Observatoire de l'imaginaire contemporain - journal

Pour une histoire culturelle des journaux jaunes: liberté de presse, censure et loisirs au Québec dans les années 1950

Alexandra Boilard-Lefebvre — Wed, 13 Jul 2022 16:40:04 +0000

Teaser:

Le 15 juin 2021, dans le cadre des activités du laboratoire «L'Art en procès», dirigé par Mathilde Barraband, Rachel Nadon a prononcé une conférence intitulée «Pour une histoire culturelle des journaux jaunes: liberté de presse, censure et loisirs au Québec dans les années 1950».

Le journal de travail de l’architecte Pierre Riboulet: projet d’écriture ou écriture du projet?

Sarah Grenier — Wed, 31 Aug 2022 19:46:17 +0000

ReMix Notebook:

La retraite: discours, figures, lieux

Université de Montréal

Palombi, Lucie

Pierre Riboulet est un architecte qui possède une œuvre considérable. Il est l’auteur de plus de trente projets réalisés, comprenant des bibliothèques, des écoles, des logements et des centres de soins. Féru de littérature, Riboulet a aussi un rapport privilégié à l’écriture. En plus de nombreux articles publiés dans des revues professionnelles, son œuvre écrite comprend notamment une thèse de doctorat (Architecture et classes sociales en France, 1979), un ouvrage sur la composition urbaine à l’usage des étudiants de l’École nationale des ponts et chaussées (Onze leçons sur la composition urbaine, 1998), un recueil de textes (Écrits et propos, 2003) et une autobiographie (Un parcours moderne, 2004).

En 1980, Pierre Riboulet est appelé à concourir pour la construction de l’hôpital Robert-Debré de Paris. Cette opportunité réunit trois conditions plutôt rares dans l’activité de l’architecte: une unité de lieu (le vaste site qu’il s’agit d’aménager, jusqu’alors friche dans la ville), une unité de temps (une retraite de cinq mois et demi, de mai à octobre) et une unité d’action (la conception d’un milieu d’accueil pour les enfants malades). Pierre Riboulet garde trace de cette retraite de création intense, vécue comme une parenthèse protégée, dans un texte auquel il donne le titre de Naissance d’un hôpital. Journal de travail. En se retirant dans l’écriture, le bâtisseur livre ses espoirs et dénoue jour après jour les défis qui se présentent à lui au moyen de nouvelles compositions. À l’issue du concours, la proposition d’aménagement imaginée par Riboulet sera déclarée gagnante du concours. Naissance d’un hôpital connaîtra une première publication en 1989, un an après l’inauguration du bâtiment. Écriture régulière d’une solitude méditée, déchiffrement minutieux d’un processus itératif: ce discours qui accompagne le projet en train de naître est peu commun dans la discipline architecturale, où la pratique du dessin prévaut généralement sur celle du texte. De plus, le genre du récit, et plus particulièrement du journal de bord, fait exception dans la production écrite des architectes. Chris Younès a consacré un chapitre à ce texte singulier, dans un ouvrage collectif paru en 2019 sous la direction d’Emmanuel Rubio et Yannis Tsiomis: L’architecte à la plume. La philosophe a souligné le rôle d’explication et de transmission de Naissance d’un hôpital, voyant dans ce texte le rétablissement du lien «entre la main et le logos, l’action de conception et son énonciation» (Younès: 181). Un documentaire de Jean-Louis Comolli a aussi été réalisé en 1993 d’après le journal de Riboulet. Pour l’auteur Noël Barbe, il constitue l’adaptation cinématographique du texte. Dans le présent article, nous proposons de répondre à la question suivante: en quoi ce journal de travail, rédigé en retraite de la vie d’atelier, est-il insolite pour la discipline architecturale en même temps que très spécifique, et que fait-il? Nous cherchons à savoir si ce texte rédigé dans une situation propice au recueillement est plutôt un projet d’écriture ou bien une écriture du projet d’architecture. En interrogeant les liens entre retraite physique et travail de conception d’un lieu de soins par l’analyse de fragments choisis, cet article met en exergue quatre facettes principales de l’écrit de Pierre Riboulet.

Le journal comme espace pour en penser un autre

Le journal de travail de Riboulet peut être envisagé comme le pendant textuel de l’espace architectural qu’il conçoit, l’écriture configurant ici un espace en soi. Il convient avant tout de préciser que le journal de travail de Pierre Riboulet n’était pas destiné à la publication. Contrairement au projet, dont les documents s’adressent à un jury, l’écriture est ici une écriture pour soi. L’architecte lui-même le rappelle dans l’avant-propos de son livre: «Parole tournée sur soi et qui se trouve brusquement extravertie, lente démarche qui est prise dans le tumulte, méditation solitaire confrontée aux forces sociales nombreuses et fluctuantes, n’est-ce pas, au fond, l’histoire même de ce projet?» (Riboulet: 13). Pierre Riboulet l’affirme: il s’agit d’un récit intime, de notes «écrites pour la plupart dans les moments où, exténué de fatigue, je voulais garder seulement la trace de ce travail, dans le but tout égoïste de voir clair, moi-même, à l’intérieur» (Riboulet: 13). Le texte ouvre un espace de réflexion et de recueillement. Il est le refuge des questionnements de l’architecte vis-à-vis d’un programme exigeant du point de vue des normes et délicat du point de vue humain, c’est-à-dire un lieu de soins dédié aux enfants. Le journal est l’endroit privilégié par l’architecte pour localiser ses perceptions, exprimer son ressenti et ses doutes. Ce milieu est d’autant plus précieux que le site du futur hôpital ne se prête pas vraiment à la projection: «Il n’y a certainement pas un terrain plus mauvais dans tout Paris. Terrain poubelle, vaste dépotoir des opérations successives qui ont marqué ce secteur» (Riboulet: 26). Le journal de travail se manifeste dès lors comme un lieu de retraite, à l’image d’un sas de réflexion qui vient pallier la solitude du concepteur.

Si l’écriture de Riboulet est celle d’une solitude, il s’agit d’une solitude qui est teintée par le souci d’autrui. La question de la transmission se pose. Comme l’ont souligné Béatrice Jonguy et Annette Keilhauer dans un ouvrage dédié à cette question, transmettre est une impulsion primaire du geste d’écriture: «Noter ses pensées et raconter sa vie sont souvent investis d’un désir de transmission: transmettre sa propre histoire, ses bonnes ou mauvaises expériences et les leçons qu’on tire d’une vie, leçons qui pourraient permettre d’éviter des erreurs à la génération suivante» (Jonguy et al: 8). L’architecte, soucieux d’un partage réussi, ne cesse d’anticiper les réactions des personnes auxquelles s’adressent les documents qu’il produit: «Comment ces dessins seront-ils lus, compris, par les membres du jury? Problème du langage qui revient sans cesse. Comment expliquer tout cela?» (Riboulet: 50). L’éventualité de ne pas être compris le tourmente: «Les médecins ont par exemple un système de lecture d’une finesse extraordinaire pour certaines images, des radios, des graphiques… […] Sauront-ils lire mes plans mieux que moi leurs symboles?» (Riboulet: 50). L’architecte déplore le manque d’universalité du langage architectural: «Nous sommes pris dans des systèmes de langages fragmentés, spécialisés, dans une division du travail trop complexe pour que ces barrières soient surmontées» ([Riboulet: 50). Et pour cause, en situation de concours, un projet d’architecture n’existe que par des plans, des images et des maquettes. Comme le souligne Hervé Gaff, ce n’est que par analogie que l’on peut «lire» ces documents. L’écrit est une plateforme qui porte déjà le projet. Lieu de naissance en soi, il est le support d’une image mentale que décrit l’architecte, à défaut de pouvoir déjà la dessiner: «Actuellement je “vois” ce futur hôpital. Dans son ensemble, sa masse, certains détails aussi. Je le parcours. Je marche à l’intérieur. Il y a une telle lumière ici qui vient de la gauche, une grande terrasse, des perspectives qui changent à chaque pas» (Riboulet: 26). Le journal de travail a tout d’un incubateur: «Je porte ce projet, ma conscience et mon inconscient le façonnent. Il mûrit sans être visible [...] Il faut faire “naître” cet endroit de la naissance qu’est la maternité. Rêverie à propos de cette gestation dédoublée, naissance seconde» (Riboulet: 26). Le journal de travail configure un véritable espace «par le biais d’une succession ordonnée d’images poétiques», selon la formule de Vincent Gélinas-Lemaire (Gélinas-Lemaire: 12,13).

L’espace architectural commence ainsi, comme les Espèces d’espaces de Georges Perec, «avec seulement des mots, des signes tracés sur la page blanche» (Perec: 26). Une question se pose alors: pourquoi user des mots en plus du dessin pour raconter les espaces d’un projet? L’architecte et écrivain Pierre Blondel a déjà proposé une réponse à cette interrogation: «Écrire, c’est représenter, décrire l’espace sous une autre forme, moins précise dans la dimension mais davantage dans l’usage, moins imagée qu’imaginée» (Blondel: 5). L’écrit permet d’exprimer des aspects qui sont difficiles à contenir par le dessin: «des notions de durée –comment sera le bâtiment demain, et plus tard, et dans très longtemps?» (Blondel: 6). Pourtant, dans Naissance d’un hôpital, le rythme de l’écriture est vite débordé par le rythme de la conception architecturale: «Je n’ai pas toujours la force —le courage?— le soir, après dix heures de travail, de tenir régulièrement ce journal. De plus, bien des choses qui sont dans la tête, et qui appartiennent au procès de composition, échappent, ne peuvent être notées […].» (Riboulet: 50) L’espace-refuge de l’écriture est de moins en moins fréquenté. L’architecte s’en excuse à plusieurs reprises: «23 août. Je m’astreins à ne pas délaisser ce journal; cependant le manque de temps est tel que j’ai du mal à y consacrer quelques instants […]» (Riboulet: 77). Une autre entrée va dans le même sens: «7 septembre. Mes notations dans ce journal s’espacent, accaparé que je suis par l’organisation matérielle de la phase qui commence» (Riboulet: 95), ou encore «20 septembre. La précipitation du travail ne me laisse décidément plus grand temps pour en noter les points importants» (Riboulet: 102). Si le journal de travail est un projet en soi (et pour soi-même), quelques indices nous montrent qu’il est dépassé par le projet architectural: «24 septembre. Le projet désormais va plus vite que mon écriture» (Riboulet: 104). Ainsi, plutôt que de constituer le pendant textuel du projet architectural, son miroir, le journal de travail de Pierre Riboulet agit plutôt comme un révélateur de ce projet, en en saisissant les moments forts. Chaque espace —l’espace d’anticipation du texte et l’espace anticipé du projet– possède sa propre temporalité. On pourrait ainsi dire que le journal de travail de l’architecte est une loge de chantier textuelle du projet d’hôpital à venir.

Le journal comme méditation de la conception architecturale

L’espace de retraite qu’ouvre le texte est très vite investi par les questionnements du concepteur. Au-delà du récit de la conception d’un projet, le journal est-il une méditation de l’activité professionnelle d’un architecte? La réflexivité a une place de premier plan dans son projet d’écriture: «Je tiens ce journal pour tenter d’apprécier les mécanismes de la composition [...]. C’est comme une lutte singulière, sur des jours et des jours, avec le site, avec les contraintes fonctionnelles, avec le rêve qu’on veut y mettre, avec les symboles, avec l’usage qu’on en fera» (Riboulet: 43). L’architecte cherche à mettre en lumière ce «bizarre corps à corps», cette «alchimie secrète» (Riboulet: 26) qui s’opère en situation de projet. Nombreux sont les passages du texte dans lesquels Pierre Riboulet déborde le strict cadre du programme hospitalier pour interroger les limites de la discipline architecturale. L’auteur de Naissance d’un hôpital tisse notamment une analogie entre composition architecturale et composition musicale: «Composition de la musique et composition de l’architecture, si proches par certains côtés. Comment cependant exprimer ce tragique-là avec ces réseaux, ces volumes, ces nécessités fonctionnelles? Comment faire vibrer? L’hôpital comme une composition avec la mort […].» (Riboulet: 40)

Oscillant sans cesse entre la cognition et l’action, Pierre Riboulet parsème son récit de remarques réflexives. L’architecte analyse sa propre activité: «Tout se décante sensiblement, des synthèses mentales s’opèrent entre formes et contenus. Dialectique de ces deux démarches qui est toujours en action et qui finalement “fait” le projet, qui est sans doute le moteur du travail de composition» (Riboulet: 47). Il anticipe aussi la réaction de ceux qui découvriront le projet architectural:

Est-ce que ça chante? […] Est-ce parce que j’ai énormément intériorisé cette chose, parce qu’il y a cet enfantement —encore la biologie? Est-ce que j’entends cette musique parce qu’elle est ma musique ou bien existe-t-elle objectivement maintenant, en dehors de moi? Si oui, est-ce que d’autres peuvent l’entendre, surtout s’il y avait passage au réel? (Riboulet: 50)

Lorsqu’il ne soulève pas de questions, le concepteur récapitule ses principaux objectifs: «L’essentiel, c’est que, quelque part, «ça parle «dans ce monde de silence, de coupure. Spécialement dans un hôpital, c’est là la seule réponse positive de l’architecture face à l’angoisse de la mort» (Riboulet: 51). Son objectif n’est pas simplement de répondre à une commande. L’architecte a aussi pour ambition de transcender le programme, d’offrir quelque chose de particulier aux usagers du futur hôpital: «Faire que ceux qui passeront devant ou qui seront dedans vibrent d’une manière ou d’une autre, à un moment ou un autre, qu’ils se sentent différents, transformés par la seule composition de l’espace, par l’architecture elle-même? Voilà la difficulté.» (Riboulet: 51) Ces extraits illustrent la théorie anthropologique du projet développée par Jean-Pierre Boutinet. Le projet architectural, cas singulier et paradigme de tout projet (Boutinet: 190), constitue un enjeu existentiel, un dépassement du sujet. Dans cette perspective, le projet cherche à se prémunir d’un éventuel échec. Il constitue de fait un antidote à la répétition et à la mort (ce que Boutinet appelle l’«inédit vital»), un antidote à l’impulsion et l’improvisation (c’est l’«anticipation méthodologique»), un antidote à l’absurde et au hasard (c’est la «recherche existentielle de sens») et un antidote à la régression et à la marginalisation (c’est l’«innovation culturelle», Boutinet: 395).

Si Pierre Riboulet soulève de nombreuses questions dans son journal, nous avons vu qu’elles s’adressent davantage à lui-même qu’à un éventuel lecteur. L’auteur de Naissance d’un hôpital cherche la «recette» générale de ses projets dans le but d’éclaircir le mystère de la conception architecturale. Il est toutefois lucide quant à la difficulté d’un tel exercice: «21 août. Comment “marche” la création? Prétendre répondre à une question aussi difficile serait bien présomptueux. Simplement relater mon expérience personnelle et pour l’architecture seulement, à l’occasion d’un travail.» (Riboulet: 76) Au fil de son témoignage, Riboulet distingue un certain nombre de repères sur lesquels son projet prend appui: «Incontestablement il y a, au début, cette image mentale —surgie de quelles profondeurs?— qui s’impose et suivant laquelle les premières réflexions et analyses s’établissent. C’est en fait cette image qu’on cherche à matérialiser le plus tôt possible (esquisses, maquettes, dessins divers)» (Riboulet: 76). Il parvient à décrire son processus de composition, sa méthode: «Chercher aussi longtemps qu’il le faut la forme adéquate partielle en suivant très scrupuleusement le programme. Ceci peut être, à certains moments, très long.» (Riboulet: 92) Le journal de Pierre Riboulet est donc un outil de compréhension du processus intime et itératif qu’est le projet d’architecture. Au-delà de l’analyse des mécanismes de la création architecturale, écrire devient une manière de prendre du recul. L’approche de Riboulet s’inscrit alors dans le constat de Pierre Blondel:

L’architecture manque de légèreté, c’est une évidence, même pour le profane […] Écrire avec de l’architecture, c’est l’occasion de s’alléger, de désacraliser le geste, de porter un regard distancé voire ironique sur une discipline que ses pratiquants ont tendance –mais ont-ils un autre choix?– à prendre au sérieux. (Blondel: 6)

La rédaction du journal de travail va permettre à l’architecte de faciliter la mise au monde de pensées disciplinaires, tandis que le texte agit comme sage-femme de la réflexivité. Le lecteur s’immisce dans l’intimité de la pensée de l’architecte. Cette conclusion fait écho aux observations de François Simonet-Tenant, qui a dédié un ouvrage à la question du journal intime. Le succès rencontré par un journal auprès du grand public tiendrait d’une illusion réconfortante: «croire qu’en lisant un diariste, on peut être en communion avec un être qui se livrerait dans son authenticité, sa nudité et sa vulnérabilité.» (Simonet-Tenant: 180). Finalement, le contexte d’écriture et le genre du journal inscrivent la démarche de Riboulet au cœur de la retraite. Cette retraite ouvre un espace de méditation sur la conception architecturale.

