Observatoire de l'imaginaire contemporain - savoir

Historical Periodization:

Problematics:

Geographical Context:

Africa

Burkina Faso

South Africa

Fields of Discipline:

Tuesday 29 October 2019

Event:

Apartheid, 25 ans après. Débats, témoignages, lectures, réflexions

Type of event:

Workshop

Teaser:

Dans une forme très ouverte et brève, et à travers deux expériences personnelles marquantes en lien avec la littérature, Isaac Bazié pose la question suivante: «que peut la littéraire?».

To cite this document:

Bazié, Isaac, (org.). 2019. Littérature d'Afrique du Sud et reconnaissance mondiale: l'Apartheid comme levier. Study Day hosted by LAFI, le Laboratoire des Afriques Innovantes - UQAM / Espace de la diversité - Diversity District / Mémoire d'encrier. Montréal, Université du Québec à Montréal, 29 octobre 2019. Document audio. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/communications/litterature-dafrique-du-sud-et-reconnaissance-mondiale-lapartheid-comme-levier>. Accessed on May 1, 2023.

Node ID:

68395

Pour citer ce document (Computed):

Bazié, Isaac, (org.). 2019. Littérature d'Afrique du Sud et reconnaissance mondiale: l'Apartheid comme levier. Journée d’étude organisée par LAFI, le Laboratoire des Afriques Innovantes - UQAM / Espace de la diversité - Diversity District / Mémoire d'encrier. Montréal, Université du Québec à Montréal, 29 octobre 2019. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/litterature-dafrique-du-sud-et-reconnaissance-mondiale-lapartheid-comme-levier>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Litt%C3%A9rature+d%26%23039%3BAfrique+du+Sud+et+reconnaissance+mondiale%3A+l%26%23039%3BApartheid+comme+levier&rft.date=2019&rft.aulast=Bazi%C3%A9&rft.aufirst=Isaac&rft.pub=LAFI%2C+le+Laboratoire+des+Afriques+Innovantes+-+UQAM+%2F+Espace+de+la+diversit%C3%A9+-+Diversity+District+%2F+M%C3%A9moire+d%26%23039%3Bencrier&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

Récits de la nouvelle science et connaissance de soi au XVIIe siècle

Jasmin Cormier — Wed, 09 May 2018 18:15:08 +0000

Présentation de la conférence

«Mon hypothèse est qu'il y a toute une littérature savante (ou des savants) qui ont inspiré ou entrainé ce que j'appelle une "attention à soi", ce que la critique a appelé pour le XVIIIe siècle un "sentiment de soi". L'idée est qu'il y a là un noeud entre discours de vérité et de savoir et subjectivité.» [Site web du CRIST]

Archive audio de la conférence

Taxonomie_group

Research Areas:

Contemporary literary questions

Historical Periodization:

19th century

Problematics:

knowledge

subjectivity

Fields of Discipline:

science

Friday 23 March 2018

Event:

L'Ancien Régime à l'assaut de territoires inexplorés

Type of event:

Roundtable discussion

Teaser:

To cite this document:

Sribnai, Judith. 2018. “Récits de la nouvelle science et connaissance de soi au XVIIe siècle”. Within L’Ancien Régime à l’assaut de territoires inexplorés. Round Table hosted by CRIST, Centre de recherche interuniversitaire en sociocritique des textes. Montréal, Université du Québec à Montréal, 23 mars 2018. Document audio. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/communications/recits-de-la-nouvelle-science-et-connaissance-de-soi-au-xviie-siecle>. Accessed on May 1, 2023.

Node ID:

65744

Pour citer ce document (Computed):

Sribnai, Judith. 2018. « Récits de la nouvelle science et connaissance de soi au XVIIe siècle ». Dans le cadre de L’Ancien Régime à l’assaut de territoires inexplorés. Table ronde organisée par CRIST, Centre de recherche interuniversitaire en sociocritique des textes. Montréal, Université du Québec à Montréal, 23 mars 2018. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/recits-de-la-nouvelle-science-et-connaissance-de-soi-au-xviie-siecle>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=R%C3%A9cits+de+la+nouvelle+science+et+connaissance+de+soi+au+XVIIe+si%C3%A8cle&rft.date=2018&rft.aulast=Sribnai&rft.aufirst=Judith&rft.pub=CRIST%2C+Centre+de+recherche+interuniversitaire+en+sociocritique+des+textes&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

Le regard de l’anatomiste: de l’analyse au fétichisme

Émilie Bauduin — Thu, 03 May 2018 19:15:51 +0000

ReMix Notebook:

La chair aperçue. Imaginaire du corps par fragments (1800-1918)

Université de Strasbourg

Marquer, Bertrand

L’anatomiste, de par sa fonction, soumet le corps à la fragmentation. À l’aune de l’imaginaire de l’analyse, telle que définie par Michel Foucault dans Naissance de la clinique, il est ainsi possible d’observer comment le «regard de l’anatomiste», porté sur le détail des morceaux épars du corps, permet l’accès à un savoir autrement insondé dans les récits du XIX^esiècle mobilisant une optique clinique, allant d’une analyse synthétique au début du siècle vers un fétichisme fin-de-siècle provoquant un renversement complet des finalités de l’herméneutique du corps fragmentaire.

Lorsqu’il définit le «regard de l’anatomiste», Rafael Mandressi l’associe à un «projet de fragmentation» aboutissant à une «topographie nouvelle». Arpenter le corps en le «soumettant […] à une mise en morceaux», c’est alors permettre sa «redécouverte», mais également «défaire la compréhension du corps en termes unitaires» (2003: 13).

En prenant pour fil directeur cette définition du «regard de l’anatomiste», je souhaiterais envisager l’herméneutique du corps fragmentaire qui traverse le XIX^e siècle à l’aune d’un seul et même imaginaire: l’analyse, au sens où Foucault l’entend dans Naissance de la clinique1.

Dans une perspective diachronique, tout d’abord, afin de montrer les conséquences de la reprise, par la littérature, du modèle clinique du «regard perçant» –«singulière métaphore» désignant le regard de l’anatomiste et, par analogie, celui de l’aliéniste2.

Dans une perspective synchronique, ensuite, en me focalisant de manière plus précise sur ce que l’on pourrait nommer l’optique fétichiste de la littérature fin-de-siècle, qui pervertit le pouvoir analytique du regard de l’anatomiste, sans pour autant sortir de la visée clinique.

Regard clinique et poétique du fragment

Lorsqu’il analyse la «naissance de la clinique» au tournant des XVIII^e et XIX^e siècles, Michel Foucault la relie à l’émergence d’une «nouvelle découpe des choses» (2003: XIV). Une telle perspective permet d’interroger son impact sur la littérature au-delà de la réutilisation d’un vocabulaire spécifique, d’un principe d’organisation (le tableau clinique), ou d’une réserve de patrons descriptifs (les types pathologiques). Définie comme une «forme de manifestation des choses dans leur vérité», et une «forme d’initiation à la vérité des choses» (Foucault, 2003: 116), l’expérience clinique consacre un regard valant savoir: savoir voir, c’est comprendre, et expliquer.

Cette optique analytique passe rapidement dans une littérature majoritairement romanesque, qui reprend le topos du «regard pénétrant» pour en faire le symbole d’une clairvoyance intransigeante. Que ce soit chez Balzac (Horace Bianchon), les Goncourt (la «clinique de l’Amour» évoquée dans la préface de Germinie Lacerteux), Flaubert (sa fameuse «écriture au scalpel») ou Zola (Pascal ou Beauclair3), le regard clinique constitue autant une métaphore de l’art du romancier que le vecteur du savoir à l’œuvre. L’optique clinique renvoie donc en premier lieu à une manière de regarder le réel, et de «faire parler ce que tout le monde voit sans le voir» (Foucault, 2003: 116). Elle offre au romancier le modèle d’une description éloquente, en mobilisant finalement moins un savoir qu’un savoir-faire.

Ce savoir-faire renvoie en premier lieu à un art du déchiffrement érigeant le signe en idéal épistémologique. Il se traduit, comme l’a montré Jean-Louis Cabanès, par l’élaboration d’une véritable «symptomatologie littéraire» (1991: 225) exploitant le pouvoir figuratif des traités médicaux. Ainsi de ces «pointes blanchâtres, pareilles à des yeux d’écrevisse» (Zola, 1884: 182), description imagée des stigmates de la goutte que Zola emprunte au docteur Alfred Garrod4, mais en lui donnant l’envergure d’un réseau métaphorique: pareil à la mer attaquant les falaises, le mal érode le corps de Chanteau, qui apparaît ainsi comme «un homme progressivement minéralisé» (Cabanès, 1991: 250). Le symptôme peut devenir, on le voit, non plus un signe, mais un trope pouvant prendre l’ampleur de l’allégorie5.

Conformément à l’esthétique du blason, le fragment du corps est donc ce qui permet d’élaborer un système de signification plus global: il devient l’indice par excellence d’une percée à jour, que celle-ci prenne la forme d’une lecture physiognomonique, comme chez Balzac, ou d’une nosographie focalisée sur les manifestations symptomatiques, comme chez les «naturalistes» –et plus largement les écrivains se revendiquant, comme les Goncourt, des «études et les devoirs de la science» (Goncourt, 1990: 56). L’analyse du corps par fragments a alors pour fonction de mettre en relation la partie et le tout, d’articuler le détail a priori insignifiant à une signifiance.

Ce statut particulier du détail permet de comprendre la fonction centrale de la description dans de nombreux récits mobilisant une optique clinique. Une telle optique lie en effet étroitement le descriptif au narratif, puisque «[l]e signe annonce: pronostique, ce qui va se passer; anamnestique, ce qui est passé; diagnostique, ce qui se déroule actuellement» (Foucault, 2003: 90). De Balzac à Zola, la nosographie constitue ainsi un moment-clé du récit, parce qu’elle participe de l’action en cours, voire de l’intrigue générale (si le «cas» est le personnage principal), tout en ayant pour point de référence le tableau (clinique). Autrement dit, elle propose le modèle d’une description dynamique, car fondamentalement diégétique. Ainsi, exemplairement, d’Horace Bianchon prévoyant la crise d’apoplexie du père Goriot, en se contentant d’«examiner la figure du vermicellier»:

–Qu’a-t-il? demanda Rastignac.

–À moins que je ne me trompe, il est flambé! Il a dû se passer quelque chose d’extraordinaire en lui, il me semble être sous le poids d’une apoplexie séreuse imminente. Quoique le bas de la figure soit assez calme, les traits supérieurs du visage se tirent vers le front malgré lui, vois! Puis les yeux sont dans l’état particulier qui dénote l’invasion du sérum dans le cerveau. Ne dirait-on pas qu’ils sont pleins d’une poussière fine? Demain matin j’en saurai davantage (Balzac, 1851: 48).

Le regard clinique est ici un regard qui raconte autant qu’il décrit: le cheminement qu’il indique mobilise le paradigme de l’indice, en l’associant à l’hypotypose («vois!»), devenue pour l’occasion la figure de la transformation du symptôme en signe (ce que la description nous amène à voir, ce n’est pas tant «le bas de la figure» ou «les traits supérieurs du visage» que ce qu’ils traduisent –«quelque chose d’extraordinaire»– et annoncent –la mort). Pour qui épouse l’optique clinique, observer les détails, c’est donc raconter: la description clinique suscite un avant (l’étiologie) et un après (le pronostic), puisque le symptôme ne prend sens, et ne devient signe, qu’intégré à une histoire (celle de la maladie, et du cas qui l’illustre ou la contrarie).

