Observatoire de l'imaginaire contemporain - simulacre

Toucher à l'image, toucher à la mort. Des masques mortuaires chez Heidegger et Blanchot

Sarah Grenier — Tue, 24 May 2016 20:11:26 +0000

Teaser:

Emmanuel Alloa construit sa conférence à partir d'une méditation brève, mais puissante, de Maurice Blanchot sur les forces de l'image, réflexion qui se bâtit dans un petit texte, «Les deux versions de l'imaginaire» publié dans «L'espace littéraire» en 1951.

«Filmtext 2.0» de Mark Amerika, ou les spectres de la phogitographie numérique

Sarah Grenier — Mon, 07 Nov 2016 14:58:03 +0000

Extrait du chapitre

«Mis en ligne en 2002, Filmtext 2.0 est le troisième et dernier opus d’une trilogie qui relève du net.art, comprenant GRAMMATRON (1993-1997) et PHON:E:ME (1999). Mark Amerika transforme l’exploration de chacune de ses oeuvres en une expérience multimédia qui très vite sature les capacités cognitives et sensorielles du lecteur/utilisateur (musique, texte, image), empruntant notamment à l’esthétique cyberpunk et au jeu vidéo, entre autres aspects de la culture pop revendiqués par l’artiste. Le matériau culturel que recycle indéfiniment Mark Amerika façonne ainsi notre expérience de lecture, chaque nouvel opus proposant qui plus est le remix du précédent tout en cherchant à dégager de nouveaux rapports intersémiotiques. Or, une fois sous l’emprise du dispositif machinique, le lecteur/utilisateur (ou spect-acteur) devenu cyborg se trouve entraîné dans de multiples boucles récursives qui échappent partiellement à son contrôle, mais répondent néanmoins à l’activation de liens, ou zones actives, par un simple clic ou un passage de la souris: "I link therefore I am" déclare ainsi le narrateur de HTC. Cependant, dans un contexte où la pensée se trouve sans cesse interrompue, ou tout au moins saturée par d’incessants flux médiatiques, dans quelle mesure et selon quelles modalités l’imbrication de l’homme et de la machine permet-elle l’élaboration d’une "subjectivité digitale"?»

Suite en format pdf.

Volume:

Year:

2014

Research Areas:

Contemporary artistic questions

Contemporary literary questions

Contemporary figures

Art Movements:

contemporary

Historical Periodization:

21st century

Figures and Imaginary:

posthuman

Objects and Cultural Pratices:

Problematics:

Fields of Discipline:

digital art

Publication Type:

Figura Collection

Documents:

cf37_12_aregnauld.pdf

Teaser:

Mark Amerika transforme l’exploration de chacune de ses oeuvres en une expérience multimédia qui très vite sature les capacités cognitives et sensorielles du lecteur/utilisateur (musique, texte, image), empruntant notamment à l’esthétique cyberpunk et au jeu vidéo, entre autres aspects de la culture pop revendiqués par l’artiste. Le matériau culturel que recycle indéfiniment Mark Amerika façonne ainsi notre expérience de lecture, chaque nouvel opus proposant qui plus est le remix du précédent tout en cherchant à dégager de nouveaux rapports intersémiotiques.

To cite this document:

Regnauld, Arnaud. 2014. “"Filmtext 2.0" de Mark Amerika, ou les spectres de la phogitographie numérique”. In Les frontières de l'humain et le posthumain. Article d’un cahier Figura. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/articles/filmtext-20-de-mark-amerika-ou-les-spectres-de-la-phogitographie-numerique>. Accessed on May 1, 2023. Source: (Chassay, Jean-François and Marie-Ève Tremblay-Cléroux (ed.). 2014. Montréal, Université du Québec à Montréal: Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. vol. 37, pp. 209-223).

Node ID:

61258

Pour citer ce document (Computed):

Regnauld, Arnaud. 2014. « "Filmtext 2.0" de Mark Amerika, ou les spectres de la phogitographie numérique ». Dans Les frontières de l'humain et le posthumain. Article d’un cahier Figura. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/filmtext-20-de-mark-amerika-ou-les-spectres-de-la-phogitographie-numerique>. D’abord paru dans (Chassay, Jean-François et Marie-Ève Tremblay-Cléroux (dir.). 2014. Montréal, Université du Québec à Montréal : Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. vol. 37, p. 209-223).<span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=%26quot%3BFilmtext+2.0%26quot%3B+de+Mark+Amerika%2C+ou+les+spectres+de+la+phogitographie+num%C3%A9rique&rft.date=2014&rft.volume=37&rft.spage=209&rft.epage=223&rft.aulast=Regnauld&rft.aufirst=Arnaud&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

Hey! What Did You Do To the World?: Conceptualizing the Real with Baudrillard and Žižek

Sarah Grenier — Wed, 31 Aug 2016 15:57:11 +0000

This paper aims to propose a tentative consolidation of Baudrillardʼs notion of the Real as that which is inaccessible through its status as always-already reproduced.

La théâtralité littéraire comme effet de distanciation dans «L’appât» de José Carlos Somoza

Malek Garci — Thu, 04 Aug 2016 18:23:51 +0000

Espagnol d’origine cubaine, José Carlos Somoza s’interroge sur la place de l’Art dans la société contemporaine. Étant écrivain, il va de soi que sa réflexion se concentre sur la littérature. Par conséquent, des procédés métafictionnels sont constamment employés dans son œuvre, théorisant la littérature à travers celle-ci. Ainsi, Somoza joue énormément avec ses lecteurs et cherche à les faire participer pleinement à l’activité lectorale tout en la leur rappelant, les amenant ainsi à se rendre compte du caractère matériel du livre. Mais ses réflexions débordent du cadre proprement littéraire pour déboucher sur l’Art avec un grand A. Dans ses romans, il s’amuse à imaginer ce que l’art contemporain pourrait prendre comme forme. Dans L’appât, le théâtre shakespearien sert à piéger des tueurs en série. Ce grand roman théâtral montre comment les arts de la scène fusionnent avec la littérature par l’emploi de la métaphore du monde comme théâtre si chère à Shakespeare. Il s’agira aussi de déterminer les effets que cette théâtralité littéraire produit sur son lecteur.

Dans l’avant-propos de Théâtralité et genres littéraires, Anne Larue soutient que, «[p]ar définition, la théâtralité désigne tout ce qui est réputé être théâtral, mais elle n’est justement pas théâtre. [...] Théâtre hors du théâtre, la théâtralité renvoie non au théâtre, mais à quelque idée qu’on s’en fait1». La théâtralité littéraire est donc une représentation de la représentation. C’est la façon qu’a l’auteur de mettre en scène, dans un roman, l’idée qu’il se fait du théâtre. Mais il ne se contente pas de reproduire à l’écrit, par des descriptions, ce qui pourrait se passer sur une scène de théâtre. En fait, toujours selon Larue, «la théâtralité se réfère à un "théâtral" qui n’est pas assimilable au théâtre lui-même, qui suppose une première médiation par rapport au théâtre2». La plupart du temps, la théâtralité littéraire renvoie à la métaphore du monde comme théâtre. Elle représente un théâtre social, comme le remarque Colette Becker à propos du roman réaliste et naturaliste:

Les relations sociales, les lieux, les conduites sont placés sous le signe du paraître, du masque. C’est le monde de l’imposture dans lequel chacun joue un rôle, et où le meilleur comédien l’emporte. La métaphore du théâtre revient fréquemment sous la plume des romanciers pour dénoncer l’hypocrisie de la société qui cache sous une apparence d’honnêteté les pires vilénies, physiques et morales. Leitmotiv du roman réaliste/naturaliste, dont le but est précisément de dévoiler3.

En plus de dénoncer l’hypocrisie de la société, la métaphore du monde comme théâtre débouche tôt ou tard sur le dévoilement de l’artifice littéraire. En effet, un récit qui ne cesse d’insister sur le fait que l’univers représenté n’est qu’un amoncèlement d’illusions amène le lecteur à prendre conscience que sa lecture elle-même participe à l’illusion. Il lui rappelle le contrat de lecture de fiction qui consiste à suspendre momentanément son incrédulité, à croire ou à faire semblant de croire, le temps de la lecture, à la réalité de l’univers représenté4.