Le journal comme archive de l’avancement d’un projet

À l’image d’un registre, l’ouvrage de Pierre Riboulet est ponctué de courtes notes, presque télégraphiques, qui récapitulent des points clés du projet, ou en fixent certains aspects. En plus d’être un refuge de questionnements et un outil d’analyse des mécanismes du projet, Naissance d’un hôpital relève aussi de l’archive personnelle. Plusieurs signes nous conduisent dans cette direction de pensée. En effet, le journal se manifeste parfois comme un support de la mémoire. Tout d’abord, les notes de Riboulet lui permettent de garder le fil, de conserver la trace de ses intentions initiales: «La petite maquette parle sous la lampe. La lumière fait sonner ces espaces; il faut maintenant organiser, bâtir, trouver le rythme fort qui va soutenir l’édifice entier, il faut introduire la rigueur et la souplesse de la fugue dans ce bâtiment.» (Riboulet: 40) Le texte porte la mémoire de l’idée directrice du projet —une idée directrice qui, au cours du processus, va inévitablement s’altérer: «Cependant, l’image qui s’est mentalement formée le premier jour est toujours là, elle bouge, s’étend, se ramifie, prolifère ou se rétracte, mais c’est elle encore, comme le moteur, la force qui génère et sur laquelle vient s’appliquer l’analyse, l’intelligence, la sensibilité» (Riboulet: 43). Comme l’a montré Jean-Pierre Boutinet, le projet suit un processus dans lequel l'idée directrice va se laisser «abîmer», «tordre» au gré des aléas rencontrés par son auteur et des matériaux de la situation. Le projet architectural est une négociation permanente qui n’échappe pas aux réalités sociales. L’auteur du projet doit en effet composer avec différents acteurs sur lesquels il peut parfois s’appuyer, ou auxquels il doit, d’autres fois, rendre des comptes: «cette dernière se fait avec des partenaires qui sont des personnes aux attentes bien réelles même si elles sont souvent mal définies, des partenaires autant instances ressources que confrontantes» (Boutinet: 182). Ensuite, le projet architectural naît d’une double initiative, soit celle d'un concepteur individuel appelé architecte, et celle d'un groupe: «Parler comme nous venons de le faire d'espace vécu, c’est pour une part évoquer ce lieu de socialisation qu’est censé promouvoir le projet architectural, qui reste malgré les apparences une propriété collective; cette propriété appartient à une pluralité de partenaires» (Boutinet: 179). L’architecte agit comme chef d’orchestre. Il se situe au croisement des différents personnages qui, chacun possédant son propre rôle au sein du projet, vont l’influencer. Le projet architectural n'est donc pas que la représentation d’un objet qui tend à suivre une utopie et à s’en rapprocher tant que possible. Il nous renseigne sur la société, ses mœurs et sur la censure potentielle qu’elle va appliquer sur le bâtiment à venir —tout projet ne peut être admis sans quelques modifications.

Le texte porte aussi la mémoire des doutes, des difficultés et des obstacles à surmonter: «Sentiment d’angoisse devant tout le travail qui reste à faire en si peu de temps» (Riboulet: 46) ou encore «23 juillet. Travail sur les plans au 1/1000. Long, très long. Cela progresse très lentement. Je répartis les différents services à leur emplacement le meilleur du point de vue fonctionnel de manière à assurer les liaisons privilégiées» (Riboulet: 51). La chronologie de l’écriture, indispensable «double de papier de la vie» (Simonet-Tenant: 182) nous permet de remonter le fil des états successifs du projet. L’écriture fait émerger des prises de conscience: «Une zone qui était au point peut être remise en cause par la mise au point d’une zone contigüe, etc. Ce qui entraîne quelques découragements, l’impression —temporaire— de se trouver devant des difficultés insurmontables, pendant que le temps passe…» (Riboulet: 51). Le passage par les mots permet une décantation. La formulation en mots pose les problèmes, les circonscrit et montre la voie aux solutions. Le journal possède en outre un registre très pragmatique: «J’arrive enfin au 0 sur lequel je travaille aujourd’hui, reprenant et précisant mon esquisse du 25 juillet, en gardant bien entendu tous les objectifs qui me semblent plus intéressants que jamais. En dessinant tous ces plans, je suis frappé par l’extrême parcellisation des locaux» (Riboulet: 88). Le journal démêle les fils du projet et garde trace d’un avancement pour la postérité. Comment ne pas y voir un clin d’œil au «Journal d’un usager de l’espace» de Georges Perec? Il s’agit bien là d’écrire pour «essayer méticuleusement de retenir quelque chose, de faire survivre quelque chose: arracher quelques bribes précises au vide qui se creuse, laisser, quelque part, un sillon, une trace, une marque ou quelques signes» (Perec: 180). Le journal de Pierre Riboulet est donc un registre, un répertoire de ses actions et de ses doutes. Miroir de l’avancement d’un projet, il fait écho à une seconde observation de Françoise Simonet-Tenant sur la gageure de cette écriture régulière qui s’échelonne au long de dates, repères essentiels autant que cadres impersonnels. Le journal relève en effet un défi étrange. Il cherche à combler «l’écart énigmatique entre l’expérience et le langage, véhicule imparfait et inadéquat de cette expérience, épouser la discontinuité et la fugacité de la réalité intérieure et du tumulte mental, mesurer l’instabilité de la distance à soi, restituer l’instabilité d’une pensée qui, toujours, passe à autre chose» (Simonet-Tenant: 182). L’exercice d’écriture du journal, en contexte de retraite, produit un travail d’archive. La retraite permet ainsi de prendre du recul par rapport aux enjeux du projet, dans un milieu de repli propice à l’introspection et à l’analyse.

Le journal comme textualité à l’œuvre

Le journal de Pierre Riboulet est truffé de métaphores et de comparaisons: «Un bâtiment écran entre l’hospitalisation et le boulevard périphérique» (Riboulet: 32), «comme une fortification de protection contre l’ennemi mécanique» (Riboulet: 32), «comme le squelette de l’hôpital (encore une métaphore biologique!) autour duquel viendraient s’installer les services» (Riboulet: 40), le «poumon des réservoirs» (Riboulet: 92), les «échancrures des volumes» (Riboulet: 101). Au-delà de leur caractère rhétorique et poétique, la présence de ces figures textuelles s’explique simplement: le projet n’existe encore que dans l’esprit de l’architecte. Il n’a que des «médiations» à présenter, au sens où l’entend le sociologue Antoine Hennion: les maquettes, les plans, les coupes et élévations sont autant de médiations qui ne font rien seules. Le texte en est une autre: comme toute médiation, il est «acti[f]» (Hennion: 245). En ce sens, l’écriture de Pierre Riboulet fait le projet architectural, et le projet architectural fait l’écriture en retour. Plusieurs indices nous montrent que la textualité est à l’œuvre dans les écrits de Pierre Riboulet. Le texte agit, il opère, notamment grâce à l’emploi de figures. La présence d’un grand nombre de métaphores illustre ce phénomène. Dans la discipline de l’image qu’est l’architecture, la métaphore réunit deux choses que tout semble séparer, mais qui ont bien quelque chose en commun. Comme l’a montré Paul Ricœur dans La métaphore vive, elle produit un écart marquant entre le familier et l’insolite. La métaphore, en plus de remplacer un terme, ajoute de l’information. Elle a une valeur instructive, voire heuristique: «Un mur très plein, très lourd, le bâtiment écran avec des noyaux très brutaux et en relief. De ce côté le monde est dur, le bâtiment pénètre violemment la colline. Opposition avec l’autre côté, conque creuse, douce et maternelle» (Riboulet: 47,48). La métaphore, enfin, transforme la réalité. Elle opère un transfert de sens. On voit l’objet architectural avec de nouvelles lunettes: «Cet hôpital est une poussière de cellules minuscules» (Riboulet: 89). Elle donne vie à ce qui était jusqu’alors inanimé; on est plongé dans une fiction. La métaphore, enfin, constitue un évènement dans le texte, voire un poème en miniature. On pourrait ici parler du caractère opératoire ou performatif du texte en architecture.

Énoncer, ce serait déjà projeter. Parler d’un projet, ce serait déjà le faire exister. Plusieurs affirmations nous mettent sur cette voie: «Depuis le boulevard Sérurier jusqu’à l’axe et même un peu au-delà, il n’y a rien qui puisse évoquer la maladie: les logements, la crèche, la garderie, les consultations, les nouveau-nés» (Riboulet: 56), «Ce jardin d’hiver est maintenant l’élément majeur de la rue. Il règne sur trois étages» (Riboulet: 66) ou encore «L’intérieur de ces étages ne ressemblera pas, par conséquent, aux parties centrales des tours de bureaux, comme cela est souvent le cas. Heureusement » (Riboulet: 101). Ici, l’architecte énonce des faits, comme si la chose était avérée, alors que nous n’en avons pour l’instant aucune preuve. Comment qualifier ces intentions performatives présentes dans le journal de Pierre Riboulet? Doit-on parler d’invocations descriptives? De performatifs par anticipation? En mettant en mots l’espace, l’architecte le décrit et permet déjà à son lecteur de s’y projeter: «Décrire l’espace: le nommer, le tracer, comme ces faiseurs de portulans qui saturaient les côtes de noms de ports, de noms de caps, de noms de criques, jusqu’à ce que la terre finisse à ne plus être séparée de la mer que par un ruban continu de texte.» (Perec: 26) Si Naissance d’un hôpital est à première vue un encrage du projet (une graphie), il est aussi un ancrage du projet, c’est-à-dire un point d’attache, un «amarrage textuel». Sous couvert d’un projet d’écriture pour soi-même, le journal de Pierre Riboulet se révèle avant tout écriture active d’un projet d’architecture, c’est-à-dire textualité à l’œuvre. L’architecte se trouve dans l’espace réduit d’un bureau de conception que le texte déborde sans peine. L’écriture de la retraite architecturale permet alors d’incarner le projet à même le texte.

Conclusion

Dans cet article, nous avons mis en exergue quatre facettes du texte Naissance d’un hôpital de l’architecte Pierre Riboulet: le journal comme espace pour en penser un autre, le journal comme méditation du processus de conception en architecture, le journal comme archive de l’avancement d’un projet, et enfin le journal comme textualité à l’œuvre. Les deux premières facettes, où l’introspection permise par la retraite prime, ont révélé une écriture «pour soi-même». Le texte, rédigé à l’écart de la vie quotidienne du bureau d’architecture, ouvre un espace de réflexion, un refuge des questionnements de l’architecte. Il facilite la mise au monde de pensées disciplinaires. Le journal de travail de l’architecte est une loge de chantier textuelle du projet d’hôpital à venir. Il se constitue aussi en déclencheur de la réflexivité. Les deux autres facettes, teintées de spécificité disciplinaire, ont montré que le journal de travail de Pierre Riboulet est déjà une écriture du projet architectural: il est le registre de l’avancement d’un projet, une archive minutieuse de ses actions; en invoquant le bâtiment à venir par l’utilisation de promissifs, il l’incarne déjà. Ces caractéristiques sont précisément induites par la situation de retraite du concepteur, en dehors de l’agitation de l’agence. Le texte de Riboulet est donc un miroir de l’avancement d’un projet en même temps qu’un premier amarrage textuel de celui-ci. Comme de nombreux écrits en architecture, le journal de Pierre Riboulet oscille sans cesse entre le monde de la théorie et celui de la pratique. Naissance d’un hôpital est un texte insolite dans la discipline architecturale du fait de son registre. Il est en même temps très spécifique parce qu’il est axé sur la notion de projet, objet d’étude des architectes. À mi-chemin entre une visée réflexive et une visée opératoire, cet écrit est à la fois un encrage (une opération qui ouvre un espace de réflexion) et un ancrage (une action d’attache ou d’amarrage) du projet architectural. Pour aller plus loin dans cette réflexion, on pourrait se demander si l’écriture des architectes, qui montre les qualités d’un projet, ne configure pas aussi les espaces qu’elle décrit. Emmanuel Rubio et Yannis Tsiomis évoquent cette autre dimension du texte en architecture: «Tant la parole, déjà, aménage, habite le monde tout autant qu’elle le reflète.» (Rubio et Tsiomis: 8)

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Research Areas:

Contemporary literary questions

Contemporary figures

Historical Periodization:

1980-2000

Fields of Discipline:

architecture

literature

Problematics:

writing

Objects and Cultural Pratices:

newspaper

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Palombi, Lucie. 2022. “Le journal de travail de l’architecte Pierre Riboulet: projet d’écriture ou écriture du projet?”. In La retraite: discours, figures, lieux. Cahier ReMix, no. 18 (octobre 2022). Montréal, Université du Québec à Montréal: Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/remix/le-journal-de-travail-de-larchitecte-pierre-riboulet-projet-decriture-ou-ecriture-du-projet>. Accessed on May 1, 2023.

Node ID:

73720

Pour citer ce document (Computed):

Palombi, Lucie. 2022. « Le journal de travail de l’architecte Pierre Riboulet: projet d’écriture ou écriture du projet? ». Dans La retraite: discours, figures, lieux. Cahier ReMix, n° 18 (octobre 2022). Montréal, Université du Québec à Montréal : Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/le-journal-de-travail-de-larchitecte-pierre-riboulet-projet-decriture-ou-ecriture-du-projet>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Le+journal+de+travail+de+l%E2%80%99architecte+Pierre+Riboulet%3A+projet+d%E2%80%99%C3%A9criture+ou+%C3%A9criture+du+projet%3F&rft.date=2022&rft.aulast=Palombi&rft.aufirst=Lucie&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

Tisser une mémoire interdisciplinaire: Les cas des vulgarisatrices scientifiques

Alexandra Boilard-Lefebvre — Thu, 02 Jun 2022 15:34:49 +0000

Ouellet, Pénélope

Présentation de la communication

L’engouement pour les sciences naturelles, à la suite des travaux du frère Marie Victorin (1885-1944), a été un contexte propice à l’émergence de vulgarisatrices, entre le champ scientifique et le champ culturel. Nous pouvons nommer Marcelle Gauvreau, plus célèbre, mais d’autres, comme Marcelle Lepage-Thibaudeau et Germaine Bernier n’ont laissé que peu de traces. Ces dernières œuvraient en littérature jeunesse, en illustration et dans les journaux. Dans leurs productions, une réflexion se tisse autour de l’attention au monde, de la sensibilité et de l’émerveillement. De tels propos sont dévalorisés dans le champ scientifique, d’autant plus qu’elles s’adressent une partie du temps à un lectorat enfant. À la même période, Rachel Carson commençait à publier des ouvrages de vulgarisation, dont celui qui demeure son plus célèbre, Silent Spring, en 1962. À sa parution, ses détracteurs remettent en doute sa rigueur, la qualifient de sentimentale et l’accusent d’hystérie (D’Erm, 2017).

Ces textes de vulgarisation, qui ne sont ni adressés à un public scientifique universitaire ni qualifiés de «littéraires», se retrouvent ainsi dans une zone intermédiaire. Lorsque nous ajoutons à cette problématique la question du genre et de l’époque, elle se complique. Dans cette communication, Pénélope Ouellet s'intéresse aux enjeux concernant les vulgarisatrices scientifiques et le statut littéraire de leurs œuvres. Elle explore, à partir de cas entre 1945 et 1965, le potentiel d’analyse de ces productions et se demande s’il est possible de restaurer une mémoire par le littéraire pour celles qui, œuvrant entre les disciplines, se sont retrouvées dans un angle mort.