Le paradigme indiciaire articule donc enquête et fiction, description et narration, mais aussi étiologie et fatum. C’est le cas dans les romans qui font de la parole médicale le point d’arrivée de la démonstration, et voient dans la nosographie un discours édifiant6. Mais cette fatalité est plus globalement au service d’une dramatisation dont le fragment corporel est le levier principal. Dans La Marquise de Sade, Rachilde fait ainsi cohabiter ironiquement perspicacité clinique et aveuglement amoureux: le savant Célestin Barbe, tuteur de l’héroïne, est irrémédiablement attiré par le pouce démesurément long de la jeune femme, identique à celui d’un assassin dont il conserve le bras momifié7. De cette attirance déplacée pour la pièce anatomique, le savant ne sait que faire, incapable d’interpréter son obsession, d’y lire son attirance trouble pour sa pupille et le danger qu’elle représente:

Elle lui semblait une autre créature depuis la découverte de son pouce, il lui venait le désir de l’étudier de plus près. […] Comment diable avait-elle le pouce aussi long que celui d’un assassin? (Rachilde, 1981: 184,186)

Penché sur Mary comme sur sa Vénus anatomique, le savant prendra trop tardivement conscience de la signification réelle de ce signe morphologique, puisque son intérêt pour Mary ne sera plus clinique:

Vous avez la monomanie des cruautés… Ah! ce pouce, ce pouce long et mince… il est l’indice absolu… […]

–Ah! vous savez, mon cher docteur, qu’il est dangereux pour vous d’examiner les défauts de ma personne (Rachilde, 1981: 251).

Ce statut d’«indice absolu» confirme le pouvoir de signification du fragment corporel, tout en le déconnectant d’une réelle possibilité d’interprétation: «absolutisé», le détail fait écran au tout, et devient l’emblème de la myopie amoureuse.

L’optique fétichiste et la crise de l’analyse8

Ce fonctionnement évoque bien entendu celui du fétichisme, qui devient à la fin du siècle une catégorie nosologique. Défini par Richard von Krafft-Ebing comme ce qui exerce «une sorte de charme […] que n’explique nullement la valeur ni la qualité intrinsèque de l’objet symbolique» (1895: 21), le fétiche renvoie à un fait physiologique constitué en loi érotique: «tout le monde est plus ou moins fétichiste en amour», prévient ainsi Alfred Binet, avant de préciser qu’il existe néanmoins «un grand et un petit fétichisme, à l'instar de la grande et de la petite hystérie» (1887: 144). Dans la littérature fin-de-siècle, le blason amoureux prend de fait une coloration très nettement morbide, au point, parfois, de se confondre avec le morceau anatomique. Alfred Binet prend d’ailleurs ses exemples dans la littérature et, citant Adolphe Belot, il fait un symptôme de la vénération de M. X*** pour la bouche, qui «signifie pour [lui] un tout, un ensemble composé des lèvres, des dents, des gencives, de la langue et du palais» (1887: 2709). Adepte du bibelot et de l’of meat, l’amant fin-de-siècle substitue donc avec plaisir la partie au tout, comme, chez Maupassant, l’aliéné de «La Chevelure» ou l’idéaliste d’«Un cas de divorce», dont la passion pour les fleurs témoigne du même cheminement pathologique, puisqu’elle le conduit finalement à renouer de manière proprement fétichiste avec la «chair, fumier séduisant et vivant» qu’il entendait fuir, en faisant de ses serres des «harems» où pétrir pour son plaisir exclusif la «gorge», la «bouche mystérieuse», et les «organes délicats, admirables et sacrés de ces divines petites créatures qui sentent bon et ne parlent pas» (2000: 219-220).

«[P]rise dans un devenir-bibelot» (Vouilloux, 1997: 145), la femme n’est bien, à la fin du siècle, qu’un objet, mais un objet fétichisé. Le blason amoureux est alors à l’image du regard désirant qui le forge: fragmentaire plus que fureteur, il traduit un érotisme devenu essentiellement vénérien, tant l’amour semble constituer un «état pathologique» (Danville, 1893). Fétichistes, donc, les amants des yeux, de la main, des cheveux ou de toute autre partie du corps, dès lors que celle-ci plaît en proportion de sa morbidité: glauque et verdâtre, le regard qui hante le duc de Fréneuse dans Monsieur de Phocas (Lorrain, 1901); morbides également, la bouche de sang qui fascine «l’amant des poitrinaires» (Lorrain, 1891), le moulage de la main adultère conservée pieusement par le mari assassin d’Henri Lavedan dans «La main» (1884), ou la tête de femme conservée par le comte Boris Zagoureff (Richepin, 1900) et par le docteur Devil de «La tête coupée» (D'Harrans,1905). «Des pieds à la tête, faite pour l’amour» (Dottin-Orsini, 1993: 160), la femme semble donc, dans l’érotique fin-de-siècle, ne pouvoir s’offrir que par morceaux: puisque, selon Otto Weininger, elle est «un être qui pratique le coït par tout le corps», et qu’elle «peut également être fécondée par tout et de toutes les façons» (190310) la femme nourrit, par nature, toutes les déviances métonymiques.

«Salomé, la coupeuse de corps, à qui l’on ne se lasserait pas d’imposer, par vengeance, le talion d’une dislocation dans les textes» (Ducrey, 1996: 331) est bien l’idole fin-de-siècle d’un érotisme fragmentaire: conçue «sur le modèle de la lorgnette» qui «prélève sur le corps des morceaux désirables et les érige en motifs emblématiques et privilégiés» (Ducrey, 1996: 313-314), l’écriture «saloméenne» (Ducrey, 1996: 331) de la fin du siècle est également, et peut-être avant tout, une écriture fétichiste.

Cette écriture fétichiste ne se concrétise cependant pas uniquement par une érotisation du «regard de l’anatomiste». Elle correspond plus globalement à une forme d’esthétisation de l’optique clinique, qui suppose son émancipation vis-à-vis de ses enjeux herméneutiques. Non plus voir pour savoir, en somme, mais voir pour voir. La pulsion scopique est dans ce cadre une des grandes orientations que prend l’optique clinique à la fin du XIX^e siècle, mais elle n’est finalement qu’un cas de figure du plus vaste déraillement de la signification dont le regard de l’anatomiste est devenu l’instrument de mise en œuvre.

L’optique fétichiste participe en effet de «l’invention» d’un corps fantastique qui ne repose plus sur le surnaturel ou la chimère, mais sur l’anatomie et la monstruosité qui lui serait inhérente. Dans ce type de fantastique, le fragment scruté constitue moins une aporie pour la raison scientifique qu’un douloureux dévoilement brouillant les catégories et les certitudes, puisque le territoire (re)découvert est moins celui d’une exception que d’une norme monstrueuse. Ce fantastique se définit en effet comme une enquête sur le réel, ou plus exactement sur ses détails, qu’il s’agit pour lui de rendre signifiants ou, à défaut, significatifs:

Deux petites taches rouges montent aux joues de mon ami. Qu’est-ce?... C’est étrange tout cela… Pénétrerais-je dans le monde invisible? Non, c’est le réel. Mais le réel vu, senti en ses accidents énigmatiques, avec intensité. (Picard, 2008: 1024)

Le fantastique résiderait ainsi dans un art du détail, et dans la capacité de l’observateur à le rendre éloquent. Ainsi de Tourgueniev, «conteur fantastique de premier ordre» selon Maupassant (2008: 1018), parce que «[d]es faits très simples pren[nent] parfois, en son esprit et en passant par ses lèvres, un caractère mystérieux» et qu’un «simple détail dev[ient] plus inquiétant dans sa bouche que s’il eût dit quelque histoire terrible» (2008: 1019-1020). C’était déjà, selon Ernest Hello, une manière de voir qui conférait aux contes d’Hoffmann leur dimension fantastique: ces «récits purement naturels» permettent de comprendre que si «le fantastique n’est pas toujours dans l’objet, il est toujours dans l’œil» (2008: 1010). Il suppose et requiert, lui aussi, un «regard pénétrant» capable de déceler la monstruosité des détails.

Ainsi que le rappelle Henri-Jacques Stiker, cette monstruosité, au XIX^e siècle, cesse en effet d’être associée à l’infirmité, pour devenir, à l’instar de la folie, une anomalie significative de la norme:

L’observation prouve […] qu’un monstre n’est pas monstre tout entier: il y a de la régularité d’un côté et de l’irrégularité de l’autre. C’est la même position que celle adoptée par Pinel à propos de la folie. […] Isidore Geoffroy Saint-Hilaire va jusqu’à se demander s’il faut conserver la catégorie de monstruosité, étant donné sa conception d’une échelle continue entre la normalité et les plus graves anormalités. (2005: 286-287)

Loin de (risquer de) disparaître, la monstruosité peut donc potentiellement s’étendre, et sourdre de la normalité corporelle, dont elle apparaît comme une variation spectaculaire: devenue clinique, elle est désormais intimement liée à la découverte d’une familiarité du pathologique, et à la constatation fortuite et imprévue d’une similitude, là où le spectacle du monstre surnaturel laissait supposer une distinction. Le fragment corporel joue dans cette perspective un rôle central. À l’image du pouce trop long de l’héroïne de Rachilde, la monstruosité est provoquée par un corps dont on perçoit subitement l’étrangeté et qui devient, de ce fait, matière à fantastique. C’est le sens de la nouvelle «Lanterne magique» de Jean Lorrain. Au narrateur qui oppose la science et le fantastique comme le savoir et le mystère, l’électricien Forlster démontre que, si le fantastique ne peut plus occuper le devant de la scène (le dialogue a lieu durant l’entracte du Sommeil de Faust), il est désormais à chercher dans la salle, et dans un réel qu’il faut apprendre à voir, et à redécouvrir:

Fouillez un peu du bout de la lorgnette le clair-obscur de ces baignoires: ces narines vibrantes, ces pâleurs de linge, ces prunelles hallucinées, ces mains exsangues, posées au rebord de velours rouge et tourmentant, nerveuses et fébriles, le flacon de sels ou l’éventail, ce sont les grandes dames mélomanes du monde… de la haute Banque et de la Sucrerie: toutes morphinées, cautérisées, dosées, droguées de romans psychothérapiques et d’éther; ce sont les possédées de la nouvelle et jeune aristocratie! (Lorrain, 2008: 1040)

En l’incitant à «[fouiller] un peu du bout de la lorgnette», Forlster invite son contradicteur à lever le masque d’une réalité rassurante, pour redécouvrir un fantastique perdu de vue. Dans ses Histoires incroyables, Jules Lermina exploite ce dévoilement avec beaucoup de perversité, en soulignant qu’il y a «des hommes dont le regard sonne faux» (1888: 96), que «le visage qui ne dit rien parle en dedans» (2008: 471), pour faire finalement converger le regard de l’anatomiste et celui de l’aliéné. La capacité, toute physiognomonique, de transformer le visage en alphabet11 aboutit même, dans la nouvelle «Les fous», à une véritable trépanation, le «regard pénétrant» étant pris dans son sens littéral: le narrateur, obsédé par le secret de son sollicitor Golding, en vient à «faire sauter ce couvercle qui ferme son cerveau» (Lermina, 2008: 507) afin de «lire dans Golding comme dans un livre ouvert» (503). Il y découvre alors l’explication du «mystère» «[d]ans ces fibres palpitantes, dans les dernières convulsions de ce cerveau qui se désorganise, qui se désagrège» (Lermina, 2008: 50712). Dans le roman L’Inconnu, Paul Hervieu assimile également la «ferveur idolâtre pour la physiognomonie» (1887: 101) de l’aliéné anonyme du titre à une forme de folie du déchiffrement. Particulièrement fasciné par «l’M [du] rictus sardonique» (Hervieu, 1887: 120) de l’étudiant en médecine Corail, cet «inconnu» s’évertue à le provoquer, bien qu’il marque «un retour atavique à une grimace primitive, alors que nos ancêtres devaient employer leurs mâchoires comme armes d'attaque ou de défense» (Hervieu, 1887: 108).

