentialités discursives utilisées par les femmes autobiographes sont propices aux changements sociaux et politiques, revendications inspirées par leurs propres expériences de vie (Havercroft, 2001: 518).

Y aurait-il donc une spécificité des textes autobiographiques des femmes? Certains critiques comme Barbara Havercroft voient se développer une tendance, celle de mettre en scène le corps, les fantasmes et les désirs en utilisant la confession et l’aveu:

Une des tendances notables de l’écriture des femmes en France lors de ce nouveau siècle s’avère la publication de textes autobiographiques et autofictifs qui s’approprient, subvertissent et renouvellent certains traits de la confession. Ce faisant, ces écrivaines révèlent des expériences hautement intimes, souvent d’ordre sexuel, créant ainsi des discours confessionnels novateurs où la mise à nu du sujet n’est plus un acte entouré de honte ou une recherche de pardon et de rédemption (Havercroft, 2012: 159).

Ont donc vu le jour des textes comme L’inceste (1999) de Christine Angot, La nouvelle pornographie (2000) de Marie Nimier ou encore La vie sexuelle de Catherine M. (2001) de Catherine Millet, livres dans lesquels les narratrices racontent exploits sexuels, fantasmes ou traumas et où le corps féminin est à l’avant-scène.

Les deux textes de mon corpus partagent avec ces dernières «confessions» certaines caractéristiques: Darrieussecq utilise parfois l’aveu pour faire part des pensées ou des gestes qui relèvent du tabou (de l’inceste par exemple7) et Huston révèle des détails d’ordre sexuel en décrivant son expérience de l’érotisme maternel. Cela dit, ces éléments ne composent pas la matière essentielle des livres. Leur plus grande innovation réside dans le fait que les narratrices prennent la parole en tant que mère ou mère en devenir et non seulement en tant que fille. De plus, elles montrent qu’une mère n’est pas uniquement mère, mais qu’elle est aussi femme, créatrice, amoureuse, etc., et qu’elle peut avoir des intérêts autres que le soin et l’épanouissement des enfants.

On peut se demander pourquoi Nancy Huston a choisi le journal puisque, comme le remarque Chantal Ringuet:

sur le plan formel, le Journal de la création affiche plusieurs caractéristiques qui s’écartent des critères canoniques du genre, telles l’écriture fragmentaire, la double structure […] énonciative, la multiplicité référentielle et l’hybridation textuelle, qui participent à la fois de la construction textuelle de la narratrice et de sa transformation du texte diaristique (Ringuet, 2000: 4).

Huston répond que c’est «un genre littéraire qui scande le temps» (Huston, 1990: 16; l’auteure souligne). Et le temps est inscrit de façon manifeste dans le corps des femmes en raison du cycle menstruel, de la gestation et de la fécondité. Contrairement aux hommes, qui peuvent devenir pères jusqu’à un âge avancé, les femmes ont une période de fertilité limitée. Lorsqu’une femme sans enfant approche de la trentaine, il n’est pas rare qu’elle se fasse demander si son horloge biologique se manifeste. Ainsi, qu’une femme veuille ou non enfanter, les fonctions de son corps sont soumises à la temporalité. Le temps est également écrit dans le journal puisque «[c]elui qui retouche ou même seulement recopie son journal […] opère un va-et-vient entre deux temps, ou même trois: celui du vécu, celui de la première rédaction, celui de la rédaction définitive –ou des rédactions successives» (Didier, 1991: 11). Dans le cas de Huston, cette forme permet de rendre compte de l’évolution de ses questionnements et réflexions ainsi que des transformations identitaires et physiques liées à la grossesse tout en accordant une place à l’inscription du quotidien, voire du banal, à même le texte.

Traditionnellement, la pratique d’écriture du journal consistait à consigner pensées et fragments datés chronologiquement et qui s’adressent au seul diariste. Ce type d’écrit n’était pas destiné à la publication. Or, Journal de la création, parce qu’il présente une construction textuelle et un agencement des entrées diaristiques et des intertextes, a été constitué en vue d’être diffusé. Comme l’affirment Viart et Vercier, «un journal écrit pour être publié de façon anthume n'est plus le relevé plus ou moins quotidien des pensées et des événements: il est habité d'une conscience de l'œuvre et construit une image de soi destinée à autrui» (Viart et Vercier, 2008: 66). Le choix de la publication implique nécessairement le désir d’être lu et fait de l’ouvrage un projet destiné à l’Autre. En même temps, nous le verrons, l’auteure avait comme objectif en écrivant son Journal de comprendre un conflit intérieur: cette œuvre relève donc également de l’intime. À la fois tourné vers l’Autre et vers soi, ce texte est composite, plurivoque. Les extraits choisis du journal (à l’origine) intime sont intégrés par l’auteure dans l’essai que devient le Journal de la création.

Marie Darrieussecq, de façon similaire, «n[’aurait pas pu] mieux dire par la fiction : [elle a] le bébé constamment sous les yeux» (Darrieussecq, 2005: 34). La narratrice n’a pas la distance critique et physique (c’est-à-dire la solitude) nécessaire à la fiction: «Une écriture structurée par sa propre contrainte, les poncifs trouvent leur écho, les appels du bébé découpent ces pages, d’astérisque en astérisque» (Darrieussecq, 2005: 34; l’auteure souligne). Peut-être est-ce précisément parce qu’elle voulait exprimer le discontinu et le fragmentaire qu’elle a choisi les cahiers. Ceux-ci lui permettent de raconter le quotidien et le banal («Je fais longuement pocher une poire, je la pèle, je l’écrase menu menu. Il n’en veut pas. Il veut bien de son petit pot» [Darrieussecq, 2005: 119]), l’immédiat. Ils lui permettent aussi de consigner des éléments qui résistent à la fiction, comme les listes («Jusqu’ici, à part le lait, le bébé aura goûté aux parfums “framboise” [un gel anti-acidité], “banane-fenouil” [un pansement gastrique], “orange-caramel” [des vitamines], “citron” [un cocktail anti-rachitisme], “papaye” [un sirop anti-reflux]» [Darrieussecq, 2005: 102].) ou encore l’évolution de son enfant: les passages du stade de nourrisson au stade de bébé et ensuite d’enfant. Au lieu de se sentir empêchée par les contraintes qui fragmentent l’écriture, elle en fait un moteur de son écriture.

JOURNAL DE LA CRÉATION DE NANCY HUSTON: ACCEPTER «LA MATERNITÉ, LA MATÉRIALITÉ, LA MORTALITÉ»

Le Journal de la création est un texte hybride, mi-journal, mi-essai, qui traite de la grossesse en cours de la narratrice et qui propose une réflexion à la fois «sur l’autre type de création –à savoir l’art– et sur les liens possibles et impossibles entre les deux» (Huston, 1990: 12). L’auteure explore ce qu’elle nomme le «mind-body problem» (en faisant référence à un roman du même nom publié par une romancière américaine, Rebecca Goldstein, en 1983) ou, en d’autres termes, la dichotomie corps-esprit (Huston, 1990: 12). Le début du texte (daté du 12 février 1988) coïncide avec la fin du premier trimestre de la grossesse de la narratrice; il correspond également à la date anniversaire (trois jours plus tard) d’une maladie neurologique qui l’a fait souffrir en 1986 ainsi que d’une «crise» psychique qu’elle a vécue l’année d’après. Son objectif en écrivant ce livre est le suivant:

Ce que je voudrais faire dans ces pages –mais oserais-je seulement aller jusqu’au bout?–, c’est déceler le sens de ces deux maladies, et le lien entre les deux… afin de comprendre pourquoi, depuis deux ans, je suis le siège d’une lutte sans merci entre mon corps et mon esprit (Huston, 1990: 17).

Pour y arriver, Huston fait des parallèles entre sa vie privée, son expérience d’enseignement d’un cours intitulé Le corps écrit qu’elle offre alors annuellement à l’Université américaine de Paris et des émissions radiophoniques qu’elle a préparées avec un collègue sur des couples d’artistes célèbres comme Zelda et Scott Fitzgerald, George Sand et Alfred de Musset, Elizabeth Barrett et Robert Browning, Virginia et Leonard Woolf, Simone de Beauvoir et Jean-Paul Sartre, Sylvia Plath et Ted Hughes. Le «siège d’une lutte sans merci entre [le] corps et [l’]esprit», c’est aussi ce qu’incarnent la plupart de ces créatrices féminines, si on considère que très peu d’entre elles ont réussi à allier maternité et création de façon «saine», c’est-à-dire sans y laisser leur santé mentale, voire leur vie. Rappelons effectivement que, outre Zelda Fitzgerald qui a sombré dans la folie, Virginia Woolf et Sylvia Plath se sont suicidées, la première sans avoir eu d’enfants et la deuxième, en dépit du bonheur et de l’épanouissement artistique que lui procurait la maternité. Simone de Beauvoir, sans avoir ouvertement souffert du conflit entre le corps et l’esprit, a toutefois renoncé à la maternité, qu’elle considérait comme aliénante. George Sand, pour sa part, est un des rares exemples d’écrivaines qui ont réussi, avant l’époque contemporaine, à écrire une œuvre qui est devenue en partie canonique, à mettre en scène leur désir et leurs fantasmes et à avoir des enfants:

Si […] Sand a reconnu ne pas être «une artiste», au sens extrême et perfectionniste où l’entendait Flaubert, elle n’en demeure pas moins la preuve vivante, éclatante et rarement égalée de nos jours, qu’il n’y a pas d’incompatibilité intrinsèque entre écriture, érotisme et maternité (Huston, 1990: 93).

Huston s’associe plus étroitement à certaines des écrivaines qu’elle convoque. Simone de Beauvoir, qui est sans conteste une grande figure du féminisme du 20e siècle, est l’une d’entre elles. Elle a réussi à se tailler une place aux côtés des intellectuels du Paris de l’après-guerre et a produit une œuvre littéraire qui lui a survécu. Si elle représente un modèle pour beaucoup de féministes des générations qui l’ont suivie, ses prises de position sur la maternité ne font pas l’unanimité. Dans Le Deuxième Sexe, paru en 1949, elle réserve des pages sinistres à cette expérience. Dès son plus jeune âge, elle savait qu’elle préférait «former des esprits plutôt que des corps», c’est-à-dire enseigner plutôt qu’élever des enfants (dans l’optique beauvoirienne, la vie intellectuelle n’est pas compatible avec la vie parentale) et qu’elle privilégiait «des rapports choisis avec des êtres choisis» (cité dans Huston, 1995: 84). Nancy Huston a longtemps voulu ressembler à Simone de Beauvoir: elle ne désirait pas d’enfants et envisageait de se consacrer à l’écriture. Pourtant, elle s’est rendu compte que «l’enfantement et l’écriture, loin d’être contradictoires, nous conduisent vers l’essentiel, au cœur du beau, nous font toucher à la vie dans ce qu’elle a de plus tendre et de plus violent. Avoir un enfant vous ouvre les yeux sur le monde» (Cuypers, 1999: 26). C’est ce revirement de situation qui la fait écrire: «Ce que ne pouvait pas savoir Simone de Beauvoir, c’est que la maternité ne draine pas, toujours et seulement, les forces artistiques; elle les confère aussi» (Huston, 1990: 179). Huston laisse entendre ici que Beauvoir, puisqu’elle n’a jamais eu d’enfants, ne pouvait pas concevoir combien ceux-ci changent «les postulats» de tout «calcul» (voir Huston, 1990: 179).

Les passages sur les couples d’artistes sont par moments entrecoupés de commentaires métatextuels adressés à l’auteure elle-même ou au bébé à venir. Voici un exemple:

Mais mon bébé, dis-moi: […] [p]ourquoi ne tirerais-je pas des idées, des phrases, des images et des rêves de cette source vive qui est toi? Je le fais tous les jours… Si une femme n’est pas obligée d’avoir douze enfants et d’offrir perpétuellement sa poitrine aux «poignards» de leurs besoins, elle peut à la fois «soutenir la joie de donner la vie» et puiser dans cette joie des formes nouvelles (Huston, 1990: 102; l’auteure cite Elizabeth Barrett Browning).

J’entends la métatextualité dans le même sens que Gérard Genette, c’est-à-dire comme «la relation, on dit plus couramment de ‟commentaire”, qui unit un texte à un autre texte dont il parle, sans nécessairement le citer (le convoquer), voire, à la limite, sans le nommer […]» (Genette, 1982: 10). Ici, le métatexte concerne un passage d’Aurora Leigh cité dans le Journal et dans lequel la mère de la protagoniste (comme celle de Barrett Browning) meurt en donnant naissance à son enfant. Le commentaire fait référence à la fois à la citation d’Aurora Leigh (qui est un intertexte) et au texte qui contextualise la citation. Cette stratégie discursive autorisée par la forme diaristique permet de souligner la distance critique prise vis-à-vis du discours rapporté et d’inscrire la réflexion sur la maternité dans une filiation à la fois complice et critique.

Tout un réseau d’intertextes féminins parcourt le Journal de la création. À l’instar de Gérard Genette, j’envisage l’intertexte comme: «[…] une relation de coprésence entre deux ou plusieurs textes, c’est-à-dire, eidétiquement et le plus souvent, par la présence effective d’un texte dans un autre» (Genette, 1982: 8). Dans la citation suivante, Huston rapporte un extrait du journal de Virginia Woolf et le commente; elle s’adresse indirectement à Woolf:

«Je ne sais pas pourquoi, écrit Virginia Woolf dans son journal, le 19 janvier 1922, le lien entre la vie et la littérature doit être fait par les femmes : et elles le font si rarement bien.» Je fais de mon mieux, Virginia… Je vous tends la main comme vous avez tendu la vôtre à Elizabeth Barrett en écrivant sa biographie à travers les yeux de son épagneul Flush; comme elle a tendu la sienne à George Sand en lui dédiant des sonnets sur l’androgynie et l’angélisme… De main en main, nous finirons bien par voir clair dans cette histoire (Huston, 1990: 106-107).

En mettant en parallèle les efforts de Woolf, de Barrett et de Sand, Huston reconnaît la volonté de ces femmes de faire «le lien entre la vie et la littérature» et désire en quelque sorte s’inscrire dans la lignée qu’elles incarnent. Si l’auteure sait très bien que Woolf ne pourra entendre son message, elle est consciente que son texte pourra pourtant servir à d’autres lectrices, peut-être créatrices à leur tour, qui la liront et continueront la réflexion. L’image de la main tendue qui traverse la citation, parce qu’elle concerne des écrivaines qui n’ont pas vécu à la même époque, développe une symbolique atemporelle rassembleuse. Telles les figures dans une ribambelle en papier, les auteures joignent les mains, s’unissent, pour transmettre leurs savoirs. Ce choix discursif mobilise des efforts qui, autrement, demeureraient isolés. Il participe à la création d’une subjectivité collective à l’abri des discours patriarcaux qui ont trop longtemps dominé la sphère de la création artistique. Huston enrichit également cette généalogie. Elle écrit:

Peu d’événements dans ma vie m’ont autant prise au dépourvu que les retrouvailles étincelantes, lors de ma première grossesse, entre érotisme et fécondité. Cette fois-ci encore, enceinte (et désireuse de l’être), je suis littéralement à fleur de peau: ma peau fleurit de partout, des fleurs poussent de tous mes pores, je ne suis plus que floraison; que ce soit M. qui m’effleure, ou moi-même, ou une idée, le plaisir affleure immédiatement, impérieusement, débordant et sûr de lui… Aucun discours «libérateur», ni du côté des hommes ni du côté des femmes, ne m’avait préparée à cela (Huston, 1990: 40).

Puisque «aucun discours» ne l’avait préparée au fait que la grossesse puisse être chargée d’un certain érotisme, elle se donne pour tâche de l’écrire et de transmettre cette expérience à ses lectrices. Ainsi, elle met en place une nouvelle filiation, qui commence avec son expérience.

Au lieu de voir la grossesse comme un empêchement, un encombrement, il est possible de s’en inspirer pour créer des œuvres axées sur la continuité et la discontinuité, sur l’amour, sur l’interpénétration du corps et de l’esprit, etc. Des artistes comme Miriam Bat-Yosef et Emma Santos8 de la littérature. Dans ce livre, contrairement au Journal de la création, il n’est question ni du corps de la mère ni de la grossesse et de l’accouchement, à quelques exceptions près. Le texte s’ouvre plutôt sur un mouvement des pieds du bébé: «Ces petits pieds qui gigotent, ils cognaient dans mon ventre» (Darrieussecq, 2005: 11). Cette entrée en matière ainsi que le titre du livre indiquent clairement de quoi il sera question dans ce texte: du bébé. Mais ce qui pourrait étonner, c’est que l’enfant n’est jamais nommé9. La narratrice préfère le syntagme neutre, impersonnel «le bébé». D’ailleurs, ce petit, pris littéralement pour un objet, sera analysé, ausculté, retourné et commenté. Ce choix fait de lui un concept plutôt qu’un personnage à part entière. Pourtant, le livre lui est en partie destiné quand on considère que l’auteure écrit pour déjouer la possibilité de la mort:

J’écris pour conjurer le sort –tous mes livres: pour que le pire n’advienne pas. J’écris ce cahier pour éloigner de mon fils les spectres, pour qu’ils ne me le prennent pas: pour témoigner de sa beauté, de sa drôlerie, de sa magnificence; pour l’inscrire dans la vie, comme on signe une promesse, ou comme par un ex-voto on remercie (Darrieussecq, 2005: 79).

Cet ouvrage est donc une trace, une inscription du bébé dans l’univers. Dans cette optique cependant, le bambin n’est plus le générique précédé de l’article «le», mais plutôt l’enfant de l’écrivaine. Marie Darrieussecq réfléchit au «bébé» pour comprendre le lien qui l’unit à «son bébé» et pour lui rendre hommage. Les cahiers, même s’ils sont issus d’un questionnement personnel, produisent ici une œuvre tournée vers l’autre, le fils. La narratrice, qui est déjà une auteure connue, a d’emblée accès à la subjectivité et use de cette subjectivité pour commémorer la naissance de son garçon.

Le texte, comme celui du Journal, est truffé de commentaires métatextuels. Cette stratégie discursive permet entre autres à Darrieussecq d’énoncer une des raisons pour lesquelles elle écrit ce livre:

Dire le non-dit: l’écriture est ce projet. À mi-distance entre dire et ne pas dire, il y a le cliché, qui énonce, malgré l’usure, une part de réalité. Le bébé me rend à une forme d’amitié avec les lieux communs; m’en rend curieuse, me les fait soulever comme des pierres pour voir, par-dessous, courir les vérités (Darrieussecq, 2005: 16).

La narratrice se propose d’énoncer ce qu’«on» ne dit pas généralement, de revisiter les poncifs de la maternité pour voir ce qu’ils recèlent de vérité. Mais ce n’est pas tout; Darrieussecq écrit aussi ce livre pour répondre à d’autres textes ou se distancier d’eux:

J’écris pour définir, pour décrire des ensembles, pour mettre à jour les liens: c’est mathématique. J’écris pour renouveler la langue, pour fourbir les mots comme on frotte les cuivres –le bébé, la mère: entendre un son plus clair.
Ce n’est pas la naissance du bébé qui déclenche ces pages, c’est l’existence d’autres livres et d’autres phrases –toutes faites ou étincelantes (Darrieussecq, 2005: 44).

Elle pense «le bébé» pour se défaire de certaines idées reçues, pour concevoir autrement le rapport au discours social sur la maternité, pour donner à lire un texte qui bouscule certains poncifs et inscrire dans l’univers littéraire un autre exemple de mère écrivaine.

Mais comment, plus concrètement, en finir avec l’incompatibilité traditionnelle entre maternité et création? Une des solutions préconisées par la narratrice est d’accepter qu’il y a un temps pour chaque chose: un temps pour s’occuper de son fils et un temps pour écrire (ces deux tâches n’étant toutefois pas exclusives).

Darrieussecq opère une distinction nette entre le nourrisson et le bébé. Le premier cahier est réservé aux premiers mois de la vie, les moments où les journées sont divisées en six cycles (allaitement, changement de couche, dodo) et où il n’y a pas de différence entre le jour et la nuit: c’est le temps du nourrisson. L’auteure déclare: «L’idée d’écrire sur lui, alors, ne me venait pas». Elle était dévouée aux soins du bébé, «n’étai[t] au monde qu’à demi, n’entendant qu’à demi ce qu’on [lui] disait, ne voyant qu’à demi les gens, lisant mal les livres. La moitié de [son] cerveau était à lui […]» (Darrieussecq, 2005: 32). Le deuxième cahier est consacré à l’étape suivante du développement, celle du bébé. Darrieussecq constate que «[c]ela prend deux à trois mois pour que le nourrisson devienne le bébé: le temps de trouver un mode de garde, de reprendre le travail, de cicatriser le corps, pour se tourner soi-même à nouveau vers le monde, pour être joyeuse à nouveau» (Darrieussecq, 2005: 85). C’est avec le temps du bébé qu’elle se remet à écrire. Ce texte constitue donc en quelque sorte son retour à l’écriture:

J’ai cessé de désespérer quand j’ai compris que ce temps-là serait court, qu’il ne durerait pas toute la vie. J’ai cessé de désespérer quand une crèche s’est présentée, elle le prenait en octobre. Le temps se réorganisait autour de cette date: celle où je rejoindrais le monde du dehors. Alors je suis descendue dans ce bain de lait, j’ai clapoté, flotté, je me suis saoulée de ce temps du bébé, parce que plus tard je recommencerais à penser, à écrire, à vivre avec les hommes (Darrieussecq, 2005: 12).

Il y a un temps pour s’occuper du bébé et un temps pour écrire: lorsque la narratrice fait ce constat, elle peut enfin se réconcilier avec la première période qui l’éloignait du monde extérieur.

Comme Huston, Darrieussecq prend position par rapport à Simone de Beauvoir, qui reste le phare de nombreuses féministes. Le Bébé est tout entier une prise de position contre l’opinion de Simone de Beauvoir sur la maternité, un témoignage qui montre que le choix qu’a fait cette dernière pour pouvoir écrire n’est plus nécessaire aujourd’hui. La citation suivante l’illustre bien:

Bonheur d’écrire, bonheur d’être avec le bébé: bonheurs qui ne s’opposent pas. Geint encore en moi, sournoise, la petite chanson: «On ne peut pas être une intellectuelle et une bonne mère», on ne peut pas penser et pouponner. Sainte Beauvoir.
Bonheurs qui loin de s’entremanger se nourrissent l’un de l’autre. L’écriture pousse ici avec le bébé, et le bébé profite de l’écriture, puisque ce cahier rend sa mère heureuse. Je continue à travailler (Darrieussecq, 2005: 99).

Parce que Darrieussecq a décidé qu’il y avait un temps pour le nourrisson suivi d’un temps pour l’écriture (possible à partir du moment où le fils atteint le stade du bébé), elle peut profiter pleinement de chacun de ces «bonheurs». Elle va même jusqu’à dire que l’un devient complémentaire de l’autre: la présence de l’enfant stimule la création et il en bénéficie parce que l’acte d’écrire comble sa mère. Elle prouve donc, malgré les jugements extérieurs de certains (dont les infirmières qui lui disent que trop travailler «empêcher[a] la montée de lait» [Darrieussecq, 2005: 64]) et contrairement à ce que pensait «Sainte Beauvoir», qu’il est possible d’être à la fois une bonne mère et une intellectuelle accomplie.

De plus, l’intertextualité telle que l’emploie Darrieussecq permet, comme nous l’avons vu plus haut, de former une généalogie symbolique d’auteures qui favorise la transmission d’un certain savoir sur l’expérience de la maternité par les initiées et non plus par un discours contrôlé par le patriarcat et notamment par le domaine médical. La narratrice apprend non pas en consultant des guides sur la naissance et l’éducation des enfants mais en lisant l’œuvre de ses consœurs écrivaines:

Après un accouchement, pour je ne sais quelle raison de sécurité il faut rester deux heures jambes écartées, à plat dos sur la table de travail. Relisant Interview de Christine Angot je m’aperçois que ces deux heures, les accouchées «à terme» peuvent les passer avec leur bébé sur le ventre (Darrieussecq, 2005: 115-116).