Avant même le début du récit, Somoza insère une citation en exergue qui pose d’emblée les bases d’une atmosphère théâtrale: «Le monde entier est un théâtre, et tous, hommes et femmes, n’en sont que les acteurs5.» Cette phrase, tirée de Comme il vous plaira, annonce que les incertitudes qui ponctuent le théâtre baroque shakespearien seront également présentes dans L’appât. Dans son anthologie Shakespeare, le monde est une scène. Métaphores et pratiques du théâtre, Georges Banu regroupe des passages traitant du théâtre tirés de différentes pièces de Shakespeare. Il constate qu’il y a deux tendances à la théâtralité shakespearienne: le monde comme théâtre et le théâtre du monde. Il note également que le discours de Shakespeare sur le théâtre est contradictoire, parfois il en vante les mérites, parfois il dénonce plutôt l’illusion et la fausseté théâtrale.

La dramaturgie shakespearienne dévoile à chaque instant la théâtralité qui la fonde et la conscience aigüe de l’ambiguïté même de l’art théâtral: action vraie —dans sa double dimension vocale et gestuelle— et simulacre, faux-semblant, artifice. Dans la même pièce, et souvent à l’intérieur d’un même monologue, le protagoniste passe de l’affirmation des pouvoirs spectaculaires du théâtre à la conscience, exaltée et grotesque, de sa facticité6.

Le roman de Somoza insiste surtout sur le simulacre et la fausseté du théâtre: tous les personnages y sont faux et se font eux-mêmes constamment duper. Mais il est vrai que le pouvoir du théâtre y est très fort: c’est grâce à lui que les appâts peuvent manipuler les gens et, de ce fait, capturer de dangereux tueurs en série. On sent bien toutefois que ce pouvoir est à même de se muer en une force terrible s’il n’est pas utilisé à de bonnes fins.

L’appât est un roman très théâtral qui commence littéralement sur un lever de rideau. En effet, la page suivant le prologue est illustrée par un rideau encadrant une citation7. Cette image est particulièrement forte, puisque ce sont les mots qui remplacent les acteurs au centre de la scène. La citation du Songe d’une nuit d’été –«Quelles mascarades, quelles danses aurons-nous?8»– incite le lecteur à anticiper la suite du récit en ayant déjà en tête l’idée de la mascarade (rappelons qu’il vient de lire le prologue). La mascarade se présente à la fois comme une fête costumée et comme une comédie marquée par l’artifice, l’imposture et le faux-semblant. Elle connote déjà l’idée de cette dualité propre à la théâtralité shakespearienne et invite le lecteur à se méfier des apparences.

Les appâts sont en réalité des acteurs. Ils se distinguent des acteurs traditionnels par le fait qu’ils jouent surtout sur le théâtre du monde, c’est-à-dire dans la vie de tous les jours. Lorsqu’ils jouent sur une véritable scène, ils sont en répétition avec leurs confrères. De plus, les appâts sont des acteurs qui ne reprennent pas leur identité une fois la représentation terminée; ils sont toujours acteurs. Ils endossent au quotidien une identité fictive, pour ne pas compromettre leur travail.

Ma carte d’identité et mon numéro de Sécurité sociale sont au nom d’Elena Fuentes. Toutes ces données sont fausses. Il n’y a réellement rien sur moi, excepté mes initiales dans cet article. Rien d’autre. Je ne suis personne. [...] Et ce que je vous dis n’est rien. Vous ne l’entendez pas. Cet entretien n’a jamais eu lieu. Je suis comme une actrice, mais ma vie réelle est un secret d’État9.

La fausseté du théâtre affecte le personnage de l’acteur lui-même et porte atteinte à sa réalité. Dans cet exemple, le mensonge rend la communication insignifiante et le langage perd son sens. Pour devenir appât, il faut abandonner son passé et son identité. La vie réelle est remplacée par une vie de fausseté qui se résume à jouer différents rôles. Même les mots perdent leur valeur, puisque l’appât ne peut rien dire sur lui-même qui ne fasse partie du texte.

Ainsi, les appâts ne sont pas maîtres de leur vie. Malgré le fait qu’ils soient capables de contrôler qui ils veulent, ils sont tout de même manipulés par leurs chefs et le gouvernement. Ce ne sont que des acteurs récitant le texte qu’ils ont appris: «"[c]omme lorsque tu interprètes un rôle au théâtre, lui avait-il dit: tu n’es pas l’auteur de la pièce, mais celle qui formule ce qu’elle dit." Et certes, ce qui importait à Élisa était de continuer à jouer, à bouger, à s’habiller et à parler comme on le lui indiquait10.» On voit bien ici comment le personnage est réduit à n’être qu’un vulgaire pantin qui exécute des ordres. Les appâts perdent non seulement leur identité, mais aussi leur liberté. Aux yeux du monde et par le rôle qu’ils endossent, ce ne sont pas des personnes, mais des personnages. En présentant ses personnages comme tels, le roman rappelle au lecteur qu’il pratique l’activité lectorale. Il crée une brèche dans l’immersion du lecteur qui est soudain éjecté de l’univers fictionnel, du moins suffisamment pour se rendre compte de l’illusion. Il y a donc un effet de distanciation, effet propre à la métafiction qui rappelle sans cesse le caractère matériel du livre, le fait que nous sommes en train de lire un livre et que ce qui y est représenté n’est pas la réalité. En prenant ses distances par rapport au récit, le lecteur est amené à réfléchir sur l’œuvre et ce qui l’entoure.

La théorie du psynome, que l’on doit à Somoza, permet de mieux comprendre le métier d’appât:

D’après cette théorie, ce que nous sommes, pensons et faisons dépend exclusivement de notre désir, et nous exprimons ce désir à chaque fraction de seconde par les gestes, les mouvements des yeux, la voix... Certains psychologues ont même envisagé la possibilité que cette expression soit quantifiable. C’est-à-dire qu’elle puisse se mesurer et se formuler grâce à une sorte de... code mathématique comme le génome, d’où le terme de «psynome». Le psynome serait donc une sorte de code de notre désir [...] Quand on a inventé les premiers ordinateurs quantiques [...], on a enregistré les gestes, le ton et les comportements des personnes devant un nombre infini de stimuli et constaté qu’ils pouvaient être regroupés selon des caractéristiques communes. Il y a plus de cinquante groupes : on les appelle «philias», et chaque personne en a une. [...] Les sujets de la même philia réagissent de la même façon devant des stimulations semblables. On entraîne les appâts à identifier les philias11.

En plus d’être acteurs, les appâts sont des spécialistes de la psychologie. Ils sont entraînés à reconnaître rapidement dans quelle philia se situe une personne. Ensuite, ils peuvent manipuler cette personne en réalisant une série de gestes, parfois combinés à un texte. Le spectacle ainsi offert rend la personne comme possédée; elle est à la merci de l’appât, qui peut lui faire faire tout ce qu’il désire.

Dans le vocabulaire des appâts, le terme «masque» sert à désigner l’enchaînement susceptible de rendre possible la manipulation d’une personne en fonction de sa philia. L’exemple suivant montre de quoi peut avoir l’air un masque exécuté par un appât, de même que ses conséquences sur ses spectateurs:

Je tendis la main et appuyai sur le bouton allumé de la chaîne. Soudain, un rap retentit, fidèle comme un énorme chien qui serait accouru pour aboyer à mon geste. Les deux hommes me regardèrent. J’utilisai la musique pour me dandiner comme si je dansais, mais mes mouvements étaient calculés. Sans faire de pause, je pris le verre de Martini et je feignis de boire, m’en reversant le contenu sur le menton. Je me tournai vers Pedro, de façon à ce qu’il voie mon cou et mes vêtements dégoulinant du liquide qui donnait tant de plaisir à sa philia, partis d’un éclat de rire et applaudis. J’avais à peine fini que les doigts boudinés de Léo avaient déjà volé vers les commandes et éteint la musique. C’était le détail final que j’attendais. Le silence brutal fut comme un rideau qui tombe. Brusquement, je paralysai mes perceptions et mes impulsions et restai immobile et sérieuse. Beaucoup de bruit pour rien: du vacarme qui s’achevait en calme. Fin. Temps total de mon théâtre: huit secondes. Pedro était déjà hors circuit. C’était un simple Liquide au subconscient vulgaire. La disruption l’avait figé le bras droit appuyé sur le long dossier, la main gauche tenant encore le téléphone dans lequel il avait parlé, le visage tourné vers moi et les yeux grands ouverts, comme s’il m’avait vue pratiquer une acrobatie fascinante. Ses lèvres tremblaient légèrement12.