Archive vidéo de la communication

Taxonomie_group

Research Areas:

Contemporary literary questions

Imagining creative pratices

Imagining theoretical practices

Historical Periodization:

18th century

19th century

20th century

Figures and Imaginary:

woman

Objects and Cultural Practices:

essay

drawing

newspaper

Geographical Context:

England

Canada

Fields of Discipline:

literature

science

Friday 20 May 2022

Event:

Laissé·es-pour-compte et minores: penser l'oubli en études littéraires

Type of event:

Workshop

To cite this document:

Ouellet, Pénélope. 2022. “Tisser une mémoire interdisciplinaire: Les cas des vulgarisatrices scientifiques”. Within Laissé·es-pour-compte et minores: penser l'oubli en études littéraires. Study Day hosted by Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 20 mai 2022. Document vidéo. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/communications/tisser-une-memoire-interdisciplinaire-les-cas-des-vulgarisatrices-scientifiques>. Accessed on May 1, 2023.

Node ID:

73526

Pour citer ce document (Computed):

Ouellet, Pénélope. 2022. « Tisser une mémoire interdisciplinaire: Les cas des vulgarisatrices scientifiques ». Dans le cadre de Laissé·es-pour-compte et minores: penser l'oubli en études littéraires. Journée d’étude organisée par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 20 mai 2022. Document vidéo. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/tisser-une-memoire-interdisciplinaire-les-cas-des-vulgarisatrices-scientifiques>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Tisser+une+m%C3%A9moire+interdisciplinaire%3A+Les+cas+des+vulgarisatrices+scientifiques&rft.date=2022&rft.aulast=Ouellet&rft.aufirst=P%C3%A9n%C3%A9lope&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

Récurrences dans les représentations du féminin dans la presse écrite chez les galeristes montréalaises Lavigueur, Lefort et Millman

Alexia Giroux — Tue, 03 May 2022 12:08:43 +0000

À ce jour, seulement quelques auteurs québécois ont étudié les femmes galeristes montréalaises actives du début des années quarante au début des années soixante (Lafleur, 2011; Marcotte, 2000; Pageot, 2008; Robillard, 1985; Sicotte, 1996 ainsi que Sicotte et Galerie Leonard & Bina Ellen, 1996). À deux exceptions près, toutes les études recensées se penchent sur un cas unique1 en traitant l’expérience individuelle de chacune de ces femmes comme marginale et en faisant abstraction du phénomène qui émergeait alors. Pourtant, ces études, comme plusieurs autres consacrées à l’art québécois de l’époque (Robert, 1977; Viau, 1964 entre autres), mentionnent la présence de femmes au sein du milieu des galeries d’art, alors que dans la majorité des autres sphères professionnelles, toute présence féminine était encore peu tolérée.

Notre recherche vise à pallier quelque peu cette lacune en abordant la situation des femmes fondatrices et gestionnaires d’une galerie d’art à Montréal durant les décennies 1940, 1950 et début 1960. Dans ces quelques pages, nous nous intéressons aux représentations véhiculées dans les journaux et périodiques de l’époque (ainsi que quelques imprimés plus récents) de trois de ces femmes galeristes actives entre 1941 et 1961. Notre intention est de vérifier si les représentations qui y sont véhiculées participent de la minimisation du rôle de ces femmes dans l’histoire de l’art au Québec et, plus largement, d’une vision traditionnelle du rôle des femmes au sein de la société québécoise. L’analyse des commentaires sur les parcours de trois galeristes, soit Rose Millman, Agnès Lefort et Jessie Lavigueur, nous permettra de dégager certaines représentations récurrentes dans les portraits qui sont faits d’elles.

Pour mieux situer ces femmes galeristes dans le contexte où elles amorcent leurs activités, rappelons brièvement que le consensus social assigne aux femmes le rôle d’épouse et de mère, alors que leur participation au marché du travail est fortement décriée par les élites d’alors, sauf en cas d’extrême nécessité. Dans le même ordre d’idées, soulignons que, jusqu’en 1964, les femmes mariées ont approximativement les mêmes droits qu’une personne mineure et doivent, si elles souhaitent exercer une profession au Québec, obtenir le consentement de leur mari. Un statut particulier est par ailleurs consenti aux femmes mariées qui exercent le métier de marchande publique, ce qui leur permet de gérer seule un commerce. Ce statut, qui accorde aux femmes mariées un recouvrement partiel de leur capacité juridique, soit dans les limites de l’exercice des responsabilités liées à leur commerce (Dumont et Toupin, 2003: 129), ne les exempte pas de l’obligation d’obtenir l’autorisation maritale. Relativement à cette incapacité juridique des femmes mariées, la Déclaration de société produite par Lefort et conservée aux archives de la Cour Supérieure de Montréal comprend cette mention: «Je suis célibataire», attestant du fait qu’elle peut légalement établir et gérer un commerce.

Bref, l’adhésion à l’idéologie traditionnelle qui confine les femmes dans le rôle de «reine du foyer», gardienne des valeurs morales et chrétiennes, constitue en l’occurrence l’univers normatif dans lequel évolue encore la société canadienne-française (Barry, 1977: 43). En aucun cas n’est-il accepté que l’exercice d’une carrière puisse exempter les femmes de leur charge de travail domestique et, conséquemment, de leur rôle de «reine du foyer» (Carrière, 1942: 26). Très souvent, les femmes mariées en emploi sont exposées à de virulentes critiques, puisque le travail féminin est donné comme cause de la désorganisation familiale et accusé d’avoir pour effets d’augmenter la prostitution, l’alcoolisme et la délinquance juvénile (Barry, 1977: 47). Francine Barry (1977: 47) rapporte que, selon ce même discours, on considérait que le travail pouvait conduire les femmes à l’épuisement physique et moral, et l’addition de tâches professionnelles aux responsabilités domestiques pouvait affecter leurs capacités maternelles, tant physiques qu’émotionnelles.

Plusieurs études démontrent2 que les femmes qui travaillent ont longtemps été cantonnées dans un nombre restreint de catégories professionnelles liées à la sphère domestique ainsi qu’aux valeurs «naturellement» féminines de don de soi (aide-ménagère, institutrice, infirmière, secrétaire, etc.) (Arbour, 1982: 7). Elles abandonnent généralement le travail lorsqu’elles se marient afin de se consacrer exclusivement au foyer et à la famille (Strong-Boag, 1994: 10), bien que Guy Rocher (1962: 127) constate, sur la question, une plus grande ouverture d’esprit chez les Canadiens anglais que chez les Canadiens français. Cette information s’appuie sur le fait que Millman, la première femme à avoir fondé en 1941, une galerie d’art commerciale à Montréal, était anglophone.

Toutefois, l’avènement de la Seconde Guerre mondiale bouleverse temporairement le statut du travail féminin rémunéré à travers le Canada. Lors de ce conflit armé, les Canadiennes sont appelées à participer à l’effort de guerre dans leurs activités domestiques, mais également par l’occupation d’un emploi. Bien qu’au Québec, les autorités religieuses et syndicales, ainsi que certains politiciens nationalistes, se prononcent contre l’emploi des femmes à l’extérieur du foyer, le gouvernement fédéral met en place des mesures afin de favoriser l’arrivée massive (mais provisoire) des femmes sur le marché du travail (Collectif Clio, 1992: 388). Le gouvernement fait d’abord appel aux jeunes femmes célibataires pour exécuter un travail à temps plein, mais la main-d’œuvre s’avère insuffisante et bientôt, on fait également appel aux femmes mariées sans enfant pour travailler à temps partiel, puis, finalement, aux mères (Pierson, 1983: 9; 12). Pour ce faire, l’État entreprend des campagnes de recrutement à l’échelle nationale, à la radio ainsi que dans les journaux, en plus de modifier des lois et d’établir un système de garderies pour les mères travailleuses (Pierson, 1983: 10-14). Toutefois, ces mesures ne sont que transitoires et, dès la fin de la guerre, le nombre d’emplois disponibles pour les femmes diminue (puisqu’on préconise l’embauche d’anciens combattants), les subventions aux garderies prennent fin, et on prône le retour des travailleuses à leur ménage à travers une propagande médiatisée romançant la vie des femmes au foyer (Pierson, 1983: 27; 29). Cette position de valorisation du rôle des femmes au foyer est entre autres perceptible dans le journal La Presse et dans le magazine Revue moderne3.

Judy K. Collischan Van Wagner (1984: 4-5) voit un lien entre l’événement de la Seconde Guerre mondiale et l’émergence des femmes galeristes, du moins aux États-Unis. Elle constate que des femmes se sont alors rapprochées de la sphère de la diffusion artistique (en devenant galeristes, écrivaines et critiques) et comprend ce phénomène comme une conséquence de l’entrée massive des femmes sur le marché de l’emploi en raison de l’industrie de guerre. Et cela, dans un contexte où plusieurs artistes d’avant-garde s’exilent d’Europe vers l’Amérique du Nord pour éviter les atrocités de la guerre. Cette explication semble également pertinente pour Montréal, puisque la première galerie fondée par une femme l’a été en 1941. De surcroît, plusieurs artistes modernes, français pour la plupart, ont choisi de venir s’établir au Québec pour la durée de la guerre.

Il est aussi intéressant de constater que l’accession des femmes à l’enseignement supérieur dans le domaine des beaux-arts est plus aisée que pour les autres formations professionnelles. Katia Tremblay (1993: 176) suggère que c’est parce que, dans les mœurs populaires, on accorde «naturellement» aux femmes une sensibilité artistique et une créativité liées à leur sexe. Entre le krach boursier de 1929 et la Seconde Guerre mondiale plus particulièrement, l’art est effectivement perçu par plusieurs comme un loisir féminin dont la principale fonction est la décoration (Arbour, 1994: 7). Mais si les femmes sont plus facilement admises dans les institutions de formation artistique que dans toute autre institution d’enseignement, l’accès aux hautes reconnaissances leur est généralement refusé. Ainsi, l’artiste Jori Smith s’est vu nier l’accès, en des termes des plus explicites, une bourse à l’École des beaux-arts de Montréal à cause de son sexe: «[…] nous ne pouvons pas nous permettre de vous donner cette bourse, parce que vous êtes une femme, et que vous vous marierez, et que vous arrêterez alors de peindre» (Strong-Boag, 1994: 8).

Progressivement, les mœurs changent et il devient courant que des femmes travaillent après leurs études, et ce jusqu’à leur mariage. Certaines femmes travaillent à servir la clientèle dans des boutiques, quelques-unes gèrent même des commerces; ces dernières forment toutefois une très faible minorité de la main-d’œuvre féminine au Québec. Gabrielle Carrière, en 1942, publie un livre traitant des différentes possibilités de carrière qui s’offrent aux femmes québécoises; bien que l’opinion de l’auteure soit marginale pour l’époque, elle témoigne d’un début d’ouverture d’esprit au sein de la population. Carrière souhaite alors orienter les jeunes filles vers des professions qui leur conviennent, grâce à un argumentaire qui lie, dans chaque cas, la carrière examinée aux compétences féminines qu’elle nécessite.

Pour ce qui est des femmes travaillant auprès de la clientèle dans un commerce, Carrière (1942: 126) évoque —tout de suite après la maîtrise des deux langues officielles et des bases en calcul arithmétique— la primauté de la politesse, de l’écoute, du tact et de la patience avec la clientèle, un certain goût esthétique pour composer des étalages plaisants à l’œil, une apparence soignée et élégante ainsi qu’une «parole persuasive». De plus, selon elle, certains types de commerces auraient avantage à employer des femmes plutôt que des hommes, des commerces comme les boutiques de vêtements, de lingerie féminine, d’accessoires féminins, de tissus, de mercerie ainsi que de fournitures pour bébés (Carrière, 1942: 128).

Pour celles qui souhaitent établir un commerce, Carrière mentionne la nécessité d’avoir amassé un certain capital et l’importance d’établir leur boutique dans un quartier propice à la marchandise offerte (Carrière, 1942: 128). Elle affirme d’ailleurs que certains commerces peuvent aussi bien être gérés par une femme que par un homme; les magasins d’objets d’art en font partie (Carrière, 1942: 129).

Peu à peu, la participation des femmes à la population active suscite moins de controverse, dans la mesure toutefois où deux conditions principales sont rencontrées: il faut que leur travail ne remette pas en cause leur rôle fondamental de mère et d’épouse et que leurs occupations professionnelles fassent appel à des qualités jugées typiquement féminines. Encore en 1960, Fernande Saint-Martin, éditrice de la revue Châtelaine, construit son argumentaire en faveur du travail des femmes sur la base d’une telle perception:

Il importe que la femme cultive avec une perfection toujours plus grande l’élégance et la beauté, ainsi que les divers arts ménagers qui perpétuent dans notre vie quotidienne les plus belles traditions françaises. D’autre part, les beaux-arts et la politique, l’éducation, la science et les problèmes sociaux ne sont plus aujourd’hui une chasse gardée au sexe fort; il est bon aussi que «l’honnête femme ait des lumières sur tout», puisque son sort et celui de ses enfants sont liés au destin du monde. (Saint-Martin, 1960: 1)

De manière plus directe, Saint-Martin affirme: «[…] si les femmes sont aptes à poursuivre les mêmes études que les hommes, le problème demeure de savoir si cette formation est suffisante pour répondre aux fonctions premières de la femme, la maternité, le mariage, la responsabilité du groupe familial» (Saint-Martin, 1961: 1). Il est intéressant de souligner que Saint-Martin, quelques années auparavant, soit en 1955, avait participé avec son époux le peintre Guido Molinari à la fondation de la galerie d’art L’Actuelle à Montréal, la première galerie commerciale canadienne à diffuser exclusivement de l’art non figuratif. Les propos de Saint-Martin témoignent donc d’une période d’ouverture pour les femmes à une multiplicité de possibilités, mais également d’un besoin de s’appuyer sur une certaine tradition, liée à la fonction jugée naturellement féminine de transmission (éducation) et de reproduction. En nommant en premier l’apprentissage des beaux-arts parmi les domaines accessibles aux femmes, Saint-Martin utilise une stratégie qui lui permet d’apporter des idées nouvelles tout en les inscrivant dans une tradition où l’on présuppose qu’une sensibilité artistique ainsi qu’une créativité sont naturelles aux femmes.

La diffusion artistique et la profession de galeriste

Esther Trépanier relève que les critiques des années 1910 et 1920 constatent qu’une partie du public des expositions à caractère artistique est constituée de femmes provenant de milieux aisés et bénéficiant d’une certaine culture. Certaines d’entre elles jouent aussi le rôle de mécène ou de bénévole dans l’organisation d’expositions, mais la plupart se satisfont de leur mission d’«éducatrice» par rapport à la chose artistique dans la sphère domestique (Trépanier, 1997: 68). Trépanier note aussi que certaines de ces femmes, anglophones pour la plupart, utilisent leur domicile durant les décennies 1910 et 1920 pour tenir des expositions de quelques jours4. Le phénomène doit être assez répandu puisque la critique journalistique s’intéresse à de telles expositions. Toutefois, à l’exception des expositions caritatives organisées bénévolement par ces femmes5, ces initiatives artistiques sporadiques ne sauraient être comparées à une activité de commerce, les œuvres étant bien souvent uniquement offertes à l’appréciation visuelle des visiteurs et non mises en vente. Celles qui organisent de telles expositions ne sont pas alors considérées comme des entrepreneures, mais comme des femmes exerçant leur rôle «spécifiquement féminin» d’élévation morale, et ce, par l’art et le bon goût (Trépanier, 1997: 71).

