Observatoire de l'imaginaire contemporain - regard

Stratotype digital-ien

Sarah Grenier — Mon, 08 May 2017 14:05:05 +0000

Teaser:

Le 16 mars 2017, dans le cadre du groupe de recherche Archiver le présent, Isabelle Gagné, alias Miss Pixels, a donné une conférence «Stratotype digital-ien» qui retrace son projet de création du même nom.

L'hermaphrodite et Big Brother: les romans de Karoline Georges, entre l'empire intérieur et l'empire extérieur

Sarah Grenier — Wed, 11 Jun 2014 19:39:02 +0000

De La mue de l’hermaphrodite à Sous béton en passant par Ataraxie, les romans de Karoline Georges situent au cœur de leur narration les transformations – pour le moins inorthodoxes - du corps. Sublimation, transcendance ou dégénérescence (parfois tout cela étant lié), le corps se trouve à subir les effets de son environnement et des règles de celui-ci. Corps malléable, instrumentalisé peut-être, il apparaît comme un véritable laboratoire pour penser les mutations. Aujourd’hui, on peut modeler son corps de toutes sortes de manières. Les artistes ne manquent pas de le faire. On ne parle pas pour rien de «bioart». Mais les romans de Karoline Georges jouent habilement sur les tensions entre contraintes et libérations, laissant planer une force qui vient de l’intérieur comme de l’extérieur du corps et qui participe de ses modifications. Cette communication s’intéressera à la manière dont le langage orchestre ce pouvoir du corps, parfois imposé à celui-ci. (Archives)

Taxonomie_group

Research Areas:

Contemporary figures

Art Movements:

contemporary

Historical Periodization:

21st century

Figures and Imaginary:

monster

Objects and Cultural Practices:

Problematics:

Fields of Discipline:

literature

medecine

science

Thursday 24 April 2014

Event:

L'imaginaire contemporain. Figures, mythes et images

Bibliography:

Ancet, Pierre. 2007 [2007]. Phénoménologie des corps monstrueux. Paris : Presses universitaires de France. <https://oic.uqam.ca/en/communications/lhermaphrodite-et-big-brother-les-romans-de-karoline-georges-entre-lempire-interieur>. Consultée le 1 May 2023.

Descartes, René. 1687 [1687]. Discours de la méthode. France : . <https://oic.uqam.ca/en/communications/lhermaphrodite-et-big-brother-les-romans-de-karoline-georges-entre-lempire-interieur>. Consultée le 1 May 2023.

Georges, Karoline. 2008 [2008]. La mue de l'hermaphrodite. Paris : Éditions Ère. <https://oic.uqam.ca/en/communications/lhermaphrodite-et-big-brother-les-romans-de-karoline-georges-entre-lempire-interieur>. Consultée le 1 May 2023.

Morel, Bénédict Augustin. 1857 [1857]. Traité des dégénérescences physiques, intellectuelles et morales de l’espèce humaine. Paris : Jean-Baptiste Baillière. <https://oic.uqam.ca/en/communications/lhermaphrodite-et-big-brother-les-romans-de-karoline-georges-entre-lempire-interieur>. Consultée le 1 May 2023.

Shelley, Mary. 1818 [1818]. Frankenstein ou le Prométhée moderne. Angleterre : Lackington, Allen & Co. <https://oic.uqam.ca/en/communications/lhermaphrodite-et-big-brother-les-romans-de-karoline-georges-entre-lempire-interieur>. Consultée le 1 May 2023.

Type of event:

Symposium

Teaser:

To cite this document:

Chassay, Jean-François. 2014. “L'hermaphrodite et Big Brother: les romans de Karoline Georges, entre l'empire intérieur et l'empire extérieur”. Within Imaginaire contemporain. Figures, mythes et images. Symposium hosted by Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 24 avril 2014. Document audio. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/communications/lhermaphrodite-et-big-brother-les-romans-de-karoline-georges-entre-lempire-interieur>. Accessed on May 1, 2023.

Node ID:

55223

Pour citer ce document (Computed):

Chassay, Jean-François. 2014. « L'hermaphrodite et Big Brother: les romans de Karoline Georges, entre l'empire intérieur et l'empire extérieur ». Dans le cadre de Imaginaire contemporain. Figures, mythes et images. Colloque organisé par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 24 avril 2014. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/lhermaphrodite-et-big-brother-les-romans-de-karoline-georges-entre-lempire-interieur>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=L%26%23039%3Bhermaphrodite+et+Big+Brother%3A+les+romans+de+Karoline+Georges%2C+entre+l%26%23039%3Bempire+int%C3%A9rieur+et+l%26%23039%3Bempire+ext%C3%A9rieur&rft.date=2014&rft.aulast=Chassay&rft.aufirst=Jean-Fran%C3%A7ois&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

La puissance figurale des images oniriques chez Pedro Pires

Sarah Grenier — Mon, 10 Mar 2014 22:32:08 +0000

Dans le cadre du Groupe de recherche: L'Observatoire de l'imaginaire contemporain 4 (OIC- 4) «Une folie du voir: images et écrans dans l’extrême contemporain» sous la direction de Bertrand Gervais et Vincent Lavoie (études littéraires et sémiologie).

L'oeil qui pulse

Sarah Grenier — Mon, 10 Mar 2014 13:58:38 +0000

Andreas Gursky: la puissance du faux

Sarah Grenier — Sun, 09 Mar 2014 00:50:25 +0000

Tentative de dévoilement d’un immeuble parisien: le 209, rue Saint Maur, Paris Xe

Alexandra Boilard-Lefebvre — Fri, 02 Dec 2022 15:40:20 +0000

Présentation de la conférence

La communication de Sandrine Astier-Perret est consacrée à la filiation peréquienne du livre 209 rue Saint-Maur de Ruth Zylberman.

Archive audio de la conférence

Taxonomie_group

Research Areas:

Contemporary literary questions

Imagining creative pratices

Thoughts on the contemporary

Art Movements:

contemporary

Historical Periodization:

2010 +

Figures and Imaginary:

city

Objects and Cultural Practices:

Problematics:

Geographical Context:

France

Paris

Fields of Discipline:

literature

Friday 25 November 2022

Event:

Derrière les murs

Type of event:

Roundtable discussion

Teaser:

La communication de Sandrine Astier-Perret est consacrée à la filiation peréquienne du livre 209 rue Saint-Maur de Ruth Zylberman.

To cite this document:

Astier-Perret, Sandrine. 2022. “Tentative de dévoilement d’un immeuble parisien: le 209, rue Saint Maur, Paris Xe”. Within Derrière les murs. Round Table hosted by Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 25 novembre 2022. Document audio. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/communications/tentative-de-devoilement-dun-immeuble-parisien-le-209-rue-saint-maur-paris-xe>. Accessed on May 1, 2023.

Node ID:

73898

Pour citer ce document (Computed):

Astier-Perret, Sandrine. 2022. « Tentative de dévoilement d’un immeuble parisien: le 209, rue Saint Maur, Paris Xe ». Dans le cadre de Derrière les murs. Table ronde organisée par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 25 novembre 2022. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/tentative-de-devoilement-dun-immeuble-parisien-le-209-rue-saint-maur-paris-xe>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Tentative+de+d%C3%A9voilement+d%E2%80%99un+immeuble+parisien%3A+le+209%2C+rue+Saint+Maur%2C+Paris+Xe&rft.date=2022&rft.aulast=Astier-Perret&rft.aufirst=Sandrine&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

Regards renversants en arts contemporains. L’indiscipline anthropologique

Sarah Grenier — Mon, 22 Oct 2018 18:57:26 +0000

ReMix Notebook:

Les mises en scène du divers. Rencontre des écritures ethnographiques et artistiques

Université Bordeaux Montaigne

Mons, Alain

Remarques introductives. Le travail de l’incertain. Ex-positions

L’étude des sciences humaines et sociales renvoie à la question du regard. Nous parlons de l’acte de regarder le monde dans ses processus mentaux et physiques, et aussi métaphysiques.

Dans une démarche anthropologique il s’agit d’apprécier, de signifier, des mondes qui sont exposés, prenant des formes conceptualisées, descriptives, narratives. L’écriture est inextricablement reliée au regard sur les environnements naturels et culturels.

Or les arts contemporains nous proposent un diagnostic des modalités de l’exposition devenant le motif moteur de la création. Ils en produisent la prospective, et parfois nous offrent la potentialité d’une alternative étonnante au monde déjà construit. D’après le philosophe Boris Groys notre société est devenue une vaste mise en exposition, dont l’installation serait en quelque sorte le paradigme (Groys: 65), puisque celle-ci est devenue le terrain expérimental pour explorer ce que la société occidentale se fait de l’idée de liberté.

Un tel déroulement sociétal et spatial passe par un renversement du regard qui en devient bouleversant, comme on le verra. Du reste l’étymologie de renverser («tondre à l’envers») renvoie à mettre à l’envers, comme sens dessus-dessous, retourner les choses. Mais bien sûr ce terme renvoie aussi au trouble, à l’émotion, à la stupéfaction.

On verra comment les arts contemporains nous ouvrent à toutes ces possibilités par des opérations de démultiplication, de déplacement, de déstabilisation, de mise en vertige du regard et des corps. Mais n’est-ce pas aussi le propre de la démarche anthropologique?

A partir de là je ferai trois remarques:

1/ Walter Benjamin grand visionnaire et à sa façon ethnographe de la modernité, a cette réflexion à Weimar (1928) à propos de l’écrit «Parmi ces feuilles, n’y-en-a-t-il pas beaucoup dont le texte méconnaissable ne nait des traits muets et bouleversés qu’à la façon d’un regard ou d’un souffle?» (Benjamin: 91). Ainsi l’écriture est liée aux façons du regard et du souffle, aux images de pensée donc, et le texte dans son effectuation immédiate est méconnaissable, inclassable

2/ Précisons de suite que on ne saurait réduire le regard au voir, cela va bien au-delà, car avec cet acte projectif il en va de tout le corps, de tous les sens, du ressenti, du toucher, des humeurs, de l’épiderme, de l’entendre, de l’odorat, et qui plus est d’une pensée ébauchée ou pensivité. Le regard se donne du fond de la subjectivité bien qu’il soit en articulation fondamentale avec le monde donné.  François Laplantine écrit «La connaissance ethnographique est une connaissance par l’écoute, mais peut-être plus encore par le regard» (Laplantine: 151), dans l’expérience d’un partage du sensible. Le hors champ qui nous intéresse est de l’ordre de ce qui parait insensé, infondé, illisible, du moins par rapport à des catégories conceptuelles par trop intégrées de façon scolaire, trop académique.

L’anthropologie a été confrontée à l’étrangeté du monde, à l’altérité parfois radicale des cultures (l’essai de Victor Segalen sur l’exotisme), qui nous obligent à transformer nos structures et nos modèles de pensée… Bref bien que voulant s’ériger comme une «science» dans un premier temps, dans un second moment une démarche anthropologique élargie traite de l’incertain, et elle passe par des prismes successifs qui sont des régimes de l’interprétation et d’images mentales expérimentales face à un réel toujours fuyant et infini.

3/ L’apport des créations plasticiennes ou contemporaines pour les sciences dites humaines, consiste à attirer notre attention vers la question du Reste… Qu’est-ce qui reste une fois que tout a été rationalisé, conceptualisé, classé, signifié, démontré, déconstruit, écrit, ou bien exposé, visualisé, ou entendu? Différents vocables que l’on verra peuvent être utilisés pour signaler ce «Reste», voulant designer un hors champ tout aussi constitutif des sociétés et des cultures, travaillant de l’intérieur nos approches, langagières et visuelles.

