Observatoire de l'imaginaire contemporain - interface

Un rivage de ville: un détournement

Sarah Grenier — Mon, 22 Sep 2014 20:06:19 +0000

Teaser:

J. R. Carpenter parle de son processus de création ainsi que de l'utilisation de cartes dans la conception d'oeuvres hypermédiatiques telles que «The Broadside of a Yarn» et «There he was... gone».

Contraintes du support: les monstres sacrés de la mythologie de l'interface

Sarah Grenier — Wed, 10 Sep 2014 18:11:50 +0000

On connaît bien la portée des révolutions textuelles précédentes, ainsi que de leurs répercussions sur la sphère littéraire, mais qu’en est-il de la révolution numérique? Ces «nouveaux» outils possèdent-ils le même pouvoir transformateur que le codex, le manuscrit ou le livre imprimé? Qu’il soit ainsi question d’œuvre numérique, numérisée, hypermédiatique ou électronique, l’arrivée des nouvelles technologies change le rapport au texte, à plus forte raison lorsqu’il s’agit de le traduire. Formats, plates-formes et interfaces font désormais partie de la panoplie de l’auteur, tout comme de son vis-à-vis, le traducteur. Ces outils viennent bien évidemment avec leur lot de contraintes techniques, mais aussi avec des contraintes moins tangibles, moins visibles. Il s’agira donc de remonter le fil de l’histoire informatique pour en dégager les figures et les mythes les plus prégnants, puis d’en examiner l’écho jusque dans les pratiques hypermédiatiques actuelles. (Archives)

Taxonomie_group

Research Areas:

Thoughts on the contemporary

Art Movements:

contemporary

Historical Periodization:

20th century

21st century

Objects and Cultural Practices:

interface

Fields of Discipline:

digital humanities

translation studies

Friday 25 April 2014

Event:

L'imaginaire contemporain. Figures, mythes et images

Type of event:

Symposium

Teaser:

To cite this document:

Has, Geneviève. 2014. “Contraintes du support: les monstres sacrés de la mythologie de l'interface”. Within Imaginaire contemporain. Figures, mythes et images. Study Day hosted by Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 25 avril 2014. Document vidéo. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/communications/contraintes-du-support-les-monstres-sacres-de-la-mythologie-de-linterface>. Accessed on May 1, 2023.

Node ID:

55505

Pour citer ce document (Computed):

Has, Geneviève. 2014. « Contraintes du support: les monstres sacrés de la mythologie de l'interface ». Dans le cadre de Imaginaire contemporain. Figures, mythes et images. Journée d’étude organisée par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 25 avril 2014. Document vidéo. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/contraintes-du-support-les-monstres-sacres-de-la-mythologie-de-linterface>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Contraintes+du+support%3A+les+monstres+sacr%C3%A9s+de+la+mythologie+de+l%26%23039%3Binterface&rft.date=2014&rft.aulast=Has&rft.aufirst=Genevi%C3%A8ve&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

Sommes-nous maintenant?/Is it now? Réflexions sur le contemporain et la culture de l'écran

Sarah Grenier — Tue, 06 May 2014 17:09:12 +0000

Teaser:

«Is it now? La question surgit dans "Minority Report", le film de 2002 de Steven Spielberg, adapté de la nouvelle de Philip K. Dick. Sommes-nous maintenant? L’interrogation résonne de manière nouvelle à notre époque, marquée par le présentisme et cette soif de réalité qui l’alimente.»

Corps augmenté

Sarah Grenier — Tue, 20 Sep 2022 12:47:18 +0000

Friday 16 September 2022

Encodage

Participant·e·s:

Regnauld, Arnaud

Lenay, Alice

St-Germain, Philippe

Description de l'épisode

Dans cet épisode de la série Encodage, Arnaud Regnauld aborde les questions d'éthiques et d'esthétiques cyberterratologiques dans Patchwork Girl et Galatea 2.2, Alice Lenay parle d'altérité et de casques de réalité virtuelle et Philippe St-Germain analyse les rapports tortueux entre le corps et la machine, le greffon et la prothèse, la mémoire et le contrôle: le corps en mutation.

Les épisodes de la série «Encodage» se veulent un complément aux anthologies Encodage, des lettres thématiques composées de contenus provenant de différents sites web de l'écosystème numérique sur le contemporain du Centre Figura, du Laboratoire NT2 et de l'Observatoire de l'imaginaire contemporain. Tout comme les lettres Encodage, cette série de balado vise à revaloriser d'anciens contenus de recherche de notre écosystème sur l'imaginaire contemporain. Vous y entendrez des extraits d'enregistrement de conférences, de communications et de tables rondes issues des dix dernières années auxquelles s'ajouteront de nouvelles discussions et des contributions de chercheuses et chercheurs qui poseront un regard actuel sur ces archives.