Ce genre d’information n’est pas de celui que la documentation médicale transmet aux parturientes. Nous avons affaire à un transfert de connaissances (unidirectionnel dans ce cas puisque Christine Angot n’est pas directement interpellée) qui lie les deux écrivaines et leur permet de construire un savoir transmis entre femmes. Considérons cet autre intertexte: «Le bébé m’empêche d’écrire, en se réveillant. Dans La Femme gelée, Annie Ernaux écrit: ‟Deux années à la fleur de l’âge, toute la liberté de ma vie s’est résumée dans le suspense d’un sommeil d’enfant l’après-midi”» (Darrieussecq, 2005: 14). Darrieussecq apprend de l’expérience de ses prédécesseures. Ernaux n’a pas «souffert» pour rien, en quelque sorte. À son tour, Darrieussecq pourra «aider» d’autres mères écrivaines à concilier maternité et écriture.

Dans le but de s’opposer aux doctrines rigides de l’éducation des enfants ou de la prolifération de conseils venant de toutes parts, la narratrice affirme: «Toutes les propositions de ce texte peuvent se renverser» (Darrieussecq, 2005: 76). Ainsi, elle ne prétend pas détenir la vérité, elle ne fait qu’écrire son vécu et publier sa réflexion. Son texte, s’il remet en question les idées reçues sur le bébé, ne se veut pas un mode de compréhension de la parentalité. Comme l’écrit l’auteure: «il n’y a pas de théorie uniforme du bébé» (Darrieussecq, 2005: 77), seulement la possibilité de multiples expressions d’une expérience chaque fois singulière.

***

Enfin, parvenue au terme de mon analyse, je peux constater, à l’instar de Julia Kristeva, que «loin d’être en contradiction avec la créativité […], la maternité peut —en tant que telle et si les contraintes économiques ne sont pas trop pesantes— favoriser une certaine création féminine» (Kristeva, 1977: 6). En plus d’être le journal de bord d’une maternité, Journal de la création constitue le lieu d’inscription du conflit entre corps et esprit, création et procréation, et représente une tentative de compréhension, voire de résolution de ce conflit. Le Bébé s’écrit quant à lui par fragments entre les appels du poupon et remue les poncifs concernant le bébé, la mère et l’instinct maternel.

Les deux textes s’inscrivent dans une lignée de livres qui montrent que la maternité peut stimuler la création, voire devenir l’inspiration d’une œuvre: se dessinent au sein même des textes des filiations d’auteures. D’un côté, la généalogie ainsi formée permet de mettre de l’avant des vécus racontés du point de vue des mères qui déjouent les discours patriarcaux, tandis que de l’autre, elle sert à remettre les clichés en question et à faire entendre des voix neuves. Cette continuité entre les générations (de Woolf à Huston ou d’Angot à Darrieussecq) instaure une autre filiation où chacune peut être et mère, et fille symbolique. Enfin, il est rafraîchissant de lire des textes positifs sur la maternité, des récits qui, sans censurer l’ambivalence et les doutes inhérents à l’expérience de la parentalité, désamorcent les habituels rapprochements faits entre maternité et mort et entre mère et culpabilité.

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1. Cet article a été écrit dans le cadre d’une thèse de doctorat soutenue par le Fonds de recherche du Québec –Société et culture (FRQSC).
2. Selon Barbara Havercroft, Pascal Michelucci et Pascal Riendeau, cette période caractérise «l’ouverture vers les nouvelles formes romanesques ou fictionnelles apparues au cours des années 1980» (Havercroft, Michelucci et Riendeau, 2010: 8).
3. La filiation sera ici appréhendée dans sa dimension idéologique (des caractéristiques littéraires et des prises de position qui lient diverses auteures entre elles) et non généalogique ou familiale. Je ne m’arrêterai pas aux liens filiaux entre les personnages. Il a été montré que la relation mère-fille joue un grand rôle dans la subjectivité et la prise de parole des femmes. Cela dit, dans les deux livres dont il est question ici, les enfants sont des garçons, le lien de filiation de la mère à la fille est donc rompu. Au moment d’écrire Journal de la création, Huston a déjà une fille dont elle parle sporadiquement mais le présent article n’en fera pas mention.
4. Voir, entre autres, Viart et Vercier, 2008: 28.
5. Contrairement à ce que prétendent les auteurs, le terme est encore employé (voir Smith et Watson, 2010).
6. Voir le désormais classique ouvrage de Béatrice Didier, Le journal intime: «Le journal, comme la correspondance, a été pendant longtemps un refuge de la créativité féminine privée d’autres modes d’expression littéraire» (Didier, 1991: 17).
7. «Quand je le lave, le frotte, l’essuie puis le câline, c’est consciemment que je m’interdis d’embrasser son sexe: je lui bécote le ventre, à la place. […] [M]on amour maternel est d’abord pédophile, attirance passionnée pour son petit corps, besoin de m’en repaître» (Darrieussecq, 2005: 19).
8. vont même plus loin: la maternité est un élément essentiel à la création. Comme l’écrit Huston: «Les deux artistes ont aussi en commun de considérer création et procréation comme non seulement compatibles mais inséparables, indispensables l’une et l’autre, l’une à l’autre, dans une vie de femme» (Huston, 1990: 300). L’écrivaine Huston se situe quelque part entre les deux types d’artistes: celles qui vivent un conflit perpétuel entre le corps et l’esprit (les extraits choisis de son journal en sont la preuve) et celles pour qui la maternité est indispensable à la création.
Comment arrive-t-elle à concilier création et procréation? En «accept[ant] la maternité, la matérialité, la mortalité» (Huston, 1990: 329), c’est-à-dire en acceptant la vie et la mort, en comprenant qu’elle fait partie d’un cycle, qu’elle vit des événements qui la dépassent et qu’elle peut par moments perdre le contrôle de ce qu’il lui arrive. Par exemple, à la fin de la grossesse, elle n’a momentanément plus envie d’écrire parce que la gestation l’occupe tout entière:
Je constate que l’envie d’écrire me quitte, oui, je me sens trop «occupée» pour écrire. Quelqu’un d’autre occupe mon corps et mon esprit. S’agit-il pour autant d’une «déchéance» de mon esprit dans mon corps? Non: un émerveillement, au contraire, de trouver l’autre si absolument proche. Une fascination devant l’étrangeté indicible qu’il y a à voir et sentir son propre ventre bouger sous l’impulsion de messages envoyés par le cerveau d’autrui (Huston, 1990: 322).
Au lieu de s’inquiéter d’une telle panne, elle en profite pour se mettre à l’écoute du fœtus qui bouge en elle. C’est maintenant ce dernier qui doit décider quand il sera prêt à naître. Le Journal s’achève quelques pages plus loin, au moment où la parturiente part pour l’hôpital: le travail de l’accouchement se met tranquillement en branle. À la fin du texte, elle fait un bilan; le 4 juillet 1988, elle écrit:
Je me sens guérie. Est-ce parce que j’ai parcouru cet itinéraire, cousu ensemble en un patchwork toutes les pièces multicolores qui, avant de s’appeler Journal de la création, se trouvaient éparpillées ça et là, pans disparates de mon identité déchirée? ou bien tout simplement à cause de la grossesse? […] Je me sens enfin intègre, oui, un tout (Huston, 1990: 323).
Le fait même de poser ces questions lui permet d’y répondre: elle a atteint son objectif de dénouer le conflit qui l’habitait à la fois grâce à l’écriture du Journal et à la grossesse. La gravidité entraîne des changements physiques, moraux et psychiques qui transforment nécessairement l’identité. Pour Huston, le fait d’être enceinte a modifié son rapport à la création et à la procréation, en plus de lui fournir la matière du Journal. Ainsi, au lieu de considérer la gestation comme un obstacle à la création, elle utilise cette réalité pour faire émerger des formes nouvelles. L’œuvre créée met de l’avant une interconnectivité entre le corps et l’esprit et illustre bien l’idée selon laquelle il n’y a pas de rupture entre l’art et la vie.
LE BÉBÉ DE MARIE DARRIEUSSECQ: LE TEMPS DU NOURRISSON ET LE TEMPS DE L’ÉCRITURE
Le Bébé de Marie Darrieussecq a été publié en 2002, douze ans après Journal de la création. Le livre, qui ne porte aucune mention générique sur la couverture, est composé de deux cahiers («Printemps, été» et «Été, automne») de fragments traitant du rapport au bébé et contenant des réflexions sur les discours qui entourent cet «objet»«Le bébé est enveloppé de discours épais comme des langes, il est ainsi l’objet le plus mineur qui soit pour la littérature» (Darrieussecq, 2005: 43).
9. Il est intéressant de noter que, tout comme le bébé, la narratrice et son conjoint n’ont pas de nom. Le conjoint est simplement appelé «le père du bébé». Ce choix narratif a probablement une fonction identificatoire: l’auteure choisit des syntagmes neutres pour que les lecteurs s’identifient plus facilement aux personnages. De même, il est plus aisé ainsi de prendre «le bébé» comme un concept ou un objet s’il n’est pas personnalisé.

Volume:

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2014

Research Areas:

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Figures and Imaginary:

filiation

heritage

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Trop longtemps, parce qu’elles étaient réduites à leurs fonctions maternelles et donc considérées comme inaptes à la création, les femmes ont eu à choisir entre la maternité et l’écriture. En raison de leur puissance procréatrice, elles «ont été confinées dans la sphère privée et exclues de la culture, tant de la vie de l’esprit et de la création que du monde socio-économique et politique» (Saint-Martin, 1999: 19). Si certaines ont réussi, avant l’époque contemporaine, à la fois à créer une œuvre littéraire devenue canonique et à avoir des enfants (on peut penser à Germaine de Staël, à George Sand et à Colette), l’histoire littéraire française n’a retenu que très peu de textes d’écrivaines qui étaient également mères. Prises dans une vision dichotomique opposant l’esprit et le corps, certaines, à l’instar de Simone de Beauvoir, ont refusé l’enfantement parce qu’elles n’étaient pas prêtes à renoncer au monde de l’esprit.

To cite this document:

Huet, Marie-Noëlle. 2014. “La filiation créatrice dans «Journal de la création» (1990) de Nancy Huston et «Le bébé» (2002) de Marie Darrieussecq”. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/articles/la-filiation-creatrice-dans-journal-de-la-creation-1990-de-nancy-huston-et-le-bebe-2002-de>. Accessed on May 1, 2023. Source: (Filiations du féminin. 2014. Montréal: Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).

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Huet, Marie-Noëlle. 2014. « La filiation créatrice dans «Journal de la création» (1990) de Nancy Huston et «Le bébé» (2002) de Marie Darrieussecq ». En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/la-filiation-creatrice-dans-journal-de-la-creation-1990-de-nancy-huston-et-le-bebe-2002-de>. Publication originale : (Filiations du féminin. 2014. Montréal : Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).<span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=La+filiation+cr%C3%A9atrice+dans+%C2%ABJournal+de+la+cr%C3%A9ation%C2%BB+%281990%29+de+Nancy+Huston+et+%C2%ABLe+b%C3%A9b%C3%A9%C2%BB+%282002%29+de+Marie+Darrieussecq&rft.isbn=978-2-922045-44-4&rft.date=2014&rft.volume=Cahier+de+l%26%23039%3BIREF&rft.aulast=Huet&rft.aufirst=Marie-No%C3%ABlle&rft.pub=Institut+de+recherches+et+d%26%23039%3B%C3%A9tudes+f%C3%A9ministes+%28IREF%29&rft.place=Montr%C3%A9al">

Mères et filles de soi(e): filiations tissées, nouées et rompues dans la littérature contemporaine transnationale

Alexia Giroux — Thu, 31 Mar 2022 16:47:38 +0000

L’histoire d’une fille devant sa mère, c’est «pour qui je me prends», mais aussi «pour qui je la prends, elle». Que me laisse-t-elle savoir de sa vie, qui est-elle pour elle, pour moi, qui suis-je pour elle, et surtout, surtout: qui pouvons-nous être, seules et ensemble? Comment se laisser vivre, s’aider mutuellement à vivre, marcher et rire et se raconter ensemble et avec d’autres, sans peur?

De l'assignation à l'éclatement. Continuités et ruptures dans les représentations des femmes

Alexia Giroux — Tue, 15 Mar 2022 13:30:03 +0000

Les auteures explorent, à partir de leurs disciplines et ancrages, diverses facettes de l’expérience des femmes, telle qu’elle nous est présentée dans: les discours de presse, les médias, les politiques, la fiction, les pratiques créatrices, les préconceptions et le passage du temps.

«Borchtch», forer la langue, tisser des trous: une lecture de «Ma mère est humoriste» de Carla Demierre

Alexia Giroux — Thu, 13 Jan 2022 15:53:14 +0000

Aux dentellières

Ce temps où la fille choisit des mots liants.

La première ressemble à la deuxième qui imite la première qui représente la deuxième qui synthétise la première qui s’oppose à la deuxième qui modélise la première qui assemble la deuxième qui simplifie la première qui construit la deuxième qui réduit la première qui conceptualise la deuxième qui objecte la première qui réalise la deuxième qui fait exister la première […] (Demierre, 2011: 34).

Les mots agissent. Traquer, triturer, pétrir, disloquer, forer, toucher, renverser, réanimer, crier, se vider, décroître, parler, brutaliser, écrire, tuer.

Une relation mère-fille; une œuvre textile. Tissée. Des motifs récurrents, des nœuds et des trous. Le maternel n’est pas une métaphore; il est une dentelle. Dessus, dessous et ensuite, j’ai de la difficulté à suivre. Je pense voir le fil, mais il disparaît dessous l’autre qui passe dessus, ici. Le lien est pourtant là, invisible. La dentelle n’est pas ce qu’on voit; elle est un ouvrage monstrueux.

[…] la première qui comprend la deuxième qui prédit la première qui concrétise la deuxième qui élimine la première qui reproduit la deuxième qui obtient la première qui proportionne la deuxième qui extrapole la première qui diffère de la deuxième qui échantillonne la première qui prototype la deuxième qui diagnostique la première qui analyse la deuxième qui simule la première […] (ibid.: 34).

Il est nécessaire de citer longuement Carla Demierre. Pour s’envelopper. Son texte Ma mère est humoriste (2011) présente au toucher une texture papier sablé qui abîme; à l’écoute, des ritournelles entraînantes; au goût, un cœur qui lève et qui se repose. En frottant le texte sur mes joues mouillées, je l’ai senti, mou et râpeux, il a laissé des petits rouleaux de papier collants. J’ai cherché l’air des phrases, j’ai appris à les chanter pour me réveiller. J’ai mâchouillé certains fragments, parfois lentement, parfois vitement, pour que le lait jute. J’ai senti le liquide s’infiltrer dans mes creux, un lait profond qui modèle la survie.

[…] la première qui vise la deuxième qui consiste en la première qui discerne la deuxième qui organise la première qui applique la deuxième qui pose la première qui structure la deuxième qui figure la première […] (idem).

Son texte est divisé en trois parties, chacune contenant quelques chapitres, plusieurs fragments. Il s’expose comme une peau à étages superposant les chairs de poule et les pores ouverts qui prennent l’air, parfois bouchés, fermés par le froid.

La mémoire: une douche. La langue semble faire gicler les souvenirs de la relation avec la mère sans que la fille ne parvienne à en saisir aucune substance. On immerge les tissages dans l’eau froide pour les fixer à jamais. De l’eau, froide. C’est brutal. Le désir est fort de pouvoir vivre au chaud, en tant qu’autre que fille.

[…] la deuxième qui figure la première qui modèle la première qui modèle la deuxième et ainsi de suite (idem).

Chez Carla Demierre, la maternité se présente comme un faire ensemble. «Mère» et «fille» s’organisent en une dynamique circulaire où les rôles sont interchangeables. En ce sens, la notion de filiation est réinventée1.

Réviser, aussi, la langue. Retrouver une langue perdue dans le corps, langue qui le hante depuis l’origine, c’est-à-dire depuis l’expérience de la maternité.

Appréhender le fait maternel avec Demierre, c’est révéler un tissage mère-fille particulier, un croisement de fils. Pour démêler un peu Ma mère est humoriste, à la croisée de la langue, du corps et de la filiation maternelle, je m’accompagne des écrits de Chantal Chawaf sur la nécessité d’une langue se faisant «chair», d’Hélène Cixous sur le «parler mère» et de Régine Robin à propos de l’idée de «langue à soi». Je me pose cette question gigogne: qu’est-ce que le corps a à voir avec la langue, qu’est-ce que la langue a à voir avec la filiation maternelle, qu’est-ce que la filiation maternelle a à voir avec le corps?

Dans Le corps et le verbe: la langue en sens inverse (1992), Chawaf explique qu’un lien serait à refaire entre la langue et la «réalité charnelle». Il y aurait une déconnexion entre le discours et soi causée par l’extraction au fil du temps de la part du mot en contact avec les perceptions. Cette rupture aurait laissé une langue sans corps, lui aurait retranché son énergie organique et vitale. Selon l’écrivaine qui s’est intéressée particulièrement à la relation mère-fille dans ses romans et dans ses essais depuis les années 1970, ce manque dans la langue serait la source d’un bris de communication entre nous.

Souvent, ma mère me désignait l’ensemble de son corps en me demandant si je me reconnaissais. Je lui répondais en désignant l’ensemble de mon corps en lui demandant si elle me reconnaissait. Elle me répondait en me désignant l’ensemble de son corps en me redemandant si je me reconnaissais. J’arrêtais de lui répondre (Demierre, 2011: 32).

Une langue d’os. Arrêter de répondre à la mère: la langue est en cause. La brisure évidente entre la mère et la fille: la langue est en cause, décollée des gestes. Les demandes de reconnaissance du lien mère-fille verbalisées se perdent à travers les gestes imprécis parce que déconnectés de la langue.

Si la langue a besoin de récupérer sa dimension physique, le corps a également besoin de sa langue de chair, selon Chawaf. Mais elle semble impossible à parler. Elle semble freinée par l’hostilité physique réciproque: les corps sont, aussi, en cause.

La haine du corps se transmet de mère en fille. Adrienne Rich soupèse la contradiction que cette remarque implique. Cette haine est une sensation souffrante et, paradoxalement, réconfortante parce que maternelle: «[Le] premier plaisir et le premier réconfort que j’ai puisé dans le corps de ma mère, ce fut, je crois […], la sensation dont je souffris, lorsque, en tant que fille de mon père, je connus cette haine de mon corps particulière aux femmes qui se perçoivent à travers le regard des hommes» (Rich, 1980: 217). La haine du corps parvient au corps avant même d’arriver à la langue.

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Fille en quête de paroles de la mère; fille engagée dans un processus de tractation de la mère. La persistance de celle-ci à fouiller dans le passé découle d’un espoir de trouver d’autres évocations liées à la mère que des impressions physiques négatives. Le corps de la mère, une eau profonde sans surface, l’appelle.

Je plonge dans une chaleur. Je plonge dans une odeur. Je plonge dans une haleine […]. Je ne voudrais pas que ce serait pareil (Demierre, 2011: 79).

Quelle langue a été parlée par la mère?

Si mon souvenir avait été plus visuel, mon souvenir de bouche aurait pu resserrer le souvenir sur l’activité de ce visage pendant l’articulation d’une phrase entièrement prononcée. J’aurais pu tomber sur l’une de ces phrases disponibles en tant que souvenir (ibid.: 80).

Qu’est-ce que le corps a à voir avec la langue?

Traquer la langue maternelle équivaut à une entreprise impossible puisqu’elle était déconnectée du corps maternel. Traquer le corps maternel équivaut à traquer son corps-fille puisqu’il se trouve en lui.

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Pétrir la mère, c’est écrire son devenir-cadavre. La brûler, c’est l’évoquer en tant que «cratère de volcan», «souffle chaud» et «vieille odeur». La défigurer, c’est la faire rire. Le rire de la mère est décrit comme une action du corps sans visage. Et il n’est pas question d’humour. Le rire, comme une dernière respiration, est un signal pathologique et morbide.

[Si] ma mère plissait légèrement les yeux et élargissait l’ouverture de sa bouche en expirant par saccades plus ou moins bruyantes, c’est qu’elle rirait. […] Je redoutais toujours qu’elle se mette à convulser. Elle aurait alors bavé sur mon gâteau d’anniversaire. Il n’aurait pas été question d’humour […]. Elle aurait produit des râles incompréhensibles entre lesquels auraient été incrustées des phrases. Des phrases comme du tartre qu’elle aurait craché sur mon visage, dont elle m’aurait marbré l’épiderme, ce revêtement extérieur qui est seulement de la peau de bébé (ibid.: 28).

Se protéger de l’action de la bouche pour survivre. Mais une fois le visage de la mère démoli par le rire – il rit encore –, les yeux et le nez manquent, la bouche réduite à un trou expose la fille au pire: la salir.

Et pendant que vomit un peu sur mes pieds ce qui déborde de ses mains, j’imagine qu’elle danse à l’horizontale une danse de l’amour maternel (ibid.: 27).

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La fille procède, littérairement, à un matricide. Il n’est toujours pas question d’humour.

Une envie d’anéantir.

Il n’aurait pas été question d’humour quand son corps se serait tortillé, qu’il aurait roulé au sol sans arrêter aucune forme, qu’entier il aurait été agité et raide. Je m’imaginais en admirer la symétrie (ibid.: 28).

Anéantir, admirer. La fille, avec dédain et fascination à la fois, donne une forme à la mère; une forme vide traduite en mots, ces mots auxquels on aurait arraché la «réalité charnelle» dont parle Chawaf.

Il est question de vider la mère de sa capacité d’emprise sur la fille. Selon Michèle Gastambide, l’envie de tuer la mère découlerait du fait de percevoir la violence du vide laissé par la relation maternelle. Cependant, l’anéantissement accompli instaure un autre vide: «[Faire] table rase de tout, du tissage initial défaillant autant que ce qui cause ces absences, ces trous qui le déchirent, de l’appel qu’instruit l’abîme autant que du gouffre lui-même. Tout anéantir. Au risque d’une disparition de soi-même» (Gastambide, 2002: 177).

Il est question de vider la fille de sa mère. Au risque de son propre évidement.

La fille, spectatrice de la scène imaginaire, occupée à admirer la symétrie du corps agonisant, disparaît en taisant ses affects liés au meurtre qu’elle commet. Ce détachement qu’elle voudrait ressentir est une mise en scène. La fille, peut-être subjuguée par son propre pouvoir d’exiler la vitalité de la mère, avec l’image de cette dernière devenue matière inerte, elle se calme. La langue est en cause. Du corps maternel au corps matériel; la focalisation sur la forme est rendue possible au moyen de la langue.

Mais en faisant du corps mère une pâte à modeler sans affect, bouche volcan et visage nul, le corps fille semble lui aussi désincarné, impersonnel. Corps mère et corps fille sont-ils symétriques?

Il s’est peut-être produit quelque chose pour que je n’arrive pas à différencier ce que je ressens de ce que je ne ressens pas. […] Il se peut qu’au cours d’une de nos disputes les plus horribles, le regard de ma mère soit devenu brusquement si dur que je n’ai pas pu finir ma phrase (Demierre, 2011: 88).

Cette absence (de phrases, de mère, de fille), ce trop (de corps sans langue) fait un trou.