Ce masque est inspiré de la pièce Beaucoup de bruit pour rien, de William Shakespeare. Lorsqu’un appât pratique un masque, rien n’est laissé au hasard. Bien qu’il lui faille improviser avec le décor et les accessoires ambiants, sa formation lui a appris quoi faire exactement pour «posséder» un homme (ou une femme). Dans cet exemple, le masque n’a pas encore atteint le stade de la possession, mais on voit bien que le personnage a perdu tous ses moyens.

Tous les masques que les appâts utilisent sont tirés des pièces de Shakespeare. Victor Gens, le psychologue qui a entraîné les premiers appâts, «disait que Shakespeare avait décrit tous les psynomes dans ses œuvres13». C’est pourquoi «une partie de l’apprentissage d’un appât consiste à étudier les œuvres de Shakespeare à fond8». Les répétitions auxquelles se livrent les appâts consistent aussi à jouer des pièces de Shakespeare. À travers sa lecture, le lecteur y «assiste» en même temps que le personnage:

Ma sœur se trouvait là. Le décor était constitué de quelques cubes de bois éclairés par des projecteurs, et Verra rampait à terre à côté d’eux. Pendant que je l’observais, Élisa Monasterio la rejoignit. Elles étaient nues toutes les deux, et elles se lancèrent dans une chorégraphie de caresses inabouties, comme si quelque chose les empêchait de se toucher. [...] Quand vint le moment d’interpréter la scène du masque —le dialogue entre Gloucester et Anne dans Richard III— Élisa le fit de manière simplement merveilleuse:

—«Qu’une nuit noire obscurcisse ton jour, et la mort ta vie...»

Vera lui donnait la réplique :

—«Ne te maudis pas toi-même, belle créature, tu es les deux14...»

Ce passage est un bon exemple de théâtre représenté dans le roman, de l’idée que l’auteur se fait du théâtre. Somoza cite d’ailleurs des dialogues shakespeariens, ce qui renforce l’idée d’une théâtralité plus près du théâtre traditionnel. Le lecteur assiste, en quelque sorte, à une représentation théâtrale. En quelque sorte, puisque cette «représentation» reste confinée dans l’écriture et que c’est l’imagination qui remplace le visuel.

Par ailleurs, l’intertextualité shakespearienne ne sert pas seulement d’exemple de représentation théâtrale. Si chaque philia est illustrée par une pièce de Shakespeare, il va de soi que chaque pièce contient la clé d’un masque. Ainsi, les appâts ne doivent pas seulement apprendre à jouer Shakespeare, ils doivent également étudier ses textes pour comprendre le désir humain.

Le masque d’Exhibition avait été découvert par le psychologue franco-algérien Didier Kora, mais Gens croyait en trouver les clés dans cette satire féroce de la guerre de Troie intitulée Troïlus et Cressida, que Shakespeare avait truffée de guerriers pervers, d’entremetteuses vulgaires et d’amants infidèles, où la valeur de la vie et la dignité dépendent de l’opinion des autres. «L’homme apprécie davantage ce qu’il n’a pas encore obtenu», dit Cressida, et les gestes du masque consistaient précisément à exhiber le corps en activant l’inconscient mais en réprimant le désir et l’expression, «comme un bijou dans une vitrine: exposé mais protégé», disait Gens15.

L’analyse des pièces sert les appâts dans leur métier, c’est pourquoi les références intertextuelles sont omniprésentes dans le roman. D’ailleurs, Somoza précise à la fin du livre que «chaque chapitre [...] est consacré à une œuvre reliée à une philia ou à un masque16». Fidèle à ses habitudes, Somoza s’est inspiré de textes anciens pour écrire L’appât, ce qui nous permet de découvrir, ou de redécouvrir, par fragments, les pièces de son auteur préféré.

La théâtralité littéraire dans L’appât ne consiste pas seulement à faire l’apogée du théâtre par ses représentations ou en lui conférant une sorte de pouvoir. Paradoxalement, et fidèlement au discours shakespearien, L’appât insiste beaucoup sur les dangers du théâtre, sur la fausseté de la représentation. Lorsque Diana se rend chez un psychologue, malgré le fait qu’il lui soit interdit de parler de son travail et que cela puisse entraîner de graves conséquences, elle cherche quelqu’un de «vrai» à qui parler, quelqu’un qui ne joue pas constamment un rôle: une personne plutôt qu’un personnage.

J’ai besoin d’aide, de votre aide. Tous mes amis, l’homme que j’aime, ma sœur... tous appartiennent à mon monde. Comment avez-vous dit? Un théâtre? Oui, c’est ma vie... J’ai besoin d’un peu de sincérité. [...] J’ai besoin de quelqu’un qui m’écoute et ne me voie pas comme si je n’étais qu’un masque... Je sais qu’à l’intérieur je suis réelle. À l’intérieur je ne fais pas semblant17.

À travers le regard que les autres portent sur elle, Diana aimerait se voir elle-même telle qu’elle est réellement. Elle cherche à devenir quelqu’un, ou plutôt à redevenir la Diana d’autrefois. Elle est fatiguée de ce monde de mensonges. D’ailleurs, elle a donné sa démission au début du récit dans le but de fonder une famille et de vivre «normalement» avec son amoureux. On sent bien son désir de quitter la scène.

Dans L’appât, la théâtralité est omniprésente: «Le monde [y] est une mise en scène, la représentation de la fausseté, comme au théâtre il est jeux de miroirs et d’illusions18.» Tout n’est que pur théâtre. Les vieillards ne sont pas de véritables vieillards, mais des hommes «jouant» au vieillard: «C’était Victor Gens jouant au vieux. Et il le faisait bien19.» Même la mort est une farce, une simple «comédie20» permettant d’être tranquille en cessant de jouer un rôle, même si ce dernier est remplacé par un autre. En effet, Victor Gens est présumé mort à la suite d’un accident publié dans les journaux. Seules quelques personnes connaissent la vérité, c’est-à-dire la fausseté de sa mort. Lorsque Diana va à sa rencontre lui demander de l’aide pour retrouver sa sœur, il n’y a pas que lui qui joue son rôle de vieux; elle aussi se met en scène. Elle tente de manipuler sa philia pour qu’il accepte de lui venir en aide.

Tu es venue vers moi dans ces vêtements et avec ces couleurs parce que tu sais parfaitement qu’ils attirent un philique d’Aura. Et tu mets les mains dans le dos pendant que tu me livres un texte brut, une représentation de clown, pour que le vieux professeur t’offre sa sagesse. Allons, Diana... Tout à l’heure, devant la folle à la fragmentatrice, tu as réalisé un chef-d’œuvre. Ne te ramène pas maintenant avec ce théâtre amateur21.

Diana pensait pouvoir duper le vieux avec son théâtre, mais il ne faut pas oublier que c’est lui qui le lui a enseigné. Il qualifie sa représentation de clownesque, car elle est trop évidente. Elle surjoue. Bref, leur rencontre s’effectue sous le signe de la représentation. Elle illustre et confirme le fait que, dans L’appât, tout n’est que pur théâtre, que personne n’arrête jamais réellement de jouer: «Soudain je sus. J’eus la certitude absolue que Gens jouait avec moi, comme toujours: il jouait depuis le début, pour obtenir de moi ce qu’il désirait22.» On voit bien ici que Diana et Gens ont été à la même école: ils utilisent la même technique l’un sur l’autre.