C’est sur ce «terrain» précisément que les artistes contemporains dans leur meilleur aspect, sont captivants, et font œuvre anthropologique à leur façon. Puisqu’ils révèlent l’inattendu (en principe), ils travaillent sur l’incertain, ils captent l’indéterminé, le mouvant, l’inquiétant, ils revendiquent une subjectivité. Et ils prônent, bien sûr, l’imagination des formes, ils captent des forces et atmosphères et, surtout, ils proposent une étrangeté et une énigme qui attisent ou déstabilisent notre sensibilité et la compréhension d’un réel.

N’est-ce-pas tous ces paramètres qui caractérisent aussi bien une anthropologie ouverte à contrario d’une forme instituée de langage et d’une pensée conforme, que Georges Bataille nommait «la redingote académique»? Certains artistes contemporains sont remarquables lorsqu’ils bousculent, notre regard et tout ce qui s’ensuit: on ne peut pas tous les citer bien sûr. Cependant, dans ce texte, je parlerai essentiellement de Ryoji Ikeda, William Forsythe, Catherine Gfeller, et Bill Viola, quand cela sera possible.

Affectologie du regard et corps sensibles. Intermezzo

L'installation du japonais Ryoji Ikeda, à La Villette en décembre 2017, est une œuvre entièrement numérique qui nous fait basculer dans des «polyvers». En tant que compositeur numérique et plasticien, Ikeda investit des espaces par des séries ou test pattern, sons et lumières s’enchainant dans un programme, mais provenant néanmoins de dysfonctionnements des dispositifs électroniques. Univers striés dans lesquels nous sommes immergés puisque nous traversons des spatialités post contemporaines (post humaines?) en marchant dans un océan de sonorités et d’images qui affectent notre corps. Nous ne savons pas exactement où nous situer dans un tel espace. Sommes-nous dans une réalité corporelle à retrouver ou dans le virtuel total? On fait l’expérience du mouvant dont je parlais, d’une indétermination quant à savoir de quoi il s’agit, ce que je vis, dans un corps sensible et subjectif qui inquiète les catégories habituelles, bien que je tente toujours de me replacer dans ce contexte imprévisible, de restituer mon corps et tout mon être.

La formule exacte pour toutes ces installations contemporaines serait:

Se perdre pour se retrouver

Avec ces arts s’appropriant de multiples supports, on serait plutôt dans ce que Georges Balandier a appelé Le dépaysement contemporain (Balandier: 2009), puisqu’il s’agit de se situer hors de chez soi, dans une terra incognita, parfois très bizarre (installations baroques et punk de l’américain Matthew Barney), avec le fameux «détour» anthropologique afin d’apprendre à reconnaitre l’étrangeté de ce qui apparait comme parfaitement banal, évident.

Les arts contemporains nous révèlent que toute structure est instable, puisqu’il existe des logiques floues, des logiques de bifurcation, qui les parcourent en tous sens, comme avec l’installation d’Ikeda… Notons que ces moments et ces mouvements traversent tous les rituels qui sont autant du côté d’un chaos vécu que d’une pure restauration de l’ordre symbolique après coup.

D’un autre côté, il est vrai que cela pourrait être la définition du système ultra-libéral lui-même, l’engendrement d’un ordre par instabilités successives. Cependant ce dernier suppose une standardisation des esprits par la technostructure et la culture commerciale mondialisée, à travers l’individualisme compétitif de masse. Une partie des arts contemporains défie ce formatage de l’idéologie pragmatique (largement anglo-saxonne) par des créations singulières, nonobstant un marché capitaliste de l’art ayant une potentialité de recyclage extraordinaire.

Ainsi, le regard est affecté par des situations mais en retour il affecte celles-ci, dans un jeu quasi inextricable. Notre regard est entrainé par de multiples écrans ou miroirs comme on en fait l’expérience dans la ville contemporaine ou bien dans nos espaces domestiques médiatisés. La subjectivité en tant qu’ensemble des caractères psychiques appartenant au sujet, prend une forme lovée; l’intériorité affleure sur les étendues externes et les surfaces sont profondes (Paul Valéry): opacité de l’épiderme, transparence des entrailles. Cela concerne toutes les surfaces spéculaires qui dé-multiplient les points de vue dans la contagion des reflets, mettant le réel en abîme, la question d’un paysage occasionné par les miroitements illimités. Perspectives à l’infini, réalités zigzagantes, effets de réverbération, qui déjouent un regard stable et nous invitent à une instabilité du regard et du corps. Selon une plongée profonde: c’est l’expérience que nous pouvons faire avec les superbes créations vidéo de Bill Viola qui nous immergent dans des images liquides où des corps s’enfoncent dans un abime puis rejaillissent à la surface, comme dans le film intitulé Ascension (2000).

Alors le regard peut se faire contemplation, et advient ce qu’on pourrait appeler une vision métaphysique, ou une mystique de l’immanence avec certaines formes contemporaines d’art: la perception bascule, on voit les choses tout autrement. Ainsi cette vision déborde le physique, le donné, tout en étant dedans, elle rend visible l’invisible, nous faisant presque percevoir l’inaperçu.

Notre regard se déplace dans les interstices du visible et de l’invisible, du dehors et du dedans. Des interfaces opèrent entre les rues, les variations lumineuses, les visages, les corps, les routes et paysages, entre l’intime et le public. Comme dans une vidéo de l’artiste Catherine Gfeller qui filme la rue dans Versions d’elle/Versions of her (2006). Au milieu de la foule sur les Champs- Elysées, une passante contemple les visages anonymes des femmes comme des images subliminales, elle projette ses pensées sur les surfaces de la ville, et deux voix off masculine/féminine se superposent aux images fragmentées comme une narration décalée.

On a la curieuse impression que cette captation de l’espace public est faite de l’intérieur d’un corps, à partir d’une subjectivité qui se dévoile de façon ténue dans une relation entremêlée avec la rue. C’est la vie intérieure d’un personnage qui se déploie dans l’agencement avec la ville en sa mouvance opaque quotidienne. Cette sensation est amplifiée et marquée par la trame filmique, puisqu’on passe continuellement d’images mobiles à des images fixes dans un jeu de battement et de suspension très fort visuellement, alternant les temporalités internes et externes presque musicalement, de manière quasi chorégraphique.

Le modèle de ce regard serait plutôt tourbillonnaire ou nomade. Le trajet nomade distribue les hommes (ou les animaux) dans un espace ouvert, indéfini, remarquent Gilles Deleuze et Félix Guattari: «la vie de nomade est intermezzo», et «le nomade ne va d’un point à un autre que par conséquence et nécessité de fait: en principe, les points sont pour lui des relais dans un trajet» (Deleuze et Guattari: 471). Le nouveau mode visuel est flottant, fugace, glissant, relayant, sur des surfaces et entre des gouffres.

Chaosmose. Vertige, déstabilisation, vision

Une affectologie comme étude des pouvoirs d’affecter et d’être affecté (Sauvagnargues: 40) serait à la fois contingente et décalée par rapport aux «modèles systémiques» dans lesquels nous évoluons, selon le double mouvement d’une contagion où j’affecte le monde, et où le monde m’affecte incessamment, comme nous l’avons vu. Notre culture occidentale a tendance à nourrir un rapport frontal et stratégique aux environnements dans et à travers lesquels nous nous mouvons. Cependant, un certain nombre d’espaces nous poussent à considérer le monde d’une façon beaucoup plus oblique, disparate.

L’écrivain D.H. Lawrence, dans son journal mexicain, raconte qu’arrivant chez les indiens pueblos, il remarque les maisons de boue séchée dans un village, et note: «que ces petits tas de boue vaguement carrés perdurent siècle après siècle, alors que le marbre grec part en morceaux et que vacillent les cathédrales, voilà la merveille» (Lawrence: 85) … En effet, c’est un mystère, celui d’une puissance du fragile, de la faculté faible dirions-nous. Pour l’écrivain anglais il en va de l’appartenance phénoménale au monde, qui serait en-deçà de lui, ou bien à travers lui, non pas dans un au-delà construit humainement.

Une installation du chorégraphe William Forsythe , Now where and everywhere at the same time n°2, choreographic objets, à la Halle de la Villette à Paris en 2017, s’élabore dans une dimension d’une puissance de la fragilité. En effet, avec ce lieu, les spectateurs zigzaguent à travers les fils multiples auxquels sont accrochés des centaines de pendules ou cônes, ils inventent leur propre cheminement dansant, dans les évitements, les réflexes inattendus, les accidents de parcours, les déstabilisations, et les gestes corporels, marches, courses parfois.

Forsythe défie une conception figée de la chorégraphie qui ne saurait être réduite au milieu spécialisé de la danse contemporaine. Il vise les fulgurances des corps mis en situation, où le spectateur devient un acteur de l’œuvre. Les dizaines de pendules disposés dans l’espace et qui se balancent dans l’air, obligent le «traverseur» à repenser le rapport à son corps, à s’engager dans une «partition» pour en devenir l’interprète et le chorégraphe. Cela intéresse normalement la démarche de l’anthropologue qui a un corps hypersensible aux environnements dans lesquels il évolue.

A travers des systèmes rigoureux, Forsythe ou Ikeda donnent cependant toute sa place à l’aléatoire, pour que chaque visiteur soit incité à quitter une posture de regardant et mettre en branle sa perception, dans une immersion souvent décalée afin d’activer l’œuvre.

C’est d’ailleurs le propre de toutes ces installations de déstabiliser le regard et le corps, façon d’être au plus près d’un réel contemporain paradoxal, tout en le subvertissant peut-être. Tous éléments qui renvoient à l’expérience d’un vertige de soi. Des tactiques de l’instabilité sont expérimentées à travers la multiplication des images comme en échos multiples Depuis les années 1980 les scénographies ont été débordées, basculées: on peut penser au théâtre de Richard Foreman et aux performances de Meredith Monk. Aujourd’hui Romeo Castellucci, les chorégraphies de Alain Platel, de Meg Stuart, de Sacha Waltz, les créations variées de Yann Fabre, qui «déglinguent» les codes et les genres, selon des glissements esthétiques surprenants, violents, en abime. Dans une pièce de théâtre de Romeo Castellucci The Four Seasons Restaurant, (Théâtre de la ville, avril 2013), toute la dernière partie se transforme en une véritable installation contemporaine lumineuse, les acteurs disparaissant totalement de la scène.

Sans nul doute l’artiste se confronte toujours au chaos dans toutes ses manifestations, il doit le laisser s’infiltrer dans ses œuvres, l’introduire sur la scène et devenir son confident et ami, tout en s’en protégeant absolument. Il semble inutile cependant de vouloir le maitriser, ce qui semble être la posture psychotique et hystérique par excellence, celle de la volonté de contrôle aboutissant justement au désastre des existences qui demandent l’improvisation et l’inattendu. N’est-ce pas précisément la propension dangereuse des organisations à vouloir tout verrouiller? Contre cela, Felix Guattari propose de «partir du chaosmose», remarquant que: «le mouvement chaosmique, qui consiste à faire un aller et retour permanent entre le chaos et la complexité, ne s’arrête pas forcément au degré zéro. Il rencontre des strates, des plis, que j’appelle des plis autopoïétiques» (Guattari: 89).

Or, ce mouvement chaosmique est aussi celui des cultures mondialisées dans lesquelles nous évoluons qui sont entremêlées ou entrechoquées, où circulent les images médiatiques du monde, et les flux migratoires (AppaduraÏ: 1996), dans l’exposition des sociétés à travers un design généralisé. Cependant les plis autopoïétiques de création se produisent à partir de situations plutôt cataclysmiques, temps d’une mutation incertaine, difficile, dans laquelle nous sommes plongés assurément. Certaines créations vidéo de Bill Viola, stupéfiantes de beauté inquiétante, nous le donnent à voir, telles The Deluge (2002) ou bien Fire woman (2005).