Les extraits présentés dans cet épisode sont tirés de:

Arnaud Regnauld. «Est/éthiques cyberterratologiques: du corps en pièces de Patchwork Girl au code fantôme de Galatea 2.2… et réciproquement»
Alice Lenay. «Corps à corps. Altérité et casque de RV»
Philippe St-Germain. «Les prothèses hors de la machine»

Crédits de l'épisode

Crédit image: Créée pour l'épisode avec midjourney

Animation et montage sonore: Sarah Grenier-Millette

Voix d'introduction: Alexandra Martin

Musique d'ouverture et de fermeture:
close your eyes by Rexlambo https://soundcloud.com/rexlambo
Creative Commons — Attribution 3.0 Unported — CC BY 3.0
Free Download / Stream: https://bit.ly/-close-your-eyes
Music promoted by Audio Library https://youtu.be/fa-IRH-WFq8

Vignette de la balado: Aless MC

Abonnez-vous aux balados OIC sur la plateforme de votre choix: https://anchor.fm/balados-oic

Node ID:

73696

Notes on the Composition of "Notes on the Voyage of Owl and Girl"

Jasmin Cormier — Mon, 27 Jun 2016 16:34:55 +0000

Présentation de la communication

This paper will reflect upon the transmutation of male-authored print-based narratives into female narrated digital literary spaces through the strategies of détournement employed in the composition of Notes on the Voyage of Owl and Girl.

Part ship’s log, part sea chart, part sailor’s yarn, part children’s book, part Victorian nonsense poem, part computer-generated narrative — this web-based work détournes characters, facts, fictions, and forms of accounts of sea voyages undertaken over the past 2340 years, into the North Sea, into the North Atlantic, and beyond into territories purely imaginary.

Pour plus d'informations, consultez le site du colloque LINCS/ALN 2016.

Taxonomie_group

Research Areas:

Contemporary artistic questions

Art Movements:

contemporary

Historical Periodization:

21st century

Figures and Imaginary:

memory

Objects and Cultural Practices:

Problematics:

Fields of Discipline:

digital art

literature

Friday 29 April 2016

Event:

Narrations contemporaines: écrans, médias et documents/ Contemporary Narratives: Screens, Media and Documents

Referenced author(s) and artist(s):

Carpenter, J.R.

Derrida, Jacques

Pressman, Jessica

Type of event:

Symposium

Teaser:

To cite this document:

Carpenter, J.R. 2016. “Notes on the Composition of "Notes on the Voyage of Owl and Girl"”. Within Narrations contemporaines: écrans, médias et documents/ Contemporary Narratives: Screens, Media and Documents. Symposium hosted by Leverhulme International Network for Contemporary Studies/ Chaire de recherche du Canada sur les arts et la littérature numériques. Montréal, Université du Québec à Montréal, 29 avril 2016. Document audio. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/communications/notes-on-the-composition-of-notes-on-the-voyage-of-owl-and-girl>. Accessed on May 1, 2023.

Node ID:

59552

Pour citer ce document (Computed):

Carpenter, J.R. 2016. « Notes on the Composition of "Notes on the Voyage of Owl and Girl" ». Dans le cadre de Narrations contemporaines: écrans, médias et documents/ Contemporary Narratives: Screens, Media and Documents. Colloque organisé par Leverhulme International Network for Contemporary Studies/ Chaire de recherche du Canada sur les arts et la littérature numériques. Montréal, Université du Québec à Montréal, 29 avril 2016. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/notes-on-the-composition-of-notes-on-the-voyage-of-owl-and-girl>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Notes+on+the+Composition+of+%26quot%3BNotes+on+the+Voyage+of+Owl+and+Girl%26quot%3B&rft.date=2016&rft.aulast=Carpenter&rft.aufirst=J.&rft.pub=Leverhulme+International+Network+for+Contemporary+Studies%2F+Chaire+de+recherche+du+Canada+sur+les+arts+et+la+litt%C3%A9rature+num%C3%A9riques&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

«Globodrome», imaginaire du regard étendu

Sarah Grenier — Tue, 10 May 2016 13:37:56 +0000

Le 31 mars 2016, à la Cinémathèque québécoise, Joanne Lalonde, professeure au Département d'histoire d'art de l'UQAM et chercheure du RADICAL, a présenté la projection de Globodrome, un film de Gwenola Wagon (France, 2012).

Globodrome, imaginaire d'un regard étendu

Le film Globodrome, réalisé en 2012 par Gwenola Wagon, est une appropriation transmédiatique du livre de Jules Verne, Le tour du monde en 80 jours, plus spécifiquement une reprise du trajet effectué par Phileas Fogg et son valet Jean Passepartout, les personnages principaux du roman. On y reprend l’idée du tour du monde dans un temps prescrit, un temps circonscrit, en mettant à profit les dispositifs de géolocalisation notamment ceux de Google Earth.