La fascination pour le détail ou pour le fragment corporel ne relève pas, dans ces textes fantastiques, du fétichisme érotique, mais elle repose sur le même déraillement du fonctionnement métonymique: la partie ne renvoie plus au tout, mais dissone et aboutit à une forme d’autonomisation monstrueuse rendant impossible toute analyse véritable.

La nouvelle intitulée «L’autopsie», écrite par le médecin Henri-Étienne Beaunis (sous le pseudonyme de Paul Abaur), est à cet égard révélatrice de la manière dont le «regard de l’anatomiste» peut produire un effet fantastique, dès lors que le fragment corporel échappe à l’appréhension rationnelle pour parler à l’imagination. Dans ce «conte physiologique» (c’est le titre du recueil), un docteur prend la parole, après un combat farouche mené dans la province d’Oran, pour expliquer aux militaires ce qu’est «la vraie peur, celle qui vous fait trembler de la tête au pied et vous couvre d’une sueur glacée comme une sueur d’agonie» (Abaur, 1895: 82-83). Confronté à une terrible épidémie, il raconte alors comment il s’est résolu à pratiquer une autopsie sans respecter les délais légaux (vingt-quatre heures), afin de pouvoir étudier le microbe avant la détérioration des tissus:

L’incision faite, je laissai mon scalpel et introduisis la main droite par la plaie tandis que ma main gauche reposait machinalement sur l’avant-bras du sujet. À peine avais-je plongé la main dans le ventre pour extraire la rate que je ressentis une impression de chaleur humide comme si j’avais plongé ma main dans l’eau chaude, et cette pensée me sauta à l’esprit: S’il n’était pas mort! À ce moment ma main gauche fut brusquement repoussée et mon poignet droit saisi par des doigts qui le serraient à le briser. Ce fut une minute terrible… je frissonnais de la tête aux pieds; mes cheveux se hérissaient, une sueur glacée couvrait mon front et mes tempes, mes jambes tremblaient sous moi, mon cœur s’arrêta un instant et je crus que j’allais perdre connaissance… (Abaur, 1895: 87)

Le sommeil léthargique est finalement évacué au profit d’une simple «contraction des muscles après la mort» telle qu’on la voit parfois «dans le choléra» (Abaur, 1895: 89). La peur ressentie a néanmoins trouvé à s’incarner dans la «topographie nouvelle» d’un corps dont l’analyse n’est plus le vecteur de la compréhension. Elle consomme à l’inverse une forme de dissociation du sujet analysant («mon cœur s’arrêta un instant»), par un pervers effet de retour.

Le début du siècle voyait dans l’analyse un moyen d’accès vers la synthèse, à l’image des vastes entreprises nosographiques de Pinel et d’Esquirol, élaborées à partir de l’histoire naturelle: l’analyse du fragment (le fossile, l’os de la mâchoire mentionnés par Cuvier) permettait de déduire l’ensemble organique, comme le vêtement était, pour Balzac, tout un monde (à l’image de la jupe de Madame Vauquer ou du spencer de «l’homme-empire» qu’est le cousin Pons). La fin du siècle, à l’inverse, autonomise le fragment, et met l’analyse en crise, en soulignant son pouvoir morbide de déliaison. L’herméneutique du corps fragmentaire change alors radicalement de finalité: l’explication morcèle au lieu de rassembler, et n’est plus que la figure d’un déploiement empêchant la compréhension.

Le «regard de l’anatomiste» rejoint donc, de ce point de vue, l’optique même de la décadence, dont le «style», si l’on en croit Paul Bourget, prône la décomposition13.

Bibliographie

Abaur, Paul Henri Beau. 1895. Contes physiologiques. Paris : Société d'éditions littéraires.

Balzac, Honoré de. 1835. « Le Père Goriot », dans Oeuvres illustrées de Balzac. Paris : Marescq et cie.

Binet, Alfred. 1887. « Le fétichisme dans l'amour ». Revue philosophique, vol. XXIV, p. 143-167 et 252-274.

Bourget, Paul. 1883. Essais de psychologie contemporaine.

Cabanès, Jean-Louis. 1991. Le Corps et la maladie dans les récits réalistes. Paris : Klincksiek, t. I-II.

Danville, Gaston. 1893. « L'amour est-il un état pathologique? ». Revue philosophique, vol. XXXV, p. 261-283.

Dottin-Orsini, Mireille. 1993. Cette femme qu’ils disent fatale. Paris : Grasset, 373 p.

Ducrey, Guy. 1996. Corps et graphies: poétique de la danse et de la danseuse à la fin du XIXème siècle. Paris : Honoré Champion.

Foucault, Michel. 1963. Naissance de la clinique. Paris : Presses Universitaires de France.

de Goncourt, Edmond et Jules de Goncourt. 1864. Germinie Lacerteux. Paris : GF-Flammarion.

Hello, Ernest. [s. d.]. « Du genre fantastique », dans Petit musée des horreurs. Nouvelles fantastiques, cruelles et macabres, Prince, Nathalie. Paris : Robert Laffont, p. 1005-1013.

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1. Voir Foucault, 2003, en particulier le chapitre «Ouvrez quelques cadavres», p.147: «La mort, c’est la grande analyste, qui montre les connexions en les dépliant, et fait éclater les merveilles de la genèse dans la rigueur de la décomposition: et il faut laisser le mot de décomposition trébucher dans la lourdeur de son sens. L’Analyse, philosophie des éléments et de leurs lois, trouve dans la mort ce qu’en vain elle avait cherché dans les mathématiques, dans la chimie, dans le langage même: un indépassable modèle, et prescrit par la nature; sur ce grand exemple, le regard médical va désormais s’appuyer.»
2. L’expression est utilisée par Jean-Étienne Esquirol à propos de Francis Willis, médecin de George III. Juan Rigoli met en lumière l’importance de cette «singulière métaphore» dans «La folie à livre ouvert», premier chapitre de son ouvrage.
3. Pascal Rougon fait figure de véritable double du romancier dans Le Docteur Pascal (1893). Le docteur Beauclair est un personnage de Lourdes (1894), caractérisé par son acuité.
4. La Goutte, sa nature, son traitement et le rhumatisme goutteux, A. Delahaye, 1867.
5. Au sens où Éléonore Reverzy définit l’allégorie dans son «ultime mise au point» (2007. La Chair de l’idée: poétique de l'allégorie dans les «Rougon-Macquart». Genève: Droz, p.59), en rappelant sa proximité avec la métaphore filée dans l’Antiquité.
6. Sur ce point, voir Bertrand Marquer. 2014. «La nécessité d’une "vérité âpre": Charcot et le fatum médical fin-de-siècle». In Lise Dumasy-Queffélec, Hélène Spengler (dir.), Médecine, Sciences de la vie et Littérature en France et en Europe, de la Révolution à nos jours. Volume I. Herméneutique et clinique. Genève: Droz, pp.263-275).
7. Il s’agit d’une allusion à Jean-Baptiste Troppmann, l’auteur des «crimes de Pantin».
8. Sur cette «crise de l’analyse», voir Bertrand Marquer. 2014. Naissance du fantastique clinique. La crise de l'analyse dans la littérature fin-de-siècle. Paris: Hermann, 256p.
9. Il s’agit d’une citation de La Bouche de Madame X***, d’Adolphe Belot (1882).
10. Cité par: Dottin-Orsini, 1993: 168
11. L’expression est employée par Lavater (voir Rigoli, 2001: 35).
12. Golding et ses deux complices ont empoisonné l’ancien propriétaire de Black-Castle, et ont ensuite «été saisis par la folie du remords», car «[l]eur crime les étreignait et les liait dans les chaînes d’une complicité défiante» (Lermina, 2008: 507).
13. On aura reconnu la célèbre définition de Paul Bourget: «Un style de décadence est celui où l’unité du livre se décompose pour laisser la place à l’indépendance de la page, où la page se décompose pour laisser la place à l’indépendance de la phrase, et la phrase pour laisser la place à l’indépendance du mot.», Paul Bourget, Essais de psychologie contemporaine, Paris, Plon, 1899, pp. 15-16

Historical Periodization:

19th century

Geographical Context:

France

Fields of Discipline:

Problematics:

Objects and Cultural Pratices:

fantasy

short story

novel

Figures and Imaginary:

body

sickness

monster

Bibliography:

Contes physiologiques

Le Père Goriot

Le fétichisme dans l'amour

Essais de psychologie contemporaine

Le Corps et la maladie dans les récits réalistes

L'amour est-il un état pathologique?

Cette femme qu’ils disent fatale

Corps et graphies: poétique de la danse et de la danseuse à la fin du XIXème siècle

Naissance de la clinique

Germinie Lacerteux

Du genre fantastique

L'inconnu

Psychopathia sexualis

Les fous

Nouvelles histoires incroyables

Lanterne magique

Le Regard de l’anatomiste. Dissections et invention du corps en Occident

Naissance du fantastique clinique. La crise de l'analyse dans la littérature fin-de-siècle

Un cas de divorce

Le fantastique

Le fantastique réel

La Marquise de Sade

Lire le délire. Aliénisme, rhétorique et littérature en France au XIXe siècle

Nouvelle perception du corps infirme

L'Art des Goncourt. Une esthétique du style

La Joie de vivre

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Marquer, Bertrand. 2018. “Le regard de l’anatomiste: de l’analyse au fétichisme”. In La chair aperçue. Imaginaire du corps par fragments (1800-1918). Cahier ReMix, no. 08 (09/2018). Montréal, Université du Québec à Montréal: Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/remix/le-regard-de-lanatomiste-de-lanalyse-au-fetichisme>. Accessed on May 1, 2023.

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Marquer, Bertrand. 2018. « Le regard de l’anatomiste: de l’analyse au fétichisme ». Dans La chair aperçue. Imaginaire du corps par fragments (1800-1918). Cahier ReMix, n° 08 (09/2018). Montréal, Université du Québec à Montréal : Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/le-regard-de-lanatomiste-de-lanalyse-au-fetichisme>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Le+regard+de+l%E2%80%99anatomiste%3A+de+l%E2%80%99analyse+au+f%C3%A9tichisme&rft.date=2018&rft.aulast=Marquer&rft.aufirst=Bertrand&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

L'impossible connaissance d'autrui dans «Ce que je sais d'elle» de Béatrice Hammer

Rémi-Julien Savard — Wed, 25 Apr 2018 18:14:24 +0000

ReMix Notebook:

Portés disparus: précarités humaines dans le roman d'enquête contemporain

Université du Québec à Chicoutimi

Bolduc, Marie-Ève

Ce que je sais d'elle de Béatrice Hammer est le recueil des vingt-neuf témoignages récoltés par un enquêteur à propos d'une femme disparue. Chaque chapitre laisse la parole à une personne qui connaissait l'absente: un ami, un parent, un fils, un voisin, la boulangère et bien d'autres.

Le texte ne présente jamais la parole de l'enquêteur, mais les chapitres commencent toujours comme une réponse à une question invisible et il nous arrive de percevoir de temps en temps la présence d'un locuteur que le texte ne met pas en scène, quand la personne interrogée répète une nouvelle question avant d'y répondre. L'enquêteur cherche à savoir si la femme est morte ou s'est volontairement effacée. Les témoins donnent leur opinion en se fondant sur ce qu'ils savent d'elle. Les chapitres révèlent l'état de la relation de ces gens avec la disparue, leur jugement sur son absence, leurs expériences personnelles. Les témoignages présentent différentes facettes de la femme, mais recèlent aussi de nombreuses contradictions qui empêchent d'avoir des certitudes quant à la raison de son absence. Le dernier chapitre donne la parole à la disparue, qui constate que l'enquêteur l'a retrouvée. Elle énumère les différentes hypothèses qu'il a dû formuler et les éléments les invalidant. Puis elle dévoile l'échec de l'enquêteur, qui a inventé leur rencontre par dépit de ne pouvoir vraiment la retracer. La disparition de cette femme qui fait l'objet du récit restera un mystère.