Même le personnage du psychologue, qui semblait être le représentant de la vérité et de la sincérité, est trompeur. En effet, nous apprenons qu’il est en réalité le deuxième serial killer sur lequel Diana enquêtait depuis le début. Bien qu’il ne joue pas de rôle à proprement parler, il n’en demeure pas moins qu’il possède une double identité. Il s’inscrit dans la comédie sociale, métaphore selon laquelle les humains adoptent une autre identité pour évoluer dans la société. De plus, lorsque Diana lui a raconté la vérité sur elle-même, elle ne tentait pas d’arrêter de jouer comme elle le lui faisait croire. En réalité, elle jouait aussi à ce moment-là:

C’était une partie du masque. Votre philia n’est pas celle de Proie, comme je vous l’ai dit, mais une autre, semblable, quoique plus rare : on l’appelle «d’Appât». Le nom n’a pas d’importance. Ce qui compte, c’est que pour réaliser mon théâtre avec vous, je devais vous dire la vérité sur moi. Le masque d’Appât exige que l’appât déclare ouvertement qu’il en est un. Je ne pouvais rien dissimuler de moi-même, hormis mes intentions. Il est laborieux, il faut des jours pour l’ajuster. Je le perfectionnais à chaque visite23.

Avec ce masque, Diana est également parvenue à duper le lecteur. En effet, tout au long du récit, ses rencontres avec le docteur Valle semblaient si sincères que n’importe quel lecteur se serait laissé prendre au jeu. La relation sexuelle qu’ils ont eue et le questionnement quant à savoir qui elle choisirait dans leur triangle amoureux sont parvenus à duper aussi bien les personnages que les lecteurs. Ce qui signifie également que la distanciation du lecteur n’est pas absolue. Bien que l’artifice lui soit constamment révélé par des procédés de théâtralité, le lecteur est encore suffisamment immergé pour continuer de «croire» au récit. Autrement dit, la théâtralité exerce aussi son pouvoir sur le lecteur et l’illusion fonctionne également sur celui-ci.

Les romans de Somoza prouvent que distanciation et immersion ne sont pas deux phénomènes incompatibles mais, qu’au contraire, ils vont toujours de pair. Selon Jean-Marie Schaeffer, ces deux principes sont intrinsèques à toute lecture de texte fictionnel. Il soutient que la distanciation découle nécessairement de l’immersion: «Toute fiction est le lieu d’une distanciation causée par le processus d’immersion fictionnelle24.» Pour que la distanciation soit possible, le lecteur doit minimalement souscrire à l’immersion. Celle-ci lui permet « d’entrer » dans le texte et est inhérente au pacte de lecture. Cette idée était déjà présente chez Brecht lorsqu’il écrivit son Petit organon pour le théâtre et fondait ainsi les bases du principe de distanciation comme effet du théâtre sur le spectateur: «C’est dire du même coup que je ne dois pas simplement me mettre à sa place, mais que, représentant de nous tous, je dois prendre position face à lui25.» Or, pour prendre position (par la distanciation), le spectateur doit d’abord se mettre à la place du personnage (ce qui participe au processus d’immersion).

En somme, en illustrant les bons et les mauvais côtés du théâtre, L’appât constitue un excellent hommage à la dramaturgie shakespearienne en montrant la dualité qui la parcourt. D’un côté, le théâtre a quelque chose de puissant et de positif en contribuant à la capture de dangereux criminels. De l’autre, c’est un univers mensonger dans lequel on ne peut faire confiance à personne. Tout ce que l’on croit réel et sincère est à même de se transformer en son contraire. Ainsi, L’appât est un roman théâtral qui joue avec les limites de la fiction. Il dévoile constamment l’illusion, rappelant au lecteur qu’il pratique l’activité lectorale. En même temps, le roman parvient à renforcer l’illusion en suscitant la curiosité et la surprise du lecteur, en l’immergeant dans son univers.

1. Anne Larue, Théâtralité et genres littéraires, Poitiers, La licorne, 1996, 6
2. Idem
3. Colette Becker, Lire le réalisme et le naturalisme, Paris, Dunod, 1998, 90
4. Cf. à ce propos: Jean-Marie Schaeffer, Pourquoi la fiction?, Paris, Seuil, coll. «Poétique», 1999, 346
5. José Carlos Somoza, L’appât, Paris, Actes Sud, 2011, 11
6. Georges Banu, Shakespeare, le monde est une scène. Métaphores et pratiques du théâtre, Paris, Gallimard, coll. «Pratique du théâtre», 2009, 23
7. Somoza, op. cit., 19
8. a. b. Idem
9. Ibid., 146
10. Somoza, op. cit., 71
11. Somoza, op. cit., 147-148
12. Ibid., 140-141.
13. Somoza, op. cit., 151
14. Ibid., 56
15. Somoza, op. cit., 207
16. Ibid., 409
17. Ibid., 153. (C’est l’auteur qui souligne.)
18. Larue, op. cit., 16
19. José Carlos Somoza, op. cit., 157
20. Ibid., 160
21. Ibid., 175
22. Somoza, op. cit., 178
23. Ibid., 406. (C’est l’auteur qui souligne.)
24. Jean-Marie Schaeffer, op. cit., 325
25. Bertolt Brecht, Petit organon pour le théâtre, Paris, L’Arche, 2005, 62

Taxonomie_group

Research Areas:

Contemporary literary questions

Historical Periodization:

20th century

Figures and Imaginary:

Problematics:

Fields of Discipline:

Thursday 26 March 2015

Event:

Figura-NT2 Concordia / IIIe édition du CLeRM - Le Colloque étudiant en Littérature et Résonances médiatiques 2015

Referenced author(s) and artist(s):

Somoza, José Carlos

Bibliography:

Banu, Georges. 2009 [2009]. Shakespeare, le monde est une scène. Métaphores et pratiques du théâtre. Paris : Gallimard, “Pratique du théâtre”, 272 p. <https://oic.uqam.ca/en/communications/la-theatralite-litteraire-comme-effet-de-distanciation-dans-lappat-de-jose-carlos>. Consultée le 1 May 2023.

Becker, Colette. 1992 [1992]. Lire le réalisme et le naturalisme. Paris : Dunod, “Lettres supérieures”, 213 p. <https://oic.uqam.ca/en/communications/la-theatralite-litteraire-comme-effet-de-distanciation-dans-lappat-de-jose-carlos>. Consultée le 1 May 2023.

Brecht, Bertolt. 1948 [1948]. Petit organon pour le théâtre. <https://oic.uqam.ca/en/communications/la-theatralite-litteraire-comme-effet-de-distanciation-dans-lappat-de-jose-carlos>. Consultée le 1 May 2023.

Larue, Anne. 1995 [1995]. Théâtralité et genres littéraires. Théâtralité et genres littéraires. <https://oic.uqam.ca/en/communications/la-theatralite-litteraire-comme-effet-de-distanciation-dans-lappat-de-jose-carlos>. Consultée le 1 May 2023.

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Type of event:

Symposium

Teaser:

Espagnol d’origine cubaine, José Carlos Somoza s’interroge sur la place de l’Art dans la société contemporaine. Étant écrivain, il va de soi que sa réflexion se concentre sur la littérature. Par conséquent, des procédés métafictionnels sont constamment employés dans son œuvre, théorisant la littérature à travers celle-ci. Ainsi, Somoza joue énormément avec ses lecteurs et cherche à les faire participer pleinement à l’activité lectorale tout en la leur rappelant, les amenant ainsi à se rendre compte du caractère matériel du livre. [...] Dans ses romans, il s’amuse à imaginer ce que l’art contemporain pourrait prendre comme forme. Dans L’appât, le théâtre shakespearien sert à piéger des tueurs en série. Ce grand roman théâtral montre comment les arts de la scène fusionnent avec la littérature par l’emploi de la métaphore du monde comme théâtre si chère à Shakespeare. Il s’agira aussi de déterminer les effets que cette théâtralité littéraire produit sur son lecteur.

To cite this document:

Goulet, Mélissa. 2016. “La théâtralité littéraire comme effet de distanciation dans L’appât de José Carlos Somoza”. Within Figura-NT2 Concordia | IIIe édition du CLeRM – le Colloque étudiant en Littérature et résonances médiatiques. Symposium hosted by Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, 26 mars 2015. Document texte. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/communications/la-theatralite-litteraire-comme-effet-de-distanciation-dans-lappat-de-jose-carlos>. Accessed on May 1, 2023.