Ma mère est humoriste s’ouvre, justement, sur une explication détaillée des implications de ce trou. Je le vois, espace vivant et beige. Il est peut-être localisé dans la mémoire. À l’intérieur, se tassent peut-être des souvenirs et des sensations qui le rendent de moins en moins creux. Cependant, la masse composée de ces éléments de mémoire accumulés les compresse si bien qu’ils deviennent inaccessibles. À moins de trouer le trou. Mais alors là, tout implose:

on marine dans le beigeasse. […] Pour élargir [le trou], j’imagine un tunnel à partir d’un [autre] trou en lui trouant le fond. Le trou devient hyperspacieux, puis s’effondre comme s’il s’aspirait en s’expulsant. […] D’un côté l’espace impénétrable du trou, et symétriquement l’espace insortable du trou (ibid.: 7-12).

L’absence à elle-même, ce trou creusé par la mère, occupe un espace dans le corps fille. Un «espace insortable».

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Rich écrit: «Mon corps avait parlé avec suffisamment d’éloquence, mais il n’était jamais que mon corps» (Rich, 1980: 220). Dans Ma mère est humoriste, la fille fait du corps un corps. Puis, la mère ne fait du corps qu’un nom.

Souvent, ma mère me désignait l’ensemble de son corps en l’intitulant maman (Demierre, 2011: 32; souligné dans le texte).

Il y a une langue niée très tôt dans la maternité, selon Chawaf, une langue préverbale (du corps) qui est remplacée par une langue verbale (de l’esprit) et cet empressement à quitter «l’origine charnelle de notre vie» engendre la déconnexion de notre filiation. Alors, en usant de la langue, il s’agit de «prendre un nouveau point de départ: nos origines, [afin de] reprendre le chemin de la vie et féconder notre langage en le libérant d’interdits anachroniques» (Chawaf, 1992: 20). Faire fi des «interdits anachroniques», c’est ainsi embrasser une écriture «en sens inverse». Chawaf envisage une langue qui ne raconte plus vers le futur, vers «le vieillissement, l’indifférence, l’usure et la mort», mais au contraire, «vers la fraîcheur, la fertilité, le jaillissement, le don de la vie, le don de faire vivre» (ibid.: 12). Apprendre à parler, à écrire, en maintenant un «erre» d’aller tout en revenant vers la naissance. En investiguant la filiation à partir des effets qu’ont eu les mots «ma maman» et «mon bébé» sur elle, la fille cherche à travers ses souvenirs sensoriels, pas tant une mère, pas tant une fille, mais une langue autre pour (se) parler. Une langue découlant d’une expérience vécue qui fait place aux sens. Une langue vécue oubliée.

S’acharner sur le corps de la mère pour que la chair de celle-ci parle enfin. Renverser l’emprise maternelle. Se mettre en bouche non pas la langue maternelle, non pas le nom «maman» – la mère se fatigue elle-même de soutenir ce nom:

au moment où ma fille récupère maman pour le prononcer, ma mère est exténuée par la répétition (Demierre, 2011: 33; souligné dans le texte).

la fille ne veut pas être parlée par sa mère, mais elle veut s’approprier son propre «parler mère» (Cixous, 1977).

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Souvent, ma mère me désignait son ventre pour me rappeler que j’avais été dedans. Ça ne marchait pas et, au lieu de me rappeler quelque chose qui avait simplement eu lieu, elle me donnait l’impression de m’annoncer que j’étais sa fille (Demierre, 2011: 29).

En venir à l’évidence. Puis, la dépouiller pour mieux y voir. Puis, la répéter pour y croire car

la répétition est un genre de foreuse (ibid.: 16).

User d’une ritournelle (celle-ci est un outil qui creuse):

On a trouvé mon corps dans le corps de ma mère […] on a trouvé mon corps dans le corps de ma mère […] on a trouvé mon corps dans le corps de ma mère […] (ibid.: 29, 30, 31).

Tenter d’encaver, quelque part dans la conscience, l’irréfutable (avoir été dans le ventre de sa mère, avoir été dans le ventre de sa mère, avoir été dans le ventre de sa mère). Puis, sortir l’irréfutable du réel, le réduire à un fait de langage qui dit: la fille a été le contenu de sa mère et la mère a été le contenant de sa fille. Une langue d’os.

Chawaf reproche à la langue que nous parlons et que nous écrivons de «s’arrache[r] ainsi au corps par le meurtre d’une langue non pas vivante, mais vécue» (Chawaf, 1992: 101). Demierre pousse à son comble l’usage de cette «langue vécue» et tue. Elle exploite radicalement sa profonde déficience, première étape vers sa libération. «Écrire la déficience de l’écriture jusqu’à supprimer l’écriture déficiente pour arriver à parler l’éclat, le scintillement libérateur, musique des sons et des syllabes fluides traduisant les certitudes venues de la chair et de la vie» (ibid.: 15).

Je peux dire une phrase, je peux imaginer un contexte idéal à sa projection, je peux me la rappeler intérieurement pendant des jours, et la substance de ma phrase pourrait contenir aussi bien ma mère que ma crampe (Demierre, 2011: 47).

Apprendre à parler, c’est sentir la crampe provenant de sa langue maternelle. Reprendre sa chair et son scintillement.

Prête à entendre la réponse, Chawaf pose la question: «La littérature participe-t-elle à ce qui empêche de vivre?» (Chawaf, 1992: 13.)

Pour une littérature charnelle, il serait nécessaire d’entreprendre de forer dans la langue à l’aide, par exemple, de l’outil ritournelle, jusqu’à ce que l’outil lui-même se transforme:

On a trouvé mon corps dans le corps de ma mère […] ma mère a vraisemblablement trouvé mon corps dans son corps (Demierre, 2011: 31; je souligne).

La langue, pour se transformer en matière à soi, admet la répétition qui fouille en elle jusqu’à son origine. La langue, une fois changée, peut témoigner de liens mère-fille vraisemblables.

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Ma mère n’est pas humoriste, elle est dentellière.
L’art des nœuds.

Les nœuds retiennent les trous ensemble.
Et non pas l’inverse.

La langue possède une qualité de remplissage; c’est une «pâte du parler2» (Cixous, 1977: 27).

[L]e fond du trou, le volume de la mémoire (Demierre, 2011: 5).

«Il nous faut chercher à soigner la langue. Là où elle est sourde, muette et aveugle» (Chawaf, 1992: 12). Guérir la langue, la fille le fait en la nourrissant de vécu oublié, de descriptions des sensations physiques et de récits imaginaires vraisemblables.

Guérir la langue (de sa faim). La nourrir pour qu’elle nourrisse à son tour. Une langue lait.

La langue possède une fonction nourricière: «J’ai été élevée au lait de mots» (Cixous, 1977: 27). Avoir été nourri par la langue signifie pour Cixous avoir reçu, à travers la lecture et dans la transmission d’une langue maternelle, de quoi pouvoir redonner. Mais de la langue qu’on reçoit, il nous revient d’en faire une langue à soi. C’est ce processus de transfert, selon Cixous, qui fait de la fille une mère, car devenir mère signifie être à même de nourrir à son tour. Chez Cixous, la maternité s’envisage comme une énergie foncièrement relationnelle et circulaire: la mère donne à la fille et la fille donne à la mère, une sorte d’échange de «nourriture forte» (ibid.: 54).

Mère nourricière. Fille nourricière.

Elle n’en veut pas parce qu’elle aime les produits laitiers, elle en veut parce que j’en mange. Ce qu’elle veut, c’est manger ce que je mange (Demierre, 2011: 78).

Goûts, odeurs, sensations affleurant la peau. Et salive laiteuse.

[U]ne cuiller couverte de yaourt qui a pris le goût de sa bouche (idem).

Un corps-à-corps peut sembler anachronique. Les premières années de la maternité revécues avec un intervertissement des rôles rappellent à la fille qu’elle a contracté une dette envers la mère.

Elle se réjouissait de me voir pousser des seins. Je la regardais se réjouir et j’avais peur de devoir la nourrir à mon tour. J’aurais dû la replier complètement pour la faire tenir entre mes genoux et mon cou. Je lui aurais dit «ma maman» et elle m’aurait répondu «mon bébé» (ibid.: 30).

Le corps de la mère est recroquevillé et plié – une fois de plus trituré –, mais ici, il n’est pas tué, il est nourri. Cette image de la fille allaitant la mère est certainement incongrue, mais trop tard, celle-ci s’est rendue à la langue! Le sens de la descendance a changé: dans cette langue, une fille peut nourrir sa mère et une mère peut téter. Apprendre à parler, c’est peut-être écrire sa filiation, une réinvention des liens entre nous. Chawaf dirait «réanimation», et Cixous, «[r]ien ne m’est donné. Je ne suis pas née une fois pour toutes. Écrire, rêver, s’accoucher, être moi-même ma fille de chaque jour» (Cixous, 1977: 14).

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Ce que Cixous appelle la «langue mère» dans La venue à l’écriture me fait voir une analogie avec ce que j’appellerais la venue à une langue à soi dans Ma mère est humoriste. «Dans la langue que je parle, vibre la langue maternelle, langue de ma mère, moins langue que musique, moins syntaxe que chants de mots […]. [La langue de ma mère ne] s’écrit pas: [elle] me traverse, me fait l’amour, aimer, parler, rire de sentir son air me caresser la gorge» (Cixous, 1977: 28-29). La langue peut toucher au corps, et le (ré)animer.

Un «langage de réanimation» (Chawaf, 1992: 64) vivifie les sensations associées, par exemple, à l’espace du cri dans le larynx, puis à l’espace du mot crié. Il y a là l’idée de la «chair du souffle» (Cixous, 1977: 29), et celle d’une langue préverbale issue d’un «espace maternel archaïque» (Dufourmantelle, 2001: 14), de nature sauvage, difficilement domptable. «La mère que je parle n’a jamais été assujettie à la grammaire loup» (Cixous, 1977: 29). Puis, «[t]oute mère est sauvage et son enfant est abandonné à cette part de sauvagerie dès qu’il vient au monde, abandonné parce qu’elle, la mère, n’en a aucune maîtrise; ni connaissance ni souvenir» (Dufourmantelle, 2001: 13). Donc, la langue ne s’asservit pas (aux codes langagiers mâles), elle est animale, elle est mère, elle est sauvage.

Autant la langue mère réanimée assure la circulation et génère des liens, autant la langue père, à coup de mots d’ordre, provoque l’amnésie de la réalité charnelle dans la relation mère-fille. Puis, Cixous nous prévient que la mère peut très bien être parlée par la langue père et donc instaurer elle aussi un «ordre croissant»:

L’ordre décroissant des mots dans la bouche de maman va d’un salope à un petite conne à un ma grande fille à un mon bébé. Devant la décroissance de l’ordre, crier «ordre décroissant». Devant la bouche, crier des mots. Devant maman, on peut toujours essayer de crier «salope», mais la tendance s’annonce plutôt du côté de dire «maman» (Demierre, 2011: 77; souligné dans le texte).

Pour défaire l’ordre décroissant de la filiation et la réinventer, il s’agit peut-être de crier.

On substitue l’inutile à l’essentiel, la volonté est recrachée avec le verbe et on crie «borchtch» comme si notre vie en dépendait (ibid.: 76).

Une soupe à la betterave peut devenir un cri. Le mot-cri qui s’épelle b-o-r-c-h-t-c-h et qui est détaché de sa soupe, de son référent, le mot-cri ouvre une brèche (une bouche) dans la langue (fait un trou) en brisant son pouvoir communicationnel. Le mot-cri ne revendique en retour aucune autorité, il ne nomme plus le monde, il ne décide plus le monde, il appelle. Il appelle la langue vers soi, et dans la bouche, dans la gorge, dans le ventre: crier. Apprendre une langue à soi, parler ses propres mots, c’est appeler. C’est fouillonner la filiation, la filiation au sens dans lequel la langue père l’enlise.

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Parler, écrire, exigent de ne se prendre pour personne.

Je suis en mesure d’être une femme brune réelle. Il me serait facile de mesurer la même taille. […] Je serais nettement plus mince avec les cheveux plus courts et je regarderais toujours les gens avec intensité (ibid.: 37).

La fille ne se prend pas pour la fille de sa mère ni pour la mère de sa mère. Mesurer la même taille que qui? Être nettement plus mince que qui? Avec les cheveux plus courts que qui? Parce que les conjonctions de subordination manquent, les comparaisons achoppent. Que veut-elle dire? Cette écriture qui saborde la possibilité de comparaison donne l’impression que la fille s’extirpe de la langue maternelle qu’elle a éventrée (un éventrement s’apparente à un accouchement) à l’aide d’un «borchtch» crié qui a tout à voir avec le ventre, la gorge et le souffle, et qu’elle s’ancre en elle-même, au sein de sa propre syntaxe.

Cet espace où la fille se compare à elle-même.

Brutaliser les souvenirs, les moyens du désir.

Si les souvenirs viennent au corps par la langue, comment la fille, qui a la mémoire creuse, peut-elle faire corps avec le passé? Devant les souvenirs insatisfaisants – trop de corps, pas assez de phrases –, résister au silence, mettre en marche la langue à tout prix. Une voix bourrative émane d’une acuité excessive du présent: «[parler] empêche la question qui attaque la vie d’arriver. Ne te demande pas: pourquoi…? Tout tremble dès que frappe la question du sens» (Cixous, 1977: 13). En effet, la fille n’est pas en quête de sens; elle observe sans s’expliquer. De toute façon, ses débuts d’enquête s’enrayent instantanément, elle s’embourbe dans l’état actuel des choses.

Tout avait cessé de manquer ou de combler parce que tout était neuf. L’espace sans précédent était tout à fait vide et tout à fait minuscule. Le regard se vide brusquement sans se détacher de l’objet. Le mur, le tableau. D’un côté regarder, entre les deux il fait calme, de l’autre côté penser. Aussi calme qu’il faut l’être pour s’arracher un ongle histoire de fixer son doigt jusqu’à repousse totale de l’ongle suivant (Demierre, 2011: 43).

Les souvenirs ne conviennent pas. Ils n’assurent aucun lien entre la fille et la mère. La nouvelle langue de la fille s’active par la récurrence de ce constat brutal: les souvenirs s’inventent, c’est une écriture de soi.

[J]’ai régulièrement des crampes qui me rappellent clairement la pression du fusil qu’on n’a jamais appuyé sur mon estomac (ibid.: 61).

Dans «La fêlure de la parole», introduction du Deuil de l’origine: une langue en trop, la langue en moins (1993), Régine Robin expose le rapport entre langue et deuil. Elle constate que «l’écriture serait trajet, parcours, [une] objectivation qui viendrait à tout instant rappeler qu’il y a de la perte, qu’on n’écrit jamais que dans cette perte, que rien ne viendra combler le manque» (Robin, 1993: 10). La fille pousse son corps à cheminer vers la langue avec toutes ses parties manquantes et perdues, ossifiées en forme de désir.

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Pas assez de phrases en banque et

l’inutilité d’une odeur de bouche dans la mémoire est d’autant plus grande qu’on voudrait plutôt se souvenir d’une phrase entièrement prononcée (Demierre, 2011: 79).

Mais il y a trop de corps.

«Brutalisé», «dur», «saisi», «rejeté», «brusqué», «étouffé», «arraché», un lexique qui témoigne de la violence de la remémoration. Il est sain de passer du temps à côté des souvenirs. De toute façon,

[i]l règne une grande confusion. Impressions, risques, anormalité, comportements, excentricité, dimension philosophique, tenues colorées, tenues amples, asymétrie, châles, enthousiasme, épuisement, artisanat, cheveux, créativité, possibilité du multicolore et des arts visuels.

Je brutalise mes souvenirs dans l’espoir de provoquer une réaction chez une adolescente d’intérieur comme si sa mère ouvrait brusquement la porte pour savoir comment ça se passe et ce que signifie à la fin ce besoin de toujours fermer la porte (ibid.: 84).

Se souvenir de la mère emporte la fille à la dérive, attirée vers les basanes, les trous, les surfaces, les stylos effaceurs, les fauteuils du psychanalyste, l’aspect «tas» du temps, etc. «On écrit toujours autre chose que ce qu’on écrit, autre chose que ce qu’on croit avoir eu à dire, d’une position autre que celle qu’on croit occuper, d’une place fantomatique difficile à cerner» (Robin, 1993: 10). Il est impossible de coïncider avec soi-même, «[il y a] obligation par ricochet d’être en retrait de soi-même, dans des chemins de traverse où l’on se perd» (ibid.: 9). Ce que signifie à la fin ce besoin de toujours ouvrir la porte qui donne sur les chemins de traverse où l’on se perd.

Brutaliser les souvenirs, c’est précisément passer du temps en marge de ceux-ci, apprendre à parler en dehors de la mémoire. Parler à l’intérieur de l’oubli. Les zones sans mémoire – ou zone d’oublis volontaires – logent, selon Cixous, à l’intérieur du corps, mais aussi à l’intérieur d’un souffle qui réanime la langue et permet la réinvention de soi.

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Ma mère est dentellière, elle n’est pas humoriste.
L’art des trous.
Les trous retiennent les nœuds ensemble.
Et non pas l’inverse.

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«Il y a une généalogie de femmes dans notre famille: nous avons une mère, une grand-mère, une arrière-grand-mère maternelles et des filles» (Irigaray, 1987: 31), ce que reconnaît en partie la fille dans Ma mère est humoriste. Toutefois, en admettant sa filiation –

[d]es mères, des sœurs et des tantes […] des mères, des sœurs et des tantes […] des mères, des sœurs et des tantes (Demierre, 2011: 23, 61, 95).

–, elle omet les filles. Le désir de se tisser une filiation est à la fois un vouloir s’en retirer.

Ce qui est mémorisé est ce qui résiste à l’histoire. Ce qui est mémorisé est souvent égaré dans les détails (ibid.: 71).

«C’est quoi ma langue? Avoir une langue à soi comme on a une chambre à soi. […] Pourtant, [la langue] désinstalle, dématernise, déterritorialise, arrache à l’enracinement, creuse un écart, rend visible la perte […]. [La langue], c’est toujours jouer, déjouer la mort, la filiation, le roman familial, l’Histoire» (Robin, 1993: 7-10). Alors, l’enracinement a peut-être lieu dans de la langue, à l’endroit spécifique de la multiplication des identités? On peut mettre les fils en désordre, les relier autrement, confectionner un tissu pareil: fille-sœur-tante-mère-femme brune réelle.

Le désir de s’intégrer dans la nouvelle forme fille-sœur-tante-mère-femme brune réelle n’a peut-être pas les moyens de la mémoire.

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Il y a ma mère dans un temps humoriste. […] Il se répète synchrone comme s’il se prononçait en même temps un nombre imprononçable de fois (Demierre, 2011: 20).

Le temps maternel non linéaire s’apparente plus à un désordre, à un tas. Le temps n’a rien à voir avec la chronologie; il tasse et «il retrousse», écrit dans la marge celle qui révise cet article.

Le temps à l’intérieur duquel il se trouve que ma mère est humoriste dure (ibid.: 21).

À l’intérieur du temps maternel, est-il possible de rire? Demierre imagine-t-elle que je ris lorsqu’elle écrit, lorsque je lis?

Je l’imagine [ma mère] en combinaison moulante de polyester criard dérouler des «je dure» en langue linéaire (idem).

La durée et la linéarité comiques s’opposent à l’imaginaire et au désordre sanitaires. Fabriquer une langue; exalter sa drôlerie. Chez l’autrice, l’humour se présente sauvagement tissé, minutieusement dentelé.

Je l’allaite en l’appelant «ma maman» et «mon bébé» à la fois. Je la tue et j’admire sa forme-dentelle. J’écris ma mère est dentellière, les trous et les nœuds comptent. La langue renouvelle les liens sclérosés, fait des cercles. L’art littéraire participe à un forage dans la langue. La trouer, «un travail d’aération» qui permet de coïncider, non pas avec soi, mais avec l’autre.

Apprendre une langue à soi, c’est donc parler autre, écrire autre, crier sa femme en devenir mère, sœur, tante, fille, trouver sa femme brune réelle. «J’écris – mère. Quel rapport entre mère et femme, fille? J’écris – femme. Quelle différence?» (Cixous, 1977: 54).

Faire circuler les mots – La promesse qu’on fait en apprenant à parler – Le travail d’aération – Le cercle… La danse vernaculaire – Ne ressembler à rien dans une robe – Les secousses – Quand j’aurais été grande – Mon corps est le plus grand – Aucun tapis, aucune longue distance, aucun périmètre de sécurité – Ce qui ne marchait pas et l’impression qui suivait – Aucun branchage, aucune épluchure – Ce qui ne marchait pas et l’impression qui suivait – Aucune ville disparue, aucune condition d’existence, aucun dernier repas – Ce qui est vraisemblable – Les mains qui s’agitent et ce qu’elles miment – À quoi ressemble un corps – L’intitulé – Esprit de contradiction – Répéter maman – Un temps plutôt long – Les interactions – Surface de ressemblance – Le centre de l’image – Souvenirs plausibles et simples – Je pense à la ressemblance – Une femme brune – Les versions historiques – Via la ressemblance – Le mode proximité – Autrement dit le contact – Ce qui reste à trouver – Le cercle (Demierre, 2011: 25).

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Carla Demierre écrit des poèmes et des fictions, puis elle présente son travail sous forme de lectures arrangées, d’objets imprimés et de livres publiés chez des éditeurs soutenant principalement des propositions expérimentales. Elle enseigne l’art littéraire et donne des ateliers d’écriture aux étudiant·es de l’École des Beaux-Arts de Genève. Autrement dit, elle est tisserande de la langue et elle la pense à plusieurs.

Maude Pilon n’a jamais voulu téter et elle demandait du jus de pomme au lieu du lait maternel. Sa mère est dentellière, entre autres.

Bibliographie

Corpus primaire

DEMIERRE, Carla (2011), Ma mère est humoriste, Paris, Laureli Léo Scheer.

Corpus secondaire

CHAWAF, Chantal (1992), Le corps et le verbe: la langue en sens inverse, Paris, Presses de la Renaissance, «Les Essais».

CIXOUS, Hélène (1977), La venue à l’écriture, Paris, 10 / 18.

DUFOURMANTELLE, Anne (2011), La sauvagerie maternelle, Paris, Calmann-Lévy.

GASTAMBIDE, Michèle (2002), «L’acte», dans Le meurtre de la Mère: traversée du tabou matricide des origines à nos jours, Paris, Desclée de Brouwer / La Méridienne, p. 173-217.

IRIGARAY, Luce (1987), «Le corps-à-corps avec la mère», dans Sexes et parentés, Paris, Minuit, p. 21-33.

RICH, Adrienne (1980), «Maternité et filiation», dans Naître d’une femme: la maternité en tant qu’expérience et institution, Paris, Denoël / Gonthier, p. 215-295.

ROBIN, Régine (1993), «Fêlure de la langue», dans Le deuil de l’origine: une langue en trop, la langue en moins, Paris, Presses universitaires de Vincennes, p. 7-50.

1. Je me suis demandé si j’allais mentir au sujet de l’étymologie du mot filiation. Si seulement sa racine était de filum, fil(s) (à tisser), au lieu de filiatio, filius, fils (garçon de). Écrire cet article est un travail de filiation, filer, faire un tissu avec les mots de Carla Demierre (toujours à droite), Hélène Cixous, Chantal Chawaf, Régine Robin, Michèle Gastambide, Adrienne Rich, Anne Dufourmantelle, Luce Irigaray et les miens. Il y a un désir de faire ensemble, faire un objet de nous, d’elles, devenir elles. Imbriquer plusieurs voix implique de se lire, de s’écrire, de denteler (au sens où l’entend ma mère: non pas celui de l’usage, découper en dents une bordure, mais de tisser une dentelle, la faire, faire un tissu). Denteler les voix, les nouer, les passer les unes à travers les autres et non pas les unes sur les autres ou à côté des autres. Il faut bien qu’il tienne ce tissu.
2. Cixous pense «la venue à l’écriture» d’un geste non pas neutre mais sexué et maternel. La langue, une fois libérée des codes, lui apparaît comme un corps duquel il faut s’occuper avec son propre corps d’écrivaine. L’écriture est décidément un corps-à-corps.