Le propos du film repose sur le principe de réduction d’échelle du globe, une réduction qui en faciliterait peut-être la saisie. Combinant géographie et astronomie à travers l’image de la sphère, Globodrome vise à démontrer que l’instrument de mesure oriente et modélise la collecte d’informations. L’artiste résume ainsi son film:

«Globodrome est un essai sur les représentations du monde à l’ère des satellites géo stationnaires, une enquête photographique, historique, géographique, topologique, anecdotique, politique interrogeant le statut d’un globe virtuel donnant à l’explorateur un regard déictique et transformant la Terre en un fascinant et dramatique méta univers.» http://globodrome.com/

Fogg, le héros du livre de Verne, est anglais, comme le narrateur en voix hors champ choisi par Wagon. Un Phileas contemporain qui nous présente ici sa vision du monde et des technologies et que l’on peut comprendre aussi comme un alter ego de l’artiste.

Dans le roman de Jules Verne, le personnage principal est très sédentaire, du moins jusqu’à ce qu’il tienne son pari de faire le tour du monde. Un sédentaire qui se déplace rapidement et qui saura mettre à profit le réseau moderne des transports de l’époque (chemins de fer et navigation). Il voyage avec grande efficacité et c’est tout là le défi qu’il a à relever: opter pour le chemin le plus court sans se laisser distraire.

Wagon reprend ici cette tension entre mobilité et sédentarité, dont l’incarnation parfaite devient la fenêtre de l’écran, peu importe le support sur lequel on regarde le film. La miniaturisation du monde, son exploration en parfaite maitrise temporelle, trouve un aboutissement d’une efficacité difficile à surpasser avec Google Earth. Exercice de décodage et de spatialisation dira notre Phileas contemporain à la 16eme minutes du film, où à partir d’une vue en plongée il s’agira d’imaginer la vue ou la vie de l’intérieur, sans en avoir toujours la bonne résolution. Avec Google Earth on glisse on touche pour explorer la terre et toucher dans Globodrome signifie avancer, comme le rappelle narrateur, le verbe «digiter» signifie ramper avec les doigts. (16min 59)

J’ai choisi ce film pour la confrontation entre monde de l’information et monde tangible qu’on y retrouve, où les représentations numériques et les opérations qu’elles induisent participent à la multiplication des couches de sens qui recouvrent le monde et dont l’effet paradoxal ne sera pas tant de réduire l’espace temps, de 80 jours à 63 minutes, mais au contraire de l’étirer ou de le prolonger par la multiplication des déambulations possibles.

J’ai aussi choisi ce film car il me semble emblématique de la constitution des représentations en arts numériques, notamment dans l’élaboration de dispositifs de prolongement de la vision où «le comment faire voir» et «le quoi montrer» se présentent comme un problème ou du moins comme un enjeu méthodologique.

Plusieurs artistes actuels travaillent à une mise en scène ou remise en scène d’éléments tirés des informations Web, que ce soit John Rafman avec Google Street View ou encore des artistes du flux comme Renald Drouin ou Gregory Chatonsky dont les œuvres s’alimentent des sites de partage de données.

La question centrale que pose le film de Wagon à mon avis est la suivante: comment les outils de représentation transforment nos manières de penser et de raconter?

On entend souvent que notre époque est celle d’une prolifération hors contrôle des images et des informations. Pourquoi ne pas faire alors de cette prolifération de données un nouveau matériel de création?

Ce souci de cartographier le monde et l’univers au-delà de sa compréhension directe par l’expérience, ce dont témoignait déjà la production de globes terrestres et célestes au XVIe siècle, demeure au centre des pratiques culturelles contemporaines. Ces œuvres, rappelons-le, cherche à mettre profit des outils techniques et scientifiques, que l’on pense à des images obtenues par drones, satellites ou caméras de surveillance à petite et grande échelles.

C’est ce même souci du regard étendu ou regard global, une curiosité d'occuper à la fois plusieurs espaces et de pouvoir penser le regard au-delà des contraintes géographiques ou physiques. Un regard qui s'élabore à partir d'un observatoire (le télescope, le GPS, le téléphone cellulaire) comme point de vue privilégié, un observatoire portatif du monde.

Nous nous retrouvons au cœur d’un imaginaire du regard global, voire d’une utopie, qui fait de notre monde un petit monde devenu facile à saisir autant dans sa globalité que dans ses détails les plus intimes.

Pour conclure je dirai que cette œuvre relève un double défi, celui de la fluidité d’une histoire bien racontée et de la densité d’un conte philosophique.