Node ID:

60032

Pour citer ce document (Computed):

Goulet, Mélissa. 2016. « La théâtralité littéraire comme effet de distanciation dans L’appât de José Carlos Somoza ». Dans le cadre de Figura-NT2 Concordia | IIIe édition du CLeRM – le Colloque étudiant en Littérature et résonances médiatiques. Colloque organisé par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, 26 mars 2015. Document texte. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/la-theatralite-litteraire-comme-effet-de-distanciation-dans-lappat-de-jose-carlos>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=La+th%C3%A9%C3%A2tralit%C3%A9+litt%C3%A9raire+comme+effet+de+distanciation+dans+L%E2%80%99app%C3%A2t+de+Jos%C3%A9+Carlos+Somoza&rft.date=2016&rft.aulast=Goulet&rft.aufirst=M%C3%A9lissa&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al">

Déterminations temporelles dans l'image photographique mobile

Sarah Grenier — Mon, 06 Jul 2015 15:19:43 +0000

Cormier, Jasmin

La particularité principale des smartphones est le couplage qui s'opère entre l'appareil de prise de vue et de traitement des images. L'usage d'application de traitement des images, utilisées à même l'appareil téléphonique mobile, permet de court-circuiter le besoin de passer par un laboratoire photographique ou un ordinateur équipé de logiciels pour tirer et modifier des images. Centrales à l'expérience photographique du «moment iPhone», les applications sont vues comme partie intégrante de l'utilisation de ce type d'appareils. L'importance des applications dans l'usage d'un appareil de type iPhone est d'ailleurs soulevée dans une publicité d'Apple, qui en fait un argument de vente et déclare: «If you don't have an iPhone, you don't have the app store» (citée dans Burgess, 2012, p. 40).

Taxonomie_group

Research Areas:

Contemporary artistic questions

Art Movements:

contemporary

Historical Periodization:

Objects and Cultural Practices:

picture

Problematics:

enactment

digital technologies

Fields of Discipline:

photography

digital art

Monday 27 April 2015

Event:

Intermédialité, culture pop et adaptation

Type of event:

Workshop

Teaser:

To cite this document:

Cormier, Jasmin. 2015. “Déterminations temporelles dans l'image photographique mobile”. Within Intermédialité, culture pop et adaptation. Study Day hosted by Figura-NT2 Concordia. Montréal, Université Concordia, 27 avril 2015. Document audio. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/communications/determinations-temporelles-dans-limage-photographique-mobile>. Accessed on May 1, 2023.

Node ID:

57853

Pour citer ce document (Computed):

Cormier, Jasmin. 2015. « Déterminations temporelles dans l'image photographique mobile ». Dans le cadre de Intermédialité, culture pop et adaptation. Journée d’étude organisée par Figura-NT2 Concordia. Montréal, Université Concordia, 27 avril 2015. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/determinations-temporelles-dans-limage-photographique-mobile>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=D%C3%A9terminations+temporelles+dans+l%26%23039%3Bimage+photographique+mobile&rft.date=2015&rft.aulast=Cormier&rft.aufirst=Jasmin&rft.pub=Figura-NT2+Concordia&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+Concordia">

Simulacres et simulation numérique

Sarah Grenier — Mon, 19 Jan 2015 16:36:10 +0000

Il ne s’agit plus d’imitation, ni de redoublement, ni même de parodie.

Il s’agit d’une substitution au réel des signes du réel.

(Baudrillard, 1981: 11)

Inception mindfuck: la représentation d'un imaginaire créateur

Simon Brousseau — Fri, 04 May 2012 14:41:16 +0000

ReMix Notebook:

Un malaise américain: variations sur un présent irrésolu

Université du Québec à Montréal

Desrochers, Jean-Simon

je pense à la chaleur que tisse la parole
autour de son noyau le rêve qu’on appelle nous
— Tristan Tzara, L’homme approximatif

Si la réussite d'une fiction était mesurée par la somme des réactions qu'elle provoque, Inception serait considéré comme un classique contemporain. Sept mois à peine après sa sortie sur grand écran, une recherche Google révélait près de six millions deux cent mille résultats pour les termes «Inception film analysis» et près de trois millions six cent vingt mille pour «Inception explanation». Au-delà des simples cumuls de données statistiques, ces chiffres suggèrent qu’Inception a engendré une exceptionnelle volonté de comprendre, sinon de prendre parti, de donner un sens clair et définitif à cette œuvre.

Lancé sur les écrans en période estivale, temps de l’année normalement réservé aux produits de divertissement comme les films d’action et les comédies familiales, Inception proposait un récit d’une complexité atypique pour le créneau auquel il pouvait être implicitement associé. Employant néanmoins le langage visuel propre aux blockbusters de l’ère cinématographique post-Spielberg et post-Lucas (multiplication des scènes d’action et des effets spéciaux, trame sonore omniprésente), Christopher Nolan a créé avec Inception une diégèse labyrinthique et complexe, une fiction en poupée russe dont la conclusion d’apparence indéterminée laissa bon nombre de spectateurs pantois, sinon rageurs ou admiratifs. Parmi les réseaux sociaux, les blogues et les forums de discussion, le mème de mindfuck fut rapidement employé pour qualifier Inception.

Malgré le créneau de projection choisi par la maison de production Warner Brothers, Inception n’est pas un blockbuster hollywoodien classique. En général, d’un point de vue structurel, ces produits cinématographiques présentent un récit fondé sur une intrigue forte, campé dans une réalité cohérente en développement temporel linéaire. Leur objet dépasse rarement le simple divertissement, ne demandant au spectateur que de recevoir passivement le récit présenté. Pour reprendre la classification générale des scénarii hollywoodiens établie par Robert McKee, Christopher Nolan propose plutôt un film oscillant entre le design classique, l’intrigue minimaliste et l’antistructure (McKee, 1997: 43-58), une forme hybride qui, dans ce cas précis, fut en mesure de séduire un imposant auditoire peu habitué aux récits à intrigues irrésolues. En fournissant un vaste nombre de pistes pour alimenter l’imaginaire du spectateur, Nolan fixait l’objet de son récit ailleurs que dans la résolution de son intrigue principale ou secondaire: l’objet d’Inception est le sens à donner à l’interruption de son intrigue.

La possibilité d’une logique imprévisible

L’engouement analytique autour d’Inception sur le Web tourne essentiellement autour d’un concept narratif simple et fort ancien: la question de savoir si ce récit n’était que la représentation d’un rêve. À première vue, la scène finale présente un dénouement heureux pour Dom Cobb, le personnage principal. Elle focalise ultimement sur la rotation d’une toupie devenue l’icône révélateur du réel ou de l’onirique. Selon le code établi par le récit, la chute de la toupie signifierait que son propriétaire se trouve dans le réel. La situation inverse –la toupie qui tourne à l’infini– indiquerait que Cobb est toujours dans le rêve. Lors de cette scène, Cobb lance la toupie sur la table de ce qui devrait être sa maison. Il voit ses enfants au loin, pratiquement comme ils apparaissaient dans ses rêves, occupés à jouer dans l’herbe sous une douce lumière latérale 1 Contrairement aux apparitions des enfants dans les constructions oniriques, sa fille tourne le visage vers lui. Le garçon fait de même. Submergé par l’émotion, Cobb se dirige vers eux. Au final, la caméra le délaisse pour se recentrer sur la toupie. Celle-ci semble destinée à tourner indéfiniment jusqu’à ce qu’elle vacille. Juste avant que le mouvement centripète permettant sa rotation perde en vélocité, un fondu au noir suivi de l’apparition du titre laisse le spectateur dans le doute: la toupie allait-elle tomber?

