Observatoire de l'imaginaire contemporain - guerre

Contemporary figures

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L'humour en guerre: 14-18 ou la "poilade des poilus" canadiens

Sarah Grenier — Sun, 08 May 2016 20:26:05 +0000

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Peut-on faire état du rire en guerre? C'est ce sur quoi s'est penché Bernard Andrès lors de sa conférence prononcée à la Maison des écrivains - UNEQ le 26 janvier 2016.

«Le photographe», un monde de gravités et d'espérances

Sarah Grenier — Tue, 02 Dec 2014 15:21:03 +0000

Teaser:

Catherine Saouter traite de la trilogie de bande dessinée «Le photographe» de Didier Lefèvre, Emmanuel Guibert et Frédéric Lemercier, de la photographie, du dessin, du dessin documentaire, de la démarche documentaire, photographique ou non.

Lecture, écriture et réécriture dans «Le jardin des plantes» de Claude Simon

Sarah Grenier — Fri, 09 May 2014 17:14:06 +0000

Notre communication portera sur le rapport à la lecture mis en jeu dans Le Jardin des Plantes de Claude Simon. Nous tenterons de montrer de quelle manière, chez Claude Simon, le déplacement d’une politique de l’écriture vers une politique de la lecture va de pair avec la mise en place d’une politique de la réécriture.

Du Tricheur (1945) jusqu’à L’Acacia (1989), l’œuvre de Claude Simon se présente en grande partie comme un travail de réécriture, chaque roman réécrivant les précédents. Dans Le Jardin des Plantes, pour la première fois dans l’œuvre, la réécriture est thématisée: elle fait l’objet d’une discussion entre l’écrivain S. et un journaliste, au cours d’un long entretien dont le roman restitue le souvenir. La restitution s’effectue par fragments successifs, entre lesquels sont intercalés des fragments de textes cités intégralement, notamment des extraits de romans, de correspondances et de mémoires. De cet assemblage de textes et de souvenirs ressort un questionnement sur le rapport entre l’écrit et la réalité vécue, lequel passe fondamentalement par une relecture du roman réaliste, de Stendhal à Proust en passant par Flaubert et Dostoïevski.

La dimension picturale de la représentation du vécu, soulignée dans Le Jardin des Plantes par de nombreuses références à la peinture et à la photographie, se révèle au cœur des enjeux, indissociable de celle de l’imagination du lecteur. Comment, demande l’écrivain S. se relisant et lisant les romanciers réalistes, la réalité vécue peut-elle être représentée et transmise adéquatement à l’écrit, alors qu’elle passe inévitablement par le biais de l’image dans la mémoire? En passant par le biais de l’image, la représentation et la transmission romanesques de la réalité vécue se produisent dans un inévitable décalage. Il apparaîtra que l’actualité des textes du passé réside précisément dans ce décalage, dans cette inadéquation avec la réalité qu’ils représentent, au sein de laquelle la lecture ouvre un espace pour la réécriture. (Archives)

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L’expérience du soldat à l’épreuve du cinéma monumentaire. «Dunkirk» de Christopher Nolan

Sarah Grenier — Thu, 08 Sep 2022 18:00:59 +0000

ReMix Notebook:

Quelque chose de la guerre... Témoins et combattants dans la littérature et au cinéma

Université du Québec à Montréal

Villeneuve, Johanne

Le film Dunkirk, réalisé et scénarisé par le cinéaste britannico-américain Christopher Nolan fait référence à l’Opération Dynamo ayant eu cours sur la plage de Dunkerque, en France, entre le 26 mai et le 4 juin 1940. Au cours de cette opération, près de 400 000 militaires ont été repliés sur la plage ou contraints de combattre la Wehrmacht dans la ville et les environs en attente d’une évacuation par la mer vers l’Angleterre. Aux fins de l’opération, la marine mobilisa une flotte de navires et de petites embarcations. Environ 800 avions de la Luftwaffe mitraillèrent les plages et s’attaquèrent aux navires, réussissant à en couler près de 250. Pour sa part, la RAF (Royal Air Force britannique) écroua près de 156 avions allemands, tandis qu’un contingent de 40 000 soldats français tentait de retenir l’armée allemande loin de l’évacuation. On parvint finalement à ramener plus de 338 000 soldats en Angleterre et à en déposer environ 4000 autres dans différents ports français sécurisés. (Lord; Lormier) Bien que parmi ces hommes il y eut de nombreux Français, de même que des Belges et des Canadiens, Nolan concentre son film sur l’évacuation des Britanniques, non sans quelques libertés prises avec l’Histoire1.

Plusieurs films ont abordé la bataille de Dunkerque2. Le film de Nolan, produit soixante-dix-sept ans après les événements, se démarque du lot par son caractère obsessionnel et son traitement du temps, notamment la structure non linéaire de sa narration. Il raconte l’évacuation en procédant par courbes spatiotemporelles et en créant des rapports d’intensité entre des moments clés de l’action qui finissent par s’entrecouper. Les spectateurs sont d’abord interloqués par une telle structure, jusqu’à ce qu’ils en saisissent le principe formel, plus proche de l’écriture musicale que de la narration filmique3. Véritable thriller, le film met l’accent sur la course contre la montre que subissent combattants et sauveteurs. Il exploite trois lieux et trois durées, créant un suspense qui traverse et coordonne trois histoires en fonction de trois perspectives différentes et nommées à l’écran à la manière de partitions: The Mole (une semaine); The Sea (une journée); The Air (une heure). Les trois perspectives sont inexorablement tirées vers un climax final dans un «continuum sonore et musical». (Bobée: 127)

Résumons ces trois histoires. The Mole raconte la tentative d’évacuation d’un jeune soldat britannique bloqué sur la plage de Dunkerque aux abords du môle. Avec deux compagnons de hasard, le jeune Tommy traverse de multiples péripéties sur la plage comme en mer. The Sea relate la journée au cours de laquelle un bon père de famille (Mr Dawson), son fils Peter et George, un jeune ami de la famille, vont secourir les soldats bloqués sur la plage, à bord d’un bateau de plaisance. Au cours de la traversée vers Dunkerque, George, garçon candide et idéaliste, est accidentellement blessé par un officier secouru en mer qui, pris de panique à l’idée de retourner vers les côtes françaises, bouscule l’équipage. George succombera à sa blessure avant le retour. Finalement, The Air s’attarde à l’heure au cours de laquelle trois Spitfires tentent de protéger les évacués contre les Stukas allemands qui les bombardent. Après avoir vu ses deux compagnons aviateurs touchés par l’ennemi, Farrier décide de poursuivre le combat jusqu’à ce qu’il atterrisse par manque de carburant sur la plage où les Allemands le font prisonnier. Le récit filmique entrelace ces trois histoires au profit d’une seule et même tension narrative, jusqu’au climax qui fait coïncider les trois lignes de temps: le jeune Tommy est sauvé des eaux par l’équipage du bateau de plaisance, et le dernier aviateur sauve le bateau en touchant l’avion ennemi qui menaçait de le couler.

On remarque les trois grands thèmes classiques des récits de guerre qui sous-tendent le choix opéré par le film de se concentrer sur ces personnages: la lutte pour la survie du soldat anonyme (The Mole), le sacrifice de l’innocent (The Sea) et la combativité du héros de guerre (The Air). L’aviateur est le seul combattant actif que l’on suit dans le film, le jeune soldat étant plutôt en fuite. Les combattants et aviateurs allemands ne sont jamais montrés, sauf à la toute fin, alors qu’apparaissent les silhouettes des soldats venus saisir Farrier sur la plage après que ce dernier a mis le feu à son avion. Quelques soldats français apparaissent en combattants actifs au tout début, mais ce ne sont que des figurants. Bref, des combattants français et allemands font une brève apparition au début et à la fin; ils «encadrent» minimalement l’histoire des Britanniques en fuite. On comprend aussi que la flottille de civils peut compter sur d’anciens combattants de la Grande Guerre, dont Mr Dawson, le capitaine du bateau de plaisance. Si les grands thèmes des récits de guerre sous-tendent le film, la figure classique du combattant y est donc abordée de manière indirecte, pour ne pas dire minimaliste.

Dans l’analyse qui suit, je souhaite montrer que le film de Nolan s’articule à deux composantes en apparence fort éloignées l’une de l’autre mais dont la combinaison transforme le rapport longuement établi avec l’événement qui a eu lieu à l’été 1940 au milieu de la Manche et aux abords de Dunkerque. Il s’agit de la composante immersive, proche d’une esthétique vidéoludique, et de la composante mémorielle. Il s’avère que le procédé narratif décrit plus haut, qui consiste à entrecroiser trois lignes de temps ou trois histoires, aplanit la triple temporalité passé-présent-futur et éloigne sciemment le spectateur d’une compréhension naturelle de la causalité, celle des rapports entre cause et effets. Cette surdétermination du moment présent, dont le film est tributaire, suppose en effet des enchaînements de type action/réaction, sur le modèle du jeu vidéo. Mais cette surdétermination du présent a aussi un effet important sur la conception du rapport mémoriel à l’événement et à l’Histoire.

Une composante immersive et vidéoludique

Quelques jours avant sa sortie, en publicisant le film de Nolan sur le Web, Warner Bros. France mettait l’accent sur l’expérience IMAX de son visionnage. Tourné avec différents types de caméras et en format 70mm et IMAX, Dunkirk pouvait en effet être projeté sur différents écrans de cinéma, y compris en IMAX, soit le format le plus conforme aux ambitions des créateurs du film. La publicité Web consistait elle-même en une vidéo interactive, Dunkerque —360º Vidéo Expérience— Gardez votre souffle, conçue d’abord et avant tout, comme son titre l’indique, comme une «expérience» littéralement époustouflante, et non comme une narration. Annonçant l’expérience Imax, cette vidéo permet d’entrer, bien que de manière rudimentaire, dans des images audiovisuelles dont les effets de ralenti sont accentués, et d’en faire tourner le contenu jusqu’à 360º.

La vidéo débute par l’exposition d’une carte de la région de Dunkerque au centre de laquelle figure en gros caractères le déictique: «You». Le spectateur est donc d’emblée projeté au milieu de cette carte comme il le sera dans l’action du film. L’écran s’obscurcit brutalement, suivi d’un plan de référence aux trois espaces thématisés par le film: le ciel, la mer, la plage, sans aucune présence humaine mais sur lesquels s’imprime le texte suivant: «400,000 hommes encerclés»/ «Un miracle pour les sauver». Après un fondu au noir apparaît l’énoncé: «Retenez votre souffle» —une allusion aux trois plans subséquents qui renvoient chacun à un de ces moments où les protagonistes du film retiennent leur souffle ou peinent à le retrouver: des soldats sombrant au fond de l’eau; une vision en caméra subjective depuis le poste de pilotage d’un avion de combat jusqu’à sa plongée dans l’eau; des soldats bombardés sur la plage. Nul doute que le film qu’on nous vante promet d’abord et avant tout une expérience immersive. La critique insiste d’ailleurs sur cet aspect et sur le caractère «expérimental» du film. C’est le cas de Georges Privet à Radio-Canada, qui voit en Dunkirk une «préfiguratio» du «cinéma de l’avenir»: «Ça a quelque chose d'un jeu vidéo dixième génération [...] et du cinéma expérimental», déclare-t-il, enjoignant les spectateurs à le voir sur grand écran «parce que c'est du cinéma immersif à 100 %». (Privet, 2017)

À l’instar de la publicité et de Georges Privet, c’est sur le caractère immersif du dispositif que la plupart des critiques s’accordent en parlant de Dunkirk. Non pas la simple immersion dans un univers fictionnel, mais un dispositif communément associé à la pratique des jeux vidéo. L’immersion vidéoludique renvoie en effet à la modélisation des fonctions corporelles par le biais du regard et à des formes «d’homologies perceptuelles» (Therrien, 2014), un faire semblant qui amène le joueur (ici le spectateur) à imaginer la présence de son propre corps dans la fiction ou par le biais d’un avatar. Sans effort physique, le spectateur n'éprouve pas moins la sensation d’un corps en une expérience où se conjuguent l'imagination appréhensive, les battements du cœur et l’exaspération du regard —un regard souvent submergé par l’impouvoir à tout embrasser. Film hautement anxiogène, Dunkirk donne au spectateur l’impression de pourchasser l’ennemi dans les airs (jeu de tir); d’entrer avec les soldats dans le cauchemar de l’attente; de se débattre avec eux dans l’eau et au milieu des flammes. En modelant le dispositif cinématographique sur les effets recherchés dans un jeu vidéo, le film tend à faire ressentir une expérience au sens phénoménologique, en l’occurrence celle que vit un personnage alors qu’il tente d’échapper à une situation donnée (fig.1). S’extirper d’une situation en la fuyant ou en se cachant est une action essentielle dans un jeu vidéo de combat. Dans le film, l’immersion de type vidéoludique opère surtout lorsqu’il est question des hommes coincés sur la plage, dans l’eau ou sur les navires en feu, mais aussi lorsque le point de vue du spectateur se confond à celui d’un aviateur affrontant le tir ennemi depuis son cockpit. Dans ce dernier cas, comme le révèle aussi la vidéo publicitaire de la Warner Bros., il s’agit du point de vue subjectif typique des jeux de tir à la première personne. (Fig.2)

Pour le critique John Corner, c’est ainsi que Dunkirk transforme la grammaire des films de guerre: «Nolan brings an immersive and sonic intensity to this grammar (involving viewer positioning at times quite close to that of a player of a combat videogame) which take it well beyond straight repetition.» (Corner: 2) Les histoires qui concernent les personnages donnent le plus souvent lieu à des actions simples: s’échapper et survivre, dans le cas des soldats; sauver et détruire, dans le cas des aviateurs, bien que le deuxième aviateur est rapidement contraint au schéma «s’échapper et survivre» puisqu’il se trouve prisonnier de son avion échoué en mer avant d’être secouru par l’équipage du bateau civil. L’importance de ces scènes immersives dans le film relègue les dialogues à une part congrue. Les personnages offrent peu de profondeur. Les trois jeunes soldats de terre sont «plongés» dans un événement qui les rend quasi muets, interchangeables, et qui rend leurs gestes indécidables: font-ils le bien? Font-ils le mal? Sont-ils fourbes ou honnêtes? Braves ou lâches? Contrairement aux civils partis les secourir en mer, les soldats et les pilotes d’avion n’ont pas d’épaisseur psychologique; ce sont d’abord et avant tout des conducteurs d’expérience permettant au spectateur de s’immerger dans l’instant vital de la survie ou de la bataille aérienne.