Un mot sur l’artiste

Gwenola Wagon est une réalisatrice et artiste médiatique française. Co-fondatrice du projet Nogo voyages, du collectif Cela Etant elle réalise de nombreuses installations vidéos, des pièces filmiques et sonores en France et à l’étranger, plusieurs en collaboration avec Stéphane Degoutin: Hypnorama (2009-10), le Musée de l'imaginaire terroriste (2009-13), Cyborgs dans la brume (2011-12) et plus récemment World Brain (2015).

Sa thèse de doctorat soutenue en 2006 à l’Université Paris 8 portait sur les utopies du cinéma interactif. Elle est aussi diplômée de l’ENSAD de Paris et enseigne comme maître de conférence à l’Université Paris 8.

Découvrir Globodrome

Allez visiter le site de l'oeuvre et vous pourrez visionner certains extraits vidéo.

Lisa Tronca, auxiliaire de recherche du Laboratoire NT2 et de la Chaire ALN, a aussi étudié l'oeuvre de Gwenola Wagon. Vous pouvez l'écouter sur le podcast Radio ALN/NT2 et vous pouvez allez consulter la fiche du Répertoire ALH dédiée à Globodrome sur le site du Laboratoire.

Vous trouverez aussi un article de Philippe Gajan au sujet de la sortie en DVD de Globodrome dans la revue 24 Images n°176 Février/Avril 2016.

Vous pouvez aussi consulter la programmation de la Cinémathèque québécoise pour de plus amples détails sur le film et la projection qui a eu lieu le 31 mars 2016.

Taxonomie_group

Research Areas:

Contemporary artistic questions

Thoughts on the contemporary

Contemporary figures

Art Movements:

contemporary

Historical Periodization:

19th century

2000-2010

2010 +

Figures and Imaginary:

Objects and Cultural Practices:

Problematics:

Fields of Discipline:

cinema

digital art

Thursday 31 March 2016

Event:

Cycle RADICAL à la Cinémathèque québécoise

Referenced author(s) and artist(s):

Chatonsky, Grégory

Drouin, Renald

Rafman, John

Verne, Jules

Wagon, Gwenola

Bibliography:

Verne, Jules. 1872 [1872]. Le tour du monde en quatre-vingts jours. France : Pierre-Jules Hetzel. <https://oic.uqam.ca/en/communications/globodrome-imaginaire-du-regard-etendu>. Consultée le 1 May 2023.

Wagon, Gwenola (réal.). 2012 [2012]. Globodrome. France : , DVD, 62 min min. <https://oic.uqam.ca/en/communications/globodrome-imaginaire-du-regard-etendu>. Consultée le 1 May 2023.

Type of event:

Roundtable discussion

Teaser:

To cite this document:

Lalonde, Joanne. 2016. “Globodrome, imaginaire du regard étendu”. Within Cycle RADICAL à la Cinémathèque québécoise. Round Table hosted by RADICAL. Montréal, Cinémathèque québécoise, 31 mars 2016. Document texte. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/communications/globodrome-imaginaire-du-regard-etendu>. Accessed on May 1, 2023.

Node ID:

59115

Pour citer ce document (Computed):

Lalonde, Joanne. 2016. « Globodrome, imaginaire du regard étendu ». Dans le cadre de Cycle RADICAL à la Cinémathèque québécoise. Table ronde organisée par RADICAL. Montréal, Cinémathèque québécoise, 31 mars 2016. Document texte. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/globodrome-imaginaire-du-regard-etendu>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Globodrome%2C+imaginaire+du+regard+%C3%A9tendu&rft.date=2016&rft.aulast=Lalonde&rft.aufirst=Joanne&rft.pub=RADICAL&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Cin%C3%A9math%C3%A8que+qu%C3%A9b%C3%A9coise">

Porn MD, ou un regard programmé sur la normalisation des désirs

Sarah Grenier — Thu, 05 Mar 2015 15:59:45 +0000

«Une approche interdisciplinaire permet de présenter un point de vue davantage complet sur le phénomène social qu'est la pornographie, un phénomène très large, conditionné par des rapports technologiques. La philosophe du corps, Michela Marzano, voit dans la pornographie le porte-étendard d'une certaine contradiction; elle relève un paradoxe de la société contemporaine qui se retrouve dans la pornographie: ce grand décalage entre l'apologie de la liberté individuelle et la glorification d'un certain nombre de nouveaux conformismes.»

Taxonomie_group

Research Areas:

Contemporary artistic questions

Thoughts on the contemporary

Art Movements:

extreme contemporary

Historical Periodization:

2010 +

Figures and Imaginary:

body

desire

Objects and Cultural Practices:

Cinq hypothèses sur le nom de cinéma ou comment penser la vie posthume du dernier des arts

Sarah Grenier — Fri, 21 Feb 2014 17:35:13 +0000

Teaser:

«La question du cinéma et de ses rapports avec l'art contemporain, de ce que j'ai nommé un cinéma après l'époque du cinéma, n'est jamais que le dernier moment d'une réflexion historique sur ce que j'ai appelé les usages théoriques du nom de cinéma.»