Volume:

Year:

2022

Research Areas:

Imagining creative pratices

Historical Periodization:

2010 +

Figures and Imaginary:

memory

Objects and Cultural Pratices:

Problematics:

Geographical Context:

Canada

Quebec

Publication Type:

Teaser:

Il est nécessaire de citer longuement Carla Demierre. Pour s’envelopper. Son texte «Ma mère est humoriste» (2011) présente au toucher une texture papier sablé qui abîme; à l’écoute, des ritournelles entraînantes; au goût, un cœur qui lève et qui se repose. En frottant le texte sur mes joues mouillées, je l’ai senti, mou et râpeux, il a laissé des petits rouleaux de papier collants. J’ai cherché l’air des phrases, j’ai appris à les chanter pour me réveiller. J’ai mâchouillé certains fragments, parfois lentement, parfois vitement, pour que le lait jute. J’ai senti le liquide s’infiltrer dans mes creux, un lait profond qui modèle la survie.

To cite this document:

Pilon, Maude. 2022. “"Borchtch", forer la langue, tisser des trous: une lecture de "Ma mère est humoriste" de Carla Demierre”. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/articles/borchtch-forer-la-langue-tisser-des-trous-une-lecture-de-ma-mere-est-humoriste-de-carla>. Accessed on May 1, 2023. Source: (2022. Montréal: Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).

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Pilon, Maude. 2022. « "Borchtch", forer la langue, tisser des trous: une lecture de "Ma mère est humoriste" de Carla Demierre ». En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/borchtch-forer-la-langue-tisser-des-trous-une-lecture-de-ma-mere-est-humoriste-de-carla>. Montréal : Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).<span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=%26quot%3BBorchtch%26quot%3B%2C+forer+la+langue%2C+tisser+des+trous%3A+une+lecture+de+%26quot%3BMa+m%C3%A8re+est+humoriste%26quot%3B+de+Carla+Demierre&rft.isbn=978-2-922045-53-6&rft.date=2022&rft.volume=Cahier+de+l%26%23039%3BIREF&rft.aulast=Pilon&rft.aufirst=Maude&rft.pub=Institut+de+recherches+et+d%26%23039%3B%C3%A9tudes+f%C3%A9ministes+%28IREF%29&rft.place=Montr%C3%A9al">

Filiation symbolique et acte d'écriture dans «Rien ne s'oppose à la nuit» de Delphine de Vigan

Alexia Giroux — Wed, 12 Jan 2022 14:50:00 +0000

La littérature française regorge d’œuvres littéraires traversées de figures maternelles, ce qui appuie l’affirmation de Dominique Viart pour qui «le besoin d’écrire se lie à une interrogation de l’origine et de la filiation» (Viart, 1999: 116; souligné dans le texte). L’autrice Delphine de Vigan nous en livre un exemple poignant avec Rien ne s’oppose à la nuit (2011), roman autobiographique1 écrit à la suite du suicide de sa mère, Lucile Poirier. La concordance entre la mort de la figure maternelle et l’acte d’écriture entrepris par de Vigan est particulièrement intéressante. Nous tenterons d’illustrer de quelle manière s’instaure, par l’œuvre, une filiation symbolique qui permet une pacification du rapport à la mère – puisque, de son vivant, la relation entre les deux femmes était plutôt houleuse. À cet égard, l’écrit semble combler plusieurs manques chez la narratrice-autrice. Lʼacte d’écriture maintient symboliquement la figure maternelle en vie, tout en constituant une tentative de contourner le mutisme qui lʼa longuement caractérisée auprès de ses filles. Ces contournements, rendus possibles par la fiction, permettent de cerner les fragilités psychologiques et, surtout, familiales, qui habitent Lucile. Dans cette optique, le désir scriptural de la fille peut être lu comme une volonté de comprendre et de combler les nombreuses failles qui parsèment sa généalogie de femmes (Irigaray, 1981: 30). Par ailleurs, en ce qu’elle est pratiquée par la fille et par la mère, l’écriture apparaît comme un legs, comme une manière de restituer leur généalogie. Nous observerons que la narratrice tente ultimement d’accéder, par la voie du travail littéraire, à un «corps-à-corps» (ibid.: 29) avec la mère.

«Écrire ma mère2»: écrire à cause de ou grâce à la figure maternelle?

Dès l’incipit, le corps sans vie de la mère, trouvé par sa fille, est marqué par l’acte d’écriture: «Ma mère était bleue, d’un bleu pâle mêlé de cendres, les mains étrangement plus foncées que le visage, lorsque je l’ai trouvé chez elle, ce matin de janvier. Les mains comme tachées d’encre, au pli des phalanges» (RN, 13; nous soulignons). D’emblée, un rapprochement est établi entre la couleur bleutée de la peau, qui annonce la mort de la mère, et l’écriture. Cet emploi d’une même couleur pour évoquer la mort et le geste d’écrire convoque toutefois l’écriture comme un cadavre. En effet, ce sera l’événement morbide qui instaurera la volonté d’écrire à l’origine du roman Rien ne s’oppose à la nuit. Il y a un besoin d’exhumer ce cadavre pour mieux le saisir à la lumière de son vivant. D’où notre question initiale: la narratrice écrit-elle à cause de ou grâce à la mère? La nuance importe, puisqu’elle concerne les motifs à l’origine de ce projet littéraire. Il nous semble que sa concrétisation apparaît d’abord grâce à Lucile puisqu’elle est embrayeur du roman. Défiant la disparition de la mère, l’œuvre littéraire appelle sa réinscription. Ainsi, une vitalité traverse le roman par l’envie qu’a la narratrice de porter la mère, de «[la] faire vivre encore un peu au présent à travers les pages» (Strasser, 2013: 7). Nous entrons immédiatement dans la sphère privée, et en écrivant «Ma mère», de Vigan s’introduit d’abord dans son œuvre en tant que fille plutôt qu’écrivaine. Malgré la mort, le fil généalogique n’est pas rompu; au contraire, il est ravivé, maintenu par le fil conducteur de l’écriture et de la lecture. Le désir de la narratrice de renouer avec sa généalogie féminine se concrétise par une mise en contexte de l’enfance et de l’adolescence de Lucile, marquées par la mort de deux de ses frères et par l’acte incestueux commis par le père. Dans la première partie de l’œuvre, écrite à la troisième personne du singulier, nous accédons au discours intérieur de Lucile, imaginé par la narratrice à partir de ses recherches. Ce processus de renversement nous apparaît original, dans la mesure où l’autrice, en s’attardant à l’enfance, extrait Lucile du rôle maternel pour mettre en valeur ses années d’apprentissage. Lucile, écrite jeune fille, est mise à distance de la narratrice qui peut l’appréhender sous un nouveau jour. Plutôt que d’enfermer sa mère dans les perceptions qu’elle en a, la narratrice révèle un désir d’accéder à une subjectivité qui se manifeste peu à peu, par un véritable travail archéologique:

J’ai demandé à ma sœur de récupérer dans sa cave les lettres, les écrits, les dessins, j’ai cherché, fouillé, gratté, déterré, exhumé. J’ai passé des heures à lire et à relire, à regarder des films, des photos, j’ai reposé les mêmes questions, et d’autres encore. Et puis, comme des dizaines d’auteurs avant moi, j’ai essayé d’écrire ma mère3 (RN, 18).

La disparition inspire un travail créatif: de Vigan déterre le cadavre de Lucile pour mieux comprendre les motivations de son geste ultime. Dans Rien ne s’oppose à la nuit, la narratrice tente «de rendre un hommage à Lucile, de lui offrir un cercueil de papier […] et un destin de personnage» (RN, 78); de la ressusciter. Grâce à la fiction et au travail de remémoration, la mère n’est pas re-tuée (Irigaray, 1981: 28), car elle vit de nouveau sous la plume de sa fille. C’est dans cette optique que nous considérons que la narratrice écrit, en partie, grâce à la mère, malgré les circonstances tragiques qui lui ont fait entamer son œuvre.

Évelyne Ledoux-Beaugrand, intéressée aux imaginaires de la filiation dans la littérature française et québécoise, constate la valorisation par les autrices d’une «reconstitution du passé familial» plutôt qu’un «déni généalogique» (Ledoux-Beaugrand, 2013: 82). Le roman de Delphine de Vigan renoue avec l’arbre généalogique des Poirier afin de maintenir la figure maternelle symboliquement en vie. Par conséquent, cette œuvre se positionne clairement dans ce nouveau sillage observé par Ledoux-Beaugrand, dans lequel l’écriture devient une manière d’interroger le passé maternel afin que la narratrice puisse s’y positionner de manière plus adéquate. Pour ce faire, l’écrivaine maintient la figure maternelle tout près d’elle: «À une amie avec laquelle je déjeunais, alors que je terminais ces retranscriptions, toujours à l’arrêt dans l’écriture, je m’entendis expliquer: ma mère est morte mais je manipule un matériau vivant» (RN, 41). Une proximité avec la mère s’impose durant les heures de création, puisque Lucile est le «matériau» de son travail. Toutefois, cette proximité imaginaire n’exclut pas une contestation de ses comportements au sein de son vivant.

Le silence de Lucile: écrire à cause de la mère

Cette tentative de maintenir la figure maternelle en vie n’efface pas les traumatismes infligés à la fille au cours de sa relation avec Lucile. Écrite à la première personne, la deuxième partie du roman retrace l’enfance et l’adolescence de la narratrice, ponctuées par les épisodes bipolaires de sa mère. Ce n’est donc plus l’activité créatrice de Lucile qui importe, mais bien son rôle maternel. Dans cette optique, il semble y avoir, chez la narratrice, une volonté d’interroger sa filiation: «La douleur de Lucile a fait partie de notre enfance et plus tard de notre vie d’adulte, la douleur de Lucile sans doute nous constitue, ma sœur et moi» (RN, 43). Cette sensation désarmante se situe comme un héritage dans leur relation. «[S]pectatrices muettes» (RN, 276) de la détresse de leur mère, les filles sont sous son emprise, si nous suivons la définition de l’emprise maternelle que donne Françoise Couchard, qui «renvoie dans son acception commune à l’idée de domination, de mainmise sur l’autre; elle sous-tend une hiérarchie: celle d’un fort sur un faible» (Couchard, 1991: 3). Le lien de dépendance entre un enfant et sa mère transforme le spectacle de la souffrance maternelle en une forme d’emprise psychique. Le trouble bipolaire de Lucile a fait en sorte que la narratrice et sa sœur ont dû prendre soin de leur mère, ce qui constitue un renversement des rôles. L’écrivaine décrit la perte d’une insouciance enfantine: «J’écris Lucile avec mes yeux d’enfant grandie trop vite» (RN, 173). Ledoux-Beaugrand note que, malgré une reconnaissance généalogique, les autrices «s’attardent plus souvent qu’autrement sur ce qui fait malaise dans toutes leurs filiations» (Ledoux-Beaugrand, 2013: 19). Dans ce cas précis, le trouble bipolaire de Lucile constitue une brèche dans l’ascendance de la fille. Une corrélation est même établie entre l’écriture de la fille et le problème de santé de la mère. La première crise de Lucile apparaît ainsi comme l’embrayeur de la pulsion scripturale de Vigan:

Lorsque je vais à la rencontre des lecteurs, dans les bibliothèques, les librairies ou les lycées, on me demande souvent pourquoi j’écris. J’écris à cause du 31 janvier 1980. L’origine de l’écriture se situe là, je le sais de manière confuse, dans ces quelques heures qui ont fait basculer nos vies, dans les jours qui les ont précédées et le temps d’isolement qui a suivi (RN, 257).

Cette date marque le premier internement de la mère ainsi qu’une première rupture avec ses filles, puisqu’après ce séjour à l’hôpital, elles seront séparées d’elle pendant plusieurs mois. Cette période précise la concordance entre trauma et écriture de la mère chez de Vigan, une écriture qui semble vouée à partager la douleur et l’absence de Lucile. Dans Rien ne s’oppose à la nuit, il y a une réelle volonté de la comprendre pleinement et, surtout, les idées dépressives qui l’ont habitée au fil de sa vie. Cela justifie l’entreprise de la narratrice, qui se met en quête d’informations susceptibles de combler les manques ou les incertitudes. Le fait que Lucile n’ait jamais réussi à atteindre «[l’]idéal maternel» (RN, 215), fantasmé par de Vigan, incarne un de ces manques. Ledoux-Beaugrand soutient que «l’acte autobiographique se présente dans ce contexte comme une tentative de reconstruction, une façon de penser/panser la blessure et de rapiécer le sujet que la violence de l’expérience avait morcelé» (Ledoux-Beaugrand, 2013: 92). Il y a certainement un besoin, chez la narratrice, de guérir une plaie en s’emparant de sa propre souffrance pour mieux cerner celle de sa mère.

La fiction permet en outre l’établissement d’un dialogue, car maintenir la figure maternelle en vie comble le silence de la mère. La narratrice soutient que «Lucile [leur] a très peu parlé de son enfance. Elle ne racontait pas» (RN, 139). Écrire, pour de Vigan, c’est raconter Lucile aux lecteur·trices, mais surtout se la raconter à elle-même. Le travail littéraire lui permet non seulement de se rattacher à sa mère qui lui a, en partie, échappé en raison de son existence houleuse, mais aussi de pallier l’absence de la parole maternelle. Caroline Verdier s’est également penchée sur la question de l’écriture du trauma dans cette œuvre en soulevant que «[s]ilence [is] often perceived as a voice of trauma» (Verdier, 2016: 91). Le silence de Lucile est un mécanisme de défense et une manière de se protéger de sa famille qui, nous le verrons, lui a fait subi des abus: «À Pierremont [chez ses parents], Lucile se repliait, se montrait sous son jour le plus défensif, le plus agressif» (RN, 335). Ainsi, son mutisme apparaît comme un indice de son propre traumatisme, d’où l’origine d’une douleur en écho à celle de ses filles. De Vigan tente donc de saisir les nombreux non-dits perpétués par sa mère en raison de ses problèmes psychologiques et familiaux. Seulement, au lieu de taire son trauma, la narratrice l’écrit. Une force contraire se déploie, qui est justifiée par ce désir de comprendre la filiation maternelle, mais en la considérant à partir de ses parts d’ombre. Ce retour sur le passé de Lucile apporte une reconsidération des fondements identitaires de la narratrice.

Liane, la mère patriarcale

En relatant les nombreux faits troublants qui parsèment l’existence de Lucile, la narratrice met aussi en lumière un autre rapport mère-fille qui s’inscrit dans sa propre généalogie de femmes: celui avec sa grand-mère Liane, la mère de Lucile. En apprenant l’acte répréhensible de son époux, Georges, sur sa progéniture, Liane reste de glace tout comme les membres de la fratrie. Par son silence, la mère autorise implicitement l’abus commis contre sa fille. Ainsi représentée, elle incarne une mère patriarcale, un modèle qui, selon Couchard, intègre sa fille à l’ordre patriarcal, un «apprentissage dévolu au rôle maternel» (Couchard, 1991: 67). Contrairement à sa mère, de Vigan «ne veu[t] pas savoir quelle épouse ni quelle amante Lucile a été» (RN, 173), et l’écrivaine dépeint sa grand-mère comme une femme dévouée au bien-être de son mari. En mentionnant la première rencontre entre ses grands-parents, elle soulève cette dévotion initiale remarquée – voire recherchée – par son grand-père chez Liane: «Je crois [que Georges] sait reconnaître en elle la femme qui ne le trahira jamais, lui sera dévouée corps et âme, qu’elle a grande et généreuse, et qui ne verra en lui tout au long de sa vie que l’homme brillant et fantaisiste qu’elle a épousé» (RN, 99).

Les perceptions de Georges envers sa future fiancée concordent avec la réaction qu’aura Liane à la lecture d’un des textes de Lucile dans lequel elle dénonce l’inceste subi: aux yeux de celle-ci, rien ne peut entacher la réputation de son mari. Ainsi, de Vigan constate que sa grand-mère se range davantage du côté du père que de ses enfants, ce qui renvoie à l’ordre patriarcal mentionné plus tôt. Irigaray dénonce cette rupture en affirmant que «quand se met en place le patriarcat, la fille est séparée de sa mère et plus généralement de sa famille. Elle est transplantée dans la généalogie du mari» (Irigaray, 1987: 14-15). Cet enjeu apparaît clairement dans le roman, car Liane s’y présente toujours comme l’épouse de Georges: son individualité est difficilement perceptible dans l’œuvre de sa petite-fille. En d’autres mots, son statut matrimonial la définit presque exclusivement, entravant du coup l’accès à son point de vue, élément important dans l’optique d’une reconstitution de la généalogie de femmes. S’intéressant aux filiations du féminin, Ariane Gibeau et Lori Saint-Martin constatent que «[d]isparues sous le nom du mari dans les arbres généalogiques, […] les femmes souffrent d’une filiation au pire absente, au mieux trouée» (Gibeau et Saint-Martin, 2014: 1). Par son écriture, l’autrice tente d’observer de quelle manière la filiation féminine de sa mère, et donc la sienne, a été entachée. L’insertion de Liane dans la généalogie de son mari, qui engendre une filiation fragmentée pour ses filles, apparaît ainsi comme l’une des raisons de la défaillance de l’ascendance féminine que le roman met au jour.

En revanche, le regard que pose la narratrice sur son aïeule, depuis sa perspective de petite-fille, demeure clément: «Au fil des années, Liane était devenue pour ses petits-enfants une sorte d’icône sportive et vivace, à laquelle, chacun à sa manière, nous rendions hommage» (RN, 357). Il y a une distinction nette entre la mère de Lucile et la grand-mère de Delphine, ce qui permet de réparer un lien autrefois rompu. La fille écrivaine devient un pont entre ces deux instances féminines importantes. Qui plus est, la reconnaissance du lien à la grand-mère permet de reconnaître celui avec la mère, donc de rétablir, du moins en partie, la généalogie de femmes auparavant mise à mal. Cette réinscription dans la filiation féminine trouée participe au projet valorisé par Irigaray:

Il est nécessaire aussi, pour ne pas être complices du meurtre de la mère, que nous affirmions qu’il existe une généalogie de femmes. Il y a une généalogie de femmes dans notre famille: nous avons une mère, une grand-mère, une arrière-grand-mère maternelles et des filles. Cette généalogie de femmes, étant donné notre exil dans la famille du père-mari, nous oublions un peu sa singularité, et même nous sommes amenées à la renier. Essayons de nous situer dans cette généalogie féminine pour conquérir et garder notre identité (Irigaray, 1981: 31).

Malgré le rôle patriarcal occupé par Liane dans la dynamique familiale des Poirier, la narratrice reconnaît son amour pour sa grand-mère, ce qui permet la mise en place d’une généalogie de femmes. Même si cette ascendance demeure lacunaire à bien des égards, le roman témoigne d’un désir d’aller au-delà de ces failles. Dans Rien ne s’oppose à la nuit, la dyade mari/épouse est remplacée par une constituée de fille et de mère artistes.

La mère artiste

La fiction chez de Vigan, en établissant une ascendance symbolique, ouvre un espace chez l’écrivaine et chez la figure maternelle pour qu’elles puissent échapper en partie aux problèmes familiaux. La narratrice nous présente Lucile comme une femme et une mère artiste. En trouvant les écrits littéraires de sa mère, la fille se découvre un point commun avec elle: sa pratique artistique laisse place à une caractéristique filiale. L’héritage de sa mère est donc non plus seulement biologique, mais aussi symbolique. Dans la seconde partie du roman, Lucile est introduite en tant qu’écrivaine par la présentation de son texte intitulé Recherche esthétique (RN, 217), texte qui se termine par le dévoilement de l’inceste. Toutefois, son désir scriptural ne se limite pas au besoin de raconter cet événement traumatique. Au contraire, Lucile crée énormément au fil de sa vie:

Ma mère a écrit, plusieurs années après qu’elle a eu lieu, un texte qui raconte sa première crise de délire, ainsi que le vide immense qui s’en est suivi. Nous avons retrouvé ces pages chez Lucile, parmi les autres, en vrac: pensées vagabondes, morbides, amoureuses, fragments plus ou moins lisibles griffonnés au crayon de papier, poèmes en vers ou en prose, jetés sur des cahiers, feuilles volantes sans dates, sans années (RN, 251).

Le travail archéologique de la narratrice lui permet de constater en quoi l’écriture de la mère l’a accompagnée au cours des différents moments vécus. Il y a une volonté chez Lucile, tout comme chez sa fille, d’écrire le traumatisme pour mieux le dépasser, et de faire de cette écriture une œuvre d’art. Dans les deux cas, un souci de la forme guide l’expression du témoignage. De Vigan a écrit plusieurs romans (dont certains autobiographiques) et y a parfois intégré des «fragments» et des «poèmes» écrits par la mère, comme c’est le cas pour Rien ne s’oppose à la nuit. Le fait que l’intérêt créatif de Lucile ait été constaté de manière posthume par de Vigan laisse croire que la mère souhaitait que ses écrits demeurent privés. Cependant, cette interprétation s’avère fausse puisque la narratrice, après avoir consulté de nombreuses archives et trouvé des lettres de refus de certaines maisons d’édition, en vient à la conclusion suivante: «Je n’avais jamais pris conscience à quel point l’écriture avait été présente dans la vie de Lucile, et encore moins combien l’avait occupée le désir de publier» (RN, 350).

Lori Saint-Martin, dans son ouvrage Le nom de la mère: mères, filles et écriture dans la littérature québécoise au féminin (1999), observe dans les récits autobiographiques de Gabrielle Roy ce qu’apporte la mise en scène de la mère artiste pour la fille écrivaine: «En déclarant en somme: “je suis artiste, ma mère aussiˮ, la fille nie la rupture entre les deux et établit entre elle et sa mère une nouvelle filiation ancrée dans la créativité plutôt que dans le lien de sang» (Saint-Martin, 2013: 79). Ce procédé se trouve dans l’œuvre de Delphine de Vigan. Les rapports conflictuels dont il est question dans les deux premières parties du roman laissent place à une considération pour le talent de la mère: en donnant plusieurs indices sur le statut d’écrivaine désiré par Lucile, la narratrice s’inscrit auprès d’elle. Elle va même jusqu’à soulever la singularité de la plume de la figure maternelle: «L’écriture de Lucile est infiniment plus obscure, plus trouble et subversive que la mienne. J’admire son courage et les fulgurances de sa poésie» (RN, 352). Relevée par la fille artiste, la subjectivité créatrice de la mère équivaut à une reconnaissance de son œuvre. Ce rapport clément, qui s’instaure par l’écrit, montre de quelle manière, «l’écriture elle-même [devient] le lieu [des] retrouvailles [entre mère et fille]» (Saint-Martin, 2013: 170). Par cette mise en scène de Lucile en tant qu’écrivaine, la narratrice se positionne comme l’héritière de ce désir scriptural, revendiquant sa pratique comme un legs maternel.

Ce rôle apparaît pleinement volontaire et assumé, puisque l’autrice introduit des extraits des textes de sa mère dans sa propre fiction. En d’autres mots, c’est elle qui sort Lucile de l’anonymat. Le lien qui se déploie entre la mère et la fille créatrices transparaît également par le prénom «Lucile». Il réfère au pseudonyme littéraire que la mère de Vigan a adopté, donc à son identité symbolique, qui est reconnue par la fille: «Quelques années plus tard, lorsque Lucile a écrit un texte sur Nébo, elle me l’a soumis pour relecture avant de l’envoyer, sous le pseudonyme de Lucile Poirier (Lucile, en quelque sorte, a choisi elle-même son nom de personnage)» (RN, 350). Par cette désignation, l’identité biologique cède le pas à l’identité symbolique. Dans cette œuvre, la recherche du «nom de la mère» (Saint-Martin, 201: 12) par la fille écrivaine se veut ultimement une recherche de la femme artiste derrière la figure maternelle. Le fait que la narratrice utilise tout au long de son roman le pseudonyme littéraire de sa mère souligne de quelle manière il lui importe de reconnaître ce besoin d’écrire chez Lucile et de rétablir une généalogie de femmes qui passe d’abord par la création littéraire.