Le problème de l'enquête dans Ce que je sais d'elle vient d'une lacune chez les témoins.

Dans les romans policiers, un enquêteur recueille des indices et témoignages afin de résoudre le mystère qui se cache derrière le crime. Mais «le roman policier dans son évolution historique [va] vers toujours plus d’incertitude et d’inquiétude.» (François, 2011: par. 1) Une variante contemporaine de ce genre littéraire, que nous nommons roman d'enquête, se caractérise notamment par l'échec de la résolution de la disparition, qui remplace le crime. Le problème de l'enquête dans Ce que je sais d'elle vient d'une lacune chez les témoins. Ceux-ci se contredisent, laissant l'enquêteur avec trop de possibilités et presque aucune certitude. Nous analyserons les témoignages à l'aide du schème interactif de Bertrand Gervais car, dans le roman, les personnages raisonnent comme s'ils tentaient de remplir les cases vides du schème. Celui-ci, qui détaille le réseau conceptuel de l'action, est facile d'utilisation, car il correspond à la façon dont nous concevons naturellement une action1. Pour Gervais, «[l]'action […] est une entité conceptuelle complexe qui dépend des relations établies entre un ensemble de traits.» (1990: 77) Dans le cadre de notre analyse, il sera surtout question du moyen (le mode d'accomplissement de l'action), du mobile (la cause de l'action) et du but de l'action. Or, dans Ce que je sais d'elle, la disparition se présente comme un événement, concept qui s'oppose à l'action. «Le premier se fait instant, imprévu, rupture, surgissement; le second, ordre, logique, chaînes de causalités ou de raisons. Là où l'événement surprend, le récit, lui, comprend». (Xanthos, 2011: 48) Les témoins du récit tentent de convertir la disparition en action en la faisant entrer dans le schème. Ils espèrent comprendre cet événement en donnant le moyen utilisé – fuite volontaire, suicide, meurtre, etc., puis en justifiant leur hypothèse par des motivations et buts en se fondant sur ce qu'ils savent de la disparue. Mais, face à la diversité des versions présentées, il est évident que les témoins font des erreurs et le récit nous empêche d'identifier l'hypothèse exacte. Dans son ouvrage La Connaissance d'autrui, Raymond Carpentier affirme que «les conduites humaines sont si complexes qu'elles échappent au contrôle de la connaissance» (1968: 16). Richard Vallée, dans «Le Problème de l'esprit d'autrui», postule qu' «on n'a qu'un accès indirect aux états mentaux d'autrui» (1988: 421). L'analyse soulignera la conception originale de la connaissance d'autrui présentée par Béatrice Hammer. Dans Ce que je sais d'elle, il est impossible d'avoir une connaissance des gens qui s'avère fiable et exacte. Nous commencerons par relever les éléments poétiques qui amènent le lecteur à ressentir une forte contradiction entre les témoignages. Ensuite, nous verrons que les témoins sont influencés dans leur jugement soit par leurs sentiments par rapport à la disparue soit par leurs expériences personnelles, qui se manifestent par la mise à contribution de leurs expériences passées ou de leurs champs de référence. Enfin, nous aborderons l'impossibilité de dégager la vérité à travers les nombreux témoignages.

Le roman policier se caractérise par une prolifération métanarrative, c'est-à-dire par une multiplication des narrateurs-témoins et donc des points de vue et interprétations du crime. Puisque Ce que je sais d'elle fait de la connaissance des témoins sur la disparue le cœur de sa réflexion, l'œuvre pousse la prolifération de narrateurs à son extrême, en présentant uniquement des témoignages. Vingt-neuf chapitres pour vingt-neuf points de vue uniques. Dès le début du deuxième chapitre, les contradictions se manifestent très clairement. Elles sont mises en évidence par une similarité de structure avec le premier chapitre, qui présente le témoignage d'un ami de longue date de la disparue qui l'a toujours aimée, mais n'a jamais eu la chance d'être en couple avec elle.

Elle n'a pas disparu. Elle est morte. Un jour on retrouvera son corps.

Ne me demandez pas pourquoi. Je le sais. Je le sens. Si elle vivait encore, je le saurais. C'est comme ça entre nous. Depuis toujours. Enfin, depuis longtemps. Tellement longtemps que les autres n'ont pas idée. (Hammer, 2006: 9)

Dans le deuxième chapitre, la meilleure amie de la disparue prend la parole et commence ainsi: «Elle est partie, j'en suis certaine. Elle en rêvait, elle a osé. Personne ne peut vraiment comprendre personne, mais je pense que je la comprenais un peu moins mal que beaucoup d'autres.» (15) L'hypothèse de la meilleure amie est en opposition complète avec celle de l'amoureux. Ce dernier garde la disparition au stade de l'événement, car il ne croit pas que l'absente ait voulu disparaître. Il affirme que la femme qu'il aime «avait compris quelque chose. Que tout le monde sait en principe, mais qu'elle avait compris en profondeur. Dans sa chair, dans son corps, ses pensées, ses décisions. Dans ses gestes. On ne part pas.» (10) Le fait ne peut pas être converti en action, avec motivations et but, puisque l'homme ne croit pas qu'elle ait conçu le projet de mourir. Quant à elle, la meilleure amie affirme que l'absente s'est enfuie. La fuite entre dans le schème interactif de Bertrand Gervais en tant que moyen et la justification de l'hypothèse va remplir les autres cases du schéma. Elle identifie un mobile: «elle ne voulait pas vieillir là, rester plantée, voir ses cheveux ternir […] et être toujours là, bonne épouse, bonne mère, bonne amie, ça ne lui allait pas» (10). Elle donne ensuite le but de son amie, prétendant qu'«elle voulait prendre des risques, […] elle ne voulait pas rester dans cette vie petite, dans cette vie balisée, dans cette vie qui ne lui ressemblait pas.» (15-6) Dans les premières paroles de ces témoins, chacun est persuadé qu'il connaît la disparue mieux que les autres. Et pourtant, leurs hypothèses sont incompatibles. Cela nous amène à douter des deux individus. Au moins l'un d'eux se trompe, et nous ne savons pas lequel.

Les chapitres présentent tous une structure semblable. Ils commencent par une réponse à une question invisible de l'enquêteur, mais qu'on peut deviner. La réponse donnée en laisse toujours entendre beaucoup sur l'état de la relation entre le témoin et l'absente ou sur son interprétation de la disparition. Les témoignages sont aussi habilement agencés pour amplifier le sentiment de contradiction. Alternent souvent une personne croyant que la disparue est morte et une autre prétendant qu'elle s'est enfuie. Les deux frères de la femme s'expriment dans des chapitres successifs. Leur statut de jumeaux et leurs opinions contraires sur la disparue sont mis en évidence au début du second témoignage:

Mon frère jumeau n'a jamais rien compris à ma sœur. C'est le seul sujet sur lequel on est en désaccord, depuis toujours; parce que moi je la comprenais; je l'ai toujours comprise.

Lui, il disait qu'elle s'y croyait, dans son rôle de princesse, d'enfant parfaite promise à un avenir extraordinaire, et moi je voyais bien qu'elle étouffait, qu'elle n'en pouvait plus, qu'elle voulait s'échapper mais qu'elle n'en avait pas encore la force. (91)

Le fait que les témoins soient des jumeaux renforce le sentiment de contradiction de ces deux chapitres. La citation ci-dessus brouille les pistes, empêchant de savoir comment la disparue se sentait dans son milieu familial. Il est possible de relever encore bien d'autres incompatibilités marquantes dans le récit. La grand-mère et la voisine de la disparue louent son courage alors que sa sœur et sa mère la traitent de lâche. Sa voisine dit aux deux garçons de la femme que leur mère les aime très fort, alors qu'un ami du mari de la disparue affirme d'emblée qu'elle «n'était pas faite pour avoir des enfants» (45). Sa grand-mère vante son talent de peintre et on comprend que ses parents et son professeur de peinture étaient aussi de cet avis. Mais une galeriste juge qu'elle n'a aucune aptitude dans cet art. Que ce soit à propos de l'action ayant fait disparaître la femme, de ses motivations et buts, de ses sentiments, de ses caractéristiques psychologiques, de son talent artistique, chacun a sa propre opinion et beaucoup entrent en contradiction. Avant de tenter de dégager quelques vérités de cette prolifération métanarrative, penchons-nous sur les influences qui causent tant d'oppositions et invalident la perception de la disparue par les témoins.

Dans Ce que je sais d'elle, la connaissance d'autrui est parfois influencée par les sentiments que le témoin éprouve pour le sujet de ses observations. Dans son ouvrage La Connaissance concrète d'autrui, Henry Clay Smith cite le romancier Somerset Maugham2:

Je suppose que c'est une prédisposition naturelle de l'homme que de prendre les gens comme s'ils étaient homogènes… Il est évidemment moins difficile de se décider au sujet d'une personne dans un sens ou dans l'autre et d'écarter toute indécision en disant: «c'est un des meilleurs ou c'est un sale type». Il est déconcertant de découvrir que le sauveur de son pays peut être mesquin ou qu'un poète qui a ouvert de nouveaux horizons à notre conscience peut être un snob. Notre égoïsme naturel nous conduit à juger les gens d'après les rapports que nous avons avec eux. Nous désirons qu'ils soient d'une certaine façon par rapport à nous et pour nous ils le sont; parce que tout le reste de leur personnalité ne nous convient pas, nous ne la voyons simplement pas. (Smith, 1969: 86)

Selon Maugham, si nous avons une relation positive avec une personne, nous aurons tendance à voir en elle uniquement ce que nous jugeons favorablement. Au contraire, dans le cas d'une relation négative, nous ne verrons que les aspects détestables de l'individu. Il nous est plus facile de simplifier en tant que blanc ou noir plutôt que d'admettre une zone de gris entre les deux. Dans Ce que je sais d'elle, le témoignage des proches de la disparue peut être mis en relation avec cette hypothèse psychologique. En effet, leur supposition va dans le sens de l'état de leur relation avec la femme absente. Le témoignage de l'ami amoureux, le premier à se prononcer dans le récit, montre bien l'influence des sentiments sur la connaissance d'autrui. L'homme confie à l'enquêteur:

Nous n'avons rien vécu, vous comprenez? C'était toujours pour demain, toujours pour un autre jour, une sorte de vie potentielle, un jour, quand les enfants seraient grands, quand le mari serait parti… J'attendais: elle m'avait promis. Laissé entendre, plutôt. Elle m'avait dit, un jour, je pense qu'un jour il se passera quelque chose. (Hammer: 11)

Plus tôt, il prétend qu'elle est morte, que «[s]i elle vivait encore, [il] le saurai[t]» (9), que «[s]i elle s'était enfuie, elle [l]'aurait prévenu.» (9) En attente du jour où la femme qu'il aime donnera suite à ce qu'il prend pour une promesse, l'homme ne peut concevoir qu'elle ait fui sans l'en informer. Ce serait comme si elle avait trahi son engagement envers lui. L'homme a une opinion positive de la disparue et, si elle s'était effacée en l'empêchant de la retracer, ce serait comme une tache négative dans leur relation. Et le témoin a trop d'estime pour elle pour accepter qu'elle ait fait quelque chose qu'il puisse lui reprocher. Alors il écarte cette possibilité. Il est plus facile pour lui d'imaginer qu'elle soit morte. Son hypothèse est surtout fondée sur des sentiments. C'est tout le contraire d'une logique objective.