Au cours des décennies suivantes, une plus grande ouverture à la présence des femmes dans le milieu artistique devient perceptible, mais toujours à travers des balises précises; leur rôle reste indissociablement relié à l’expression d’une «nature» féminine ou, à tout le moins, à celle de traits féminins (Arbour, 2000: 4-5). Dans le discours de la critique des années 1950 et 1960, ces caractéristiques dites féminines sont chargées d’une valeur positive lorsqu’il est question des femmes artistes tenantes de l’abstraction gestuelle (Arbour, 2000: 5); nous supposons donc que, durant cette même période, un discours et des stratégies similaires s’instaurent pour légitimer la présence de femmes galeristes. Rose-Marie Arbour (2000: 6) remarque, au sujet des femmes artistes, que l’interprétation de leurs œuvres par la critique de l’époque est construite autour d’une mise en parallèle de ces œuvres avec des valeurs morales ou psychologiques traditionnellement féminines, tels le don de soi, l’intuition et le sens de la communication. Ces caractéristiques se trouvent également énumérées et valorisées par la presse écrite au sujet des galeristes de notre corpus. Par exemple, Claude-Lyse Gagnon (1960: 104) se prononce ainsi sur la question: «Aujourd’hui, trois ou quatre femmes dirigent des Galeries. Elles se montrent […] devinatrices (sic) à souhait et personnes de goût». On peut penser que l’adjonction d’un registre de valeurs et d’aptitudes dites féminines permet de justifier la présence de femmes dans le milieu professionnel de la diffusion des arts visuels. La presse écrite tente également de situer l’activité de galeriste dans la continuité des professions qualifiées de féminines. En effet, on insiste à de nombreuses reprises sur l’expérience préalable de Lefort dans l’enseignement des arts, notamment auprès des enfants, mais également sur son passé d’assistanat de recherches pour un renommé savant, possiblement avec l’objectif d’inscrire, d’une autre manière, sa profession de galeriste dans la perpétuation des rôles féminins de soutien et d’éducation. D’autres auteurs suggèrent un parallèle entre le bénévolat au sein d’œuvres de bienfaisance et l’activité de galeriste, en soulignant que l’éducation du public ou le soutien de jeunes artistes constituent des gestes d’altruisme. Ainsi, comparant les peintres modernes à des êtres démunis et rejetés, Lorrain (1955: 3) n’est pas loin de décrire la galerie de Lefort comme une œuvre caritative: «Quand on est un peintre moderne, c’est-à-dire souvent incompris et même ridiculisé des masses […] c’est, à Montréal, chez Agnès Lefort que de préférence on expose.» Certains utilisent un registre lexical qui fait état de l’utilité sociale de l’activité de la galeriste (dans ce cas, celle de Lavigueur): « […] this type of exhibition fills an urgent need in a district that has neither an art gallery, nor organized facilities for enjoying painting» (Hodkinson, 1960, p. 42). Enfin, un article s’intéresse à la générosité de Lefort envers les artistes qu’elle expose, autre vertu jugée féminine, en plus de lui attribuer des qualités liées au maternage: «S’il est quelqu’un qui protège les peintres, les lance, leur “donne leur chance” comme on dit couramment, c’est Agnès Lefort» (Oligny, 1961 : 2).

Dans le même ordre d’idées, Trépanier (1997: 71) affirme que, dès les années 1910 et 1920, on attribuait aux femmes une responsabilité de sensibilisation à l’art et au bon goût, tout en y ajoutant une précision importante: «[…] c’est à elle[s] qu’il incombe d’utiliser, dans la décoration intérieure, des objets d’art qui contribueront à l’élévation du “bon goût” des membres de [leur] famille et de [leur] réseau d’amis, et à la rentabilité de l’art de chez nous» (nous soulignons). Ainsi, l’œuvre d’art n’est pas uniquement considérée comme un objet décoratif, mais devient aussi une « instance d’élévation morale et nationale» (Trépanier, 1997: 71); le rôle des femmes en devient un, conséquemment, de transmission d’une culture canadienne-française et des valeurs qui y sont liées.

En somme, tant que leurs activités s’inscrivent dans une certaine tradition (comme leur participation à la diffusion d’œuvres pour des causes caritatives ou encore leur rôle de sensibilisation au bon goût), il devient possible pour des femmes d’exercer le métier de galeriste. Mais, plus important encore, il devient même acceptable et légitime pour ces femmes de présenter une production artistique canadienne avant-gardiste, alors que la majorité des galeries montréalaises de l’époque exposent plutôt un art européen traditionnel et consacré6. Autrement dit, leur soumission aux rôles conventionnels féminins entraînerait une relative acceptation (ou légitimation), dans la presse écrite, des œuvres modernes qu’elles exposent. Le choc causé par la présentation d’œuvres d’avant-garde dont le style n’est pas encore apprécié ni de la critique ni du public se trouve amoindri, voire excusé par le fait que ces femmes galeristes tentent d’éduquer le public en jouant leur rôle de femme, en participant à la sensibilisation du public à l’esthétique et en soutenant les artistes canadiens.

La première à exposer l’avant-garde canadienne est Millman, qui va jusqu’à octroyer le nom «Dominion» à sa galerie commerciale pour témoigner de cette particularité. Elle accueille sur ses cimaises plusieurs expositions de peintres québécois modernes et, en 1943, elle est la première galeriste à exposer Abstraction verte, l’œuvre que Paul-Émile Borduas considérera comme son premier tableau automatiste. À travers sa programmation, Lefort souhaite pour sa part diffuser le travail de l’avant-garde canadienne et participer à la popularisation du médium de l’estampe afin de stimuler la vente d’œuvres auprès d’un public moins fortuné. Quant à Lavigueur, durant la courte existence de sa galerie d’exposition, elle y présente uniquement le travail d’artistes canadiens.

Ces apports notables des femmes galeristes à la diffusion artistique sont toutefois minimisés par certains membres de la presse écrite de l’époque qui continuent de leur attribuer un rôle traditionnel féminin plutôt que de les considérer en tant qu’agentes influentes du milieu et du marché de l’art. Par exemple, une journaliste explique en 1960, au sujet de Renée Lesieur, directrice de la galerie L’Atelier de Québec, qu’elle est «[c]onsciente de son rôle féminin, qui est de s’intéresser au beau et de le diffuser» (Allaire, 1960: 4). De notre étude de la représentation des femmes galeristes de l’époque, nous avons dégagé certains aspects récurrents qui traduisent, comme dans le précédent exemple, une conception connotée de la féminité. Chacun d’entre eux peut être exemplifié par les représentations de Lavigueur, de Millman et de Lefort dans la presse écrite. Cet ordre de présentation des galeristes ne suit pas la chronologie d’ouverture des espaces d’exposition, mais se fonde plutôt sur l’éloignement progressif de ces femmes de l’espace domestique dans l’exercice de leurs fonctions. Les effets des représentations quant à la place de ces galeristes dans l’histoire de l’art seront tirés en conclusion.

Jessie Lavigueur

Le cas de la Galerie de Jessie Lavigueur révèle explicitement la manière dont la presse tend à interpréter la gestion d’une galerie par une femme, puisque Lavigueur l’installe dans sa résidence privée et que la presse écrite approuve cette initiative davantage qu’elle ne la questionne ou la critique. C’est sans vocation commerciale que Lavigueur ouvre sa galerie en 1960, c’est-à-dire que les œuvres qui y sont présentées ne sont pas à vendre. Elle utilise quelques pièces de son domicile pour exposer des œuvres récentes d’artistes canadiens. La presse écrite de l’époque (surtout la presse populaire) commente l’ouverture de cette galerie en accueillant avec joie un nouveau lieu de diffusion pour l’art. Elle insiste sur le fait que cette galerie est fondée à l’initiative d’une mère au foyer et qu’il est audacieux d’ouvrir un espace d’exposition qui soit à ce point éloigné du centre artistique montréalais que constitue le pourtour du Musée des beaux-arts. De son propre aveu, Lavigueur se qualifie de femme au foyer ordinaire; un article va même jusqu’à réutiliser ce qualificatif dans son titre: «Home Becomes Art Gallery: Art Exhibition Opened by Ordinary Housewife» (Hodkinson, 1960: 42). Dans ce même article, on mentionne la surprise du milieu artistique face à la démarche entreprise par Lavigueur, une maîtresse de maison apparemment peu liée au milieu des connaisseurs de l’art. Certains articles s’intéressent particulièrement aux qualités de femme au foyer manifestées par Lavigueur, mentionnant entre autres son implication communautaire remarquable et le nom des membres de sa petite famille.

En axant leurs commentaires sur le statut de femme au foyer de cette galeriste, les journalistes inscrivent son activité dans la catégorie des passe-temps et loisirs. Ainsi, ils ne considèrent pas, même hypothétiquement, cette activité comme professionnelle. Les propos de la galeriste cités dans les médias imprimés vont également dans ce sens. En effet, les commentaires de Lavigueur sur les œuvres qu’elle expose et rapportés par les journalistes ne portent pas sur l’intérêt d’une démarche artistique ni sur l’évolution stylistique d’un artiste, mais bien sur la capacité des œuvres présentées à agrémenter le décor d’un domicile: «[Lavigueur] wanted to prove to home-lovers how pieces of modern sculpture enhance the beauty of a room» (Hodkinson, 1960: 42). D’autres articles indiquent que le mari de Lavigueur ainsi que leurs deux enfants sont très enthousiastes de la transformation d’une partie de leur demeure en galerie d’art; ces brèves mentions suffisent à informer le lecteur du consentement de l’époux à l’ouverture de la galerie, mais également à rassurer le lectorat du fait que ce projet ne nuit aucunement à Lavigueur dans l’accomplissement de ses rôles de «reine» du foyer et de mère7. Dans un autre article, il est mentionné que l’intérêt que porte la galeriste à la peinture date d’il y a déjà quelques années, alors qu’elle avait ressenti un profond besoin de sortir de la maison («to get out of the house») (Hodkinson, 1960: 42). Elle avait suivi plusieurs cours d’expression orale et d’art dramatique, en plus de s’impliquer dans des groupes de lectures et d’appréciation artistique. À la lecture de ces passages, on ne peut s’empêcher de penser à l’indéfinissable malaise de La femme mystifiée (ou The Feminine Mystique) décrite par Betty Friedan en 19638.

L’univers domestique de Lavigueur se retrouve également dans les photographies qui accompagnent généralement les articles à son sujet. À titre d’exemple, l’une d’entre elles la montre installée dans un divan surchargé de coussins décoratifs, tenant d’un bras son chien, symbole de la cellule familiale et domestique, et de l’autre, un petit tableau qu’elle expose (Hodkinson, 1960: 42). Une attention particulière est accordée à l’apparence de la galeriste, qui arbore une coiffure élégante, un sourire avenant, un rang de perles et des boucles d’oreilles assorties. La légende de cette photographie se lit comme suit: «Mrs. Jessie Lavigueur with her dog, Tuffy, in the lounge of her home which has been converted into a temporary art gallery showing work by five Canada’s leading artists. Mrs. Lavigueur believes that this is an ideal way of acquainting leading artists. Mrs. Lavigueur holds Gentile Tondino’s “Head of a Woman”» (Hodkinson, 1960: 42) / Mme Jessie Lavigueur avec son chien, Tuffy, dans son salon converti en galerie d’art temporaire afin d’exposer les œuvres de cinq importants artistes canadiens. Mme Lavigueur croit qu’il s’agit de la meilleure façon de découvrir des artistes de premier plan. Mme Lavigueur tient «Tête de femme» de Gentile Tondino (notre traduction). Il nous apparaît important de souligner que la mention de l’œuvre dans l’image constitue la dernière information inscrite en légende, alors que le lecteur est, dès la première phrase, déjà en mesure de connaître le nom du chien photographié, ce qui est révélateur du degré d’importance accordé à l’œuvre en soi, qui se trouve ainsi réduite à un détail quasi ornemental, voire anecdotique. Une autre photographie de Lavigueur la représente encore impeccablement coiffée, dans une tenue distinguée et parée de bijoux (Gladu, 1960: 101). Elle y tient encore un tableau qu’elle expose sur ses murs mais, cette fois-ci, la position de la galeriste et son habillement offrent une similitude notable avec le sujet du tableau lui-même (il s’agit d’un portrait de femme peint par Jean-Paul Lemieux), qui devient en quelque sorte le miroir, la réflexion de la galeriste. Cela ouvre la porte à plusieurs analogies possibles, notamment entre la parfaite reine du foyer et l’œuvre d’art, ayant toutes deux pour principales fonctions l’embellissement de la sphère domestique.

Rose Millman

Rose Millman ouvre sa première galerie, la Dominion Gallery of Fine Art, en 1941, soit près de vingt ans avant que Lavigueur ne fasse de même. La galerie de Millman est toutefois un espace à vocation commerciale, c’est-à-dire que la galeriste loue un local (d’un point de vue législatif, son mari est le signataire du bail) où sont exposées et mises en vente des œuvres d’art. Millman s’associe à Max Stern en 1944, puis lui vend ses parts de la galerie en janvier 1947. Les commentaires diffusés au sujet de Millman dans la presse ont, pour la plupart, été publiés tardivement, surtout dans des écrits visant à retracer l’historique de la Galerie Dominion. Millman est alors taxée d’amateurisme dans la gestion de sa galerie, en comparaison à Stern, qui détient un doctorat en histoire de l’art et a donc une formation académique plus appropriée que Millman pour exercer la profession de galeriste. Édith-Anne Pageot relève que cette critique est probablement influencée par un préjugé fondé sur le sexe de Millman, puisque les hommes galeristes de l’époque n’essuient pas un tel reproche, et ce, même s’ils n’ont pas de doctorat en histoire de l’art (Pageot, 2008: 194). Alors que certains auteurs présentent cet amateurisme comme étant une force positive, d’autres le voient de manière négative, incitant à considérer l’arrivée de Stern comme salvatrice pour l’avenir de la galerie. Ainsi, Dorothy Eber écrit en 1966: «Mrs. Millman was an amateur in the gallery business, but had a strong interest in Canadian painting and promoted it» (1966: 21) / Mme Millman était une amateur dans le milieu des galeries, mais elle montrait un intérêt marqué pour la peinture canadienne et la mettait de l’avant (notre traduction). Lou Seligson, en 1972, raconte plutôt: «The late Mrs. Rose Millman, an amateur, was so astonished at Max Stern’s expert art comments that she offered him a partnership» (Seligson, 1972: 5) / Feu Mme Rose Millman, une amateur, fut si surprise des commentaires experts de Max Stern qu’elle lui offrit un partenariat (notre traduction). D’autres écrits publiés dans des journaux, mal informés, effacent complètement la présence de Millman à la Dominion, ou vont jusqu’à attribuer la fondation de la galerie à Stern9. Certains mentionnent la présence de Millman pour l’écarter aussitôt et mettre en évidence le rôle de Stern à la galerie10. Au sujet de cet oubli historique de la figure de Millman, il faut considérer deux aspects susceptibles de l’expliquer. Premièrement, Millman décède en 1960 et n’est plus propriétaire de la Dominion depuis 194711, alors que Stern gère cette galerie jusqu’à son décès en 1987. Sur la durée totale d’existence de la Dominion, Stern a été bien plus longtemps présent que Millman et a ainsi pu davantage témoigner de sa propre expérience à la galerie, à travers des entretiens et autres articles qui ont nourri sa fortune critique. Deuxièmement, en utilisant, tel que le fait Arbour (2000: 9), la théorie du récit pour articuler l’impact du genre chez l’artiste, nous pouvons supposer que la mythification de cette galerie, à la vocation avant-gardiste pour son époque et à la longévité exceptionnelle, se doit d’avoir pour héros un personnage masculin, indifféremment de son sexe biologique. Le héros doit perdurer tout au long du récit, ce qui confine d’emblée la personne de Millman à un rôle de soutien, tout au plus, dans l’écriture de l’histoire de la Dominion. En ce sens, l’étude de Pageot (2008: 202-203) démontre qu’une partie de l’apport de Millman consiste en la lucidité avec laquelle elle faisait appel à la collaboration d’hommes avisés du milieu pour l’aider à diriger sa galerie12, même si sa volonté de promouvoir l’art d’avant-garde canadien est indéniable, tout comme le fait qu’elle ait été une pionnière en tant que première galeriste montréalaise. Un autre article souligne sa capacité «féminine» d’écoute, voire d’obéissance, quoique détournée, et apporte une certaine nuance à ce statut de pionnière: «Her daughter-in-law Florence Millman recounted the story in an interview this week: “After she had bought more art one day, my father-in-law said: ‘Either you open a gallery, or I move out !’ So two or three days later she did exactly that”» (Duncan, 1992: J5) / Sa bru Florence Millman a raconté dans une entrevue cette semaine: «un jour après qu’elle ait acheté une nouvelle œuvre, mon beau-père lui a dit: ‘’ou bien tu ouvres une galerie d’art, ou bien je déménage!’’ Deux ou trois jours plus tard, c’est ce qu’elle fit» (notre traduction). Ces commentaires représentent Millman comme une femme ayant bénéficié du soutien et du conseil d’hommes l’entourant pour parvenir à tenir sa galerie, et non pas en pionnière, le témoignage de sa belle-fille la privant en quelque sorte de l’initiative de la fondation.