Matière textuelle écranique et Wunderblock

Ariane Savoie — Wed, 07 Nov 2012 20:43:52 +0000

Hyronde, Stéphan

Présentation de la communication

«J’aimerais parler de deux axes intéressants de ma recherche:

D’une part, une approche de l’apparence du texte en milieu numérique et cranique et qui a à voir avec la figure et l’appareil du wunderblock tel qu’il a été pensé et utilisé métaphoriquement par Freud et revisité par Derrida.

Un autre axe qui serait sur une utilisation des possibilités technologiques pour du texte.»

Archive vidéo de la communication

Taxonomie_group

Research Areas:

Contemporary artistic questions

Contemporary literary questions

Objects and Cultural Practices:

interface

Problematics:

computing

text

Friday 23 March 2012

Event:

L'imaginaire du numérique: convergence @ divergence

Type of event:

Workshop

Teaser:

«J’aimerais parler de deux axes intéressants de ma recherche:

Un autre axe qui serait sur une utilisation des possibilités technologiques pour du texte.»

To cite this document:

Hyronde, Stéphan. 2012. “Matière textuelle écranique et Wunderblock”. Within L'imaginaire du numérique: convergence @ divergence. Study Day hosted by Figura, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Laboratoire NT2 Concordia, 23 mars 2012. Document vidéo. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/communications/matiere-textuelle-ecranique-et-wunderblock>. Accessed on May 1, 2023.

Node ID:

52019

Pour citer ce document (Computed):

Hyronde, Stéphan. 2012. « Matière textuelle écranique et Wunderblock ». Dans le cadre de L'imaginaire du numérique: convergence @ divergence. Journée d’étude organisée par Figura, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Laboratoire NT2 Concordia, 23 mars 2012. Document vidéo. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/matiere-textuelle-ecranique-et-wunderblock>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Mati%C3%A8re+textuelle+%C3%A9cranique+et+Wunderblock&rft.date=2012&rft.aulast=Hyronde&rft.aufirst=St%C3%A9phan&rft.pub=Figura%2C+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Laboratoire+NT2+Concordia">

Inception mindfuck: la représentation d'un imaginaire créateur

Simon Brousseau — Fri, 04 May 2012 14:41:16 +0000

ReMix Notebook:

Un malaise américain: variations sur un présent irrésolu

Université du Québec à Montréal

Desrochers, Jean-Simon

je pense à la chaleur que tisse la parole
autour de son noyau le rêve qu’on appelle nous
— Tristan Tzara, L’homme approximatif

Si la réussite d'une fiction était mesurée par la somme des réactions qu'elle provoque, Inception serait considéré comme un classique contemporain. Sept mois à peine après sa sortie sur grand écran, une recherche Google révélait près de six millions deux cent mille résultats pour les termes «Inception film analysis» et près de trois millions six cent vingt mille pour «Inception explanation». Au-delà des simples cumuls de données statistiques, ces chiffres suggèrent qu’Inception a engendré une exceptionnelle volonté de comprendre, sinon de prendre parti, de donner un sens clair et définitif à cette œuvre.

Lancé sur les écrans en période estivale, temps de l’année normalement réservé aux produits de divertissement comme les films d’action et les comédies familiales, Inception proposait un récit d’une complexité atypique pour le créneau auquel il pouvait être implicitement associé. Employant néanmoins le langage visuel propre aux blockbusters de l’ère cinématographique post-Spielberg et post-Lucas (multiplication des scènes d’action et des effets spéciaux, trame sonore omniprésente), Christopher Nolan a créé avec Inception une diégèse labyrinthique et complexe, une fiction en poupée russe dont la conclusion d’apparence indéterminée laissa bon nombre de spectateurs pantois, sinon rageurs ou admiratifs. Parmi les réseaux sociaux, les blogues et les forums de discussion, le mème de mindfuck fut rapidement employé pour qualifier Inception.

Malgré le créneau de projection choisi par la maison de production Warner Brothers, Inception n’est pas un blockbuster hollywoodien classique. En général, d’un point de vue structurel, ces produits cinématographiques présentent un récit fondé sur une intrigue forte, campé dans une réalité cohérente en développement temporel linéaire. Leur objet dépasse rarement le simple divertissement, ne demandant au spectateur que de recevoir passivement le récit présenté. Pour reprendre la classification générale des scénarii hollywoodiens établie par Robert McKee, Christopher Nolan propose plutôt un film oscillant entre le design classique, l’intrigue minimaliste et l’antistructure (McKee, 1997: 43-58), une forme hybride qui, dans ce cas précis, fut en mesure de séduire un imposant auditoire peu habitué aux récits à intrigues irrésolues. En fournissant un vaste nombre de pistes pour alimenter l’imaginaire du spectateur, Nolan fixait l’objet de son récit ailleurs que dans la résolution de son intrigue principale ou secondaire: l’objet d’Inception est le sens à donner à l’interruption de son intrigue.