Il est intéressant de regarder comment les sentiments des membres de la première famille de la disparue amènent ceux-ci à formuler des hypothèses opposées.

Il est intéressant de regarder comment les sentiments des membres de la première famille de la disparue amènent ceux-ci à formuler des hypothèses opposées. Petite, la femme a été l'objet de l'adoration de son père, qui la traitait comme une reine, ce qui n'a pas plu à tous. La jeune fille a suivi des cours de peinture et, de l'avis général, sa famille la croyait promise à un bel avenir artistique. Mais, à l'âge de vingt ans, elle a décidé d'arrêter de peindre. Le climat de favoritisme dans lequel elle régnait grâce à son père et sa décision de cesser la pratique de son art influencent encore vingt ans après la façon dont les membres de la famille jugent l'absente. Ainsi, lorsque l'enquêteur aborde le père de la disparue, celui-ci répond: «Ma fille? Quelle fille? Je sais bien que j'ai deux filles, enfin, j'ai eu deux filles, mais […] la première n'a jamais été vraiment ma fille […] et la deuxième, la deuxième est morte pour moi. N'y voyez aucune amertume. Je n'y peux rien: elle a arrêté d'exister.» (95) L'homme aimait sa fille: «je me disais que si ma seule fonction au monde était d'être le père de cette enfant, j'étais le plus heureux des hommes.» (96) Il la trouvait parfaite et affirme que «[s]i elle avait vécu, elle aurait fait de grandes choses.» (97) Lorsqu'elle a arrêté la peinture, il a vu cela comme une rupture et s'est mis à considérer que sa fille est «morte pour [lui]» (95). Ne pouvant accepter que l'objet de son adoration ait fait quelque chose qui correspondait aussi peu à la connaissance qu'il avait d'elle, il a dissocié la nouvelle femme qu'il a vue de sa fille. Il distingue de la sorte le «torrent» (96) qu'était son enfant de la professeure de mathématiques qu'il voit maintenant. Pour éviter de brimer l'image parfaite de sa fille, il l'a séparée en deux individus, la deuxième étant presque une inconnue pour lui. Quand l'enquêteur lui fait part de la disparition, l'homme répond: «Je ne comprends pas. Je croyais être le seul à m'en être aperçu. Tout le monde le sait, dites-vous? Mais laquelle est partie? La prof de maths? […] Et si ma fille revenait?» (97) Ainsi, lorsque la femme a arrêté de peindre, son père a pris cela comme une disparition. Une autre personne l'a remplacée, qui n'avait rien à voir avec sa fille. Il voit l'absence de la «prof de maths» comme un événement qui pourrait lui redonner son enfant.

La sœur aînée et la mère partagent une connaissance assez similaire de la disparue, mais très différente de celle du père. Les deux femmes ont éprouvé du rejet au profit de la disparue. La sœur était celle à qui ses parents portaient le moins d'attention. Voici son hypothèse à propos de la disparition:

Je suppose qu'elle ne lui convenait pas, sa vie, de toute façon, rien n'était assez bien pour elle, elle ne supportait pas le plus petit obstacle…

La vérité c'est qu'elle est lâche, profondément. Suffisamment pour s'enfuir, pour laisser tout, son mari, ses gamins, […] pour plaquer ses études de peinture en plein milieu. (71)

Le témoin désigne la fuite comme le moyen pris par sa sœur. Elle donne un mobile: elle est lâche, ne supporte aucune difficulté. Puisque la femme conçoit sa sœur négativement, elle considère cela comme l'hypothèse la plus plausible. La mère, quant à elle, dit avoir été en guerre pendant plus de dix ans avec la disparue pour l'attention de son mari. Elle affirme que sa victoire sur sa fille a été suivie par l'arrêt de peinture de celle-ci, qui était en réaction à sa défaite. Sur sa disparition, elle dit:

À mon avis, elle a recommencé son numéro. […] je ne serais pas surprise qu'elle […] ait fait [à son mari] aussi […] le coup de la reine. […] [U]n jour, pour peu qu'il ait faibli, […] il a fallu qu'elle recommence. Qu'elle se venge à nouveau.

Elle ne supporte pas la défaite. Alors, elle s'est enfuie. (122-3)

Tout comme sa fille aînée, le témoin croit que la disparue s'est enfuie parce qu'elle a rencontré une difficulté et qu'elle n'en supporte aucune. Elles ont cependant perçu différemment l'arrêt de la peinture. La sœur a vu cela comme une simple lâcheté face à un obstacle, la mère, comme une vengeance face à sa propre victoire.

L'un des frères jumeaux a une hypothèse qui entre en contradiction avec les trois précédentes. Il dit à propos de l'enfance de la disparue: «moi je voyais bien qu'elle étouffait, qu'elle n'en pouvait plus, qu'elle voulait s'échapper mais qu'elle n'en avait pas encore la force.» (91) On voit que le témoin éprouve de la compassion pour sa sœur. Il ajoute: «Ce que j'ai toujours su, c'est que ma sœur mourait d'envie d'être comme tout le monde […]. Elle y est arrivée. On a dû vous raconter sa vie.» (91-2) L'homme explique l'arrêt de peindre comme un moyen dont le but était d'être comme tout le monde et le mobile, son étouffement. Il la connaissait comme une personne ayant réussi à se fondre dans la foule avec sa petite vie rangée. Voici son hypothèse sur la disparition:

À mon avis, elle en a eu assez d'y être, dans ce fameux lot. Ça lui manquait, de pouvoir en sortir. Alors elle est partie. Histoire de se faire remarquer, d'être sûre qu'elle pouvait encore choisir […] sa vie […]; si on y réfléchit, ma sœur a passé son temps à prouver qu'elle en était capable. (92)

L'hypothèse du témoin est d'abord en désaccord avec la manière dont il concevait sa sœur: elle voulait être comme tout le monde, mais plus maintenant. Il change alors sa conception et remet le comportement de sa sœur dans un tout unifié: elle a toujours voulu prouver qu'elle pouvait choisir sa vie. Ainsi, le père croit que sa fille est absente depuis longtemps, la sœur est persuadée qu'elle a fui par lâcheté, la mère, par vengeance et le frère, pour montrer qu'elle était maîtresse de sa destinée. Ces diverses interprétations laissent le lecteur dans la confusion. Et puisque les sentiments des témoins et leur préconception de la disparue ont influé sur leur hypothèse, nous ne pouvons être certains de leur fiabilité. À travers ces témoignages, il est possible de percevoir une conception de la famille en tant que foyer d'élitisme. L'œuvre présente la famille comme un milieu où l'on pratique le favoritisme et où des pressions se manifestent sous forme d'attentes élevées. On y remarque une lutte du plus fort afin d'obtenir l'attention (chez la disparue et sa mère) et de la rancune provenant des membres n'ayant pas été favorisés ou de ceux dont les attentes sont déçues. Le climat résultant de cet élitisme laisse des traces permanentes chez les membres de ce milieu, des cicatrices qui empêchent de pardonner à qui a été favorisé, même si de nombreuses années ont passé.

Dans certains témoignages, la connaissance d'autrui est influencée par les expériences personnelles et les champs de référence de l'observateur. Smith définit l'empathie comme «la tendance d'un percevant à postuler que les sentiments, les pensées et la conduite d'une autre personne sont similaires aux siens propres3.» (1969: 102) Il ajoute que «[n]ous “empathisons” avec les gens auxquels nous nous identifions.» (106) Mais «ces ressemblances que nous postulons entre les autres et nous peuvent être exactes aussi bien qu'inexactes, […] elles peuvent conduire à des jugements corrects tout aussi bien qu'à des jugements erronés.» (102) On retrouve dans Ce que je sais d'elle des raisonnements qui rappellent les termes de Smith. Une femme dont le garçon va à l'école avec le fils de la disparue s'identifie à celle-ci: «Je ne la connaissais pas très bien, mais on se comprenait, on était proches, je ne sais pas pourquoi. Peut-être qu'on était pareilles.» (Hammer: 59) La disparition rappelle au témoin une expérience personnelle: sa mère est morte d'une longue maladie et la femme dit que ça lui a gâché la vie. Se sentant proche de la disparue, elle croit que celle-ci trouve aussi inacceptable qu'une mère meure devant ses enfants. Son hypothèse est que l'absente s'est effacée dans le but d'épargner à ceux qu'elle aime la vue de sa mort. Elle dit que «[c]'est dans les hôpitaux qu'il faut chercher, […] et dans les cimetières.» (62) Le témoin croit donc que la disparue est morte de maladie ou mourante et que cette maladie était son mobile pour partir. Puisqu'elle connaissait peu l'absente, son hypothèse est uniquement fondée sur son propre passé et sur sa croyance que la femme lui ressemble. Elle ne s'appuie sur aucun fait de la vie de la disparue, outre son statut de mère. La voisine porte aussi un jugement par empathie. Elle affirme que, quand sa mère est morte, ça a failli la tuer et que depuis, «[elle a] arrêté d'avancer […] et [a] laissé la vie venir à [elle]». (30) Le témoin est d'avis qu' «à trop vouloir protéger ceux qu'on aime, on finit par les ramollir». (30) En se fondant sur son expérience, elle se dit que la disparue est partie pour que ses enfants apprennent à «ne pas se laisser mener par la vie, mais [à] la mener soi-même» (31). Cette fois encore, le témoin ne justifie son hypothèse par aucun fait de la vie de la femme absente. Seule l'expérience propre de la voisine a de l'importance dans son interprétation. On remarque que ces deux témoins, qui appuient leur hypothèse presque uniquement sur leur propre passé, en disent assez peu sur la disparue, ne la connaissant pas beaucoup.

Au contraire des précédents témoins, les deux garçons de la disparue ont une expérience personnelle marquée par leur connaissance intime de l'absente. Avec une naïveté toute enfantine, ils expliquent que la disparition de leur mère va à l'encontre de ce qu'ils savent d'elle. Le fils aîné dit: «Elle n'est jamais partie, avant, jamais. On partait toujours ensemble» (80). Son discours est empreint de questionnements: «Si elle est vivante, pourquoi elle nous écrit pas? Pourquoi elle nous donne pas de ses nouvelles?» (77) Confus face à la situation, le garçon n'arrive pas à choisir une hypothèse qui lui convienne. «C'est de ne pas savoir qui rend fou» (77), dit-il. Le fils cadet a quant à lui une certitude: «Je sais que si elle m'entendait elle reviendrait […] elle pourrait pas me laisser pleurer comme ça aussi longtemps. Elle a jamais été capable. Jamais. […] Donc elle ne m'entend pas.» (111) Le discours des deux enfants est marqué par la négative: leur mère n'a jamais agi de la sorte. Ils sont laissés dans la confusion, d'autant plus qu'ils ont le sentiment qu'on leur cache des choses. Le plus petit a questionné la voisine, qui ne lui répond pas vraiment. Mais il «préfèrerai[t] qu'elle [lui] donne une réponse, même si c'est dur, même si c'est non, plutôt que de rester comme ça sans savoir.» (112) Le plus grand demande à l'enquêteur: «Vous croyez qu'elle est morte? Vous pouvez me le dire, vous savez, je préfère savoir, vraiment.» (80) Tous deux préfèreraient encore avoir la certitude d'avoir perdu leur mère plutôt que de rester avec un événement inconnu, avec un schème interactif aux cases vides.

Ce que je sais d'elle présente une conception de l'être humain comme voyant le monde avec ses champs de référence – professionnels, culturels ou autres. Smith affirme que «[n]ous observons ce que nous avons appris à observer.»