Cette «esthétique de la sensation» (Mandelbaum, 2019) se combine à un autre trait du jeu vidéo de combat: l’exposition visuelle et sonore d’un théâtre des opérations que des passages en boucle entre différentes grosseurs de plans viennent rythmer. Le caractère chorégraphique du film tient en partie au fait que le spectateur a l’impression de pouvoir jouer avec ces échelles de plans, depuis la cale d’un esquif échoué sur la plage, jusqu’à la mer qui s’étend sous ses yeux comme s’il la survolait du haut du ciel. (Fig.3)

Bien qu’il n’a pas le contrôle sur le cadrage de ces plans, ni sur le montage effectif que le film lui impose, le spectateur est amené, une fois le théâtre des opérations établi entre les trois zones que sont le ciel, la mer et la terre, à repasser mentalement par ces échelles de plans, à se repérer dans l’intrigue (dans l’espace et dans le temps) en opérant des liens entre une action possible et sa localisation, entre une situation particulière et le plan général du jeu dans lequel celle-ci évolue. L’effet est double. D’une part, le film se rapproche de ce que Graeme Kirkpatrick décrit quand il suggère qu’un jeu vidéo produirait plaisir et frustration en conviant le joueur à une «forme de danse» (Kirkpatrick: 119) pratiquée avec les mains4, une danse qui consiste à faire passer l’image d’un lieu à un autre, d’une grosseur à une autre de l’échelle de plans, avec la plus grande agilité possible. L’expérience du jeu vidéo serait ainsi investie d’une tension rythmique similaire à celle vécue par un danseur ou un musicien. Cette analogie est d’autant plus pertinente que Dunkirk est modelé sur une construction sonore et se distingue par une trame musicale aussi complexe qu’omniprésente (Bobée) conférant au film l’apparence d’une vaste chorégraphie. D’autre part, en le promenant dans le temps comme dans l’espace selon ces échelles (une heure, un jour, une semaine, un cockpit, un bateau, un champ de bataille), le film impose au spectateur de reconstituer le fil des événements en le plongeant dans ce que Espen J. Aarseth considérait être l’essence même de la jouabilité du jeu vidéo: une «dialectique entre aporie et épiphanie». (Aarseth: 38) Comme le résume Éric Lancelot-Dupuis à propos des jeux de combat,

[l]e récit vidéoludique est basé sur une tension fonctionnelle, une tension créée par le cycle incessant d’apories auxquelles conduit le système de jeu (un nouveau type d’ennemi, un nouveau style de contrôles, un environnement hostile à infiltrer, etc.) et de leur résolution dans le domaine de la jouabilité (employer un lance-roquette, sauter dans les buissons, attendre que les gardes aillent patrouiller ailleurs, etc.). (Lancelot-Dupuis: 29)

Dans le film de Nolan, le spectateur passe d’un environnement hostile à l’autre en se modelant sur les impératifs de son avatar: fuir, tirer, sauver, survivre à ce vaste piège qu’est devenu la guerre subie par les alliés à Dunkerque. Chaque espace-temps dans lequel il est plongé reflète le fait que la bataille elle-même est une vaste aporie. Mais chaque passage effectué d’un espace-temps à l’autre entraîne aussi le spectateur à résoudre l’intrigue programmée5 du film en découvrant progressivement des pans de l’événement, sa chronologie et son déploiement dans l’espace. Cette résolution opère donc par à-coups, par épiphanies, non sans créer des effets de surprise. Ainsi en est-il du moment où, après la destruction d’un destroyer, le spectateur reconnaît sur un radeau de sauvetage l’officier que Dawson a recueilli plus tôt dans le film, mais plus tard dans l’histoire racontée; ou lorsque l’impasse dans laquelle se débat le jeune Tommy trouve sa résolution dans le geste posé par l’équipage du bateau de Dawson quand on le tire enfin de la noyade. Ce jeu consiste alors, pour le spectateur, à reconstituer la logique spatio-temporelle du théâtre des opérations afin de comprendre comment sortir du piège tendu à la fois par la guerre et par les concepteurs du film.

On ne se surprend pas qu’à la sortie de Dunkirk la compagnie Wargaming se soit associée à Warner Bros. pour produire un jeu vidéo intégrant l’iconographie du film et brouillant la frontière entre jeu vidéo et cinéma6. La même année, New World Interactive lançait Day of Infamy, dont un volet British-French Evacuation of Dunkirk, un jeu vidéo multi-joueur de type «tireur à la première personne» accessible sur Windows, Linux et MacOS (fig.4)7. Un an plus tard, on lançait sur PlaySation 4 un nouvel opus de la célèbre série de jeux vidéo consacrée à la Deuxième Guerre mondiale, Call of Duty II, soit une extension consacrée en partie à l’opération Dynamo (The War Machine). Du film au jeu, le chemin était pavé.

Cependant, contrairement à l’objectif du joueur dans un jeu vidéo de combat, le spectateur du film, plongé dans la perception du jeune soldat à Dunkerque, n’est pas en mesure de passer à l’offensive. Et hormis le cas des aviateurs, les personnages du film subissent les attaques sans aucun moyen de répliquer. Comme le résume Jacques Mandelbaum:

Sur terre, sur mer ou dans les airs, il s’agit de faire intimement ressentir au spectateur ce que c’est que d’être un soldat transformé en une cible permanente. Mitraillage d’hommes à découvert sur les plages par l’aviation, bombardements de destroyers chargés d’hommes et sombrant comme des fétus de paille, torpillage des bateaux transformés en pièges mortels, duels aériens où la mort fuse sans qu’on la voie. Une impression de nasse mortelle, d’asphyxie et de terreur prend à la gorge, dont le film mettra, à dessein, très longtemps à sortir. (Mandelbaum, 2019)

L’immersion dans cet univers de destruction aurait donc aussi pour objectif de plonger le spectateur dans une expérience «telle qu’elle devait être» dans la perception de ceux qui l’ont vécue, un objectif qui conduit naturellement à interroger le film sur le plan de son réalisme historique. Cependant, comme l’écrit John Corner,

the film stages scenes in which ideas of “what really happened” operate as an important co-ordinate for affective orientation but do not displace spectacularity and its pleasures as the source of the principal viewing experience. (Corner: 1)

Cet aspect spectaculaire de la représentation mérite, selon Corner, d’être pris en considération par les historiens tentés de critiquer le film aux vues des libertés que celui-ci prend avec la vérité. En toute logique, ne faut-il pas reconnaître en effet que Nolan réalise une œuvre d’art et ne prétend pas verser dans l’historiographie?

Tenus à cette lisière entre réalité historique et art du spectacle, nous perdons cependant de vue un aspect déterminant, tant au regard de la visée artistique du film que pour sa réception, soit l’époque de sa réalisation. Si cette époque est bien celle de l’immersion dans l’écran, elle est aussi celle des derniers témoins directs de l’évacuation de Dunkerque.

Une composante mémorielle

Ces derniers témoins interviennent justement dans Battle of Dunkirk: From Disaster to Triumph, un documentaire réalisé par Sonia Anderson en 2018 dans lequel Christopher Nolan partage ses impressions suite à sa rencontre avec des vétérans qui affirment que son film est fidèle à la réalité de leur expérience. À l’époque de la diffusion de Battle of Dunkirk, Titouan Ropert, un étudiant en art, mettait en ligne une vidéo intitulée Christopher Nolan’s Dunkirk. From Archives to Movie. Celle-ci débute par le témoignage d’un vétéran canadien, Ken Sturdy, qui affirme en sortant du film de Nolan: «Je ne pensais jamais revoir ça! C’est exactement comme si j’y étais à nouveau.» (Ropert, 2018) La suite de la vidéo est constituée d’un impressionnant montage d’images tirées de Dunkirk et accompagnées d’images d’archives provenant de différents fonds britanniques: Pathé, la John Rylands Library, etc. (fig.5) Le vidéaste y compare la fiction aux archives en procédant par splitscreen. L’écran est divisé en deux à la manière d’un livre ouvert, la page de gauche étant consacrée aux archives (photographies et films d’époque) et celle de droite à des plans de la fiction de Nolan.

Ce montage mobilise une connaissance fine, tant des plans qui composent le film de Nolan que des archives de l’opération Dynamo qui ont pu l’inspirer. Il est le fruit d’un patient travail de repérage. L’utilisateur qui le consulte est invité à considérer les variations entre histoire et fiction, à recomposer la trame de l’événement historique à partir des images de Nolan, autant qu’à ressaisir la fiction par le biais de son matériau historique. Mais ce qui finit par emporter l’adhésion n’est pas tant le degré d’authenticité de la reconstitution historique dont Christopher Nolan pourrait se vanter, que l’acuité et la puissance du montage en tant que technique (et donc, en tant qu’art) au service d’une mimesis. Les archives paraissent cette fois imiter la prestigieuse fiction cinématographique. Quiconque muni d’un ordinateur peut opérer des connexions similaires entre des archives et un film de fiction, entre deux mémoires distinctes et pourtant prêtes à danser l’une avec l’autre, pour reprendre la formule de Kirkpatrick: danser en passant d’un plan à un autre, d’une échelle à une autre, d’une époque à une autre avec la plus grande agilité; inscrire ces images dans un continuum filmique et musical, de même que dans le mouvement d’une histoire racontée, comme si ces images traduisaient une vision commune. La division de l’écran, loin de scinder la perspective en deux, confirme la capacité du montage de supprimer les écarts entre deux époques, entre l’archive et la fiction. Devant notre écran, comme Ropert aux commandes du sien, nous sommes invités à nous émouvoir des souvenirs photo-cinématographiques d’une autre époque comme de la virtuosité technique des appareils actuels de recollection et de projection du passé qui permettent de les mettre en valeur.

Ce jeu d’images, caractéristique des manipulations de notre époque (jeux vidéo, manipulation d’images sur les écrans et autres fabrications numériques, etc.) doit aussi être vu dans le contexte historique qui est le nôtre et qui s’apparente au passage que Aleida et Jan Assmann décrivaient entre «la mémoire communicative informelle» et la «mémoire culturelle» (J. Assmann, 1995, 2010, 2016; Marchal). Rappelons que pour Jan Assmann, la mémoire communicative informelle8 est une mémoire non écrite, qui peut remonter à environ quatre-vingts ans (ou trois générations) et qui contient «ce que l’on peut maintenir présent dans le dialogue des générations —disons, ce que votre grand-père ou votre arrière-grand-mère a pu vivre» (Assmann, 2016: 72). Son «medium», selon Assmann, est «le souvenir vivant dans les mémoires organiques, les expériences et les ouï-dire» (Assmann, 2010: 51). À la différence de cette mémoire communicative, la «mémoire culturelle» a pour medium des «objectivations solides», la «codification» ou des «mises en scène traditionnelles et symboliques» (en mots, en images, en danses, etc.). (51) La mémoire culturelle peut donc se composer d’archives: des enregistrements, des livres, des documents, mais aussi des coutumes, des rituels et des monuments commémoratifs.

Cela m’amène à postuler qu’avec la disparition des derniers témoins de l’évacuation de Dunkerque, une mémoire communicative informelle est en train de s’éteindre pour laisser la place à une mémoire culturelle qui, au contraire de la première, prend du volume, une expansion que ne pouvaient d’ailleurs imaginer ceux qui sont morts à Dunkerque. Cette mémoire culturelle est en effet tributaire de modes de stockages et de diffusion inégalés; elle est liée à l’intensification de la circulation des archives via internet et au degré de raffinement des outils de conservation et de manipulation qu’ont permis d’atteindre des technologies récemment développées. Le montage effectué dans la vidéo réalisée par Ropert le confirme, de même que la facilité avec laquelle on peut y avoir accès. À l’évidence, les événements de Dunkerque cesseront bientôt d’habiter la mémoire informative, ils cesseront d’être maintenus présents dans le dialogue entre les générations. Le vétéran Ken Sturdy est d’ailleurs décédé peu de temps après la mise en ligne de la vidéo dans laquelle il témoignait. Et il en sera bientôt de même de tous les témoins directs de l’événement. La présence de Sturdy dans la vidéo ne signifie-t-elle pas qu’il ne s’agit déjà plus d’un dialogue entre les générations mais d’un hommage rendu à un homme qui paraît s’exprimer pour la dernière fois sur son expérience de la guerre? Sturdy y figure à titre d’exception, doublement honoré pour son sacrifice militaire et sa qualité de «dernier témoin», témoignant alors déjà en tant qu’archive, moins vivant que statufié, moins dialogique qu’historiquement probant.

Mon deuxième postulat est que ce parachèvement du passage de la mémoire communicative informelle à la mémoire culturelle se traduit par l’émergence d’une cinématographie de guerre dont la caractéristique propre est sa «dimension monumentaire». J’emprunte ce concept au sociologue Renaud Dulong (2002), lui-même influencé par le concept de «langue monumentaire» forgé par le médiéviste Paul Zumthor (1960). D’une part, écrit Zumthor, «le sujet parlant s’exprime dans sa subjectivité, dans l’immédiateté de son expérience (fonction primaire), d’autre part, il lui arrive de requérir de la langue une universalisation de celle-ci (fonction secondaire)» (Zumthor: 8). Est considérée secondaire une fonction «qui est proprement une fonction d’édification, au double sens de ce mot: élévation morale et construction d’un édifice». (7)

Identifiant cette fonction aux textes des grands témoins de la Shoah, Renaud Dulong en arrive à penser que la langue monumentaire manifeste

l’intention de transcender l’expérience de la réalité par la dotation d’un sens. La tendance de l’expression à «l’élévation» ou à «la verticalité» donne la mesure d’un effort de l’auteur pour prendre du champ par rapport à la factualité de la vie vécue, afin de transmettre sa signification proprement humaine. Car Zumthor conserve le sens étymologique de «monument», l’anticipation d’une commémoration, par leurs destinataires futurs, de textes dont l’économie exhibe un certain mode d’emploi à la lecture. (Dulong:13)

Il ajoute:

J’appelle monumentaire tout ce qui, dans un texte de témoignage, excède la relation des faits, ouvre à la signification de l’événement et interpelle le lecteur dans son rapport à ce qui s’est passé. Le témoin exprime la nécessité de dire plus que des faits, sa déposition se veut l’écho du traumatisme de l’événement, elle se double d’une réflexion transcendant les limites d’une expérience personnelle, prenant en charge la voix ou la mémoire des disparus. Au-delà d’une information sur les faits, le lecteur est alors interpellé sur sa compréhension de l’événement, au moins sur sa conscience de l’énormité de ce qui s’y est passé. (15)

Comme le rappelle Dulong, les témoins-écrivains de la Shoah, dont Primo Levi est la figure emblématique, ont fini par produire une sorte de «méta-communication» au sujet de leur expérience et de l’événement. Pour eux, «la tension monumentaire traduirait l’intention d’investir l’écriture par ce qui la légitime, la qualité de témoin oculaire, non seulement comme droit de raconter une expérience, mais aussi comme compétence à juger du monde présent» (Dulong: 194). C’est à l’autorité du témoin que réfère ici Dulong, et au fait que celle-ci «impose le respect». La dimension monumentaire se double donc d’un rapport éthique à l’événement et transcende la factualité. Devant de tels textes, le lecteur est invité à «se porter au-delà de la narration, pour accéder à ce plan de manifestation de la vérité qui est vertical par rapport à celui du récit» (194). Aussi, «[l]a monumentalisation regroupe tout ce qui, dans le discours, est en excès par rapport aux énoncés factuels, traduit l’énonciation témoignante dans l’écrit, manifeste le dire dans le dit.» (194) Comme le suggère Alexandre Prstojevic, elle est l’affaire du témoin historique quand celui-ci devient auteur, quand «la transmission des faits bruts» ne suffit pas à «rendre la plasticité de l’Histoire». (Prstojevic: 31)

Convenons que c’est à l’intérieur de cette dimension monumentaire que l’on passe aussi d’une mémoire communicationnelle informelle, soit une mémoire maintenue présente dans le dialogue des générations, à une mémoire culturelle faite de «mises en scène symboliques» (Assmann: 51), là où se manifeste la verticalité d’une vérité (Dulong: 194)) qui n’est plus celle du simple récit mais celle du monument, la vérité qui impose le respect.

Cinéma monumentaire

À la différence de Dulong et de Prstojevic, qui associent la dimension monumentaire aux textes écrits par les grands témoins, il s’agit, dans le cas qui nous intéresse, de saisir le monumentaire dans un film dont les artisans sont les légataires de témoignages et d'archives laissées par ceux qui ont vécu un épisode déterminant de la Deuxième Guerre mondiale. Ces légataires ne sont donc pas eux-mêmes des témoins. Signe de ce que la mémoire culturelle se substitue à la mémoire communicative des témoins, Dunkirk acquiert une dimension monumentaire parce que les légataires intègrent la mémoire de l’événement à la culture, et cela en fonction d’un tout autre horizon d’attente que celui auquel répondaient les témoins directs et indirects de l’opération Dynamo. Dunkirk ne répond plus au désir qu’il y aurait de rendre compte des faits et d’entendre la parole des survivants. Il ne cherche pas à communiquer l’expérience de ceux qui ont vécu l’évacuation des troupes en 1940. Pour reprendre les termes de Dulong, il cherche plutôt à édifier cette expérience, à rendre hommage aux témoins en «transcendant leur expérience» par la «dotation d’un sens» (Dulong: 13). Mais quel est, au juste, ce sens?

Une première hypothèse serait qu’il s’agit de réhabiliter les héros d’un événement ayant pourtant tout d’une défaite, l’héroïsme désignant ici un florilège d’actes et de comportements qui tirent le commun des mortels vers le haut: la lutte pour la survie qui anime le soldat ordinaire; le courage et la volonté des civils se portant au secours des militaires; la bravoure et l’abnégation d’un aviateur qui prend sur lui de sauver le plus grand nombre au prix de sa vie; la réponse de l’innocent à l’appel de la nation, un jeune civil qui trouve accidentellement la mort à bord d’un bateau de plaisance et qu’un hommage posthume publié dans un journal local transforme en héros. Par contraste, et pour mieux magnifier cet héroïsme, le film introduit des personnages mus par la peur ou la lâcheté, mais en les confinant à la marge. Mais surtout, c’est en renversant les codes traditionnels de la culture de guerre que le film de Nolan peut «s’ouvrir à la signification de l’événement», pour reprendre les mots de Dulong. En effet, les gradés y sont impuissants à trouver une solution et relégués à la passivité; les combattants y occupent la position de victimes à sauver tandis que des civils viennent à leur secours, et les perdants sont glorifiés à la fin du film.

Cette hypothèse de la réhabilitation peut cependant poser problème. Car dès l’époque à laquelle il a eu lieu, tant le gouvernement britannique que la presse ont accueilli et promu le sauvetage de l’armée britannique comme s’il s’agissait d’une victoire militaire. Du reste, comme l’a bien montré Penny Summerfield, l’événement a longtemps fait l’objet d’une construction populaire, de contestations et de révisions (Summerfield: 788). Le film de Nolan met donc en exergue cette réhabilitation sans pour autant l’initier ni prétendre à une nouvelle interprétation des faits. Il s’inscrit, de manière assez conservatrice, dans la droite ligne d’une reconnaissance déjà acquise de l’héroïsme démontré par certains de ses acteurs (aviateurs, civils et combattants) au profit d’une cohésion sociale rendue nécessaire en temps de guerre. On ne s’étonne d’ailleurs pas de voir le film s’achever sur le jeune Tommy lisant, à bord du train qui le ramène chez lui, le célèbre discours prononcé par Churchill, We Shall Never Surrender, un discours qui transforme sciemment la déroute de l’armée britannique en un symbole et un appel à la victoire. Mon hypothèse cependant est que le film rend moins hommage aux derniers témoins de Dunkerque, à ceux qui l’ont vécu, qu’à la puissance mémorielle que l’événement a engendrée. Pour avoir été la plus apte à mobiliser la nation à l’époque de la guerre, la transformation de la défaite en victoire a traversé le temps jusqu’à la génération à laquelle appartient Nolan, une génération qui n’est plus que de loin en contact avec l’événement et ses témoins. C’est à une relecture édifiante que nous avons affaire, une vision essentiellement commémorative, un film qui célèbre la symbolisation de l’événement dans la mémoire nationale plus qu’il ne cherche à raconter ce qui s’est réellement passé autrefois.

Le héros d’une telle commémoration est forcément collectif et fait l’objet d’une forte symbolisation. Il dépend de la manière dont le sauvetage à Dunkerque s’est inscrit dans la mémoire nationale. Les personnages du film n’expriment donc aucune singularité existentielle ou psychologique. Ce sont des types: le bon père de famille ayant à cœur sa patrie (Mr Dawson); l’innocent sacrifié (George); l’aviateur bienveillant (Farrier); le soldat anonyme (Tommy), etc. Ce manque de caractérisation biographique (d’où viennent-ils? Qu’ont-ils vécu en-dehors de la guerre? Qu’espèrent-ils à long terme pour eux-mêmes et pour leurs proches?), qui déroge aux normes de l’écriture scénaristique, contribue à exalter les représentations traditionnelles de la guerre sous la forme de trois figures archétypales: les anonymes (les soldats sur la plage), l’innocent (le jeune civil) et les héros de guerre (Mr Dawson, lui-même vétéran de la Grande Guerre, et le pilote Farrier), figures auxquelles s’ajoute celle, plus récente dans l’idée que l’on se fait de la guerre, de la victime de traumatisme, soit le personnage de l’officier paniqué que recueille Mr Dawson sur son bateau. Au moment de la publication de l’hommage posthume rendu à George, à la fin du film, ces quatre figures se fondent en une seule. De fait, en la figure de George, l’innocente victime de la guerre se teinte d’héroïsme et sort momentanément de son anonymat, le temps d’une reconnaissance censée rejaillir sur tous. Dunkirk parachève ainsi le travail de mémoire amorcé dès 1940, en délestant cette mémoire du poids de la communication pour l’intégrer définitivement à la culture.

Une telle mise à distance est manifeste dans les séquences tournées sur la plage. Celles-ci prennent l’allure de ces reconstitutions historiques auxquelles s’adonnent certains amateurs d’histoire, donnant en effet l’impression de revisiter les lieux de la bataille afin d’y inscrire, en les re-créant, des gestes immémoriaux: les hommes se regroupent près du môle, embarquent sur les navires, se mettent à l’abri des bombardements ennemis. Aux riches possibilités dramatiques qu’offrent la technologie numérique grâce aux images synthétiques, Nolan préfère des imitations tournées en prise réelle sur des lieux authentiques. De nombreux figurants reprennent sans émotion des gestes et des attitudes du passé, n’échangeant entre eux aucune parole, même lorsqu’il s’agit de dégager la voie pour faire passer un blessé sur un brancard ou de constater les morts après les bombardements. Quand les hommes sont canardés sur la plage, on les voit se jeter par terre et se relever en silence, comme si de rien n’était, avec pour décor en arrière-fond la ville de Dunkerque telle qu’elle existe aujourd’hui et non telle qu’elle fût. Cette coprésence du passé reconstitué et de l’authentique présent des lieux renforce l’impression d’une reconstitution historique, celle d’un hommage assumé, sans pathos. Dunkirk offre alors une performance qui consiste à rejouer le passé en mettant en scène des figurants aptes à le présentifier en son lieu même9. Il participe d’un mode épidictique, se réclame d’une élévation morale qui transcende les limites d’une expérience personnelle et d’un témoignage singulier pour rendre un hommage au collectif, à la «Patrie» (home, comme on le précise dans le film), et faire l’éloge de ceux qui ont secouru les leurs.

En comparant les images de Dunkirk aux images d’archive, l’internaute Ropert a bien vu que les premières empruntaient aux secondes leur cadre, leur point de vue et la disposition de leurs sujets. (fig.6)

Mais tandis que sur la photographie documentaire des soldats bombardés (à gauche), les corps forment un mélange —le mort et le vivant s’y trouvant entremêlés dans l’amas d’une végétation elle-même aussi indécidable que le moment précis de la déflagration quand on lui survit—, dans la fiction, au contraire, ils sont sagement disposés, mis en scène, chacun occupant son espace sur cette plage où les hommes voués à la mort font déjà office de stèles. (Fig.7) Contrairement à la plupart des films de guerre contemporains, Dunkirk fait l’économie d’effusions de sang, de cadavres et de démembrements. Si des corps sont soulevés dans les airs par les explosions, ils retombent tout entiers, au mépris de toute vraisemblance, comme s’il s’agissait de symboliser la destruction au lieu de la montrer. Le film monumentaire donne donc à penser que l’événement historique ne requiert plus de la fiction qu’elle le raconte, mais qu’elle le reconnaisse à travers les héritages d’un discours qui l’a porté jusqu’à ce jour.

Comme nous le précisions plus haut, alors qu’en réalité de nombreuses embarcations françaises ont secouru les Britanniques en mer, seuls les sauveteurs anglais apparaissent dans le film. La perte de 145 avions britanniques (sur 3500 sorties à Dunkerque) y est condensée dans la perte d’un seul aviateur, le sauvetage d’un autre et la destruction de deux Spitfires, chacun de ces événements symbolisant ce qu’il est advenu de tous. Le film prend donc une grande liberté par rapport à la factualité de la vie vécue et la réalité historique documentée. Il lui revient plutôt de transmettre une «signification proprement humaine», la signification symbolique d’une réalité passée. Pour reprendre les mots de Dulong, le film «excède la relation des faits»; il ne «s’en tient pas au récit, à la succession des faits» mais «accède […] à ce plan de manifestation de la vérité qui est vertical par rapport à celui du récit10». À la différence que ce cinéma monumentaire ne donne pas accès au plan vertical de la vérité par le truchement d’un témoin, mais par l’affermissement d’une mémoire dont le public se prétend l’héritier.

Une scène révélatrice du caractère monumentaire du film concerne l’arrivée de la marine marchande et des navires de plaisance venus rescaper les soldats. Se tenant seuls au bout du môle, tels des personnages shakespeariens, le commandant de l’opération militaire, Bolton, et le colonel Winnant, impatients devant la lenteur des destroyers à procéder à l’évacuation, voient apparaître les secours ultimes, des points minuscules à l’horizon que le commandant observe avec ses jumelles en les désignant par un seul mot: «Home!» (fig.8, 9)

Bientôt, lorsque les civils approchent ceux qu’ils sont venus secourir, la scène devient irréelle. Le critique John Corner la décrit ainsi:

Here, the formal, figurine-like positioning of crews upon the deck of the small boats gives this sequence an even more emphatic tableaux character than it would otherwise have. (Corner, 2018) (fig.10)

Il se trouve que le caractère formel de ces «tableaux emphatiques» et de ces «figurines» évoque davantage la parade des héros que l’urgence d’une situation périlleuse. L’attitude imperturbable des équipages, un tel décorum —parfaitement inusité dans le contexte de ce qui est censé être une course contre la montre— rappelle aussi la bonne tenue du corps de garde ou la rigidité protocolaire des défilés lors de cérémonies officielles. Certains des figurants postés sur ces bateaux partagent avec la pierre des statuaires le même trait d’immuabilité, telle cette femme au premier plan, qui regarde droit devant elle et ne semble nullement affectée par la scène, comme si elle venait commémorer l’action dont elle est à la fois l’agent et l’emblème (fig.11). Ainsi, l’événement se produit sous nos yeux —les civils arrivent à Dunkerque sur leurs frêles embarcations— alors même que la cérémonie a lieu qui leur rend hommage. Passé et présent se fondent l’un dans l’autre à la faveur d’un moment d’éternité, la guerre semblant momentanément suspendue et commémorée —éternité de la pierre et du monument évoquée par la scène. Celle-ci a bien quelque chose de pompeux car, comme l’écrivait Chesterton, un monument doit être «pompeux», «la pompe [étant] son objet même». (Chesterton, 1901)

Puis, en contrechamp de ces figures, les soldats retenus sur la plage et ceux à bord des navires militaires expriment bruyamment leur joie. On les voit massés sur les ponts, le môle ou la plage, acclamant leurs sauveurs à l’unisson (fig.12, 13). Mais à une telle explosion d’émotion collective, les sauveurs ne répondent pas. Ils restent de marbre. On dirait bien que cet étrange champ-contrechamp inverse le cliché de la parade militaire, ou celui de l’entrée victorieuse de libérateurs acclamés par une population. Ici, ce sont des militaires qui occupent la place de la foule en liesse et accueillent les civils comme des libérateurs.

Sur le plan énonciatif, on pourrait croire que la caméra nous montre les héros civils, eux aussi anonymes, du point de vue des militaires secourus. On peut penser qu’ils leur apparaissent plus grands que nature, dotés d’un courage et d’une détermination insoupçonnée, inébranlable. Mais au plan symbolique, la posture et l’attitude solennelles des civils ouvrent une perspective globalisante et distanciée; elles renvoient à l’hommage posthume, au respect qui s’impose au moment de commémorer les événements d’un passé dont les témoins ont maintenant disparu. La perspective est alors celle du présent exposant une mémoire culturelle à célébrer, mémoire dans laquelle les spectateurs sont appelés à se reconnaître collectivement, en tant que légataires.

Conclusion

Revenons à l’idée de départ, soit celle de voir le film articulé à deux composantes en apparence fort éloignées l’une de l’autre mais dont la combinaison transforme le rapport mémoriel longtemps établi avec l’événement qui s’est produit à Dunkerque. La première, la composante immersive du film, le rapproche de l’esthétique vidéoludique. Elle instaure un faire semblant qui amène le spectateur à imaginer la présence de son propre corps dans la fiction, à lui faire ressentir une expérience au sens phénoménologique, en l’occurrence celle que vit un personnage alors qu’il tente d’échapper à une situation donnée, en s’approchant au maximum de l’expérience physique vécue par les soldats à Dunkerque. Cette phénoménologie se combine à un autre trait du jeu vidéo de combat, soit l’exposition visuelle et sonore d’un théâtre des opérations que des passages en boucle entre différents plans viennent rythmer en forçant le spectateur à comprendre comment sortir du piège tendu à la fois par la guerre et par les concepteurs du film. La composante vidéoludique du film répond aux attentes des spectateurs qui désirent être plongés dans une telle expérience, par les moyens techniques des images en mouvement et sans pour autant encourir les dangers inhérents à la guerre quand elle est vécue pour de vrai. Après tout, un film est un jeu. Il s’avère que cet horizon d’attente requiert moins une narration —l’ancien art de raconter des histoires— qu’un ébranlement psychique et phénoménologique, une adhésion aux phénomènes tels qu’on les imagine dans le présent de l’événement.

La deuxième composante, la composante commémorative, suppose une lecture de l’événement du passé. Elle en fournit une interprétation, au sens herméneutique comme au sens performatif, d’une part en le dotant d’un sens et en l’inscrivant de ce fait dans la mémoire culturelle, d’autre part en intégrant l’expérience esthétique que fait le spectateur à une «signification proprement humaine» (Dulong). La composante commémorative intègre donc le caractère performatif du «joueur-spectateur immergé dans la fiction», mais elle le fait en composant avec d’autres attentes. Dans la commémoration, la performance est le fait d’une reconstitution et d’un hommage rendu aux acteurs du passé. Sa visée est démonstrative, épidictique, voire impérative et transcende les limites d’un témoignage singulier ou d’une expérience personnelle. Le propre de la commémoration est de souligner à la fois la valeur du passé et celle de la culture qui en est la gardienne.

Les deux composantes du film —vidéoludique et mémorielle— ont en commun de sublimer toute narration dans l’expression du moment présent, fût-il parfaitement ludique ou entièrement commémoratif.

On se souviendra du procédé décrit au début de mon analyse, qui consiste à entrecroiser trois lignes de temps ou trois histoires en aplanissant la triple temporalité passé-présent-futur. Ce qui compte en effet dans le film, c’est de plonger le spectateur dans le présent de chacune des trois histoires, dans l’urgence de chacun des moments, dans le kairos de chacune des situations où les personnages se trouvent. Vers la fin, quand les trois lignes se touchent, c’est le présent de cette rencontre qui se trouve magnifié, qui apparaît spectaculaire, et non plus le temps de l’expérience des combattants et des victimes. C’est un présent en quelque sorte sanctifié, immortalisé ou éternisé, dont le lyrisme du célèbre discours de Churchill (We Shall Never Surrender) se fait l’écho sur les images planantes de l’aviateur effectuant son dernier vol. Rappelons les paroles prononcées par l’ange dans un autre film, Les ailes du désir de Wim Wenders. Depuis les hauteurs des toits de Berlin, l’ange regarde en bas, regrettant sa condition d’immortel: «J’aimerais tant pouvoir dire et maintenant, et maintenant, plutôt que depuis toujours et à jamais11.» Appréhendé dans son ensemble, Dunkirk fait glisser la vision temporelle et terrestre du monde —l’intensité phénoménologique du maintenant, et maintenant évoquée par l’ange— dans la vision d’une mémoire culturelle, la vision verticale des immortels qui relie, de manière fantasmatique, le peuple à son destin, le soldat anonyme à l’appel de la nation. Cette vision est monumentaire, pétrie d’éternité et d’à-jamais («We shall never surrender»).

Le discours de Churchill, cet appel à la nation, est livré à la toute fin du film par un soldat anonyme qui le lit dans le journal, le jeune Tommy installé dans le train qui le ramène chez lui. Le nom «Tommy» n’apparaît que dans le scénario, jamais dans le film, et n’est rien de plus, au plan historique, que le nom servant à désigner le simple soldat en Angleterre, la désignation familière de l’anonyme dont le spectateur de Nolan s’est imaginé provisoirement, par jeu, qu’il partageait l’expérience —la peur de la noyade, des balles, des Stukas allemands, de la férocité des autres, mais aussi le désir de fuir, d’atteindre son but, d’échapper à la mort ou de passer inaperçu. Quand Tommy lit le discours de Churchill, des images défilent qui concluent le film, dont celles montrant le fils de Mr Dawson à la sortie des bureaux d’un journal —il vient s’enquérir de la notice nécrologique qu’il a rédigée en hommage au jeune George, «mort pour la patrie»— jusqu’aux images de l’aviateur déposant son appareil sur la plage au coucher du soleil avant de se livrer aux Allemands. Il est permis de croire qu’une fois fait prisonnier par les Allemands au début de la guerre, l’aviateur ne retournera jamais chez lui et sera à son tour reconnu pour son sacrifice. Aussi, la conjonction de ces trois scènes confirme-t-elle le caractère monumentaire du film, tandis qu’un appel à la nation (le discours de Churchill) devient oraison funèbre lue par un anonyme sur le tombeau (l’image finale) d’un autre anonyme. Tous sanctifiés par le geste d’éclat de l’aviateur sacrifié.

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1. Environ 120 000 soldats français ont été évacués lors de cette opération et 300 navires français auraient contribué à l’effort parmi les 848 navires recensés. (Lormier) Le film de Nolan fait donc l’impasse sur rien de moins que 40% de la flotte qui rapatria les soldats en Grande-Bretagne. (Mudede, 2017)
2. Parmi lesquels A Yank in the R.A.F. 1941. Henry King (real.) États-Unis; Dunkirk. 1958. Leslie Norman (réal.) Royaume-Uni; Week-end à Zuydcoote. 1964. Henri Verneuil (réal.) France; Atonement. 2008. Joe Wright (réal.) France et Royaume-Uni; Darkest Hour. 2017. Joe Wright (réal.) Royaume-Uni et États-Unis.
3. Ce principe correspond à ce qu’on appelle en musique la gamme sonore infinie ou «gamme de Shepard». Celle-ci est une illusion acoustique, un paradoxe temporel qui donne l’impression d’une intensité qui monte à l’infini et qui suppose que trois notes soient jouées simultanément tout en donnant l’illusion d’une unité. À propos du jeu de gammes sur lequel repose tant la structure du film que la musique de Richard King et Hans Zimmer, on consultera l’article détaillé d’Emmanuelle Bobée (142-144), de même que la vidéo créée par Tobie T. sur le site internet H8urs (s.d.).
4. Kirkpatrick s’appuie entre autres sur la « théorie non-représentationnelle » du géographe Nigel Thrift qui a développé le concept de «qualculation» et s’est intéressé à de nouveaux types de conscience de l’espace; de même que sur la notion d’«opérations unitaires» (unit operations) proposée par le spécialiste des jeux vidéo Ian Bogost (2006).
5. J’utilise sciemment cette notion en référence, justement, aux jeux vidéo. Elle désigne l’intrigue programmée par les concepteurs du jeu, distincte de l’intrigue découlant des opérations effectuées par le joueur.
6. Voir la vidéo Wargaming and Warner Bros. present "Dunkirk".
7. Un YouTuber français, lui-même ancien résident de Dunkerque, en a fait une vidéo, une captation de son propre jeu, dans laquelle il insiste sur les hauts faits des Français passés sous silence dans le film de Nolan (Cyril, 2017).
8. Assmann écrit en allemand, on trouvera donc aussi parfois, selon la traduction, les termes «mémoire communicationnelle informelle».
9. Ce caractère performatif est aussi à l’œuvre, comme nous l’avons vu, dans les jeux temporels auxquels se livre le film et la complexité de son énonciation.
10. Tel que cité plus haut.
11. Les ailes du désir (Der Himmel über Berlin), Wim Wenders (réal.), France, Allemagne, 1987. Littéralement, le titre est: «Le ciel au-dessus de Berlin».

Geographical Context:

Grande-Bretagne

Fields of Discipline:

cinéma de guerre

Problematics:

cinéma monumentaire

immersion

Objects and Cultural Pratices:

film

histoire

video game

Figures and Imaginary:

Referenced author(s) and artist(s):

Nolan, Christopher

Dulong, Renaud

To cite this document:

Villeneuve, Johanne. 2022. “L’expérience du soldat à l’épreuve du cinéma monumentaire. "Dunkirk" de Christopher Nolan”. In Quelque chose de la guerre…Témoins et combattants dans la littérature et au cinéma. Cahier ReMix, no. 19 (octobre 2022). Montréal, Université du Québec à Montréal: Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/remix/lexperience-du-soldat-a-lepreuve-du-cinema-monumentaire-dunkirk-de-christopher-nolan>. Accessed on May 1, 2023.

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Villeneuve, Johanne. 2022. « L’expérience du soldat à l’épreuve du cinéma monumentaire. "Dunkirk" de Christopher Nolan ». Dans Quelque chose de la guerre…Témoins et combattants dans la littérature et au cinéma. Cahier ReMix, n° 19 (octobre 2022). Montréal, Université du Québec à Montréal : Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/lexperience-du-soldat-a-lepreuve-du-cinema-monumentaire-dunkirk-de-christopher-nolan>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=L%E2%80%99exp%C3%A9rience+du+soldat+%C3%A0+l%E2%80%99%C3%A9preuve+du+cin%C3%A9ma+monumentaire.+%26quot%3BDunkirk%26quot%3B+de+Christopher+Nolan&rft.date=2022&rft.aulast=Villeneuve&rft.aufirst=Johanne&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

La prise de parole des vétérans au XXe siècle. Émergence d’un nouveau discours

Sarah Grenier — Wed, 07 Sep 2022 16:49:33 +0000

ReMix Notebook:

Quelque chose de la guerre... Témoins et combattants dans la littérature et au cinéma

Université du Québec à Montréal

Boulanger, Éric

Dès le début du siècle dernier, la démocratisation de l’enseignement et la massification des conflits ont favorisé une pratique de masse de l’écriture1. Les conscrits et les volontaires qui se sont retrouvés dans les tranchées et sur les champs de bataille avaient pour la plupart la capacité d’écrire, de laisser une trace, de jeter leur expérience sur le papier. Dans son essai consacré aux témoignages des combattants français de la Grange Guerre, le critique et ancien combattant Jean Norton Cru rappelle qu’un grand nombre de combattants étaient issus de la petite bourgeoisie de professions libérales: tantôt clercs, tantôt notaires, tantôt instituteurs, professeurs, ou encore auteurs, poètes, écrivains et artistes. (Cru, 1993: 666)

Pour la première fois, les hommes de troupe s’adonnèrent donc à l’écriture au même titre que les officiers supérieurs. Toutefois, leurs productions adoptaient d’autres visées et donnaient à lire une tout autre réalité. Une écriture psychologique et sensible de l’expérience damait le pion à une écriture traditionnelle du récit de guerre —à la fois stratégique et détachée— qui jusque-là avait été pratiquée par une poignée d’hommes liés au pouvoir: «poètes épiques, chefs de guerre, historiens et chroniqueurs», rappelle le philosophe Alain Brossat. (Brossat, 2001: 2; voir aussi Cru, 2008)

À l’instar de l’historien français Nicolas Beaupré, nous croyons que les combattants et les vétérans développèrent deux types de pratique d’écriture pendant le premier conflit mondial. (Beaupré, 2011: 42-47) Il est indéniable que les combattants pratiquèrent une écriture de l’intime qui leur permit, d’une part, de conserver des liens affectifs avec leurs proches par le biais de la correspondance et, d’autre part, de trouver un exutoire cathartique à travers la production de carnets de route ou de journaux intimes. Toutefois, comme l’affirme Beaupré, «l’écriture de la guerre par les combattants quitta [rapidement] la sphère de l’intime pour devenir une parole publique». (Beaupré, 2011: 43) Au même titre que les romans, les récits et les essais, les supports de l’écriture ordinaire —tels les correspondances, les carnets de route et les journaux intimes— furent massivement publiés par les éditeurs qui cherchaient ainsi à répondre aux demandes d’un public friand de témoignages de guerre, tout en participant à l’effort de guerre.

La myriade de textes produits par les hommes de troupe est venue confronter le récit de guerre traditionnel pétri par la tradition épique et la tradition militaire dès le premier conflit mondial. Nombreux sont les anciens combattants qui se sont employés à témoigner des nouvelles réalités de la guerre moderne tout en prenant le contre-pied d’une parole mensongère, soit celle des discours officiels et de la tradition épique perpétuant une conception erronée de la guerre, conception qui a pendant longtemps favorisé l’adhésion des populations aux conflits et contribué à légitimer les massacres.

Il apparaît clairement qu’un grand nombre de vétérans ont été animés par la volonté de communiquer une vérité chèrement acquise. Ces hommes qui ont partagé une expérience extrême, qui ont été confrontés aux mêmes souffrances et aux mêmes dilemmes moraux, en sont rapidement venus à constituer une sorte de diaspora. Nous entendons par là qu’il existe une culture commune qui instaure une communauté entre les anciens combattants, et que celle-ci est appelée à perdurer, malgré la dissémination des individus sur divers territoires.

Les grands mouvements associatifs d’anciens combattants du vingtième siècle ont indéniablement favorisé la prise de parole des vétérans en créant des conditions propices, soit en permettant à ces derniers de se regrouper et de développer des liens d’égalité et de réciprocité (prolongement même de la fraternité des tranchées2). Ils sont devenus des lieux où la parole de ces hommes —affranchie des discours institutionnels, de la culture de guerre et de la hiérarchie militaire— pouvait être accueillie et partagée, où leur identité de vétéran pouvait enfin être reconnue. Les associations ont permis aux vétérans de se réunir et de s’unir (que ce soit localement, régionalement, nationalement ou, même, internationalement), d’entretenir un esprit de fraternité et de développer des réseaux d’intérêts et d’influences qui transcendent les époques et les frontières, et ce, jusqu’à constituer une sorte de diaspora d’anciens combattants.

Il ne fait aucun doute que la sociabilité3 a constitué le ciment qui unit les vétérans entre eux. En témoigne notamment l’importance que prenait le banquet lors des conventions des associations françaises de l’entre-deux-guerres, ou encore les actions sociales et les événements organisés par les associations françaises et américaines. (Prost; Gambone) Il n’en demeure pas moins que l’action militante était la raison d’être des associations. Il s’agissait d’abord de lutter pour les droits à dédommagement et la reconnaissance officielle des anciens combattants. Le concept de lutte était profondément ancré dans le quotidien et la réalité des vétérans qui durent mener bien des combats pour parvenir à améliorer leur situation4.

Rappelons toutefois que l’activisme des associations de vétérans ne s’est jamais résumé à la défense des intérêts de leurs membres. Considérant leur implication sociale comme un prolongement de leur engagement, les vétérans ont, depuis le début du siècle dernier, cherché à multiplier les projets communautaires et philanthropiques dans le but d’améliorer la société.

Persuadés que leur expérience guerrière leur conférait une légitimité historique et qu’ils étaient détenteurs d’une certaine vérité, les vétérans de tous horizons ont été animés par le désir de mettre leur parole au service de leur société, et ce, peu importe leur penchant ou leur allégeance idéologique et politique (socialiste ou conservateur, traditionaliste ou progressiste, belliciste ou pacifiste). Animées par une volonté morale, certaines associations s’employèrent à faire la promotion d’un patriotisme agressif, à sauvegarder les valeurs traditionnelles et à maintenir le statu quo, alors que d’autres s’appliquèrent à promouvoir le pacifisme, à remettre en cause les décisions de l’État et à lutter contre les injustices sociales. Bien qu’il n’y ait jamais eu de consensus au sein des mouvements vétérans, et qu’ils se composèrent d’éléments hétérogènes, grâce à leur poids politique les associations ont permis néanmoins à la parole des hommes d’acquérir une résonance et de s’imposer dans l’espace public. Il est indéniable que le mouvement combattant français de l’entre-deux-guerres et le mouvement pacifiste des vétérans américains de la guerre du Vietnam ont tous deux développé des discours qui eurent une certaine portée sociale. De tels mouvements ont fortement contribué à favoriser l’émergence et le rayonnement de la parole des vétérans.

On peut considérer la fraternité des vétérans comme la continuation des liens puissants qui unissaient ces hommes au combat. Vivant en état d’interdépendance de manière à assurer leur survie, et partageant les mêmes épreuves et les mêmes souffrances, ces derniers ont développé entre eux un attachement impalpable et un respect mutuel. Julia Eichenberg révèle que la violence expérimentée par les combattants de la Grande Guerre fut une expérience transnationale, ce qui dans une certaine mesure contribua inévitablement à rapprocher les vétérans de partout après la démobilisation. (Eichenberg, 2014) Entre ces hommes que tout avait opposés, se développa une certaine forme de respect. L’ennemi d’autrefois s’avérait être un frère de souffrance ayant expérimenté une commune misère.

Le retour des combattants semble, lui aussi, avoir été vécu comme une expérience transnationale. En effet, les combattants de tous les horizons ont éprouvé les mêmes difficultés lorsqu’est venu le moment de réintégrer la vie civile. N’oublions pas que les vétérans demeurent, pour beaucoup, ceux qui en ont trop vu et qui en ont trop fait. Ce sont des hommes qui ont vécu une troublante proximité avec la mort et qui s’en trouvent, par conséquent, profondément changés, marqués par le souvenir de l’enfer, condamnés à l’enfer du souvenir et à la solitude parmi les autres. Ce sont aussi ceux qui ont accepté d’adopter des comportements brutaux et d’enfreindre les normes morales pour assurer leur survie et défendre la pérennité de la nation. Bref, l’expérience de la guerre les rend suspects et menaçants aux yeux de la population civile. Par conséquent, ils ne semblent pouvoir être compris que par ceux qui ont été confrontés à la même expérience. Aussi se sentent-ils souvent plus près de leurs anciens ennemis que de leur société d’appartenance. En témoigne, notamment, la tendance de certaines associations à adhérer à l’internationalisme vétéran pour cultiver une commémoration commune des morts, pour défendre les intérêts communs des anciens combattants et pour prévenir l’émergence de nouveaux conflits. (Eichenberg, 2014)

Les traumatismes psychiques, la culpabilité, le manque de reconnaissance, ainsi que les difficultés à réintégrer les cadres spatio-temporels et les normes morales du quotidien, ont bien évidemment compliqué la réinsertion des vétérans. (Cabanes, 2006) À l’angoisse de ne pas retrouver leur place dans la vie civile, s’ajoutait celle de devoir reconstruire leur identité altérée par la brutalité et les horreurs du combat. Le décalage qui existe entre les réalités de la vie au combat et les réalités de la vie civile n’a en rien aidé la réinsertion des vétérans tout au long du siècle; ceux-ci se sont souvent heurtés aux attentes des civils qui n’avaient pour seuls référents que les représentations de la guerre perpétuées par la culture de guerre, ou encore par la tradition épique. Finalement, «le système cognitif et les valeurs [du combattant], configuraient un espace-temps qui n’était plus le même que celui de l’autre». (Himy-Piéri: 97) Tout indique que l’expérience de la guerre instaure bien souvent une véritable rupture entre le témoin et sa société d’appartenance. C’est pourquoi plusieurs vétérans se sont retrouvés en marge de la société et se sont progressivement cloîtrés dans le silence. «Le refuge du silence», rappelle Renaud Dulong, «rejoint celui du rêve dans son refus de la réalité». (Dulong: 99) Ce silence a d’ailleurs engendré de funestes conséquences tout au long du siècle dernier. Les problèmes sociaux-économiques occasionnés par le retour des vétérans de la guerre du Vietnam en sont de frappants exemples. (Rigal-Cellard) Dans un ouvrage paru en 1999, le vétéran Chuck Dean avançait qu’un peu plus de 150 000 vétérans du Vietnam s’étaient enlevé la vie depuis 1964 (Dean), alors que l’armée américaine avait enregistré 58 220 pertes lors du conflit. (DCAS, 2008)

Dans son essai intitulé Partir à la guerre, le romancier et vétéran du Vietnam, Karl Marlantes, présente la communauté des anciens combattants comme un cercle dont les initiés seraient détenteurs d’une parole, d’une vérité encore trop peu partagée. Ce cercle, qui intègre les anciens combattants de tous les horizons, serait, selon lui, régi par un code du silence qui leur permettrait de réintégrer leur société d’appartenance. (Marlantes, 2013: 250) Notons qu’il y a ici présence d’une microsociété d’hommes qui partagent une même expérience, un même savoir, mais qui, hélas, doivent se taire pour parvenir à se réhabiliter. C’est donc dire que la parole des vétérans est une parole subversive; elle semble déranger et pousser la société hors de sa zone de confort en révélant qu’il existe tout un monde entre les discours officiels et l’expérience réelle du combattant.

En 1929, Jean Norton Cru observait déjà la dichotomie:

Sur le courage, le patriotisme, le sacrifice, la mort, on nous avait trompés, et aux premières balles nous reconnaissions tout à coup le mensonge de l’anecdote, de l’histoire, de la littérature, de l’art, des bavardages de vétérans et des discours officiels. Ce que nous voyions, ce que nous éprouvions n’avait rien de commun avec ce que nous attendions, d’après ce que nous avions lu et tout ce qu’on nous en avait dit. Non, la guerre n’est pas le fait de l’homme: telle fut l’évidence énorme qui nous écrasa. (Cru, 1993: 13-14)

Dans Témoins, Norton Cru affirme que le choc de l’expérience agit comme un agent révélateur qui permet de percevoir le vrai visage de la guerre. «[L]e contact, le choc brutal des formidables réalités de la guerre réduisit en miettes ma conception livresque des actes et des sentiments du soldat au combat, conception historique et que naïvement, je croyais scientifique», écrit-il. (Cru, 1993: 2). Le baptême du feu constituerait à ce titre un moment charnière de l’expérience; il permettrait aux combattants de confronter une conception de la guerre apprise dans les manuels aux réalités de la guerre moderne.

Norton Cru soutient qu’une sorte de communauté découlant de la fraternité des tranchées aurait pris forme au lendemain de la Grande Guerre. Celle-ci se serait exprimée dans la parole des anciens combattants, parole qui s’emploie justement à dresser un portrait plus fidèle de la guerre.

Heureusement, l’esprit du front a survécu dans les livres. Les combattants qui ont publié leurs impressions ne sont pas les premiers venus; ils constituent, pour la plupart, une élite même parmi les intellectuels et l’on constate que la moitié d’entre eux, peut-être, a su réagir totalement ou partiellement contre la tyrannie de la tradition, su échapper aux invites d’un public affamé de gloire ou avide d’horreurs sadiques. (Cru, 2008: 112)

Les témoignages de ces hommes s’enrichiraient mutuellement et exerceraient, en se regroupant, une certaine influence, voire une certaine autorité: c’est précisément ce que le philosophe Jan Patočka entend lorsqu’il parle de la «solidarité des ébranlés». Ces hommes qui ont été confrontés à «l’entier ébranlement du sens» (Schmit: 140) —tant dans leur rapport au monde technique que dans leur rapport à la politique et à l’éthique— seraient justement unis par l’expérience même de l’ébranlement.

En fait, le seul aspect unificateur de cette solidarité se trouve dans l’ébranlement du sens donné, dans l’abîme du sens lui-même. Les ébranlés se réunissent dans l’absence d’une perte commune et dans la perte commune des fondations. C’est donc une solidarité au-delà de la solidité. (San, 2019)

Il s’agirait donc pour eux de prendre la parole et de donner à voir le visage du monde tel qu’ils l’ont découvert pendant l’expérience guerrière. Ainsi, «l’homme ébranlé» serait

celui qui est envoyé dans le monde pour rendre témoignage à la vérité, pour l’attester par chacun de ses actes et tout son comportement, pour aider à venir à soi tout ce qui est de la même manière que lui, pour laisser être les hommes ce qu’ils sont, dans la clarté et la vérité, pour s’offrir aux choses et aux êtres comme un sol où ils pourront se déployer, et non pas pour les exploiter brutalement au profit d’intérêts arbitraires. (Patočka: 235) Voir aussi (Figuier)

Il semble donc que la parole des vétérans ait été considérée par plusieurs comme une vérité dont les vétérans sont les seuls détenteurs, vérité qu’il importe de partager. Par conséquent, cette parole peut être envisagée comme une sorte de discours micro sociétal généré au sein de la diaspora des anciens combattants. Ce discours micro sociétal serait produit par un groupe d’hommes que l’expérience guerrière a propulsé dans un «monde à part5», il découlerait précisément d’une forme de sociabilité —au sens où l’entend Simmel— développée aux combats et perpétuée au sein des associations de vétérans.

La diaspora dont les vétérans sont les fiers représentants constitue, selon nous, une communauté parallèle à la communauté des Hommes, et c’est en son sein que s’est d’abord structurée leur parole. À la manière des rap groups, cette communauté constitue un lieu d’échange qui permet aux vétérans de mettre en scène leurs souvenirs, de développer une mémoire collective, bref de donner un sens à leur expérience6. La parole des uns permet de libérer et de nourrir celle des autres. Puisqu’ils partagent les mêmes repères, les mêmes cadres sociaux de la mémoire, les vétérans parviennent à localiser et à reconnaître leurs souvenirs à partir de la vision de l’expérience qu’ils partagent avec les membres de la diaspora. (Halbwachs) Maurice Halbwachs affirme justement que «c’est dans la mesure où [la] pensée individuelle se replace dans ces cadres et participe à [la] mémoire [collective] qu’elle serait capable de se souvenir». (Halbwachs: 6) Le silence des anciens combattants évoqué par Karl Marlantes —silence qui, nous l’avons vu, a mené quelques centaines de milliers d’entre eux à commettre l’irréparable— ne témoigne-t-il pas de l’incapacité de certains d’entre eux à intégrer le souvenir de leur expérience dans une mémoire collective déjà existante? Halbwachs soutient d’ailleurs

[qu’]un homme qui se souvient seul de ce dont les autres ne se souviennent pas ressemble à quelqu’un qui voit ce que les autres ne voient pas. C’est, à certains égards, un halluciné, qui impressionne désagréablement ceux qui l’entourent. Comme la société s’irrite, il se tait, et à force de se taire, il oublie les [choses] qu’autour de lui personne ne prononce plus. (167)

Il rappelle aussi que la société écarte de sa mémoire tout ce qui menace sa cohésion et qu’elle remanie constamment ses souvenirs de manière à préserver son équilibre. (290)

Nous avons déjà mentionné que les vétérans éprouvent certaines difficultés à se réintégrer et à transmettre leur expérience aux populations civiles à cause du décalage qui existe entre deux espaces-temps, entre deux réalités distinctes: soit, celle du combat et celle de la vie civile. En effet, les hommes qui ont été confrontés à une expérience limite ont vu leur système cognitif s’adapter aux circonstances extrêmes et ont dû moduler leurs valeurs de manière à assurer leur survie. Par conséquent, leur comportement ne semble plus pouvoir être compris d’après les normes en vigueur au sein des sociétés civiles. (Himy-Piéri: 197). Qui plus est, l’expérience de la guerre moderne et ses nouvelles implications s’avèrent incompatibles avec la conception que s’en font les civils. Aux souvenirs des combattants s’oppose une conception erronée de la guerre que partage la majorité de la population influencée par la tradition épique. Il ne fait donc aucun doute que les cadres sociaux, qui devraient normalement être partagés entre les anciens combattants et les civils pour que la remémoration et la transmission de l’expérience soient possibles, demeurent bien souvent inconciliables. Par conséquent, pendant longtemps, combattants et civils conservèrent des souvenirs différents des conflits. C’est pourquoi la parole des vétérans qui ne corroborait pas une conception traditionnelle de la guerre fut souvent marginalisée et reléguée au rang de fabulation.

Nous croyons que les cadres mémoriels de plusieurs groupes de vétérans du siècle dernier, issus de différents conflits et de différentes nations, contribuèrent à constituer les cadres mémoriels d’un groupe beaucoup plus large —la diaspora des anciens combattants— au sein duquel se développa une mémoire collective. Qui plus est, il nous semble justement qu’un discours original, élaboré par les écrivains-vétérans du XX^e siècle, a permis à la mémoire collective développée au sein de la diaspora de pénétrer les mémoires collectives des sociétés occidentales.

Rédigés a posteriori, les romans écrits par ces hommes portent un regard critique et lucide sur les événements, tout en s’affranchissant des mentalités et des codes de valeurs résultant de la culture de guerre. Le discours élaboré dans ces romans —que nous qualifions de «discours vétéran»— propose une alternative à une conception épique de l’expérience guerrière. Malgré les spécificités propres aux contextes des différents conflits qui ont jalonné le XX^e siècle —et des nuances qu’il faut par conséquent lui apporter en fonction des conflits—, ce discours ne s’est jamais transformé de manière radicale. Prenant l’expérience de la Grande Guerre comme matrice, il s’est adapté et modifié au cours des différents conflits, de manière à alimenter et renforcer une conception de la guerre plus en phase avec les réalités de l’expérience des combattants des guerres modernes.

Les écrivains-vétérans ont procédé à une reconfiguration de l’expérience guerrière de manière à invalider la tradition épique, à contrer les discours démagogiques des institutions —lesquelles contribuent à mobiliser les masses et à légitimer les confits— et à en dévoiler les ressorts. Ils ont recouru à une réécriture tacticienne de l’expérience guerrière, braconnant et bricolant la tradition épique et la littérature consacrée (récit de guerre traditionnel, roman psychologique, roman réaliste, bildungsroman)7. En usant de la fiction comme tactique discursive et du roman comme tactique formelle —assurant du coup la lisibilité et la pérennité de leurs témoignages—, ils sont parvenus à transmettre leur expérience et les leçons qu’ils en ont tirées, contribuant ainsi à transformer la compréhension que les civils avaient de la guerre. Imbrication, donc, d’une nouvelle logique marginale dans un ancien modèle discursif et narratif par l’utilisation d’une nouvelle rhétorique ou, pour être plus précis, d’une nouvelle posture rhétorique qui a permis aux auteurs d’ordonner l’expérience chaotique et traumatisante de la guerre, et de restructurer leur identité narrative.

Puisqu’ils n’ont eu d’autre choix que d’abandonner les vieux modèles narratifs utilisés par la tradition épique, parce qu’incompatibles avec les nouvelles réalités de la guerre moderne et, de ce fait, avec leur expérience personnelle, les vétérans qui ont pris la plume ont élaboré une posture rhétorique afin de témoigner des conditions dans lesquelles les combattants modernes ont été appelés à évoluer. Cette posture rhétorique n’est pas sans rappeler la posture physique à laquelle les combattants ont été contraints dès la Première Guerre mondiale. Pensons ici à ces hommes qui, terrassés par la force de tir de l’artillerie moderne, ont dû apprendre à vivre au ras du sol, à ramper, à marcher à quatre pattes et à se terrer comme des bêtes pour assurer leur survie. Car, sur les champs de bataille modernes, seul l’instinct de survie semble désormais dominer les hommes: exit l’enivrement de la gloire, l’honneur et le courage. Pensons un instant à l’impuissance que ces hommes durent ressentir, aux souffrances et aux humiliations qu’ils durent endurer: des grains de sable pris au piège dans l’engrenage de l’histoire, dans le grand rouage de la guerre industrielle, victimes non seulement des armes modernes, mais, aussi, de la machine militaire à laquelle ils durent inconditionnellement se soumettre.

En 1934, Pierre Drieu La Rochelle parvenait à verbaliser avec justesse ce que d’autres vétérans avaient tenté de représenter avant lui: c’est-à-dire la honte viscérale qui découle désormais de l’expérience guerrière. Il écrit:

J’étais étonné d’être ainsi cloué au sol; je pensais que ça ne durerait pas. Mais ça dura quatre ans. La guerre aujourd’hui, c’est d’être couché, vautré, aplati. Autrefois, la guerre, c’étaient des hommes debout. La guerre d’aujourd’hui, ce sont toutes les postures de la honte. (Drieu La Rochelle: 31)

À l’instar de Drieu La Rochelle, nous soutenons l’hypothèse que raconter l’expérience du combattant c’est aujourd’hui adopter toutes les postures de la honte, car, depuis le début du XX^e siècle, la plupart des vétérans qui se sont risqués à témoigner fidèlement de leur expérience ont cherché à mettre de l’avant les souffrances et les humiliations auxquelles ils ont été confrontés tout en partageant leur culpabilité et en cherchant à relativiser leur responsabilité. Tout indique que la posture rhétorique de la honte permet non seulement de témoigner des nouvelles réalités de l’expérience de la guerre moderne, mais, aussi, d’établir la crédibilité des combattants par la mise en scène de leurs qualités morales, contrecarrant ainsi les représentations négatives des combattants que véhiculent bien souvent le discours pacifiste et l’imaginaire collectif. Bref, tout au long du siècle dernier, les écrivains-vétérans se sont employés, par l’usage de différents procédés —et, plus précisément, en développant un éthos discursif (l’éthos vétéran) en totale rupture avec l’éthos militaire contemporain—, à créer une image des combattants et des vétérans qui s’avère moralement acceptable afin de laver leur réputation, de gagner la confiance du public et de le faire adhérer plus facilement à une vision de la guerre fidèle à leur expérience.

En tant que contre-discours visant à influencer la société, le «discours vétéran» adopte une position subversive. Il est porteur d’une expérience, voire d’une certaine vérité, que les anciens combattants désirent transmettre aux générations futures pour faire contrepoids à une vision idéalisée de la guerre. À la fois monumentaire, éducatif, judiciaire, politique et épidictique, le «discours vétéran» permet de développer la mémoire d’une grande communauté de souffrance —la communauté des vétérans—, d’éduquer les masses, de juger les événements, de critiquer les politiques et les stratégies adoptées, mais, surtout, de formuler une identité narrative permettant aux hommes de faire la paix avec leur passé, de se racheter aux yeux des autres et de réintégrer la société civile.

À l’instar des littératures mineures, telles que les définissent Deleuze et Guattari, la production romanesque des vétérans s’impose comme une force tranquille de changement, en ce sens qu’elle est le produit d’un groupe minoritaire et dominé qui tente par des moyens narratifs, stylistiques, énonciatifs, figuratifs et rhétoriques de remettre en question les pouvoirs dominants —qu’ils soient politiques ou littéraires— ainsi que les discours et les méthodes qu’ils génèrent pour instaurer la norme, norme qui, soit dit en passant, contribue à alimenter la marginalité des groupes minoritaires, de leurs productions littéraires et de leurs discours. (Deleuze et Guattari) Notons toutefois que cette production romanesque s’inscrit dans l’ordre de la subversion; c’est une puissance d’écriture souterraine qui n’opère en rien un affrontement direct.

Les romans des vétérans de la Grande Guerre, de la Seconde Guerre mondiale et de la guerre du Vietnam n’en exercèrent pas moins un fort rayonnement au sein des sociétés occidentales. Dès les années trente, les romans écrits par les vétérans bénéficièrent d’une grande popularité. Le nombre de traductions et d’éditions/rééditions ne cessa de s’accroître au cours des années. En procédant à un dépouillement sur la base de données WorldCat, qui regroupe les catalogues de la plupart des bibliothèques d’Europe et d’Amérique du Nord, ainsi que d’un certain nombre de bibliothèques d’Asie et d’Amérique du Sud, nous avons retrouvé À l’Ouest rien de nouveau d’Erich Maria Remarque publié en cinquante-trois langues différentes8. Certains romans, sans pour autant atteindre la popularité du roman de Remarque, sont disponibles dans plus de dix langues. C’est le cas notamment de The Thin Red Line de James Jones (dix-neuf langues), Le soldat oublié de Guy Sajer (dix-huit langues), Battle Cry de Leon Uris (seize langues), The Things They Carried de Tim O’Brien (quatorze langues), Born on the Fourth of July de Ron Kovic (treize langues), Matterhorn de Karl Marlantes (dix langues) et The Short-Timers de Gustav Hasford (dix langues). Pour ce qui est des éditions/rééditions, À l’Ouest rien de nouveau arrive bon premier avec 310 parutions, suivi par The Thin Red Line (222 parutions), Battle Cry (125 parutions) et The Things The Carried (75 parutions).

Tout au long du siècle dernier, les romans de guerre écrits par les vétérans ont multiplié les succès critiques et commerciaux. En Allemagne, le roman À l’Ouest rien de nouveau fut rapidement vendu à plus 1,2 million d’exemplaires. (Beaupré, 2014) La deuxième édition de Her Privates We, parue en 1930, fut un succès immédiat. Quinze mille exemplaires furent vendus au cours du trimestre suivant sa publication9. (Boyd: 18) Publié pour la première fois en 1951, Battle Cry, de Leon Uris, obtint pour sa part un succès instantané. Avec plusieurs millions de copies vendues, il se retrouva parmi les best-sellers américains les plus populaires durant les années cinquante et soixante. (Lighter, 2011) The Things They Carried, qui fut vendu à plus de deux millions d’exemplaires, figure quant à lui sur la liste des meilleurs livres du siècle du New York Times. (O’Brien, 2011)

Au cours du siècle dernier, les romans de vétérans ont aussi profité des nombreuses adaptations cinématographiques dont ils ont été l’objet. Dès le début des années trente, À l’Ouest rien de nouveau (Remarque, 1956) et Les Croix de bois (Dorgelès, 1919) étaient transposés au grand écran et triomphaient sur la scène internationale10. Depuis, le nombre de romans de vétérans adaptés au cinéma a littéralement explosé. Seulement sur les vingt romans constituant le corpus de notre thèse, huit ont donné lieu à dix adaptations cinématographiques et télévisuelles11. Plusieurs de ces films s’imposèrent rapidement comme des incontournables du genre —nous pensons, par exemple, à All Quiet in the Western Front de Lewis Milestone, mais aussi à Full Metal Jacket de Stanley Kubrick, Born on the Fourth of July d’Oliver Stone et The Thin Red Line de Terrence Malick. En plus d’obtenir un grand succès commercial12, ceux-ci accumulèrent les distinctions13. Comme l’affirme Nicolas Beaupré, les adaptations cinématographiques eurent comme effet de «démultipli[er] l’audience nationale et internationale de la littérature de guerre». (Beaupré, 2011: 45). Ainsi transposés, les romans des écrivains-vétérans devenaient accessibles à un plus large public et jouissaient du même coup d’une vitrine promotionnelle non négligeable14.

Si le «discours vétéran» s’orchestra d’abord dans les romans de guerre, il en vint rapidement à s’immiscer dans les œuvres cinématographiques et télévisuelles, tout en influençant grandement le travail de nombreux historiens15. Ainsi, les historiens en sont-ils venus, dans une large mesure, à présenter les combattants comme des victimes et à imposer le témoignage comme une source incontestable de vérité. Quoi qu’il en soit, il nous semble que ce recentrage de l’histoire des conflits autour de l’expérience des combattants n’est pas étranger au regain d’intérêt que suscitent les témoignages de combattants depuis la fin des années quatre-vingt-dix. Notons aussi que les festivités de commémorations des différents conflits ont contribué à promouvoir la parole des combattants en engendrant, chaque fois, une importante activité éditoriale, télévisuelle et cinématographique —en témoignent les festivités commémoratives qui se déroulèrent en Europe en novembre 1998 et entre 2014 et 2018. Au cours des années, le «discours vétéran» trouva de nouvelles niches (cinéma, télévision, théâtre, bande dessinée, jeux de société et jeux vidéo) et inspira des créateurs de tous les horizons, proposant ainsi une alternative aux représentations épiques ou romantiques de l’expérience guerrière.

Bref, la parole des vétérans s’est progressivement imposée au sein des sociétés occidentales, et ce, jusqu’à transformer notre façon de concevoir et de raconter la guerre. Le «discours vétéran» élaboré dans les romans de guerre a permis à la mémoire collective de la diaspora des vétérans d’influencer, jusqu’à un certain point, les mémoires collectives des sociétés occidentales. Nous soutenons donc qu’il existe une manière de dire l’expérience guerrière propre aux vétérans du XX^e siècle, et que cette manière de dire transcende les spécificités des différents conflits du siècle dernier, en dépit des nuances à apporter aux contextes historiques et culturels dans lesquels émergent leurs discours (discours des associations / discours vétéran). Bien que le «discours vétéran» se soit tout particulièrement imposé avec force au cours du siècle dernier, et qu’il ait contribué à éveiller la méfiance des masses face aux discours officiels, il n’est pas parvenu à invalider et à supplanter les représentations traditionnelles de la guerre véhiculées par la tradition épique. Les représentations traditionnelles de la guerre sont toujours opérantes au sein des institutions et de la population. Deux conceptions incompatibles sont donc appelées à cohabiter. Se trouvant dans l’impossibilité de se hisser au rang de stratégie au sens où l’entend Michel de Certeau, le «discours vétéran» est condamné au rang de tactique. Puisqu’il n’a pas de lieu propre où s’instituer, il ne lui reste plus qu’à utiliser celui de l’autre. Il s’inscrit par conséquent en porte-à-faux avec les discours officiels et la tradition épique sans lesquels il semble ne pouvoir être envisageable.

Bibliographie

Essais

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Films

BERNARD, Raymond. 1932. Les Croix de bois. France, 152min.

CLEM, Rogert. 2004. Company K. États-Unis, 102min.

DUNNE, Philip. 1958. In Love and War (The Big War). États-Unis, 111min.

KUBRICK, Stanley. 1987. Full Metal Jacket (The Short Timers). États-Unis / Royaume-Uni, 116min.

MALICK, Terrence. 1998. The Thin Red Line. États-Unis, 172min.

MANN, Delbert. 1979. All Quiet on the Western Front. États-Unis/Royaume-Uni, 150min.

MARTON, Andrew. 1964. The Thin Red Line. États-Unis, 94min.

MILESTONE, Lewis. 1930. All Quiet on the Western Front. États-Unis, 152min.

ODOUL, Damien. 2015. La Peur, France/Canada, 93min.

STONE, Oliver. 1989. Born on the Fourth of July, États-Unis, 145min.

WALSH, Raoul. 1955. Battle Cry, États-Unis, 140min.

1. Nous reprenons dans cet article certains éléments et concepts abordés dans notre thèse de doctorat. (Boulanger, 2022)
2. Pendant l’entre-deux-guerres, le mouvement combattant français regroupait un peu plus de trois millions d’adhérents, soit le quart de l’électorat français de l’époque. (Prost: 100).
3. Nous utilisons ici le terme «sociabilité» au sens où l’entend Georg Simmel, c’est-à-dire comme un cercle social égalitaire qui ne vise pas une finalité, et au sein duquel les individus sont unis par «un lien de réciprocité libéré de toute contrainte». (Rivière: 212) Voir aussi (Renou: 543, 545).
4. En témoigne, par exemple, l’histoire des vétérans français depuis le Moyen Âge jusqu’au XX^e siècle, en particulier leurs luttes pour l’obtention d’une reconnaissance officielle et des droits à dédommagement. (Bois; Petiteau; Prost).
5. Les vétérans sont persuadés que leur expérience leur confère une légitimité historique et la responsabilité de lutter pour faire entendre la vérité sur la guerre et ainsi contribuer à améliorer leur société.
6. Au début des années soixante-dix, l’association Vietnam Veterans Against the War, avec l’aide des psychiatres Robert Jay Lifton et Chaim F. Shatan, mettait sur pied des groupes d’entraide destinés aux vétérans de la guerre du Vietnam. Ces rap groups, composés d’une douzaine de vétérans et de quatre professionnels (psychiatres, psychologues ou psychanalystes), adoptèrent rapidement la politique de la porte ouverte. Les vétérans étaient libres de venir et de partir à leur guise. Toutefois, chacun devait y livrer son histoire. Il s’agissait de se raconter et d’écouter les autres se raconter de manière à se découvrir et à retrouver le fil de leur existence. L’acte même de raconter devait leur permettre de comprendre comment leur expérience guerrière et leur état psychologique actuel étaient intimement reliés. (Voir Lifton; Haley).
7. Nous empruntons ici les expressions «braconner» et «bricoler» à Michel de Certeau. Elles sont liées aux termes «stratégie» et «tactique» qui jouent un rôle de premier ordre dans la pensée de Michel de Certeau, qui les définit ainsi: «J’appelle stratégie le calcul (ou la manipulation) des rapports de forces qui devient possible à partir du moment où un sujet de vouloir et de pouvoir (une entreprise, une armée, une cité, une institution scientifique) est isolable. Elle postule un lieu susceptible d’être circonscrit comme un propre et d’être la base d’où gérer les relations avec une extériorité de cibles ou de menaces (les clients ou les concurrents, les ennemis, la campagne autour de la ville, les objectifs et objets de la recherche, etc.).» Les tactiques seraient, quant à elles, «déterminée[s] par l’absence de pouvoir» et «n’aurai[ent] pour lieu que celui de l’autre»: dans ces conditions, la parole du plus faible utiliserait la parole du plus fort (en la trafiquant, en la bricolant ou en la détournant) pour consolider sa position. (Certeau: 59,60,62)
8. Nous demeurons toutefois conscients des limites de la méthode employée: d’abord, à cause du caractère partiel de la base de données; ensuite, parce que, pour des raisons de politiques d’acquisition, il s’avère impossible que toutes les éditions aient été acquises par des bibliothèques; et, finalement, parce que, pour des raisons de politiques de conservation, certaines éditions ont fort probablement été retirées des rayons au cours des années. Cependant, malgré son caractère lacunaire, la méthode nous permet, dans une certaine mesure, d’observer le rayonnement des œuvres à l’étude et de dresser des tendances en ce qui a trait aux pratiques éditoriales.
9. Rappelons toutefois que l’édition originale, tirée à cinq cents exemplaires en 1929, était destinée au cercle privé de l’auteur.
10. Lewis Milestone, All Quiet on the Western Front, États-Unis, 1930, 152 min; Raymond Bernard, Les Croix de bois, France, 1932, 132 min.
11. Outre Milestone, il s’agit de: Raoul Walsh, Battle Cry, États-Unis, 1955, 140 min; Philip Dunn, In Love and War (The Big War), États-Unis, 1958, 11 min; Andrew Marton, The Thin Red Line, États-Unis, 1964, 94 min; Delbert Mann, All Quiet on the Western Front, États-Unis/Royaume-Uni, 1979, 150 min; Stanley Kubrick, Full Metal Jacket (The Short Timers), États-Unis / Royaume-Uni, 1987, 116 min; Oliver Stone, Born on the Fourth of July, États-Unis, 1989, 145 min; Terrence Malick, , États-Unis / Canada, 1998, 172 min; Robert Clem, Company K, États-Unis, 2004, 102 min; Damien Odoul, La Peur, France/Canada, 2015, 93 min.
12. Born on the Fourth of July a remporté, par exemple, cent soixante et un millions au box-office depuis sa sortie en salle en 1989. (Box Office Mojo)
13. En 1930, le film de Lewis Milestone remportait l’Oscar du meilleur film et de la meilleure réalisation; en 1990, le film de Stone récoltait de nombreux prix —parmi lesquels l’Oscar et le Golden Globe pour la meilleure réalisation, le Golden Globe du meilleur film dramatique et le Golden Globe du meilleur scénario (qu’il remporte conjointement avec Ron Kovic); finalement, Terrence Malick se voyait, entre autres, attribuer l’Ours d’Or au Festival international du film de Berlin en 1999.
14. Lors de notre dépouillement de la base de données WorldCat, nous avons observé que The Short Timers, de Gustav Hasford, et Born on the Fourth of July, de Ron Kovic, profitèrent d’un regain éditorial après la parution des films de Stanley Kubrick et d’Oliver Stone. Nous avons aussi remarqué que trois des cinq romans possédant le plus grand nombre d’éditions et de rééditions ont été adaptés au cinéma: il s’agit d’À l’Ouest rien de nouveau, de The Thin Red Line et de Battle Cry. Les deux premiers ont d’ailleurs été adaptés à deux reprises. The Things They Carried, qui occupe la cinquième place des traductions et des éditions/rééditions, est en production au moment de publier le texte.
15. Au tournant du siècle, les productions littéraires et cinématographiques ont été grandement influencées par l’approche culturaliste qui s’est imposée dans le milieu historique, et tout particulièrement dans les recherches portant sur la Première Guerre mondiale. En effet, nombre d’historiens, qui ne comptaient pas parmi les moins influents, s’intéressèrent, pour la première fois, à l’expérience des combattants, se penchant de plus près sur l’expérience de la violence et les souffrances physiques et psychologiques ressenties par les combattants. Toutefois, comme l’indique Christophe Prochasson, «[l]’histoire dite "culturelle" de la guerre […] a encouragé les lectures empathiques, passionnées et compassionnelles du conflit et dérouté parfois l’intelligence historique». (Prochasson: 31)

Historical Periodization:

Fields of Discipline:

Problematics:

Figures and Imaginary:

war

vétéran

To cite this document:

Boulanger, Éric. 2022. “La prise de parole des vétérans au XXe siècle. Émergence d’un nouveau discours”. In Quelque chose de la guerre…Témoins et combattants dans la littérature et au cinéma. Cahier ReMix, no. 19 (octobre 2022). Montréal, Université du Québec à Montréal: Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/remix/la-prise-de-parole-des-veterans-au-xxe-siecle-emergence-dun-nouveau-discours>. Accessed on May 1, 2023.

Node ID:

73733

Pour citer ce document (Computed):

Boulanger, Éric. 2022. « La prise de parole des vétérans au XXe siècle. Émergence d’un nouveau discours ». Dans Quelque chose de la guerre…Témoins et combattants dans la littérature et au cinéma. Cahier ReMix, n° 19 (octobre 2022). Montréal, Université du Québec à Montréal : Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/la-prise-de-parole-des-veterans-au-xxe-siecle-emergence-dun-nouveau-discours>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=La+prise+de+parole+des+v%C3%A9t%C3%A9rans+au+XXe+si%C3%A8cle.+%C3%89mergence+d%E2%80%99un+nouveau+discours&rft.date=2022&rft.aulast=Boulanger&rft.aufirst=%C3%89ric&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

Le rabutinage, une traduction rhétorique du duel

Alexandra Boilard-Lefebvre — Fri, 19 Aug 2022 13:29:40 +0000

Présentation de la communication

Mme de Sévigné correspond avec son cousin, Roger de Bussy-Rabutin, pendant pas moins de quarante-six années. Ses compétences rhétoriques lui permettent de se ménager très tôt un ethos héroïque de femme guerrière. Ainsi masquée, elle esquive la galanterie de son correspondant, projette ses propres ambitions politiques et enrobe ses intentions littéraires. Le paradigme guerrier s’inscrit dans une véritable scénographie, relevant d’une stratégie rhétorique par laquelle la marquise entre en écriture comme on entre en lice, au sein d’un échange agonistique aux allures de duel. À la pointe de l’esprit, les deux aristocrates rivalisent ainsi de bons mots donnant naissance à ce qu’ils appellent le rabutinage.

L’intrusion du féminin dans l’univers masculin du combat la conduit à s’interroger sur la faiblesse féminine dont elle feint de s’accuser: «Mais si j’avais été un homme, aurais-je fait cette honte à une maison où il semble que la valeur et la hardiesse soient héréditaires?» (lettre du 23 octobre 1683. Si ce jeu de rôles soulève la question de l’égalité des forces, c’est sans doute d’abord parce qu’il permet d’affirmer stratégiquement l’égalité des talents, le duel épistolaire ne pouvant se faire en effet qu’à armes égales. Et quand Bussy, l’exilé persécuté, souligne son héroïque supériorité face à l’adversité, Mme de Sévigné affirme : «Vous de votre côté, et moi du mien, avec des pensées différentes, nous allons le même chemin», soutenant leur communauté de destin.

Ainsi, si le paradigme guerrier apparaît bien comme le moyen d’une «inscription légitimante» dans le champ littéraire du rabutinage, ne traduit-il pas également, in fine, un projet esthétique commun, basé certes sur la concurrence mais aussi sur la collaboration, au sein d’une co-écriture où homme et femme sont mus par la même ambition littéraire qui mêle, en les dépassant, le masculin et le féminin?

Archive audio de la communication

Taxonomie_group

Research Areas:

Historical Periodization:

17th century

Figures and Imaginary:

woman

war

man

Objects and Cultural Practices:

correspondence

Geographical Context:

France

Fields of Discipline:

Friday 10 June 2022

Event:

Femmes en correspondances (XVIIe-XVIIIe siècle)

Type of event:

Symposium

To cite this document:

Garel, Julie. 2022. “Le rabutinage, une traduction rhétorique du duel”. Within Femmes en correspondances (XVIIe-XVIIIe siècle). Symposium hosted by Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université de Montréal, 10 juin 2022. Document audio. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/communications/le-rabutinage-une-traduction-rhetorique-du-duel>. Accessed on May 1, 2023.

Node ID:

73664

Pour citer ce document (Computed):

Garel, Julie. 2022. « Le rabutinage, une traduction rhétorique du duel ». Dans le cadre de Femmes en correspondances (XVIIe-XVIIIe siècle). Colloque organisé par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université de Montréal, 10 juin 2022. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/le-rabutinage-une-traduction-rhetorique-du-duel>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Le+rabutinage%2C+une+traduction+rh%C3%A9torique+du+duel&rft.date=2022&rft.aulast=Garel&rft.aufirst=Julie&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+de+Montr%C3%A9al">

Ce qu’on fait d’un cadavre quand on ne ressemble pas aux autres. Exhumation de cadavres, nécrophilie et cannibalisme

Elaine Després — Thu, 13 Jan 2022 17:00:39 +0000

Présentation de la conférence

Ambrose Bierce, dans son Dictionnaire du diable, définit le cadavre ainsi: «Le cadavre, c’est le produit fini dont nous sommes la matière brute.» Dans sa communication, Jean-François Chassay problématise le cadavre à partir des textes suivants: la pièce Anéantis de Sarah Kane et Le nécrophile, court roman de Gabrielle Wittkop.

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Taxonomie_group

Research Areas:

Archaeology of contemporary knowledge and pratices

Historical Periodization:

21st century

Figures and Imaginary:

Objects and Cultural Practices:

sociocritique

Problematics:

unrepresentable

theatricality

Geographical Context:

United States

France

Fields of Discipline:

visual arts

Contemporary artistic questions

dramatic art

Friday 17 December 2021

Event:

Variations macchabéennes

Type of event:

Roundtable discussion

Teaser:

Language of content:

French

To cite this document:

Chassay, Jean-François. 2021. “Ce qu’on fait d’un cadavre quand on ne ressemble pas aux autres. Exhumation de cadavres, nécrophilie et cannibalisme”. Within Variations macchabéennes. Round Table hosted by Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 17 décembre 2021. Document audio. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/communications/ce-quon-fait-dun-cadavre-quand-on-ne-ressemble-pas-aux-autres-exhumation-de-cadavres>. Accessed on May 1, 2023.

Node ID:

72744

Pour citer ce document (Computed):

Chassay, Jean-François. 2021. « Ce qu’on fait d’un cadavre quand on ne ressemble pas aux autres. Exhumation de cadavres, nécrophilie et cannibalisme ». Dans le cadre de Variations macchabéennes. Table ronde organisée par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 17 décembre 2021. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/ce-quon-fait-dun-cadavre-quand-on-ne-ressemble-pas-aux-autres-exhumation-de-cadavres>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Ce+qu%E2%80%99on+fait+d%E2%80%99un+cadavre+quand+on+ne+ressemble+pas+aux+autres.+Exhumation+de+cadavres%2C+n%C3%A9crophilie+et+cannibalisme&rft.date=2021&rft.aulast=Chassay&rft.aufirst=Jean-Fran%C3%A7ois&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

La relecture du mythe de Frankenstein dans le cinéma de science-fiction japonais

Alexandra Boilard-Lefebvre — Thu, 02 Dec 2021 01:05:25 +0000

Présentation de la communication

Si les tourments de Victor Frankenstein trouvent un écho dans le cinéma japonais, sa créature a aussi engendré une prolifique descendance dans le bestiaire du kaiju eiga (film de monstres). Godzilla est à la fois une menace mais aussi une victime des excès de la science. En 1965, Frankenstein vs Baragon montre une créature qui, malgré son gigantisme, affiche certains traits communs avec le personnage imaginé par Mary Shelley notamment sa marginalisation due à son apparence qui, ici, s’explique par les retombées de l’explosion d’Hiroshima. Plusieurs autres films mettent en scène des personnages humains ont subi une mutation due aux radiations atomiques tels The H-Man (1959), Human Vapor (1960) et Matango (1963). La crainte de Victor Frankenstein à l’effet que la science puisse se muer en un «fléau» imposé «aux générations à venir» constitue à ne pas en douter un thème capital du cinéma de science-fiction nippon.

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Taxonomie_group

Research Areas:

Imagining creative pratices

Thoughts on the contemporary

Historical Periodization:

1940-1960

1960-1980

Figures and Imaginary:

Objects and Cultural Practices:

Problematics:

Geographical Context:

Japan

Fields of Discipline:

cinema

Contemporary artistic questions

Friday 19 November 2021

Event:

L’ombre de Frankenstein ou le pouvoir d’une œuvre

Type of event:

Symposium

Teaser:

To cite this document:

Vézina, Alain. 2021. “La relecture du mythe de Frankenstein dans le cinéma de science-fiction japonais”. Within L’ombre de Frankenstein ou le pouvoir d’une œuvre. Symposium hosted by Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Université du Québec à Montréal, Montréal, 19 novembre 2021. Document vidéo. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/communications/la-relecture-du-mythe-de-frankenstein-dans-le-cinema-de-science-fiction-japonais>. Accessed on May 1, 2023.

Node ID:

72654

Pour citer ce document (Computed):

Vézina, Alain. 2021. « La relecture du mythe de Frankenstein dans le cinéma de science-fiction japonais ». Dans le cadre de L’ombre de Frankenstein ou le pouvoir d’une œuvre. Colloque organisé par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Université du Québec à Montréal, Montréal, 19 novembre 2021. Document vidéo. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/la-relecture-du-mythe-de-frankenstein-dans-le-cinema-de-science-fiction-japonais>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=La+relecture+du+mythe+de+Frankenstein+dans+le+cin%C3%A9ma+de+science-fiction+japonais&rft.date=2021&rft.aulast=V%C3%A9zina&rft.aufirst=Alain&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al%2C+Montr%C3%A9al">

«Depraved»: la créature et les monstres

Alexandra Boilard-Lefebvre — Thu, 02 Dec 2021 00:39:48 +0000

Présentation de la communication

Le dernier film de Larry Fessenden est une relecture moderne directe du Frankenstein de Mary Shelley. La créature, appelée ici Adam, se réveille dans un laboratoire de Brooklyn appartenant à Henry, ancien médecin dans l’armée américaine, et victime de stress post-traumatique suite aux horreurs vues pendant son service. Ce dernier est chapeauté par Polidori, un nouveau riche qui souhaite expérimenter une drogue novatrice sur le monstre pour s’enrichir dans le futur. Les deux sont des figures paternelles pour Adam, dont le cerveau appartient en fait à Alex, assassiné dans une rue de Brooklyn. Le film présente une lecture du mythe absente de tout romantisme et pose la question du véritable monstrueux à notre époque. La créature, enfant en quête de guidance paternelle, n’est en fait entourée que d’égos démesurés, de profiteurs capitalistes sans scrupules et de femmes impuissantes face à la bêtise masculine. Si le film interroge l’éthique de l’industrie pharmaceutique et les ravages de la guerre sur l’esprit des jeunes américains de retour au pays, il est surtout une lecture du monde pessimiste; un monde dans lequel l’innocence est trahie, où les rapports humains sont entravés par des intérêts mesquins, et où l’humanité semble aussi perdue que la créature naissante.

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Taxonomie_group

Research Areas:

Imagining creative pratices

Thoughts on the contemporary

Historical Periodization:

2010 +

Figures and Imaginary:

Objects and Cultural Practices:

Problematics:

Geographical Context:

United States

Fields of Discipline:

cinema