La possibilité d’une logique imprévisible

L’engouement analytique autour d’Inception sur le Web tourne essentiellement autour d’un concept narratif simple et fort ancien: la question de savoir si ce récit n’était que la représentation d’un rêve. À première vue, la scène finale présente un dénouement heureux pour Dom Cobb, le personnage principal. Elle focalise ultimement sur la rotation d’une toupie devenue l’icône révélateur du réel ou de l’onirique. Selon le code établi par le récit, la chute de la toupie signifierait que son propriétaire se trouve dans le réel. La situation inverse –la toupie qui tourne à l’infini– indiquerait que Cobb est toujours dans le rêve. Lors de cette scène, Cobb lance la toupie sur la table de ce qui devrait être sa maison. Il voit ses enfants au loin, pratiquement comme ils apparaissaient dans ses rêves, occupés à jouer dans l’herbe sous une douce lumière latérale 1 Contrairement aux apparitions des enfants dans les constructions oniriques, sa fille tourne le visage vers lui. Le garçon fait de même. Submergé par l’émotion, Cobb se dirige vers eux. Au final, la caméra le délaisse pour se recentrer sur la toupie. Celle-ci semble destinée à tourner indéfiniment jusqu’à ce qu’elle vacille. Juste avant que le mouvement centripète permettant sa rotation perde en vélocité, un fondu au noir suivi de l’apparition du titre laisse le spectateur dans le doute: la toupie allait-elle tomber?

A la suite de cette apparence de dérobade narrative venant provoquer l’imaginaire du spectateur, plusieurs ont désiré prendre parti afin de «compléter l’histoire». Deux camps se sont rapidement dessinés. Pour certains, la totalité du film est un rêve, alors que, pour d’autres, il s’agit d’un authentique happy end où Dom Cobb retrouve ses enfants. Dans un univers socioculturel pragmatique où la validité d’une proposition narrative est trop souvent jugée en fonction de sa vraisemblance et de sa complétude, la fin ouverte d’Inception ne peut ultimement que décevoir. Si le récit n’est qu’un rêve, il semble vain, sinon vide de sens propre. L’a priori culturel à l’égard des rêves suggérant que le sens étant accessoire à l’existence de l’univers onirique, il ruine la vraisemblance de l’ensemble. Il ouvre également la porte à une critique sur l’aspect réducteur que Nolan a pu donner au monde onirique ainsi qu’à une critique élémentaire d’une méthode narrative aussi juvénile que simpliste. Si, par contre, le récit est ancré dans un niveau zéro associé au réel, un réel où Cobb retrouve bel et bien ses enfants, le spectateur se retrouve dans un univers de science-fiction où les rêves peuvent être vécus en partage, où la conscience et ses multiples niveaux peuvent être violés, voir altérés. En soi, peu importe l’interprétation, la conclusion penche vers deux tendances d’une banalité équivalente. Dans le cadre d’Inception, une interprétation non-prévisible proposerait que la fin irrésolue est sans importance:

–sur le plan de la certitude, Cobb préfère lui-même ignorer le sort de la toupie: qu’elle cesse ou non de tourner ne lui importe pas autant que de retrouver ses enfants;
–sur un plan probabiliste, il se peut que l’ensemble du récit n’ait été qu’une expérience onirique (ou non) tout comme il est probable que cette conclusion n’ait aucune conséquence sur la nature du propos général.

À défaut d’avoir une conclusion capable de valider hors de tout doute l’une des deux interprétations communément admises, une lecture d’Inception respectant une logique prévisible s’avère méthodologiquement impossible. Néanmoins, Christopher Nolan conclut bel et bien son film. Par son ouverture, il suspend la logique de son récit hors des phénomènes de rêve ou de réalité. Inception propose bel et bien une catharsis, mais de quel ordre?