Le corps-à-corps avec la mère

Le corps-à-corps avec la mère dans l’œuvre se réalise par l’acte d’écriture. Irigaray défend la recherche d’une proximité, qui passe par le corps, pour qu’advienne une généalogie de femmes, une quête investie par la narratrice de Rien ne s’oppose à la nuit. La psychanalyste et philosophe définit ce rapport mère-fille comme suit:

Nous avons aussi à trouver, retrouver, inventer, découvrir, les paroles qui disent le rapport à la fois le plus archaïque et le plus actuel au corps de la mère, à notre corps, les phrases qui traduisent le lien entre son corps, le nôtre, celui de nos filles. Un langage qui ne se substitue pas au corps-à-corps, ainsi que le fait la langue paternelle mais qui l’accompagne, des paroles qui ne barrent pas le corporel mais qui parlent «corporel» (Irigaray, 1981: 28-29).

Irigaray souligne en quoi il est important pour les femmes, précisément entre les filles et les mères, d’amalgamer la parole et le corps tout en trouvant un équilibre dans leur reconnaissance respective. L’espace du livre de Delphine de Vigan incarne ces deux dimensions qui, selon la psychanalyste, doivent être recherchées entre les femmes. La notion de corps dans la relation mère-fille est présente aussi dans l’ouvrage de Saint-Martin qui affirme, à la lumière de ses analyses, que «le visage, la voix, le corps de la mère forment ainsi le corps du texte de la fille» (Saint-Martin, 2013: 192). Cette correspondance créatrice constitue le roman par les nombreuses descriptions du corps de la mère, un corps marqué par ses hospitalisations: «Nous sommes reparties vers l’entrée du métro. Lucile a pris la main de Manon, elle marchait devant moi, je la regardais de dos, comme elle semblait frêle et fragile et brisée» (RN, 265). Le regard de la fille porté sur la chair maternelle est caractérisé par une gradation qui informe la lectrice du désarroi auquel assistent Manon et Delphine, en plus d’illustrer la douleur qui habite la mère. Adolescente, la narratrice et sa sœur s’interrogent sur le visage de la mère pour tenter de comprendre ce qu’elle ressent, car il y a une absence de parole chez elle, surtout après ses internements et en raison de sa médication: «Parfois une lumière dans son regard, un trouble éphémère de son visage, un sourire, nous rappelaient quelle femme elle avait été» (RN, 281). Les expressions du visage maternel ne sont plus familières pour ses progénitures, d’où ce besoin constant de les scruter.

Les nombreux passages provenant de ses textes parviennent néanmoins à faire entendre sa voix. Ainsi, dans l’exemple ci-dessous, Lucile relate son premier internement, qui fut longuement présenté dans le roman selon la perception de la fille. Grâce à cette juxtaposition, un corps-à-corps littéral se produit au sein même de l’œuvre:

Plus tard il m’est apparu que je devais assumer mes mots, mes silences, mes hésitations, ma respiration, mes circonvolutions, ma propre langue en résumé. Et tenter de faire l’usage le plus juste de celle de Lucile, d’en garder les motifs les plus intenses, les plus singuliers.
[Son] texte commence par ces mots:
Cette année-là, en novembre, j’ai trente-trois ans. Un âge un peu douteux, j’y songe pour peu que l’on soit superstitieux. Je suis une belle femme sauf que j’ai les dents pourries, ce qui d’une certaine façon me fait très plaisir et même parfois rire. J’ai voulu que la mort latente soit sue.
Lucile raconte ensuite les jours qui précèdent la crise (RN, 252; souligné dans le texte).

La narratrice distingue la langue de sa mère de la sienne. Chacune d’elles a son propre langage pour expliquer les événements de leur vie commune. L’espace de la fiction se présente comme un lieu de médiation entre la fille et la mère. Cette reconnaissance d’une langue propre à Lucile rappelle l’idée du corps-à-corps défendue par Irigaray, soit une cohabitation plutôt qu’une répression de la mère. En effet, selon elle, «le premier geste, [pour la fille,] c’est de se réconcilier avec la mère en soi parce qu’on l’a introjectée, notre mère, donc il faut essayer de faire la paix avec [elle]» (Irigaray, 1981: 62). Cette langue distincte dans la dyade permet aussi d’exposer leur subjectivité respective, car les deux coexistent dans le récit, sans que soit brimée la voix de l’une ou l’autre. Le corps-à-corps en jeu se perçoit même dans la mise en forme du texte puisque les écrits de Lucile, intégrés au roman, sont toujours encadrés par les propos de sa fille. L’usage de l’italique, qui distingue les écrits de Lucile de ceux de sa fille, montre la voix de la mère et constitue une manière graphique de la faire entendre. Il y a une réelle volonté chez de Vigan de ne pas dominer l’espace scripturaire, de raconter la mère, puis de lui permettre de se raconter à son tour. Irigaray évoque cette juxtaposition de l’opinion de la mère et de celle de la fille, car «dans un parler-femme, il n’y a pas un sujet qui pose devant lui un objet. Il n’y a pas cette double polarité sujet/objet, énonciation/énoncé. Il y a une sorte de va-et-vient continu, du corps de l’autre à son corps» (ibid.: 42). Nous constatons cette caractéristique dans la forme de Rien ne s’oppose à la nuit. L’écrivaine fait de sa mère l’objet de son roman, très certainement, mais elle lui donne tout de même une parole. La filiation symbolique mise en place par l’écriture de ces deux femmes permet à la narratrice de parvenir à une certaine sérénité par rapport au suicide de Lucile: «Lucile est morte comme elle le souhaitait: vivante. Aujourd’hui, je suis capable d’admirer son courage» (RN, 40; souligné dans le texte). Le mot en italique représente une citation de la lettre de suicide de Lucile adressée à ses filles qui se termine ainsi: «Je sais bien que ça va vous faire de la peine mais c’est inéluctable à plus ou moins de temps et je préfère mourir vivante» (RN, 393; souligné dans le texte). La narratrice cite ce mot de la lettre de sa mère, ce qui suggère une compréhension envers son geste ultime. Elle ne fait plus seulement paraphraser les textes de Lucille ou les jumeler à son œuvre en cours de création; elle en intègre, ici, une partie importante à même sa phrase. Ce propos final souligne en quoi l’écrit permet à la narratrice de reconnaître son lien avec sa mère. Par la création, Delphine de Vigan dépasse les difficultés réellement vécues au sein du rapport mère-fille pour donner lieu à une proximité réparatrice, en plus de rétablir sa généalogie de femmes. L’acte d’écriture aide l’écrivaine à trouver la bonne distance avec la figure maternelle, pour ensuite mieux se situer auprès d’elle.

***

La création littéraire se déploie sous plusieurs angles dans Rien ne s’oppose à la nuit de Delphine de Vigan. Il permet de maintenir la figure maternelle en vie, il conteste la filiation biologique de la narratrice et de sa mère, et finalement, il établit une filiation symbolique entre elles par la posture d’artiste. La narratrice est alors en mesure de rétablir textuellement une généalogie de femmes qui a fait défaut sur plusieurs points autant du côté de la mère que de la grand-mère, et d’entrer dans un corps-à-corps textuel avec la figure maternelle par une reconsidération de son histoire familiale à la lumière de la fiction. Toutefois, une question demeure: à travers la fiction, la subjectivité maternelle est-elle suffisamment exprimée? Ce questionnement s’inscrit dans le sillage des propos de Marianne Hirsch qui, dans son ouvrage The Mother/Daughter Plot: Psychoanalysis, Narration, Feminism (1989), souligne que «if we start our study of the subject with mothers rather than with children a different conception of subjectivity might emerge» (Hirsch, 1989: 197; souligné dans le texte). Force est de constater qu’il y a une lecture en amont des textes de Lucile avant qu’ils ne soient présentés au lectorat. La subjectivité créatrice de la mère est soumise au travail de la fille avant d’être partagée. Il n’en demeure pas moins qu’une valorisation des écrits de Lucile se déploie dans ce roman, puisque sans l’œuvre de sa fille écrivaine, sa voix n’aurait jamais pu être entendue.

Bibliographie

Corpus primaire

DE VIGAN, Delphine (2011), Rien ne s’oppose à la nuit, Paris, Éditions Jean-Claude Lattès.

Corpus secondaire

BAUDELLE, Yves (2007), «Autofiction et roman autobiographique: incidents de frontière», dans Robert Dion, Frances Fortier, Barbara Havercroft et Hans-Jürgen Lüsebrink (dir.), Vies en récit: formes littéraires et médiatiques de la biographie et de l’autobiographie, Montréal, Nota bene, «Convergences», p. 43-70.

COUCHARD, Françoise (1991), Emprise et violence maternelles: étude d’anthropologie psychanalytique, Paris, Dunod.

GIBEAU, Ariane et Lori SAINT-MARTIN (2014), Filiations du féminin, Montréal, Institut de recherches et d’études féministes, «Agora», n° 6.

HIRSCH, Marianne (1989), The Mother / Daughter Plot: Psychoanalysis, Narration, Feminism, Bloomington, University of Indiana Press.

IRIGARAY, Luce (1987), Sexes et parentés, Paris, Minuit.

IRIGARAY, Luce (1981), Le corps-à-corps avec la mère, Montréal, Pleine lune.

LEDOUX-BEAUGRAND, Evelyne (2013), Imaginaires de la filiation: héritage et mélancolie dans la littérature contemporaine des femmes, Montréal, XYZ, «Théorie et littérature».

SAINT-MARTIN, Lori (1999), Le nom de la mère: mères, filles et écriture dans la littérature québécoise au féminin, Montréal, Nota bene.

STRASSER, Anne (2013), «Quand le récit de soi révèle la fonction élucidante de l’écriture», Temporalités, vol. 17, p. 1-15.

VERDIER, Caroline (2016), «“Delphine de Vigan’s Pathographies: Writing as a response to trauma and illnessˮ», Journal of literature and trauma studies, vol. 5, n° 2, p. 87-103.

VIART, Dominique (1999), «Filiations littéraires», dans Jan Baetens et Dominique Viart (dir.), Écritures contemporaines, Paris, Lettres modernes Minard, «La revue des lettres modernes», tome 2 («États du roman contemporain»), p. 115-139.

1. Nous nous référons à la définition d’Yves Baudelle, soit le roman autobiographique comme un «récit mêlant le vécu et le fictif» (2007: 49).
2. Delphine de Vigan, Rien ne s’oppose à la nuit, Paris, Éditions Jean-Claude Lattès, 2011, p. 18. Désormais, les références à cette œuvre seront données dans le corps du texte à l’aide du sigle RN suivi immédiatement du numéro de la page.
3. Notons que par ce projet, la narratrice s’inscrit dans une généalogie d’auteur·trices en plus de reconstituer sa généalogie biologique.

Volume:

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2022

Research Areas:

Historical Periodization:

2010 +

Figures and Imaginary:

Objects and Cultural Pratices:

Problematics:

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France

Fields of Discipline:

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La concordance entre la mort de la figure maternelle et l’acte d’écriture entrepris par de Vigan est particulièrement intéressante. Nous tenterons d’illustrer de quelle manière s’instaure, par l’œuvre, une filiation symbolique qui permet une pacification du rapport à la mère – puisque, de son vivant, la relation entre les deux femmes était plutôt houleuse. À cet égard, l’écrit semble combler plusieurs manques chez la narratrice-autrice. Lʼacte d’écriture maintient symboliquement la figure maternelle en vie, tout en constituant une tentative de contourner le mutisme qui lʼa longuement caractérisée auprès de ses filles.

To cite this document:

Langlois, Ophélie. 2022. “Filiation symbolique et acte d'écriture dans "Rien ne s'oppose à la nuit" de Delphine de Vigan”. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/articles/filiation-symbolique-et-acte-decriture-dans-rien-ne-soppose-a-la-nuit-de-delphine-de-vigan>. Accessed on May 1, 2023. Source: (2022. Montréal: Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).

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Langlois, Ophélie. 2022. « Filiation symbolique et acte d'écriture dans "Rien ne s'oppose à la nuit" de Delphine de Vigan ». En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/filiation-symbolique-et-acte-decriture-dans-rien-ne-soppose-a-la-nuit-de-delphine-de-vigan>. Montréal : Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).<span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Filiation+symbolique+et+acte+d%26%23039%3B%C3%A9criture+dans+%26quot%3BRien+ne+s%26%23039%3Boppose+%C3%A0+la+nuit%26quot%3B+de+Delphine+de+Vigan&rft.isbn=978-2-922045-53-6&rft.date=2022&rft.volume=Cahier+de+l%26%23039%3BIREF&rft.aulast=Langlois&rft.aufirst=Oph%C3%A9lie&rft.pub=Institut+de+recherches+et+d%26%23039%3B%C3%A9tudes+f%C3%A9ministes+%28IREF%29&rft.place=Montr%C3%A9al">

«Under my mother’s house»: emprise maternelle et formation identitaire dans «At the Bottom of the River» de Jamaica Kincaid

Alexia Giroux — Mon, 10 Jan 2022 18:26:15 +0000

nous avons brûlé nos corps coupables / ceux de nos mères / elles nous ont inondées de leur lait, de leur sang / de leurs mémoires, de leur crime d’être femme / oubliant la sagesse de celles carbonisées sur un bûcher / négligeant la force qu’il leur a fallu / pour nous donner la vie / nous avons brûlé leur maison.
Rachel Bergeron

My mother had tried everything to get me swimming, from using a coaxing method to just throwing me without a word into the water. Nothing worked.
Jamaica Kincaid

Réunissant une dizaine de nouvelles – certaines ayant préalablement occupé les pages du New Yorker ou du Paris Review – At the Bottom of the River, publié en 1983, marque la première sortie littéraire de l’autrice américano-antiguaise Jamaica Kincaid. Par la plume et le propos, le recueil annonce d’ores et déjà son œuvre romanesque en proposant un univers singulier où s’entremêlent intimement quête identitaire et relation avec la mère. La prose onirique liant les nouvelles entre elles abrite en alternance des voix de mère et de fille anonymes au cœur d’une spatiotemporalité qui évoque un espace caribéen postcolonial. La subjectivité distinctive de l’enfant traverse le recueil sous une figure maternelle protéiforme, faisant saillir la trajectoire d’une formation identitaire complexe à la manière d’un Bildungsroman. Pour cette raison, je lirai ces dix textes comme relevant d’une même trame et observerai de près la progression de la relation entre la mère et la fille d’une nouvelle à l’autre.

Si l’Histoire et les canons littéraires regorgent de mères tues, maudites ou canonisées, At the Bottom of the River accueille une voix maternelle ravivée qui brouille les limitations binaires. Transitant entre agente du patriarcat et amante préœdipienne, elle s’érige dans ses oscillations et ses paradoxes. Cette inconsistance s’avère néanmoins confrontante pour l’enfant en quête de modèle, de pilier, et qui, dans l’espace du récit, ne peut compter que sur ce seul accompagnement. En effet, comme ombre patriarco-coloniale, le Père ne se remarque que par son absence. Jamais ne vient-il activement perturber la dyade ni prendre parti dans l’évolution identitaire de la fille. Une voix paternelle s’immisce brièvement dans les toutes dernières pages du recueil, sans inspirer d’affects particuliers chez l’enfant. L’unique intervention n’accentue que plus fermement sa fadeur et ne peut concurrencer avec le trouble de la valse émotive que suscite la mère.

Ce contexte particulier invite à étudier les implications de l’affirmation identitaire dans ce que j’appellerai ici, comme expression antithétique au concept de Patricia Smart, la maison de la mère. En 1988, Smart publiait Écrire dans la maison du père où la subjectivité au féminin, tel un «cadavre enseveli sous les fondations» (1988: 17), se heurte aux constructions patriarcales rigides. Cette image évocatrice donne à penser l’établissement d’une parole propre et d’un je pensant entre des murs qui briment l’accès au statut de sujet. Or l’autorité patriarcale entend reléguer les femmes à l’espace privé et domestique, mettant du même coup la maison «en analogie avec la mère et tous les symboles qu’elle revêt» (Bachelard, 1967: 15). Terrain de pouvoir relatif, la maison de la mère comme intuition de lecture subversive mérite une attention particulière puisqu’elle s’impose notamment comme berceau des dynamiques entre femmes. Sans faire fi de sa position au sein de l’édifice patriarcal, elle permet d’explorer un espace hétérotopique révélateur de généalogies au féminin. S’intéressant aux relations affectives que l’on peut entretenir envers certains lieux transgénérationnels, l’article «Dans la peau de la maison» de François Vigouroux permet d’explorer ces prémisses et d’en ouvrir les avenues interprétatives:

Certaines demeures privilégient les valeurs de protection, de repli, de refuge. Elles semblent fondées sur des archétypes maternels. […] Passives, étouffantes, confortables, souvent opaques, les maisons de la mère sont généralement dénuées de projet et d’avenir. Elles se refusent aux changements et aux ouvertures. Elles réclament sans fin leur ration d’attention et d’amour. On devra même lutter contre leur dictature et il faudra parfois souffrir pour elles et affronter en elles sa propre mort. La maison-ventre, on ne cesse de vouloir la conserver, la réparer, la recréer, la restaurer. Mais on peut aussi vouloir la fuir ou la détruire. Il arrivera même qu’on ne puisse jamais la faire vivre ni même l’habiter (Vigouroux, 2006: 18).

Protectrice ou étouffante, à la fois lieu clos et charge portative, cette maison symbolique se lit sous plusieurs angles, à l’instar du rapport à la mère chez Kincaid.

«I myself have humped girls under my mother’s house1», confesse la jeune protagoniste de «Wingless». A priori énoncée comme preuve d’indocilité et de rébellion, cette affirmation dévoile une mise à l’épreuve des limites de l’emprise de la mère, cette emprise «qui dépossède l’autre, qui peut aller jusqu’à l’anéantir dans ses désirs et son individualité» (1991: 84) et que Françoise Couchard envisage comme versant négatif de l’amour maternel. Par ailleurs, l’ambiguïté de la déclaration peut révéler une impulsion tout autre: si la fille s’adonne à ces activités exploratoires sous la maison de sa mère, c’est qu’elle y trouve sans doute une sécurité. Dès lors, se dessine parallèlement un espace protégé de filiation, voire de re-création du désir tel qu’Adrienne Rich le donne à penser:

[…] je pénètre là comme une femme qui, née d’entre les jambes de sa mère, a tenté, à diverses reprises et de différentes façons, de retourner à elle, de la reposséder et d’être repossédée par elle, de trouver cet échange de revigoration à partir d’une autre femme et avec elle, que filles et mères souhaitent, rendent possible, ou impossible (1980: 215).

Cette position équivoque traverse le recueil. «Under my mother’s house» traduit l’emprise, le joug, le lourd bagage, mais tout autant le refuge, la maison-ventre, matrice à (ré)habiter et à (re)faire sienne. At the Bottom of the River propose en effet la renégociation de cet espace commun sans fondations rigides et en perpétuelle construction. J’examinerai comment se déplie cet exercice de réappropriation au fil des nouvelles où se côtoient amour et négation, et où mère et fille explorent leur désir de reconnaissance et de distinctivité.

Mère patriarcale, la voix étau

Si le titre «Girl» – qui suggère aussitôt l’imaginaire d’une enfant – marque la première page, c’est par une voix de mère que s’ouvre le recueil, imposant d’emblée son rôle prééminent dans le développement de l’enfant. Cette énonciation inaugurale n’est pas anodine en ce qu’elle révèle, dès la première ligne, une forme de domination caractéristique de ce rapport mère-fille. Directive et omnipotente, la parole se déverse en un flot ininterrompu, soumettant la jeune fille à un rôle d’auditrice passive. Nous verrons que cette dynamique se métamorphose progressivement au cours du recueil, alors que s’assouplit la voix maternelle et qu’émerge celle de la fille. Ainsi, un rapport de force s’installe entre la mère et la fille, mais germe en parallèle la possibilité, pour cette dernière, de se former par l’exemple. Kincaid donne à lire une mère qui doit prendre parole pour qu’advienne ensuite la voix de la fille.

C’est donc la mère qui occupe tout l’espace narratif dans cette première nouvelle qui, étant la plus courte de l’ensemble, se tient en une seule phrase ponctuée de virgules. Cuisine, couture, jardinage, ménage, code de conduite; l’exposé déborde d’activités domestiques et de prescriptions genrées désignant le devenir-femme. Telle une litanie internalisée et transmise en héritage de mère en fille, «Girl» insiste sur le «dressage» (Couchard, 1991: 67) du corps: «don’t squat down to play marbles – you are not a boy, you know» (BR, 4-5). Accentuée par le rythme effréné de la succession, la violence liée à l’apprentissage et à la reconduction d’actes performatifs est mise en évidence. La mère y endosse la «double fonction matricielle» (Couchard, 1991: 84) dont fait mention Couchard, à savoir engendrer la fille puis lui inculquer les «fables» (ibid.: 88) familiales et sociétales. Ce monologue autoritaire a pour effet d’aliéner la fille: «[...] always eat you food in such a way that it won’t turn someone else’s stomach; on Sundays try to walk like a lady and not like the slut you are so bent on becoming [...]» (BR, 3). Dans une entrevue accordée à Allan Vorda, Kincaid souligne que «what the mother in the story sees as aids to living in the world, the girl might see as extraordinary oppression» (dans Vorda, 1996: 56). Ce manque de correspondance entre l’intention de la mère et sa réception par la fille devient source de souffrance. Entre l’envie de satisfaire la mère, de suivre son modèle et de vivre pour soi, la distance, pour la fille, paraît inconciliable:

C’est bien le prix qu’il lui faudra payer pour acquérir une individualité, en acceptant la séparation d’avec le premier objet d’amour. Elle devra[,] en effet, renoncer à cette «langue primordiale», «matrice originaire», à laquelle chacun rêve de revenir dans l’illusion de poursuivre une communication universelle, pour fuir l’ère du malentendu et du faux-semblant. Mère et fille feront alors le deuil d’une entente parfaite, d’une reduplication sans faille, et entreront, pour y demeurer le plus souvent, dans une phase où le dialogue est toujours infiltré d’un quelconque soupçon (Couchard, 1991: 84).

«I could have said, “I have been listening carefully to my mother’s words, so as to make a good imitation of a dutiful daughter”» (BR, 43), peut-on lire en réponse à la question «What have you been doing lately?», posée quelques nouvelles plus loin. Cette bonne imitation traduit précisément la perte d’authenticité et le processus de duplication que souligne Couchard. Or la séparation qui s’amorce dès la seconde nouvelle suivra une tangente audacieuse: plutôt que d’initier ou de subir le traditionnel «acte chirurgical radical» (Rich, 1980: 234), mère et fille revisiteront les potentialités d’une union absolue et imagineront des moyens de s’en extirper sans rupture définitive.

Quelques indices perlent déjà dans «Girl»; malgré la rudesse du discours, un cri de résistance résonne en filigrane. À la dérobée, la mère glisse des références à l’obeah2 («don’t throw stones at blackbirds, because it might not be a blackbird at all» [BR, 5]) assurant une transmission de croyances et du folklore local au cœur du programme colonial. D’autres stratégies viennent également alléger le discours: «This is how to spit in the air if you feel like it, and this is how to move quick so that it doesn't fall on you» (BR, 5). Entre tâches ménagères et prescriptions corporelles, le ton complice de la mère surprend et insuffle à l’une comme à l’autre une agentivité, si restreinte semble-t-elle. À l’opposé, la dureté de certains passages semble dissimuler d’autres intentions, particulièrement en rapport au corps et à la sexualité: «This is how to behave in the presence of men who don’t know you very well, and this way they won’t recognize immediately the slut I have warned you against becoming» (BR, 4). Sous le couvert de la honte se voile peut-être un désir de protéger et de préserver la fille d’un historique d’abus qu’a connu la mère, comme le suggère Sabrina Brancato:

It could also suggest the mother’s attempt to prevent the daughter from acting as she herself did, thus her trying to rewrite her own life through the daughter. Read from this perspective, the mother’s obsession with sexual degradation would express her self-contempt and would thus identify the mother, rather than the daughter, as the primary victim of a racist patriarchal structure (2005: 34).