A la suite de cette apparence de dérobade narrative venant provoquer l’imaginaire du spectateur, plusieurs ont désiré prendre parti afin de «compléter l’histoire». Deux camps se sont rapidement dessinés. Pour certains, la totalité du film est un rêve, alors que, pour d’autres, il s’agit d’un authentique happy end où Dom Cobb retrouve ses enfants. Dans un univers socioculturel pragmatique où la validité d’une proposition narrative est trop souvent jugée en fonction de sa vraisemblance et de sa complétude, la fin ouverte d’Inception ne peut ultimement que décevoir. Si le récit n’est qu’un rêve, il semble vain, sinon vide de sens propre. L’a priori culturel à l’égard des rêves suggérant que le sens étant accessoire à l’existence de l’univers onirique, il ruine la vraisemblance de l’ensemble. Il ouvre également la porte à une critique sur l’aspect réducteur que Nolan a pu donner au monde onirique ainsi qu’à une critique élémentaire d’une méthode narrative aussi juvénile que simpliste. Si, par contre, le récit est ancré dans un niveau zéro associé au réel, un réel où Cobb retrouve bel et bien ses enfants, le spectateur se retrouve dans un univers de science-fiction où les rêves peuvent être vécus en partage, où la conscience et ses multiples niveaux peuvent être violés, voir altérés. En soi, peu importe l’interprétation, la conclusion penche vers deux tendances d’une banalité équivalente. Dans le cadre d’Inception, une interprétation non-prévisible proposerait que la fin irrésolue est sans importance:

–sur le plan de la certitude, Cobb préfère lui-même ignorer le sort de la toupie: qu’elle cesse ou non de tourner ne lui importe pas autant que de retrouver ses enfants;
–sur un plan probabiliste, il se peut que l’ensemble du récit n’ait été qu’une expérience onirique (ou non) tout comme il est probable que cette conclusion n’ait aucune conséquence sur la nature du propos général.

À défaut d’avoir une conclusion capable de valider hors de tout doute l’une des deux interprétations communément admises, une lecture d’Inception respectant une logique prévisible s’avère méthodologiquement impossible. Néanmoins, Christopher Nolan conclut bel et bien son film. Par son ouverture, il suspend la logique de son récit hors des phénomènes de rêve ou de réalité. Inception propose bel et bien une catharsis, mais de quel ordre?

La sensation du mais et la question du sens

Quiconque s’est investi dans l’invention d’un récit a été contraint de privilégier certaines variables au détriment des autres. La nature des choix et leur motivation en tant que problématique est impossible à systématiser. Les processus constitutifs de l’acte créateur sont rarement associés à la raison ou à ses logiques traditionnelles tel qu’entendu dans les traditions philosophiques dominantes. En écho à ces irrationalités philosophiquement troublantes, la psychologie du sens commun2 qui préside à l’interprétation populaire des œuvres préserve une vaste part de mystère quant à la création en tant qu’acte. L’interprétant de sens commun préserve un flou d’arrière-plan, comme si le sujet (l’œuvre) placé à l’avant-plan se retrouvait comme seul état du processus à considérer. Inception ne permet toutefois pas cette dualité entre avant et arrière-plan. Comme le soulignait le critique Roger Ebert: «The movie is all about process, about fighting our way through enveloping sheets of reality and dream, reality within dreams, dreams without reality.» (Ebert, 2010) Ce processus de va-et-vient entre réalité et rêve en vient à brouiller la notion même de réalité, faisant en sorte qu’il devient impossible de distinguer hors de tout doute ce qui est part d’un processus ou d’une finalité. De manière métaphorique, Inception est un espace pour le mouvement de la signifiance plutôt qu’un simple fil signifiant. Au terme du mouvement, aucune fin réelle n’est produite, seul un élan résiduel du doute projette le processus hors du récit vers son spectateur. Devant cette remise en cause de son rôle normalement passif, le spectateur reste avec une sensation du mais3. Mais Cobb rêvait-il? Mais était-ce réel? Mais quel est le sens de ce que je viens de regarder?

Ce processus de va-et-vient entre réalité et rêve en vient à brouiller la notion même de réalité, faisant en sorte qu’il devient impossible de distinguer hors de tout doute ce qui est part d’un processus ou d’une finalité.

Dans son essai The Meaning of Body, le philosophe du langage Mark Johnson se penche sur les rapports entre production du sens par l’esprit et ses rapports au corps. En appuyant ses théories sur de récentes découvertes en psychologie cognitive, Johnson propose que le sens, en tant que nécessité conceptuelle, soit sous-jacent au langage et qu’il précède l’apparition de ce dernier. En écho aux propositions de William James, Johnson défend le principe que le besoin du sens et la logique qu’il engendre soient le propre d’une sensation (feeling) de la pensée et ses actions cognitives.

Thinking moves in a direction, from one though to another, and we have corresponding feelings of how this movement is going: we feel the halt to our thinking, we feel the tension as we entertain the possible ways to go on thinking, and we feel the consummation when a line of thought runs its course to satisfactory conclusion. Such are the aesthetic dimension of our thinking. (Johnson, 2007: 97)

La sensation que mentionne Johnson, lorsqu’utilisée dans le cadre d’Inception, a quelque chose d’un mais placé comme charnière entre le flux d’un récit donné et celui de la pensée du spectateur. Le récit s’interrompt sur un nouveau point de départ, comme si Thésée découvrait que le fil d’Ariane avait été coupé par l’apparition d’un nouveau mur dans le labyrinthe. Désormais privé d’un sens suivant une logique prévisible, privé de conclusion satisfaisante, le spectateur se voit plongé dans une sensation de non-monotonie, dans la sensation du mais (James, 1890: 245-246) qu’il cherche à valoriser, à qualifier ou, simplement, à éliminer. Les problèmes relatifs à la logique non prévisible de la création du récit, qui normalement incombent au créateur, sont laissés au spectateur. Christopher Nolan présente le mais final d’un doute obligeant la formulation d’hypothèses (abduction/induction) pour loger le flux du sens dans un contenant fermé.

Nager parmi les harengs rouges

Avant de parvenir au mais final, Nolan jette une profusion d’indices pour permettre diverses interprétations du récit. Ces pistes sont toutefois poisseuses. L’expression anglaise red herring, traduisible littéralement par «hareng rouge» signifie «fausses pistes». Bon nombre de films emploient ces procédés narratifs pour brouiller les pistes d’interprétations, pour confondre le spectateur afin de magnifier l’effet de saisissement au moment cathartique ou encore pour multiplier les niveaux d’interprétation potentiels. Un intéressant exemple de l’usage de red herrings au cinéma serait dans The Birds d’Alfred Hitchcock. En aucun moment de cette fiction n’est précisée la raison expliquant les attaques des oiseaux. Si le spectateur suit cette fausse piste pour en faire l’intrigue principale du récit, il se retrouve devant un film d’horreur sans autre conclusion qu’un sentiment d’impuissance et d’inquiétude. Si le spectateur délaisse cette fausse piste, il lui devient possible d’envisager la valeur allégorique du récit, de percevoir les oiseaux comme le symbole de toute menace imprévisible ou invisible prête à s’abattre sur le commun des mortels–la libéralisation des mœurs, la bombe atomique, etc.

Christopher Nolan, lui-même admirateur de l’œuvre d’Hitchcock, fait abondamment usage de red herrings dans sa cinématographie. Memento est narratologiquement fondé sur une succession de fausses pistes. Le dédoublement –ou jémellité– du personnage d’Alfred Borden est central dans The Prestige. Following est basé sur une arnaque. Inception ne fait pas figure d’exception. Parmi les deux principales interprétations du film, les mêmes icônes ont valeur de preuve. Les pro-réalités mentionnent le totem (la toupie) ainsi que l’alliance de Cobb (cette dernière étant présente à son annulaire gauche seulement dans le milieu onirique, lieu où sa femme «vit» toujours). À ces red herrings, un autre élément s’ajoute: la chanson Non, je ne regrette rien d’Édith Piaf. Cette chanson est employée par l’équipe de Cobb pour servir d’appel à l’éveil afin de signaler la fin du rêve. Suivant la théorie interne d’Inception, cinq minutes de rêve dans le réel se traduisent en une heure à l’intérieur du rêve (Inception, 29:00). L’audition du début de la chanson de Piaf dans le monde réel paraît ainsi ralentie dans le monde onirique4. Le thème musical principal du film est donc entendu par ses protagonistes quand vient le temps de marquer la fin des phases oniriques. Les pro-réalité évoquent cet élément afin de justifier la cohérence entre le niveau zéro (réalité) et les niveaux oniriques 5.