La sensation du mais et la question du sens

Quiconque s’est investi dans l’invention d’un récit a été contraint de privilégier certaines variables au détriment des autres. La nature des choix et leur motivation en tant que problématique est impossible à systématiser. Les processus constitutifs de l’acte créateur sont rarement associés à la raison ou à ses logiques traditionnelles tel qu’entendu dans les traditions philosophiques dominantes. En écho à ces irrationalités philosophiquement troublantes, la psychologie du sens commun2 qui préside à l’interprétation populaire des œuvres préserve une vaste part de mystère quant à la création en tant qu’acte. L’interprétant de sens commun préserve un flou d’arrière-plan, comme si le sujet (l’œuvre) placé à l’avant-plan se retrouvait comme seul état du processus à considérer. Inception ne permet toutefois pas cette dualité entre avant et arrière-plan. Comme le soulignait le critique Roger Ebert: «The movie is all about process, about fighting our way through enveloping sheets of reality and dream, reality within dreams, dreams without reality.» (Ebert, 2010) Ce processus de va-et-vient entre réalité et rêve en vient à brouiller la notion même de réalité, faisant en sorte qu’il devient impossible de distinguer hors de tout doute ce qui est part d’un processus ou d’une finalité. De manière métaphorique, Inception est un espace pour le mouvement de la signifiance plutôt qu’un simple fil signifiant. Au terme du mouvement, aucune fin réelle n’est produite, seul un élan résiduel du doute projette le processus hors du récit vers son spectateur. Devant cette remise en cause de son rôle normalement passif, le spectateur reste avec une sensation du mais3. Mais Cobb rêvait-il? Mais était-ce réel? Mais quel est le sens de ce que je viens de regarder?

Ce processus de va-et-vient entre réalité et rêve en vient à brouiller la notion même de réalité, faisant en sorte qu’il devient impossible de distinguer hors de tout doute ce qui est part d’un processus ou d’une finalité.

Dans son essai The Meaning of Body, le philosophe du langage Mark Johnson se penche sur les rapports entre production du sens par l’esprit et ses rapports au corps. En appuyant ses théories sur de récentes découvertes en psychologie cognitive, Johnson propose que le sens, en tant que nécessité conceptuelle, soit sous-jacent au langage et qu’il précède l’apparition de ce dernier. En écho aux propositions de William James, Johnson défend le principe que le besoin du sens et la logique qu’il engendre soient le propre d’une sensation (feeling) de la pensée et ses actions cognitives.

Thinking moves in a direction, from one though to another, and we have corresponding feelings of how this movement is going: we feel the halt to our thinking, we feel the tension as we entertain the possible ways to go on thinking, and we feel the consummation when a line of thought runs its course to satisfactory conclusion. Such are the aesthetic dimension of our thinking. (Johnson, 2007: 97)

La sensation que mentionne Johnson, lorsqu’utilisée dans le cadre d’Inception, a quelque chose d’un mais placé comme charnière entre le flux d’un récit donné et celui de la pensée du spectateur. Le récit s’interrompt sur un nouveau point de départ, comme si Thésée découvrait que le fil d’Ariane avait été coupé par l’apparition d’un nouveau mur dans le labyrinthe. Désormais privé d’un sens suivant une logique prévisible, privé de conclusion satisfaisante, le spectateur se voit plongé dans une sensation de non-monotonie, dans la sensation du mais (James, 1890: 245-246) qu’il cherche à valoriser, à qualifier ou, simplement, à éliminer. Les problèmes relatifs à la logique non prévisible de la création du récit, qui normalement incombent au créateur, sont laissés au spectateur. Christopher Nolan présente le mais final d’un doute obligeant la formulation d’hypothèses (abduction/induction) pour loger le flux du sens dans un contenant fermé.

Nager parmi les harengs rouges

Avant de parvenir au mais final, Nolan jette une profusion d’indices pour permettre diverses interprétations du récit. Ces pistes sont toutefois poisseuses. L’expression anglaise red herring, traduisible littéralement par «hareng rouge» signifie «fausses pistes». Bon nombre de films emploient ces procédés narratifs pour brouiller les pistes d’interprétations, pour confondre le spectateur afin de magnifier l’effet de saisissement au moment cathartique ou encore pour multiplier les niveaux d’interprétation potentiels. Un intéressant exemple de l’usage de red herrings au cinéma serait dans The Birds d’Alfred Hitchcock. En aucun moment de cette fiction n’est précisée la raison expliquant les attaques des oiseaux. Si le spectateur suit cette fausse piste pour en faire l’intrigue principale du récit, il se retrouve devant un film d’horreur sans autre conclusion qu’un sentiment d’impuissance et d’inquiétude. Si le spectateur délaisse cette fausse piste, il lui devient possible d’envisager la valeur allégorique du récit, de percevoir les oiseaux comme le symbole de toute menace imprévisible ou invisible prête à s’abattre sur le commun des mortels–la libéralisation des mœurs, la bombe atomique, etc.