Prospère ainsi une lignée de femmes qui éprouvent de la culpabilité et qui s’identifient les unes aux autres par la négative, par leurs regrets et leurs restrictions. Presque noyée parmi les remarques répétées prônant un idéal virginal, une partie du discours met en lumière des tactiques de survivance et la possibilité du choix: «this is how to make a good medecine to throw away a child before it even becomes a child» (BR, 5). En dépit des limitations multiples, la mère laisse poindre un potentiel de résilience par l’existence d’un «offstage self» (Bailey, 2010: 110), un soi hors scène (ou ob-scène), inconvenant, qui peut exister bien qu’il faille le cacher. Évidemment, l’éventualité implicite d’une conciliation entre soi public et soi privé demeure déstabilisante pour sa réceptrice. En priant la fille de se conformer aux attentes tout en résistant (en coulisses) au système d’oppression qui les sous-tend, les efforts de la mère se perdent dans une contradiction souffrante:

The mother expects the daughter to be strong and obedient at the same time, yet, while trying to be a powerful model, she is making her daughter powerless. In her effort to give her daughter an identity, she perpetuates bonds which prevent the daughter from rightly developing her sense of self. As demonstrated by the two feeble protests the girl manages to raise, the power of the mother prevents the daughter’s agency. Hers is a strategy that turns against itself (Brancato, 2005: 36).

En effet, ce discours culturellement fabriqué ne laisse aucune place au dialogue. La fille ne se risque qu’à deux brèves interventions sous forme interrogative: l’une sera ignorée; l’autre, mal reçue par sa mère. Entre le défilement et l’inflexibilité des «This is how», elle ne sait trouver d’interstice pour se mettre en mots. En contrepartie, la voix de la fille dominera dans la majorité des nouvelles suivantes, mais l’ancrage de cette subjectivité ne taira pour autant la parole maternelle. La relation de pouvoir tend ainsi à se fissurer afin de s’orienter graduellement vers une harmonie: une entreprise semée d’ambivalence au sein de laquelle se développera laborieusement l’affirmation identitaire de la jeune protagoniste.

Rêver un abri près de la mer(e)

Par sa célèbre réécriture psychanalytique du mythe d’Œdipe, Freud «fait du rejet de la mère la condition essentielle de l’entrée dans la culture» (Saint-Martin, 1999: 39). Plusieurs critiques féministes investissent la phase préœdipienne comme «la grande histoire non écrite» (Rich, 1980: 223) permettant de questionner les préconstruits violents qui teintent cette étape symbolique de développement et de réhabiliter l’idée d’une union extatique entre mères et filles. Avec At the Bottom of the River, Kincaid compose une telle réécriture, passant d’abord par une déconstruction tant de l’ordre narratif que de la relation envenimée par le cadre patriarcal, avant de rebâtir un dénouement plus sain.

Attrayantes mais inaccessibles, ces origines fusionnelles tiennent d’abord du fantasme dans la deuxième nouvelle, «In the Night». C’est par l’entremise du rêve que s’imagine et se vit cette réunion. Prise dans un songe où elle materne un bébé «with pink lips» (BR, 7), la fillette mouille son lit. Elle se fait réveiller par sa mère qui, encore endormie, est «still young, still beautiful, and still has pink lips» (BR, 8). Cet étrange écho entre les descriptions physiques de la mère et du bébé instaure d’emblée la nuit comme un espace de renversements: «when there is no just before midnight, midnight, or just after midnight, when the night is round in some places» (BR, 6). Loin d’être anodin, cet espace-temps circulaire pose la première pierre hors de la progression linéaire classique. Prenant soin de retirer les draps souillés, la mère rompt brusquement le confort du rêve. Pour Brancato, ce care revêt une portée toute particulière: «read in the light of Kincaid’s subsequent work, the image of the removal of the girl from wetness suggests removal from the womb and therefore the distance that the mother swiftly establishes between herself and her daughter» (2005: 39-40). La proximité qu’exigent les soins et la distanciation traduisant l’attitude de la mère se confondent alors, une réalité déroutante pour l’enfant : «My mother can change everything» (BR, 8), souligne-t-elle, sans développer davantage. Mais la fille s’approprie aussitôt ce pouvoir et use de la force du rêve pour être, à son tour, vectrice de changements. Aussi imagine-t-elle une utopie préœdipienne qui, nous le verrons, s’actualise de diverses façons au fil des nouvelles suivantes. La fille s’y voit épouser une «red-skin woman3 [...] who wears skirts that are so big I can easily bury my head in them» (BR, 11). Cette figure maternelle puissante, intelligente et profondément bienveillante utilise son pouvoir à bon escient: «this woman I would like to marry knows many things, but to me she will only tell about things that would never dream of making me cry» (BR, 12). L’espace du rêve devient un canevas idéal pour esquisser une maison alternative, en l’occurrence une cabane rudimentaire en bord de mer. Dans ce paysage préœdipien et précolonial vierge de toute domination, les deux femmes se satisfont de peu, sinon de la présence de l’autre: «in the mud hut will be two chairs and one table [...], one bed, two pillows, two sheets, one looking glass, two cups, two saucers, two dinner plates, two forks, two drinking-water glasses [...]» (BR, 11-12). Visiblement, aucune intrusion ne vient corrompre cette unique paire. Mère-amante et fille peuvent alors se mouvoir en harmonie totale dans une temporalité cyclique (ponctuée par les «every day» et «every nigh» [BR, 12]). Elles se comprennent instinctivement, s’aiment, se respectent et créent de nouvelles manières de se le signifier: «every night I would sing this woman a song; the words I don't know yet, but the tune is in my head» (BR, 12). Cet imaginaire valorise ainsi le non-dit, le corporel, les gestes, les airs sans paroles et les chansons comme façons inédites de dire, bien loin des mots couperets de «Girl». L’investissement de cette langue maternelle – que l’on dirait mélodique plutôt que méthodique – participe à l’éclatement des diktats patriarcaux et appelle une résurgence de contre-discours alternatifs:

Il y a toujours eu, entre mères et filles, au-delà du savoir transmis de vive voix, une permutation de survivance féminine, une connaissance subliminale, subversive, préverbale, cette connaissance qui passe entre deux corps se ressemblant, et dont l’un a passé neuf mois dans l’autre (Rich, 1980: 217-218).

La fille se permet donc d’explorer son désir de reconnexion avec la mère. Elle s’éveille aux potentialités d’une relation toute différente où s’effritent les dynamiques de pouvoir, la domination et la hiérarchie (Couchard, 1991: 3) pour laisser place à un fonctionnement plus circulaire. Notons que si elle permet effectivement de rompre toute hiérarchie linéaire, cette circularité piège aussi les protagonistes dans un mouvement de retour perpétuel («over and over»). Pour la jeune fille, les échappées ne semblent alors accessibles que par le rêve; elle peut y choisir son propre sens et son propre rythme, s’élancer plutôt qu’être aspirée.

Ruines et reconstruction

Dans la foulée de cette restructuration, le rêve utopique de «In the Night» se clôt sur un appel à la transmission et à la connaissance intime: «every night, over and over, she will tell me something that begins, “Before you were born”» (BR, 12). Un hors-temps s’ouvre alors, un avant qui aura lieu de se déplier dans la nouvelle suivante. «At last» est reprise par une voix de mère qui se remémore les temps précédant et suivant de peu la naissance de sa fille. Ficeler ainsi les deux textes laisse supposer une actualisation du fantasme de la fille et un premier pas vers une réconciliation. Or, comme dans la scène des draps tirés, l’utopie du rêve s’est bel et bien évaporée; ce que la narratrice relate témoigne d’une réalité nettement plus pesante. Une insistance est mise sur la maison usée et poussiéreuse où les matelas irritent la peau, où les fleurs sont mortes et les fruits, mangés. La dégradation de l’espace quotidien se conjugue à l’effritement de la relation entre les deux femmes. Comme incrusté dans la crasse accumulée, l’écho d’une union perdue s’étouffe petit à petit. Cette maison-ventre avide et hostile demeure le seul repère en dépit de son caractère inviable et de son incidence sur les corps qu’elle abrite («But in my breast my milk soured» [BR, 16]).

Malgré la lourdeur du propos, le flux de pensée en seconde moitié du recueil se démarque une fois de plus du martèlement de «Girl». S’affirme, à travers ce mouvement, une figure maternelle complexifiée qui se reconnaît un vécu subjectif et s’autorise des remises en question: «Why did I not let you eat with your bare hands when you wanted to? Why were all the doors closed so tight shut? But they weren’t closed. I saw them closed» (BR, 14). La forme interrogative se place comme contrepoint aux anaphores impératives de «Girl». En effet, les «Why?» éclipsent désormais les «This is how», les mots de la mère tendant vers une forme plus ouverte, plus interprétative. Celle-ci se libère du discours qu’elle a incorporé, se hasarde à une parole propre notablement moins dissimulée que celle qu’elle livre lors de sa première apparition comme si, suivant la mise à nu de son enfant, elle se permettait à son tour une vulnérabilité et une honnêteté toutes nouvelles:

The mother tells her version of the story, of her own loss and sense of guilt, the feeling that something went wrong [...]. It seems that the mother now regrets her strictness and blames herself for the loss of the union with the daughter. The two voices alternate in a painful succession of questions and answers that express the daughter’s helplessness and rage as well as the mother’s love and rejection (Brancato, 2005: 46).

Sonder les remords, les incompréhensions et les nommer, voilà qui permet la remémoration d’un état antérieur et l’élucidation des possibles causes du déclin: «We held hands once and were beautiful. But what followed? Sleepless nights, oh, sleepless nights» (BR, 14). La fatigue et le poids du travail maternel sont, pour la première fois, pris en compte. Au contraire du dictatorial «Girl», l’incursion de la voix de la fille engage un dialogue et une reconnaissance mutuelle avec la mère. Par endroits, les deux voix deviennent même difficiles à distinguer, semblent se fondre l’une dans l’autre comme porteuses d’une même expérience. Se lisent alors les premiers balbutiements de la recréation d’une connexion préœdipienne, à la fois convoitée et repoussée par la fille qui craint de s’y perdre. D’ailleurs portées par la voix de celle-ci, les deux nouvelles suivantes explorent cette conciliation délicate.

«Wingless» accueille un monologue se tenant entre la légèreté et le fardeau de la découverte de soi: «I can see myself clearly, through and through, from every angle. Perhaps I stand on the brink of a great discovery, and perhaps after I have made my great discovery I will be sent home in chains» (BR, 21). Prison stérile, la maison est ici «dénuée de projet et d’avenir» (2006: 18) pour reprendre les termes de Vigouroux. Se maintenir en ses contours, délibérément ou non, est un frein à l’épanouissement. Parsemé de doutes, l’attachement à la mère obnubile la fille assoiffée de réassurance: «That woman over there, that large-bottomed woman, is important to me. [...] Is this a love like no other? And what pain have I caused her? And does she love me? My needs are great, I can see» (BR, 21). Les moments d’ouverture de la mère dans «At Last» semblent avoir doté la fille d’une envie de mieux dévoiler les fondements de leur relation. Laissée sur sa faim, elle veut comprendre, tester, questionner à nouveau. Mais leur lien paraît encore trop ténu et menace de s’effondrer. Le dialogue est alors évité et les interrogations restent en suspens. Cette occasion manquée provoque, dans la nouvelle suivante, un repli de la fille sur elle-même.

«Holidays» dépeint la première occurrence de la fille seule dans la maison, jouissant d’une liberté de choix: «Should I go to the village store or should I not go to the village store? I can if I want. If I go to the village store, I can buy a peach. [...] I will not go to the store. I will sit on the porch facing the mountains» (BR, 30-31). Hésitante à s’extraire de l’espace maternel, elle se résout ainsi à nommer ce qui l’entoure:

I sit on the porch facing the mountains. The porch is airy and spacious. I am the only person sitting on the porch. I look at myself. I can see myself. That is, I can see my chest, my abdomen, my legs, and my arms. I cannot see my hair, my ears, my face, or my collarbone. I can feel them, though. [...] Locking my fingers, I put my hands on my head. I see a bee, a large bumblebee, flying around aimlessly (BR, 31).

Comme si elle essayait de compléter un puzzle, la fille appréhende son propre corps pièce par pièce, se saisit au cœur de son environnement et détermine ce qui est hors d’elle afin de se tracer une nouvelle géographie corporelle. Plus encore, en décrivant chaque action, chaque inflexion de son corps, de son décor, elle se place au centre de son lieu et de son énonciation; elle se met en scène (non plus «offstage»). Se voulant intime, cet exercice exploratoire peine cependant toujours à se détacher de la mère:

Self-discovery seems to throw her back to the maternal world, as she suddenly remembers that «if you sit with your hands on your head, you will kill your mother4». Self-discovery, then, is associated with matricide (Brancato, 2005: 55).

La fille est coincée dans l’antre de la mère qui, même absente, assoit son emprise. À ce stade, l’individualité ne semble pouvoir s’effectuer que par l’élimination de la mère, reconduisant le modèle patriarcal construit autour de la coupure.

«The Letter from Home» esquisse une brèche dans cette progression funeste. Une voix, qui pourrait être autant celle de la mère que de la fille, inventorie les tâches accomplies: «I milked the cows, I churned the butter, I stored the cheese, I baked the bread, I brewed the tea, I washed the clothes, I dressed the children [...]» (BR, 36). L’unique phrase énumérative n’est pas sans rappeler la forme de «Girl», quoiqu’un je s’en revendique désormais. Parmi cette suite d’actions familières vont s’insérer bientôt les manifestations d’un changement imminent. Ce home, depuis lequel s’écrit cette lettre, s’anime et imprègne l’écriture:

[...] the door banged shut, the stairs creaked, the fridge hummed, the curtains billowed up, the pot boiled, the gas hissed through the stove, the tree branches heavy with snow crashed against the roof, [...] the drawers didn’t close, the faucets dripped, the paint peeled, the walls cracked [...] (BR, 38).

Vieille à craquer, la maison en carence d’entretien s’éloigne du foyer fertile et hospitalier. «I shed my skin» (BR, 36), exprime alors la voix narrative. Cette image récurrente dans le recueil5 évoque la mue, un renouvellement embrayeur d’une nouvelle étape de développement. La répétition de cette image («I felt my skin shiver, then dissolve» [BR, 38]) entraîne la mise en place d’une autre ère où les vallées deviennent montagnes, les montagnes deviennent mers, les mers deviennent déserts… Se jouant des binarismes, ces inversions symboliques marquent une entrée dans un monde remodelé où le nom du Père ne semble plus régner: «[...] a man came to the door and asked, “Are the children ready yet? Will they bear their mother’s name?”» (BR, 38.) Un homme, à l’extérieur de la maison, siffle et prie la protagoniste de le rejoindre. Elle choisit la direction opposée.

Encore précaire, cette nouvelle économie s’implantera plus solidement au cours des nouvelles suivantes. La voix maternelle de «Blackness» s’éloigne radicalement de celle qui a ouvert le recueil. Elle déploie un amour sans bornes, décrit sa fille avec admiration et lui reconnaît une agentivité, un pouvoir, une individualité. Par ses mots, la fille n’est plus sage et obéissante, mais courageuse, «pitiless» (BR, 50), véritable force de la nature: «My child haunts the dwelling places of the useless winged cormorants, so enarmored is she of great beauty and ancestral history. [...] She hears the sounds within the sounds, common as that is to open spaces» (BR, 51). Se tracent une reconnaissance et une filiation:

This is my child! When her jaws were too weak, I first chewed her food, then fed it to her in small mouthfuls. This is my child! I must carry a cool liquid in my flattened breasts to quench her parched throat. This is my child sitting in the shade, her head thrown back in rapture, prolonging some moment of joy I have created for her (BR, 50).

La mère constate avec fierté l’évolution de sa fille «as she stands boldly now, one foot in the dark, the other in the light» (BR, 51). Caractéristique du recueil, cette position d’entre-deux suggère à la fois le pas de la jeune fille entre dépendance et autonomie, mais lui confère également une force visionnaire, un avenir lumineux. Accentuée par la répétition de «my child» (je souligne), la persistance d’une relation de possessivité, malgré que la mère soit plus aimante, se révèle toujours. Ce détail influe manifestement sur la fille qui, modelée par une «silent voice» (BR, 52) envoûtante et confortable – aux antipodes de l’«ombre parlée6» (1991: 84) exigeante et sentencielle de Couchard – réfrène toute envie de détachement:

In love I move toward the silent voice. I shug off my mantle of despair. In love, again, I move ever toward the silent voice. I stand inside the silent voice. The silent voice enfolds me. The silent voice enfolds me so completely that even in memory the blackness is erased. I live in silence. [...] Living in the silent voice, I am no longer «I.» Living in the silent voice, I am at last at peace. Living in the silent voice, I am erased (BR, 52).

Dans cet état de quiétude et de béatitude, la fille «fully embrace[s] her submission to the mother» (Paravisini-Gebert, 1999: 78) et finit par se fondre en un objet de la mère. C’est donc en se soustrayant qu’elle trouve sa place et se sent «invincible» (BR, 56), une réalité conflictuelle que remarque Brancato:

The text seems to suggest that only by learning to love her mother again, by recuperating a love disrupted by the patriarchal colonial order, can a woman claim her own identity. However, the text is also very contradictory in its conclusion, as healing is finally described as self-erasure. The author, it appears, does not find in the return to the womb a satisfactory conclusion to her quest (2005: 67).

La fille s’établit dans la maison-ventre, nid chaud et protecteur où rien ne peut l’atteindre sinon les mots d’amour et de vénération de sa mère. Évidemment, le «trop-plein d’amour» (Couchard, 1991: 66) demeure une manifestation positive de l’emprise et cette proximité démesurée deviendra vite asphyxiante.

«As we walk through the rooms, we merge and separate7»

Structurée par d’incessants va-et-vient, «My Mother», l’avant-dernière nouvelle, travaille à établir cette juste distance en étant constamment freinée par une dynamique d’amour-haine révélée dès la première phrase: «Immediately on wishing my mother dead and seeing the pain it caused her, I was sorry and cried so many tears that all the earth around me was drenched» (BR, 60). Souhaiter la mort de la mère se loge assurément dans un schéma œdipien classique. Or cette issue est immédiatement esquivée par la résurgence de pulsions fusionnelles. Peinée, la fille enlace les seins de sa mère, s’y colle jusqu’à en étouffer et maintient cette position statique des années durant. La mère relâche éventuellement son étreinte pour poser sa fille sous un arbre. Enfin hors des bras et de la maison, cette dernière respire et s’épanouit: «Instantly I grew my own bosoms [...] where, if necessary, I could rest my own head» (BR, 53). Progressivement autonome, la jeune fille retrouve en son propre corps le confort et la sécurité jusqu’alors recherchés chez la mère, sans toutefois initier de rupture nette avec celle-ci. Elle remarque la flaque de larmes entre leurs deux corps et se met instinctivement à récolter des cailloux pour circonscrire en petit étang l’eau noire et toxique. De la douleur naît donc un élan créateur, une borne mémorielle permettant d’apprendre de leurs erreurs et de passer à autre chose: «My mother and I now watched each other carefully, always making sure to shower the other with words and deeds of love and affection» (BR, 54).

Deux fragments se succèdent alors. Le premier campe la fille sur le lit de sa mère «trying to get a good look at [herself]» (BR, 54). Sous la lumière des chandelles, les ombres des deux protagonistes se projettent sur les parois de la chambre. Mais ce que la fille remarque est l’espace inconciliable entre elles: «[...] our shadows had made a place between themselves, as if they were making room for someone else. Nothing filled up the space between them, and the shadow of my mother sighed» (BR, 54). Après un court moment de connivence où elles s’assistent dans une mélodie improvisée, la mère souffle sur les mèches et la fille se remet à essayer d’appréhender son corps. Si les ombres peinaient à se rejoindre, les femmes entament ensuite une communion alors que la mère «s’efforce d’étendre l’espace de leur existence» (Rich, 1980: 244) par une métamorphose: brillante dans le noir, les dents qui poussent, la mère devient reptilienne. Loin d’être une vision d’horreur pour la fille, cette mutation fascine et encourage un exercice mimétique: «Silently, she had instructed me to follow her example, and now I too traveled along on my white underbelly, my tongue darting and flickering in the hot air» (BR, 55). Cette nouvelle confiance et acceptation de leur corporéité participe au «legs nettement matrilinéaire» (1980: 17) encouragé par Rich, tout en déjouant la ressemblance dictée dénoncée par Couchard, puisque ce modèle corporel et comportemental contrecarre les carcans normatifs. Paradoxalement, en regardant sa mère comme dans un miroir8, il devient plus facile pour la fille de se percevoir entière et de s’inscrire comme véritable prolongement de la première: «“Look,” said my mother» (BR, 55).

Toujours selon cette même logique de fragments-échos, se succèdent un passage idyllique puis son envers. Reprenant des motifs de la communion totale au cœur d’un décor inviolé (très près du fantasme de «In the Night»), mère et fille se tiennent enlacées l’une l’autre dans les fonds marins. Un espace hors du temps, d’amour profond, de repos intra-utérin où la mère donne et où la fille demande sans être assouvie: «My mother and I wordlessly made an arrangement – I sent out my beautiful sighs, she received them; I learned ever more heavily on her support, she offered her shoulder [...]. A long time passed, at the end of which I had hoped to see my mother permanently cemented to the seabed» (BR, 55). L’instant d’après, mère et fille s’établissent dans un décor hostile. La fille tente de s’adapter aux conditions inhospitalières d’une caverne froide et sombre auprès d’une présence maternelle qui, désormais, lui apparaît moqueuse et mesquine: «She said, “What a strange expression you have on your face. So cross, so miserable, as if you were living in a climate not suited to your nature.” Laughing, she vanished» (BR, 57). Sensible au rejet de sa mère et frustrée par cette soudaine distance, la fille s’évertue à lui construire une maison-piège: jolies fenêtres, rideaux, murs décorés surplombent un profond trou. Or plutôt que d’y tomber, la mère flotte et s’y plaît et la fille, elle, se frappe à sa propre vulnérabilité: «I had grown big, but my mother was bigger, and that would always be so» (BR, 56). La forme même de ces fragments met en lumière le caractère fluctuant de cette relation et la force de l’emprise exercée sur la fille. Les situations de rejet et leur pendant fusionnel, où l’ambivalence se loge tant dans les actions de la mère que dans les sentiments de la fille, s’alternent. Vivre aux côtés de la mère inspire une fureur, mais vivre sans elle est inenvisageable. Ce n’est que la mère qui peut mettre fin à ce cercle vicieux:

One day my mother packed my things in a grip and, taking me by the hand, walked me to the jetty, placed me on board a boat, in care of the captain. My mother, while caressing my chin and cheeks, said some words of comfort to me because we had never been apart before. She kissed me on the forehead and turned and walked away (BR, 59).

Cette décision maternelle unilatérale est déchirante pour la fille. Le deuil est difficile puisque teinté d’un sentiment d’irrésolution. De fait, le retour sur la terre ferme se confond en retrouvailles: «Even though the face was completely different from what I was used to, I recognized this woman as my mother» (BR, 59).