Ce que je sais d'elle présente une conception de l'être humain comme voyant le monde avec ses champs de référence – professionnels, culturels ou autres. Smith affirme que «[n]ous observons ce que nous avons appris à observer.» (1969: 125) Cela correspond bien à la conception du roman. En effet, les témoins dont le travail consiste à analyser les gens jugent la disparue selon leur domaine de connaissance. Ainsi, l'ami psychologue de la disparue débute son témoignage en affirmant: «Je dirais qu'elle était malade.» (Hammer: 49) Encore une fois, la première phrase du témoin en dit beaucoup, dévoilant d'emblée le mobile attribué à la disparition et laissant entendre le moyen: une fuite. L'homme utilise ses connaissances scientifiques: «On appelle ça la dépression masquée.» (50) Il en décrit les symptômes et dévoile ce que son amie lui confiait: «elle me parlait de cette anxiété qui la prenait tous les soirs. Elle parlait de sa peur du noir, d'une angoisse indicible […]. Elle disait qu'elle était fatiguée, épuisée, exténuée, au point d'avoir parfois l'impression de ne plus exister» (50). Le témoin n'est toutefois pas certain du but de la disparition. On sait seulement qu'il espère que son amie ne s'est pas suicidée. La professeure de yoga de l'absente emploie elle aussi un discours professionnel pour parler de son élève. Elle dit à l'enquêteur: «Je ne suis pas surprise qu'elle ait disparu. Je veux dire: je ne suis pas surprise qu'il y ait eu une grosse rupture dans sa vie. Ça se sentait, pour quelqu'un comme moi, […] qui analyse surtout le non-verbal […] c'était une évidence, elle était en pleine transition.» (125) Le témoin appuie son hypothèse sur le comportement de la disparue à son dernier cours de yoga. Pendant un exercice qui est supposé libérer le centre des émotions, la femme s'est mise à pleurer, puis à rire sans aucune retenue. Elle a dit à sa professeure: «Quelqu'un est mort, et je ne savais pas si je devais en être gaie ou malheureuse. Grâce à vous, je sais que je suis les deux.» (127) C'est le professeur de peinture de jeunesse de la disparue qui est décédé. La femme allait toujours le voir en cachette et la nature de leur relation était très mystérieuse. La coïncidence entre le décès, le comportement de l'absente au cours de yoga et la disparition rend tout à fait plausible l'hypothèse que la femme ait tout quitté pour changer de vie. Le psychologue et la professeure de yoga fondent tous deux leur interprétation sur des confidences de la disparue. Ces possibles preuves et l'autorité associée aux connaissances des témoins rendent leurs hypothèses plutôt crédibles. Toutefois, celles-ci entrent en contradiction. Encore une fois, le texte nous laisse dans la confusion, dans l'impossibilité de juger si un ou l'autre de ses témoignages est exact.

Face à cet événement hors du commun qu'est la disparition, certains témoins jugent opportun de se référer aux films et aux actualités. La buraliste dit: «Les gens ont tous quelque chose […] qui colle pas à leur image […]. Eh bien elle, rien. Tout était comme il faut. […] C'est pour ça que je me suis demandé si c'était pas comme qui dirait une espionne.» (25) Elle croit qu'elle a été éliminée. Or, le témoin lui-même dit que tout le monde se moque d'elle quand elle parle de son hypothèse. La boulangère est d'avis «qu'elle regarde un peu trop la télé, elle se fait des films» (100). Savoir que personne ne prend l'hypothèse de la buraliste au sérieux incite le lecteur à en faire de même, ou du moins à en douter. Le fils aîné de la disparue confie à l'enquêteur: «Moi j'ai peur qu'elle soit morte. Comme dans Star Wars, […] quand la mère de Luc Skywalker est torturée…» (78-9) Il demande aussi: «Vous croyez qu'on l'a enlevée […]? Qu'elle est otage? [C]omme cette journaliste en Irak, celle qu'on a libérée l'année dernière?» (77-8) Les inquiétudes de l'enfant, contrairement à l'hypothèse de la buraliste, ne sont fondées sur aucune observation du comportement de sa mère. Elles proviennent uniquement de ses champs de référence et restent du domaine de l'imaginaire.

L'utilisation des types est une autre forme de champ de référence culturel qu'on retrouve dans le roman de Béatrice Hammer. Dans La Connaissance d'autrui, Raymond Carpentier affirme que «nous avons besoin d'images habituelles. Nous avons besoin de placer autrui dans un cadre de référence, nous ne sommes rassurés avec lui que lorsque nous l'avons fait entrer dans les catégories qui nous sont familières.» (1968: 70) C'est ainsi que se forment les types. «[L]es personnes sont ainsi cataloguées, étiquetées en une systématique fondée sur les préjugés dont la conséquence la plus évidente est le refus de voir dans une personne une originalité.» (70) Cette habitude de placer les gens dans des types amène effectivement l'observateur à mettre de côté les spécificités de chaque individu. Certains témoins de Ce que je sais d'elle utilisent les catégories dans leur raisonnement. La mère d'un ami du fils de la disparue place celle-ci dans le type de la mère. Le témoin a elle-même des enfants et infère que les mères ont toutes un comportement similaire au sien. Elle a une certitude par rapport à la femme absente: «Elle n'a pas pu partir sur un coup de tête, c'est impossible. [P]arce que quand on a des enfants, on ne part pas, on rentre sur un coup de tête, parce qu'on n'en peut plus et qu'on veut les voir.» (Hammer: 61) Nous avons vu plus tôt que l'hypothèse de ce témoin est que la disparue est partie pour mourir. Elle est restée le plus longtemps possible auprès de ses enfants et a attendu d'être à bout de forces pour les quitter. Ici, il s'agit plutôt d'une possible hypothèse qu'elle écarte parce qu'elle trouve impossible que la disparue ait agi comme cela. Elle se fonde sur sa propre expérience et ne peut concevoir qu'une mère se comporte différemment. Son interprétation ne s'appuie cependant sur aucune action entreprise par l'absente.

Une ancienne amie de la disparue utilise, quant à elle, un type auquel elle ne s'identifie pas elle-même. Elle dit à l'enquêteur: «Je sais que ça peut paraître étrange, puisque d'après les apparences, elle est devenue très sage, mais quand je l'ai connue, moi, c'était ce qu'on appelle une mangeuse d'hommes. Elle était redoutable.» (64) Elle appuie son hypothèse sur ce type:

Je pense qu'elle est avec un homme […]. Je pense qu'on ne s'arrête pas de séduire du jour au lendemain; je pense qu'elle a fait une pause, le temps d'avoir des enfants, mais qu'ensuite, le prédateur qui est en elle a repris le dessus: elle est partie chasser. On arrive à des âges où c'est important de savoir qu'on peut encore séduire, surtout pour quelqu'un comme elle. (65)

La femme qu'est devenue son ancienne amie ne ressemble pas à ce qu'elle savait d'elle. Mais le témoin préfère considérer cela comme une pause, plutôt que comme un changement de comportement réel et profond. Elle est d'avis que pour le bien de ses enfants, la disparue a dû calmer un certain temps sa vraie nature, mais qu'à son âge, elle brûlait d'impatience de savoir si elle était encore capable de charmer un homme. Elle serait donc partie dans ce but, avec pour mobile sa nature de mangeuse d'hommes. L'utilisation des types rend aveugle aux possibles évolutions individuelles: puisque son amie de jeunesse était une mangeuse d'hommes, elle l'est encore. Pourtant, la vie de famille de la disparue contredit ce jugement. Les premières paroles du témoin contribuent d'ailleurs à montrer qu'on ne peut vraiment s'y fier: «Nous avons été très amies. Mais c'était il y a longtemps, vraiment. Depuis, on s'est perdues de vue. […] Alors je ne vois pas très bien ce que je peux vous dire.» (63) Le témoin peut bien parler du passé de la disparue, mais elle n'a pas les connaissances nécessaires pour que son jugement du comportement présent de son ancienne amie soit crédible.

La prolifération métanarrative laisse le lecteur dans une impossibilité de dégager la vérité des nombreux témoignages.

La prolifération métanarrative laisse le lecteur dans une impossibilité de dégager la vérité des nombreux témoignages. Plusieurs mystères demeurent, les plus importants étant liés à la relation de la disparue avec son professeur de peinture. L'intrigue entourant cette relation se construit à travers plusieurs témoignages. Ainsi, un de ses frères nous apprend que l'homme avait une dévotion pour son élève semblable à celle du père de celle-ci. Il ajoute que le professeur a fait une tentative de suicide après l'annonce de l'abandon de son élève favorite. Grâce à une religieuse qui soignait son ancien professeur, on sait que des années après, la femme allait encore le voir en cachette. L'homme est mort peu avant la disparition et la femme a dit à sa professeure de yoga qu'elle en était heureuse et triste en même temps. Plusieurs témoins soupçonnent qu'ils avaient une relation plus intime qu'ils ne le prétendaient. Mais nous ne saurons jamais le fond de l'histoire. Les seules informations certaines dans le récit sont les faits extérieurs qui ne sont contredits par aucun témoin: l'admiration de son père, ses cours et son arrêt de peinture, sa vie de famille rangée, la mort du professeur, sa disparition. Tout ce qui relève de l'intériorité – sentiments, pensées, désirs et intentions de la disparue – reste incertain. En faisant le bilan des hypothèses des témoins, on se rend compte que deux fois plus de personnes4 croient que la femme est partie volontairement. Mais il est fort possible que ce résultat provienne, lui aussi, de la conception de l'être humain du roman montrant l'impossibilité de bien connaître autrui. La majorité des indécis et de ceux qui croient qu'elle s'est enfuie s'entendent pour dire que quelque chose clochait chez elle. Certains affirment qu'elle prenait grand soin de contrôler ses gestes. «Je pense que c'était contrôlé. Elle n'était pas parfaite par hasard. C'était voulu et maîtrisé. Ça se voyait à son sourire: il avait quelque chose de faux.» (60) «[S]i je m'en suis toujours méfiée, c'est qu'il y a toujours eu quelque chose qui clochait […][O]n ne pouvait rien lui reprocher […] Mais justement. Il y avait trop de contrôle. […] Je le savais que ce n'était pas une bonne chose.» (82-3) Mais, comme le dit le témoin à qui l'on doit la précédente citation, «c'est tellement facile de dire ça maintenant, n'est-ce pas?» (82) En effet, une disparition étant en soi quelque chose d'étrange, il devient facile d'attribuer cette caractéristique à la femme qui y est étroitement liée. De plus, l'hypothèse de la disparition est beaucoup plus satisfaisante pour ceux qui trouvent que quelque chose clochait chez l'absente, car cela prouve leur point de vue et leur permet d'imaginer une motivation à son départ et de combler le trou instauré par son côté mystérieux. Il faut aussi relever que la tendance des témoins à recréer une action pour comprendre est plus aisée en sachant qu'ils connaissent l'auteure de ce geste. Ils peuvent plus facilement trouver des motivations et un but à quelqu'un qu'ils connaissent un peu plutôt qu'à quelqu'un qui aurait tué la disparue et qui resterait énigmatique jusqu'à la fin.