Un autre exemple intéressant de l’absence de la figure de Millman se trouve dans un reportage de la revue Châtelaine datant d’octobre 1962. Il y est question des femmes peintres du Québec et un paragraphe est consacré aux femmes galeristes, mais le nom de Millman ne se trouve pas mentionné; on attribue plutôt le statut de première directrice de galerie montréalaise à Lefort (Lasnier, 1962: 105). Dans ce cas précis, il semblerait que cette absence de reconnaissance soit représentative du manque de liens entre les deux groupes distincts formant le paysage artistique montréalais de l’époque, scindé par la frontière linguistique (Forster, 1951: 60). Alors que dans la majorité des cas, l’omission ou la discréditation de Millman dans les médias imprimés est liée à son sexe, dans ce dernier cas son absence serait due au fait qu’elle était anglophone.

Agnès Lefort

En 1950, soit neuf ans après la fondation de la Galerie Dominion par Millman, Agnès Lefort ouvre la Galerie Agnès Lefort, galerie commerciale qu’elle dirige jusqu’en 1961, année où elle se retire et vend son entreprise à Mira Godard. À de nombreuses reprises, Lefort a été décrite physiquement dans des articles ou des entrevues publiées par divers journaux et périodiques, de son vivant mais aussi à la suite de son décès. La délicatesse, la beauté ainsi que l’élégance de Lefort retiennent particulièrement l’attention des auteurs et journalistes. Plus d’une fois, elle est physiquement comparée à une porcelaine de Dresde à cause de sa délicatesse, de sa petitesse, de la fine ossature de son visage, du calme et de la douceur du ton de sa voix, ainsi que du raffinement de ses tenues (Haworth, 1964: 124; Vaillancourt, 1958: 40; Sarrazin, 1961: 26; Montbizon, 1964: 26 entre autres).

Une journaliste signale à l’époque l’apparente discordance entre le physique menu de Lefort et sa réussite professionnelle (Vaillancourt, 1958: 40), laissant entendre qu’une femme ne pourrait réussir à mener une telle profession que si elle renonçait, partiellement du moins, à ses qualités et (at)traits féminins. Les propos de la journaliste s’articulent ainsi:

Délicate et fine, Agnès Lefort ne correspond nullement à l’idée que l’on pourrait se faire d’une femme de carrière. Surtout d’une femme de carrière qui a du succès. On imagine pourtant le sérieux, l’énergie et l’autorité qu’il faut apporter à une entreprise de ce genre. Il n’est pas exagéré de dire qu’Agnès Lefort a mis le meilleur d’elle-même dans sa Galerie, ses connaissances et ses dons artistiques, comme ses qualités les plus authentiquement féminines. (Vaillancourt, 1958: 40 —nous soulignons)

L’auteure mentionne les traits dits masculins auxquels Lefort a certainement dû correspondre pour établir et gérer sa galerie, mais elle insiste aussi sur le fait qu’ils ne peuvent être qu’imaginés, puisque le physique et l’attitude de la galeriste témoignent de son authentique féminité.

À plusieurs reprises, on évoque également Babette, le chien chihuahua de Lefort. Par l’utilisation d’un registre lexical maternel, il se retrouve presque à tout coup assimilé à l’enfant que Lefort n’a jamais eu, comme en témoigne cet extrait: «À la Galerie Agnès Lefort, nous avons été, mon photographe et moi, reçus, non seulement par la maîtresse de céans, mais par “la jeune fille de la maison”, Babette» (Oligny, 1961: 2). Cette intrusion dans l’univers privé, «familial», de Lefort pourrait participer à inscrire son travail dans la filiation des activités de diffusion artistique auxquelles les femmes pouvaient se consacrer, conformément au rôle social qui leur était attribué —soit, contraint à la sphère domestique— au début du XXe siècle.

Certains articles traitant de Lefort et de sa galerie sont également accompagnés d’une photographie qui la présente tenant dans ses bras son animal domestique, aux côtés d’une ou de plusieurs œuvres qu’elle expose (Gagnon, 1960: 104; Oligny, 1961: 2; Vaillancourt 1958: 40). Pour chacune de ces photographies répertoriées, les journalistes omettent, dans leurs légendes d’accompagnement, le nom des peintres dont on aperçoit les toiles, en orientant plutôt leur commentaire sur la présence du chien de Lefort dans l’image. Les autres photographies de Lefort publiées dans la presse écrite la montrent tantôt posant devant des toiles qu’elle expose, tantôt en mouvement devant une toile, aux côtés d’une personne, comme si elle lui indiquait quelque détail ou expliquait quelque démarche artistique.

Quelques auteurs créent plutôt des rapprochements entre la profession de galeriste de Lefort et les tâches quotidiennes des femmes au foyer, comme dans cette citation reprise dans le périodique féminin Chic: «Je conduis ma galerie comme je conduirais ma cuisine […]» («Devenue marchande, pour faire œuvre d’éducation», 1954: 6). D’autres situent son activité de galeriste dans le prolongement du rôle d’hôtesse avenante attribué aux femmes au foyer, rôle qu’on oppose à l’attitude hautaine et condescendante qui serait habituellement associée aux directeurs de galeries (Cheyne, 1955: 10; Desrameaux, 1956: 7).

En somme, les traits tant physiques que caractériels liés à la «nature» féminine de Lefort ont été abondamment décrits dans la presse écrite. Dans certains cas, on utilisait ces représentations pour faire remarquer que Lefort avait réussi à gérer une galerie avec succès, en usant certainement de qualités dites masculines, mais sans que sa féminité n’ait été entamée. Dans d’autres cas, comme il l’a été démontré en première partie de cet article, ce sont plutôt ses qualités féminines telles l’altruisme et le don de soi qui ont été utilisées pour expliquer son succès.

Conclusion

Les représentations de Lavigueur, Millman et Lefort dans les médias ont très certainement participé à la construction (ou l’absence de construction) d’un discours autour de ces figures et de leur apport à la discipline de l’histoire de l’art. Leur inscription par la critique dans une certaine continuité historique avec les Montréalaises organisant des expositions durant les années 1910 et 1920 dans des objectifs de bienfaisance ou pour sensibiliser le public à l’art et au bon goût a certainement influencé la perception du rôle de ces femmes dans l’histoire de l’art au Québec. D’une part, cette mise en valeur de la poursuite d’une tradition a permis que des femmes puissent exercer l’occupation de galeriste sans que cette situation ne soit dénoncée ou critiquée dans la presse écrite. De surcroît, au nom de cette tradition féminine, les femmes galeristes ont pu se permettre de présenter des pratiques artistiques que la majorité des autres galeries commerciales n’osaient pas encore exposer. L’art canadien a pu être diffusé par ces femmes à cause du rôle traditionnel de transmission et de mise en valeur d’une culture nationale qui leur était attribué, la non figuration gestuelle étant par ailleurs liée à la supposée sensibilité féminine. D’autre part, cette inscription dans une tradition féminine a certainement causé une dévalorisation de leurs apports spécifiques à l’histoire de l’art.

Se sentant inconfortable dans la fonction de mère au foyer, restreinte à la cellule domestique, Lavigueur a décidé d’élargir ses frontières en créant un espace d’émancipation où elle pouvait se consacrer à une activité de diffusion artistique qui la stimulait. La presse écrite a certes salué cette initiative, mais la qualifiait toujours d’activité de loisir en prolongement du rôle de femme au foyer de Lavigueur. Quant à Millman, au-delà du silence qui entoure son implication dans la création et la gestion des galeries Dominion et West End, elle a été qualifiée par la presse écrite d’«amateure» (parfois de manière péjorative) et de femme ayant su s’entourer d’hommes bien renseignés. Or, tout nous incite à considérer que son apport venait au contraire de son attachement à l’art13, et ce, à une époque où les galeristes étaient plutôt des marchands de tableaux. Pour ce qui est de Lefort, l’évocation de ses traits physiques venait rappeler que, malgré ses capacités de gestionnaire et le succès qu’elle avait atteint, il s’agissait incontestablement d’une femme.

Finalement, bien que les représentations de ces trois galeristes témoignent de diverses facettes de la représentation sociale du féminin de l’époque, le fait que des articles leur soient consacrés rend tout de même compte d’une certaine reconnaissance de leur présence dans le paysage des arts visuels montréalais. Néanmoins, cette reconnaissance nous apparaît fondée sur une conception traditionnelle du rôle des femmes, conception qu’elle contribue à reproduire dans la mesure où elle fait fi de leur démarche non conventionnelle et de leurs apports à l’histoire de l’art au Québec.

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1. Julie Marcotte et Yves Robillard traitaient de la galeriste Denyse Delrue, qui a entre autres fondé les première et seconde Galerie Denyse Delrue (respectivement en 1957 et 1959), alors qu’Hélène Sicotte, individuellement d’abord, puis conjointement avec la Galerie Leonard & Bina Ellen, s’intéressait à Agnès Lefort, dont il sera question dans cet article.
2. À ce sujet, voir entre autres L’école rose… Et les cols roses : la reproduction de la division sociale des sexes de Francine Descarries-Bélanger (1980), ainsi que Les Canadiennes et la Seconde Guerre mondiale de Ruth Roach Pierson (1983).
3. Sur le sujet, voir le mémoire de maîtrise en histoire de Marie-Anne Sauvé, «La représentation du travail rémunéré des femmes pendant la Seconde Guerre mondiale, à travers le journal La Presse, Québec, 1939 à 1945», déposé en 1986 à l’Université du Québec à Montréal, ainsi que l’étude de Jocelyne Valois, «La presse féminine et le rôle social de la femme» (1967), qui se trouve en bibliographie.
4. Esther Trépanier énumère ces expositions : Mlle Patricia Irwin expose au 40, rue Drummond, des œuvres de Charles de Belle (1873-1939) en 1915; Lady Mortimer Davis organise une exposition à son domicile de l’avenue des Pins en 1923; Mme E. Maxwell présente une exposition au 312, rue Peel, en 1925; et Mme Chowne expose en 1925 les œuvres d’une douzaine d’artistes canadiens (certains ne sont alors pas reconnus comme traditionnalistes) au 40, McGill College (Trépanier, 1997: 70-71).
5. Par exemple, Trépanier recense la couverture médiatique, en octobre 1923, d’une exposition organisée pour l’Hôpital Notre-Dame par Mme Athanase David (Trépanier, 1997: 79).
6. En effet, la plupart des galeries d’art exposent l’art de maîtres anciens européens, et peu osent exposer la production d’artistes canadiens ou encore celle d’artistes actifs. Le peu de risque associé à la vente du premier type de marchandise est lié au concept de rareté (un artiste décédé ne produira jamais davantage, et la provenance éloignée des œuvres contribue également à cette rareté) et à l’absence de nécessité de susciter chez le public un changement de valeurs esthétiques (Becker, 1988: 128). Par conséquent, la mise en marché d’œuvres avant-gardistes produites par des artistes canadiens, comme le font les galeristes de notre corpus, comporte un risque bien plus élevé.
7. Voir entre autres les articles «Galerie dans le salon» publié dans Le Petit Journal en 1960 et «Housewife Opens Suburb Home for Art Show» publié la même année dans le Winnipeg Free Press. Le titre d’une section de ce dernier article, «Family Interested», est significatif de l’importance accordée par la presse écrite à l’approbation familiale du projet.
8. Betty Friedan étudie à l’intérieur de son ouvrage un phénomène qui atteindrait plusieurs femmes au foyer américaines et qu’elle nomme (ou plutôt ne nomme pas) «l’indéfinissable malaise» («the problem that has no name»). Cet indéfinissable malaise implique que ces femmes sont malheureuses et sous l’emprise d’un sentiment mélancolique, malgré le fait qu’elles mènent un mariage et une vie de famille convenables et qu’elles connaissent un certain niveau de confort matériel. Friedan indique que ces femmes se retrouvent alors blasées par leur situation de femme au foyer, qu’elles ne trouvent ni stimulante ni épanouissante. Cette situation —cette vie— ne leur convient plus, mais elles se retrouvent emprisonnées dans un rôle que la société leur a attribué.
9. L’article de Tourangeau (1982: C20) est représentatif de cette désinformation: «Aussi s’est-il [Max Stern] empressé dès son arrivée à Montréal de fonder, en 1941, une galerie […]». Voir également Aquin, 1992 : 25 et Conlogue, 1992 : C3.
10. Voir à titre d’exemple l’article de Houle, qui présente un historique de la Galerie Dominion et élude la figure de Millman en ne la nommant qu’à deux reprises, pour les années 1941 et 1942, même si elle en a été la gestionnaire et co-propriétaire jusqu’en 1947 (1992-1993: 54).
11. Millman dirige ensuite la West End Art Gallery, de 1948 à 1954, mais cette galerie ainsi que la réception critique de ses expositions ont été, jusqu’à maintenant, très peu étudiés. Nous souhaitons pouvoir pousser plus loin nos recherches sur le sujet, mais il semblerait que la presse écrite, au moment de la gestion par Millman de la West End, commente les expositions qui y sont présentées sans traiter de la galeriste.
12. Nous pensons à Stern, mais également à l’historien et critique d’art Maurice Gagnon qui a organisé plusieurs expositions à la Dominion et aurait conseillé à Millman de défendre l’art vivant canadien.
13. Le terme «amateur», tant en français qu’en anglais, peut être compris en opposition à « professionnel » (il désigne alors une personne inexpérimentée qui exerce une activité à titre de loisir), mais peut aussi qualifier une personne démontrant un profond intérêt envers quelque chose.

Volume:

Year:

2013

Historical Periodization:

1940-1960

20th century

Figures and Imaginary:

Objects and Cultural Pratices:

Problematics:

Geographical Context:

Canada

Quebec

Montreal

Fields of Discipline:

Publication Type:

Teaser:

To cite this document:

Lafleur, Geneviève. 2013. “Récurrences dans les représentations du féminin dans la presse écrite chez les galeristes montréalaises Lavigueur, Lefort et Millman”. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/articles/recurrences-dans-les-representations-du-feminin-dans-la-presse-ecrite-chez-les-galeristes>. Accessed on May 1, 2023. Source: (De l'assignation à l'éclatement. Continuités et ruptures dans les représentations des femmes. 2013. Montréal: Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).

Node ID:

73458

Pour citer ce document (Computed):

Lafleur, Geneviève. 2013. « Récurrences dans les représentations du féminin dans la presse écrite chez les galeristes montréalaises Lavigueur, Lefort et Millman ». En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/recurrences-dans-les-representations-du-feminin-dans-la-presse-ecrite-chez-les-galeristes>. Publication originale : (De l'assignation à l'éclatement. Continuités et ruptures dans les représentations des femmes. 2013. Montréal : Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).<span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=R%C3%A9currences+dans+les+repr%C3%A9sentations+du+f%C3%A9minin+dans+la+presse+%C3%A9crite+chez+les+galeristes+montr%C3%A9alaises+Lavigueur%2C+Lefort+et+Millman&rft.isbn=978-2-922045-42-0&rft.date=2013&rft.volume=Cahier+de+l%26%23039%3BIREF&rft.aulast=Lafleur&rft.aufirst=Genevi%C3%A8ve&rft.pub=Institut+de+recherches+et+d%26%23039%3B%C3%A9tudes+f%C3%A9ministes+%28IREF%29&rft.place=Montr%C3%A9al">

Sous le regard de «L'Aigle»: la presse yiddish de Montréal observe le Canada français des années 1930

Alexandra Boilard-Lefebvre — Wed, 20 Apr 2022 14:12:01 +0000

Anctil, Pierre

Présentation de la communication

Pierre Anctil s’intéresse à la littérature juive de Montréal à l’époque durant laquelle le yiddish était la langue littéraire dominante au sein de la communauté. À partir de sa lecture des publications du Journal yiddish de Montréal, s’étalant sur près de soixante ans, Pierre Anctil s’interroge : quelles étaient les perceptions identitaires des immigrants de la période la Grande migration et comment se sont-ils insérés dans un Montréal à majorité francophone?