Comme une spirale salvatrice, At the Bottom of the River efface, recommence, revisite et réécrit les écarts pour enfin parvenir à l’actualisation du fantasme préœdipien initial. À l’issue de ces «passionate recyclings» (Caton, 1996: 135), il n’y a plus d’ambiguïtés ni de réticences: mère et fille consolident leurs «gestures towards healing» (Bouson, 2012: 32) et se perdent dans un pré-œdipe réinvesti à fond, à l’image du rêve de «In the Night». Leurs voix, leurs pas deviennent indissociables: «[...] we were in complete union in every other way. What peace came over me then, for I could not see where she left off and I began, or where I left off and she began» (BR, 60). Dans leur demeure, les fissures font office de souvenirs, la rancœur s’est estompée et cette ultime cohabitation prend des allures de rite de passage: «We eat from the same bowl, drink from the same cup; when we sleep, our heads rest on the same pillow. As we walk through the rooms, we merge and separate, merge and separate; soon we shall enter the final stage of our evolution» (BR, 60).

Une maison à soi

Après avoir abrité une danse filiale semée d’essais, de rejets, de résilience, la collection s’achève sur la nouvelle éponyme, où la jeune fille dresse un bilan: «I see myself as I was as a child. How much I was loved and how much I loved [...]. How much I loved myself and how much I was loved by my mother» (BR, 73). Ce sentiment d’affection envers soi et autrui semble s’inscrire et se développer en corrélation directe avec l’amour maternel. Apaisée et reconnaissante, la fille en souligne les démonstrations: «My mother made up elaborate tales of the origins of ordinary food, just so that I would eat it» (BR, 73). Ce souvenir met en évidence le caractère nourricier de leur relation; la mère assure la survie, l’assouvissement des besoins de base et transmet, par la même occasion, une tradition orale fertile pour l’imaginaire. Elle mobilise aussi un désir d’élever ce qui est banal et crée une cosmogonie à partir de l’«ordinary».

En lorgnant le fond de la rivière, la fille distingue une maison «of only one room» (BR, 75) qui trône au milieu d’un monde lumineux, sans divisions et où tout est «true to itself» (BR, 76): «how new, how new – and I longed to go there» (BR, 78). Croisant son reflet dans l’eau, elle se reconnaît et s’assume enfin: «I saw myself clearly [...] and over my will I had complete dominion» (BR, 79). D’un même souffle, elle s’établit comme être-au-monde (Merleau-Ponty, 2005) et transperce l’emprise maternelle opaque pour s’aventurer au-dehors:

And so, emerging from my pit, [...] I step into a room and I see that the lamp is lit. [...] And as I see these things in the light of the lamp, all perishable and transient, how bound up I know I am to all that is human endeavor, to all that is past and to all that shall be, to all that shall be lost and leave no trace. I claim these things then – mine – and now feel myself grow solid and complete, my name filling up my mouth (BR, 81).

Si At the Bottom of the River s’échafaude sur cette individualisation progressive, sa polyphonie dote tant la fille que la mère d’une subjectivité. Les dix nouvelles, indépendantes en soi, s’alignent tout naturellement pour dévoiler le parcours initiatique de leurs protagonistes. Elles se répondent, me semble-t-il, bien plus que par échos. Elles se posent toujours en prolongement de la précédente, s’emboîtent et s’enrichissent jusqu’à l’obtention d’un récit tout à fait ficelé, même si spiralé.

Plutôt que d’élaborer un épanouissement dépendant du déni de la mère patriarcale, Kincaid propose un remodelage de la relation mère-fille – traversée de réussites, de douleurs, de sempiternels recommencements –, primordial pour passer à une nouvelle étape de constitution identitaire. Mère et fille se revisitent, évoluent envers et contre l’autre et négocient leur espace vital dans une «cosmic view of womanhood» (1989: 407) pour reprendre les mots de Wendy Dutton. Nul besoin de tuer la mère ni de s’en écarter drastiquement. La scission finale n’advient que par la réactualisation d’une phase préœdipienne où il n’existe pas de «dieu-Phallus» (Irigaray, 1987: 44) qui vienne trancher le lien, mais seulement une compréhension mutuelle du besoin de s’affirmer comme deux entités pleines. Loin d’être arrachée à toutes ses complexités, la mère somme sa fille d’une éducation stricte, se montre tantôt distante et intransigeante, tantôt sensible et affectueuse. Son autorité déployée par «chant suave ou assertion brutale» (Couchard, 1991: 84) se module sous le signe de l’ambivalence. Mais malgré son emprise mouvante, elle demeure une figure rassurante, inspirant plus généralement un sentiment d’appréciation et de confiance entre femmes: «Looking at the horizon again, I saw a lone figure coming toward me, but I wasn’t frightened because I was sure it was my mother. As I got closer to the figure, I could see that it wasn’t my mother, but still I wasn’t frightened because I could see that it was a woman» (BR, 42). Ce faisant, Kincaid évite d’être «complice du meurtre de la mère» pour promouvoir la reconnaissance d’une «généalogie féminine» (Irigaray, 1987: 31). C’est à partir de, et non contre, cette filiation retrouvée que s’énonce l’affirmation identitaire de la fille. Si celle-ci n’est encore qu’à l’aube de son devenir, elle semble néanmoins plus outillée pour y consentir et plus sereine: «For now a door might suddenly be pushed open and the morning light might rush in [...]» (BR, 81). La voilà prête à sortir de la maison, non par la fuite, ni par la démolition, mais par la porte désormais ouverte sur l’avenir.

Bibliographie

Corpus primaire

KINCAID, Jamaica (1985), At the Bottom of the River, New York, Aventura Edition.

Corpus secondaire

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COUCHARD, Françoise (1991), Emprise et violence maternelles: étude d’anthropologie psychanalytique, Paris, Dunod.

DUTTON, Wendy (1989), «Merge and Separate: Jamaica Kincaid’s Fiction», World Literature Today, vol. 63, no 3, p. 406-410.

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KINCAID, Jamaica (1986), Annie John, New York, Penguin.

MERLEAU-PONTY, Maurice (2005), Phénoménologie de la perception, Paris, Gallimard.

PARAVISINI-GEBERT, Lizabeth (1999), Jamaica Kincaid: A Critical Companion, Westport, Greenwood Press.

RICH, Adrienne (1980), Naître d’une femme: la maternité en tant qu’expérience et institution, Paris, Denoël / Gonthier.

SAINT-MARTIN, Lori (1999), Le nom de la mère: mères, filles et écriture dans la littérature québécoise au féminin, Montréal, Nota bene.

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VORDA, Allan (1996), «An Interview with Jamaica Kincaid», Mississippi Review, vol. 24, no 3, p. 49-76.

1. Jamaica Kincaid, At the Bottom of the River, New York, Aventura Edition, 1985, p. 21. Désormais, les références à cette œuvre seront données dans le corps du texte à l’aide du sigle BR suivi immédiatement du numéro de la page.
2. Spiritualité, savoir, et pratique médicinale d’origine africaine répandue selon différentes variantes à travers les Caraïbes.
3. Figure tirée de l’obeah et récurrente dans le recueil.
4. Cette phrase est présentée dans le texte comme une superstition : «[...] I have just remembered a superstition: if you sit with your hands on your head, you will kill your mother. I have many superstitions. I believe all of them» (BR, 31).
5. «It is a woman who has removed her skin and is on her way to drink the blood of her secret enemies» (BR, 6), «My skin had just blackened and cracked and fallen away and my new impregnable carapace had taken full hold» (BR, 56).
6. À partir de Piera Aulagnier-Castoriadis, La violence de l’interprétation: du pictogramme à l’énoncé, Paris, Presses universitaires de France, «fil rouge», 1975, p. 135.
7. BR, 60.
8. Il est intéressant de constater ici que la fille regarde directement sa mère (et non plus, par exemple, à travers l’opacité d’un étang de larmes) afin de recevoir une image d’elle-même. L’une devant l’autre, elles se voient sans filtre et acceptent l’autre en soi.

Volume:

Year:

2022

Research Areas:

Historical Periodization:

1980-2000

Figures and Imaginary:

confinement

woman

Objects and Cultural Pratices:

Problematics:

Geographical Context:

Antilles

Fields of Discipline:

Publication Type:

Teaser:

Si l’Histoire et les canons littéraires regorgent de mères tues, maudites ou canonisées, «At the Bottom of the River» accueille une voix maternelle ravivée qui brouille les limitations binaires. Transitant entre agente du patriarcat et amante préœdipienne, elle s’érige dans ses oscillations et ses paradoxes. Cette inconsistance s’avère néanmoins confrontante pour l’enfant en quête de modèle, de pilier, et qui, dans l’espace du récit, ne peut compter que sur ce seul accompagnement. En effet, comme ombre patriarco-coloniale, le Père ne se remarque que par son absence. Jamais ne vient-il activement perturber la dyade ni prendre parti dans l’évolution identitaire de la fille.

To cite this document:

Huberland, Manon. 2022. “"Under my mother’s house": emprise maternelle et formation identitaire dans "At the Bottom of the River" de Jamaica Kincaid”. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/articles/under-my-mothers-house-emprise-maternelle-et-formation-identitaire-dans-at-the-bottom-of>. Accessed on May 1, 2023. Source: (2022. Montréal: Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).

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Pour citer ce document (Computed):

Huberland, Manon. 2022. « "Under my mother’s house": emprise maternelle et formation identitaire dans "At the Bottom of the River" de Jamaica Kincaid ». En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/under-my-mothers-house-emprise-maternelle-et-formation-identitaire-dans-at-the-bottom-of>. Montréal : Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).<span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=%26quot%3BUnder+my+mother%E2%80%99s+house%26quot%3B%3A+emprise+maternelle+et+formation+identitaire+dans+%26quot%3BAt+the+Bottom+of+the+River%26quot%3B+de+Jamaica+Kincaid&rft.isbn=978-2-922045-53-6&rft.date=2022&rft.volume=Cahier+de+l%26%23039%3BIREF&rft.aulast=Huberland&rft.aufirst=Manon&rft.pub=Institut+de+recherches+et+d%26%23039%3B%C3%A9tudes+f%C3%A9ministes+%28IREF%29&rft.place=Montr%C3%A9al">

Chiennes de faïence de mère en fille: les mères gigognes dans «La dévoration des fées» de Catherine Lalonde

Alexia Giroux — Mon, 10 Jan 2022 15:20:18 +0000

je me mets dans l’ring
mon amour je ne guérirai jamais
si tu me fourres dans ma blessure1
Josée Yvon

Avec La dévoration des fées, Catherine Lalonde réécrit et reprise. Elle emprunte à Josée Yvon, dont les mots, en exergue ici, annoncent la cinquième et dernière partie de son récit; elle investit les genres du conte et de la légende pour les réinventer. En reprenant en filigrane les écritures de quelques autrices2 qui la précèdent et qu’elle salue à la toute dernière page de son livre, elle s’inscrit elle-même dans une filiation littéraire, parmi d’autres femmes créatrices. Elle élabore, ce faisant, un langage féminin, qui, dans le texte, prend origine de la mère (Saint-Martin,1999: 302). Porté par une voix de femme («(je parle comme une grand-mère)» (DF, 10), lit-on à la toute première page), le récit s’établit à partir d’une généalogie toute féminine.

La dévoration des fées raconte par fragments la vie de la p’tite3, prématurée, cueillie sanglante et mottée (DF, 12); poussée croche, épivardée une fois grandie puis revenue longue et déliée à Sainte-Amère-de-Laurentie, la seule revenue car la seule revenable. C’est à partir de l’absence blanche de sa mère et de la toute-puissance de sa grand-mère, énorme et primordiale, que se construit la p’tite. C’est à partir d’elles deux qu’elle devient – coriace et indocile. L’histoire se lit comme celle de trois femmes: deux mères et une fille; comme celle, aussi, d’une indifférenciation qui rassemble trois âges d’une femme en une seule figure enfermante (Troubetzkoy, 1991: 42). Ce sont les récits emmêlés des vies de la p’tite et de Grand-maman, traversées par le fantôme de la maman pour toujours morte. Au fil du texte, les trois femmes en viennent à se confondre. La p’tite absorbe l’absence de sa mère, la fait sienne, puis elle engloutit sa grand-mère, elle l’incorpore. Elle apparaît alors inséparable d’elles, sauve et entière, et pourtant souveraine.

Je parle comme une grand-mère4

Elle le dit au début, quand fut au commencement le verbe, quand furent les tout premiers mots, les premiers qu’elle ouït de sa vie. Cruelle parole d’or, d’évangile, inscrite à la migraine, don inaugural de marraine Carabosse infusée magiquement par doigts de fée doigts de dame; […] cinq mots, cinq, comme poison à l’oreille, comme oiselle de malheur […] (DF, 12 et 16).

La p’tite naît au milieu d’un cercle de femmes. Alors que Blanche meurt, «de trop de sang et de se perdre; et de couler, devenue liquide douleur» (DF, 12), les mots de l’aïeule se font attendre neuf pages durant. Ils apparaissent enfin, lourds et presque oraculaires: «Fuck. C’est une fille» (DF, 18-19). Ainsi le récit s’ouvre-t-il sur un accouchement douloureux et mortifère, décrit comme la cueillette sanglante d’une motte, comme un carnage qui a lieu dans une chambre poissée. Il s’ouvre en même temps sur la parole cruciale de la mère de la mère morte, désormais toujours vieille de bouche et d’alentour. La venue au monde de la p’tite l’inscrit comme une nouvelle branchiole dans une généalogie bien particulière, celle, infinie, «des gigognes qui se sucent la face, comme des serpents, en se mangeant la queue» (DF, 19). De même, sa naissance est marquée par l’absence de la mère et par l’importance du langage. Les cinq mots prononcés par la grand-mère sont introduits comme un évangile et comme un enchantement – une malédiction. La p’tite s’ajoute à la trâlée de bouches à nourrir que laisse derrière elle l’accouchée. Grand-maman, contrariée, pleure sa Blanche exsangue et son propre sort. Elle incarnera la figure de la mère patriarcale, rigide et autoritaire, dresseuse de garçons qui deviendront des hommes et de filles à marier. Si la mère s’impose comme «celle qui, la première et durant le plus longtemps, articule la réalité à l’oreille de la fille» (Couchard, 1991: 84), la parole inaugurale de Grand-maman, déçue et tranchée, est un mauvais présage, une fatalité. À peine la p’tite naît-elle que, déjà, l’emprise de cette seconde mère sur elle se manifeste.

Dis à tes filles de ne pas faire comme moi

«Si elle toffe on la rentrera dans le rang» (DF, 27), «[s]i j’avais besoin d’ça» (DF, 27): Grand-Maman, mains aux hanches, surveille la p’tite de loin, la regarde être trimballée des bras de l’une à ceux de l’autre, ne la touche qu’obligée (DF, 34). Alors qu’elle toffe, qu’elle grandit et qu’elle prend de la force, qu’elle ne se contentera bientôt plus du lait mais passera plutôt au solide («et que le solide coûte cher» [DF, 28]), Grand-maman s’exaspère:

Et elle? Pareille. Chie pareil. Tète pareil, pisse pareil, saigne pareille. La couche au cul on dirait rien. Mais on le sait, dit Grand-maman. On le sait (DF, 28).

La p’tite, en enfant de plus, est un fardeau ménager et financier. Pire encore, c’est une fille. Malgré que le récit soit habité presque exclusivement de personnages féminins et que le Père en soit tout à fait absent, l’univers narratif est résolument patriarcal: la hiérarchie masculin/féminin, dans le texte, s’avère naturelle et figée – les hommes meurent comme des mouches (DF, 55); les femmes enfantent –, les statuts des personnages féminins sont hétéronomes5, c’est-à-dire qu’ils sont présentés en fonction des relations qu’ils ont avec autrui (les voisines, la grand-mère, la mère). Les contraintes et les difficultés inhérentes à la vie de femme sont souvent répétées; chaque fois elles semblent inévitables, impossibles à surmonter. La p’tite représente une charge plus lourde encore du fait de son sexe, elle est une donnée négative, une dépense et une perte.

Elle passe les vingt et un premiers jours de sa vie fragile dans le tiroir du poêle. Elle double de volume, elle s’accroche. Depuis sa chambre de fonte et d’écho, elle entend de loin la vie qui grouille tout près d’elle. Comme encore collée à elle, lovée dans une chaleur qui lui rappelle son ventre, la voix éteinte de sa mère passe des limbes au limbique, elle revient à la p’tite et empreint sa mémoire. Parce qu’elle survit à sa naissance pénible, elle est amenée à la VieilleVieille, figure maternelle et religieuse, «mère de serpente [qui] tourne en rond depuis des lunes» (DF, 29):

Elle le dit, la VieilleVieille, au cœur des pierres de chasteté, des casées de recluses et des noirs voiles elle le dit, de sa bouche usée, cinq mots, lâchés, légers comme l’éther, cinq qui s’envolèrent, comme l’auraient fait un à un autant de baisers soufflés. Elle le dit, cinq mots: Oh, la grande tite reine!, de sa bouche pas de dents, et ça ne tomba pas dans l’oreille d’une sourde (DF, 30).

Fée marraine et fée malfaisante, la VieilleVieille et Grand-maman marquent chacune la p’tite de cinq mots prophétiques, la promettant tour à tour à un avenir grandiose et à un sort misérable. Elles lui font le don d’un langage particulier et l’intègrent, de fait, à la lignée dont elles font partie. Après avoir mouillé son pouce avec sa langue et tracé un signe de croix sur le front de l’enfante, la VieilleVieille lui chante des berceuses, des «chansons en 6/8 qui disent amour, ma belle bébée, ma tite reine, ma tite tite fille, ma tite tite vieille» (DF, 31). Elle lui transmet un héritage, lui fait une place dans la légende.

Le pouvoir des fées en est un de parole: «les contes sont pleins de fées, car la substance du merveilleux est la parole, les fées, plus encore que des opérateurs de merveilleux, [elles] en sont les exposants» (Troubetzkoy, 1991: 34). Ainsi la VieilleVieille et Grand-maman, en plus d’assurer la transmission toute féminine des pouvoirs de séduction et de reproduction (idem), donnent à la p’tite celui d’une parole précieuse et féconde.

C’est la laideur qui appelle la beauté

Elle rampe de plus en plus, la p’tite, et de plus en plus vite. Elle prend de la force, ses mains poussent et repoussent le plancher, et sa tête alors s’élève – de moins en moins lombric, de plus en plus serpente. […] Elle explore, danseuse de Saint-Guy, elle grouille, et de plus en plus vertébrée elle glisse ses doigts brindilles entre les lattes de pin du plancher, y gratte suie, chiures, billes de rosaire cassé, mille merveilles et acariens, les porte, réflexe pur, à sa bouche, mange morte maman poussières mange

l’absence blanche, mange, trois fois repoussera sa main, et garde l’autre on ne sait jamais pour demain (DF, 35).

La p’tite, plus serpente que lombric (plus femme, donc, dans l’imaginaire du texte), fait exister en même temps qu’elle l’absence de sa mère. En effet, inscrite dans la mise en page du roman, l’absence est non seulement littérale mais graphique. Le vide que la mère laisse en mourant en couche apparaît à la personne qui lit de la même façon qu’aux personnages de la p’tite et de Grand-maman: en travers et autour de l’histoire qui s’écrit, par les blancs qui limitent le texte et qui le justifient, qui sont essentiels à sa composition, à sa mise en forme.

La Blanche brille d’absence. C’est un mal même qui ronge la p’tite toffe et la Grand-maman, l’effacement de cette mère presque encore fille, femme si vite effacée, sa dissolution farine lait mélilot; cette volatilisation brûlante en tout ce qui est blanc, à même l’ici, une

Absence (DF, 44).

Bien qu’elles soient réunies par le mal même de l’absence et par celui, aussi, de l’être-femme, la p’tite et l’aïeule évoluent à distance. Les jours de débarbouillage, les cinq frères se font «frotter raide et bouffer de baisers, […] miam-miams et mamours» (DF, 42) tandis que le tour de la p’tite «ne vient qu’en eau froide lancée de loin au visage» (DF, 42): c’est pour mieux t’endurcir, mon enfant. Si elle est ailleurs fée, reine et sorcière, Grand-maman devient ici le grand méchant loup du Petit Chaperon rouge; dévoratrice et cruelle – intouchable (Chaudove et al., 2011: 186). Elle incarne à la fois une figure toute paternelle (idem) et celle, encore, de la mère patriarcale. Alors que son emprise sur les garçons de sa trâlée marque sa fierté, elle prend une forme tout autre sur la p’tite. Grand-maman, avec elle, se montre plus froide, moins patiente; plus tranchée, plus sévère. Obligée par la force des choses, par sa condition de mère et de femme6, d’énoncer les exigences et d’appliquer les sentences, elle fait comprendre à sa petite-fille que la vie sera dure avec elle, qu’il lui faudra être tenace et docile, qu’elle devra bientôt rentrer dans le rang.

La p’tite est bruyante et malhabile, éparpillée et malcommode. Elle allonge et entend tout, «[l]e bol fêlé de sa tête est une nouvelle chambre d’écho» (DF, 46). Elle écoute et retient – elle en vient à parler. Quand elle les dit, les tout premiers mots de sa vie, il semble d’abord qu’elle répétera celui, premier et écrasant, qui a accompagné sa naissance: elle prononce un «F primal aux branches arborisées de mère en fille, une sourde et génétique fricative, […] trace F U une brève seconde en stridence primale» (DF, 46), puis elle dit: non.

La p’tite entre dans le langage par la négative. Son premier mot se lit et s'entend comme une première révolte, comme un premier retournement. Sa parole se fait attendre, gonflée et languissante; elle est introduite par le texte comme les mots des mères de sa lignée, comme les paroles sibyllines de Grand-maman et de la VieilleVieille:

C’est là qu’elle vit, dira Grand-maman, dans cette petite chose fendue, ardûment sur deux pattes, le luisant mal nœud du chemin bécédaire. L’oracle, assourdissant, pire que prédit. Là qu’elle vit le manque: même les pierres ont une mère, et les mères mortes leurs mémoires. Une petite traînée, définitif vagin en bout de queue, trâlée généalogique de grand-mamans mère filles martyres, femmes à suer la race, comme elle […] (DF, 48).

En parlant pour la première fois, la p’tite s’ancre pour de bon dans cette généalogie de femmes-serpentes. Elle arrive dans «un univers préformé du féminin, sorte de territoire balisé des valeurs maternelles et d’un discours interprétatif préexistant» (Couchard, 1991: 84). Aussi Grand-maman s’impatiente-t-elle, elle attend nerveusement «[qu’elle] arrive, enfin, dans sa vie de femme faite; sa vie de femme faite de sang et d’eau de vaisselle» (DF, 53). Elle a hâte que la p’tite grandisse, qu’elle «pousse en lourdeurs, levain de seins et levures de hanches, que les menstrues l’ancrent, coton au cul pieds nus dans la cuisine, mains à la pâte licou au sol […]» (DF, 52). Elle prévoit modeler sa petite-fille selon le modèle patriarcal: elle attend d’elle qu’elle se calme et qu’elle se rende utile, qu’elle la décharge d’une partie du fardeau ménager qui lui incombe, alors que ses frères joueront encore (et qu’ils mangeront de plus en plus).

Plus encore, elle attend que le corps de la p’tite le fasse lui-même et que la puberté la transforme en ménagère, en nourricière; qu’elle devienne enfin une femme. Or, la vision du maternel, qui transite par la féminité et qui traverse le discours de Grand-maman, est indubitablement négative. Si certains textes littéraires, bien que campés dans des univers narratifs traditionnels, idéalisent et presque glorifient la maternité, qu’ils valorisent la féminité en faisant l’éloge de la puissance reproductrice des femmes (même si elle ne leur appartient pas en tout, voire pas du tout), le rapport au féminin et au maternel, ici, est tout autre. Grand-maman pense à sa marmaille comme à «un monstre joueur à six têtes et à cinq queues» (DF, 50) qui l’empêche de mordre, de parler et de manger – qui l’empêche de vivre, la condamne. Elle rêve de pouvoirs magiques qui la libéreraient du poids des mille tâches à faire:

[n]’importe quelle force contre le ressac pulsant et obstiné du désordre, soit-elle mal lunée. Job de fille, se dit-elle, maudite job de fille, muselant une fois de plus l’envie de lancer des assiettes, imaginant des enfants-vaches à l’auge, à l’eau, au miel, aux Honeycomb à même la boîte, des porcelets sans soue nourris de soupe aux cailloux et de rôti de boue (DF, 52).