L'enquêteur de Ce que je sais d'elle possède des caractéristiques défaillantes communes avec ceux des romans d'enquête. D'abord, l'homme poursuit l'enquête de sa propre initiative même si le dossier est clos, ce qui nous porte à supposer qu'il éprouve pour la disparue cette fascination qui est propre aux enquêteurs des romans d'enquête. De plus, l'homme montre son incapacité à résoudre le mystère en ne s'interposant pas lorsque certains témoins lui disent clairement qu'ils lui cachent des choses. La grand-mère de la disparue refuse ainsi de dire ce que sa petite-fille lui a confié sur les raisons véritables de son arrêt de peinture, sur l'objet de sa peur. Comme le dit Marion François dans son article La vérité dans le sang: roman policier et connaissance, «[l]a dissémination de l'énigme va […] à rebours du principe de restriction finale du soupçon: chaque protagoniste garde sa part obscure et le secret semble contagieux» (2011: par. 37). Étant un vrai enquêteur, il devrait avoir les moyens d'amener les témoins à parler. Mais il ne semble même pas faire de véritables efforts en ce sens. L'incompétence du personnage atteint son point culminant au vingt-neuvième et dernier chapitre, qui donne la parole à la disparue. Ce chapitre commence comme suit: «Alors voilà, vous m'avez retrouvée?» (Hammer: 141) Il laisse miroiter l'aboutissement de l'enquête. Mais la femme détruit une à une les diverses hypothèses de l'enquêteur. Puis, ce passage, qui nous désillusionne:

Assez joué. Vous voyez bien que ça ne mène nulle part. Vous voyez bien que vous vous aveuglez. Vous vous cachez la vérité.

Vous voyez bien: vous ne m'avez pas retrouvée.

Ça ne sert à rien de tricher. Ce n'est pas en m'inventant de toute pièces, en écrivant ces mots vous-même comme si je venais de les prononcer que vous approcherez la vérité. (144)

Étant d'abord présenté comme le triomphe de l'enquêteur, ce chapitre se révèle finalement être son échec. Faute d'avoir vraiment retrouvé la disparue, l'homme imagine ce qu'elle aurait dit s'il avait réussi à résoudre l'enquête5. Il espère ainsi cerner l'hypothèse qui est la plus vraisemblable. Mais, lui aussi étant confronté à la prolifération métanarrative pleine de contradictions, il ne trouve rien qui le satisfasse. On sent l'enquêteur vaciller alors qu'il s'avoue son incompétence. Il porte le coup final avec ces dernières paroles de l'absente: «Juste une question, avant de vous laisser. […] De quoi vous faire penser. Vous pouvez me la renvoyer, la retourner. Ce n'est certainement pas la vérité. Imaginez que ce soit moi qui vous aie inventé?» (144) À force de s'intéresser à une disparition, l'enquêteur finit par se perdre lui-même. Il doute de tout, même de sa propre existence. Cette dernière phrase du récit amplifie également la confusion du lecteur: même ce dont nous étions certains devient un objet de questionnement. C'est bien là l'aboutissement habituel des romans d'enquête, comme l'explique Marion François: «La notion de polysémie se substitue […] à celle de vérité, inatteignable puisque constamment médiatisée. L’indécidabilité liée à l’indice, le soupçon touchant la narrativité, et cette tendance à ne pas clore [sont des] signes de la littérature actuelle» (2011: par. 37). Si l'enquêteur n'est pas réel, qu'en est-il de nos certitudes? Est-ce que la disparue a seulement suivi des cours de peinture? Quelle est la vérité? Comme le dit le fils cadet de la disparue: «Mais surement c'est que personne sait. Même pas Maman.» (Hammer: 112) La fin constitue le couronnement de la conception de l'être humain présentée par le récit, car la fiction se rebelle au point de nous faire douter de chaque parole. Comment avons-nous même pu prétendre à une analyse de la connaissance d'autrui si tout ce qui est dit peut être faux, jusqu'à l'existence du personnage de l'enquêteur, qui est central dans le récit?

Tout le récit s'emploie à montrer qu'on ne peut avoir une connaissance fiable et exacte d'autrui.

Par sa prolifération métanarrative toute en contradictions, Ce que je sais d'elle témoigne d'une conception bien particulière de l'être humain. Tout le récit s'emploie à montrer qu'on ne peut avoir une connaissance fiable et exacte d'autrui. La structure des chapitres et leur agencement amènent le lecteur à percevoir une forte contradiction entre les témoignages. Le jugement des témoins se voit sans cesse influencé par leurs sentiments pour la disparue ou encore par leurs expériences personnelles. Les membres de la famille de l'absente sont restés marqués par le climat qui régnait lors de son enfance et jugent très différemment, selon qu'ils éprouvent de la déception, de la rancune ou de la compassion pour la femme. Certains témoins croient que la disparue a agi comme ils se comporteraient eux-mêmes. D'autres se fient à leurs champs de référence pour construire leur hypothèse, se fondant sur leurs connaissances professionnelles, sur ce qu'ils voient dans les films ou sur les types, les catégories dans lesquels nous classons les gens. Le lecteur, tout comme l'enquêteur, se retrouve incapable de dégager la vérité de ces témoignages, sinon quelques certitudes sur les actes de la disparue. Marion François soutient que

la fin ouverte, c’est-à-dire une suspension définitive de la révélation, renvoie la question au lecteur, ouvrant un espace indéfini de l’activité imaginative déployée jusque-là et constitutive du roman. Par cette mutation, le roman policier peut entrer dans une esthétique du secret, [s'agissant] d’exprimer une ambiguïté à tout instant, sans révéler le secret essentiel. (2011: par. 43)

Ainsi, chaque lecteur peut tirer sa propre hypothèse sur la disparition, qui devient comme un trentième témoignage, une trentième variante du schème interactif, à laquelle on ne peut pas se fier plus qu'aux autres. Les quelques certitudes deviennent elles aussi l'objet de questionnements à la toute fin du récit, alors que l'enquêteur se met même à douter de sa propre existence. Une citation tirée du témoignage du mari de l'absente résume bien la conception de l'être humain instituée par l'œuvre: «Vous savez, il y a des moments où je ne sais plus si ce que je sais d'elle est vrai ou si c'est moi qui n'ai rien compris, depuis le début.» (Hammer: 139) En lisant ce récit, nous retrouvons tous des clichés auxquels nous sommes habitués: les ragots de la commère du quartier, les certitudes de l'amoureux, la belle-mère qui n'aime pas sa bru et plus encore. En rendant ces témoins clichés anonymes, Béatrice Hammer nous fait comprendre que la connaissance d'autrui ne fait pas seulement défaut dans son récit. Les deux ouvrages de psychologie et philosophie6 mentionnés dans l'analyse nous appuient également sur ce point. C'est tout autour de nous que la connaissance d'autrui est passible d'erreur.

Bibliographie

Carpentier, Raymond. 1968. La connaissance d'autrui. Paris : Presses Universitaires de France, « SUP. Initiation philosophique 83 », 119 p.

François, Marion. 2011. « La vérité dans le sang: roman policier et connaissance ». LISA, e-journal. <http://lisa.revues.org/7175>.

Gervais, Bertrand. 1990. Récits et actions. Pour une théorie de la lecture. Longueil : Le Préambule.

Hammer, Béatrice. 2006. Ce que je sais d'elle. Paris : Arléa, « 1er mille ».

Smith, Henry Clay. 1969. La Connaissance concrète d'autrui. Neuchâtel : Delachaux et Niestlé, « Actualités pédagogiques et psychologiques », 226 p.

Vallée, Richard. 1988. « Le Problème de l'esprit d'autrui. Discussion de quelques solutions récentes ». Philosophiques, vol. XV, 2, p. 421-451. .

Xanthos, Nicolas. 2011. Irréductibilités événementielles dans le roman d'enquête contemporain. Poétiques et imaginaires de l'événement.

1. «la compréhension de l'action dans le récit et dans le monde est une activité équivalente.» (Gervais, 1990: 79)
2. Smith souligne que cet auteur est arrivé à la même conclusion qu'une étude sur le jugement d'autrui.
3. En italique dans le texte.
4. En excluant les huit indécis.
5. Le dernier témoignage du récit porte à interprétation. Dans son article précédemment cité, Nicolas Xanthos considère que la disparue a réellement été retrouvée et s'attarde sur la confusion qu'elle éprouve envers elle-même. Cette vision sert bien les propos de l'analyste. Pour ma part, je vois la fin comme un discours fabulé par l'enquêteur, ce qui va dans le sens de la conception de l'être humain que je mets en lumière, tout en étant aussi logique que la précédente interprétation.
6. Henry Clay Smith et Raymond Carpentier.

Research Areas:

Historical Periodization:

21st century

Fields of Discipline:

Art Movements:

Problematics:

Objects and Cultural Pratices:

novel

detective (novel)

Figures and Imaginary:

detective

disapearance

witness

Referenced author(s) and artist(s):

Hammer, Béatrice

Bibliography:

La connaissance d'autrui

La vérité dans le sang: roman policier et connaissance

Récits et actions. Pour une théorie de la lecture

Ce que je sais d'elle

La Connaissance concrète d'autrui

Le Problème de l'esprit d'autrui. Discussion de quelques solutions récentes

Irréductibilités événementielles dans le roman d'enquête contemporain

To cite this document:

Bolduc, Marie-Ève. 2021. “L'impossible connaissance d'autrui dans "Ce que je sais d'elle" de Béatrice Hammer”. In Portés disparus: précarités humaines dans le roman d’enquête contemporain. Cahier ReMix, no. 14 (04/2021). Chicoutimi, Université du Québec à Chicoutimi: Figura, Centre de recherche sur le texte et l’imaginaire. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/remix/limpossible-connaissance-dautrui-dans-ce-que-je-sais-delle-de-beatrice-hammer>. Accessed on May 1, 2023.

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Bolduc, Marie-Ève. 2021. « L'impossible connaissance d'autrui dans "Ce que je sais d'elle" de Béatrice Hammer ». Dans Portés disparus: précarités humaines dans le roman d’enquête contemporain. Cahier ReMix, n° 14 (04/2021). Chicoutimi, Université du Québec à Chicoutimi : Figura, Centre de recherche sur le texte et l’imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/limpossible-connaissance-dautrui-dans-ce-que-je-sais-delle-de-beatrice-hammer>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=L%26%23039%3Bimpossible+connaissance+d%26%23039%3Bautrui+dans+%26quot%3BCe+que+je+sais+d%26%23039%3Belle%26quot%3B+de+B%C3%A9atrice+Hammer&rft.date=2021&rft.aulast=Bolduc&rft.aufirst=Marie-%C3%88ve&rft.pub=Figura%2C+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%E2%80%99imaginaire&rft.place=Chicoutimi%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Chicoutimi">

Angere et docere. Le savoir des catastrophes

Jasmin Cormier — Fri, 05 May 2017 16:28:29 +0000

Présentation de la communication

«Les personnages sont souvent confrontés à des événements violents, à des aventures dangereuses, à des adversaires malveillants. Ils sont en proie à l’angoisse et à la peur, entraînant volontiers le lecteur dans leurs inquiétudes.

Il est dès lors tentant de se demander comment cette prégnance de la peur s’articule avec la veine scientifique qu’exploitent ces récits, qu’ils s’inscrivent explicitement dans une perspective didactique ou qu’ils puisent simplement leur imaginaire à cette source scientifique. [...]

Avec Jules Verne, tout d’abord, on se demandera comment inquiéter son lecteur pour mieux l’éduquer. Avec Camille Flammarion, ensuite, on verra comment se met en place la médiatisation de la peur et du savoir. Enfin, avec Michel Epuy, moins connu que les précédents, on verra comment la pseudoscience est mise au service du récit dans Récit de la peur.»

Archive vidéo de la communication

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Historical Periodization:

20th century

19th century

Objects and Cultural Practices:

science fiction

Problematics:

knowledge

story

Fields of Discipline:

education

science

Friday 5 May 2017

Event:

L’émergence du roman d’anticipation scientifique dans l’espace médiatique francophone (1860-1940)

Referenced author(s) and artist(s):

Aristote

Flammarion, Camille

Hetzel, Pierre-Jules

Verne, Jules

Ville D'avray, Arthur De

Bibliography:

Flammarion, Camille. 1894 [1894]. La Fin du monde. Paris : Ernest Flammarion. <https://oic.uqam.ca/en/communications/angere-et-docere-le-savoir-des-catastrophes>. Consultée le 1 May 2023.