De leur côté, les tenants de l’interprétation pro-rêves peuvent employer les mêmes red herrings pour justifier leur lecture: la toupie de Cobb ne tombe pas et n’est pas son propre totem, mais celui de sa femme; l’alliance n’est jamais clairement visible dans la séquence de fin (seule la main droite de Cobb apparaît complètement à l’écran); la chanson de Piaf est jouée à la fin du générique, suivie de sa fonte avec la version ralentie, suggérant (au spectateur? à Cobb?) qu’il est temps de s’éveiller. Au-delà de ces red herrings à double-face, les tenants de l’interprétation pro-rêves adjoignent à leur argumentaire l’apport du père de Cobb qui l’implore de revenir à la réalité (ce même père se retrouve à l’aéroport pour accueillir Cobb alors qu’un échec de l’inception l’aurait mené directement en prison; immédiatement après les retrouvailles avec les enfants, le père est vu, souriant, quittant la scène avec un air satisfait rappelant celui d’Eames lors du succès de l’implantation de l’idée à l’esprit de Fischer). Ils soulignent également le discours de Mall dans les limbes, tissant des liens entre les poursuites et autres sentiments de paranoïa avec la violence des rapports entre le rêveur et ses projections subconscientes. Ils font grand cas du passage entre deux murs étroits (un schéma récurrent dans l’imaginaire onirique humain), lors de la poursuite de Mombasa, miraculeusement réglée par l’intervention surprise de Saito6. Une bien longue liste.

À terme, devant l’évidence que des icônes infraréférentiels peuvent renforcer deux argumentaires opposés, il semble pertinent d’envisager que ces pistes apparentes soient autant de pièges savamment élaborés par un réalisateur scénariste friand de constructions labyrinthiques, et dont le lent travail aura permis d’atteindre une maestria peu commune7. Hors de la monotonie logique et dans la sensation du mais qui persiste, une interprétation plus ouverte apparaît comme étant souhaitable.

Une allégorie du storytelling cinématographique

«The stronger the issues, the more powerful the catharsis.»
Dom Cobb dans Inception, 83e minute

En suivant l’exemple d’interprétation du film The Birds, où l’oubli des fausses pistes permet de révéler une signifiance d’une portée plus grande, il devient intéressant de considérer la dimension allégorique d’Inception. Dans une entrevue donnée à l’hebdomadaire Entertainement Weekly, Christopher Nolan ouvrait discrètement la porte sur sa lecture de la création d’Inception.

DiCaprio's squad of dream thieves is analogous to a filmmaking operation, complete with director (DiCaprio), producer (Gordon-Levitt), production designer (Page), actor (Hardy), and financier (Watanabe). ‘In trying to write a team-based creative process, I wrote the one I know’, says Nolan. In the movie, Cobb risks becoming lost in his own head and fights to reconnect with reality and return to his family. ‘I can lose myself in my job very easily. Which is why it's such an incredible privilege to work with my wife and work here at home’, says Nolan. ‘It's rare that you can identify yourself so clearly in a film.’ (Jensen, Vary, 2010)

Inception offre une vue privilégiée sur un imaginaire de la création cinématographique.

De cet angle, Inception offre une vue privilégiée sur un imaginaire de la création cinématographique. Une grande partie du premier acte d’Inception est d’ailleurs consacrée à expliquer comment un rêve partagé se crée. En recrutant Ariadne, Cobb se retrouve à détailler les processus constitutifs d’un rêve destiné à l’extraction d’information (ou dans ce cas-ci, à l’implantation d’une idée). Pour employer le langage de Nolan, le réalisateur (Cobb) explique à la directrice artistique (Ariadne) la nature du monde qu’il doit percevoir pour inventer, situer et cadrer son récit. Cette dernière possède une liberté totale que celui-ci s’empresse de restreindre en indiquant que plus l’architecture du rêve change de manière illogique, plus le doute nait dans l’esprit de son sujet, menaçant l’effet de réel nécessaire à l’objet du rêve partagé (c’est-à-dire l’implantation d’une idée). Cette contrainte de cohérence s’applique au cinéma tel qu’il est aujourd’hui pratiqué à Hollywood: le storytelling est central et rien ne doit dévier de son axe; chaque élément d’un film doit participer à l’avancement de son récit suivant une progression logique. Si cette logique est mise à mal, le spectateur peut alors cesser de croire (to buy) au récit qui lui est présenté, brisant ainsi la simulation cérébrale de ce rêve partagé qu’est le cinéma8. Si le spectateur a conscience de regarder un film, il se retrouve dans la dialectique des règles de représentations propres au théâtre.

Le but des trois rêves menant à l’implantation de l’idée à la cible (Fischer) est identique aux objectifs d’un scénario hollywoodien typique: produire une catharsis déterminante au terme de trois actes, créer un moment émotif salvateur où sont résolus les enjeux de l’intrigue principale. L’univers onirique d’Inception est réduit à un certain réalisme, car son objectif cathartique n’est pas tant l’expérience du merveilleux, de la perversion ou du fantastique, que la création d’une émotion positive. Cette émotion ne pourrait atteindre sa pleine signifiance dans un contexte surréaliste puisque le cadre imposerait un filtre à la véridicité émotive recherchée.

Inception présente deux moments cathartiques d’une véridicité émotive comparable. Le premier met en scène Fischer, sujet de l’intrigue secondaire. Ce dernier est sorti des limbes pour retrouver son père mourant lui confiant être déçu qu’il ait tenté de l’imiter (l’icône de cette catharsis secondaire est le vire vent caché dans le coffre, présent sur une photo d’enfance réunissant Fischer et son père). À la vue de cette icône, Fischer délaisse sa raison pour se laisser envahir par une émotion brute (l’amour du père). Peu importe l’interprétation globale du récit, cette catharsis se produit lors d’un rêve. Le second moment cathartique est la scène finale où Cobb voit enfin le visage de ses enfants; événement réel ou rêvé, selon les interprétations. Au risque de revenir sur une proposition établie, si l’objet d’Inception avait été de départager le rêve du réel –ce qui est pourtant une obsession pour Cobb– la fin aurait été d’un autre genre: Cobb aurait attendu que la toupie cesse de tourner avant de se laisser submerger par l’émotion (la joie) des retrouvailles avec ses enfants. Mais Cobb préfère ne pas savoir s’il rêve, l’émotion positive l’emporte sur le raisonnement. Il marche vers ses enfants, souriant pour la première fois, heureux, libre. La catharsis de Cobb n’a pas à être valorisée en tant que réel ou onirique puisque pour lui, l’émotion est véridique.

En tant qu’héritier de cinéastes tels que Kubrick, Hitchcock ou Ridley Scott, plus reconnus pour leur propension à mettre en scène une retenue émotive, Nolan a proposé un regard sur la nature de l’émotion véridique et la complexité de sa création par le médium cinématographique.

Toujours dans la même entrevue accordée à Entertainement Weekly, Christopher Nolan précisait ceci: «Yet over time, and during the Batman movies in particular, I was forced to reexamine my own process of watching a film. What I realized is that what I respond to most is emotion– which is what audiences respond to the most as well.» (Jensen, Vary, 2010) En tant qu’héritier de cinéastes tels que Kubrick, Hitchcock ou Ridley Scott, plus reconnus pour leur propension à mettre en scène une retenue émotive, Nolan a proposé un regard sur la nature de l’émotion véridique et la complexité de sa création par le médium cinématographique. Comme le suggère Devin Faraci en citant une entrevue de tapis rouge accordé par Leonardo Di Caprio9, Inception est plus rapproché conceptuellement de 8 ½ de Fellini que d’un film à réalités multiples tel que The Matrix. Nolan, à la manière de Cobb, construit un univers à niveaux multiples dans le but d’entraîner une cible (le public), en y apportant des éléments de lui-même qui viennent influencer, perturber ou menacer la réussite du projet10. Dans ce processus de création, il risque de s’y perdre à plus d’une reprise, confrontant sa propre émotivité, ses propres défaillances. Cobb, en figure du réalisateur, parvient à retrouver le fil d’Ariane et arriver à une émotion véridique: la joie. Une joie dont l’origine11 n’a pas à être déterminée puisqu’une émotion émanant du rêve n’est pas différente d’une émotion issue de perceptions extérieures 12.