Grand-maman a son quotidien en horreur. Elle est lasse et excédée, fatiguée et en colère. Ses jours sont décrits par l’accumulation des choses qui les rythment et qui les encombrent: «[s]oulier unique, tasses, clous, sabres de bois et d’enfer, toutous de chaussettes et bas dépareillés, bouchées de savon du pays, fourchettes, sables miettes cailloux magiques et scarabées» (DF, 54), autant d’insignifiances qui rendent sa vie misérable. Elle désespère de voir la p’tite courir avec les garçons, se salir et s’exciter, «[virer] habile au slingshot et au canif plus qu’aux travaux d’aiguille» (DF, 59):

Elle la voit, Grand-maman. Pendant qu’elle poursuit son infinitésimal suicide, des bulles Palmolive dans les veines, à se gercer les mains dans l’eau de vaisselle – […] une balbutienne, croche des mots et des genoux, en dérapage constant, et qu’on entend s’enfarger jusqu’ici (DF, 57).

Alors qu’elle dérape, qu’elle se prend pour un garçon, elle négocie tacitement cette semi-liberté dont elle s’amuse: «[c]’est sa manière, à la p’tite, d’échapper aux corvées, à la hargne de Grand-maman: braconner» (DF, 64). Elle répond à l’hostilité de sa grand-mère en lui donnant des preuves de ses capacités, convaincue qu’elle accorde plus de prix à ses fils (Couchard, 1991: 81). À dix doigts d’âge, «le diable aux jambes et les monstres à queue aux trousses» (DF, 72), la p’tite continue à se rouler dans l’herbe et dans la boue, à courir le trouble. Elle refuse de plus en plus clairement le modèle auquel Grand-maman s’acharne à la soumettre. Alors qu’elle a désormais une chambre à part de ses frères, qu’elle est de moins en moins garçonne et de plus en plus femme, son appétit sexuel et ses désirs de grandeur croissent, mais ils demeurent continuellement réprimés:

On verra bien, dit Grand-maman, la bouche serrée. Le temps la rentrera dans le rang. Elle vieillira, l’arrogante. Séchera, comme on le fait de grand-mère en fille depuis les grottes. Verra, vivra, se taira, mourra. Tue. Comme moi, fuck comme toutes (DF, 81).

À Sainte-Amère-de-Laurentie, les hommes meurent de mourir, et les femmes sèchent et vieillissent: elles meurent de vivre. Si elles osent partir, elles reviennent «effacée[s] sinon morte[s] de honte, de viol, d’anémie, de famine, du poumon, de Pythie, de famille, de retenue, de gêne, de haine, de silence, de torchage» (DF, 80). Elles meurent la bague au doigt – le pied dans le piège.

Le récit est porté par une voix féminine indéfinie, mais que l’on devine tantôt être celle de la VieilleVieille, tantôt celle de Grand-maman; que l’on comprend comme la voix, plurielle et chorale, des femmes de Sainte-Amère-de-Laurentie, liées par le sang, par la misère et, par-dessus tout, par le féminin. Dans l’univers du texte, le féminin se vit (se lègue, se reçoit) comme une fatalité, comme un défaut et comme une faute. Aussi la maternité s’y rattache-t-elle inéluctablement: les femmes naissent, enfantent, torchent et cuisinent et rangent et se taisent, puis elles meurent, épuisées.

Forte de porter en elle les mots inspirés de la VieilleVieille, la p’tite choisit de se soustraire au destin funeste auquel sa grand-mère la prépare: «[ses] phalanges cherchent d’autres gestes que de gercer dans l’eau de vaisselle, le Marie-pleine-de-grâce, le piano muet ou le javelissage» (DF, 78). Son premier mot résonne encore: non.

Elle avait dit à la p’tite de se tenir prête

Elle coupe un large carré de catalognes mitée et tachée de pisse pour faire baluchon. Y jette une mèche du mongol, un strabisme, de l’estragon, une poignée de cendres et d’écho, la poupée qui pue : son journal d’enfuir. […] Enfuyée vive, après l’instant, l’instant et

l’absence (DF, 83).

La quatrième partie du récit signe le départ de la p’tite vers la ville. Devenue adolescente, elle quitte le village qui l’a vue naître. Elle refuse de s’inscrire dans le réseau symbolique de sa descendance comme une fille de plus, comme une mère parmi les siennes. Elle incarne à son tour l’absence, le vide. S’opposant à la force stagnante et enfermée de son aïeule, elle lui impose son désir offensif de vivre (Troubetzkoy, 1991: 35). Se confondant en tout avec l’image idéalisée de sa mère-fantôme, elle investit d’elle le vide qu’elle représente. Trois mille six cents jours durant, elle s’absente.

En laissant derrière Saint-Amère-de-Laurentie et en s’éloignant de Grand-maman, la p’tite se rapproche de sa mère transparente – omniprésente, pourtant. Sans le savoir, elle marche sur ses traces. À peine pose-t-elle un pied sur le béton que déjà «son front, sa joue, sa tignasse détressée sont sucés par ce lait aérien» (DF, 89). Son visage est décrit de la même façon que celui de sa mère agonisante, au tout début du récit, retourné «comme un gant jusqu’à n’être plus que lèvres» (DF, 89). Elle reconnaît dans la cacophonie des cloches et des klaxons le bruit blanc qu’elle entendait, fœtus, vacarme d’échos et de syncopes: elle renaît.

Elle est chasseresse dans une cache intime, camouflée à même ses traits, à même son visage. Les bruits de la ville – on dirait des braises! – deviennent ceux de ses pensées, leurs branchailles et bronchioles pètent et se consument comme son crâne de bouleau brûlé. Les bruits de la ville lui sont berceuses de grande, chansons de courage qui lui disent amour, ma tite tite fille, va, vis (DF, 89).

Elle fabrique des poupées à partir de brins d’herbe et de pissenlits et les revend pour trois cennes chacune; deux familles l’engagent comme nourrice, comme bouffonne d’enfants. Elle joue à la mère, donne à téter ses dix doigts de cuir puis, les soirs et les jours libres, elle retourne s’asseoir aux marches de l’église où des garçons lui tournent autour: «la p’tite jouit, fait jouir et repart dans le désordre, comme un ressac» (DF, 97). Elle fait de la ville son terrain de jeu et, dans sa promenade, lui revient la berceuse que lui a chantée la VieilleVieille, jadis, et qu’elle a répétée cent fois à sa poupée qui pue, «un chant de gorge intime narrant six mort-nés mâles, deux filles tard venues, une Blanche morte, des hommes mouches et des sages-femmes de mère en fille» (DF, 94):

[C’est une] symphonie n° 3 pour moustiques et soleil, ces pouets généalogiques infusés magiquement par doigts de fée doigts de cité: cinq notes, cinq, comme parfum d’humus, comme piaillements d’oiselle, plombés, prophétiques, cinq notes à la fois ries et pleurées qui s’épivardent en échos dans les tries lumineuses, qui pulsent amplifiées par la pompe aux larsens (DF, 96).

La p’tite trouve dans l’ailleurs la voix sienne. Bien qu’elle se soit détournée d’elles, la narration la rapproche de ses aïeules, découpe sa parole chantée en cinq notes, comme les leurs en cinq mots. Pour se trouver, elle transite obligatoirement par ses mères (Saint-Martin, 1999: 269), par les phrases lourdes de Grand-maman et par les comptines de la VieilleVieille qui lui racontent sa mère disparue. Sous les regards curieux, la p’tite chante de plus en plus fort, de plus en plus clair, les mort-nés et sa mère absente. Quelques enfants lui emboîtent le pas, mus eux aussi par l’appel du vide. Bientôt ils sont des dizaines à la suivre, comme légion à sa traîne – un monstre à mille têtes (DF, 100). Elle apparaît alors comme le double de sa mère absente et comme celui de Grand-maman, grandiose et capitale, en tête de file. Loin de chez elle, elle se réconcilie avec sa mère. Elle l’assimile, la transforme et la fait sienne, la porte désormais en elle. Or, désirante et désirée, libérée et faite reine, délivrée de l’angoisse blanche de la perte de sa mère après s’être elle-même perdue, la p’tite est appelée par le silence de la maison.

J’avais rêvé d’être une fille

Elle revient à Sainte-Amère-des-Laurentie. Son nom perdure, malgré ses longueurs nouvelles, ses bras souples et ses jambes élancées. Elle retrouve la maison de son enfance, qui lui semble plus petite maintenant qu’elle a grandi. Dans le trou noir de la porte, l’aïeule apparaît:

[t]oujours svelte de tristesse, musclée du travail de se nourrir, la tête blanchie, les jambes fortes. Forte d’être devenue aïeule, aïeule à trente-sept ans, naguère jadis il n’y a pas si longtemps, quand au commencement était le verbe, et de n’avoir, depuis que les garçons sont devenus hommes à mourir, plus de bouches à nourrir, plus de doigts à frapper de sa main dure, plus de litanie, de trâlée à rameuter avant que refroidisse la potée (DF, 110).

Elle revient au village et à Grand-maman. De fait, elle retourne à cette féminité vécue comme une tare, comme une affliction. Ses frères sont morts ou bien ils sont partis, devenus adultes. Grand-maman, elle, a vieilli d’être dorénavant inutile. On ne la cherche plus pour prêter main-forte aux accouchements, elle ne s’évertue plus à maintenir en vie les six enfants de sa Blanche perdue. De moins en moins mère, avec le temps, avec l’âge et avec les morts qui se multiplient et les naissances qui la voient remplacée, elle perd de sa valeur et de son importance. En mère patriarcale, au sein de l’univers du récit et pour son articulation, la mère tient le rôle d’une fonction: «quelqu’une qui fait des gestes commandés, stéréotypés, […] et qui n’a pas d’identité» (Irigaray, 1981: 86). Elle existe dans l’insignifiance des ennuis quotidiens, par les planchers à laver, la vaisselle à frotter et les repas à cuisiner. Elle sert avant tout de reproductrice, de ménagère et de nourricière – toute mère et presque accessoirement femme:

[La p’tite] remonte à la source, à la pulsante maison, au mouvement. Elle revient se fonder. Un saumon dans la chute. Elle sait, si jeune elle sait déjà qu’elle tombera sorcière, pas d’autre destin annoncé par la hargne ou le temps coulé que celui des framboises piquées par les vers, et qui vivra verrue. Retour à la malmaison du malamour, retour à elle, à Grand-maman mangeresse: seule façon de détourner les tracés d’avance (DF, 114).

En même temps qu’elle retourne au village, la p’tite remonte «à la fois vers la mère, la grand-mère, les femmes du passé, et vers les obscures origines maternelles du désir et du langage» (DF, 114). Il s’agit là d’une révolution. Chiennes de faïence de mère en fille, Grand-maman et la p’tite se toisent et se surveillent. Elles s’affairent chacune de leur côté, se croisent mais ne se frôlent pas. Elles n’accueillent l’autre que par un silence entendu. Toutes deux contournent les absences qui résonnent fort entre les murs de la maison d’elles: celle de Blanche, presque immémoriale, et celles des fils perdus, bruyantes de dater d’hier à peine.

La p’tite marque à nouveau son territoire, se reconnaît chez elle plus qu’ailleurs. Les jours passent et les deux femmes en viennent à s’habituer l’une à l’autre: elles sont femme et femme, désormais, «dépareillées et mêmes» (DF, 114) – égales. La p’tite prépare chaque soir pour sa grand-mère une décoction de queues de cerises puis elle ramasse la tasse vide. Elles se retrouvent dans le cumul quotidien des gestes vivaces insignifiants (DF, 114) mais ne s’approchent pas; prennent soin des «risques de craquelures pour celle qui se tient depuis trop longtemps dans le dur-dire, corps bandé et sans douceur» (DF, 114). Enfermée dans le rôle de celle qui satisfait les besoins mais qui n’a pas accès au désir (Irigaray, 1981: 88), Grand-maman est comme paralysée. Son corps devient une plainte et une plaie:

La p’tite vient s’asseoir aux pieds de l’aïeule, pose une main à son genou […]. La p’tite rebise le genou. Et encore. Dans le blanc. Dans cette lenteur intouchée par le temps. Elle remonte de baisers la mie de la cuisse. Ses poings fermés pétrissent, veulent fondre et fendre, massant les fibres des muscles, dénouant le noir, tirant par grosses mordées de phalanges, s’accordant de grandes lampées d’intérieur blanc de jambes. Elle remonte à sa source, la p’tite, nul coton nul barrage pour l’arrêter; et l’ogresse aïeule de pierre ponce, de lave et de ronces se desquame à force d’être lapée là, elle se rétrécit (DF, 122).

Lorsqu’elle trouve sa grand-mère en larmes, «sa face filant entre les lattes du plancher, glissant parmi la suie et les chiures» (DF, 121), la p’tite, enfin, la touche: c’est la dévoration. D’adolescente, de fille de sa mère et de petite-fille de sa grand-mère, «elle [devient] femme en acquérant les pouvoirs génésiques que détient encore la génération aînée de femmes» (Troubetzkoy, 1991: 47). Cette transmission symbolique se fait par l’incorporation par elle des deux mères qui la précèdent.

La p’tite dénoue le noir puis elle mange le blanc, mange Blanche, sa mère morte, à même la chair de celle qui l’a engendrée. La dévoration est cannibale et caméléon (DF, 122): les deux mères et la fille se confondent l’une avec l’autre. Le texte appuie l’exacte homologie (Troubetzkoy, 1991: 44) d’elles trois par la redite de la description du visage de la mère mourante, répétée déjà, alors que la p’tite arrivait en ville:

[…] deux femmes imbriquées l’une dans l’autre, muettes volontaires, leurs visages troussés, retournés en pures muqueuses; et pulsée, pompée d’en bas jusqu’en la fixe fontanelle, une sublime joie, musique splendeurs de laits et de morts retardées, qui érode leurs faces et les fait neuves (DF, 124).

Leur équivalence identitaire radicale apparaît clairement: «Sorcière et sorcière[, m]angeuses de cru, échappées vives, déesses merveilles et monstresses» (DF, 124). Égales et mêmes, elles restent hors mots, «car du langage viennent les prophéties, oui, et les interdits» (DF, 124). Les jours qui suivent passent en pétrissage de pain, en braconnage et en corvées de ménage. Les corps se tiennent à distance mais se rassemblent à la nuit tombée. La dévoration, ce grand grand secret, a lieu à nouveau: les trois mille six cents autres années qu’elles passeront à se réunir encore «feront de la p’tite tempête, forêt, femme, fée; de Grand-maman ciel, et souffle, et fée» (DF, 128). Première et première.

La dévoration de la grand-mère par la p’tite n’est pas uniquement marquée par l’homologie qui signe l’indifférenciation des trois personnages féminins importants du roman, elle pose également la subjectivation de la p’tite par l’omophagie. En mangeant sa grand-mère, sa semblable (et en incorporant, du coup, le vide symbolique de sa mère), la p’tite advient en tant que sujet. Elle s’impose à son tour comme une figure entière, forte et primordiale. Elle s’auto-engendre en remplaçant Grand-maman. Conformément à la trajectoire narrative des filles de mères patriarcales, elle se défait de l’emprise de sa mère en la supplantant. Si elle est la p’tite du début jusqu’à la fin du texte, aussi déliée, longue et inencadrable (DF, 108) qu’elle soit devenue en vieillissant, la parole prophétique et dernière de sa grand-mère la nomme enfin:

Adèle,
amour,
va hurler Dieu
va et deviens tempête
vacarme seule musique farine
et lait avant de nous faire morte va
rendre œil pour œil de nos têtes aux cieux
va devenir cri avant soupir avant viande
va (DF, 136).

Ainsi, l’inceste se lit comme la métaphore d’un corps-à-corps entre mère(s) et fille, comme «[une] relation pleinement incarnée dans laquelle mère et fille puisent toutes deux forces et résistance» (Saint-Martin,1999: 300). De mère patriarcale, sévère et dure, enfermée et enfermante, Grand-maman devient mère légendaire. Elle invite à un passé matriarcal à redécouvrir (Saint-Martin, 1991: 244). Par l’ultime dévoration, elle émerge à la fois comme corps et comme parole. Elle est vue et entendue comme pour la première fois, nouvellement insoumise. De fait, la p’tite, en la dévorant, la délivre. Elle la sauve et se sauve elle-même (Saint-Martin,1999: 289): elle devient reine, «belle reine sale, comme rivière, mont, pierres […], Carabosse arrachée à la racine» (DF, 130).

De gâcheuse de lignée parfaite, la p’tite devient porte-parole des générations passées, chargée par sa grand-mère de transmettre non plus la honte et l’impuissance (Saint-Martin, 1991: 246), la fertilité mortifère et l’insignifiance obligée, mais la force et la combativité (ibid. : 250), la résistance et l’amour:

monstresses et aigles
lettres de fer, sois dernière
fille d’assise, soyons ensemble d’armes
et de bouches de lance-pierres et nacrecoeur
soyons dégorgées pure détresse, sorcières, langues
et crocs et souveraines ensemble, dans la joie ensemble (DF, 136).

La prémonition de la VieilleVieille se réalise: la p’tit devenue reine s’incarne dans ce nous, féminin et pluriel, que lui lègue sa grand-mère en mourant. Ce dernier n’apparaît d’ailleurs que dans le poème final, dans les dernières paroles de Grand-maman, qui murmure:

nous
aurons
survécu à Dieu
à tout ce qu’ils ont dit de nous
notre langue est souvenir et ce que fut notre cœur
quand il était couronne (DF, 137).

Si la pérennité de l’ordre patriarcal est assurée par la rupture du lien entre mère et fille, par la suppression de la généalogie féminine, au bénéfice de l’idéalisation des patriarches (Irigaray, citée dans Saint-Martin, 1991: 246), le matriarcat auquel appelle Grand-maman (dont les principes portent le récit en entier en même temps qu’ils le traversent) passe par la réciprocité mère-fille. Sans pour autant qu’il y ait matricide (Saint-Martin,1999: 300) et bien qu’elle meurt effectivement à la toute fin, la mère patriarcale de La dévoration des fées, englobante et suffocante, s’efface doucement. Avec elle s’évanouit l’idée même de la toute-puissance maternelle (Irigaray, 1981: 86) – comprise, en termes lacaniens, comme qualité de «l’être réel dont dépend sans recours le don ou le non don» (Lauret, 2011: 33). Dans sa dernière litanie, Grand-maman annonce un nouveau cycle de l’histoire, qui s’ouvre avec la reconnaissance d’une généalogie de femmes, d’une filiation maternelle, et avec l’adéquation symbolique de maternité, solidarité, mémoire et retour aux origines (Saint-Martin, 1999: 301).

En survivante obstinée du temps des mères tues, la p’tite se voit investie d’«une parole qui vient briser les chaînes [du] rapport au pouvoir» (Irigaray, 1981: 80), qui se construit au plus proche du désir; «un langage qui ne se substitue pas au corps-à-corps, ainsi que le fait la langue paternelle mais qui l’accompagne» (ibid.: 29). Elle devient la première de sa lignée à être la gardienne non plus du mutisme mais d’une langue toute féminine, celle-là même qui caractérise l’écriture de Catherine Lalonde. Faite d’expressions renouvelées (oiselle de malheur, chiennes de faïence), de mots féminisés (bébée, serpente, chevale, enfante), d’énumérations grandiloquentes, d’inventions lexicales et de réinventions de locutions figées et de proverbes (balbutienne, nervée en chienne, qui vivra verrue), la langue de La dévoration des fées se conjugue au féminin. Elle prend origine de la mère et la fait apparaître.

À travers les cinq chapitres qui racontent la naissance dramatique de la p’tite, son enfance brouillonne, son adolescence malcommode, son exil rebelle et, finalement, son retour à elle et à ses origines, c’est une histoire de femmes et une histoire qui se passe entre trois femmes (Troubetzkoy, 1991: 42) qui est donnée à lire. Grand-maman, la mère Blanche et la p’tite, en ordre d’apparition, comprennent trois âges du maternel en une seule figure – celles de la fille, de la mère et de la grand-mère. Réunies par la féminité et par la maternité, bien que toutes n’aient pas été (qu’elles n’aient pas vécu comme) mères, elles prolongent chacune l’existence de la leur, à qui elles sont profondément liées (Saint-Martin, 1999: 269). Gigognes, elles s’emboîtent, s’incorporent jusqu’à n’être plus qu’un seul corps, qu’une seule voix, originelle et indispensable.

Bibliographie

Corpus primaire

LALONDE, Catherine (2017), La dévoration des fées, Montréal, Quartanier, «Série QR».

Corpus secondaire

BOISCLAIR, Isabelle (2000), «Laurence Clouet, femme de personne», dans Lucie Joubert et Annette Hayward (dir.), La vieille fille: lecture d’un personnage, Montréal, Triptyque, p. 83-98.

CHAUDOYE, Guillemine, Dominique CUPA et Maud MARCOVICI (2011), «Cruauté et transmission de vie: les contes de fées de Charles Perrault et des frères Grimm», L’esprit du temps, no 116, p. 179-190.

COUCHARD, Françoise (1991), Emprise et violence maternelles : étude d’anthropologie psychanalytique, Paris, Dunod.

IRIGARAY, Luce (1984), Éthique de la différence sexuelle, Paris, Minuit.

IRIGARAY, Luce (1981), Le corps-à-corps avec la mère, Montréal, Pleine Lune.

IRIGARAY, Luce (1977), Ce sexe qui n’en est pas un, Paris, Minuit.

LAURET, Monique (2011), «Le sujet et la toute-puissance maternelle», Figures de la psychanalyse, vol. 22, n° 2, p. 29-38.

SAINT-MARTIN, Lori (1999), Le nom de la mère: mères, filles et écriture dans la littérature québécoise au féminin, Montréal, Nota bene.

SAINT-MARTIN, Lori (1991), «De la mère patriarcale à la mère légendaire: Triptyque lesbien de Jovette Marchessault», Voix et images, vol. 16 n° 2, p. 244-252.

TROUBETZKOY, Wladimir (1991), «De l’art d’accommoder les grands-mères : la Belle et le Chaperon», Littératures, vol. 24, p. 29-52.

1. Catherine Lalonde, La dévoration des fées, Montréal, Quartanier, «Série QR», 2017, p. 113. Désormais, les références à cette œuvre seront données dans le corps du texte à l’aide du sigle DF suivi immédiatement du numéro de la page. L’extrait de Josée Yvon est placé entre guillemets dans le texte de Lalonde.
2. Elle nomme Geneviève Desrosiers et Hélène Monette; je pense à Jovette Marchesseault et à Marie-Claire Blais.
3. Ce texte est ponctué de passages en italique tirés de l’œuvre, comme le sont les citations isolées entre guillemets. Non seulement éclairent-ils mes réflexions, mais ces mots en italique les prolongent, portés d’un seul souffle par la voix de Lalonde et la mienne.
4. Tous les intertitres renvoient aux mots sur lesquels s’ouvrent les parties du récit.
5. J’emprunte cette manière de nommer les statuts des personnages à Isabelle Boisclair, qui oppose l’hétéronomie à l’autonomie, qui distingue les personnages féminins selon qu’ils appartiennent à quelqu’un d’autre ou à eux-mêmes. Voir Boisclair, 2000.
6. À défaut d’un groupe social clairement défini par l’univers narratif.

Volume:

Year:

2022

Research Areas:

Art Movements:

Historical Periodization:

2010 +

Figures and Imaginary:

Objects and Cultural Pratices:

Problematics:

Geographical Context:

Quebec

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