Flammarion, Camille. 1910 [1910]. « Rencontre probable de la comète de Halley ». Bulletin de la Societe Astronomique de France et Revue Mensuelle d'Astronomie, de Meteorologie et de Physique du Globe, vol. 24, p. 27-31. <https://oic.uqam.ca/en/communications/angere-et-docere-le-savoir-des-catastrophes>. Consultée le 1 May 2023.

Verne, Jules. 1877 [1877]. Hector Servadac. Paris : Pierre-Jules Hetzel. <https://oic.uqam.ca/en/communications/angere-et-docere-le-savoir-des-catastrophes>. Consultée le 1 May 2023.

D'avray, Arthur De Ville. 2014 [2014]. Voyage dans la lune avant 1900. Paris : Actes sud junior. <https://oic.uqam.ca/en/communications/angere-et-docere-le-savoir-des-catastrophes>. Consultée le 1 May 2023.

Type of event:

Teaser:

Les personnages sont souvent confrontés à des événements violents, à des aventures dangereuses, à des adversaires malveillants. Ils sont en proie à l’angoisse et à la peur, entraînant volontiers le lecteur dans leurs inquiétudes.

To cite this document:

Couleau, Christèle. 2017. “Angere et docere. Inquiéter son lecteur pour mieux l'éduquer?”. Within L’émergence du roman d’anticipation scientifique dans l’espace médiatique francophone (1860-1940). Symposium hosted by Figura, le Centre de recherche sur le texte et l’imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 5 mai 2017. Document vidéo. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/communications/angere-et-docere-le-savoir-des-catastrophes>. Accessed on May 1, 2023.

Node ID:

62612

Pour citer ce document (Computed):

Couleau, Christèle. 2017. « Angere et docere. Inquiéter son lecteur pour mieux l'éduquer? ». Dans le cadre de L’émergence du roman d’anticipation scientifique dans l’espace médiatique francophone (1860-1940). Colloque organisé par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l’imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 5 mai 2017. Document vidéo. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/angere-et-docere-le-savoir-des-catastrophes>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Angere+et+docere.+Inqui%C3%A9ter+son+lecteur+pour+mieux+l%26%23039%3B%C3%A9duquer%3F&rft.date=2017&rft.aulast=le+Couleau&rft.aufirst=Christ%C3%A8&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%E2%80%99imaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

La science face à l'opinion publique: le traitement médiatique des figures scientifiques dans les romans de Jacques Spitz

Sarah Grenier — Thu, 04 May 2017 17:20:43 +0000

Présentation de la communication

«Je vais tâcher d’explorer les manifestations et les implications de la relation de concurrence symbiotique entre presse et monde savant dans les romans d’anticipation de Jack Spitz.

Cela impliquera d’abord d’étudier comment se représenter la figure du savant pour ensuite identifier de quelle manière les discours médiatiques inscrits dans le corps du texte permettent de transmettre une tonalité satirique particulière et, enfin, de prendre la mesure de la mise en relation des figures scientifiques et de l’opinion publique par l’entremise de la presse dans ses romans.»

Archive vidéo de la communication

Taxonomie_group

Research Areas:

Historical Periodization:

20th century

1920-1940

Objects and Cultural Practices:

Problematics:

Geographical Context:

France

Fields of Discipline:

science

journalism

Thursday 4 May 2017

Event:

L’émergence du roman d’anticipation scientifique dans l’espace médiatique francophone (1860-1940)

Referenced author(s) and artist(s):

Kalifa, Dominique

Rasmussen, Anne

Régnier, Philippe

Spitz, Jacques

Thérenty, Marie-Ève

Vaillant, Alain

Bibliography:

Kalifa, Dominique, Philippe Régnier, Marie-Ève Thérenty and Alain Vaillant. 2011 [2011]. La civilisation du journal. Histoire culturelle et littéraire de la presse française au xixe siècle. Paris : Nouveau Monde éditions, 1762 p. <https://oic.uqam.ca/en/communications/la-science-face-a-lopinion-publique-le-traitement-mediatique-des-figures>. Consultée le 1 May 2023.

Type of event:

Contemporary artistic questions

Teaser:

Je vais tâcher d’explorer les manifestations et les implications de la relation de concurrence symbiotique entre presse et monde savant dans les romans d’anticipation de Jack Spitz. Cela impliquera d’abord d’étudier comment se représenter la figure du savant pour ensuite identifier de quelle manière les discours médiatiques inscrits dans le corps du texte permettent de transmettre une tonalité satirique particulière et, enfin, de prendre la mesure de la mise en relation des figures scientifiques et de l’opinion publique par l’entremise de la presse dans ses romans.

To cite this document:

Bréan, Simon. 2017. “La science face à l'opinion publique: le traitement médiatique des figures scientifiques dans les roamns de Jacques Spitz”. Symposium hosted by Figura, le Centre de recherche sur le texte et l’imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 3 mai 2017. Document vidéo. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/communications/la-science-face-a-lopinion-publique-le-traitement-mediatique-des-figures>. Accessed on May 1, 2023.

Node ID:

62597

Pour citer ce document (Computed):

Bréan, Simon. 2017. « La science face à l'opinion publique: le traitement médiatique des figures scientifiques dans les roamns de Jacques Spitz ». Colloque organisé par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l’imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 3 mai 2017. Document vidéo. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/la-science-face-a-lopinion-publique-le-traitement-mediatique-des-figures>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=La+science+face+%C3%A0+l%26%23039%3Bopinion+publique%3A+le+traitement+m%C3%A9diatique+des+figures+scientifiques+dans+les+roamns+de+Jacques+Spitz&rft.date=2017&rft.aulast=Br%C3%A9an&rft.aufirst=Simon&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%E2%80%99imaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

«Nimona». De la dynamique métamorphe à la totale métamorphose du récit de formation chevaleresque

Jasmin Cormier — Fri, 24 Mar 2017 14:51:25 +0000

Présentation de la communication

«Le personnage central de mon oeuvre étant une métamorphe, la question de la métamorphose ne cessera de se manifester dans mon exposé. Je m’intéresserai au personnage de Nimona en analysant sa relation avec son mentor et en insistant toujours sur le contexte dans lequel apparaissent ses personnages.

Je finirai en expliquant comment le récit de formation se transforme presque naturellement en récit apocalyptique.»

Archive vidéo de la communication

Taxonomie_group

Research Areas:

Contemporary literary questions

Contemporary figures

Art Movements:

contemporary

Historical Periodization:

21st century

Figures and Imaginary:

Objects and Cultural Practices:

Problematics:

Fields of Discipline:

arts

Friday 24 March 2017

Event:

Formes et enjeux de la transmission dans les fictions pour ados

Referenced author(s) and artist(s):

Stevenson, Noelle

Bibliography:

Hosoda, Mamoru (réal.). 2015 [2015]. The Boy and the Beast. Japon : Studio Chizu, 120 min. min. <https://oic.uqam.ca/en/communications/nimona-de-la-dynamique-metamorphe-a-la-totale-metamorphose-du-recit-de-formation>. Consultée le 1 May 2023.

Stevenson, Noelle. 2015 [2015]. Nimona. New York : Harper Collins. <https://oic.uqam.ca/en/communications/nimona-de-la-dynamique-metamorphe-a-la-totale-metamorphose-du-recit-de-formation>. Consultée le 1 May 2023.

Type of event:

Contemporary literary questions

Teaser:

Le personnage central de mon oeuvre étant une métamorphe, la question de la métamorphose ne cessera de se manifester dans mon exposé. Je m’intéresserai au personnage de Nimona en analysant sa relation avec son mentor et en insistant toujours sur le contexte dans lequel apparaissent ses personnages. Je finirai en expliquant comment le récit de formation se transforme presque naturellement en récit apocalyptique.

To cite this document:

Lapointe, André-Philippe. 2017. “"Nimona". De la dynamique métamorphe à la totale métamorphose du récit de formation chevaleresque”. Within Formes et enjeux de la transmission dans les fictions contemporaines pour adolescent.e.s. Symposium hosted by Figura, le Centre de recherche sur le texte et l’imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 24 mars 2017. Document vidéo. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/communications/nimona-de-la-dynamique-metamorphe-a-la-totale-metamorphose-du-recit-de-formation>. Accessed on May 1, 2023.

Node ID:

62195

Pour citer ce document (Computed):

Lapointe, André-Philippe. 2017. « "Nimona". De la dynamique métamorphe à la totale métamorphose du récit de formation chevaleresque ». Dans le cadre de Formes et enjeux de la transmission dans les fictions contemporaines pour adolescent.e.s. Colloque organisé par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l’imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 24 mars 2017. Document vidéo. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/nimona-de-la-dynamique-metamorphe-a-la-totale-metamorphose-du-recit-de-formation>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=%26quot%3BNimona%26quot%3B.+De+la+dynamique+m%C3%A9tamorphe+%C3%A0+la+totale+m%C3%A9tamorphose+du+r%C3%A9cit+de+formation+chevaleresque&rft.date=2017&rft.aulast=Lapointe&rft.aufirst=Andr%C3%A9-Philippe&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%E2%80%99imaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

L’adolescente initiée: double dialogue entre l’ici et l’ailleurs, le passé et le présent

Sarah Grenier — Thu, 23 Mar 2017 18:42:59 +0000

Présentation de la communication

«Les romans pour adolescents se tournent souvent vers le roman fantastique ou d’aventures pour stimuler l’intérêt des lecteurs masculins. Je pense ici à des cycles comme Amos d’Aragon, Harry Potter ou encore Léonis.

Au contraire, les romans socio-réalistes, eux, semblent susciter davantage l’attention des filles. Toutefois, c’est un genre qui intègre plus difficilement des scénarios initiatiques, c’est-à-dire des intrigues centrées autour d’une mort symbolique qui permet au protagoniste d’abandonner son état initial et de renaître autre.

Le contexte de ces romans impose certaines limites quant à la représentation des différentes étapes de l’initiation, que j’ai divisée en trois: la préparation, la mort symbolique et la renaissance.»

Archive audio de la communication

Taxonomie_group

Research Areas:

Contemporary figures

Art Movements:

contemporary

Historical Periodization:

1980-2000

2010 +

Figures and Imaginary:

Objects and Cultural Practices:

Problematics:

Geographical Context:

Cameroon

Canada

Fields of Discipline:

Thursday 23 March 2017

Event:

Formes et enjeux de la transmission dans les fictions pour ados

Referenced author(s) and artist(s):

Bayegnak, Guy Armel

Demers, Dominique

Eliade, Mircea

Vierne, Simone

Bibliography:

Bayegnak, Guy Armel. 2011 [2011]. Coeur de lionne. Éditions du Blé. <https://oic.uqam.ca/en/communications/ladolescente-initiee-double-dialogue-entre-lici-et-lailleurs-le-passe-et-le-present>. Consultée le 1 May 2023.

Demers, Dominique. 1993 [1993]. Les grands sapins ne meurent pas. Montréal : Québec Amérique, “Jeunesse / Titan”. <https://oic.uqam.ca/en/communications/ladolescente-initiee-double-dialogue-entre-lici-et-lailleurs-le-passe-et-le-present>. Consultée le 1 May 2023.

Vierne, Simone. 2013 [2013]. Rite, roman, initiation. Paris : Presses universitaires de Grenoble. <https://oic.uqam.ca/en/communications/ladolescente-initiee-double-dialogue-entre-lici-et-lailleurs-le-passe-et-le-present>. Consultée le 1 May 2023.

Type of event: