Observatoire de l'imaginaire contemporain - historicité

Filiations croisées et autobiographie au féminin dans «Are You My Mother?» d'Alison Bechdel

Alexia Giroux — Fri, 08 Apr 2022 15:01:32 +0000

Dans une vidéo YouTube intitulée «OCD», acronyme anglais signifiant «trouble obsessionnel compulsif», l'écrivaine et illustratrice américaine Alison Bechdel ouvre les portes de son bureau à ses lectrices, leur permettant d'entrevoir certaines étapes de son processus créateur. Bechdel prépare un trépied, règle l'appareil photo, se place devant la lentille et prend la pose. C'est ainsi qu'elle réalise chaque case de ses romans graphiques: pour chaque image, chaque personnage dessiné, la photographie lui sert d'esquisse. Bechdel estime que sans ce processus qu'elle nomme «compulsif», le dessin serait impossible à réaliser. En faisant référence au désordre qui règne dans son espace de travail, aux accessoires éparpillés sur son bureau, Bechdel, en se moquant un peu d'elle-même, reconnaît ouvertement qu'il n'y a pas de frontière entre ses œuvres et sa vie réelle: «I don't even know what's a real object and what's a fake one / Je ne sais même pas faire la différence entre un vrai objet et un faux»1.

Cette courte vidéo résume parfaitement plusieurs grands thèmes de ses deux romans graphiques, Fun Home (2006) et Are You My Mother? (2012): la reproduction méticuleuse de la vie quotidienne, la mince ligne entre les rôles d’auteure et de personnage, l'authenticité de ce que nous tenons pour «réel», etc. Dans Fun Home, par exemple, l'auteure interroge le rapport à son père et suggère que le décès de celui-ci, survenu lorsqu’elle était à l’université, aurait tout d’un suicide. Elle expose la bisexualité secrète de son père, qu'elle met en relation avec la découverte de son propre lesbianisme. Sur un autre plan, elle inscrit leur relation dans la lecture de grands auteurs classiques dont Proust, Joyce et Homère. Are You My Mother? reprend ces idées en approfondissant le rapport à la mère: cette fois, cependant, Bechdel en permet l'accès par l’entremise d'une littérature différente du corpus masculin qu'elle utilise pour explorer la trame de Fun Home, celle qui s'intéresse à la vie privée des femmes. Bechdel analyse son passé au moyen d'une lecture de plusieurs écrivaines féministes, notamment Virginia Woolf et Adrienne Rich.

L'exploration de cette histoire fait de Are You My Mother? une œuvre riche et intense qui, par sa nature auto-référentielle et son usage de la mise en abyme, interroge la complexité du rapport entre mère et fille. Bechdel examine également le rapport de l'écrivaine contemporaine à ses prédécesseurs, et repousse les limites de l'écriture autobiographique en déjouant la séparation entre la sphère publique et la sphère privée. Tout en mettant en scène une filiation familiale, le livre se pose comme une histoire de l'écriture au féminin et du féminisme. La juxtaposition de générations qui ont joué un rôle crucial dans la lutte pour les droits des femmes aux États-Unis (celle née dans les années trente comme la mère, et celle née dans les années soixante comme l'auteure) illustre l'inscription des luttes féministes au sein même du foyer et dans la relation mère-fille. De fait, il ne faut pas oublier que la carrière de Bechdel a joué un rôle important dans l'épanouissement de la littérature lesbienne dans les années 1980 et, plus généralement, dans l'histoire du féminisme. En effet, son comic strip, Dykes to Watch out for, qui lui a valu la reconnaissance artistique, a paru dans différents journaux indépendants pendant plus de vingt ans, et est désormais perçu comme une production originale qui a offert aux lesbiennes une visibilité certaine dans la culture populaire américaine.

C'est précisément la construction de cet héritage qu'il nous intéresse d'exposer. La mise en rapport des conversations formant le «quotidien» du rapport mère-fille et la relation avec les écrivaines féministes est un thème cher à l'auteur. C'est cependant dans la quête de l'indépendance et l'affirmation de soi que semblent s’imbriquer les deux filiations: Bechdel s'autorise à les entremêler et à les faire dialoguer. C'est en nous appuyant sur cette perspective que nous tenterons de voir comment le besoin de s'affirmer comme individu de plein droit se réalise par un questionnement singulier des liens tant familiaux que littéraires.

MÈRE ET FILLE: UNE FILIATION TROUBLE

Comme Fun Home s'intéresse principalement au rapport au père, il n'offre qu'un bref aperçu de l'ascendance féminine de Bechdel. Are You My Mother? se donne pour tâche, au contraire, de faire l'archéologie du rapport mère-fille, lequel se révèle encore plus complexe et tortueux. Le rapport entre l'auteure et sa mère se définit essentiellement par une tension de type passif-agressif: les désaccords se manifestent par des allusions et des commentaires à double sens plutôt que par des confrontations ouvertes. Ils se construisent sur des non-dits et sur une scission, physique et psychique, entre les deux femmes. Pour cette raison, l'auteure se voit mise à l'écart par sa mère, dès son plus jeune âge. Tandis que ses frères reçoivent l'attention maternelle, Bechdel, au contraire, semble moins considérée par sa mère. Helen comble ses fils de câlins et de mots doux, alors que les femmes de la famille «never trafficked in that sort of thing / [n’ont] jamais ce genre d'échange» (Bechdel, 2012: 85/2013: 91). Quand sa fille atteint l'âge de sept ans, elle cesse brutalement tout contact physique avec elle. Un soir, la jeune Bechdel, qui réclame à sa mère un baiser de bonne nuit, alors que ses frères ont déjà reçu le leur, se voit répondre sèchement qu'elle est désormais «too old to be kissed good night / trop grande pour les baisers du soir» (Bechdel, 2012: 136/2013: 142). Au moment où Bechdel quitte le nid familial en Pennsylvanie pour entreprendre ses études universitaires, les deux femmes «hadn't touched in years / ne s’étaient plus touchées depuis des années» (Bechdel, 2012: 219/2013: 225).

Devenue adulte, Bechdel ressent toujours la douleur de ce manque d'affection. Éloignée physiquement de sa mère dès la fin de l’adolescence, elle ne retourne la voir que pour de courtes visites: elle habitera successivement plusieurs endroits avant de s'installer définitivement au Vermont, loin de ses origines. Le contact s'effectue alors par des appels téléphoniques quotidiens, et à l'éloignement physique s'ajoutera un éloignement psychique surgissant des conversations. Le câble téléphonique qui maintient le lien entre les deux femmes se présente davantage comme un cordon ombilical inopérant que comme un véritable outil qui les lie affectivement. Dans la plupart de leurs échanges, Helen ignore délibérément certains aspects importants de la vie de sa fille, notamment son lesbianisme, et l'auteure est frappée de plein fouet par le poids de ces non-dits. Dans une séance de psychothérapie, Bechdel soumet l'hypothèse que c'est à cause du «lesbian thing / truc de lesbienne» que sa mère ne lui pose que rarement des questions sur sa vie privée, comme si elle avait peur que «if I get a word in edgewise, it'll be “cunnilingus” / si je place un mot, ce soit “cunnilingus”» (Bechdel, 2012: 62/2013: 68). Bechdel se souvient qu'au moment où elle a révélé son orientation sexuelle à ses parents, pendant ses années universitaires, Helen lui a fait comprendre qu'elle ne voulait rien savoir de son lesbianisme, ou de ce qu'elle nomme dans une lettre le «whatever it is / quoi que ce soit» (Bechdel, 2012: 156/2013: 162). Des années plus tard, quand sa fille publie le premier livre de la série Dykes to Watch out for, Helen se montre toujours craintive face aux réactions possibles des gens de son entourage. Elle manifeste de nouveau son mécontentement, voire sa déception, disant qu'elle espère un jour voir le nom de sa fille affiché sur un livre, «but not on a book of lesbian comics / mais pas sur un livre de bd lesbiennes» (Bechdel, 2012: 182/2013: 188).

La réaction d’Helen face à la publication de son premier livre est, bien évidemment, difficile à vivre pour Bechdel et, comme nous le verrons, elle change profondément le rapport qui les unit. Cependant, Bechdel note ailleurs dans le texte que ce n'est pas la première fois qu'elle est troublée par le comportement de sa mère: elle réfléchit aux origines de la distance entre elles. Elle décrit plusieurs moments-clés de son enfance où surviennent, dans le quotidien, des événements qui auront un grand impact non seulement sur la relation mère-fille mais aussi sur l'image qu’elle a d'elle-même et de son propre corps. Enfant, Bechdel développe une peur de vomir qui l'affecte toujours à l’âge adulte. Elle lie cette phobie à une nuit de son enfance où, après l'avoir vue vomir par terre dans la salle de bain, sa mère réagit avec étonnement, proclamant que la jeune Bechdel «never get[s] sick / ne vomi[t] jamais» (Bechdel, 2012: 260/2013: 266). Bien que la réaction maternelle soit empathique, Bechdel croit avoir déçu Helen par son incapacité à contrôler son corps, à un point tel que le lien mère-fille a été irréparablement endommagé. Mais pourquoi un si grand besoin de maîtriser son corps? Pourquoi, en tant que jeune fille, Bechdel éprouve-t-elle un embarras qui l'affectera toute sa vie?

La réponse à cette question se dévoile à travers différents souvenirs que Bechdel raconte, et dans lesquels sa mère lui transmet sa honte du corps féminin. Dans une autre scène, alors qu’elle donne le bain à ses trois enfants, Helen explique les détails de la circoncision à l'un des fils. À côté, Bechdel, fascinée par les mots «pénis», «scrotum» ou «prépuce», que sa mère utilise pour décrire les organes génitaux de ses frères, demande, par curiosité, le «vrai» nom de ses propres organes génitaux: elle ne les connaît alors que sous la dénomination enfantine de «tee-tee place / pipi». Mal à l'aise, Helen explique à sa fille qu'elle doit faire des recherches pour trouver le nom avant de le lui dire, réponse qui, bien évidemment, laisse la fillette perplexe: «Why would my mother-who supposedly has the same apparatus-have to get back to me on what it was called? / Pourquoi ma mère –censée avoir le même équipement que moi– ne pouvait-elle me révéler qu’ultérieurement comment il s'appelait?» (Bechdel, 2012: 169/2013: 175). C'est le lendemain, à l'heure du bain mais en l'absence de ses frères, que l'auteure dit enfin comprendre pourquoi «the term was not in common usage / le terme n'était pas employé couramment» (Bechdel, 2012: 169/2013:175) quand sa mère lui dévoile sèchement le vrai substantif, «vagin».

Cette scène se déroule dans trois cases séparées. La première, la plus grande, montre les trois enfants dans le bain et leur mère qui s'occupe d’eux. Le visage de la jeune fille est curieux lorsqu'elle pose les questions à Helen. L'image du lendemain est plus petite, et ne montre que le haut du corps de l'auteure et de sa mère. Elles se regardent, la fille avec une expression de perplexité, la mère d'un air fermé et détaché lorsqu'elle dit le mot «vagin». La dernière vignette montre Bechdel seule dans son bain, nue, le regard honteux, la tête baissée. Il semble que sa mère, présente dans la case précédente pour cette révélation lexicale, ait «abandonné» sa fille après l'échange. Comme pour les vomissements, les effets de cet événement préoccupent l’auteure jusqu’à l’âge adulte. En fait, Bechdel se demande souvent si elle n'est pas responsable des échanges troubles avec sa mère. L'idée est explicitée lors d'une séance avec Jocelyn, l'une de ses premières analystes, quand Bechdel évoque la fois où sa mère a trouvé «obscène» un de ses dessin représentant un médecin nettoyant justement le «tee-tee place / pipi» d'une petite fille: pour elle, il s’agit d’un moment charnière. Elle se demande même si ce n'est pas ce jour-là que sa mère lui a refusé son baiser de bonne nuit, et se rend entièrement responsable de leur éloignement: elle pense être incapable de «plaire» à sa mère, et c'est d'ailleurs peut-être son dessin «vulgaire» qui lui a fait perdre l’affection d’Helen. En racontant ce souvenir, elle avoue être toujours, même adulte, «frozen with shame / pétrifiée de honte» (Bechdel, 2012: 145/2013: 151) à l'idée d’avoir manifesté une telle «perversité».

En même temps, ces hypothèses s'accompagnent d'exemples qui contredisent l'idée selon laquelle Bechdel aurait perdu l'amour de sa mère à cause de son comportement et de ses défauts: très jeune, Bechdel remarque que sa mère est tout particulièrement occupée par les besoins de ses fils et de son mari, c'est-à-dire des hommes de la famille. Pour contrebalancer le manque de tendresse maternelle, Bechdel crée des jeux enfantins qui pourraient lui apporter un certain réconfort: elle se roule par exemple dans l'herbe du jardin pour salir son pantalon, s’imaginant dans une publicité où les mères s'occupent toujours de leurs enfants. Ou encore, elle invente le jeu «the crippled child / de l’enfant infirme», où elle fait semblant d'être un enfant handicapé ayant besoin de soins médicaux. Durant ces jeux, Helen se montre attentive et fait plaisir à sa fille. Certaines scènes montrent aussi que parfois, Helen «tend la main» vers sa fille, sans qu'elle le lui demande explicitement; elle l'aide, par exemple, à poursuivre son journal intime, quand une période de troubles compulsionnels obsessifs l'empêche d'écrire. Mais Bechdel qualifie ces moments où elle parvient à retenir l'attention de sa mère de rares, «miraculous—like persuading a hummingbird to perch on your finger / [tenant] du miracle, en fait, comme de convaincre un colibri de se poser sur votre doigt» (Bechdel, 2012: 13/2013:19).

La jeune Bechdel sent que certaines limites imposées à sa mère l'éloignent d'elle, mais en raison de son jeune âge, elle ne parvient pas à reconnaître la force qui les motive. Comme l'explique Adrienne Rich:

[t]he child does not discern the social system or the institution of motherhood, only a harsh voice, a dulled pair of eyes, a mother who does not hold her, does not tell her how wonderful she is / [l]'enfant associe le système social ou l'institution de la maternité à une voix rêche, à un regard éteint, à une mère qui ne l'assume pas, qui ne lui dit pas combien elle est merveilleuse (Rich, 1986: 245 / 1980: 243)2.

Pour Bechdel, le fardeau est lourd à porter: «the one thing she [Helen] needed from me was that I not need anything from her / la seule chose dont elle avait besoin de ma part, c'est que je n'aie pas besoin d'elle» (Bechdel, 2012: 260/2013: 266). Malgré l'ouverture intellectuelle du foyer, les traces de la famille patriarcale demeurent: certains non-dits, particulièrement entre mère et fille, ont rendu l'auteure vulnérable à un mépris de soi subtil et spécifiquement féminin. Comme l’affirment Jocelyn et Carol, les psychologues qui suivent l'auteure pendant l'écriture de Are You My Mother?, une sorte de misogynie se manifeste entre mère et fille, et l'émétophobie de Bechdel en constitue le principal symptôme: «I wonder if throwing up is somehow a marker of femininity. Like, it stands in for things that come out of the female body. Menstrual blood, vaginal lubrication, even a baby / Je me demande si vomir ne serait pas un marqueur de féminité. Comme si cela représentait les choses qui sortent du corps féminin. Le sang menstruel, la lubrification vaginale, et même un bébé» (Bechdel, 2012: 279/2013: 285).

Cette hypothèse expose le dégoût du corps féminin dans la filiation féminine ainsi que l'un des grands non-dits entre mère et fille. Dans Pouvoirs de l’horreur, Julia Kristeva reconnaît que la gêne du sang menstruel, parmi d'autres formes de fluides corporels, «représente le danger venant de l'intérieur de l'identité (sociale ou sexuelle)» dans la mesure où il «menace le rapport entre les sexes dans un ensemble social et, par intériorisation, l'identité de chaque sexe face à la différence sexuelle» (Kristeva, 1980: 86). Le problème fondamental entre Bechdel et sa mère serait alors le fait que Bechdel rejette la vision de la féminité que sa mère lui transmet. Par les non-dits ou les moments de désaveu, la mère apprend à sa fille le «danger» du féminin, la nécessité de le dissimuler. En vomissant, la jeune fille dévoile l'intérieur de son corps, ce qui, selon sa perspective, déçoit sa mère. Le vomi, résidu de l’intérieur menaçant, doit rester invisible car il constitue une preuve de la saleté du corps féminin. Cela fait écho à la scène où Bechdel demande à connaître le véritable nom de ses organes génitaux. Il n'est bien sûr pas anodin que plusieurs scènes aient lieu dans la salle de bain, endroit strictement réservé au privé, où la saleté du corps est censée disparaître, mais aussi où l'individu est autorisé à être seul avec sa nudité, autrement dit avec la vérité de son corps. C'est là aussi que Bechdel choisit de se cacher pour créer son dessin «obscène». Elle échoue comme fille puisqu'elle ne parvient pas à poursuivre la filiation et à en suivre les règles.

Avec les non-dits qui caractérisent ce rapport mère-fille, nous voyons qu'une certaine amertume accompagne l'héritage, amertume qui semble antérieure à la maternité de Helen. Carol perçoit chez la mère de sa patiente «some resentment about being female that got passed on / [qu’elle] éprouvait vis-à-vis de sa féminité un ressentiment qu'elle [lui] a transmis» (Bechdel, 2012: 279/2013: 285). Jocelyn évoque aussi ce point, après une conversation au sujet des vomissements. Elle propose à Bechdel de demander à sa mère «what the main thing was she learned from her mother / la chose la plus importante qu'elle ait apprise de sa mère» (Bechdel, 2012: 262/2013: 268). Quand Bechdel lui pose cette question, sa mère répond sans hésiter: «That boys were more important than girls / Que les garçons comptent plus que les filles» (Bechdel, 2012: 262/2013: 270). Helen manifeste ensuite son mécontentement face au fait que sa mère à elle, la grand-mère de l'auteure, a «adoré» ses fils, contrairement à elle, sa fille. L'auteure est étonnée de voir Helen reproduire le schéma qui l'a elle-même tant fait souffrir. En guise de réponse, Helen tente de la rassurer en lui disant qu'elle-même est loin d'être aussi dure que sa propre mère. Son commentaire confirme les soupçons des psychologues de l'auteure et éclaire la nature de la filiation féminine: celle-ci semble se caractériser par la transmission d'une certaine misogynie entre femmes. C'est dans cet esprit que Simone de Beauvoir note dans Le Deuxième Sexe que «[l]a fille est pour la mère à la fois son double et un autre, à la fois, la mère la chérit impérieusement et elle lui est hostile» (Beauvoir, 1976 [1949]: 30). Beauvoir considère que la mère impose à la fille «sa propre destinée» puisque «c'est une manière de revendiquer orgueilleusement sa féminité» mais est en même temps «une manière aussi de s'en venger» (Beauvoir, 1976 [1949]: 30). La réponse de Helen peut être comprise selon cette idée: d’une part, elle montre que Helen est sensible au fait que les femmes sont contraintes de faire partie d'un processus qui nuit à leur intégrité personnelle ainsi qu'à celle de leurs filles. D’autre part, sa réponse, teintée d'amertume, laisse croire qu’elle éprouve toujours de la rancune envers sa mère à cause de la subordination qu'elle a subie en tant que fille et en profite, une fois devenue mère elle-même, pour faire souffrir sa fille. Sa relation avec Bechdel devient une tentative de soulager sa propre peine.

Dans cette perspective, le mépris attaché au féminin incite à la séparation d'avec la mère; mais la douleur du rôle féminin, auquel elles sont assujetties, leur est commune, et les relie. Quand Bechdel propose que Are You My Mother? est un «memoir about [her] mother / mémoire sur [sa] mère», en même temps qu'il est sa propre autobiographie, nous percevons la difficulté qu'elle éprouve lorsqu'il s'agit de se différencier de sa mère, de comprendre sa place dans une lignée de femmes qui tente justement de nier toute individualité féminine. Le problème s'inscrit dans la manière même dont Bechdel perçoit la maternité:

I see perhaps the real problem with this memoir is that it has no beginning. Sort of like how I'd understood human reproduction as a child. I was an egg inside my mother when she was an egg inside her mother and, so forth and so on / Je réalise que, peut-être, le vrai problème de ce mémoire sur ma mère est qu'il n'a pas de commencement. Un peu comme j'avais compris la reproduction humaine en étant enfant. J'étais un oeuf à l'intérieur de ma mère quand elle n'était qu'un oeuf à l'intérieur de sa mère, et ainsi de suite» (Bechdel, 2012: 6-7/2013: 12-13).

La reproduction d'une série de photos prises à la naissance de l'auteure, où les images de mère et fille se mélangent, éclaire également cette idée. Sur sa table de travail, entre les pots d'encre et les outils de dessin qui accompagnent les photos, se trouvent des clichés qui représentent Bechdel, à trois mois. Mère et fille ont des expressions faciales semblables: l’auteure devient alors une simple copie de sa mère. Pour cette raison, elle restera toujours attachée à sa mère, malgré la distance établie, qu'elle soit géographique, affective ou physique. Pour l'illustrer, Bechdel inclut une citation de Donald Winnicott, son psychanalyste préféré, grâce à qui elle examine son enfance. Selon Winnicott, «the precursor of the mirror is the mother's face / le précurseur du miroir, c'est le visage de la mère»: les enfants se tournent vers la mère pour déchiffrer leur propre image (Bechdel, 2012: 213/2013: 219). Que Bechdel utilise cette citation pour expliquer son rapport à la mère suggère que ce lien est particulièrement problématique et qu'il la laisse dans la confusion face à sa propre perception d'elle-même.

La difficulté de cibler les barrières entre l'auteure et sa mère occupe une grande place dans Are You My Mother? et l'usage des images qui renvoient l'une à l'autre fonctionne comme un espace dans lequel Bechdel peut explorer les limites de soi. Michael Chaney suggère que les dessins qui incluent des miroirs ou des reflets sont particulièrement importants dans les romans graphiques puisque ces scènes offrent «a revelation about subjects, how we come to be subjects in relation to other objects, ourselves, and the tools by which we measure such relations / une révélation à propos des sujets, nous-mêmes, et les outils qui permettent de prendre la mesure de ces relations» (Chaney, 2011: 38). Le miroir complexifie le rapport à l’identité et, partant, à la féminité. Par exemple, dans l'image de gauche, Helen se maquille dans une loge de théâtre, comme si elle s’apprêtait à jouer sur scène. Dans celle qui suit, elle se maquille dans sa chambre, avec sa fille à ses côtés; celle-ci semble fascinée par les gestes maternels. Par le maquillage, l'auteure suggère que sa mère «applique» ces deux identités, celle d'actrice sans enfant dans la première scène, et celle de mère dans la seconde. Bien que les deux sphères d'existence soient parallèles, elles restent néanmoins séparées par la marge entre les vignettes, empêchant tout contact entre Helen l’actrice et Helen la mère. En se représentant comme fille uniquement dans l'image de droite, Bechdel expose les limites des deux identités de sa mère. L'artiste y est seule et ne semble pas avoir de descendance. Sur l'autre image, la mère ne paraît pas avoir accès à l'art: elle est plutôt dans le quotidien. Nous trouvons ici soulignée la difficulté pour une femme d'avoir plusieurs identités, voire l'impossibilité d'être une mère-artiste épanouie dans ces deux «rôles». Cette idée se trouve confirmée lorsque Bechdel demande explicitement à sa mère pourquoi elle n'a jamais poursuivi son désir de jouer la comédie ailleurs que dans des troupes d'amateurs. La réponse de Helen est sans appel: «I wanted to get married and have kids / Je voulais me marier et avoir des enfants» (Bechdel, 2012: 94/2013: 100). La filiation féminine se présente de nouveau à Bechdel comme un cul-de-sac qui oblige les femmes à renoncer à leurs désirs au profit de la famille traditionnelle, qui les force à se conformer à la féminité hétéronormative, à vivre dans le mensonge. Le motif du miroir laisse croire que Bechdel devrait accepter le même destin que sa mère, soit une existence normale, au sens hétéronormatif, aux dépens de ses désirs artistiques. L’idée n’est évidemment pas sans la troubler. Voyons maintenant comment, en tant qu'adulte, elle tente d'éviter ce destin, décidant de suivre une voie différente de celle de sa mère.

ENTRE ELLES, ENTRE ÉCRIVAINES

Une fois à l'université, Bechdel se consacre aux études féministes dans le but de mieux comprendre sa filiation féminine, suivant une voie radicalement différente de celle de sa mère. Mais avant son départ, elle lie l'éloignement géographique à une scission linguistique, à une remise en question des mots que sa mère lui a appris, ou s'est gardée de lui apprendre. Elle demande à Helen comment prononcer le mot ersatz, et lui propose une autre option, ce qui déclenche une dispute entre les deux femmes. Bechdel a bien conscience que «children and parents engineer these sorts of conflicts to make their parting more bearable / les enfants et leurs parents déclenchent ce genre de conflit pour rendre la séparation plus supportable» mais elle note aussi qu'il ne s'agit pas d'une coïncidence si leur dispute «had been about a word/avait porté sur un mot» (Bechdel, 2012: 178/2013:184). En fait, Bechdel écrit que le «[l]anguage was [their] field of contest / le langage était [leur] terrain d'affrontement» (Bechdel, 2012: 178/2013: 184). Au moment crucial où elle se prépare à quitter sa mère pour la première fois, elle remet en question la façon dont celle-ci utilise les mots, tout en insistant sur le fait qu'il existe des solutions de rechange. Quand Bechdel prend conscience de l'importance que les mots occupent au sein de la filiation féminine, elle commence à imaginer un espace où peut se développer une nouvelle forme de filiation, un espace où les femmes développent leurs propres définitions. Elle comprend que certains mots, comme «vagin», ne sont pas nécessairement synonymes de honte. Le souvenir de l'échange embarrassant avec sa mère l’incite à se demander d'où vient le tabou lié à ce mot: «could a word convey distaste for its own meaning? / un mot pouvait-il véhiculer le dégoût de sa propre signification?» (Bechdel, 2012: 169/2013:175). Plus encore, elle se demande «where words come from /d'où venaient les mots», d'autant qu'à l'université, elle découvre rapidement que d'autres femmes interrogent aussi leur rapport au langage.

Pour les nouvelles amies de Bechdel, beaucoup de réponses se trouvent dans la littérature féministe. Dans certaines vignettes de Are You My Mother?, celles où elle se représente dans une résidence universitaire, Bechdel se dessine souvent avec, à portée de main, des livres de théorie féministe, et particulièrement ceux d'Adrienne Rich. Une image la présente avec On Lies, Secrets and Silence dans une main, un joint dans l'autre, et son amie à côté d'elle qui lit The Dream of a Common Language. La narration qui accompagne la vignette explique comment elle a découvert ces livres. Bien que les œuvres de Rich ne fassent pas partie de ses lectures obligatoires, dit-elle, «my new lesbian friends had turned me on to her / mes nouvelles amies lesbiennes m'avaient branchée sur elle» (Bechdel, 2012: 170/2013: 176). Le dessin suivant propose la page d’un essai où Rich analyse A Room of One's Own de Virgina Woolf: Bechdel étudie minutieusement le texte, et nous voyons sa main qui en surligne certains passages. Dans la case suivante, l'écriture de Rich semble exercer encore plus d'influence sur la vie de Bechdel: l'amie qui lisait à ses côtés deux cases plus haut est désormais à califourchon sur elle et récite l’extrait d’un poème érotique de Rich, consacré à une première expérience sexuelle entre deux femmes. Bechdel, allongée sur le lit, a les mains posées sur les cuisses de son amante. Les livres de Rich constituent pour Bechdel une incitation à explorer sa sexualité, à passer à l'acte et à revendiquer ses désirs. Cette scène, qui, dans la narration, suit immédiatement le moment où Bechdel apprend le mot «vagin», montre comment l'auteure déconstruit la nature figée et hégémonique des mots de sa mère. D’une case à l’autre, nous pouvons entrevoir une évolution: en mettant de côté les lectures obligatoires dictées par ses professeurs, ceux qui ignorent l'écriture des femmes, et en les remplaçant par une littérature dans laquelle elle-même se reconnaît, comme celle de Rich, de Simone de Beauvoir et de Mary Daly, Bechdel remplace par la pensée féministe les idées patriarcales véhiculées par l'université et par sa famille. Elle découvre ainsi le moyen de prendre sa propre vie en main et d'assumer ses désirs. Sous l'influence de Rich, le vagin devient pour Bechdel cette «rose-wet cave / grotte rose-mouillée» qui désire ardemment être caressée, et non cachée ou méprisée (Bechdel, 2012: 170/2013: 176).

L'influence de Rich continue d'agir sur l'auteure plus tard, au moment où elle développe sa pratique d’écriture. Après ses études universitaires, Bechdel, qui tient un journal intime depuis l’enfance, entreprend un projet d'écriture autobiographique destiné à la publication. Elle soumet une nouvelle à deux revues littéraires, dont celle où Rich travaille comme rédactrice, et reçoit une lettre de refus qui est reproduite dans Are you my Mother? Elle est étonnée d'y voir la signature manuscrite de Rich accompagnée d'un court message d'encouragement. Plus loin dans ce même chapitre, Rich apparaît même comme personnage alors que Bechdel accompagne son amante, Eloise, à une de ses conférences. La vignette montre Bechdel dans l'auditoire. Rich est quant à elle sur scène et rend compte du mauvais accueil qu'a reçu son premier recueil de poésie, de même que de la difficulté d’être femme et artiste. Ce passage est accompagné de cases consacrées à Virginia Woolf et à A Room of One’s Own. Woolf donne sa conférence: «read[ing] from her notes, almost inaudibly, in a darkened dining hall room / de façon presque inaudible dans une salle de réfectoire obscure» et elle fait référence à l'époque de Shakespeare, cette période où:

one has only to think of Elizabethan tombstones with all those children kneeling with clasped hands.../...and their early deaths; and to see their houses with their dark, cramped rooms to realize.../that no woman could have written poetry then / Il nous suffit de penser aux pierres tombales élisabéthaines avec tous ces enfants agenouillés, mains jointes.../et à la mort prématurée de ces femmes; et de voir leurs maisons aux chambres sombres et étriquées, pour nous rendre compte.../qu'il était impossible alors à une femme d'écrire le moindre vers de poésie» (Bechdel, 2012: 187/2013:193).

À l'aide de cette citation de Woolf, qui explore les difficultés des femmes à accéder à la création, Bechdel appuie les propos de Rich selon lesquels il est difficile pour une femme d’accéder au statut d'écrivaine.

L'attention que Bechdel porte à Woolf lui permet d’avancer qu'il est difficile pour une femme de sortir de l'objectivation patriarcale et de devenir sujet. Dans Are you my Mother?, les références à Woolf sont nombreuses, que ce soit par la reproduction de ses livres dans les illustrations ou par les citations dans les phylactères. Bien que plusieurs textes soient mentionnés en plus de A Room of One's Own (Moments of Being, The Diary of Virgina Woolf), une grande place est également accordée à To the Lighthouse. Cette filiation intellectuelle redouble la filiation familiale entre l'auteure et sa mère. Tout comme son roman est héritier d'une longue tradition poétique et romanesque, Bechdel se situe elle-même dans une lignée de femmes, «when she was an egg inside her mother and, so forth and so on / un oeuf à l'intérieur de ma mère quand elle n'était qu'un oeuf à l'intérieur de sa mère, et ainsi de suite» (Bechdel, 2012: 7/2013: 13). Ces deux filiations se trouvent opposées l'une à l'autre, comme le sont les images antithétiques de Helen, mère et actrice. Il subsiste pourtant une différence: quand Bechdel choisit de se consacrer à l’écriture et de s’inscrire dans une lignée d’écrivaines au lieu d’avoir des enfants, elle délaisse en quelque sorte la filiation mère-fille.

TUER LES MÈRES

Dans Are You My Mother?, c'est l'impossibilité de jouir d'une identité de mère-artiste ou de femme-artiste qui oppose les filiations de Bechdel. En constatant les limites qui lui seront imposées si elle suit la voie des femmes de sa famille, Bechdel rejette l'idée d'avoir des enfants et se qualifie de «terminus» dans la lignée des femmes de sa famille. Dans On Lies, Secrets, and Silence, Adrienne Rich discute de l'impossibilité de concilier vie artistique et vie familiale lorsqu'elle écrit que, «to be a female human being trying to fulfill traditional female functions in a traditional way is in direct conflict with the subversive function of the imagination / être un humain de sexe féminin tentant de remplir des fonctions traditionnelles et de façon traditionnelle est bel et bien en conflit direct avec la fonction subversive de l’imagination» (Rich, 1979: 43). Il semble que, grâce à sa connaissance de la théorie féministe et de la structure patriarcale qui impose des limites aux femmes, Bechdel a choisi l’art et la création pour éviter les contraintes du rôle maternel. Pourtant, choisir de ne pas avoir d'enfant ne suffit pas quand il s’agit de se libérer de l'emprise maternelle. Ainsi, Bechdel explique à Carol, sa psychologue, que le grand objectif de son roman graphique est, en réalité, de se défaire de l'emprise de sa mère: «The thing is, I can't write this book until I get her out of my head. / But the only way to get her out of my head is by writing the book! / It's a paradox. Or a dilemma or something / Le truc, c'est que je ne peux pas écrire ce livre avant de me sortir ma mère de la tête. / Mais la seule façon de me la sortir de la tête, c'est d'écrire ce livre. / C'est un paradoxe. Ou un dilemme, ou un truc de ce genre» (Bechdel, 2012: 23/2012: 29). Bechdel semble partager ce sentiment paradoxal avec certaines de ses écrivaines préférées. Elle énonce le besoin de se libérer de sa mère quand, en se référant à To the Lighthouse, elle fait un parallèle avec la mère de Virginia Woolf: «[s]he looms much larger in my psyche than I loom in hers. Woolf says that of her own mother / [e]lle est bien plus présente dans ma psyché que moi dans la sienne. Woolf dit ça de sa mère» (Bechdel, 2012: 18/2013: 24). Cette citation s'accompagne d'une image d'une page du journal intime de Woolf, écrite après la publication de To the Lighthouse. Selon les mots de Woolf surlignés par Bechdel, «when it was written, I ceased to be obsessed by my mother. I no longer hear her voice. I suppose that I did for myself what psycho-analysts do for their patients / quand il fut écrit, je cessai d'être obsédée par ma mère. Je n'entends plus sa voix; je ne la vois plus. Je suppose que je fis pour moi-même ce que les psychanalystes font pour leurs patients» (Bechdel, 2012: 18/2013: 24). Bechdel consacre certes beaucoup de son temps à sa psychanalyse, mais comme Woolf, c'est à travers son œuvre littéraire qu'elle espère faire taire la voix de sa mère. Tout comme Lily, le personnage principal de To the Lighthouse, qui, «[i]n contrast to Ramsay's selflessness, [...] is trying to become a self, a subject / [e]n contraste avec l'altruisme apparent de Mrs Ramsay, tente de devenir un self, un sujet», Bechdel cherche aussi à construire son identité en opposition à celle de sa mère (Bechdel, 2012: 257/2013: 263).

Pour ce faire, Bechdel éprouve le besoin de se séparer de sa mère une fois pour toutes. Cette volonté peut sembler paradoxale à plusieurs niveaux si nous considérons que Bechdel défie sa mère en même temps qu'elle cherche son approbation –une contradiction qui met particulièrement en évidence l'effort de neutraliser la tension qui caractérise le rapport mère-fille, comme nous verrons plus loin. Même adulte, Bechdel est hantée par la voix de sa mère, qu'elle décrit comme «persistent, dispassionate, elegant, adverbless / pointilleuse, impartiale, élégante, dépourvue d'adverbes», et qui, selon elle, est «lodged into my temporal lobes/logée profondément dans mes lobes temporaux» (Bechdel, 2012: 23/2013: 29). La mère de Bechdel est en effet engagée dans les projets d’écriture de sa fille depuis sa jeunesse: elle a même déjà pris la plume à sa place pour compléter les entrées de son journal intime. Après l'université, Bechdel lui envoie ses nouvelles inédites, et, plus tard, les manuscrits de ses romans graphiques. Dans plusieurs scènes de Are You My Mother?, les deux femmes discutent d’ailleurs de l'écriture de Fun Home et de Are You My Mother? Voilà qui complique les choses: l’écriture, outil émancipateur, est placée sous le regard de celle dont Bechdel tente de se libérer. Et puisque la «voix éditoriale» de sa mère peut aussi être perçue comme une voix qui tente d'inculquer à sa fille le rôle féminin traditionnel, d’inscrire la féminité dans un cadre normatif, il convient de se demander quelle est cette voix que Bechdel espère éliminer.

Bechdel revendique son droit à avouer, à assumer sa vie intime, faisant ainsi face à sa mère ainsi qu’à la conception du féminin qui lui a été inculquée. Bechdel répond à sa mère que se cacher derrière un pseudonyme «would defeat the purpose! / serait contre-productif» (Bechdel, 2012: 182/2013: 188). La confession agit ici comme un engagement politique féministe. Le désir de Helen de voir les œuvres de sa fille publiées comme de la fiction tandis que Bechdel en revendique le caractère autobiographique annonce de nouveau un des problèmes fondamentaux de la filiation féminine: la relation entre public et privé.

La coupure d’avec la mère permet à Bechdel de poursuivre sa vie et de soigner les traumatismes du rapport mère-fille. Mais pour mener à bien cette entreprise, il faut, paradoxalement, se réconcilier avec la mère. Selon Lori Saint-Martin, l'écriture peut constituer «le lieu de ces retrouvailles» (Saint-Martin: 1999, 129). Pourtant, avant que les retrouvailles puissent avoir lieu, il faut d'abord vivre la mort symbolique de la mère, l'effet de son rejet par la fille. Quand Bechdel expose les traumatismes qu'elle a subis à cause de la transmission de la filiation féminine et qu'elle coupe le lien avec sa mère, elle commet un matricide. C'est le seul acte qui lui permette de revendiquer son individualité, ses désirs artistiques. Saint-Martin considère que le matricide symbolique témoigne justement du «besoin qu'a la fille de se démarquer de la mère pour devenir créatrice» mais qu'en même temps, «l'écriture elle-même, devenue une force réparatrice, permet des retrouvailles fantasmatiques, voire l'émergence, dans le texte de la fille, d'un début de discours de mère» (Saint-Martin, 1999: 119). Pour cette raison, l'ensemble du texte et son processus d’écriture peuvent être vus comme une façon à la fois de tuer et de faire vivre la mère. Comme l’explique Saint-Martin:

[l’]écriture, pour laquelle on a quitté la mère, devient maintenant le moyen privilège de renouer avec elle par-delà la mort. Écrivaine, on peut célébrer sa mère, la remettre au monde par le biais de l'écriture, la donner à voir à tous sous sa forme idéale: généreuse, belle, douée. La fille inscrit un retour vers la mère qui, grâce au détour par l'écrit, sera non seulement parfait dans sa forme, mais éternel. L'écriture permet donc de racheter, en partie, la mort de la mère. Toujours vivante, toujours présente, elle renaît, encore et encore, le temps d'un texte (Saint-Martin, 1999: 132).

Tout en imposant une séparation, l’écriture permet de réinventer la voix de Helen. Alors qu’il devrait la réduire au silence, il lui redonne vie. Comme Julia Watson le suggère très justement dans son analyse de Fun Home, Bechdel, par l'utilisation de la photographie et la multiplication des poses et des personnages, «has literally “tried on” all the subject positions she depicts / a littéralement “essayé” toutes les positions de sujets qu’elle décrit» (Watson, 2011: 134). On peut alors comprendre l'habitude qu'a Bechdel de coucher sur papier les conversations téléphoniques avec sa mère: «My mother composed me as I now compose her / Ma mère m'apaisait, tout comme je l'apaise aujourd'hui» (Bechdel, 2012 : 14/2013: 20). Dans Are You My Mother?, Bechdel écrit sa mère, la dessine, et la joue même devant l'objectif. De plus, suivant Hilary Chute, qui affirme que Fun Home, dans sa matérialité, est une construction «that doubles for Bechdel's actual childhood home / qui reprend le rôle de la véritable maison d’enfance de Bechdel», nous pouvons proposer que Are you my mother? représente la construction du corps féminin en état de gestation, un utérus de remplacement qui permet à Bechdel d'être enfin la mère qu'elle a rejetée. En effet, Bechdel ne redonne pas seulement vie à sa mère: elle l'incarne et se redonne vie à elle-même. Certains dessins s’apparentent même à l’intérieur d’un utérus : l’un d’entre eux, sur fond noir, montre Bechdel parlant au téléphone avec sa mère tout en écrivant le mot «child». De même, à la fin du livre, une double page dépeint «l'auto-accouchement» de Bechdel. À vol d’oiseau, Helen et sa fille jouent au «crippled child / [à] enfant infirme », un des jeux que Bechdel a inventés pour attirer l'attention de sa mère, et Helen est debout, les jambes écartées: elle offre à sa fille des prothèses imaginaires. La jeune Bechdel marchant à quatre pattes et s'éloignant de sa mère, la scène fait office de rupture. L'auteure donne ainsi vie à sa créativité artistique: elle accouche d'elle-même, grâce à son écriture et à la création de son roman autobiographique.

Pourtant, c'est aussi à travers cette scène que la possibilité des retrouvailles entre mère et fille se présente. Bien que l’inscription dans une filiation littéraire féministe dépende d'une rupture d’avec la mère, de la mort symbolique de celle-ci, c’est grâce à Helen que Bechdel parvient à cette forme de libération artistique. À l'avant-dernière page, Bechdel écrit: «I have always thought of the “crippled child” game as the moment my mother taught me to write / J'ai toujours considéré le jeu de “l'enfant infirme” comment étant le moment où ma mère m'a appris à écrire» (Bechdel, 2012: 287/2013: 293). Certes, Helen est dépeinte comme la porte-parole du discours patriarcal, mais cela ne l'empêche pas de donner à sa fille, essentiellement par des non-dits, certaines possibilités de subversion, ce que Bechdel décrit dans la dernière phrase du livre, qui accompagne la scène de l'auto-accouchement, comme «the way out / la sortie» (Bechdel, 2012: 289/2013: 295). Pour parvenir à reconnaître sa subjectivité, Bechdel a dû percevoir celle de sa mère en premier lieu, comprendre l'idée de Rich selon laquelle «[w]e are, none of us, “either” mothers or daughters; to our amazement, confusion, and greater complexity, we are both / [a]ucune d'entre nous n'est «soit» mère, «soit» fille : doute, étonnement; nous sommes l'une et l'autre» (Rich, 1986: 253 / 1980: 251). Bechdel se défait de sa mère en même temps qu'elle décharge sa mère du poids de celles qui l'ont précédée. Grâce à la révision féministe des souvenirs, Bechdel voit plus clairement les difficultés quotidiennes dans la vie de sa mère, l’oppression patriarcale qu'elles partagent, qui opprimait sa mère dans sa jeunesse et qui a ensuite influencé, voire surdéterminé, la manière dont elle a élevé sa famille. Selon Hilary Chute, le genre hybride du roman graphique est une forme littéraire apte à aborder un tel sujet puisqu'il ne se fonde pas uniquement sur l'usage des mots ; le dessin offre aux femmes la possibilité de «compléter» l'écriture autobiographique par la représentation visuelle d'un vécu traumatique.

Nous l’avons vu, Helen n'est pas simplement la mère de l'auteure, mais aussi une femme ayant toujours désiré mener une vie d’artiste. Dans Are You My Mother?, Helen devient mère-créatrice. Elle répète des chansons, joue sur scène, devient un personnage beaucoup plus complexe. C'est peut-être pour cette raison que Bechdel affirme que, «[a]t last, I have destroyed my mother, and she has survived my destruction / [E]nfin, j'ai détruit ma mère, et elle a survécu à la destruction» (Bechdel, 2012: 285/2013: 291). Si la mère survit à la tentative de matricide, c’est qu’une facette de sa mère a échappé au regard de l'auteure dans sa jeunesse et peut enfin voir le jour au terme de son processus créatif. Sa découverte de soi passe par la découverte de la mère complexe. Are You My Mother? n’est donc pas seulement une tentative de détruire la mère; elle cherche à la comprendre à l'extérieur du cadre de la relation mère-fille. Bechdel «tue» l'image fixe de la mère patriarcale mais la composition du roman graphique permet de dépeindre Helen comme un individu elle-même, une femme avec ses propres désirs, ses contradictions et, surtout, sa propre voix. Pour Marianne Hirsch, c'est seulement quand la subjectivité maternelle est prise en compte que se réalise «a feminist family romance of mothers and daughters, both subjects, speaking to each other and living in familial and communal contexts which enable the subjectivity of each member / le roman familial féministe autant des mères que des filles, toutes deux sujets, qui interagissent et habitent dans des contextes familiaux et communautaires favorables à l’émergence de la subjectivité de tous leurs membres» (Hirsch, 1989: 163). Il semble donc qu'une des réussites de Are You My Mother? soit de parvenir à dépasser la figure maternelle hégémonique ou maléfique. Comme l'auteure le confirme, en réalité, «the story has no end / le récit n'a pas de fin» (Bechdel, 2012: 284/2012: 290), tout comme, dans les premières pages, elle avait noté que «it has no beginning / il n'a pas de commencement» (Bechdel, 2012: 6/2012: 12). Are You My Mother? ne constitue qu’un extrait de cette histoire: Bechdel ne redonne pas seulement vie à la figure de la mère-artiste hybride, elle ouvre aussi la voie vers une troisième filiation, là où la filiation féministe et la filiation féminine peuvent s'entremêler, coexister, dialoguer.

Bibliographie

BECHDEL, Alison. 2013. C'est toi ma maman?, traduit de l'américain par Lili Sztajn et Corinne Julve, Paris: Denoël Graphic, 292 p.

________. 2012. Are You My Mother?, New York: Houghton Mifflin Harcourt Publishing, 286 p.

________. 2008. The Essential Dykes to Watch Out For, New York: Houghton Mifflin Harcourt Publishing, 398 p.

________. 2006. Fun Home, New York: Houghton Mifflin Harcourt Publishing, 232 p.

BEAUVOIR, Simone de. 1976 (1949). Le Deuxième Sexe, tomes I et II, Paris: Gallimard, 510 et 502 p.

CHANEY, Michael. 2011. «Terrors of the Mirror and the Mise en Abyme of Graphic Novel Autobiography», College Literature, vol. 38 n° 3, p. 21-44.

CHUTE, Hilary. 2010. Graphic Women: Life Narrative and Contemporary Comics, Columbia University Press: New York, 297 p.

HIRSCH, Marianne. 1989. The Mother/Daughter Plot: Narrative, Psychoanalysis, Feminism, Bloomington: Indiana University Press, 244 p.

KRISTEVA, Julia. 1980. Pouvoir de l'horreur, Paris: Seuil, 247 p.

PEETERS, Benoît. 2003 (1998). Lire la bande dessinée, Paris, Flammarion, 194 p.

RICH, Adrienne. 1980. Naître d'une Femme: la Maternité en tant qu'expérience et institution, traduit de l'américain par Jeanne Faure-Cousin, Paris: Denoël, 297 p.
________. 1979. On Lies, Secrets, and Silence, New York: W.W. Norton & Company, 310 p.

________. 1976. Of Woman Born: Motherhood as Experience and Institution, New York: W.W. Norton & Company, 1986, 318 p.

SAINT-MARTIN, Lori. 1999. Le Nom de la mère. Mères, filles et écriture dans la littérature québécoise au féminin, Québec: Nota bene, 331 p.

WATSON, Julia. 2011. «Autobiographic Disclosures and Genealogies of Desire in Alison Bechdel's Fun Home», dans Michael Chaney (dir.), Graphic Subjects, Madison: University of Wisconson Press, p. 123-175.

1. Voir Alison Bechdel, «OCD», YouTube [en ligne], http://www.youtube.com/watch?v=_CBdhxVFEGc.
2. Les citations traduites sont issues de l’édition suivante: Naître d’une femme: la maternité en tant qu’expérience et institution, traduit de l’anglais par Jeanne Faure-Cousin, Paris: Denoël, 1980, 297 p.

Volume:

Year:

2014

Research Areas:

Thoughts on the contemporary

Imagining theoretical practices

Contemporary literary questions

Contemporary figures

Art Movements:

contemporary

Historical Periodization:

21st century

Figures and Imaginary:

Mother-Daughter Relationships

Objects and Cultural Pratices:

Problematics:

Geographical Context:

United States

Fields of Discipline:

Publication Type:

Teaser:

La mise en rapport des conversations formant le «quotidien» du rapport mère-fille et la relation avec les écrivaines féministes est un thème cher à l'auteur. C'est cependant dans la quête de l'indépendance et l'affirmation de soi que semblent s’imbriquer les deux filiations: Bechdel s'autorise à les entremêler et à les faire dialoguer. C'est en nous appuyant sur cette perspective que nous tenterons de voir comment le besoin de s'affirmer comme individu de plein droit se réalise par un questionnement singulier des liens tant familiaux que littéraires.

To cite this document:

Hamel-Akré, Jessica. 2014. “Filiations croisées et autobiographie au féminin dans «Are You My Mother?» d'Alison Bechdel”. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/articles/filiations-croisees-et-autobiographie-au-feminin-dans-are-you-my-mother-dalison-bechdel>. Accessed on May 1, 2023. Source: (Filiations du fémin. 2014. Montréal: Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).

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Hamel-Akré, Jessica. 2014. « Filiations croisées et autobiographie au féminin dans «Are You My Mother?» d'Alison Bechdel ». En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/filiations-croisees-et-autobiographie-au-feminin-dans-are-you-my-mother-dalison-bechdel>. Publication originale : (Filiations du fémin. 2014. Montréal : Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).<span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Filiations+crois%C3%A9es+et+autobiographie+au+f%C3%A9minin+dans+%C2%ABAre+You+My+Mother%3F%C2%BB+d%26%23039%3BAlison+Bechdel&rft.isbn=978-2-922045-44-4&rft.date=2014&rft.volume=Cahier+de+l%26%23039%3BIREF&rft.aulast=Hamel-Akr%C3%A9&rft.aufirst=Jessica&rft.pub=Institut+de+recherches+et+d%26%23039%3B%C3%A9tudes+f%C3%A9ministes+%28IREF%29&rft.place=Montr%C3%A9al">

Les migrations interdiscursives de l’idée d’autopsie dans l’antiquité grecque

Alexandra Boilard-Lefebvre — Tue, 02 Nov 2021 20:28:06 +0000

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Les migrations interdiscursives: Penser la circulation des idées

Collège de Maisonneuve

Krück, Marie-Pierre

L’autopsie (autos et opsis: voir par soi-même) est une idée qui remonte à l’Antiquité et dont nous n’avons toujours pas épuisé la richesse sémantique et épistémologique. La vue est l’opération privilégiée du savoir. Depuis les Grecs, elle a préséance sur les autres sens. Héraclite l’énonce clairement: «les yeux sont des témoins plus sûrs que les oreilles». Merleau-Ponty fait le même constat: «[c]’est en regardant, c’est encore avec mes yeux que j’arrive à la chose vraie⁠» (23). Cette suture opérée par l’opsis, la vue, entre l’autos, le soi, et le monde, est à la fois simple et complexe. Toute la phénoménologie de Merleau-Ponty repose d’ailleurs sur ce «labyrinthe de difficultés et de contradictions» qui se dressent dès que «l’on se demande ce que c’est que nous, ce que c’est que voir et ce que c’est que chose ou monde⁠» (Merleau-Ponty: 17). Malgré ce questionnement, voir de ses yeux demeure encore aujourd’hui, même après des siècles d’objectivation par le discours scientifique, une garantie⁠1. Dans la triade énoncée par Merleau-Ponty, il n’y a pas que le sujet et l’opération sensorielle et cognitive. Il y a aussi cette chose vue, cette vérité qui peut prendre plusieurs formes, variant au gré des époques, généralement au sommet de la pyramide épistémologique d’un système de pensée en train de se constituer. Si l’autopsie a eu de nombreux objets (évènement historique, révélation divine, corps ouvert, livre analysé), ceux-ci sont néanmoins toujours associés à la vérité. La notion d’autopsie, en raison de sa polyvalence et de sa plasticité, permet d’éclairer les discours de vérité qu’elle contribue à fonder, mais aussi de saisir leurs contradictions. Les discours se livrent souvent une rude compétition, dont l’enjeu est de déterminer lequel produit la vérité. Celui qui recourt à l’autopsie, qu’il soit historien comme Hérodote ou encore Polybe, théurge comme Proclus, évangéliste comme Luc⁠, médecin comme Vésale⁠ ou hommes de lettres comme Chateaubriand ou Hugo, prétend toujours détenir un savoir privilégié qui lui permet de se poser en expert de la chose qu’il observe. Encore aujourd’hui, l’autopsie désigne un procédé général de véridiction: le locuteur qui prétend faire l’autopsie d’un phénomène entend en être l’ultime expert, celui qui clôt le débat et qui de facto tue son objet.

La portée d’une telle recherche dépasse l’étude de chacun des domaines particuliers qu’elle convoque pour éclairer le phénomène même de la migration interdiscursive. Une telle histoire de l’idée d’autopsie, qui est celle que je propose ici, éviterait les écueils identifiés par Foucault dans sa «préface» à la Naissance de la clinique (1963) et qui ne serait donc pas esthétique (en s’intéressant par exemple strictement à la genèse, à la filiation, aux parentés ou aux influences) ou psychologique (en recourant par exemple à la dénégation des contenus), mais bien discursive et dans laquelle

[…] ce qui compte dans les choses dites par les hommes, ce n’est pas tellement ce qu’ils auraient pensé en deçà ou au-delà d’elles, mais ce qui d’entrée de jeu les systématise, les rendant pour le reste du temps, indéfiniment accessibles à de nouveaux discours et ouvertes à la tâche de les transformer⁠. (Foucault: 11)

La notion d’autopsie se présente donc comme un outil particulièrement utile pour penser le rapport entre les disciplines via la notion d’emprunt (ou de «recyclage») ou encore de bricolage (Lévis-Strauss, Derrida). Déjà Galien rapporte que l’on définissait l’histoire médicale comme une autopsie, c’est-à-dire un témoignage de première main médiatisé par le récit⁠. Ce phénomène d’emprunt porterait sur une modalité du regard, adaptée dans chaque domaine du savoir à ses contraintes propres.

Je souhaite m’arrêter au rôle de l’idée d’autopsie dans trois domaines de la tradition écrite de l’antiquité grecque —à savoir l’historiographie, la religion et la médecine— afin de mieux saisir, d’une part, l’articulation de leurs régimes épistémologiques et, d’autre part, la façon dont l’autopsie a pu s’y imposer comme procédé de véridiction. Dans ces trois domaines, l’autopsie est au fondement de la découverte de la vérité et de sa validation. Il s’agit chaque fois bien sûr d’une observation liée au regard personnel, mais distanciée et produisant une vérité à valeur générale: la certitude historique fondée sur le témoignage de première main (Hérodote, Thucydide, Polybe, Diodore de Sicile, Pseudo-Scymnos), la vérité spirituelle de l’initié qui voit le dieu en face (Héraclide, Luc et les néoplatoniciens issus de la tradition théurgique, notamment Jamblique et Proclus); le savoir médical du médecin travaillant à éliminer toute médiation, parfois même celle du patient ou du livre qui sert de support imparfait et fragile à ce savoir (Dioscoride, Galien, Oribase). Si cette question a déjà fait l’objet de nombreuses contributions sectorielles, nous chercherons pour notre part à proposer une saisie interdiscursive de l’autopsie.

Il s’agit dans un premier temps de présenter quelques occurrences du terme grec et de ses dérivés dans les trois domaines à l’étude (du V^e siècle avant J.-C. au II^e siècle apr. J.-C.) afin de relever les transferts qui s’opèrent entre eux et d’être en mesure d’apprécier la façon dont un discours (historique, religieux, médical) s’approprie cette idée. À cet égard, le discours historique, qui inaugure le sens et constitue, en quelque sorte, le point de référence, conservera toujours un statut particulier. Je m’arrêterai donc un peu longuement sur l’usage hérodotien de la notion d’autopsie, car c’est par rapport à lui que se pensera l’écart, lequel nous permettra en retour de saisir la migration interdiscursive qui peut se produire vers le domaine médical ou religieux.

Les mots et les choses

Il ne s’agit pas ici de citer Foucault, mais de souligner d’emblée les limites de toute enquête sémantique. Notre étude en présente principalement deux. D’une part, chez Homère, sans que le mot apparaisse, la chose est bien présente. À plusieurs reprises, des héros manifestent ainsi leur étonnement devant un prodige, un thauma. Dans l’Iliade, la formule est toujours la même: «ὢ πόποι ἦ μέγα θαῦμα τόδ’ ὀφθαλμοῖσιν ὁρῶμαι» (Page, nous soulignons). Achille, notamment, à au moins deux reprises, est obligé de confronter ce qu’il a vu de ses yeux et le prodige qui se déroule ensuite. Il y a toujours deux temps au phénomène aperçu par Achille et c’est dans cet écart que se joue le thauma, l’impossible jonction entre ce qu’il a vu de ses yeux auparavant (que ce soit quelques secondes ou quelques jours) et la vision qui s’impose ensuite et avec laquelle il doit désormais composer. Au livre 21, vers 54, cet écart prend la forme matérielle d’un merveilleux brouillard que Poséidon répand pour protéger Énée:

Ayant ainsi parlé, il le laissa sur place, après lui avoir tout dévoilé. Aussitôt après, des yeux d’Achille, il dissipa le merveilleux brouillard. Achille alors de ses yeux vit très clair; mais il s’indigna et dit à son cœur au valeureux courage:
— Ah! certes, je vois là de mes yeux un étonnant prodige. Voici ma lance qui gît sur la terre, et je ne vois plus le guerrier contre qui je l’avais dirigée, brûlant de le tuer. (Référence de page dans une édition?)

Dans L’Odyssée, cependant, à part une variante qui substitue «ὦ πάτερ à ὢ πόποι» et qui est en fait fort proche de l’usage iliadique —Télémaque suppose que le prodige étonnant auquel il assiste est en fait le résultat de la présence divine2—, les formules varient. On trouve alors un exemple fort intéressant de la notion d’autopsie puisque le texte met déjà en relation le fait d’être témoin et celui d’être auditeur: «Voilà pourquoi tu me vois aujourd’hui venir à tes genoux, et te supplier de me parler de son triste trépas, si tes yeux par hasard en furent les témoins, ou si tu as entendu quelque guerrier errant t’en faire le récit3.» (PAGE) Dans nos corpus historiques et médicaux, deux exemples, et non les moindres, nous serviront à illustrer cette limite: celui de Thucydide et celui d’Hippocrate. L’un et l’autre placent l’observation personnelle au fondement de leur pratique historique et médicale⁠4. Pourtant, Thucydide n’emploie jamais le mot «autopsie», bien que (ou peut-être parce que) son illustre prédécesseur, Hérodote, l’ait employé et même forgé. Le terme était donc disponible, mais Thucydide a préféré énoncer ses principes méthodologiques en soulignant non pas l’acte de voir, mais le fait d’être présent, qui est un corollaire important de l’autopsie: «ἀλλ' οἷς τε αὐτὸς παρῆν» (1. 22). Hippocrate, qui définit la médecine comme une «invention importante et pleine d’art et d’observation5» (PAGE), ne recourt pas non plus au terme alors que son successeur, Galien, en fera un usage assez important. D’autre part, le second écueil de toute étude sémantique est bien entendu la nature fragmentaire des données avec lesquelles nous devons travailler, laquelle nous oblige à la plus grande prudence.

Notre enquête

La forme substantive αὐτόπτης est de loin la plus usuelle avec plus de 731 occurrences. Elle est attestée à partir d’Hérodote et on la retrouve tout au long de l’Antiquité, dans tous les domaines qui nous intéressent, mais surtout en histoire et en médecine. Avec respectivement 22 occurrences et 18 occurrences, Polybe et Galien sont les auteurs qui l’emploient le plus. Elle apparait en majorité au nominatif (singulier et pluriel: 260 et 269 occurrences, combinées dans 72 % des cas). Il me semble que cela n’est pas anodin puisque l’autopsie est, dans son essence, un acte qui implique le sujet: la position grammaticale vient en quelque sorte redoubler la position privilégiée de celui qui est désigné comme un αὐτόπτης. Par ailleurs, Luc invente une formule, αὐτόπται καὶ ὑπηρέται, qui sera rapidement consacrée, ainsi qu’en témoigne son abondante reprise par la suite (plus de 90 fois). L’évangéliste inscrit ainsi durablement l’idée d’autopsie dans le christianisme et dans sa dimension kérygmatique. Deux autres lemmes substantifs, αὐτόπτις et αὐτόπτησις, sont tous les deux très tardifs (10 et 12e siècle) et assez peu usités (2 et 4 occurrences chez des auteurs ecclésiastiques). Le lemme αὐτοψία (129 occurrences) est lui aussi relativement tardif. Si on excepte un testimonium se rapportant à Démocrite, il faut attendre Dioscoride pour constater son apparition. Galien est l’auteur qui l’emploie le plus (12 occurrences) et c’est d’ailleurs en médecine qu’il apparait principalement. On ne trouve qu’une occurrence associée à l’histoire, chez Lucien de Samosathe. Cette apparition tardive du substantif qui désigne non plus le sujet mais l’acte de voir de ses propres yeux est significatif à plus d’un titre. On se contentera pour l’instant d’avancer qu’il semble qu’il ait fallu un certain temps avant que l’autopsie soit pensée comme un moyen et non plus comme une attitude. Sous la forme adjectivale, on trouve deux lemmes qui auront aussi une forme adverbiale: αὐτοπτικός/αὐτοπτικῶς et αὔτοπτος/αὐτόπτως. On en trouve environ le même nombre d’occurrences (31 et 33). Les deux adjectifs semblent utilisés indifféremment et Proclus, pour ne nommer que lui, utilise les deux formes. Dans le cas d’αὔτοπτος, il est assez remarquable qu’une première occurrence se trouve chez Xénophon et une autre chez Héraclide (mais nous verrons qu’il s’agit d’une réécriture), puisqu’il faut ensuite attendre les Oracles chaldaïques puis Origène (donc au moins le 2e siècle après J.-C.) avant de le voir réapparaître. Jamblique est l’auteur qui a le plus recours à la forme adjectivale (αὐτοπτικός). ὐτοπτικός, si on ne tient pas compte d’une occurrence chez Héraclide (qui se trouve en fait chez Proclus), n’apparaît pas avant le Pseudo-Scymnos. Par contre, pour les formes adverbiales, les auteurs plus anciens ont préféré αὐτοπτικῶς, mais il faut tout de même attendre Galien puis Proclus pour que cet adverbe soit attesté. Αὐτόπτως est plus tardif et ne se trouve que dans le corpus ecclésiastique. Finalement, il n’y a qu’une forme verbale (lemme: αὐτοπτέω) avec 77 occurrences, mais elle est somme toute assez tardive, la première datant de Pausanias.

En ce qui concerne la répartition historique, on peut noter un phénomène intéressant: après une certaine intensité dans l’emploi de Hérodote à Héraclide, on constate qu’il n’y a plus, à l’exception d’une occurrence chez Démosthène et d’une chez Dinarque, aucun emploi du lemme pendant presque deux siècles. Polybe rompt ce long silence en faisant un usage relativement important de l’idée et du mot (22 occurrences). Il faut ensuite attendre Dioscoride et surtout Galien pour que le mot et l’idée reprennent un peu de vigueur (même si on note des emplois très significatifs au 1^er siècle avant J.-C., notamment chez le Pseudo-Scymnos et Diodore de Sicile). Luc contribue grandement à l’intensification de l’usage en créant la formule αὐτόπται καὶ ὑπηρέται. Si c’est donc au 2^e siècle apr. J.-C. que le mot est le plus employé, il convient de chercher à comprendre ce qui a pu favoriser un tel usage.

L’origine

Il me paraît nécessaire de m’étendre sur l’usage de la notion d’autopsie par Hérodote qui, on le sait bien, l’utilise afin de légitimer sa parole, de définir sa conception de l’histoire et d’asseoir son éthos narratif: «L’œil ou plutôt l’autopsie: il s’agit en effet de l’œil comme marque d’énonciation, d’un "j’ai vu" comme intervention du narrateur dans son récit, pour faire preuve.» (Hartog et Revel: 396). Dans les faits, l’autopsie ne caractérise pas le véritable travail de l’historien, qui est celui d’enquêter, de discriminer le vrai du faux. Elle marque au contraire la limite au-delà de laquelle il doit se faire ἱστορ. Mais nous avons 5 occurrences chez Hérodote. Trois sont d’ordre méthodologique ou épistémologique et sont bien connues: elles visent à rendre compte de la praxis de l’historien ou plutôt de sa limite. Les deux autres occurrences, plus obscures, concernent Thémistocle et Aristide qui échangent à propos d’une scène d’autopsie. Il y a donc deux types d’autoptès chez Hérodote: le narrateur (ou ses sources) et au moins un personnage. Nous y reviendrons. Dans les 3 occurrences où le narrateur se présente comme un autoptès, les limites, géographiques et discursives, se recoupent et se redoublent à chaque fois, comme l’a vu François Hartog:

Ainsi l’œil du voyageur balise l’espace et découpe des zones plus ou moins connues (depuis ce que j’ai vu de mes propres yeux, ce que d’autres ont vu jusqu’à ce que personne n’a vu), de même, dans l’espace du récit, l’œil du narrateur ou, le cas échéant, celui des narrateurs délégués découpe des zones plus ou moins croyables pour le destinataire. (Hartog et Revel: 398-399)

Ἄλλου δὲ οὐδενὸς οὐδὲν ἐδυνάμην πυθέσθαι, ἀλλὰ τοσόνδε μὲν ἄλλο ἐπὶ μακρότατον ἐπυθόμην, μέχρι μὲν Ἐλεφαντίνης πόλιος αὐτόπτης ἐλθών, τὸ δ’ ἀπὸ τούτου ἀκοῇ ἤδη ἱστορέων (Hérodote, 2.29, nous soulignons)

Je n’ai pu en apprendre plus de personne, mais voici tous les renseignements que j’ai obtenus en poussant mes recherches le plus loin possible; jusqu’à Éléphantine, je rapporte ce que j’ai vu de mes yeux, et, pour les territoires qui sont au-delà de cette ville, ce qui me fut dit au cours de mon enquête. (Hérodote: 171-172, nous soulignons).

L’enquête (ἱστορέων) vient pallier le fait que l’historien n’a pas tout vu. Quand il est autoptes, il donne l’illusion de rendre son discours transparent: son travail n’intervient pas. Seul son mouvement est indiqué: αὐτόπτης ἐλθών. Son véritable travail d’enquête commence quand il n’a justement pas de rapport direct à l’événement: τὸ δ’ ἀπὸ τούτου ἀκοῇ ἤδη ἱστορέων. Remarquez l’équilibre de la phrase et l’opposition implicite entre les deux actes: μέχρι μὲν […] τὸ δ’. L’autopsie lui permet de faire l’économie du travail d’enquête qui définit la pratique de l’histoire (ἱστορίης ἀπόδεξις) inaugurée par Hérodote. L’enquête commence dans un «au-delà» géographique et discursif. Dans la seconde occurrence (3.115), le narrateur marque une fois de plus la limite de son discours en recourant à l’autopsie:

Τοῦτο μὲν γὰρ ὁ Ἠριδανὸς αὐτὸ κατηγορέει τὸ οὔνομα ὡς ἔστι Ἑλληνικὸν καὶ οὐ βάρβαρον, ὑπὸ ποιητέω δέ τινος ποιηθέν· τοῦτο δὲ οὐδενὸς αὐτόπτεω γενομένου δύναμαι ἀκοῦσαι, τοῦτο μελετῶν, ὅκως θάλασσά ἐστι τὰ ἐπέκεινα τῆς Εὐρώπης. Ἐξ ἐσχάτης δ’ ὦν ὅ τε κασσίτερος ἡμῖν φοιτᾷ καὶ τὸ ἤλεκτρον (Hrd.: 3.115)

En premier lieu, ce nom même d’Éridanos trahit une origine grecque et non barbare: il aura été fabriqué par quelque poète. En second lieu, je ne puis, malgré tous mes efforts, trouver un témoin oculaire qui me confirme l’existence d’une mer au-delà de l’Europe. Tout ce que je puis dire, c’est que l’étain nous arrive de l’extrémité du monde, ainsi que l’ambre. (330)

Dans ce passage, on voit à l’œuvre le travail de l’historien (μελετῶν) et sa limite: dans la première partie de la phrase, on suppose qu’une analyse ou une enquête sous-tend son affirmation quant au caractère grec du nom Éridanos; dans la seconde partie de la phrase, on constate la limite du travail de l’historien qui n’est pas tant celui d’être un autoptes que d’en trouver afin de les entendre. Son discours se tarit alors que l’extrémité du monde est atteinte. Dans le troisième et dernier passage, cette même limite du travail de l’historien, qui n’est pas un autoptes mais qui dépend des témoins oculaires pour travailler, est marquée:

ῆς δὲ γῆς τῆς πέρι ὅδε ὁ λόγος ὅρμηται λέγεσθαι, οὐδεὶς οἶδε ἀτρεκέως ὅ τι τὸ κατύπερθέ ἐστι. Οὐδενὸς γὰρ δὴ αὐτόπτεω εἰδέναι φαμένου δύναμαι πυθέσθαι· οὐδὲ γὰρ οὐδὲ Ἀριστέης, τοῦ περ ὀλίγῳ πρότερον τούτων μνήμην ἐποιεύμην, οὐδὲ οὗτος προσωτέρω Ἰσσηδόνων αὐτὸς ἐν τοῖσι ἔπεσι ποιέων ἔφησε ἀπικέσθαι, ἀλλὰ τὰ κατύπερθε ἔλεγε ἀκοῇ, φὰς Ἰσσηδόνας εἶναι τοὺς ταῦτα λέγοντας. Ἀλλ’ ὅσον μὲν ἡμεῖς ἀτρεκέως ἐπὶ μακρότατον οἷοί τε ἐγενόμεθα ἀκοῇ ἐξικέσθαι, πᾶν εἰρήσεται (Hrd.: 4.16).

Au-delà du pays dont nous allons maintenant nous occuper, personne ne sait au juste ce qu’il y a; je n’ai pu trouver un seul informateur qui déclarât avoir vu de ses yeux cette région, et Aristéas lui-même, le poète dont je viens de parler, n’a nullement prétendu dans ses vers avoir été, lui, au-delà des Issédones: des régions plus lointaines il ne parle que par ouï-dire et déclare tenir des Issédones ce qu’il en sait. On trouvera ici tous les renseignements que nous avons pu recueillir avec quelque précision en poussant notre enquête aussi loin que possible (366)

Le logos, le discours, jaillit ici de lui-même (ὅρμηται) alors que nul savoir antérieur ou contemporain ne vient entraver la parole de l’historien. On voit cependant qu’il s’agit d’une pose, car le travail d’enquête a bel et bien commencé, comme le révèle l’adverbe ἀτρεκέως (précisément, de façon certaine), qui laisse supposer qu’Hérodote a entendu des témoignages qui n’ont pas satisfait ses exigences d’historien. Comme si cette phrase n’était pas suffisante pour mettre en scène les limites de son discours, il développe et explique en marquant son impuissance: Οὐδενὸς γὰρ δὴ αὐτόπτεω εἰδέναι φαμένου δύναμαι πυθέσθαι·. Sa dunamis d’historien est en quelque sorte paralysée. Il poursuit ensuite pour discréditer la parole du poète qui a recueilli les ouï-dire, lesquels ne valent rien puisqu’ils n’ont pas été tamisés par l’historien. Celui-ci marque une fois de plus la limite de son discours: ce n’est que ce qui est ἀτρεκέως qui peut avoir de la valeur, et l’historien travaille ici à effacer sa présence en recourant à une forme passive πᾶν εἰρήσεται après un usage appuyé de la 1^ère personne du pluriel (et non 1^ère personne du singulier) pour se désigner dans sa capacité οἷοί τε ἐγενόμεθα.

Je conclurai cette section sur Hérodote en analysant les deux dernières occurrences de la notion d’autopsie. Elles m’intéressent dans la mesure où elles révèlent une mise en scène ourdie par Thémistocle. Aristide annonce à son rival qu’ils sont cernés par l’ennemi. Son autorité d’autoptès vient mettre un terme aux discours des Péloponnésiens:

Λέγω δέ τοι ὅτι ἴσον ἐστὶ πολλά τε καὶ ὀλίγα λέγειν περὶ ἀποπλόου τοῦ ἐνθεῦτεν Πελοποννησίοισι. Ἐγὼ γὰρ αὐτόπτης τοι λέγω γενόμενος ὅτι νῦν οὐδ’ ἢν θέλωσι Κορίνθιοί τε καὶ αὐτὸς Εὐρυβιάδης οἷοί τε ἔσονται ἐκπλῶσαι· περιεχόμεθα γὰρ ὑπὸ τῶν πολεμίων (Hrd.: 8.79)

Or je t’annonce que les Péloponnésiens peuvent toujours discourir plus ou moins longuement sur le départ de la flotte: cela ne changera rien à la situation, car j’ai vu de mes yeux ce que je t’annonce: pour l’instant, qu’ils le veuillent ou non, les Corinthiens et Eurybiade en personne seront bien incapables de partir d’ici, car nous sommes entourés par les ennemis. Va les retrouver, et donne-leur cette nouvelle. (333)

Le plus remarquable dans cet épisode, c’est la façon dont cette scène d’autopsie remet le récit et l’histoire en route. De la même façon que la dynamis de l’historien est fécondée par l’autopsie des autres, le récit, dans ce cas-ci, a besoin d’un élément déclencheur pour se poursuivre. La paralysie des Grecs, marquée par les discours longs et courts, mais en définitive tout aussi inefficaces, est enrayée par la mise en scène de Thémistocle qui écrit littéralement l’histoire en contraignant les Grecs à sortir de leur inaction:

Ὁ δ’ ἀμείβετο τοῖσδε· Κάρτα τε χρηστὰ διακελεύεαι καὶ εὖ ἤγγειλας· τὰ γὰρ ἐγὼ ἐδεόμην γενέσθαι, αὐτὸς αὐτόπτης γενόμενος ἥκεις. Ἴσθι γὰρ ἐξ ἐμέο <ποιεύμενα> τὰ ποιεύμενα ὑπὸ Μήδων. Ἔδεε γάρ, ὅτε οὐκ ἑκόντες ἤθελον ἐς μάχην κατίστασθαι οἱ Ἕλληνες, ἀέκοντας παραστήσασθαι (Hrd.:8.80).

Thémistocle lui répondit: «Ton conseil est excellent, et tu nous apportes une bonne nouvelle: ce que tu as vu de tes yeux, ce qui t’amène ici, c’est exactement ce que je désirais. C’est grâce à moi, sache-le, que les Mèdes font ce qu’ils font, car du moment que les Grecs ne consentaient pas à engager volontairement la bataille, il fallait bien les y forcer. (333)

L’autopsie est donc une idée qui non seulement marque la limite du discours de l’historien, mais qui a une valeur proprement discursive puisqu’elle est capable de remettre le récit en route. Ultimement, tout récit souhaite donc devenir autopsie.

Transferts interdiscursifs

Maintenant, si on considère les trois domaines que nous avons ciblés, l’histoire, la médecine et la religion, on peut faire encore quelques remarques sémantiques et identifier des lieux de transferts interdiscursifs. On a vu que le substantif αὐτόπτης était largement plus répandu qu’αὐτοψία. Les historiens, à l’exception notable de Lucien de Samosathe, n’emploient d’ailleurs jamais αὐτοψία qui se retrouve, par contre, dans les corpus médicaux (Dioscoride, Soranus, Galien) et religieux (Luc puis les néoplatoniciens d’allégeance théurgiques). À cet égard, l’emploi particulier d’αὐτοψία par Lucien pourrait indiquer un transfert interdiscursif entre la religion et l’histoire puisqu’il emploie le terme dans un passage semblable à une préface historique, mais à propos d’un fait religieux: «Je relate des faits que j’ai vus de mes propres yeux, ou qui m’ont été communiqués par les prêtres, quand ces faits étaient antérieurs à mon époque6.» ((Lucien: 1) Le fait qu’αὐτοψία soit utilisé au datif indique bien qu’il est désormais conçu comme un outil permettant de connaitre (μαθών) le monde contemporain. Pour les faits antérieurs (ἐόντα ἐμεῦ πρεσβύτερα), il faut se contenter de faire de l’histoire (ἱστορέω). Le transfert est bien entendu timide —on pourrait dire que Lucien fait encore de l’histoire—, mais on peut tout de même tâcher de rendre compte de cet emploi unique du substantif, pour lequel la préface de Dioscoride pourrait avoir servi de modèle.7

Au niveau sémantique, Galien nous offre aussi une fenêtre très intéressante sur la polysémie du terme αὐτοψία puisqu’il prend la peine, dans le Sur les sectes, aux étudiants, d’en donner une acception propre aux médecins empiriques. Le passage est bien connu et il marque, comme celui de Lucien, un transfert interdiscursif :la notion d’autopsie, auparavant largement tributaire de la méthodologie historique, est intégrée à la discipline médicale, qui opère un bricolage au sens de Lévi-Strauss : « [L]es empiriques appellent autopsie une semblable réunion, attendu qu’elle est un souvenir des faits observés souvent de la même manière. Ils lui donnent aussi le nom d’expérience; ils nomment histoire la relation de ces faits observés. Un même fait est du domaine de l’autopsie quand on l’observe, et du domaine de l’histoire quand on l’apprend d’après l’observation d’autrui8.» (Kühn: 1.67.14). Les deux verbes Ἐκλήθη et ὠνόμαζον soulignent bien l’entreprise sémantique de Galien, qui connaissait entre outre la distinction classique entre autopsie et histoire pour l’avoir lue chez Dioscoride et qui utilise à deux reprises, cela n’est donc pas anodin, le terme αὐτοψία dans sa préface pour distinguer l’observation personnelle de l’histoire.

Le prologue de Luc à son évangile est lui aussi un lieu de transfert interdiscursif puisque ce texte résolument religieux emprunte, probablement à l’histoire, mais peut-être aussi à la médecine (nous y reviendrons), l’idée d’autopsie pour désigner les premiers témoins de la vie de Jésus Christ. Force est néanmoins de constater que l’usage historique de l’autopsie reste dominant même s’il est intégré, bricolé, dans d’autres discours.

Avant de regarder de plus près les sens qu’ont pu prendre ces différents termes et les contextes dans lesquels ils apparaissent, il faut aborder un dernier aspect, celui de l’usage qu’ont fait les néoplatoniciens de mouvance théurgique de la notion d’autopsie. Cet usage est unique et semble indépendant de celui inauguré par le discours historique. En effet, Jamblique, Synésius et Proclus ont recours à la famille sémantique de l’autopsie pour parler de la vision du dieu en face qui est l’un des aboutissements de la théurgie. Chez Jamblique, l’autopsie semble recouvrir l’épopteia des mystères qui désignait, dans ce contexte bien antérieur, la vision du dieu par l’initié et donc, le dernier degré de l’illumination. Dans certains papyrus magiques, la recette censée permettre l’apparition d’un dieu face à soi est d’ailleurs appelée un autoptos logos (Liefferinge: 38). Jamblique aurait peut-être été influencé par les Oracles chaldaïques, dans lesquels on trouve 2 occurrences de ce type: αὐτόπτοις φάσμασιν et αὔτοπτον ἄγαλμα. Quoi qu’il en soit, si l’on considère effectivement que Jamblique désigne par autopsie ce que les adeptes des mystères nommaient epopteia, il faut interroger ce glissement sémantique qui remplace le préfixe epi par auto. Faut-il y voir, comme le suggère Carine van Liefferinge, la façon dont Jamblique conçoit le rite en opposant «à l’idée d’une contrainte exercée sur les dieux une conception du rite selon laquelle les dieux apparaissent d’eux-mêmes, de leur propre volonté» (164)? Ou faut-il replacer cet usage dans le contexte plus large de notre enquête sur l’autopsie, où le terme est désormais largement répandu, surtout dans le corpus religieux chrétien? Il faut aussi considérer la manière dont Proclus utilise lui aussi la terminologie de l’autopsie pour évoquer le traité perdu d’Héraclide, Sur les choses de l’Hadès. Ce traité contenait le récit d’un certain Empédotime de Syracuse, lequel aurait eu, enveloppé par la lumière qui encercle les dieux, une vision d’Hadès et de Perséphone, «une vision de toute la vérité sur les âmes» dans une série «d’autopsies directes» (ἰδεῖν δὲ δι' αὐτοῦ πᾶσαν τὴν περὶ ψυχῶν ἀλήθειαν ἐν αὐτόπτοις θεάμασιν (Proclus: 191). Dans ce cas-ci, il me semble qu’on ne peut comprendre cette réécriture en termes d’autopsie d’un phénomène qu’Héraclide n’avait probablement pas nommé par ce vocable (je précise qu’il n’y a aucun emploi religieux de celui-ci avant le Corpus hermeticum) sans tenir compte de l’usage que les autres discours, et en particulier le discours historique, faisaient de cette notion. Car, dans le passage du commentaire de Proclus sur la République, il est bien dit qu’Héraclide ἱστόρησεν, qu’il est en fait l’historien de ce phénomène. Il y aurait encore beaucoup à dire sur l’emploi religieux de la notion d’autopsie, mais nous nous contenterons de ces quelques remarques pour aborder maintenant les contextes dans lesquels apparaît l’autopsie.

Procédés de véridiction

L’autopsie est d’abord convoquée par les auteurs historiques et médicaux pour mener à bien une réflexion épistémologique sur leur pratique et sur sa mise en discours. C’est le cas par exemple de Dioscoride dans sa «préface» et bien évidemment d’Hérodote, de Polybe ou encore de Diodore de Sicile. En revanche, cette réflexion n’apparait pas dans le corpus religieux. Plus on avance dans le temps, plus l’autopsie est explicitement pensée dans son rapport à l’histoire. Chez Polybe, la conscience de ne pas être omniscient est plus aiguë:

Comme les événements s’accomplissent en bien des endroits à la fois et qu’il n’est pas possible qu’un même homme se trouve au même moment en plusieurs lieux, comme il est de même exclu qu’un seul homme puisse visiter lui-même tous les pays du monde et prendre connaissance de leurs particularités, il ne reste plus qu’à se renseigner auprès du plus grand nombre de gens possible, à retenir les renseignements dignes de créance et à ne pas se tromper dans la critique des témoignages recueillis. (12, 4c 4).

C’est bien l’impossibilité de l’autopsie qui rend l’histoire nécessaire. Malgré cette conscience, Polybe tend à opposer deux conceptions de l’histoire, la première fondée sur l’autopsie, la seconde sur les récits (oraux ou écrits) des autres et cette opposition connaîtra une longue postérité, ainsi qu’en témoigne par exemple le genre des Mémoires sous l’Ancien Régime:

On demanderait volontiers à cet historien ce qui, à son avis, coûte le plus d’argent et de peine, de rester dans une ville à amasser des documents écrits et à en tirer des renseignements sur les mœurs des Ligures et des Gaulois, ou d’essayer de prendre une connaissance directe de la plupart de ces peuples et de ces contrées; de s’informer sur les batailles, les sièges et les combats navals ou d’acquérir l’expérience de la guerre et des épreuves qu’elle comporte en faisant soi-même campagne. J’estime pour ma part qu’il y a moins de différences entre vraies constructions et décors de théâtre ou encore entre l’histoire et l’éloquence d’apparat que, dans tout ce qu’ont écrit les historiens, entre les récits nourris d’une expérience personnelle acquise dans l’action et l’épreuve et ceux qui sont fondés sur des témoignages oraux ou des relations écrites. (Polybe : 12, 28a 5).

On est loin de Galien qui, dans sa définition, annulait en quelque sorte l’opposition entre autopsie et histoire puisqu’un «même fait» (αὐτὸ τοῦτο) peut relever de l’autopsie quand on l’observe, et de l’histoire quand on l’apprend d’après l’observation d’autrui. C’est donc une différence importante entre l’histoire et la médecine: les historiens ne résoudront jamais tout-à-fait la tension initiale qui unit l’autopsie à l’histoire.

Chez les historiens, l’autopsie s’oppose donc à deux types de connaissance qui sont considérés comme inférieurs: le récit d’un témoin et encore plus bas dans la hiérarchie le savoir livresque. Dion Cassius résume bien cette triade: «Beaucoup ont écrit dans un sens ou dans l’autre, sans rien savoir étant donné qu’ils n’étaient pas témoins oculaires et qu’ils n’avaient pas interrogé les indigènes, et en se fiant chacun pour sa part à leur travail personnel de lettré.» (39, 50, 3)

Il faut comprendre, que ce n’est pas tant l’acte de voir qui est en jeu, mais le degré de présence à la chose racontée. La médiation peut devenir vertigineuse et, plus il y a d’instances, plus le récit perd sa capacité à prétendre au vrai. Et cela sans compter la malignité des relais (oraux ou écrits) qui peuvent véhiculer de fausses informations. AussiGalien recommande-t-il de «voir par soi-même les faits que révèlent les dissections, puisque les livres de ceux qui s’appellent anatomistes fourmillent de mille erreurs» (Kuhn: 3, 117, 15). Cette présence autoptique est associée au ponos, à la peine que requiert l’acte de voir. Cette observation directe a un prix et donc une valeur supplémentaire. J’ai déjà cité Polybe, mais on trouve des exemples de cette topique chez Diodore de Sicile et le Pseudo-Scymnos, ce dernier offrant en outre une réflexion intéressante sur un autre aspect de l’autopsie, soit sa capacité à persuader:

J’en arriverai désormais au début du traité, quand j’aurai désigné les auteurs dont l’usage confère de la garantie à mon discours d’historien (οἷς δὴ χρώμενος τὸν ἱστορικὸν εἰς πίστιν ἀναπέμπω λόγον) […]. Mais il y aussi ce qu’au mépris de peines j’ai moi-même étudié, investi de la garantie de celui qui a vu. Ainsi, non content d’être un observateur de la Grèce ou des villes, situées en Asie, j’ai enquêté… (ἃ δ' αὐτὸς ἰδίᾳ φιλοπόνως ἐξητακώς αὐτοπτικὴν πίστιν τε προσενηνεγμένος, ὡς ὢν θεατὴς οὐ μόνον τῆς Ἑλλάδος ἢ τῶν κατ' Ἀσίαν κειμένων πολισμάτων, ἵστωρ δὲ γεγονὼς,. (108-109)

Le narrateur offre plusieurs garanties (pisteis) à son discours d’historien. Il rend d’une part hommage à ses prédécesseurs (Érathosthène, Éphore, Denys de Chalcis, Démétrios, Cléon de Sicile et finalement Hérodote), lesquels confèrent à son récit la pistis nécessaire pour qu’il opère; mais ce n’est pas suffisant, il faut en outre mettre en scène son ponos: ce labeur dont Thucydide a fait grand cas (cf. 1.22: ἐπιπόνως δὲ ηὑρίσκετο⁠9). Autoptikê est ici utilisé comme adjectif venant qualifier la nouvelle pistis que le narrateur entend mettre en place avant de se présenter enfin comme un ἵστωρ et non plus seulement comme un θεατὴς qui reçoit passivement l’information. Dans ce passage, on voit que l’autopsie confère un coefficient supérieur de vérité à ce qui est dit. On trouve aussi cette prétention à dire le vrai au moyen de l’autopsie chez Galien:

Les meilleurs exemples sont ceux dont nous avons été témoins oculaires. Car si ceux qui ont entrepris d’enseigner ou d’écrire quoi que ce fût en s’appuyant sur des faits avaient tous antérieurement bien montré ces faits, c’est absolument peu de contrevérités qui se diraient. En réalité la plupart entreprennent d’apprendre à d’autres ce que jamais ils n’ont fait eux-mêmes ni bien montré à d’autres. Il n’y a donc rien d’étonnant à ce que la plupart des médecins négligent un comportement utile et mettent plus d’ardeur à acquérir une réputation de compétence que de vérité. Mais pour notre part il n’en va pas ainsi10. (502-503)

On ne trouve pas dans le corpus historique ou médical une remise en question de type phénoménologique sauf peut-être chez Thucydide qui souligne la difficulté de son entreprise en rappelant que les «les témoins d’un même événement en donnaient des relations discordantes, variant selon les sympathies qu’ils éprouvaient pour l’un ou l’autre camp ou selon leur mémoire» (I.22). Cela dit, lui-même se présente comme exempt de ces biais tout au long de son récit (peste pour la mémoire, exil pour les deux camps et la méthode⁠11). L’autopsie est généralement conçue, contrairement à aujourd’hui, comme objective. Ainsi, Flavius Josèphe peut prétendre avoir écrit son histoire de la guerre «après avoir été acteur dans bien des événements, témoin d’un très grand nombre, bref sans avoir ignoré rien de ce qui s’y est dit ou fait» et s’insurger ensuite qu’il y en ait d’assez «hardis» pour contester «[s]a véracit⁠» (1930: 1212). On trouve un exemple unique de cette prétention à dire le vrai dans un texte religieux. Il s’agit du prologue à l’évangile de Luc que nous avons déjà évoqué et qui reprend, à l’évidence, la topique historiographique de ses prédécesseurs; mais Luc était aussi, cela n’est pas anodin, «médecin», ainsi que le rapporte Paul dans son Épitre aux Colossiens (4, 16⁠13). Certains exégètes pensent même que Luc se serait inspiré de la préface de Dioscoride:

Puisque beaucoup ont entrepris de composer un récit des événements qui se sont accomplis parmi nous d’après ce que nous ont transmis ceux qui furent dès le début témoins oculaires et serviteurs de la Parole (οἱ ἀπ' ἀρχῆς αὐτόπται καὶ ὑπηρέται γενόμενοι τοῦ λόγου), j’ai décidé, moi aussi, après m’être informé exactement de tout depuis les origines d’en écrire pour toi l’exposé suivi, excellent Théophile, pour que tu te rendes bien compte de la sûreté des enseignements que tu as reçus (Luc: 1-4).

Ce qui est intéressant dans ce passage, c’est que le terme ne désigne pas ici Luc, mais les témoins devenus serviteur de la parole: αὐτόπται καὶ ὑπηρέται. Le même article désigne alors un groupe qui a deux fonctions différentes: celle d’avoir vu et celle de servir. Or, servir la parole, c’est désormais la transmettre. Luc se place ainsi habilement dans une position homologue ou équivalente à celle des autoptes. Il convoque le sens historique, mais se pose aussi en expert de son objet.

Le pacte de lecture

Ce prologue pose plus largement la question du pacte de lecture que les auteurs proposent à leurs destinataires, qui ne seront, eux, jamais autoptai. Car l’autopsie suppose avant tout une absence: celle de celui à qui on fait le récit, le lecteur. Cette absence est inscrite comme en relief dans le texte et tout le travail du narrateur est de transformer, dans un jeu bien derridien, cette absence en présence. Cet ethos autoptikos que construit le narrateur place de facto le lecteur dans une position ambiguë, lui qui n’a pas eu le privilège de constater la chose de ses propres yeux. Est-il condamné à être un spectateur passif de cette vérité qui lui est proposée, voire imposée? Le narrateur peut aussi tâcher de transformer son lecteur en autoptes par le pouvoir du récit. C’est, il me semble, ce que fait Galien, qui se réfère très souvent aux livres de ses prédécesseurs et qui invite son lecteur à être non seulement sceptique et critique à leur endroit, mais aussi à juger d’abord de ses propres yeux le savoir qu’ils convoquent, guidé dans cette entreprise par le livre du maître qui entend se substituer à la chose vue et irrémédiablement perdue⁠:

J’invite donc tous ceux qui sont en contact avec ces livres à porter des jugements sur les enjeux soulevés, en se faisant autoptai des opérations anatomiques. Car mon but avéré en écrivant cet ouvrage est de faire du lecteur diligent un autodidacte, s’il venait à manquer de professeurs (Galien: 449).

Luc adopte une semblable stratégie dans son Évangile alors qu’il opère une importante transition dans l’histoire du christianisme en établissant une communauté qui ne repose plus sur l’autopsie, mais sur la proclamation (Rinke, 1997). Ce n’est que lorsque l’autopsie est «théorisée» qu’un tel souci du lecteur affleure dans les textes.

Bibliographie

Bourgey, Louis. 1953. Observation et expérience chez les médecins de la collection hippocratique. Paris : Bibliothèque d’Histoire de la Philosophie.

Fischer, Louis-Paul. 2003. St Luc l'Evangéliste: le peintre.

Josèphe, Flavius. 1930. Contre Apion. Paris : Les Belles Lettres/CUF/Budé.

Foucault, Michel. 1963. Naissance de la clinique. Paris : Presses Universitaires de France.

Galien, Claude. 2009. Méthode de traitement. Paris : Gallimard.

Hartog, François. 2001. Les Usages politiques du passé. Paris : EHESS.

Hérodote, X. 1985. Histoires (Livres I à IV). Paris : Gallimard.

Hérodote, X. 1985. Histoires (Livres V à IX). Paris : Gallimard.

Hérodote, X. 1964. L’Enquête (Livre I à IV). Paris : Gallimard, « Folio classique ».

Loraux, Nicole. 1997. « Un absent de l'histoire? Le corps dans l'historiographie thucydidéenne », dans Mètis. Anthropologie des mondes grecs anciens.t. 12.

Merleau-Ponty, Maurice. 1964. Le visible et l’invisible. Paris : Gallimard.

Polybe, X. 2003. Histoires. Paris : Gallimard.

Pseudo-Scymnos, X. 2000. « Circuit de la Terre », dans Géographes grecs. Paris : Les Belles Lettres/CUF/Budé, t. I.

1. Voir Foucault, 1963.
2. «Père, je vois de mes yeux un prodige étonnant. Les murs de la maison, les panneaux, les poutres de sapin, les colonnes élancées, tout brille à mes regards comme la flamme du feu. Un dieu sans doute se trouve en ce palais, un de ces dieux, maîtres du vaste ciel.»
3. «εἴ που ὄπωπας ὀφθαλμοῖσι τεοῖσιν ἢ ἄλλου μῦθον ἄκουσας πλαζομένου».
4. Voir par exemple Bourgey, 1953.
5. «τό γε εὕρημα καὶ μέγα καὶ πολλῆς τέχνης τε καὶ σκέψιος».
6. «γράφω δὲ Ἀσσύριος ἐών, καὶ τῶν ἀπηγέομαι τὰ μὲν αὐτοψίῃ μαθών, τὰ δὲ παρὰ τῶν ἱρέων ἐδάην, ὁκόσα ἐόντα ἐμεῦ πρεσβύτερα ἐγὼ ἱστορέω».
7. Je ne sais toutefois pas si Lucien avait lu Dioscoride.
8. «Ἐκλήθη δ' ὑπ' αὐτῶν αὐτοψία τὸ τοιοῦτον ἄθροισμα, μνήμη τις οὖσα τῶν πολλάκις καὶ ὡσαύτως ὀφθέντων. ὠνόμαζον δ' αὐτὸ τοῦτο καὶ ἐμπειρίαν, ἱστορίαν δὲ τὴν ἐπαγγελίαν αὐτοῦ· τὸ γὰρ αὐτὸ τοῦτο τῷ μὲν τηρήσαντι αὐτοψία, τῷ δὲ μαθόντι τὸ τετηρημένον ἱστορία ἐστίν».
9. Voir à ce sujet Loraux, 1997:223-267.
10. La traduction est de Jacques Boulogne.
11. Voir notre ouvrage Discours de la corruption dans la Grèce classique, 2016: 254-264.
12. La traduction est de Léon Blum.
13. Voir Fischer, 2003:217: «L’analyse comparative des quatre Évangiles a permis à plusieurs chercheurs d’affirmer que Saint Luc est le seul des Évangélistes à utiliser des termes hippocratiques. Il a d’ailleurs une précision médicale et anatomique dans la description des paralysés en précisant le côté de la paralysie. Il est le seul à décrire la parabole du bon Samaritain (1-4-8-9-10—), avec un traitement médical de la plaie du malheureux blessé.»

Historical Periodization:

Antiquity

Geographical Context:

Greece

Fields of Discipline:

Problematics:

Objects and Cultural Pratices:

translation

Bibliography:

Observation et expérience chez les médecins de la collection hippocratique

St Luc l'Evangéliste: le peintre

Contre Apion

Naissance de la clinique

Méthode de traitement

Les Usages politiques du passé

Histoires (Livres I à IV)

Histoires (Livres V à IX)

L’Enquête (Livre I à IV)

Un absent de l'histoire? Le corps dans l'historiographie thucydidéenne

Le visible et l’invisible

Histoires

Circuit de la Terre

To cite this document:

Krück, Marie-Pierre. 2021. “Les migrations interdiscursives de l’idée d’autopsie dans l’antiquité grecque”. In Les migrations interdiscursives: Penser la circulation des idées. Cahier ReMix, no. 16 (12/2021). Université du Québec à Montréal, Montréal: Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/remix/les-migrations-interdiscursives-de-lidee-dautopsie-dans-lantiquite-grecque>. Accessed on May 1, 2023.

Node ID:

72210

Pour citer ce document (Computed):

Krück, Marie-Pierre. 2021. « Les migrations interdiscursives de l’idée d’autopsie dans l’antiquité grecque ». Dans Les migrations interdiscursives: Penser la circulation des idées. Cahier ReMix, n° 16 (12/2021). Université du Québec à Montréal, Montréal : Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/les-migrations-interdiscursives-de-lidee-dautopsie-dans-lantiquite-grecque>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Les+migrations+interdiscursives+de+l%E2%80%99id%C3%A9e+d%E2%80%99autopsie+dans+l%E2%80%99antiquit%C3%A9+grecque&rft.date=2021&rft.aulast=Kr%C3%BCck&rft.aufirst=Marie-Pierre&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al%2C+Montr%C3%A9al">

Évolution des jardins du Québec: vecteurs sociaux et artistiques

Noémie Dubé — Sun, 08 Sep 2019 18:07:31 +0000

Dans son livre Des jardins oubliés 1860-1960, Alexander Reford, historien et directeur des Jardins de Métis, déboulonne le mythe que l’horticulture au Québec aurait seulement véritablement pris forme à partir des Floralies internationales de Montréal en 1980 (Reford, 1999 : vii). Quoiqu’il s’agisse d’un événement marquant, en réalité le jardin se manifeste sur le territoire québécois depuis déjà nombre de siècles. De nos jours, plusieurs de ces jardins anciens ont cependant disparu.

Reprise du roman historique et galant par quelques romancières du XIXe siècle

Sarah Grenier — Mon, 27 May 2019 13:38:59 +0000

Hanin, Laetitia

Présentation de la communication

«L'état de la recherche semble penser que les romancières du XIXe siècle pratique surtout du roman sentimental. Or, la production des romancières du XIXe est beaucoup plus hétérogène.» La participante revient sur «une des formes littéraires qu'elles ont exploitées, qui est celle du roman historique ou les différentes formes du sous-genre qu'est le roman historique». Dans une courte étude, elle propose «quelques pistes à suivre et quelques réflexions» et démontre que «les romancières ont participé à la mode du roman historique à l'époque de Walter Scott, avant et après.»

Archive audio de la communication

Taxonomie_group

Research Areas:

Imagining creative pratices

Historical Periodization:

19th century

Figures and Imaginary:

woman

writer

Objects and Cultural Practices:

novel

Problematics:

writing

historicity

Geographical Context:

France

Fields of Discipline:

literature

Thursday 16 May 2019

Event:

Les dessous des genres. Sexe et (sous-)genres littéraires

Type of event:

Workshop

Teaser:

To cite this document:

Hanin, Laetitia. 2019. “Reprise du roman historique et galant par quelques romancières du XIXe siècle”. Within Les dessous des genres. Sexe et (sous-)genres littéraires. Study Day hosted by Figura-UdeM. Montréal, Université de Montréal, 16 mai 2019. Document audio. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/communications/reprise-du-roman-historique-et-galant-par-quelques-romancieres-du-xixe-siecle>. Accessed on May 1, 2023.

Node ID:

67804

Pour citer ce document (Computed):

Hanin, Laetitia. 2019. « Reprise du roman historique et galant par quelques romancières du XIXe siècle ». Dans le cadre de Les dessous des genres. Sexe et (sous-)genres littéraires. Journée d’étude organisée par Figura-UdeM. Montréal, Université de Montréal, 16 mai 2019. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/reprise-du-roman-historique-et-galant-par-quelques-romancieres-du-xixe-siecle>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Reprise+du+roman+historique+et+galant+par+quelques+romanci%C3%A8res+du+XIXe+si%C3%A8cle&rft.date=2019&rft.aulast=Hanin&rft.aufirst=Laetitia&rft.pub=Figura-UdeM&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+de+Montr%C3%A9al">

L'illégitimation des romancières frénétiques

Sarah Grenier — Mon, 27 May 2019 13:36:23 +0000

Glinoer, Anthony

Présentation de la communication

«Depuis les bluebooks anglais jusqu'aux romans d'Anne Rice, la littérature fondée sur la représentation explicite de l'horreur et destinée à un large public a subi un discrédit critique d'autant plus complet que cette littérature a été souvent associée à la lecture et à l'écriture féminine. Dévolus d'office à la littérature industrielle, ces productions sont généralement -et plus souvent encore dans le domaine français qu'ailleurs- reléguées aux notes de bas de pages des livres d'histoire. Il n'y a pas lieu de déplorer non plus que de justifier cet oubli, mais plutôt de s'interroger sur les conditions socio-historiques qui y ont présidé. L'étude de la littérature ne peut faire l'économie d'une analyse des processus de légitimation -en l'occurence d'illégitimation- par lesquels tel genre aborde l'épreuve du temps. Analyse qui ne se penchera pas sur la ''valeur culturelle'', mais sur les modes de productions et de régulation de cette valeur.»

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Taxonomie_group

Research Areas:

Contemporary literary questions

Imagining creative pratices

Figures and Imaginary:

horror

woman

Objects and Cultural Practices:

marginal literature

Problematics:

discourse

historicity

Fields of Discipline:

history

literature

Thursday 16 May 2019

Event:

Les dessous des genres. Sexe et (sous-)genres littéraires

Type of event:

Workshop

Teaser:

To cite this document:

Glinoer, Anthony. 2019. “L'illégitimation des romancières frénétiques”. Within Les dessous des genres. Sexe et (sous-)genres littéraires. Study Day hosted by Figura-UdeM. Montréal, Université de Montréal, 16 mai 2019. Document audio. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/communications/lillegitimation-des-romancieres-frenetiques>. Accessed on May 1, 2023.

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67802

Pour citer ce document (Computed):

Glinoer, Anthony. 2019. « L'illégitimation des romancières frénétiques ». Dans le cadre de Les dessous des genres. Sexe et (sous-)genres littéraires. Journée d’étude organisée par Figura-UdeM. Montréal, Université de Montréal, 16 mai 2019. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/lillegitimation-des-romancieres-frenetiques>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=L%26%23039%3Bill%C3%A9gitimation+des+romanci%C3%A8res+fr%C3%A9n%C3%A9tiques&rft.date=2019&rft.aulast=Glinoer&rft.aufirst=Anthony&rft.pub=Figura-UdeM&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+de+Montr%C3%A9al">

Le journaliste du Gremlin, de Mme de Genlis à Hélène Ling

Camélia Paquette — Wed, 02 Jan 2019 16:06:24 +0000

ReMix Notebook:

Figurer la vie littéraire

Université Laval

Pinson, Guillaume

Bertrand, Frédérick

Notre ambition ici est simple et limitée: elle consiste à dresser une sorte de portrait type de ces journalistes, d’après ce qu’en dit la base de données. Tout cela ne sera qu’esquissé et présenté sous la forme de quelques données d’ensemble, à partir de coups de sondes et d’interrogations croisées d’onglets pertinents. Nous gardons en ligne de mire que la base est un système refermé sur lui-même, qui regroupe dans les mêmes «résultats de recherche» des questions que l’on pose à plus de deux siècles de littérature et des éléments aux statuts et à l’ampleur souvent difficilement comparables d’un roman à l’autre: deux «résultats» peuvent être constitués d’un infime détail ou d’une longue scène absolument cruciale. Lorsqu’il y a 30, 40 résultats de cet ordre, on peut perdre pied. Mais au risque de l’écrasement des temporalités et au télescopage de résultats correspond l’avantage de saisir les inscriptions de certains phénomènes en quantité et en longue durée, tout en invitant à penser ces tensions, entre persistance et renouvellement, continuité et discontinuité, détail et large fresque. Tout d’abord, posons-nous ces questions: qui sont les journalistes du Gremlin? Quelles sont leurs caractéristiques notoires? Quels sont les éléments qu’ils ont en commun sur deux siècles de textes et que permet de saisir la base de données du Gremlin?

S’il est une chose que la base de données du Gremlin (Groupe de recherche sur les médiations littéraires et les institutions) aura d’ores et déjà permis de confirmer, c’est l’importance de la figure du journaliste dans les fictions de la vie littéraire, du début du XIX^e siècle à nos jours. Comme nous allons le préciser en dressant le portrait-robot du journaliste type de la base de données du Gremlin1, avec plus de 300 personnages de journalistes, soit près d’un personnage sur cinq, et environ 70 % de tous les romans mis en fiches incluant au moins un —ou une— journaliste, il y a là une catégorie incontournable du personnel littéraire, qui court d’un roman à l’autre et qui contribue à la persistance de l’imaginaire médiatique à travers le temps. Notre ambition ici est simple et limitée: elle consiste à dresser une sorte de portrait type de ces journalistes, d’après ce qu’en dit la base de données. Tout cela ne sera qu’esquissé et présenté sous la forme de quelques données d’ensemble, à partir de coups de sondes et d’interrogations croisées d’onglets pertinents. Nous gardons en ligne de mire que la base est un système refermé sur lui-même, qui regroupe dans les mêmes «résultats de recherche» des questions que l’on pose à plus de deux siècles de littérature et des éléments aux statuts et à l’ampleur souvent difficilement comparables d’un roman à l’autre: deux «résultats» peuvent être constitués d’un infime détail ou d’une longue scène absolument cruciale. Lorsqu’il y a 30, 40 résultats de cet ordre, on peut perdre pied. Mais au risque de l’écrasement des temporalités et au télescopage de résultats correspond l’avantage de saisir les inscriptions de certains phénomènes en quantité et en longue durée, tout en invitant à penser ces tensions, entre persistance et renouvellement, continuité et discontinuité, détail et large fresque. Tout d’abord, posons-nous ces questions: qui sont les journalistes du Gremlin? Quelles sont leurs caractéristiques notoires? Quels sont les éléments qu’ils ont en commun sur deux siècles de textes et que permet de saisir la base de données du Gremlin?

Portraits-robots

En interrogeant la base de données de diverses manières, certaines statistiques ressortent particulièrement, et permettent de tracer à grands traits un portrait des figures romanesques du journalisme. Tout d’abord, 77 romans contiennent des personnages de journalistes, sur un total de 112 fiches, c’est dire que 70 % des romans de la base contiennent au moins un personnage de journaliste. 303 personnages de journalistes sont répertoriés, et il y a environ 1690 personnages (incluant les narrateurs) en tout dans la base de données (il est difficile d’avoir un chiffre précis, puisque selon la méthode d’interrogation de la base ce nombre se modifie légèrement). Ces données montrent que 18 % de tous les personnages du Gremlin sont des journalistes, soit presque 1 sur 5! La figure du journaliste semble donc être importante dans les représentations romanesques du milieu littéraire au sein de la bibliographie retenue par le Gremlin. Des 77 romans mettant en scène des journalistes 53% ont été écrits au XIX^esiècle, 35% au XX^esiècle, 12% au XXI^esiècle. Autre donnée intéressante, sur les 102 fiches de la base de données du Gremlin, 70 romans mettent en scène la combinaison journaliste/homme ou femme de lettres et 113 personnages combinent les deux rôles ce qui tend à démontrer les liens étroits qui unissent les deux domaines.

Outre les statistiques générales que nous venons d’énumérer, quel est le portrait type ou encore de quoi se compose, au niveau élémentaire, la figure du journaliste gremlinois? Tout d’abord LE journaliste du Gremlin, dans son ADN, se compose de 269 journalistes masculins et de 33 journalistes féminins, et d’un personnage dont le genre reste en suspens. Ce qui donne environ 88,80% d’hommes, 10,90% de femmes et 0,3% d’autres catégories de genre. Ce corps journalistique, se constitue, de 62,7% de molécules ayant pour fonction première le journalisme (soit 190 personnages). Autre fait intéressant, dans 57,7% des cas, la diégèse ne relate pas l’accession du personnage à l’univers du journalisme, puisque celui-ci le pratique déjà à l’ouverture du récit (soit 175 personnages) et sur 303 journalistes, 64 sont des personnages centraux du récit auquel ils appartiennent. Toutefois, ce nombre est à relativiser: le journaliste du Gremlin est concentré dans près de 50 romans si on sélectionne les personnages dont le journalisme est l’activité première et qui sont aussi parmi les personnages centraux de leurs intrigues. Ces personnages centraux de journalistes sont situés, en majorité, au XIX^e siècle avec 58% contre 27% au XX^e siècle et 15% au XXI^e siècle.

Certains journalistes obtiennent la reconnaissance de leur talent journalistique ou littéraire (sans qu’il soit possible d’interroger la base de données pour savoir s’il s’agit d’une reconnaissance littéraire ou journalistique, puisque le champ qui permettrait cette discrimination n’existe pas dans le formulaire). En fait, un faible pourcentage, 10,9 %, soit 33 personnages, se voient reconnaître un certain talent dans le champ culturel. Le journalisme n’est pas non plus fait pour tous les personnages du Gremlin qui y aspirent. 16 personnages abandonnent le métier, soit 0,5% de la masse. Parmi ces 16 abandons, 3 ont pourtant vu la reconnaissance de leur talent, mais sans que les possibilités d’interrogation de la base de données du Gremlin permettent de déterminer s’il s’agit de l’abandon d’une carrière journalistique ou littéraire… ce qui permettrait de changer la donne. Toutefois on peut en déduire que chez le journaliste du Gremlin, la reconnaissance d’un talent dans le champ culturel n’est pas toujours le synonyme de la persévérance dans le domaine. En outre, le milieu est éprouvant psychologiquement pour certains éléments: 8 personnages deviennent fous et 3 se suicident (Arsène Gravache↑, Bernard Rosenthal↑ et Écrivain «Bon à tout, bon à rien»↑)… Contrairement à certaines idées préconçues qui voient dans l’écrivain-journaliste un être tourmenté et fragile, susceptible de s’enlever la vie lorsqu’il échoue dans sa tentative de percer en littérature, les abandons en littérature et/ou journalisme ne se soldent pas tous par des suicides ou un accès de folie, un seul abandon mène au suicide, et il en va de même pour la folie.

Sur un plan plus positif, les personnages de journaliste gremlinois sont, dans une grande majorité des cas, des animaux éminemment grégaires: presque tous fréquentent des espaces de sociabilité, tels que des salons et connaissent d’autres acteurs du champ littéraire. Ils sont, en somme, dans un écosystème dont ils connaissent à tout le moins certains acteurs et les rouages de base. Ce type d’interrogation de la base de données laisse toutefois entrevoir certaines lacunes: il est difficile par exemple de savoir combien de personnages proviennent d’un univers fictionnel issu de la littérature québécoise. Ceux-ci sont bien présents dans la base de données, mais pour les isoler du corpus français au sein duquel les représentations dominent, il faut recouper un à un les résultats et vérifier, à l’aide de la liste des romans québécois de la base, quel personnage appartient à quel champ. Il en va de même lorsqu’il s’agit de tracer le parcours et les fonctions occupées par un personnage au sein du champ journalistique: les fiches doivent impérativement être consultées manuellement, une à une, pour savoir si tel personnage est passé de chroniqueur à reporter ou s’il a un jour occupé la fonction de rédacteur d’un journal. De même, les titres des journaux présents dans les fictions sélectionnées dans le cadre de ce projet, qu’ils soient réels ou fictifs, sont difficilement identifiables à partir des données brutes issues de l’interrogation de la base de données du Gremlin. Il s’agit là de zones d’ombres que le chercheur doit s’efforcer d’éclaircir à la main en recoupant les données issues de recherches simples… Mais somme toute, l’interrogation de la base de données du Gremlin permet de rendre compte de l’importance de la profession de journaliste dans la sélection bibliographique du projet. Voyons maintenant ce qu’il est possible d’extraire de la base de données au sujet du métier de journaliste et de certaines fonctions qu’ils occupent.

Le métier, la profession, les fonctions

Les recherches montrent que 23 romans présentent des journalistes centraux dans l’intrigue et dans lesquels la «sphère journalistique» est «importante»; ce filtre permet de resserrer notre portrait d’ensemble, qui penche plus du côté du XIX^e siècle que des périodes plus récentes: 17 de ces romans ont été publiés entre 1802 et 1900. Nous trouvons là de véritables romans du journalisme, Charles Demailly des Goncourt↑, Le Reporter de Paul Brulat↑, mais les bizarreries de la base font en sorte que Bel-Ami de Maupassant↑ est absent. Autre curiosité, si nous recherchons des scènes d’écritures journalistiques avec des personnages centraux de journalistes, nous n’obtenons que 3 résultats: Bel-Ami↑, Vera Nicole↑, Les Enfants de la chance↑; dans ce dernier roman nous trouvons le personnage de Jacques Le Droz absorbé dans sa rédaction: «En quarante minutes, le meilleur article qu’il eût jamais écrit fut achevé. On venait prendre ses feuillets un à un pour les porter aux machines. Le dernier était à peine parti que Vordeau lisait les épreuves.» ↑ Si nous laissons le champ «scène d’écriture» vide, afin de ramasser tout ce qu’écrivent les journalistes centraux, il n’y a que 21 résultats. Et si nous faisons la même requête, mais avec les personnages secondaires de journalistes, nous n’obtenons aucune réponse: cela confirme que les journalistes sont des fainéants qui écrivent peu; «[…] vous prendrez des habitudes de vice et de paresse. Vous finirez par vous coucher à trois heures du matin et par vous lever à midi…» ↑, lit-on dans Le Reporter de Paul Brulat↑. Mais, en réalité, les journalistes sont aussi souvent décrits comme travaillants, harassés, et on fait surtout mention des articles qu’ils ont publiés, plus qu’on ne les voit écrire. La base confirme que l’esclavage littéraire est souvent le fait des personnages secondaires du journalisme.

Les métiers du journalisme ne ressortent pas tant dans leur description (ce n’était pas l’objectif de la base) que dans la dénomination des fonctions. Il y a 71 résultats à une recherche des termes «rédacteur en chef», ce qui est appréciable, et se décompose plus finement en 17 «configurations» (des scènes de sociabilités auxquelles participent ces rédacteurs), une trentaine de personnages distincts ou de mentions associées à des personnages; et d’autres mentions variées au fil des textes des 20 romans concernés. La fonction de rédacteur en chef, nous le voyons, s’impose, et dans une écrasante proportion au XIX^e siècle; il n’y a que 9 occurrences dans des romans du XX^e siècle. Le rédacteur en chef, ce qu’il suppose de pouvoir et de capital symbolique, semble moins hanter les romanciers du XX^e siècle. Notons que pour sa part le «chroniqueur» renvoie à 62 onglets répartis dans 25 romans. Mais pour toutes ces interrogations de la base, pour tous ces résultats, un défi de taille demeure: il ne s’agit chaque fois que d’une compilation de la présence des termes au sein de la base, ce qui ne permet pas d’apprécier l’importance de ces rôles et de ces fonctions. Il faut faire de longs passages par chacune des mentions pour vérifier les résultats; une économie de temps hautement appréciable est néanmoins présente en comparaison de l’investissement dans la lecture des romans.

Pour appréhender les métiers et les activités, l’onglet «Sphère» est intéressant, nous en avons déjà parlé, mais ajoutons quelques détails à ce sujet. Il montre des lieux d’interaction, comme la salle de rédaction dans de nombreux romans, des appréciations (sur lesquelles nous reviendrons), il campe l’esprit général des milieux. Les sphères journalistiques sont beaucoup plus présentes dans le corpus du XIX^e siècle et il est difficile de dégager des enjeux dominants. Le journalisme est décrit dans son impact social (manipulation des lecteurs, enjeux éthiques, réclame), dans ses liens avec l’argent et le monde politique; il l’est aussi comme mise en scène d’un rapport au monde, d’un rapport aux faits, par exemple à travers l’enquête journalistique, comme le montre le personnage de Julie Corrençon dans La petite marchande de prose (1989)↑.

Trajectoires: ambitions, politique, capitaux

La base contient un onglet sur la médiatisation, celle des textes et celle des personnages. Une recherche croisant les journalistes importants et leur médiatisation renvoie à 38 résultats: autant de scènes où très diversement les journalistes sont évoqués dans des journaux. Nous remarquons que la distribution temporelle est ici plus équilibrée: 20 scènes de médiatisations sont publiées au XIX^e siècle, 18 au XX^e siècle; 17 d’entre elles sont concentrées entre L’Insurgé de Jules Vallès (1886)↑, et Le Salon de Mme Truphot de Fernand Kolney (1904)↑, soit à l’époque où s’effectue la mutation vers la presse d’information. Les scènes de médiatisation sont souvent associées à des prises de position, notamment politiques. Il y a 42 réponses à la requête croisant journalistes centraux dans l’intrigue et prises de positions politiques; il y a en tout dans la base 78 prises de positions politiques: c’est dire que les journalistes jouent un rôle important dans la coloration politique des intrigues. Le problème ici est que les résultats de recherche ne s’affichent qu’indirectement, par liste de romans. Pour identifier et analyser les scènes, il faut ensuite fouiller personnage par personnage afin de retrouver ces prises de position. En outre, l’absence de recherche par exclusions de champs exige de comparer ligne à ligne les résultats, pour constater par exemple que le journaliste semble se politiser davantage à partir des années 1880. Jusqu’à Bel-Ami (1885), il n’y a que 9 prises de positions politiques par des journalistes, tandis qu’on en retrouve 20 provenant d’autres types de personnages. Cela tendrait à montrer le caractère plus littéraire du journalisme fictif des premiers temps.

Si l’on croise politique et médiatisation, on constate à première vue des résultats assez proches et pour des romans qui pour l’essentiel se recoupent: 37 médiatisations de personnages de journalistes, 42 prises de positions politiques par des journalistes. En y regardant de plus près, la base montre que plus on avance dans le temps, plus la prise de position politique par les journalistes est corrélée à la présence de scène de médiatisation; parmi les 11 romans publiés de 1802 à 1885 dans lesquels des journalistes prennent des positions politiques, 5 ne présentent pas de scènes de médiatisation, soit près de la moitié; cette combinaison ne se reproduit que 4 fois dans les 28 romans publiés jusqu’à nos jours: plus le temps avance, plus l’espace public semble grandir et prendre de l’importance dans les mises en fiction du journalisme. Notons à l’inverse qu’il faut attendre Les Fruits d’or de Sarraute (1963)↑ pour voir surgir un roman qui médiatise dans sa fiction un journaliste sans prises de positions politiques; et que l’exclusion politique des femmes journalistes se confirme, il n’y a que 5 romans de la base qui mettent en scène des femmes journalistes et qui affirment des idées politiques, Les Mandarins de Simone de Beauvoir (1954) ↑ étant le plus ancien d’entre eux.

Nous nous sommes évidemment interrogés sur les sociabilités de journalistes. Nous avons encore une fois isolé ici les quelque 50 romans dans lesquels le journaliste est un personnage central de l’intrigue et pour qui la pratique du journalisme est aussi un élément important. Lorsque nous croisons ces romans avec tous les types de scènes de sociabilités, l’échantillon est presque identique, composé de 48 romans; les deux romans qui ne comptent pas de scènes de sociabilité sont québécois: Je suis un écrivain japonais de Laferrière↑ et La Brèche de Marie-Sissi Labrèche↑… Si nous nous penchons sur la fréquentation des salons, il ne reste que 24 romans (la base oublie néanmoins un roman de taille, Charles Demailly des Goncourt, paru en 1860↑]). Ces 24 romans, distribués avec régularité tout au long des deux siècles, pourraient constituer un corpus de départ très intéressant pour voir évoluer les configurations sociales. De Mme de Genlis à Beigbeder, le corpus est assez surprenant, mais il ne serait peut-être pas complètement farfelu d’étudier en très longue durée comment les lieux privés, notamment, sont des espaces de rassemblement, d’organisation des relations sociales et d’accès à certaines fonctions. Sur ces 24 romans, 17 mettent en scène des journalistes qui au début de l’intrigue ne fréquentent pas les salons ou leur équivalent, mais qui le font à la fin. La mondanité demeure une conquête, surtout dans les romans du XIX^e siècle (12 titres sur 17). À l’inverse, il n’y a que trois romans de «renoncement», où le journaliste fréquentait les salons au début de l’intrigue, mais s’en est éloigné à la fin: Charles Demailly des Goncourt↑, Le Soleil des morts de Camille Mauclair↑et Le Salon de Mme Truphot↑. D’autre part, 36 des 50 romans ont des journalistes engagés dans des scènes de débauche, ce qui confirme que le personnage est souvent caractérisé comme une figure problématique, entre alcool et sexualité (et prostitution), qui sont les catégories les plus fréquentes, avec la consommation de drogues sans doute. Il serait judicieux d’envisager conjointement ces formes de débauche aux procédés narratifs des romans, pour voir quels jugements l’instance narrative porte sur ces comportements, comment elle juge ses propres personnages, et les évolutions dans le temps à cet égard.

Jugements sur le journalisme

En se basant sur les onglets «Sphères», «Descriptions» et «Prises de position», dans les fiches du Gremlin, nous découvrons justement un discours paradoxal sur le métier de journaliste tenu par ses acteurs au sein de la fiction. D’une part les journalistes ont l’impression qu’ils occupent une fonction d’importance dans la société. Pour certains, le journal semble être devenu un besoin fondamental de la société démocratique ↑. Pour les plus idéalistes, le journalisme s’assimile à un sacerdoce, une mission sacrée et la presse y fait figure de «soleil» qui éclaire le monde ↑. Le rôle du journaliste serait donc de propager les Lumières de manière désintéressée. S’il s’agit en même temps d’une entreprise commerciale, cela est un moindre mal. Socialement la position peut être grisante, elle est associée à un immense pouvoir sur les esprits, sur la politique, sur les affaires, sur l’opinion publique, sur le domaine des arts et de la littérature, etc., comme le font remarquer certains journalistes dans Charles Demailly des Goncourt↑, par exemple. Pour d’autres toutefois, le journalisme est une profession chargée négativement. Il peut parfois s’agir d’une véritable «lutte pour la vie» ↑, comme dans La Faiseuse de gloire de Paul Brulat (1900), où les journalistes ont le sentiment de faire un métier éreintant. L’impression de produire de manière quasi industrielle des textes traitant d’une actualité passagère et destinée à l’oubli est aussi présente chez nombre de personnages, ce qui alimentera d’ailleurs les tensions, comme nous le verrons plus tard, entre le travail du journaliste et les aspirations littéraires de l’écrivain.

Les journalistes fictionnels traitent aussi de leurs relations de travail parfois houleuses. Pour les plus positifs, il s’agit d’un milieu où chacun profite d’une extrême liberté et de franches amitiés. Pour certains journalistes, l’ensemble de leurs collègues formerait leur véritable famille ↑. Cette image de fraternité ne fait toutefois pas l’unanimité comme en témoignent certains passages qui décrivent le milieu comme propice à toutes les lâchetés, les flatteries, les intrigues… Les journaux littéraires semblent encore plus touchés par cette gangrène, ils seraient selon la description qui en est faite par certains acteurs du Reporter, le repaire de «l’individualisme féroce, [de] la jalousie bête, [de] la lutte hypocrite et sournoise du collaborateur contre le collaborateur»↑. Alors que pour certains le milieu permet d’envisager le journalisme comme un tremplin vers d’autres activités, politiques ou littéraires par exemple, pour d’autres, tel que Lavertal dans Le Reporter, il s’agit d’un milieu qui pervertit, qui encourage au vice et à la paresse↑.

Ces quelques exemples permettent de se rendre compte de la diversité des perceptions du journalisme transmises par les personnages de la base de données du Gremlin. Les extrêmes s’y croisent et le regard porté sur la figure du journaliste, sur son milieu et sur sa pratique est loin d’être unanime.

Liens à la littérature et rapport à l’écriture

Pour ce qui est des liens entre journalisme et littérature, les personnages d’écrivains et de journalistes offrent là encore une vision contrastée de cette relation. Les mêmes onglets «Sphère», «Description», «Prises de position», auxquels il conviendrait d’ajouter les onglets «Œuvres projetées» et «Œuvres publiées», permettent de dresser un état des lieux sommaire de la relation entre littérature et journalisme au sein du corpus fiché du Gremlin. Brièvement, cette relation est à l’image de celle qu’entretiennent les journalistes avec leur pratique et leur milieu: fortement contrastée. Nous pouvons retenir certains éléments caractéristiques de cette relation souvent trouble. D’une part, la presse et les journalistes sont investis d’une grande puissance par rapport à la littérature: ils la critiquent, peuvent encenser une œuvre ou au contraire la critiquer sévèrement au point de faire perdre toute crédibilité artistique à son auteur. Le journaliste possède le pouvoir de créer des gloires littéraires ou de ruiner des réputations. Le journal offre surtout un fabuleux espace publicitaire: un roman peut, indépendamment de sa valeur littéraire, se voir offrir une grande visibilité, lui permettant d’obtenir des ventes conséquentes, ou encore être passé sous silence et sombrer rapidement dans l’oubli. Il est aussi le point de départ de nombreux romans qui y sont d’abord publiés en feuilletons, étape non négligeable pour le succès d’une œuvre au XIX^e siècle. D’où les nombreuses tensions entre journalistes et écrivains, entre écrivains et rédacteurs, etc., mises en scène dans les romans retenus par le Gremlin. Ce type de relation mène alors selon certains personnages à un climat malsain, fait de manipulation, de jalousie, de corruption et de stratégies néfastes qui donnent à la relation entre littérature et journalisme une teinte négative. L’écrivain donne parfois l’impression d’être en perte de contrôle sur son œuvre, ou alors que la valeur de son écriture est sans importance, qu’elle sera jugée par une instance qui peut lui sembler ignorante des questions esthétiques qui animent son écriture: la presse↑ Cette impression est en elle-même contradictoire, puisqu’une grande partie des aspirants écrivains tâtent aussi du journalisme comme nous l’avons vu précédemment, et se trouvent donc à être au fait des tendances littéraires. Il semble donc que pour certains le milieu journalistique pervertit le jugement esthétique, qu’il le corrompt par rapport à d’autres intérêts, commerciaux en particulier.

Cette image de la relation négative entre ces deux sphères du champ culturel se retrouve aussi au plan personnel. Nombreux sont les personnages de la base de données à se plaindre de leur état, et à voir dans les liens entre littérature et journalisme non pas une force, mais un déchirement voire une nuisance. Ils ont l’impression de produire à la chaîne de la copie, de transmettre des idées superficielles à un lectorat qui est heureux de se satisfaire de médiocrité↑. L’écart entre certaines aspirations esthétiques et le travail de journaliste est si grand pour certains qu’ils l’assimilent dans les pires des cas à une sorte de prostitution intellectuelle et dans les meilleurs, à un mal nécessaire en attendant la gloire littéraire. Cet écart est d’ailleurs le sujet de nombre de plaintes de personnages de journalistes à l’encontre de la presse, où ils ont l’impression de gaspiller un talent, d’épuiser leur créativité ou même de trahir leurs idéaux. Il s’agit là d’un jugement récurrent qui traverse la base de données du Gremlin, de La Muse du département de Balzac ↑ à La Bâtarde de Violette Leduc↑ en passant par cet extrait significatif de Vera Nicole de Camille Le Senne↑:

C’est le journal, voyez-vous, le journal qui nous asservit aux caprices du public, même les plus criminels, qui nous prend le meilleur de notre vie, de notre talent, qui tue en nous l’enfant, l’innocent le poète... Lâchement je lui ai tout sacrifié. Il faut bien vivre.↑

Si là encore, la vision des personnages de la base de données du Gremlin est nuancée, il semble qu’une grande majorité des personnages aient une vision négative de la relation entre le journalisme et la littérature. La création d’un champ spécifique d’interrogation de la base de données pourrait permettre de confirmer statistiquement cette impression issue d’une étude fiche par fiche de la base du Gremlin.

Conclusion

En somme, comme nous l’avons vu, la figure du journaliste et la représentation de son milieu sont des éléments relativement importants des figurations du monde littéraire retenu par le Gremlin dans sa base de données. L’avancement des technologies numériques constitue toutefois une grande inconnue pour la suite de l’exploitation de cette base de données. Si nous partons du principe que l’essentiel de notre corpus, et bien davantage, est désormais saisi en version numérique, et que les recherches fondées sur des algorithmes de plus en plus puissants avancent actuellement à pas de géants, une base de données sera-t-elle encore nécessaire pour regrouper des champs de lecture préalablement constitués, opérer des sélections discrètes de thèmes, de types de personnages, de situations, et les croiser? Il nous semble que la base pointe des récurrences de scènes auxquelles les journalistes prennent part, et qu’il y aurait peut-être moyen dans un avenir proche d’entraîner un programme informatique à les détecter à l’aide d’algorithmes; nous faisons déjà ce type de repérage automatique dans le projet Numapresse2, en repérant des genres médiatiques et des scènes associées (par exemple pour le grand reportage). Tout cela confine à l’horizon troublant de l’intelligence artificielle.

Dans la base de données du Gremlin, cette petite recherche, très élémentaire, il est vrai, ne nous a pas permis de découvrir des choses qu’on ne savait pas grosso modo déjà sur les imaginaires médiatiques, sans doute parce que la base a été construite à partir de nos connaissances et interrogations préalables, ce qui inflige une certaine circularité herméneutique au système. Là encore, les outils numériques ouvrent peut-être l’horizon de combinaisons imprévisibles, de même que le repérage de la viralité des imaginaires, par exemple entre presse et roman. Une enquête menée dans un autre cadre nous avait d’ailleurs permis de détecter manuellement plusieurs romans du journalisme complètement oubliés, publiés en feuilleton, et jamais édités en volume (quelques-uns ont été réédités sur Médias 193): ils ne sont pas dans la base du Gremlin et nous pouvons soupçonner qu’ils sont très nombreux à l’époque où l’on entre dans l’ère de la culture médiatique de masse. Les outils numériques permettent d’envisager un large moissonnage et une non moins large récolte.

La base du Gremlin constitue cependant un magnifique point de départ pour toute recherche sur ces objets, une manière assez souple d’entrer dans une bonne centaine de romans, dans l’épaisseur des figurations et configurations de la vie littéraire, et comme nous venons de tenter de le faire, espérons-le, du moins, de parvenir rapidement à un état des lieux très satisfaisant.

Bibliographie

GREMLIN,. 2008 [21 novembre 2018apr. J.-C.]. Figurations du personnel littéraire. <http://legremlin.org/index.php/figurationsprojet/figurationsleprojet>.

1. La version publique de la base de données du Gremlin, consultée en mars 2018, a été utilisée pour établir les statistiques présentées dans cet article. Voir Groupe de recherche sur les médiations littéraires et les institutions (Gremlin), Figurations du personnel littéraire [Base de données]. http://legremlin.org/index.php/figurationsprojet/figurationsleprojet
2. Voir https://numapresse.hypotheses.org/.
3. Voir http://www.medias19.org/.

Research Areas:

Contemporary figures

Historical Periodization:

19th century

20th century

21st century

Geographical Context:

Quebec

France

Fields of Discipline:

Problematics:

Objects and Cultural Pratices:

novel

Figures and Imaginary:

character

Bibliography:

Figurations du personnel littéraire

To cite this document:

Pinson, Guillaume and Frédérick Bertrand. 2019. “Le journaliste du Gremlin, de Mme de Genlis à Hélène Ling”. In Figurer la vie littéraire. Cahier ReMix, no. 10 (03/2019). Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/remix/le-journaliste-du-gremlin-de-mme-de-genlis-a-helene-ling>. Accessed on May 1, 2023.

Node ID:

66834

Pour citer ce document (Computed):

Pinson, Guillaume et Frédérick Bertrand. 2019. « Le journaliste du Gremlin, de Mme de Genlis à Hélène Ling ». Dans Figurer la vie littéraire. Cahier ReMix, n° 10 (03/2019). Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/le-journaliste-du-gremlin-de-mme-de-genlis-a-helene-ling>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Le+journaliste+du+Gremlin%2C+de+Mme+de+Genlis+%C3%A0+H%C3%A9l%C3%A8ne+Ling&rft.date=2019&rft.aulast=Pinson&rft.aufirst=Guillaume&rft.au=Bertrand%2C+Fr%C3%A9d%C3%A9rick&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire">

Espace et mutations de la performance entre 1960-70 et aujourd’hui

Jasmin Cormier — Thu, 06 Apr 2017 15:07:06 +0000

Coëllier, Sylvie

Présentation de la communication

«Pour cette question de la représentation du corps dans son rapport à l’espace, mon champ de réflexion sera la performance et la sculpture. La performance est, en effet, une forme artistique où le corps joue presque toujours un rôle central, et ce corps est nécessairement situé par rapport au spectateur, par rapport à ce qui l’entoure.

Mon hypothèse est que l’analyse de performances devrait permettre de déduire des types de représentations du corps à l’espace.

Ma deuxième hypothèse est que plusieurs modifications vis-à-vis de ces rapports à l’espace se sont opérées entre la période que l’on considère volontiers comme l’apogée de la performance, les années 1960-70, et aujourd’hui.»

Archive vidéo de la communication

Taxonomie_group

Research Areas:

Contemporary artistic questions

Art Movements:

modernism

Historical Periodization:

1960-1980

Figures and Imaginary:

contemporary

body

Objects and Cultural Practices:

performance

Problematics:

space

historicity

Fields of Discipline:

Thursday 6 April 2017

Event:

Représentations artistiques et littéraires contemporaines du rapport entre corps et espace

Referenced author(s) and artist(s):

Abramovic, Marina

Foucault, Michel

Merleau-Ponty, Maurice

Morris, Robert

Ono, Yoko

Type of event:

Workshop

Teaser:

Mon hypothèse est que l’analyse de performances devrait permettre de déduire des types de représentations du corps à l’espace.

To cite this document:

Coëllier, Sylvie. 2017. “Espace et mutations de la performance entre 1960-70 et aujourd’hui”. Within Représentations artistiques et littéraires contemporaines du rapport entre corps et espace. Study Day hosted by Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 6 avril 2017. Document vidéo. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/communications/espace-et-mutations-de-la-performance-entre-1960-70-et-aujourdhui>. Accessed on May 1, 2023.

Node ID:

62358

Pour citer ce document (Computed):

Coëllier, Sylvie. 2017. « Espace et mutations de la performance entre 1960-70 et aujourd’hui ». Dans le cadre de Représentations artistiques et littéraires contemporaines du rapport entre corps et espace. Journée d’étude organisée par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 6 avril 2017. Document vidéo. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/espace-et-mutations-de-la-performance-entre-1960-70-et-aujourdhui>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Espace+et+mutations+de+la+performance+entre+1960-70+et+aujourd%E2%80%99hui&rft.date=2017&rft.aulast=Co%C3%ABllier&rft.aufirst=Sylvie&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

L’actualisation en tant que recontextualisation et projection. Critique de la raison historique et sens pratique en littérature française contemporaine

Jasmin Cormier — Fri, 09 Sep 2016 13:55:23 +0000

Présentation de la communication

«Comment s'ancrer dans nos pratiques sans la béquille qu'est l'histoire?

La question qui est ici posée entend prolonger l'effort de Stanley Fish qui se positionnait contre l'historicisme, mais non pas contre l'histoire. Dans la mesure où il est évident que nous sommes historicisés. Comme il l'écrit, "dans la mesure où toutes les actions sont incluses dans l'histoire, on ne peut pas classer les actions en fonction de leur historicité". Autrement dit, si tout est historique, on peut préférer des méthodes ou des approches parce qu'elles sont plus historiques que leurs concurrentes.

Un autre enjeu de cette réflexion serait d'arrimer diverses initiatives d'écriture contemporaine à la sociologie pratique d'inspiration pragmatiste et ethno-méthodologique au sein de laquelle un auteur tel Albert Ogien suppose que "contextualiser une forme d'action en commun n'est pas l'historiciser, mais permet de décrire et de cerner nos divers modes d'action et de pensée afin de pouvoir les redéployer dans différents contextes".

Si cette approche peut nous permettre de prendre du recul vis-à-vis des fondements, elle peut également favoriser le développement d'un rapport plus modeste et plus inventif à nos façons d'établir nos critères et nos valeurs. En ce sens, nos expériences n'ont peut-être pas d'autres conditions d'existence que les efforts contingents que l'on est prêts à déployer pour faire de notre vie ce qu'elle est et ce qu'elle peut devenir.»

Taxonomie_group

Research Areas:

Contemporary literary questions

Objects and Cultural Practices:

adaptation

Problematics:

writing

historicity

Fields of Discipline:

literature

history

art history

Friday 9 September 2016

Event:

L'oeuvre dans l'actualité de sa lecture

Referenced author(s) and artist(s):

Barthes, Roland

Bataille, Georges

Cometti, Jean-Pierre

Fish, Stanley

Massera, Jean-Charles

Ogien, Albert

Bibliography:

Massera, Jean-Charles. 2010 [2010]. It's too late to say litterature. Paris : Cercle d'art. <https://oic.uqam.ca/en/communications/lactualisation-en-tant-que-recontextualisation-et-projection-critique-de-la-raison>. Consultée le 1 May 2023.

Type of event:

Symposium

Teaser:

Comment s'ancrer dans nos pratiques sans la béquille qu'est l'histoire? La question qui est ici posée entend prolonger l'effort de Stanley Fish qui se positionnait contre l'historicisme, mais non pas contre l'histoire. Dans la mesure où il est évident que nous sommes historicisés. Comme il l'écrit, «dans la mesure où toutes les actions sont incluses dans l'histoire, on ne peut pas classer les actions en fonction de leur historicité». Autrement dit, si tout est historique, on peut préférer des méthodes ou des approches parce qu'elles sont plus historiques que leurs concurrentes.

To cite this document:

Charron, Philippe. 2016. “L’actualisation en tant que recontextualisation et projection. Critique de la raison historique et sens pratique en littérature française contemporaine”. Within L’oeuvre dans l’actualité de sa lecture. Symposium hosted by Figura, le Centre de recherche sur le texte et l’imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 9 septembre 2016. Document audio. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/communications/lactualisation-en-tant-que-recontextualisation-et-projection-critique-de-la-raison>. Accessed on May 1, 2023.

Node ID:

60552

Pour citer ce document (Computed):

Charron, Philippe. 2016. « L’actualisation en tant que recontextualisation et projection. Critique de la raison historique et sens pratique en littérature française contemporaine ». Dans le cadre de L’oeuvre dans l’actualité de sa lecture. Colloque organisé par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l’imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 9 septembre 2016. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/lactualisation-en-tant-que-recontextualisation-et-projection-critique-de-la-raison>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=L%E2%80%99actualisation+en+tant+que+recontextualisation+et+projection.+Critique+de+la+raison+historique+et+sens+pratique+en+litt%C3%A9rature+fran%C3%A7aise+contemporaine&rft.date=2016&rft.aulast=Charron&rft.aufirst=Philippe&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%E2%80%99imaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

Les uchronies fantômes. Poétique de l'histoire et mélancolie du progrès chez Louis-Sébastien Mercier et Victor Hugo

Sarah Grenier — Tue, 28 Jun 2016 12:48:12 +0000

Le régime moderne d’historicité, qui apparaît dès la fin du XVIIIe siècle, constitue sans doute l’un des facteurs déterminants de la «modernité littéraire».

Sentinelles de l'oubli et reflets furtifs. Permanence, rupture et régimes d'historicité dans «Dora Bruder»

Sarah Grenier — Mon, 27 Jun 2016 15:06:49 +0000

En cherchant à dire, au présent, une histoire vieille de plus de cinquante ans, «Dora Bruder» ne peut manquer de problématiser les liens entre le présent et le passé.