Un artiste allemand Gregor Schneider avec son aménagement spatial à la Maison Rouge à Paris en 2009, a présenté un habitat bizarre ou «dispositionnisme» déstabilisant: à nous de trouver les issues et une nouvelle façon de disposer son corps. Pour favoriser une relation de réciprocité réelle laissant toute sa place à l’improvisation, à une expérience de perte permettant de se retrouver vraiment.

Notons un paradoxe important, car un certain nombre d’installations et de performances indiquent un autre cheminement vital, où il ne s’agit pas uniquement de perturber les percepts et de troubler les corps, conditions nécessaires néanmoins pour un passage, mais de faire voir autrement, de déplacer ou décaler les enjeux dans la vision et les impressions corporelles, ceci dans les espaces mêmes. Bref il s’agit de réintroduire de la présence, et ainsi nous faire glisser subrepticement vers des zones de contemplation nouvelles dans un contexte de saturation et d’intensification des images partout.

N’est-ce pas ce qui se passe de façon patente dans l’expérience anthropologique du voyage vers un ailleurs ou altérité lointaine ou proche? La désorientation, la perturbation, la fragilisation, le malaise, font parties dans le meilleur des cas de l’exploration des terrains culturels autres. C’est à partir de ce trouble essentiel de nos repères institués qu’on peut commencer à avoir une autre vision, une compréhension quasi inattendue, en renversant les idées préconçues, ainsi tout le travail de Pierre Clastres sur l’archéologie de la violence (Clastres: 1977) dans les sociétés premières en Amazonie.

C’est à travers les questions vivantes de la perturbation et d’une compréhension déplacée, que les pratiques cérébrales et sensibles de l’anthropologie et des arts modernes et contemporains se rejoignent dans une transversale qui fait dévier les parallèles.

Décloisonner ou vers l’Indiscipline? Anthropoïétique

Deux auteurs posent bien les problèmes nous concernant, l’un anthropologue, l’autre philosophe de l’art.

Tim Ingold dans un récent ouvrage intitulé Faire, écrit qu’art, architecture et anthropologie partagent un même désir: «d’explorer les processus créatifs qui engendrent les environnements au sein desquels nous évoluons et la façon dont nous les percevons» (Ingold: 40).

Il s’agit bien du caractère expérimental, spéculatif, ouvert, propre à l’art, qui inspirerait la recherche scientifique dans une option prospective et non pas rétrospective. En ce sens, les frontières entre les disciplines se sont amplement évanouies, du moins altérées, et l’anthropologue anglais note le caractère anti-disciplinaire (Ingold: 44), pas seulement transdisciplinaire, d’une démarche remettant en cause les normes de la discipline académique en tant que domaine délimité. Il s’agit donc de mettre en discussion la compréhension normative de la discipline.

L’autre référence est Georges Didi-Huberman à partir d’un petit essai excellent intitulé Essayer voir, paraphrasant le «essayer dire» de Samuel Beckett, puisque son étude porte sur ce que peut dire la littérature sur la Shoah, (Appelfelt, Kertesz, Srebnik), et ce que peuvent montrer les images de l’inimaginable, à travers les installations vidéo de James Coleman.

Pour notre auteur, il s’agit de trouver «un langage expérimentant sur lui-même le trouble inhérent aux expériences du regard» (Didi-Huberman: 70). Il s’agit d’une remarque fondamentale pour moi, concernant la recherche esthétique ou anthropologique. Didi-Huberman ayant toujours eu le souci d’articuler les arts et l’anthropologie dans une perspective philosophique et généalogique.

Des strates anthropoéïtiques se forment dans les turbulences de l’époque, au sens où on l’entendait pour les plis. Ainsi pour en rendre compte une méthode de la réverbération traverse notre propos: Reverberare, veut dire renvoyer, comme avec les effets des miroirs entre eux. Les reflets successifs se mirent et se mélangent entre eux, ils créent des profondeurs de champ, des anfractuosités au cœur des transformations visibles ou invisibles. Cette méthode «anti-méthodologique» si l’on peut dire, à contrario des systèmes forclos, induit des formes de connaissance non-disciplinaires, débordant les prisons épistémologiques. Trois modalités d’un «faire recherche» caractérisent une telle démarche:

Le fonctionnement des correspondances, le compagnonnage spéculatif ou poétique, la nécessité de l’effraction.

Il me semble que la démarche anthropologique rejoint sur ces trois points les pratiques artistiques. Surtout avec une anthropologie du contemporain qui recherche les résonances ou les écarts entre les cultures et les domaines du savoir, intégrant bon gré mal gré les subjectivités, abordant de fait les télescopages de toutes sortes, et la violence du réel remettant en cause nos modes de pensée pourtant planifiés par les académismes.

Bibliographie

Appadurai, Arjun. 1996. Après le colonialisme. Les conséquences culturelles de la globalisation. Paris : Payot poche.

Balandier, Georges. 2009. Le dépaysement contemporain. Paris : PUF.

Benjamin, Walter. 1998. Images de pensée. Paris : Christian Bourgois éditeur.

Clastres, Pierre. 1977. Archéologie de la violence. La guerre dans les sociétés primitives. La Tour d'Aigues : Éditions de l'Aube.

de Certeau, Michel. 1980. L’invention du quotidien, tome I. Arts de faire. Paris : Union générale d’édition.

Deleuze, Gilles et Félix Guattari. 1980. Mille plateaux. Paris : Éditions de Minuit, 645 p.

Didi-Huberman, Georges. 2014. Essayer voir. Paris : Minuit.

Groys, Boris. 2015. En public. Poétique de l’auto-design. Paris : PUF.

Guattari, Félix. 2013. Qu’est-ce que l’écosophie?. Paris : Lignes / Imec.

Ingold, Tim. 2017. Faire. Paris : Éditions Dehors.

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Sauvagnargues, Anne. 2006. Deleuze et l'art. Paris : Presses universitaires de France.

Research Areas:

Contemporary artistic questions

Historical Periodization:

21st century

Fields of Discipline:

anthropology

visual arts

Art Movements:

contemporary

Objects and Cultural Pratices:

glance

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Bibliography:

Après le colonialisme. Les conséquences culturelles de la globalisation

Le dépaysement contemporain

Images de pensée

Archéologie de la violence. La guerre dans les sociétés primitives

L’invention du quotidien, tome I. Arts de faire

Mille plateaux

Essayer voir

En public. Poétique de l’auto-design

Qu’est-ce que l’écosophie?

Faire

Son, images et langage. Anthropologie esthétique et subversion

Matins mexicains

Le primat de la perception

Deleuze et l'art

To cite this document:

Mons, Alain. 2018. “Regards renversants en arts contemporains. L’indiscipline anthropologique”. In Les mises en scène du divers. Rencontre des écritures ethnographiques et artistiques. Cahier ReMix, no. 09 (11/2018). Montréal: Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/remix/regards-renversants-en-arts-contemporains-lindiscipline-anthropologique>. Accessed on May 1, 2023.

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Mons, Alain. 2018. « Regards renversants en arts contemporains. L’indiscipline anthropologique ». Dans Les mises en scène du divers. Rencontre des écritures ethnographiques et artistiques. Cahier ReMix, n° 09 (11/2018). Montréal : Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/regards-renversants-en-arts-contemporains-lindiscipline-anthropologique>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Regards+renversants+en+arts+contemporains.+L%E2%80%99indiscipline+anthropologique&rft.date=2018&rft.aulast=Mons&rft.aufirst=Alain&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al">

Le Voyeur interdit

Émilie Bauduin — Fri, 11 May 2018 01:52:42 +0000

ReMix Notebook:

La chair aperçue. Imaginaire du corps par fragments (1800-1918)

Université de Bourgogne

Poirier, Jacques

L’amour parfait [...] trouve sa pierre de touche, son infaillible symptôme dans ce phénomène assez rare: le désir physique inspiré par le visage. Quand un visage se charge à mes yeux de plus d’érotisme que le reste du corps, c’est cela l’amour. Je sais maintenant que le visage est en vérité la partie la plus érotique du corps humain. Que les vraies parties sexuelles de l’homme sont sa bouche, son nez, ses yeux surtout. (Tournier, 1977: 298)

En ce qui a trait à la représentation du corps féminin dans les arts, l’Occident et l’Orient ont fait valoir des postures fort divergentes au XIX^e siècle. Entre le nu académique des artistes occidentaux et les corps voilés et dissimulés des peintres orientaux, une opposition s’impose entre le rêve et le tabou. Voir ou ne pas voir, là se trouverait ainsi l’enjeu, tout aussi fantasmatique que dangereux, de la représentation du corps.

«Dans le simple appareil...»

Alors que l’Occident a choisi de voir la vérité en face, l’Orient a préféré le voilement. Ainsi s’exprime Alain Buisine dans L’Orient voilé, où il oppose deux épistémologies et deux érotismes. Habité d’un véritable «complexe de Psyché» (Durand, 1961: 115-126), l’Occident est décidé à tout dévoiler au risque des pires désastres. Pour percer à jour les secrets de la nature, la science a entrepris de retirer à Isis son voile, selon l’allégorie traditionnelle analysée par Pierre Hadot, jusqu’à ce que la Nature apparaisse telle qu’en elle-même, sous les traits d’une femme nue. Cette allégorie de la connaissance comporte en effet un versant fantasmatique, du fait que mettre à jour les secrets de la nature implique de dénuder et d’exhiber le corps féminin. Le désir de tout savoir, propre aux XVIII-XIX^esiècles, va ainsi de pair avec une volonté de tout voir, ce rêve «panoptique»1.

À l’instar du savant retirant à Isis son voile, les artistes du XIX^e siècle n’auront cessé de dévoiler les charmes féminins. Isis se retrouve nue; nue également Phryné quand, comme dans le célèbre tableau de Gérôme, son avocat, à court d’arguments, l’expose aux regards de l’Aréopage. Nue également Lady Godiva telle que représentée dans le tableau de John Collier (1898) ou celui de Jules Lefebvre (1890), qui montrent la comtesse de Chester à cheval dans le plus simple appareil à travers les rues de Coventry. On sait que, par respect, les habitants s’étaient promis de ne pas regarder; mais on sait également que l’un d’eux, Peeping Tom (Tom le Voyeur), transgressa l’interdit avant d’être frappé de cécité –tandis que le spectateur du tableau peut contempler la scène en toute impunité.

Peeping Tom paye pour en avoir trop vu; d’autres ont plus de chance, comme ces Orientaux en train d’observer de belles captives ainsi qu’il en va dans L’Examen des esclaves, d’Ettore Cercone, ou dans L’inspection des nouvelles arrivantes, de Giulio Rasati, avec ces filles dévêtues, exposées têtes basses aux regards de leurs maîtres. Loin des bains turcs et des scènes de sérail, qui montrent des nudités heureuses, on mesure ici la violence de ces mises à nu où le voyeur jouit du spectacle du corps, et tout autant de la honte. Car le «dénudé» n’est pas le «nu». Dans Le Nu, Kenneth Clark oppose le «nu», art venu des Grecs qui célèbre la beauté apollinienne des corps, au «dénudé», qui montre un individu dépouillé soudain de ses vêtements. À une nudité «essentielle» (la nudité de Vénus sortant des eaux ou celle du David de Michel-Ange) s’oppose donc une nudité «accidentelle», saisie dans l’instant où elle advient: l’avocat de Phryné tient la robe qu’il vient de retirer; chez Cercone et chez Rasati, certaines des esclaves n’ont pas encore enlevé entièrement leur vêtement, ou le tiennent à la main.

À la suite du général de Gaulle, on avait cru «l’Orient compliqué»; en réalité, rien de plus simple que pareilles mises en scènes, où la violence du voir est du côté masculin et la pudeur mise à mal du côté féminin. Or, un tel partage des territoires dissimule mal une ambivalence constante, comme si la honte constituait l’envers obligé d’un désir d’exhibition. Une scène étonnante –et admirablement perverse– du Voyage en Orient de Flaubert illustre bien une telle ambivalence. Quand Rouchiouh-Hânem se dispose à danser nue devant Gustave Flaubert et Maxime du Camp, elle renvoie d’abord deux membres de l’assistance avant de «disposer sur les yeux de l’enfant un petit voile noir» et de rabattre «sur les yeux du vieux musicien un bourrelet de son turban bleu» (Flaubert, 1849-1851: 362). Après quoi le spectacle peut commencer.

Une telle anecdote, qui provient d’un récit de voyage, aurait sa place parmi les grandes scènes fantasmatiques des peintres orientalistes. Car si l’histoire de l’art les a longtemps tenus en mauvaise estime, de tels tableaux possèdent un pouvoir d’évocation qui vient de leur proximité avec le grand théâtre du rêve. Dans une section de la Traumdeutung intitulée «Le rêve de confusion à cause de la nudité» (Freud, 1967: 215-216), Freud évoque, aux côté de rêves authentiques, comme «le rêve de l’escalier», un certain nombre de fictions illustrant la honte d’être nu: Ulysse face à Nausicaa, tel qu’évoqué par un personnage de Henri le Vert, de Gottfried Keller, ou bien ce prince qui, victime d’un mensonge partagé, se promène en tenue légère jusqu’à ce qu’un enfant mette fin à l’illusion (dans Les Habits neufs de l’empereur, d’Andersen). Toutes scènes rappelant que, passé le temps des origines (origines de l’homme et origines du monde), il est interdit à l’homme d’être nu2. D’où un double registre de la Loi, qui proscrit le jour, dans le monde «réel», ce qu’elle autorise la nuit, sur la scène du rêve. Ce monde parallèle obéit en effet à d’autres lois. À l’ouverture du texte de Hervey de Saint-Denis, Les Rêves et les moyens de les diriger (Amyot, 1887), une planche de frontispice montre, dans un salon bourgeois où ont pris place des hommes et des femmes en tenue d’époque, l’arrivée d’un étrange couple constitué d’un homme en habit et d’une femme entièrement nue. L’étrange est que dans cette gravure, qui pourrait être un collage de Max Ernst, la femme ne manifeste aucune gêne de même que rien dans l’attitude des témoins n’atteste du moindre trouble, alors qu’un tel dispositif –une femme nue au milieu d’hommes en habits– a provoqué le scandale que l’on sait lorsque Manet a exposé Le Déjeuner sur l’herbe.

Dans les deux cas, le choc procède du contraste entre la scène représentée et le «naturalisme» du décor –la campagne française/un salon du XIX^e siècle–, qui rend inacceptable ce que le temps du mythe autorisait. Et encore ici la femme demeure-t-elle passive. Le vrai scandale, en effet, tient à ces «monstrations» où la femme prend l’initiative comme dans «La Fiancée de Corinthe», de Goethe, que Freud aurait pu évoquer tant ce poème fantastique participe du monde des rêves. Durant la nuit, alors qu’une jeune fille rejoint son fiancé et se donne à lui, la mère fait irruption. Celle-ci est horrifiée à voir sa fille, revenue du tombeau, faisant œuvre de chair –et s’offrant à son regard en toute impudicité3. L’intérêt de pareille scène, c’est que le dévoilement est ici le fait de la femme vampire, et qu’il annonce la catastrophe à venir. Alors que le rêve de transparence (Isis nue, la «maison de verre» au commencement de Nadja) pose en principe que le voilement a partie liée avec le négatif (la dissimulation, l’ombre, la culpabilité, le Mal), on mesure le danger qu’il y aurait (qu’il y a) à vouloir mettre en lumière ce qui doit rester «dérobé» –sous la robe. Faute de quoi on risque de vivre ce pur cauchemar que serait un monde privé de sa part d’ombre.

Cet obscur objet du désir

Comme le dit bien le titre de Luis Buñuel, le désir a en effet partie liée avec l’obscur. Tandis qu’inlassablement certains s’obstinent à dépouiller l’objet de ses voiles, d’autres préfèrent qu’il demeure hors champ. Comme si, à travers la question du nu et du vêtu, se répétait l’affrontement de Zeuxis et de Parrhasios: Zeuxis cherchant à représenter l’objet (les raisins); Parrhasios donnant à voir un rideau peint, en sorte que son tableau fait voir justement l’impossibilité à voir.

Or, tout comme le rêve vaut par son ambivalence, l’Orient XIX^e siècle, cet Orient onirique, conjoint la double tentation du voilement et du dévoilement. Ici plus qu’ailleurs, le despote a le pouvoir de mettre à nu selon son bon plaisir; mais nulle part plus qu’ici les corps ne se dissimulent avec autant de soin. À la façon de «Stambul» chez Pierre Loti, dans Aziyadé, les corps apparaissent en effet comme à travers un crêpe. Comme tant d’autres avant lui, Pierre Loti et ses personnages ont rêvé un temps de dévoiler ces femmes qui se dérobent au regard. Il en va ainsi des trois Orientales, toujours drapées de noir, dont le héros des Désenchantées aimerait obtenir un portrait: sur la photographie que lui apporte le «vieil eunuque», on les voit en tenue européenne, le visage à découvert –mais de dos (Loti, 2003: 143).

Si l’on pose en principe que l’objet désiré doit pouvoir être contemplé, il y a de la frustration dans cette impossibilité à voir. Or, plutôt que de s’en tenir à une posture déceptive, un certain nombre de voyageurs ont éprouvé un réel plaisir à ne pas voir. «Le Caire est la ville du Levant où les femmes sont encore le plus hermétiquement voilées» (Nerval, 1851: 145), constate Nerval qui, songeant au marchand d’étoffe trop curieux des Mille et une Nuits, désire parfois «soulever le coin du voile austère de la déesse de Saïs4»; mais il oublie vite cette tentation naïve, car il croit vivre un «rêve» ou un conte, tant «l’imagination trouve son compte à cet incognito des visages féminins» (1851: 146). Ce qui refonde à nouveaux frais l’interdiction de représenter le visage humain.

Or, si la nudité peut susciter à la fois la jouissance et la crainte, le voilement n’est pas sans risque. Car tout comme le masque incite à se démasquer, le voilement peut lever un interdit et mettre à nu ce qui devait rester caché. Phryné et les autres se retrouvent nues en public; mais que montrent-elles de plus que leur nudité et leur honte? À l’inverse, il y a beaucoup à craindre de certaines femmes voilées. Les sculpteurs du XIX^e siècle, qui ont redécouvert la tradition italienne du visage voilé venue du XVIII^e siècle et nous ont donné plusieurs pièces admirables de virtuosité, ont pris soin en général d’en faire de chastes allégories, toujours les yeux baissés, comme la Vestale voilée (1859) d’Albert-Ernest Carrier-Belleuse, au Musée de Laon, ou la Tête de jeune femme voilée (anonyme, vers 1880), au Musée Jules-Chéret de Nice. On peut donc contempler sans crainte ces statues. Mais, dans les romans, le danger est plus pressant. Au moment de ses vœux, dans René, Amélie est étendue sur le sol, recouverte d’un «drap mortuaire». Or c’est à ce moment que la Vestale voilée dévoile son désir pour son frère –qui alors se presse contre elle. Il aura fallu que le corps soit dérobé à la vue pour être symboliquement possédé; et c’est bien le voilement qui a permis la révélation –le retrait du velum5. De la même façon, c’est le corps dissimulé que Hauteclaire (Le Bonheur dans le crime) finit par passer aux aveux lorsque, dissimulé dans l’ombre, le médecin la voit tirant l’épée avec le comte (Barbey d’Aurevilly, 1963: 143-144). Recouverts d’un masque, entièrement protégés, aucun des deux duellistes ne s’offre au regard; mais les passes d’armes auxquelles ils s’adonnent équivalent à des assauts amoureux. Se trouve donc mise à nu celle dont le visage était toujours demeuré à l’abri d’un voile sombre ou de son masque de fer6. Derrière l’objet apparent –une salle d’armes, deux escrimeurs– le médecin a bien perçu l’objet réel. Alors que la mise à nu restreint le champ, l’inaperçu suscite donc une érotisation généralisée. En effet, dès lors que l’essentiel est hors champ, chaque objet ou chaque scène est susceptible de constituer un miroir oblique.

On ne peut donc pas voir Hauteclaire, et encore moins la «toucher». Ou plutôt, on peut voir un masque, en sachant qu’on est vu, et toucher un corset protecteur, mais sans atteindre le corps lui-même7. Le tabou du regard s’accompagne ainsi d’un «tabou du toucher», ce tabou qu’évoque Freud dans Inhibition, symptôme et angoisse (1978: 44-45). Face à l’ambivalence du «toucher» –à la fois caresse et violence–, le névrosé en fait un véritable tabou. De sorte qu’il élabore ce que Freud appelle le «toucher masqué», qui «soustrai[t] l’objet à toute espèce de toucher» (1978: 45).

Tout comme les femmes du Caire ou comme l’héroïne du Philtre de Stendhal, dans l’obscurité puis à l’abri d’un masque, Hauteclaire affronte le monde en se voilant la face. Mais si l’on comprend bien la honte de la nudité, la dissimulation obstinée du visage intrigue. Une telle résistance implique l’existence d’un tabou dont Georges Bataille a sans doute percé le sens quand il explique que «l’attrait d’un beau visage ou d’un beau vêtement joue dans la mesure où ce beau visage annonce ce que le vêtement dissimule» (1957: 144). Comme le laissent entendre le mythe de Baubô ou le tableau de Magritte intitulé Le Viol8, l’imaginaire pose ainsi une équivalence entre le haut et le bas corporels. Du coup, le dévoilement soudain du visage peut être cause de stupeur. Ainsi, Mâtho «se recul[e], les coudes en arrière, béant, presque terrifié» (Flaubert, 1862: 309), quand Salammbô arrache les voiles qui la dissimulaient –elle qui a arraché à la déesse son voile. De même, dans Les Désenchantées, de Pierre Loti, quand Djenane lève soudain son voile, plantant «bien droit dans les yeux de son ami ses jeunes yeux admirables», le saisissement est tel que André Lhéry «recul[e] imperceptiblement sous le regard fixe de cette apparition comme quand on a un peu peur ou que l’on est ébloui sans vouloir le paraître» (1906: 282-283).

Encore les deux héros sont-ils exposés à une présence immédiate. Mais même quand l’homme a la certitude de n’être pas observé, la proximité du visage féminin peut susciter la gêne. Pour voir le visage de l’autre en toute sécurité, mieux vaut qu’il demeure à-demi masqué –«Oh! les premiers baisers à travers la voilette!»–; ou du moins qu’il garde ses distances. Ce jeu d’esquive explique les étranges machineries optiques chères au XIX^esiècle –machineries optiques qui sont en fait des machines désirantes. Comme l’a bien montré Max Milner dans La Fantasmagorie (1982: 40-63 et 63-76), l’instrument emblématique de cette optique fantasmatique est avant tout la lorgnette et la lunette, qui permettent de voir au plus près tout en demeurant au plus loin; qui autorisent ce «regard éloigné», dont parle Claude Lévi-Strauss (terme que je reprends, mais en le détournant). C’est à travers une lorgnette que, dans Hesperus, de Jean Paul, Victor découvre le visage de Clotilde et que, dans L’Homme au sable, Nathanaël contemple celui d’Olympia. On pourrait croire sans risques de tels portraits volés dès lors que l’autre, réduit à son visage, constitue une pure image. Mais la seule entrevision possède une telle efficacité qu’elle précipite le désastre. Dans La Maison déserte, Théodore semble à l’abri de toute mauvaise surprise dès lors que le visage de la femme à sa fenêtre est en réalité un portrait; mais c’est bien cette silhouette, apparemment inoffensive, qui vient troubler le miroir; quant à Nathanaël, il connaît le destin que l’on sait quand, du haut de la tour, il braque sur Olympia sa lunette avant de se jeter dans le vide.

Derrière l’image apparente, quelle image latente est venue jeter le trouble? Ou plutôt, dans ce qu’il a vu, qu’est-ce qui le regardait (voir Didi-Huberman)? On le sait, le dénouement s’éclaire à la lumière (ou plutôt au clair-obscur) de la «scène interdite» où le jeune garçon entrevoit, dans l’ombre, la contrefaçon d’un engendrement. Comme Peeping Tom, Nathanaël en a trop vu; et du coup il est en danger.

Pour contempler l’objet aimé en toute impunité, il convient donc qu’il baisse les yeux (Lady Godiva, les esclaves orientales) ou qu’il se couvre le visage (Phryné). Mais qu’il regarde en face, et le voyeur se trouve en danger. L’œil de Méduse, on le sait, précipite le désastre; et même après la mort, il continue d’être là, comme dans Les Mille et un fantômes, d’Alexandre Dumas. Au motif d’expérimentations scientifiques –bonne fille, la science légitime les pires dérèglements, en ces journées de la Terreur–, Albert Ledru se fait livrer chaque soir les têtes des guillotiné(e)s du jour. Or, voici que du fond du sac une voix l’appelle; et que, au contact de sa main, des lèvres se pressent: il reconnaît alors la tête de Solange, son aimée, dont les yeux soudain se rouvrent et le regardent. D’où un saisissement qui le fait chuter au sol, entraînant avec lui cette tête dont il lui semble qu’elle cherche encore à l’embrasser (Dumas, 2006: 319; voir aussi Bellour). Un peu comme le père de Nathanaël, le héros souhaite percer le secret de la vie. Mais le fétiche dont il s’empare se refuse à devenir objet d’étude –être vu mais ne pas voir– pour mieux afficher sa puissance désirante9. Ainsi se rejoue, sur un mode cauchemardesque, le célèbre «Leurs yeux se rencontrèrent» –formule magique qui marque le début de l’idylle.

«Regarde de tous tes yeux, regarde!10»

Que faire alors, pour échapper à tout danger? Pour l’homme, il n’est qu’une solution, qui est de se trouver une femme sans visage et mieux encore sans tête. Non La Femme 100 têtes de Max Ernst, mais la femme sans tête de Gustave Courbet, plus connue sous le nom de L’Origine du monde. Longtemps interdite au regard, on sait qu’elle finit par trouver asile chez Jacques Lacan, dissimulée derrière un Masson, Terre érotique, qui en reprend le motif sous forme stylisée11. Mais un siècle auparavant, pour contempler «l’origine», il fallait se rendre chez Khalil-Bey. À la façon des femmes orientales, la toile était voilée, à l’abri d’un rideau vert; et comme en Orient, le visiteur attendait le moment du dévoilement –moment où Zeuxis prend sa revanche sur Parrhasios. Parmi les visiteurs, Maxime du Camp a fait part de sa stupeur devant pareil «réalisme». Sauf que, ajoute-t-il bizarrement: «par un inconcevable oubli, l’artiste qui avait copié son modèle d’après nature, avait négligé de représenter les pieds, les jambes, les cuisses, le ventre, les hanches, la poitrine, les bras, les épaules, le cou et la tête» (Du Camp, 1878: 189-190). La remarque peut sembler naïve, mais elle touche sans doute un point sensible car on n’aura de cesse de redonner à ce corps un visage. En 2013 encore, après la découverte d’un portrait de femme par Courbet, Paris-Match s’enflamme: «Voici le visage de L’Origine du monde», titre le magazine, avec à l’appui un montage photographique et ce sous-titre: «On a retrouvé le haut du chef-d’œuvre de Courbet» (7 février 2013).

Le tableau de Courbet n’est pas le premier dans son genre à représenter en gros plan le sexe féminin, comme on le constate avec les illustrations de Pascal Quignard dans La Nuit sexuelle, mais il a pris une valeur emblématique. Si le scandale est dû avant tout du cadrage, avec ce bas corporel à l’avant-scène, le vrai choc provient autant de la présence du sexe que de l’absence du visage. Quand le visage s’efface au profit de la face ombreuse, on pourrait croire la Méduse médusée, l’objet se laissant voir, mais sans nous regarder12. Sauf qu’au vu des réactions, et de l’espèce de «médusation» (Clair: 16 et 19-20) qu’elle a suscitée, cette Méduse médusée apparaît toujours médusante.

Bibliographie

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1. D'où le titre de cet article, en référence à La Voyeuse interdite (Bouraoui, 1991)
2. Pour mémoire, Genèse (III: 7) ainsi que le Lévitique (XVIII: 6-13 et XX: 17-19). Et bien sûr La Faute de l’abbé Mouret (fin du chap. XVI), quand Albine répète «d’un ton suppliant»: «Cachons-nous» et, posant sur elle des feuillages, dit à son amant: «Ne vois-tu pas que nous sommes nus?» (Zola, 1875: 252).
3. «Elle [la mère] ouvre la porte, entre/Et, à la lumière de la lampe,/Aperçoit, ô ciel, sa propre fille./Et le jeune homme, dans le premier moment d’effroi,/Veut couvrir la jeune fille de son voile,/Cacher la bien-aimée avec le tapis./Mais elle se débat et se dégage aussitôt./Comme avec la force d’un esprit,/sa haute stature/se redresse lentement dans le lit.» (Goethe, 1797: 137).
4. Le marchand d’étoffe propose à deux jeunes femmes de lui révéler leur visage en échange d’«une étoffe à fleurs d’or» (Nerval, 1851: 176); la «déesse de Saïs» désigne la déesse Isis (Nerval, 1851: 145-146).
5. Sur cette érotique du voile, je renvoie à Jean Starobinski qui prend comme point de départ une phrase de Montaigne: «Pourquoy inventa Poppaea de masquer les beautez de son visage, que pour les renchérir à ses amans?» (1999: 9). C’est que, note le commentateur, «il y a dans la dissimulation et dans l’absence une force étrange qui contraint l’esprit à se tourner vers l’inacessible». À rapprocher d’une anecdote de Brantôme rapportée par P. Quignard: le duc d’Orléans est en train d’étreindre sa maîtresse quand arrive le mari, qui ne se doute de rien; le duc, qui a eu le temps de la couvrir d’un drap, choisit alors de relever lentement le drap, de façon à découvrir l’ensemble du corps, sauf le visage. Le mari s’extasie alors sur ce corps, sans le reconnaître (Quignard, 2005: 81-82).
6. À cheval, elle a «le visage [...] toujours plus ou moins caché dans un voile gros bleu trop épais» et demeure «à distance»; dans la salle d’escrime, son visage s’abrite derrière les «mailles de fer de son masque d’armes»; et le dimanche, à la messe, «elle [est] presque toujours aussi masquée que dans la salle de son père, la dentelle de son voile noir étant encore plus sombre et plus serrée que son masque de fer» (Barbey d’Aurevilly, 1963: 122).
7. Comme le dit Serlan de Savigny au terme d’une passe d’arme: «On ne peut pas vous toucher, mademoiselle [...]» (Barbey d’Aurevilly, 1963: 124).
8. Le Viol (1934) représente la tête d’une femme, reconnaissable à la forme de ses cheveux; mais le visage est constitué d’un buste féminin, où les seins représentent les yeux et le triangle du sexe la bouche.
9. À comparer avec la situation symétrique, où la femme tient entre ses mains la tête de l’être aimé. Dans la pièce d’Oscar Wilde, Salomé éprouve une forme de rage à voir la tête du Baptiste garder les yeux obstinément fermés, comme s’il avait peur de la regarder (Salomé, illustrations d’Audrey Beardsley, GF, 1993, p. 161). À l’inverse, dans Le Rouge et le Noir, la tête de Julien permet à Mathilde de connaître une forme d’éros funèbre dans une finale superbement ténébreux qui relève du sublime.
10. La célèbre formule d’Ivan Ogareff, au moment où Michel Strogoff va en principe perdre la vue (chapitre 5 de la deuxième partie), a connu une belle postérité littéraire puisque Georges Perec en fait l’épigraphe de La Vie mode d’emploi (1975), texte tout entier dominé par une pulsion scopique.
11. Comme médusé, le psychanalyste n’a jamais mentionné cette œuvre dans ses Séminaires.
12. À la différence de l’Olympia, de Manet, dont le spectateur doit affronter le regard.

Historical Periodization:

19th century

Geographical Context:

France

Fields of Discipline:

Problematics:

Objects and Cultural Pratices:

painting

novel

glance

Figures and Imaginary:

absence

body

eye

Bibliography:

Le Bonheur dans le crime

L'érotisme

Mademoiselle Guillotine: Cagliostro, Dumas, Œdipe et la Révolution française

L'Orient voilé

Méduse: Contribution à une anthropologie des arts du visuel

The Nude: A Study in Ideal Form/Le Nu

Ouvrir Vénus. Nudité, rêve, cruauté

Les Convulsions de Paris

"Les Mille et un fantômes", précédé de "La femme au collier de velours"

Le Décor mythique de la Chartreuse de Parme

Voyage en Orient

Salammbô

L'Interprétation des rêves

Inhibition, symptôme et angoisse

La Fiancée de Corinthe/Die Braut von Korinth

Le Voile d’Isis: Essai sur l’histoire de l’idée de nature

Les Désenchantées: Roman des harems contemporains

La fantasmagorie: Essai sur l’optique romantique

Voyage en Orient

Les Paradisiaques

La Nuit sexuelle

"L’Origine du monde": histoire d’un tableau de Gustave Courbet

Le Voile de Poppée

Le Philtre. Oeuvres romanesques complètes

Cet obscur objet de désirs: Autour de de "L’Origine du monde"

Les Météores

Un fantasme d’apparition. De la nudité comme fétiche visuel avant Freud

Le Tableau vivant: Phryné, l’orateur et le Peintre

La Faute de l'abbé Mouret

To cite this document:

Poirier, Jacques. 2018. “Le voyeur interdit”. In La chair aperçue. Imaginaire du corps par fragments (1800-1918). Cahier ReMix, no. 08 (09/2018). Montréal, Université du Québec à Montréal: Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/remix/le-voyeur-interdit>. Accessed on May 1, 2023.

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Poirier, Jacques. 2018. « Le voyeur interdit ». Dans La chair aperçue. Imaginaire du corps par fragments (1800-1918). Cahier ReMix, n° 08 (09/2018). Montréal, Université du Québec à Montréal : Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/le-voyeur-interdit>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Le+voyeur+interdit&rft.date=2018&rft.aulast=Poirier&rft.aufirst=Jacques&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

La bosse amative: Nuque et désir au XIXe siècle

Émilie Bauduin — Sun, 06 May 2018 04:21:25 +0000

ReMix Notebook:

La chair aperçue. Imaginaire du corps par fragments (1800-1918)

Université de Bourgogne

Fougère, Marie-Ange

Que ce soit en littérature ou en peinture, la nuque revêt un potentiel fantasmatique exacerbé au XIX^esiècle. Lieu de transition entre la tête et le corps, partie du corps où siège l’énergie vitale, et plus encore lieu de désir échappant au contrôle de son ou sa propriétaire, ce fragment corporel donne à lire tout un imaginaire érotique qui transparaît dans bon nombre d’œuvres littéraires et picturales.

Au XIX^e siècle, le ruban dont une jeune femme entoure son chapeau en laissant ses extrémités flotter sur sa nuque porte un nom fort suggestif: «Suivez-moi jeune homme». L’accessoire comme sa dénomination attirent l’attention sur une partie du corps dont le pouvoir sensuel peut sembler surprenant: la nuque.

Sous d’autres latitudes, cette partie arrière du cou est un ancestral secret de séduction: au Japon, il n'est pas un haïku érotique qui ne l'encense, car si la geisha cache son visage, elle dévoile sa nuque, poudrée de blanc et courbée en offrande (fig. 2). Au XIX^e siècle, pour s’en tenir en tout cas à la littérature et à la peinture, la nuque apparaît dotée d’un potentiel fantasmatique exacerbé, exacerbation dont on aimerait interroger ici les enjeux.

À l’évidence, ce fragment du corps féminin qu’est la nuque détient un statut particulier: elle est un lieu de transition, et ce pour trois raisons. D’abord, comme le cou plus généralement, elle est l’espace où se lient tête et corps, le chef et le tronc, le siège de la pensée et la machine que cette dernière dirige. Porter atteinte à cette partie du corps revient donc à une mise à mort; de fait, c’est vers 1789 qu’est inventée la guillotine, et à la fin du siècle, une coiffure dite «en porc-épic» ou bien «coiffure à la victime»: il s’agit d’imiter la coupe de cheveux des condamnés à l’échafaud (fig. 3). Tout acte de violence exercé sur la nuque suppose une volonté d’attenter à la vie de son propriétaire. Lorsque le narrateur de La Confession d’un enfant du siècle découvre que sa maîtresse, «noyée de douleur et étendue sur le carreau» un quart d’heure plus tôt, s’apprête pour aller au bal avec son rival, il veut partir, mais un spectacle l’arrête:

Je fis un pas pour sortir; je regardais sa nuque, lisse et parfumée, où ses cheveux étaient noués et sur laquelle étincelait un peigne de diamant. Cette nuque, siège de la force vitale, était plus noire que l’enfer; deux tresses luisantes y étaient tordues, et de légers épis d’argent se balançaient au-dessus (Musset, 1973: 44).

Le jeune homme, à la vue de cette nuque dénudée par le chignon, ressent une violente provocation: «Il y avait dans cette crinière retroussée je ne sais quoi d’impudemment beau qui semblait me railler du désordre où je l’avais vue un instant auparavant». Aussi réagit-il avec une grande brutalité et frappe-t-il la nuque de sa maîtresse de son poing fermé; il n’a que le temps de voir la jeune femme tomber sur ses mains sans un bruit avant de sortir précipitamment. Un tel geste ne manifeste pas seulement le débordement de jalousie qui envahit le jeune homme, mais aussi la fascination exercée par cette partie du corps où siège la «force vitale». Fascination qu’emblématisera, en inversant les sexes, le baiser de la femme vampire sur la nuque de son amant dans le tableau de Munch: l’étreinte apparemment protectrice et maternelle de la femme dissimule en réalité une morsure vampirique, image inquiétante renforcée par l’assimilation des mèches de cheveux roux aux tentacules d’une pieuvre (fig. 4).

Ensuite, et plus spécifiquement, la nuque est ce fragment transitoire où cheveux et peau se joignent, en un entre-deux riche de sensations. Entre la blancheur du cou, voire des épaules quand la femme est en robe de bal, et la chevelure relevée, la nuque présente une étendue duveteuse. Ce duvet peut exciter la convoitise de celui qui le contemple du fait de son épaisseur: la maîtresse de l’«enfant du siècle» offre à sa vue ses épaules et son cou «plus blancs que le lait» qui font «ressortir le duvet rude et abondant» de la nuque et la réaction du jeune homme est extrême, on l’a vu. De même, Charles Cros présente dans «Distrayeuse» une belle femme nue qui vient s’étendre sur la table de travail du poète qu’elle oblige à laisser là sa plume:

Mais voilà qu'Elle s'est étendue, belle, blanche et nue, sur la table basse, au-dessous des corbeilles, cachant sous son beau corps alangui la feuille entière de papier lisse. Alors les visions se sont envolées toutes bien loin, pour ne plus revenir. Mes yeux, mes lèvres et mes mains se sont perdus dans l'aromatique broussaille de sa nuque, sous l'étreinte obstinée de ses bras et sur ses seins gonflés de désirs (1873: 145-146).

La nuque attire en premier les regards et les baisers du poète. Mais à côté de cette pilosité abondante, la nuque peut aussi se couvrir de cheveux follets, égarés du chignon, et qui constituent à l’évidence, au XIX^e siècle, un élément fantasmatique essentiel du désir masculin: tous nos grands romanciers, par la complaisance récurrente avec laquelle ils s’y attardent dans leurs portraits de femmes, manifestent cette attirance (fig. 5, 6 et 7). Stendhal est le seul à n’y pas faire succomber ses héros –dont on constatera par ailleurs l’absence de sensualité même quand ils deviennent les amants des femmes qu’ils convoitaient1. Maupassant quant à lui ne résiste pas à l’attrait de cette fine pilosité: il aime à décrire telle femme coiffée d’un chapeau à fleurs qui «montrait tout entière sa nuque forte, ronde, souple où ses petits cheveux follets voltigeaient, roussis par le grand air» (1988: 1061), ou bien telle petite ouvrière à la «mignonne tête blonde, sous des cheveux bouclés aux tempes»:

cheveux qui semblaient une lumière frisée, descendaient à l’oreille, couraient jusqu’à la nuque, dansaient au vent, puis devenaient, plus bas, un duvet si fin, si léger, si blond, qu’on le voyait à peine, mais qu’on éprouvait une irrésistible envie de mettre là une foule de baisers (1988: 2212).

Dans Bel-ami, Duroy en visite chez Madame Forestier succombe à son tour: «et les cheveux relevés au sommet de la tête, frisant un peu sur la nuque, faisaient un léger nuage de duvet blond au-dessus du cou» (Maupassant, 1988: 63). S’agit-il de décrire un violent coup de foudre, Maupassant s’arrête aux mêmes lieux de désir: «Son regard, son sourire, les cheveux de sa nuque quand la brise les soulevait, toutes les plus petites lignes de son visage, les moindres mouvements de ses traits, me ravissaient, me bouleversaient, m'affolaient», lit-on dans «Adieu» (1988: 255). On pourrait toutefois supposer que la nuque n’exerce son attrait que sur les futurs amants et qu’elle perd de sa séduction au fil des années conjugales, mais il n’en est rien: «Nous étions tous trois dans ton petit salon, et, comme vous ne vous gêniez guère devant moi, ton mari te tenait sur ses genoux et t’embrassait longuement la nuque, la bouche perdue dans les cheveux frisés du cou», précise Maupassant dans «Le baiser» (1988: 422). De même, dans «L’héritage», les deux époux vivent une seconde lune de miel:

Parfois il lui jetait une caresse furtive au bord de l’oreille sur la naissance de la nuque, en ce coin charmant de chair tendre où frisent les premiers cheveux. Elle répondait par une pression de main; et ils se désiraient (Maupassant, 1988: 895).

Enfin il est frappant de voir le narrateur de Fort comme la mort, épris de la mère et de la fille, rêver d’«embrasser l'une et l'autre, l'une pour retrouver sur sa joue et sur sa nuque un peu de cette fraîcheur rosée et blonde qu'il avait savourée jadis, et qu'il revoyait aujourd'hui miraculeusement reparue, l'autre parce qu'il l'aimait toujours» (Maupassant, 1983: 184). Si «rosée» renvoie à la carnation de la nuque, «blonde» renvoie bien à son excitant duvet.

Cette excitation se donne à voir avec plus d’évidence encore dans les romans flaubertiens. Lorsque Charles fait ses visites au père d’Emma souffrant, la jeune femme le reconduit toujours sur le perron pour le saluer, alors que la description donne à lire le désir du jeune homme entre les lignes: «On s'était dit adieu, on ne parlait plus, le grand air l'entourait, levant pêle-mêle les petits cheveux follets de sa nuque, ou secouant sur sa hanche les cordons de son tablier, qui se tortillaient comme des banderoles» (Flaubert, 1986: 763). On croit entendre la respiration du jeune homme s’accélérer à ce souffle d’air. À la nuque d’Emma Léon, dans la troisième partie, il ne saura pas non plus résister, alors même qu’Emma n’est pas encore sa maîtresse:

—Demain, à onze heures, dans la cathédrale.

—J’y serai! s’écria-t-il en saisissant ses mains, qu’elle dégagea.

Et, comme ils se trouvaient debout tous les deux, lui placé derrière elle et Emma baissant la tête, il se pencha vers son cou et la baisa longuement à la nuque.

—Mais vous êtes fou! ah! vous êtes fou! disait-elle avec de petits rires sonores, tandis que les baisers se multipliaient.

Alors, avançant la tête par-dessus son épaule, il sembla chercher le consentement de ses yeux. Ils tombèrent sur lui, pleins d’une majesté glaciale (Flaubert, 2005: 3104).

Le froid du regard ne fait ressortir que plus violemment l’ardeur que dégage la nuque féminine. On ne s’étonnera donc pas qu’un des rares gestes déplacés de Frédéric Moreau à l’égard de Mme Arnoux s’y rattache:

—«Mardi?»

—«Oui, entre deux et trois heures.»

—«J’y serai!»

Et elle détourna son visage, par un mouvement de honte. Frédéric lui posa ses lèvres sur la nuque.

—«Oh! ce n’est pas bien», dit-elle. «Vous me feriez repentir» (Flaubert, 2005: 299).

Il n’est pas jusqu’à Bouvard qui, convoitant Madame Bordin, ne se livre à deux reprises à ce geste déplacé: une première fois, après lui avoir déclamé une tirade de Phèdre, «ayant jeté un regard autour d'eux, il la prit à la ceinture, par derrière, et la baisa sur la nuque, fortement», une seconde fois, un soir, «il toucha des lèvres les cheveux follets de sa nuque, et il en ressentit un ébranlement jusqu'à la moelle des os» (Flaubert, 2011: 199 et 2495). La similarité entre ces différentes scènes, si différents soient leurs protagonistes, est trop évidente pour ne pas exhiber la qualité fantasmatique de ce fragment du corps féminin qu’est la nuque dans l’imaginaire érotique de l’auteur.

Mais sans doute est-ce chez Zola que cette excitation se manifeste de la façon la plus récurrente. En premier lieu la nuque est chez lui intimement lié au registre de l’odorat: elle dégage une odeur à laquelle même une femme peut être sensible, telle madame Desforges dans Au bonheur des dames:

Une fine poussière s’élevait des planchers, chargée de l’odeur de la femme, de son linge et de sa nuque, de ses jupes et de sa chevelure, une odeur pénétrante, envahissante, qui semblait être l’encens de ce temple élevé au culte de son corps (Zola, 1999: 3186).

Cette odeur, dont le narrateur ne précise pas la nature ici, est parfois mise en relation avec l’idée de jeunesse; c’est le cas dans Le Rêve lorsqu’Angélique vient implorer l’évêque:

Ah! cette odeur de jeunesse qui s'exhalait de sa nuque ployée devant lui! Là, il retrouvait les petits cheveux blonds si follement baisés autrefois. Celle dont le souvenir le torturait après vingt ans de pénitence avait cette jeunesse odorante (Zola, 1999: 179).

Et quelques chapitres plus loin, Monseigneur, cherchant dans la prière la conduite à adopter, y revient: «Sans qu'il se l'avouât, elle l'avait touché dans la cathédrale, la petite brodeuse, si simple, avec ses cheveux d’or, sa nuque fraîche, sentant bon la jeunesse» (Zola, 1999: 212). Le dernier volume des Rougon-Macquart reformule à l’occasion du portrait de la jeune Clotilde le même propos: «Sa nuque penchée avait surtout une adorable jeunesse, d’une fraîcheur de lait, sous l’or des frisures folles» (Zola, 1975: 547). Et quelques années plus tard, en son nom propre cette fois, Zola exprimera la même attirance dans son discours «À la jeunesse»: «Ah! la femme jeune qui passe dans l’élancement fin de son corps, avec sa nuque délicieuse, pleine d’odeurs légères» (1896: 701). Le leitmotiv est significatif, mais il s’impose surtout dans la dernière partie de la vie du romancier.