Implanter l’idée du sens

Inception est axé sur les possibilités des rêves non seulement comme matériel narratif, mais comme allégorie sur l’art de créer un film, un récit. En présentant un monde où l’un des enjeux est la création d’un univers dans ses moindres détails, Nolan offre un intriguant imaginaire de la création dans le corpus cinématographique contemporain. Avec une grande élégance scénaristique, Nolan fait subir à son spectateur ce que Cobb fait subir à Ficher: il implante une idée par sa racine la plus fondamentale, une émotion, une sensation du mais qui provoque la remise en question d’un élément réel. L’objet d’Inception n’est pas de savoir si Cobb rêvait ou non, mais de s’interroger sur la fascination qu’un récit fondé sur une logique non monotone peut exercer sur l’esprit, sur ce qu’une simulation du monde peut nous révéler sur notre capacité à imaginer, concevoir et percevoir le monde. À une ère où l’implantation d’idées par les tactiques publicitaires remodèle les esprits à un rythme soutenu, Christopher Nolan suggère que la meilleure méthode n’est pas d’imposer ni de répéter, mais de laisser penser, de fasciner l’esprit par son besoin le plus fondamental: celui de créer le sens par lui-même. Bien qu’il soit trop tôt pour déterminer si Inception marquera l’histoire du cinéma à la manière d’un The Birds ou d’un 8 ½, cette œuvre jouit déjà d’une vie exceptionnelle dans l’imaginaire populaire: tant chez les cinéphiles que chez les consommateurs de blockbusters, Inception oblige une prise de position, une analyse qui permet de questionner les détails d’une certaine idée du sens. Rares sont les cinéastes pouvant revendiquer pareil accomplissement.

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Tabbi, Joseph. 2002. Cognitive Fictions. Minneapolis: University of Minnesota Press.

Turner, Mark. 2006. The Artful Mind, Cognitive Science and the Riddle of Human Creativity. New York: Oxford University Press.

1. Une observation plus approfondie révèle que les enfants aperçus sont légèrement plus âgés que ceux s’introduisant dans les rêves. Le générique révèle que la différence d’âge entre les interprètes ayant campé ces rôles est d’environ deux ans. Ce fait est parfois évoqué pour étayer l’interprétation que Cobb retrouve bel et bien ses enfants.
2. Psychologie du «gros bon sens» pourrait également définir cette approche. Il s’agit de la même logique monotone fondée sur la phénoménologie basale qui faisait croire, par exemple, à la terre plate ainsi qu’au modèle géocentrique.
3. Bien que la traduction immédiate de feeling soit sentiment, il m’apparaît plus juste d’adapter le feeling Jamesien en sensation puisqu’il s’agit d’une intéroception (perception d’un phénomène corporel).
4. Ce même schéma est reproduit avec une étonnante justesse lorsque le personnage de Cobb se retrouve dans les limbes. À sa première arrivée, cherchant Fisher en compagnie d’Ariadne, il parvient aux limbes par le rêve de Eames qui lui entend Non, je ne regrette rien à partir de l’ascenseur de l’hôtel (dans le rêve d’Arthur). Les trompettes du début de la chanson sont donc ralenties en double proportion puisque Cobb et Ariadne rêvent dans le rêve de Eames. Lors de la seconde visite dans les limbes, à la recherche de Saito, Cobb entend la version ralentie d’un niveau puisqu’il entend directement la chanson à partir du véhicule en chute libre (dans le rêve de Yussuf). Pour entendre ces variations: http://www.youtube.com/watch?v=5JfIGg92NZM.
5. Parmi les interprétations pro-réalité, celle de Dan Meyer présente un argumentaire méthodique et développé. http://www.fictionalhead.com/blog/full/inception-analysis-my-case-for-re...
6. Parmi les interprétations pro-rêve, la plus élaborée et la plus convaincante est probablement celle de Devin Faraci. http://chud.com/articles/articles/24477/1/NEVER-WAKE-UP-THE-MEANING-AND-...
7. Christopher Nolan commença l’écriture du scénario d’Inception alors qu’il terminait le tournage de Memento. La rédaction demanda presque dix ans.
8. Publié en 2004 dans les pages de Science, une étude en neuroimagerie a prouvé que des zones cérébrales similaires étaient stimulées chez les spectateur d’un même film, suggérant que les activités cérébrales était alors communes pour ces cinq personnes. «We explored this question by letting five subjects freely view half an hour of a popular movie while undergoing functional brain imaging. Applying an unbiased analysis in which spatiotemporal activity patterns in one brain were used to ‘model’ activity in another brain, we found a striking level of voxel-by-voxel synchronization between individuals, not only in primary and secondary visual and auditory areas but also in association cortices. The results reveal a surprising tendency of individual brains to ‘tick collectively’ during natural vision.» Hasson, Uri, Rafael Malach «Intersubject Synchronization of Cortical Activity During Natural Vision».
9. En plus d’être l’interprète du personnage de Dom Cobb, Di Caprio a collaboré avec Nolan pendant plus de trois mois à l’élaboration du background de son personnage. Faraci, Devin. Never wake up The meaning and secret of Inception. http://chud.com/articles/articles/24477/1/NEVER-WAKE-UP-THE-MEANING-AND-... D’un point de vue anecdotique, le personnage dominant de son premier film (incidemment le seul autre film où Nolan fut scénariste unique) portait également le nom de Cobb. Il est aussi intéressant de noter que le jeune garçon apparaissant dans les vision onirique de Cobb dans Inception est joué par Magnus Nolan, fils du réalisateur et que Emma Thomas, son épouse, a participé à titre de productrice a chacun de ses films.
10. La version française québécoise d’Inception se fondait sur la traduction littérale du terme anglophone et portait donc le titre d’Origine.
11. Bien que Devin Faraci arrive à une conclusion similaire quant à la validité d’une émotion, ce dernier soutient tout de même que l’ensemble du film se déroule en situation onirique.
12. Bien que Devin Faraci arrive à une conclusion similaire quant à la validité d’une émotion, ce dernier soutient tout de même que l’ensemble du film se déroule en situation onirique.

Research Areas:

Imagining creative pratices

Thoughts on the contemporary

Contemporary artistic questions

Historical Periodization:

21st century

Geographical Context:

United States

Fields of Discipline:

Problematics:

Objects and Cultural Pratices:

interface

film

Figures and Imaginary:

body

mirror

wandering

Bibliography:

Nonmonotonic Reasoning: An Overview.

Le cerveau, simulateur dans tous ses états

Inception

Never Wake up. The Meaning of Inception

La ligne brisée: labyrinthe, oubli et violence. Logiques de l'imaginaire tome 2

Intersubject Synchronization of Cortical Activity During Natural Vision

The Principles of Psychology

Inception: Dream a Little Dream

The Meaning of the Body

Story

Temps et récit 1. L'intrigue et le récit historique

Cognitive Fictions

The Artful Mind, Cognitive Science and the Riddle of Human Creativity

To cite this document:

Desrochers, Jean-Simon. 2012. “Inception mindfuck: la représentation d'un imaginaire créateur”. In Un malaise américain: variations sur un présent irrésolu. Cahier ReMix, no. 3 (août 2012). Montréal: Figura, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/remix/inception-mindfuck-la-representation-dun-imaginaire-createur>. Accessed on May 1, 2023.

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Desrochers, Jean-Simon. 2012. « Inception mindfuck: la représentation d'un imaginaire créateur ». Dans Un malaise américain: variations sur un présent irrésolu. Cahier ReMix, n° 3 (août 2012). Montréal : Figura, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/inception-mindfuck-la-representation-dun-imaginaire-createur>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Inception+mindfuck%3A+la+repr%C3%A9sentation+d%26%23039%3Bun+imaginaire+cr%C3%A9ateur&rft.date=2012&rft.aulast=Desrochers&rft.aufirst=Jean-Simon&rft.pub=Figura%2C+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al">