Archive vidéo de la communication

Taxonomie_group

Research Areas:

Contemporary literary questions

Thoughts on the contemporary

Historical Periodization:

1920-1940

1940-1960

Objects and Cultural Practices:

Problematics:

Geographical Context:

Montreal

Fields of Discipline:

literature

translation studies

Friday 1 April 2022

Event:

Imaginaires de la traduction. Réflexions autour des travaux de Sherry Simon et Judith Woodsworth

Type of event:

Workshop

Teaser:

Pierre Anctil s’intéresse à la littérature juive de Montréal à l’époque durant laquelle le yiddish était la langue littéraire dominante au sein de la communauté. À partir de sa lecture des publications du Journal yiddish de Montréal, s’étalant sur près de soixante ans, Pierre Anctil s’interroge: quelles étaient les perceptions identitaires des immigrants de la période la Grande migration et comment se sont-ils insérés dans un Montréal à majorité francophone?

To cite this document:

Anctil, Pierre. 2022. “Sous le regard de "L’Aigle": la presse yiddish de Montréal observe le Canada français des années 1930”. Within Imaginaires de la traduction. Réflexions autour des travaux de Sherry Simon et Judith Woodsworth. Study Day hosted by Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université Concordia, 1 avril 2022. Document vidéo. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/communications/sous-le-regard-de-laigle-la-presse-yiddish-de-montreal-observe-le-canada-francais-des>. Accessed on May 1, 2023.

Node ID:

73410

Pour citer ce document (Computed):

Anctil, Pierre. 2022. « Sous le regard de "L’Aigle": la presse yiddish de Montréal observe le Canada français des années 1930 ». Dans le cadre de Imaginaires de la traduction. Réflexions autour des travaux de Sherry Simon et Judith Woodsworth. Journée d’étude organisée par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université Concordia, 1 avril 2022. Document vidéo. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/sous-le-regard-de-laigle-la-presse-yiddish-de-montreal-observe-le-canada-francais-des>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Sous+le+regard+de+%26quot%3BL%E2%80%99Aigle%26quot%3B%3A+la+presse+yiddish+de+Montr%C3%A9al+observe+le+Canada+fran%C3%A7ais+des+ann%C3%A9es+1930&rft.date=2022&rft.aulast=Anctil&rft.aufirst=Pierre&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+Concordia">

Les filles de Marie de l'Incarnation: l'éducation au couvent telle qu'évoquée dans les écrits personnels de jeunes filles et de femmes au Québec

Alexia Giroux — Fri, 08 Apr 2022 12:00:20 +0000

Pour les premières éducatrices du Québec, les Ursulines, leurs élèves amérindiennes étaient «les délices de leur cœur»1 (Gourdeau, 1994: 43), de petites filles païennes à ramener dans les bras du Christ, à laver, à dorloter et à instruire avec une dévotion toute maternelle. Avec le temps, toutefois, les religieuses en sont venues d’abord à reconnaître les immenses différences culturelles qui bloquaient leur projet de faire des conversions massives, ensuite à réorienter leur mission vers l’éducation des filles des colons français. Dès 1653, Marie de l’Incarnation affirme l’importance du travail des Ursulines tant auprès des filles des colons que des Amérindiennes: «les âmes des uns et des autres ont également coûté au Fils de Dieu. Sans l’éducation que nous donnons aux filles Françaises qui sont un peu grandes, […] elles seraient des brutes pires que les Sauvages» (Marie de l’Incarnation, 1971: 507). Onze ans plus tard, écrivant à une amie ursuline en France, elle revient à l’idée de la méchanceté des filles françaises: «si Dieu n’eût amené des Ursulines en ce pays, elles seraient aussi sauvages, et peut-être plus que les sauvages mêmes. Il n’y en a pas une qui ne passe par nos mains, et cela réforme toute la colonie, et fait régner la religion et la piété dans toutes les familles» (Marie de l’Incarnation, 1971: 735). Toutefois, à la fin de sa vie, ce sont ses élèves amérindiennes qu’elle considère comme sa plus grande joie et source de satisfaction: «Ce sont les délices de nos cœurs qui nous font trouver dans nos petits travaux des douceurs que nous ne changerions pas à des Empires» (Marie de l’Incarnation, 1971: 903).

«Délices de nos cœurs» ou filles méchantes à dresser? Deux attitudes pédagogiques, l’une fondée sur l’affirmation de la valeur innée de l’élève, l’autre conçue comme une discipline à imposer à des récalcitrantes. Si le remplacement de la première de ces pédagogies par la deuxième s’explique surtout par des circonstances historiques (notamment la réduction dramatique de la population autochtone), il vaut la peine de noter qu’il coïncide également avec l’émergence du jansénisme en France au mitan du 17e siècle. Spiritualité négative et culpabilisante qui craint avant tout le corps et la sexualité («occasions de péché» toujours associées à la femme), le jansénisme fut une force majeure dans l’enseignement religieux au Canada français, atteignant sa plus grande influence entre 1860 et 1960. À preuve, l’autobiographie de Claire Martin, Dans un gant de fer (1965)2, qui peint le même couvent des Ursulines à Québec, où l’auteure fut pensionnaire dans les années 1920, comme un lieu de sadisme, d’ignorance et de snobisme, où l’on apprend aux jeunes filles à redouter leur corps et à fuir la connaissance, de crainte d’apprendre des choses dangereuses pour la foi.

S’il y a une expérience qui relie les femmes du Québec entre elles, de génération en génération, surtout pendant le siècle qui a précédé la Révolution tranquille, c’est bien celle de leur éducation au couvent. Filiation au féminin obligatoire et souvent négative, l’expérience du couvent se transmet de mère en fille par les effets durables qu’elle exerce sur les jeunes filles, préparées pendant leurs années d’études à assumer le rôle d’épouses parfaites et de mères dévouées. Rien d’étonnant donc à ce que, parmi les nombreuses lettres personnelles adressées à Claire Martin après la parution de ses mémoires3, on en trouve plusieurs qui, représentant chaque génération de femmes depuis le début du 20e siècle, corroborent son témoignage sur les couvents. Une correspondante née cinq ans avant Martin se rappelle «nos pensionnats aux péchés mortels, aux crimes et aux petites filles pas bonnes» où, comme l’auteure, elle a été traitée de «fille méchante». Une autre, plus jeune de dix ans, écrit: «Dans un gant de fer a ravivé chez moi les cendres d'un passé que je croyais à jamais éteint, car, à l'instar des gens de ma génération (40 ans) j’ai connu et côtoyé les “sœurs” telles que vous les décrivez. Je les ai observées accusatrices, méchantes, sournoises». Une ancienne couventine des années 1940 constate ceci: «J'ai commencé mes études primaires quelque vingt ans après l'époque dont vous faites le réquisitoire, mais je vous assure que les choses n’avaient pas évolué; je crois même qu’elles avaient empiré». Enfin, une jeune femme de la décennie 1960 se dit bouleversée par la lecture de Dans un gant de fer parce qu'elle y a trouvé «le mystère et certaine réponse à la vie de ma propre mère, vie qui est demeurée, elle, inemployée, malheureuse, même dans son mariage».

En 1986, Micheline Dumont constate que l’expérience des couventines sombre dans l’oubli, malgré le fait qu’il s’agit d’«un univers inscrit dans notre mémoire collective» (Dumont, 1986: 15). Jusqu’aux réformes scolaires initiées par le rapport Parent en 1963-1964, affirme-t-elle, toutes les femmes du Québec ont connu les rigueurs d’un programme d’études et d’un mode de vie immuables, malgré les mutations dramatiques qui ont transformé la société québécoise: «En 1900, en 1925 et en 1950, trois générations de femmes avaient pu vivre selon le même horaire […] silence au dortoir pour offrir son âme à Dieu, silence au réfectoire pour les lectures pieuses, lever matinal pour assister à la messe, etc.» (Dumont, 1986: 15-17). Horaire que Claire Martin évoque avec humour dans ses mémoires: «On nous mettait au lit quand nous n’avions pas encore sommeil et l’on nous faisait lever bien avant que nous eussions assez dormi. […] Pensez-vous! les fillettes de 1660 avaient suivi ce règlement et les archives du monastère ne rapportaient pas qu’elles en eussent souffert. Évidemment, quand on a sans cesse les Iroquois aux trousses, à l’aube on n’en peut plus. On ne désire rien tant que la position verticale. Mais nous […] aurions bien aimé n’être pas sorties du lit à grand renfort de cloche» (Martin, 2005: 147).

Mais toutes les jeunes filles se sont-elles autant rebiffées contre l’expérience couventine? Dumont suggère qu’au contraire, «aussi rigide qu’elle puisse paraître aujourd’hui, la vie de pensionnaire a signifié pour de nombreuses adolescentes un univers calme, ordonné et enrichissant, […] un milieu de vie sévère mais accepté» (Dumont, 1986: 16-17). Les écrits personnels de jeunes filles et de femmes offrent une source de connaissance précieuse sur la façon dont celles-ci ont vécu cette expérience et sur l’influence qu’ont eue sur leur conception de la vie et du monde les croyances et les pratiques religieuses apprises au couvent. Toutes ces femmes –les religieuses, leurs élèves et les mères de leurs élèves, elles aussi formées au couvent– sont, en un sens très réel, des «filles de Marie de l’Incarnation». À l’aide de leurs journaux intimes et de leurs autobiographies, il s’agira d’une part de déterminer dans quelle mesure les religieuses du Canada français ont réussi à perpétuer l’amour et la confiance dans l’élève qui ont caractérisé la mission originelle des fondatrices, et d’autre part de voir dans quelle mesure elles sont tombées dans une conception janséniste de l’éducation, basée sur l’omniprésence du mal, renforcée par la punition et dédiée à produire les «reines du foyer» exaltées par l’idéologie dominante du 19e siècle et du début du 20e. Idéologie dont les porte-parole, comme nous le verrons, ont réussi à transformer l’image de Marie de l’Incarnation, faisant d’elle une femme conforme à l’idéal patriarcal de l’époque.

En effet, les nombreuses biographies de Marie de l’Incarnation publiées au 19e siècle la présentent comme un modèle pour les jeunes filles et les femmes de tous âges. Avant de devenir la religieuse exemplaire, elle est, successivement, la fille pieuse et obéissante, l’épouse dévouée à son mari, la mère d’un garçon à qui elle a donné une éducation chrétienne sans pareil, et la veuve courageuse qui consacre sa vie aux œuvres charitables. Dans Marie de l’Incarnation: modèle de femme 1864–1966 (de Casgrain à Groulx), Andrée Delachaux-Dorval montre comment ces biographies, écrites par des membres du clergé et destinées à une élite formée dans les écoles catholiques, transforment Marie peu à peu en un personnage abstrait: «elle s’élève, se détache de la nature et du charnel [et] devient la Mère [avec M majuscule]: Mère de la Patrie, Mère de la Nouvelle-France, Mère universelle» (Delachaux-Dorval, 1987: 17). La plus influente de ces biographies est alors celle de l’abbé Henri-Raymond Casgrain, rééditée plusieurs fois après sa parution en 1862. On imagine sans difficulté l’attrait qu’aurait exercé sur les éducatrices et les jeunes lectrices le style lyrique et exalté de cet ouvrage, ponctué comme il est de nombreux points d’exclamation et de «tableaux vivants» de Sauvages féroces et cruels vaincus par la douceur des héroïnes romantiques que sont les fondatrices. Par ailleurs, la biographie de Casgrain est savamment dosée de leçons idéologiques, toutes reliées à ce qu’il appelle «la grandeur et la puissance de la femme chrétienne» (Casgrain, 1873: 47). À la différence des religions amérindiennes, soutient-il, «le christianisme n’a pas arraché [la femme] au foyer domestique. D’esclave de la famille, il en a fait la reine» (Casgrain, 1873: 47). Et Marie de l’Incarnation offre une image parfaite de cette reine du foyer soumise et accomplie:

sa piété éclairée était […] bien éloignée de cette dévotion mal entendue qui […] met le trouble dans les ménages […] Toujours prête à l’heure convenable, elle conduisait tout avec […] douceur et faisait régner dans sa maison une harmonie admirable. Depuis le jour où elle lui avait juré sa foi au pied des saints autels, elle avait consacré toute son affection à son mari […] Ainsi obéissait-elle au moindre signe de sa volonté, et cherchait-elle à lire dans ses regards ses plus légers désirs, qui devenaient des ordres pour elle (Casgrain, 1873: 81-82).

Le monde tel que dépeint par Casgrain est un lieu de misère, aux dangers et aux tentations innombrables, une «voie semée de si dangereux précipices et qui cache sous des fleurs tant de ronces et d’épines» (Casgrain, 1873: 27). Une terminologie presque identique apparaît dans le journal intime de Marie-Louise Globensky, tenu entre 1862 et 1865, précisément les années où la biographie de Casgrain connaît du succès. Jeune montréalaise de bonne famille, Marie-Louise exhibe, à l’âge de quinze ans, toute l’innocence et la confiance d’une jeune bourgeoise catholique. Elle assiste à la messe des Enfants de Marie le premier lundi de chaque mois, va souvent aux Vêpres, fait des neuvaines et des retraites, et assiste aux quarante heures d’adoration pendant la semaine sainte. Son adhésion totale à l’univers protecteur et rassurant de la foi lui donne une confiance joyeuse qui s’exprime dans cette envolée lyrique du 1er mai 1865:

Quel beau jour, aujourd’hui, je voudrais crier bien fort pour que tout le monde entendit [sic], c’est le premier jour du mois de mai, du mois de Marie, ce mois est consacrée à la mémoire de ma bonne mère. Oh quelle douce joie rayonne sur mon front à cette seule pensée. Ce matin à huit heures nous eûmes la messe des enfants de Marie.

Toutefois, plusieurs inscriptions dans le journal de Globensky révèlent à quel point ce monde douillet est entouré d’interdictions et entretenu par la peur. Pendant une retraite, elle entend une homélie sur «l’état affreux d’une âme en péché mortel», qu’elle résume en détail, ainsi que l’histoire de la mort atroce de Sainte Agnès, martyre de la chasteté (17 oct. 1864). Ailleurs, elle mentionne un sermon sur le danger de «danses telles que Polka, valse, etc. etc.» (26 déc. 1864). Toute la peur du monde suscitée par une telle éducation apparaît dans l’ébauche d’une lettre insérée entre les pages du journal, où elle s’exprime dans des images proches de celles de Casgrain:

Je crains de me laisser séduire par ce monde trompeur parce que les plus belles illusions se réduisent souvent en de cruelles déceptions. Nous allons cueillir les roses mais nous y trouvons beaucoup plus d’épines. Le vrai bonheur nous ne le trouvons qu’au pied des tabernacles c’est là que l’âme affligée va déposer ses peines c’est là aussi qu’elle se trouve consolée.

D’autres journaux témoignent du fait que, pour beaucoup de jeunes filles, l’éducation reçue dans les couvents était une expérience somme toute positive, comprenant une initiation aux choses culturelles et l’acquisition de talents littéraires ou artistiques. Un exemple datant des années 1920 est le journal de Ghislaine Perrault, la future épouse d’André Laurendeau. Les pratiques religieuses tiennent une large part dans la vie de la jeune Ghislaine, sans qu’elle s’adonne à une piété excessive, et elle les décrit avec une innocence naïve qui fait souvent sourire. Triduums, neuvaines et retraites l’encouragent à des tentatives d’amélioration de soi qui vont dans le sens d’une plus grande docilité. À douze ans, par exemple, elle décide de commencer un triduum dont le but sera d’améliorer son caractère: le premier jour sera voué à la volonté de conquérir sa paresse, le deuxième, son orgueil et son «idée de commandement», et le troisième, à «vaincre l’impatience et devenir plus docile». Mais ce qui importe le plus «c’est la paresse, dont il faut me corriger» (3 mars 1926). Une semaine plus tard, elle confie à son journal que la réussite du triduum n’a été que partielle: «J’ai fini mon triduum. Il y a une amélioration. Mais je crois que je vais faire une neuvaine à la Saint-Michel, pour le même but que mon triduum» (10 mars 1926).

Toutefois, certains des journaux, notamment celui de la jeune Henriette Dessaulles, rédigé entre 1874 et 1881 et publié un siècle plus tard, critiquent cette éducation axée sur la conformité et excluant toute possibilité de questionnement. Dessaulles fustige le formalisme de la religion transmise au couvent, qu’elle voit comme une série de règles et de rituels plutôt qu’un véritable enseignement de valeurs: «tout cet échafaudage de cérémonies, de gestes extérieurs, c’est vide, cela sonne dans les oreilles comme les vieilles cloches, mais cela ne dit rien à l’âme» (Dessaulles, 2001: 198). Après une promenade de pensionnaires où la religieuse surveillante punit des petites filles qui marchent à côté du trottoir en les mettant au silence, elle réfléchit: «Si elle les empêchait de mentir, cela vaudrait infiniment mieux! Non, ça, ce serait l’âme, le fond, et ici c’est le dehors qu’on soigne! L’idéal, ici, c’est de marcher guindée, empesée, les yeux à terre, les mains croisées sur le ventre et en parlant tout bas dans la rue comme dans une église. Bêtise!» (Dessaulles, 2001: 25). À quatorze ans, Henriette est fougueuse, sûre d’elle-même et capable d’être méprisante à l’égard de ses maîtresses et des autres élèves de sa classe. «On ne sait pas ce qu’elles savent, ces curieuses petites nonnes !», écrit-elle après que l’une des religieuses pose des questions indiscrètes sur sa vie privée (Dessaulles, 1999: 59). Très individualiste, elle se rebiffe devant la conformité imposée au couvent: «Je ne suis pas faite pour faire partie d’un troupeau… Je déteste le berger, la houlette, les moutons et le pâturage !» (Dessaulles, 2001: 24). À vingt ans, ayant entendu un sermon sur la dévotion au Sacré-Cœur, elle se rappelle les «étranges dévotions» du couvent, où il fallait planter des épines dans un cœur de velours rouge qui était censé représenter le cœur de Jésus: «Ce serait pourtant beau, aimer Jésus dans son cœur, mais les statues aux cœurs saignants et les cœurs de velours nuisent à ce sentiment spirituel!» (Dessaulles, 2001: 374).

C’est un univers très similaire –par le formalisme, la mesquinerie et l’étroitesse d’esprit qui y règnent– qu’évoquent la plupart des autobiographies de femmes parues après 1960. La première et la plus influente de celles-ci, surtout en ce qui concerne son portrait de l’éducation des filles, reste Dans un gant de fer de Claire Martin. Dans des anecdotes souvent hilarantes malgré l’horreur des incidents qu’elles mettent en scène, Martin fustige l’ignorance et la cruauté de religieuses dotées d’une autorité absolue sur des petites filles craintives, désemparées par l’arbitraire de leurs règlements et interdictions. La plupart des religieuses exercent cette autorité par l’humiliation, administrant des punitions sadiques telles que la «torture minutieuse» de visages brossés au savon de ménage aux élèves qui n’ont pas eu une bonne note dans leurs classes (Martin, 2005: 121). Une petite fille accusée d’avoir jeté ses croûtes derrière le calorifère doit les manger, couvertes de poussière, devant les autres élèves. Une autre, à la jambe atrophiée, est systématiquement humiliée pendant toute une année scolaire lorsque les religieuses, ayant besoin d’un miracle pour aider la cause de la béatification de Marie de l’Incarnation, annoncent que toutes les prières et dévotions de l’année seront dirigées vers l’obtention de sa guérison par la fondatrice: «La petite rayonnait. Un matin elle s’éveillerait aux deux jambes égales, cela ne faisait pas de doute. Les prières commencèrent tout de suite» (Martin, 2005: 178). Or, à la fin de l’année, le miracle ne s’est pas produit:

Nous avions beau multiplier les prières et les promesses, rien n’y faisait. La vénérable fondatrice restait insensible et Jeanne perdait peu à peu son sourire. Juin la trouva comme septembre nous l’avait amenée. Tout ce qu’elle avait gagné c’était de n’avoir passé aucune journée sans entendre parler de son infirmité […] Chaque pas qu’elle faisait se trouvait être, pour elle et pour tout le pensionnat, une déception sans cesse renouvelée (Martin, 2005: 179).

Comme tous les pensionnats qui seront évoqués dans les autobiographies subséquentes, les couvents où Claire Martin passe son enfance et son adolescence font partie d’une société fortement hiérarchisée, ordonnée selon le principe de la domination masculine, le mari et le père représentant, au sein de la famille, l’autorité de Dieu le Père. France Théoret se rappelle que cette hiérarchie faisait partie de l’enseignement au couvent: «Les religieuses nous apprennent que notre père représente Dieu sur la terre, qu’à ce titre il détient des pouvoirs sur sa maison» (Théoret, 2006: 53). Dans un tel univers, comme le fera remarquer Janette Bertrand, «[c]’est le rôle des filles [d’] être invisibles, [de] se taire, [de] passer inaperçues» (Bertrand, 2004: 72). La formation des jeunes filles est un entraînement à l’obéissance, à la soumission et au sacrifice, les qualités fondamentales requises par leur rôle futur de «reines du foyer». Également marquante et nocive en ce qui concerne leur estime de soi est l’idée selon laquelle le corps féminin est un lieu de péché : sale, dégoûtant et dégradant. Claire Martin aborde la puberté sous la surveillance de religieuses obsédées et effarées par les transformations corporelles vécues par leurs élèves. Pour elles, les règles et les autres signes de la puberté sont une punition de Dieu: «Nous étions si habituées à avoir honte de notre corps, à penser que tout ce qui s’y passait était la punition de quelque crime inconnu que même la pousse d’un poil nous bouleversait. Quand je m’aperçus qu’il m’en venait aux aisselles et au pubis, je fus désespérée. Qu’est-ce que j’avais bien pu faire ?» (Martin, 2005: 214-215). Le seul but de l’éducation des filles à l’époque, selon la narratrice, était de «nous rendre serviles, dévotes, résignées, prudes» (Martin, 2005: 376).

L’étroitesse d’esprit savamment maintenue par les institutions de l’époque s’étend évidemment aux matières étudiées, à la lecture et même au langage. Au deuxième couvent (celui des Dames de la Congrégation de Notre-Dame à Beauport) où Claire est pensionnaire après ses années chez les Ursulines, l’une de ses maîtresses l’accuse de «perdre son temps à lire» (225). L’Histoire de la France –«ce pays infâme qui avait chassé ses prêtres et ses religieuses»– étant bannie du programme scolaire, Claire cache son livre d’Histoire française derrière une couverture en papier brun sur laquelle elle a écrit «Histoire du Canada» (216). Le langage même constitue un terrain semé de dangers: on dit «que» pour désigner la lettre «Q»; on appelle le pape Pie VII «Pie, le septième du nom»; on remplace le nom du lac Titicaca par «Titicana» (217). «Que cherchez-vous dans le dictionnaire? Des mots sales?», demande une des religieuses à Claire. Non seulement une telle éducation néglige-t-elle de transmettre aux élèves des connaissances essentielles, mais, constate la narratrice, elle leur apprend systématiquement à ne pas penser: «La pensée! Pauvre de moi! […] Peu de temps après ma sortie du pensionnat, je m’aperçus que je ne savais rien, que je n’étais éveillée à rien, que je n’aurais pu nommer aucun grand écrivain plus jeune que Victor Hugo, que je ne savais pas comment m’y prendre pour découvrir ce qu’il fallait savoir» (375-376). À vingt-cinq ans, avoue-t-elle, elle était «fasciste et antisémite» (374), résultat presque inévitable d’une éducation qui ne l’avait pas dotée de la capacité de penser pour elle-même: «Nous étions plusieurs à ne pas bien savoir où nous allions. À droite, à gauche, dans tous les sens […] Moutons, le dernier qui nous appelait était celui qui avait raison» (374-375). État d’ignorance qui était dans la logique même d’un système de pensée axé sur l’au-delà au détriment de l’humain: «En marche vers l’éternité, face à Dieu, personne autour, petit objet en transit, je n’avais vraiment pas besoin de rien savoir, je n’avais besoin que d’être bigote» (377).

Dans le sillage de cette première grande autobiographie au féminin, et grâce aussi à l’effervescence féministe de la décennie suivante, paraîtront deux autobiographies de femmes ayant grandi et fait leurs études plus ou moins à la même époque que Claire Martin —Une mémoire déchirée de Thérèse Renaud (1978) et Une vie défigurée de Paule Saint-Onge (1979)—, œuvres dont les titres mêmes laissent entrevoir un contenu relié à des préoccupations de déception et d’échec. Chacune des deux auteures explique ce qu’elle considère comme l’échec de sa vie, entraîné par le conditionnement dans les valeurs «féminines» de la servitude et du sacrifice qu’elle a reçu pendant l’enfance, à la maison aussi bien qu’au couvent. De petites rebelles qui auraient préféré être des garçons, Renaud et Saint-Onge se transforment vite en filles perçues comme «méchantes» et, plus tard, en adolescentes catholiques enflammées par une religiosité nourrie des notions de culpabilité, de sacrifice et de fusion mystique avec un Autre plus grand que soi, tandis qu’en-dessous couvent une rage et une haine de soi dont l’extirpation sera la tâche de toute une vie. «J’étais une coupable de naissance», affirme Saint-Onge. «On finit par se révolter contre un si funeste héritage, mais pour les gens de ma génération, je crois que la révolte est venue trop tard, alors que les jeux étaient déjà faits» (Saint-Onge, 1979: 62-63). La plupart de ses lectures sont des livres édifiants qui font naître chez elle le désir d’être martyre ou de porter un cilice: «Mais où trouver un cilice de nos jours?» (Saint-Onge, 1979: 58-59). Plus tard, elle se demande «si ces lectures prétendument édifiantes n’avaient pas eu un effet sournoisement nocif en cultivant chez moi une tendance au masochisme. Ajoutez là-dessus les idées […] sur le prétendu altruisme féminin […] et vous voilà admirablement préparée à faire de votre mariage éventuel, un succès à tout prix dans l’abnégation, les privations et les maternités fréquentes» (Saint-Onge, 1979: 57). La jeune Thérèse Renaud rêve, elle aussi, de se sacrifier pour le Christ, tourmentée par la souffrance que lui infligent les êtres humains, mais ses aspirations mystiques sont mêlées à de «mauvaises pensées» inspirées par des homélies portant sur des horreurs telles que «le baiser sur la bouche» (Renaud, 1978: 62). Comme Saint-Onge, elle dénonce une éducation qui n’a préparé les jeunes filles à d’autre vocation que celle d’épouse et de mère: «Nous avons été élevées dans le plus pur bovarysme possible» (Renaud, 1978: 143). Son témoignage sur l’intériorisation des idéologies haineuses apprises au couvent rappelle les aveux de Claire Martin sur le même sujet. Avec ses compagnes de classe, elle s’adonne à des fantasmes ahurissants sur tous ceux qu’on leur a présentés comme une menace à leur système de valeurs: communistes, Juifs, francs-maçons et même les élèves d’une école anglaise avoisinante où filles et garçons sont éduqués sous le même toit. Elle affirme: «Nous étions littéralement environnées de mauvais éléments qui non seulement désiraient notre perte morale, mais aussi notre mutilation physique. Je me voyais, subissant le martyre jusqu’à la mort, plutôt que de céder à leurs injonctions et renier le Christ qui avait donné sa vie sur la croix pour sauver l’humanité» (Renaud, 1978: 60).

Plusieurs ouvrages autobiographiques ou semi-autobiographiques parus depuis 1980 apportent une nouvelle perspective –celle de la classe sociale– aux souvenirs de la vie couventine. Parmi leurs auteures, toutes d’origine ouvrière ou petite-bourgeoise, on compte Denise Bombardier (Une enfance à l’eau bénite, 1985), Lise Payette (Des Femmes d’honneur: une vie privée 1931-1968, 1997), Marcelle Brisson (Le Roman vrai, 2000), Janette Bertrand (Ma Vie en trois actes, 2004), Francine Noël (La Femme de ma vie, 2005) et France Théoret (Journal pour mémoire, 1993; Une belle éducation, 2006; Hôtel des quatre chemins, 2011). Tout en témoignant de la stabilité de l’institution à travers les générations, ces ouvrages offrent une diversité de perspectives sur l’expérience du couvent telle que vécue par des jeunes filles issues des classes moins privilégiées.

Presque toutes ces auteures évoquent, avec humour ou amertume, les valeurs de sacrifice et de soumission qui ont imprégné leur formation au couvent. Un des souvenirs les plus «horripilants» de Janette Bertrand à propos de ses années de couventine est celui du «chapelet des sacrifices» à dix grains que chaque élève devait épingler à son uniforme et réciter devant la classe tous les jours:

Il faut faire dix sacrifices dans la journée, sinon on est classée égoïste, méchante, on est méprisée par la religieuse et condamnée par le reste de la classe. Dix sacrifices par jour! Je renonce à la collation, je renonce à me gratter quand ça me pique, j’essaie de ne pas bailler quand je m’ennuie. Dix? Je fais comme pour les péchés véniels à confesser, j’invente (Bertrand, 2004: 93).

France Théoret, quant à elle, revient souvent dans ses écrits au souvenir d’une éducation centrée sur les valeurs du sacrifice et de la soumission, bien résumée dans une scène d’Une belle éducation où la narratrice, ayant obtenu un résultat impressionnant dans un test provincial, est appelée au bureau de la directrice pour entendre un discours sur le péché d’orgueil et le danger d’aspirer à un destin hors du commun. Comme Claire Martin, elle met en scène un monde où les plus forts règnent sur les faibles, justifiant leur louange de la soumission par l’exhortation biblique à «tendre l’autre joue». (Les deux tomes de Dans un gant de fer de Martin s’intitulent La Joue gauche et La Joue droite, et une section de L’Hôtel des quatre chemins de Théoret porte le titre «Je tends l’autre joue.») «Qui ne sait pas obéir ne sait pas commander», répètent les religieuses (Théoret, 2011: 29); «Le don de soi, le service aux autres, la lutte contre l’orgueil, la lutte contre l’esprit de révolte et l’obéissance aux autorités composent les fondements de la personnalité chrétienne […] Les religieuses nous dressent à devenir les futures femmes qui pensent et qui donnent aux autres. Nous sommes toutes appelées au sacrifice» (Théoret, 2006: 35-36).

La culpabilité et l’obsession du péché sont un autre refrain constant. «J’ai fait ma première communion en état de péché mortel», proclame fièrement l’incipit d’Une enfance à l’eau bénite (Bombardier, 1985: 13). Pour Janette Bertrand aussi, les souvenirs de première communion sont associés à la «course aux péchés» de petites filles ne sachant pas de quoi elles pourraient être coupables: «Parce que avant d’avaler le corps du Christ –ouache!– il faut se nettoyer de toutes les saletés qu’on a dans le cœur […] Les religieuses nous suggèrent d’ailleurs une liste de péchés, il n’y a qu’à piger dans le tas» (Bertrand, 2004: 34). Comme à l’époque de Claire Martin (où la surveillante du dortoir menace une petite fille qui se peigne au lit en lui disant que les cheveux vont se transformer en serpents), les cheveux sont une partie du corps douteuse, associés au danger de la vanité: «Les religieuses […] entretenaient un rapport hystérique à tout ce qui était poilu – elles nous auraient préférées chauves» (Noël, 2005: 50). On maintient un silence malaisé autour des parties inférieures du corps, de sorte que presque toutes les jeunes filles abordent les changements corporels de la puberté dans une ignorance totale: «Je ne sais rien de rien sur mon corps […] Mon bas du corps s’appelle “là” […] Ce “là” est si mystérieux, si sale que je n’ose pas le regarder, ni même y toucher» (Bertrand, 2004: 50). À l’école de Denise Bombardier, les religieuses, après avoir fait visionner un film sur Maria Goretti, décident de faire de la jeune martyre italienne la patronne de l’école: «Nous devions la prier pour la conversion des garçons, tous susceptibles de se transformer en assassins si leurs bas instincts prenaient le dessus» (Bombardier, 1985: 77). Francine Noël se rappelle qu’il y avait une hiérarchie des sens, la vue et l’ouïe étant privilégiées et les trois autres rejetés avec dégoût:

Nos corps pouvaient être regardés et entendus. Ils ne devaient produire rien d’autre que des paroles et des chants. Le fait qu’il existât des choses sous la peau, glandes, viscères, fluides, humeurs et liquides, était, autant que possible, ignoré […] Pour les religieuses, le mot peau était obscène et le corps n’était que l’enveloppe de l’être humain. Ses parties se nommaient souliers, bas, robes, visage, béret et mains (Noël, 2005: 48-49).

Constamment rappelées à l’obéissance et à la soumission, et remplies d’aversion pour leur corps, bon nombre de jeunes filles, il n’y a pas lieu de s’en surprendre, ont traversé pendant l’adolescence une période de vague mysticisme, qui représente à la fois une évasion et une sublimation de leur sexualité naissante. À treize ans, tourmentée par des scrupules suscités par un sermon sur le French kiss, Denise Bombardier se perd dans des dévotions à Thérèse d’Avila: «Je […] préférais [au French kiss] les lévitations de sainte Thérèse d’Avila et je passai de longues périodes à la chapelle dans l’attente d’un miracle. J’espérais que ma foi fervente me permettrait enfin de m’élever au-dessus du commun, comme la grande mystique, mon modèle. Ainsi, les baisers et autres contacts physiques vulgaires ne seraient jamais mon lot» (Bombardier, 1985: 170-171). De toutes ces autobiographes, c’est France Théoret qui identifie avec le plus de précision les ravages exercés par cette formation sur l’estime de soi des jeunes filles: «J’avais le sentiment d’être née fatiguée, sans volonté, du côté de la saleté et de la culpabilité. J’avais si peu de valeur personnelle […]. Ma honte était continuelle» (Théoret, 2011: 30).

Et pourtant, pour toutes ces jeunes filles des quartiers populaires, le couvent était bien l’«univers calme, ordonné et enrichissant» évoqué par Micheline Dumont, à la fois un refuge permettant d’échapper aux conditions souvent chaotiques qui régnaient à la maison et une porte d’accès à une vie nouvelle, grâce aux connaissances dont elles étaient friandes. Denise Bombardier se souvient que «l’école [lui] procurait beaucoup de joie. L’encadrement des élèves, comme le règlement interne, imposait des contraintes mais, en même temps, représentait une sécurité que la maison ne pouvait [lui] apporter» (Bombardier, 1985: 76). Et Francine Noël, pensionnaire pendant la semaine au beau couvent des sœurs de Sainte-Anne à Lachine, y découvre un monde d’harmonie et de beauté, tout à fait à l’opposé de la situation qu’elle retrouve en rentrant chez sa mère chaque fin de semaine:

Un parc aux allées boisées nous tenait lieu de cour de récréation et la lumière pénétrait à flots dans les salles de classe par de grandes fenêtres à la française. […][J]e découvris que certaines religieuses aimaient aussi la littérature, l’art, l’Histoire. Elles avaient tout leur temps pour nous transmettre leurs passions. Le goût d’apprendre s’empara de moi […] (Noël, 2005: 55).

Comme Noël, plusieurs des auteures ont trouvé leur élan dans des cours de littérature et d’art, mais la géographie (une ouverture au monde) et le latin (par sa rigueur, mais aussi peut-être par son «inutilité» même) jouent aussi un rôle important dans leur déviation du trajet vers un avenir de «reines du foyer». Enragé quand il voit sa fille faire ses devoirs de latin, le père de la narratrice de Théoret s’écrie: «le latin n’est pas pour toi, ce n’est pas pour nous […] À quoi ça va te servir le latin? Qu’est-ce que ça va te donner?» (Théoret, 2006: 53-54). Et quand Janette Bertrand, qui veut faire son cours classique comme ses frères avant elle, plaide sa cause auprès de son père, il répond: «Un cours classique ? Pour changer des couches ! Bâtard, ti-fille, t’as pas besoin de ça!» (Bertrand, 2004: 77). Dans tous ces récits, la lecture est un moteur puissant de transformation et de libération: elle permet aux protagonistes de rompre leur isolement et d’envisager d’autres façons de vivre et d’autres modèles que ceux qu’on leur a présentés à la maison et à l’école. «Je lisais, lisais jusqu’à tomber de sommeil», se souvient Marcelle Brisson, fille d’une famille très pauvre, qui, appuyée par la lettre d’une de ses enseignantes, obtient une carte d’abonnée à la section adulte de la bibliothèque municipale. Grâce à cette carte, elle se met à lire Corneille, Racine et Molière («dont nous étudiions en classe les pièces édifiantes […] ou les comédies purgées de leurs excès»), ainsi que Dostoïevski, Baudelaire, Verlaine, Rimbaud, Péguy et Claudel et les romanciers de l’entre-deux guerres. Tout le drame et l’audace de cette rencontre entre la vie du peuple et la culture de l’élite est captée dans l’image de Brisson et son amie Jeannine lisant les classiques à haute voix dans le tramway:

Ah! je me rappelle le tramway 35 que je prenais avec Jeannine pour aller changer nos livres à la bibliothèque municipale. Bien assises à notre place, nous lisions à haute voix des scènes de Roméo et Juliette, de Phèdre, du Malade imaginaire. Nos voisins, indulgents, nous prêtaient l’oreille (Brisson, 2000: 61).

Pour Lise Payette aussi, qui a grandi à Saint-Henri, l’encouragement donné par les religieuses est d’une importance capitale. À quatorze ans, traumatisée par la lecture de Bonheur d’occasion et par sa vision de la pauvreté comme un cycle interminable, elle se confie à sa maîtresse de neuvième année, qui lui explique qu’il s’agit d’une œuvre de fiction, et qu’elle n’a pas besoin de suivre le même trajet que la protagoniste Florentine Lacasse: «elle me répéta que je pouvais aspirer à ce que je voulais, que les portes ne seraient pas fermées, qu’en 1945 une fille pouvait viser aussi haut qu’elle le désirait et qu’il n’y aurait rien pour m’empêcher de me réaliser […] Je sortis de sa classe en me disant que j’allais montrer à Gabrielle Roy de quoi nous étions capables, à Saint-Henri. Je me suis juré qu’un jour elle entendrait parler de moi» (Payette, 1997: 69). Avant la fin de ses études secondaires, Payette aura assisté à des événements théâtraux tels que Les Fridolinades de Gratien Gélinas, écouté avec passion les radioromans de l’époque, dont les vedettes sont des acteurs comme Muriel Guilbault, Pierre Dagenais, Huguette Oligny et Guy Mauffette, découvert la musique classique et formulé avec ses amis le projet de fonder un centre culturel pour jeunes, «un lieu culturel bien à nous, où l’on pourrait écouter de la musique classique, de l’opéra, discuter des derniers livres parus, un lieu qui serait même doté d’un ciné-club» (Payette, 1997: 92-93). De plus, en tant que représentante de son école aux Jeunesses étudiantes catholiques, elle aura fait la connaissance de Gérard Pelletier, de Jeanne Sauvé et d’autres futurs dirigeants du Québec et du Canada. En somme, pour toutes ces auteures, le couvent, malgré ses restrictions, était la porte d’entrée à une vie autonome à une époque où l’on refusait ce droit aux femmes. Presque toutes, comme Lise Payette, font mention d’une religieuse qui leur a donné confiance en elles-mêmes à un moment décisif, et plusieurs notent le dévouement des religieuses à l’amélioration de la situation des filles de quartiers défavorisés. Lise Payette se souvient avec affection des sœurs de Saint-Anne, «qui ouvrent des horizons nouveaux pour les filles de familles ouvrières» (Payette, 1997: 73), et Marcelle Brisson rend hommage aux sœurs de Sainte-Croix, qui ont créé une situation tout à fait nouvelle pour les filles de familles pauvres pendant la Crise économique en ouvrant un externat dans lequel, au coût de 5 $ par mois, elles pouvaient faire les premières années du cours classique. En 1945, rappelle-t-elle, les sœurs de cette même communauté font encore une fois «acte de démocratie» en ouvrant les quatre dernières années du cours classique à des externes, et en permettant même aux étudiantes les plus fortes de sauter l’année de la Versification pour entrer directement en Belles-Lettres. Enfin, donc, «les filles de classe modeste pouvaient rêver d’aller à l’université» (Brisson, 2000: 72). Dans le même esprit, Denise Bombardier rend hommage aux communautés religieuses qui se sont engagées dans la lutte pour l’égalité des femmes à un moment crucial de l’évolution de la société québécoise:

Des religieuses aussi se battaient pour que les filles puissent avoir accès aux études classiques, chasse gardée presque exclusive aux garçons. Humiliées par les pouvoirs publics, qui ne leur accordaient aucune subvention, les dirigeantes de ces communautés religieuses enseignantes menaient le combat féministe, bien avant la lettre (Bombardier, 1985: 69).

Loin d’être monolithique, la vision de la vie couventine offerte par ces écrits capte, à partir d’expériences personnelles, les aspects positifs et négatifs d’une institution remarquablement solide, une institution qui, sans jamais perdre de vue sa mission de former des femmes chrétiennes pieuses et soumises, a pu offrir aux jeunes filles un amour de la connaissance et un encouragement à exceller qui allaient bien au-delà de cette mission conservatrice. Depuis l’époque de Marie de l’Incarnation, si l’on en juge par ces écrits, les communautés religieuses ont ouvert, à l’intérieur du cadre rigide de leurs croyances religieuses et idéologiques, un espace à certaines enseignantes capables d’aimer et d’inspirer leurs élèves et à des jeunes filles affamées des connaissances qu’elles seules pouvaient dispenser.

Bibliographie

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________. 1999. Journal. Premier cahier 1874-1876 (texte établi, présenté et annoté par Jean-Louis Major), Montréal, Bibliothèque québécoise, 213 p.

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________. 1965. Dans un gant de fer, Montréal: Le Cercle du Livre de France, 235 p.

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________. 2006. Une belle éducation, Montréal: Boréal, 148 p.

________. 1993. Journal pour mémoire, Montréal: L’Hexagone, 241 p.

1. La première constitution des Ursulines de Québec, rédigée par Marie de l’Incarnation pour tenir compte des conditions du Nouveau-Monde et adoptée en 1647, permettait aux religieuses, malgré la règle du silence, de parler brièvement et de montrer de l’affection pour leurs élèves, «particulièrement envers les séminaristes sauvages qui doivent être les délices de leur cœur».
2. Les références à ce livre dans l’article qui suit sont tirées de l’édition critique. Voir Martin 2005.
3. Conservées dans le Fonds Claire-Martin, 1956-1986, Bibliothèque et Archives Canada.

Volume:

Year:

2014

Research Areas:

Imagining theoretical practices

Contemporary literary questions

Art Movements:

contemporary

Historical Periodization:

Figures and Imaginary:

woman

heritage

violence

Objects and Cultural Pratices:

Problematics:

Geographical Context:

Quebec

Canada

Fields of Discipline:

literature

women's studies

Publication Type:

Cahiers de l'IREF

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To cite this document:

Smart, Patricia. 2014. “Les filles de Marie de l'Incarnation: l'éducation au couvent telle qu'évoquée dans les écrits personnels de jeunes filles et de femmes au Québec”. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/articles/les-filles-de-marie-de-lincarnation-leducation-au-couvent-telle-quevoquee-dans-les-ecrits>. Accessed on May 1, 2023. Source: (Filiations du féminin. 2014. Montréal: Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).

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Smart, Patricia. 2014. « Les filles de Marie de l'Incarnation: l'éducation au couvent telle qu'évoquée dans les écrits personnels de jeunes filles et de femmes au Québec ». En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/les-filles-de-marie-de-lincarnation-leducation-au-couvent-telle-quevoquee-dans-les-ecrits>. Publication originale : (Filiations du féminin. 2014. Montréal : Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).<span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Les+filles+de+Marie+de+l%26%23039%3BIncarnation%3A+l%26%23039%3B%C3%A9ducation+au+couvent+telle+qu%26%23039%3B%C3%A9voqu%C3%A9e+dans+les+%C3%A9crits+personnels+de+jeunes+filles+et+de+femmes+au+Qu%C3%A9bec&rft.isbn=978-2-920045-44-4&rft.date=2014&rft.volume=Cahier+de+l%26%23039%3BIREF&rft.aulast=Smart&rft.aufirst=Patricia&rft.pub=Institut+de+recherches+et+d%26%23039%3B%C3%A9tudes+f%C3%A9ministes+%28IREF%29&rft.place=Montr%C3%A9al">

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Alexandra Boilard-Lefebvre — Tue, 03 Aug 2021 15:50:00 +0000

Le Passé défini: une rupture dans l’œuvre diaristique de Cocteau

Jean Cocteau a tenu de nombreux journaux personnels de 1911 jusqu’à sa mort en 1963. Il a publié de son vivant la majorité de ces textes: Opium. Journal de désintoxication en 1930, «Retrouvons notre enfance» en 1935, Tour du monde en 80 jours (mon premier voyage) en 1937, La Belle et la Bête. Journal d’un film en 1946, La Difficulté d’être en 1947, Maalesh. Journal d’une tournée de théâtre en 1949 et Journal d’un inconnu en 1952. Trois des journaux du poète sont imprimés après sa mort: L’Apollon des bandagistes, Journal 1942-1945 et Le Passé défini1. Nous ne connaissons pas l’intention du diariste quant à la publication des onze feuillets composant le manuscrit d’Apollon des bandagistes2. Toutefois, si les notes du Journal 1942-1945 ne nous renseignent pas sur la volonté de l’auteur de publier son texte, cette information est élucidée par Jean Touzot, éditeur de l’ouvrage. En effet, Journal 1942-1945 est posthume par défaut, Cocteau n’ayant pas trouvé d’éditeur après la guerre, certainement à cause de l’ambiguïté de son attitude durant le conflit3. Le poète ne programme une publication posthume que pour Le Passé défini.

1. À ces journaux cités s’ajoute le journal de jeunesse de Cocteau, tenu du 28 juin 1911 jusqu’en avril 1912. Il est conservé dans une collection privée parisienne et n’est toujours pas publié de nos jours. Pierre Chanel en cite quelques extraits dans «Les vocalises de Bachir-Selim», dans Cahiers Jean Cocteau, no. 1, Cocteau et les mythes, textes réunis par Jean-Jacques Kihm et Michel Décaudin, Paris, La Revue des lettres modernes, no 298-303, mars 1972. Les passages repris par Pierre Chanel ne renseignent pas sur la volonté de l’auteur de publier le texte.
2. Voir «Notes» dans Jean Cocteau, Apollon des bandagistes, Saint-Clément-la-Rivière, Fata Morgana, 2006, p. 29-32.
3. Pour une histoire détaillée de cette tentative de publication avortée, voir Jean Touzot, «Préface» dans Jean Cocteau, Journal 1942-1945, Paris, Gallimard, 1989, p.7-16.

Amnésies chimiques vues à travers notre «caméra analytique»

Alexandra Boilard-Lefebvre — Tue, 08 Jun 2021 18:04:30 +0000

Présentation de la communication

«Tenir un journal, c'est défier l'amnésie, c'est retracer jour après jour l'expérience que l'on fait de la vie et plus particulièrement de l'art, à la première personne. La principale caractéristique d'un journal intime est l'intimité, il laisse des signes mnésiques qui sont le contraire de l'oubli et de l'amnésie.»

À partir des extraits du Journal d’Angela (Angela Ricci Lucchi, sa compagne décédée en 2018), Yervant Gianikian retrace leur parcours de travailleurs du cinéma, recueillant des films documentaires et amateurs oubliés, tournés pour la plupart au début du XXe siècle, témoins des guerres, des cérémonies fascistes et des conquêtes coloniales. Leur travail commun saisit les les archives cinématographiques dans leur matérialité, à même les détériorations provoquées par le temps et les mauvaises conditions de conservation -qu’ils appellent «l’amnésie chimique»- et interroge ces matériaux au présent grâce à une caméra analytique. La conférence prend la forme d’un parcours le long d’une cinématographie exigeante et inquiète, Du Pôle à l’équateur (1986), Le miroir de Diane (1996), Transparences (1998), La marche de l’homme (2001), Images d’Orient–tourisme vandale (2001), puis Chauve-souris (2020) étant autant d’étapes qui approfondissent l’exploration du XXe siècle et de sa violence.

Archive vidéo de la communication

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Contemporary artistic questions

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