Le reste du temps, si l’attirance pour la nuque est explicite, elle se détache sur un arrière-plan fantasmatique très frappant: ce fragment de corps, agrémenté de quelques cheveux légers, est par excellence le point de focalisation du désir masculin. Comme le relève Philippe Hamon, «[l]a notation d’une pilosité forme le signal, en général, d’un investissement érotique du portrait, et les notations de ‘‘duvet’’ des lèvres des héroïnes sont, très souvent, mises en parallèle avec la notation de ‘‘poils follets’’ de la nuque ou de la ‘‘toison’’ du sexe» (1983: 175). En ce qui concerne la nuque, cette focalisation s’explique parce que souvent, dans Les Rougon-Macquart, la déclaration d’amour ou de désir se fait par–derrière: «Il lui soufflait derrière l’oreille, dans le cou» (Zola, 1978: 1808), «L’haleine du jeune homme passait comme une flamme sur sa nuque délicate» (Zola, 1884: 1889), «Elle était toute rouge, les petits cheveux blonds de sa nuque envolés comme ceux d’une femme qui arrive à un rendez-vous» (Zola, 2000: 237). Un personnage illustre parfaitement cette attirance érotique pour la nuque féminine: Eugène Rougon. Dans le roman éponyme, le personnage incarne la passion du pouvoir: «Gouverner, mettre son pied sur la nuque de la foule, c’était là son ambition immédiate», mais succombe à l’envie brutale de posséder Clorinde; une première fois il tente de l’enlacer: lorsque son haleine chauffe la nuque de la jeune femme, elle parvient à s’échapper; une seconde fois, quelques mois plus tard, il lui fait un aveu brutal «dans la nuque»:

Elle se retourna brusquement, de peur qu’il ne lui baisât les cheveux. […] Pourtant, il finit par la baiser rudement sur la nuque, à la racine des cheveux (Zola, 1982: 279-280).

L’excitation du personnage est alors à son comble et Rougon a toutes les peines du monde à retrouver un semblant de calme. Dans Une page d’amour, l’aveu, moins brutal, du docteur Deberle à Hélène se faisait déjà dans la nuque:

Il s’approcha, il dit très bas, dans sa chevelure:

–Je vous aime! Oh! je vous aime!

Ce fut comme une haleine embrasée, qui la brûla de la tête aux pieds (Zola, 1989: 147).

Qu’il s’agisse de désir physique ou d’amour, la posture est identique et la nuque exerce un attrait irrépressible10 (fig. 8). Or il est étonnant de constater que les pôles sexuels de cet attrait peuvent aussi s’inverser: à lire Nana, on découvre que les hommes eux-mêmes peuvent à leur tour ressentir ce souffle désirant sur leurs nuques; dès le chapitre I, le rut qui monte de Nana s’empare de chaque homme et le narrateur note que «des nuques montraient des poils follets qui s’envolaient, sous des haleines tièdes et errantes, venues on ne savait de quelle bouche de femme» (Zola, 1977: 48-4911); de même, au chapitre V, le comte Muffat «avait senti de nouveau un souffle ardent lui tomber sur la nuque, cette odeur de femme descendue des loges» (Zola, 1977: 168). Si la pilosité n’est pas évoquée ici, la nuque conforte son statut de fragment à fort potentiel érotique chez Zola.

La troisième et dernière forme de transition qu’opère la nuque consiste en la jointure entre la tête et le dos: elle est cette sinuosité qui invite le regard à prolonger la courbe jusqu’à la cambrure, terme qui apparaît d’ailleurs au XIX^e siècle selon Georges Vigarello dans son Histoire de la beauté (2007: 143).

La baronne faisait tresser les cheveux follets qui se jouaient sur sa nuque et qui sont un signe de race. Cette natte mignonne, perdue dans la masse de ses cheveux soigneusement relevés, permettait à l'œil de suivre avec plaisir la ligne onduleuse par laquelle son col se rattachait à ses belles épaules,

lit-on dans Béatrix (Balzac, 1979: 53). Jean-Pierre Richard a analysé la prégnance sensuelle du sinueux chez Balzac et montré comment les motifs corporels qui excitent la convoitise de l’amant balzacien relevaient souvent du «flexueux»: arrondi de la poitrine, «serpentement» de la taille et surtout du cou. Le magnétisme de la nuque se double, lui, d’une quasi totale impunité: «aucun regard, aucune instance psychologique ni morale [ne] viennent gêner le pur dévoilement de la substantivité charnelle» et il s’agit donc de «surprendre le corps par-derrière, en fixant son regard sur la plage de cet arrière-cou voluptueux» (Richard, 1970: 62). Jean-Pierre Richard n’hésite donc pas à sacrer «plus belle scène d’amour de La Comédie humaine» l’épisode où Félix de Vandenesse se perd dans la contemplation de la nuque de Madame de Mortsauf et de ses épaules «partagées par une raie, le long de laquelle coula mon regard, plus hardi que ma main», et finit par succomber: «Après m’être assuré que personne ne me voyait, je me plongeai dans ce dos comme un enfant qui se jette dans le sein de sa mère, et je baisai toutes ces épaules en roulant ma tête» (Balzac, 1972: 58-59). Parce qu’elle assure une harmonieuse liaison entre la tête et le torse, la nuque s’assure chez Balzac un privilège sensuel de premier plan.

Lieu de convergence entre des parties du corps à la fois hétérogènes et complémentaires, la nuque semble donc donner, plus que d’autres fragments corporels, accès à l’intimité charnelle d’un être. Si elle s’offre aux regards de tous, elle est soustraite au regard de la personne elle-même: le regardeur, d’une part, jouit d’une totale impunité dans la contemplation de ce fragment, d’autre part, il est en droit d’y voir un accès plus direct à l’intériorité de la femme que sa face, fardée et composée. C’est pourquoi le narrateur de Volupté de Sainte-Beuve, dans ses «courses lascives», guette non pas la beauté d’un regard ou d’une voix, «si voisins de l’âme», mais la beauté «funeste» que l’on jauge par-derrière, «sur le hasard de la nuque et des reins, comme ferait le coup d'œil du chasseur pour les bêtes sauvages» (1834: 138). Et le chasseur sait alors, si l’on en croit Maupassant, hypnotiser sa proie:

Quand un homme, qui aime les femmes, aperçoit un peu devant lui, sur l'autre trottoir d'une large rue, une tournure éveillant son désir, il lui suffit de regarder avec persistance, avec volonté, cette taille et cette nuque fuyant à travers la foule, et toujours, après une minute ou deux de cet appel mystérieux, la femme se retourne et le regarde aussi (1980: 348).

Comme si la nuque était le lieu d’accès le plus direct à la chair de l’être désiré, femme mais aussi homme si l’on en croit l’anecdote racontée par Tourgueniev à Edmond de Goncourt, la «sensation d’amour la plus vive» que lui causa une jolie femme de chambre alors qu’il était encore vierge: «Je vois tout à coup cette fille venir droit à moi et […] me prendre par les cheveux de la nuque, en me disant: ‘‘Viens!’’» (1989: 766). La nuque se fait lieu du désir brut et c’est par elle que l’amant s’empare de sa maîtresse: «Et d'un geste vif, à deux mains, écartant ses dentelles de nuit sur son cou rond, sans un pli, sa nuque solide et splendide», Paul Astier possède sa maîtresse dans L’Immortel d’Alphonse Daudet (1888: 302-303); «Je te prendrai par la nuque pleine et ronde», écrit Paul Valéry dans son Psaume Y (1957: 318); et la nuque est le dernier «coquillage» évoqué par Verlaine avant celui du sexe de sa maîtresse dans Fêtes galantes (1973: 105).

De fait, rares sont, dans les portraits de femmes, les allusions à la nuque qui ne se chargent pas de ce potentiel érotique, en attendant la description d’Odette par Swann12. Le fait peut paraître d’autant plus surprenant que le XIXe siècle aima plus que tout autre décoder la signification de chaque fragment corporel, faire du détail un indice, lire l’intérieur dans l’extérieur. La nuque, par son magnétisme sensuel, échappe-t-elle à cette volonté sémiotique? La phrénologie ne se priva pourtant pas d’en faire l’objet de ses déductions: en 1818, Johann Gaspar Spurzheim, dans ses Observations sur la phraenologie ou La connaissance de l’homme moral et intellectuel, fondée sur les fonctions du système nerveux, situe au milieu de la nuque l’organe de l’amour physique qu’il baptise amativité; Franz Joseph Gall reprend cette théorie à son compte, après avoir soigné une jeune veuve se plaignant d’une chaleur excessive au niveau du cervelet et se convainc «par des observations réitérées, que la nuque était toujours large et saillante chez les hommes d’une complexion amoureuse; étroite et petite chez ceux qui avaient une disposition inverse» (Poupin, 1836: 101-102).

Dans la première moitié du siècle, un certain nombre d’ouvrages reprennent cette théorie à leur compte, expliquant le renflement de la nuque d’un François Ier ou d’une Catherine II de Russie par le développement excessif de l’amativité: «le malheureux qui en est obsédé lui sacrifie tout, considération, fortune et santé» et on «le reconnaît à sa nuque large et saillante, au regard hardi et lascif dont il poursuit opiniâtrement les jeunes femmes, aux tentatives qu’il hasarde pour s’en approcher davantage, à ses propos toujours libres et à ses gestes familiers» (Bruyères, 1847: 29-30). La nuque devient donc ici un objet «scientifiquement» intelligible (fig. 913); mais même ainsi soumis à l’étude des phrénologues, on voit qu’elle reste intrinsèquement liée à l’emprise du désir à laquelle la vouaient les littérateurs: là où se rejoindraient intuition fantasmatique et réflexion épistémologique.

À ce stade de l’analyse, une question reste encore à soulever: la nuque est un objet de description privilégié au XIXe siècle, mais un tel statut est-il particulier à ce siècle? Qu’en est-il de la nuque aux siècles précédents ou encore aujourd’hui? L’élaboration d’une réponse excèderait largement les limites de ce travail, mais à admirer certaines études de têtes exécutées par Boucher quelques décennies plus tôt (fig. 10), ou bien à lire les résultats de la récente étude sur les zones corporelles érotiques14, on peut d’ores et déjà supposer que le magnétisme exercé par ce fragment de corps est intemporel (fig. 12).

Toutefois, un élément nouveau et déterminant pour ce propos me semble faire son apparition au XIX^e siècle et lui appartenir en propre: l’avènement d’une idéologie bourgeoise placée sous le signe de la décence et du conformisme. Il s’agit pour la femme en particulier de domestiquer l’animalité corporelle par le choix d’une apparence –physionomie, attitude, vêtements, démarche– totalement maîtrisée. La toilette et la coiffure sont l’objet de tous les soins: loin de l’insouciance du siècle passé où il s’agissait d’exprimer la gloire d’être bien née, elles doivent désormais renvoyer l’image d’une féminité respectable et respectée. Que la femme soit barricadée dans une robe de jour corsetée et bardée d’épaisseurs multiples, ou bien qu’elle exhibe la puissance financière de son époux dans une robe du soir décolletée, l’auto-surveillance exercée sur la féminité15 ne se relâche jamais. Or on peut se demander si la nuque n’est pas le fragment du corps qui d’une certaine manière est soustrait à cette tutelle idéologique. La nuque est dénudée par le chignon, quand le reste du corps est en grande partie dissimulé. Elle échappe, par sa position arrière, à la composition de la contenance faciale et ne subit, indirectement, que la tutelle du maintien et du port de tête. Elle offre donc un accès inédit au corps, à la chair elle-même, entre les cheveux relevés et l’étoffe du col. Aussi se charge-t-elle d’un potentiel érotique inédit et inversement proportionnel à la surface de peau que les bonnes manières autorisent à dénuder. On ne s’étonnera donc pas de voir le Courrier français, dans le cadre des «concours plastiques» créés à partir de 1890, lancer un «concours de nuques», après celui de la plus belle jambe et avant celui des plus beaux seins16.

L’évolution du vêtement féminin au XX^e siècle va peu à peu soustraire le corps de la femme aux carcans de la décence: jambes, bras, poitrine et dos vont s’offrir de plus en plus librement au regard. En outre, l’impératif du chignon disparaît, et avec elle la mise à nu de la nuque, même si la coiffure à la garçonne va quelques temps la prolonger. On comprend donc que la nuque ait perdu de sa suprématie en matière d’exhibition charnelle; mais cette évolution a-t-elle entamé pour autant son potentiel érotique, il est permis d’en douter.

Bibliographie

de Balzac, Honoré. 1836. Le Lys dans la vallée. Paris : G.F. Flammarion.

de Balzac, Honoré. 1839. Béatrix. Paris : Gallimard, « Folio ».

Bruyères, Hippolyte. 1847. La Phrénologie, Le geste et la physionomie, démontrés par 120 portraits, sujets et compositions. Paris : Aubert et Cie.

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1. À l’article «Sensualité» de son Dictionnaire amoureux de Stendhal, Dominique Fernandez note: «Il n'y a pas de romans plus chastes que ceux de Stendhal, bien que les héros en soient de jeunes gens à la recherche de passions. Quand ils en arrivent à "l'intimité" si ardemment convoitée, il semble qu'elle s'accomplisse sans désir, presque sans participation de leur corps, et qu'ils ne retirent de la victoire sexuelle qu'une satisfaction de vanité ou une preuve de leur "énergie"» (Plon-Grasset, 2013: 666)
2. Nous renvoyons à l'édition suivante: G. de Maupassant, «Au printemps», La Maison Tellier. Contes et nouvelles. Paris, Robert Laffont, coll. «Bouquins», I.
3. Nous renvoyons à l’édition suivante: G. Flaubert, Madame Bovary,1986, Paris, GF Flammarion.
4. Nous renvoyons à l'édition suivante: G. Flaubert, L'Éducation sentimentale, 2005, Paris, Gallimard, coll. «Folio».
5. Nous renvoyons à l’édition suivante: G. Flaubert, Bouvard et Pécuchet. 2011, Paris, GF Flammarion.
6. Nous renvoyons à l’édition suivante: É. Zola, Au bonheur des dames, 1999, Paris, GF Flammarion.
7. Nous renvoyons à l’édition suivante: É. Zola, Le Docteur Pascal, 1975, Paris, GF Flammarion.
8. Nous renvoyons à l’édition suivante: É. Zola, Germinal, 1978, Paris, Gallimard, coll. «Folio».
9. Nous renvoyons à l’édition suivante: É. Zola, La Joie de vivre, 1884, Paris, G. Charpentier.
10. Il n’est donc pas étonnant, comme le rappelle Philippe Hamon (1983: 175), que Zola ait aimé photographier Jeanne de trois-quarts arrière, presque de dos, technique peu utilisée à l’époque (voir Émile-Zola et Massin, 1979: 157,161 et 166).
11. Nous renvoyons à l’édition suivante: É. Zola, Nana, 1977, Paris, Gallimard, coll. «Folio».
12. «Il n’estima plus le visage d’Odette selon la plus ou moins bonne qualité de ses joues et d’après la douceur purement carnée qu’il supposait devoir leur trouver en les touchant avec ses lèvres si jamais il osait l’embrasser, mais comme un écheveau de lignes subtiles et belles que ses regards dévidèrent, poursuivant la courbe de leur enroulement, rejoignant la cadence de la nuque à l’effusion des cheveux et la flexion des paupières, comme en un portrait d’elle en lequel son type devenait intelligible et clair» (Proust, 2002 [1919]: 90-91).
13. «L'importance des indices de la nuque prouve encore la nécessité d'étudier les portraits de profil: ils sont aussi forts qu'infaillibles. [...] Pl.14. Vue de profil, la nuque est courte (l'oreille basse est à l'avantage de l'intelligence), fig.1; médiocrité, insensibilité, froideur:-moyenne, fig.2; intelligence, sensibilité, sagesse:-longue, fig.3; vaste, intelligence et passions:-longue et basse; intelligence, passions, érotisme:-saillant en angle vers le milieu de sa hauteur, fig.5; intelligence, modestie, sensibilité, amour, bienveillance:-haute et droite, fig.6; intelligence, froideur, ambition, opiniâtreté:-longue et très haute, fig.7; passions ardentes, sentiments vifs, intelligence extraordinaire, mémoire immense:-vaste nuque; idée sans nombre, claires, précises, que tout autre organisation ne peut embrasser» Herbé,Traité physiognomonique de la tête, d'après Broussais, Cabanis, Chaussier, Gall, Georget,..., Paris, A Garnier, 1840, planche 14, pp.49-50.
14. Selon cette étude publiée en 2013 par les universités de Bangor et de Witwatersrand, pour les hommes, les parties du corps féminin les plus excitantes sont la bouche, puis la nuque, enfin les seins; de même, les femmes estiment érotiques chez un homme d’abord les lèvres, puis l’intérieur des cuisses et enfin la nuque.
15. «Parce que la femme est le sexe, grosse de péchés et de malédictions, de scandales et luxures, sa ‘nature’ trop dévorante, ses appâts trop dilatés rebutent ou font peur si on ne les tempère en les détournant, si on ne les transforme en les sublimant» (Perrot, 1991: 165).
16. Mais, notent M. Dottin-Orsini et D. Grojnowski, «si l’on en croit les illustrations, il s’agit plutôt de dos féminins, de la nuque aux fesses» (2013).

Historical Periodization:

19th century

Geographical Context:

France

Fields of Discipline:

Problematics:

Objects and Cultural Pratices:

Figures and Imaginary:

Bibliography:

Le Lys dans la vallée

Béatrix

La Phrénologie, Le geste et la physionomie, démontrés par 120 portraits, sujets et compositions

Le Coffret de santal

L'Immortel

La prostitution dans la presse à la fin du XIXe siècle

Zola photographe

Madame Bovary

L’Éducation sentimentale

Bouvard et Pécuchet

Lundi 28 janvier 1878

Le Personnel du roman: Le système des personnages dans les "Rougon-Macquart" d'Émile Zola

Au printemps

Le baiser

La Martine

L'héritage

Adieu

Bel Ami

Aux bains de mer

Fort comme la mort

La Confession d'un enfant du siècle

Le travail des apparences: Le corps féminin, XVIIIe-XIXe siècles

Esquisses phrénologiques et physiognomoniques ou psychologie des contemporains les plus célèbres, selon les systèmes de Gall, Spurzheim, De la Chambre, Porta et J.-G. Lavater

Un amour de Swann

Corps et décor balzaciens

Volupté

Oeuvres

Fêtes galantes

Histoire de la beauté: le corps et l'art d'embellir de la Renaissance à nos jours

Son Excellence Eugène Rougon

L'Assommoir

Une page d'amour

Nana

Au Bonheur des Dames

La Joie de vivre

Germinal

Le Rêve

Le Docteur Pascal

To cite this document:

Fougère, Marie-Ange. 2018. “La bosse amative: Nuque et désir au XIXe siècle”. In La chair aperçue. Imaginaire du corps par fragments (1800-1918). Cahier ReMix, no. 08 (09/2018). Montréal, Université du Québec à Montréal: Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/remix/la-bosse-amative-nuque-et-desir-au-xixe-siecle>. Accessed on May 1, 2023.

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65677

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Fougère, Marie-Ange. 2018. « La bosse amative: Nuque et désir au XIXe siècle ». Dans La chair aperçue. Imaginaire du corps par fragments (1800-1918). Cahier ReMix, n° 08 (09/2018). Montréal, Université du Québec à Montréal : Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/la-bosse-amative-nuque-et-desir-au-xixe-siecle>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=La+bosse+amative%3A+Nuque+et+d%C3%A9sir+au+XIXe+si%C3%A8cle&rft.date=2018&rft.aulast=Foug%C3%A8re&rft.aufirst=Marie-Ange&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

La banlieue vue d'ici. Les voisins chez Michel Delisle, Mathieu Arsenault et Patrick Nicol

Sarah Grenier — Tue, 29 Aug 2017 12:19:54 +0000

Extrait du chapitre

«Quand il est question de la banlieue dans les textes littéraires québécois contemporains, on n'échappe pas aux stéréotypes. L'imaginaire de la banlieue nord-américaine est bâti à partir de clichés qui mêlent conformisme, ennui et aliénation.

Afin d'aborder la représentation de la banlieue et de son vécu dans la littérature québécoise, nous proposons d'analyser le regard du personnage in media res, celle ou celui qui observe son prochain en milieu banlieusard. Le voisin, cet Autre qui sert de miroir ou de modèle, est celui qui vit à proximité. Soit ce voisin passe son temps à épier ceux qui l'entourent, soit il est lui-même observé par le narrateur du récit.»

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Volume:

Year:

2015

Research Areas:

Contemporary literary questions

Contemporary figures

Art Movements:

contemporary

Historical Periodization:

21st century

Figures and Imaginary:

suburbia

Objects and Cultural Pratices:

novel

glance

Problematics:

narration

Geographical Context:

Quebec

Fields of Discipline:

literature

Publication Type:

Figura Collection

Documents:

suburbia_13.pdf

Teaser:

Quand il est question de la banlieue dans les textes littéraires québécois contemporains, on n'échappe pas aux stéréotypes. L'imaginaire de la banlieue nord-américaine est bâti à partir de clichés qui mêlent conformisme, ennui et aliénation. Afin d'aborder la représentation de la banlieue et de son vécu dans la littérature québécoise, nous proposons d'analyser le regard du personnage in media res, celle ou celui qui observe son prochain en milieu banlieusard.

To cite this document:

van der Klei, Alice. 2015. “La banlieue vue d'ici. Les voisins chez Michel Delisle, Mathieu Arsenault et Patrick Nicol”. In Suburbia. L'Amérique des banlieues. Article d’un cahier Figura. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/articles/la-banlieue-vue-dici-les-voisins-chez-michel-delisle-mathieu-arsenault-et-patrick-nicol>. Accessed on May 1, 2023. Source: (Gervais, Bertrand, Alice van der Klei and Marie Parent (ed.). 2015. Montréal, Université du Québec à Montréal: Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. vol. 39, pp. 163-178).

Node ID:

63174

Pour citer ce document (Computed):

van der Klei, Alice. 2015. « La banlieue vue d'ici. Les voisins chez Michel Delisle, Mathieu Arsenault et Patrick Nicol ». Dans Suburbia. L'Amérique des banlieues. Article d’un cahier Figura. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/la-banlieue-vue-dici-les-voisins-chez-michel-delisle-mathieu-arsenault-et-patrick-nicol>. D’abord paru dans (Gervais, Bertrand, Alice van der Klei et Marie Parent (dir.). 2015. Montréal, Université du Québec à Montréal : Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. vol. 39, p. 163-178).<span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=La+banlieue+vue+d%26%23039%3Bici.+Les+voisins+chez+Michel+Delisle%2C+Mathieu+Arsenault+et+Patrick+Nicol&rft.date=2015&rft.volume=39&rft.spage=163&rft.epage=178&rft.aulast=van+der+Klei&rft.aufirst=Alice&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">