Christopher Nolan, lui-même admirateur de l’œuvre d’Hitchcock, fait abondamment usage de red herrings dans sa cinématographie. Memento est narratologiquement fondé sur une succession de fausses pistes. Le dédoublement –ou jémellité– du personnage d’Alfred Borden est central dans The Prestige. Following est basé sur une arnaque. Inception ne fait pas figure d’exception. Parmi les deux principales interprétations du film, les mêmes icônes ont valeur de preuve. Les pro-réalités mentionnent le totem (la toupie) ainsi que l’alliance de Cobb (cette dernière étant présente à son annulaire gauche seulement dans le milieu onirique, lieu où sa femme «vit» toujours). À ces red herrings, un autre élément s’ajoute: la chanson Non, je ne regrette rien d’Édith Piaf. Cette chanson est employée par l’équipe de Cobb pour servir d’appel à l’éveil afin de signaler la fin du rêve. Suivant la théorie interne d’Inception, cinq minutes de rêve dans le réel se traduisent en une heure à l’intérieur du rêve (Inception, 29:00). L’audition du début de la chanson de Piaf dans le monde réel paraît ainsi ralentie dans le monde onirique4. Le thème musical principal du film est donc entendu par ses protagonistes quand vient le temps de marquer la fin des phases oniriques. Les pro-réalité évoquent cet élément afin de justifier la cohérence entre le niveau zéro (réalité) et les niveaux oniriques 5.

De leur côté, les tenants de l’interprétation pro-rêves peuvent employer les mêmes red herrings pour justifier leur lecture: la toupie de Cobb ne tombe pas et n’est pas son propre totem, mais celui de sa femme; l’alliance n’est jamais clairement visible dans la séquence de fin (seule la main droite de Cobb apparaît complètement à l’écran); la chanson de Piaf est jouée à la fin du générique, suivie de sa fonte avec la version ralentie, suggérant (au spectateur? à Cobb?) qu’il est temps de s’éveiller. Au-delà de ces red herrings à double-face, les tenants de l’interprétation pro-rêves adjoignent à leur argumentaire l’apport du père de Cobb qui l’implore de revenir à la réalité (ce même père se retrouve à l’aéroport pour accueillir Cobb alors qu’un échec de l’inception l’aurait mené directement en prison; immédiatement après les retrouvailles avec les enfants, le père est vu, souriant, quittant la scène avec un air satisfait rappelant celui d’Eames lors du succès de l’implantation de l’idée à l’esprit de Fischer). Ils soulignent également le discours de Mall dans les limbes, tissant des liens entre les poursuites et autres sentiments de paranoïa avec la violence des rapports entre le rêveur et ses projections subconscientes. Ils font grand cas du passage entre deux murs étroits (un schéma récurrent dans l’imaginaire onirique humain), lors de la poursuite de Mombasa, miraculeusement réglée par l’intervention surprise de Saito6. Une bien longue liste.

À terme, devant l’évidence que des icônes infraréférentiels peuvent renforcer deux argumentaires opposés, il semble pertinent d’envisager que ces pistes apparentes soient autant de pièges savamment élaborés par un réalisateur scénariste friand de constructions labyrinthiques, et dont le lent travail aura permis d’atteindre une maestria peu commune7. Hors de la monotonie logique et dans la sensation du mais qui persiste, une interprétation plus ouverte apparaît comme étant souhaitable.

Une allégorie du storytelling cinématographique

«The stronger the issues, the more powerful the catharsis.»
Dom Cobb dans Inception, 83e minute

En suivant l’exemple d’interprétation du film The Birds, où l’oubli des fausses pistes permet de révéler une signifiance d’une portée plus grande, il devient intéressant de considérer la dimension allégorique d’Inception. Dans une entrevue donnée à l’hebdomadaire Entertainement Weekly, Christopher Nolan ouvrait discrètement la porte sur sa lecture de la création d’Inception.

DiCaprio's squad of dream thieves is analogous to a filmmaking operation, complete with director (DiCaprio), producer (Gordon-Levitt), production designer (Page), actor (Hardy), and financier (Watanabe). ‘In trying to write a team-based creative process, I wrote the one I know’, says Nolan. In the movie, Cobb risks becoming lost in his own head and fights to reconnect with reality and return to his family. ‘I can lose myself in my job very easily. Which is why it's such an incredible privilege to work with my wife and work here at home’, says Nolan. ‘It's rare that you can identify yourself so clearly in a film.’ (Jensen, Vary, 2010)

Inception offre une vue privilégiée sur un imaginaire de la création cinématographique.

De cet angle, Inception offre une vue privilégiée sur un imaginaire de la création cinématographique. Une grande partie du premier acte d’Inception est d’ailleurs consacrée à expliquer comment un rêve partagé se crée. En recrutant Ariadne, Cobb se retrouve à détailler les processus constitutifs d’un rêve destiné à l’extraction d’information (ou dans ce cas-ci, à l’implantation d’une idée). Pour employer le langage de Nolan, le réalisateur (Cobb) explique à la directrice artistique (Ariadne) la nature du monde qu’il doit percevoir pour inventer, situer et cadrer son récit. Cette dernière possède une liberté totale que celui-ci s’empresse de restreindre en indiquant que plus l’architecture du rêve change de manière illogique, plus le doute nait dans l’esprit de son sujet, menaçant l’effet de réel nécessaire à l’objet du rêve partagé (c’est-à-dire l’implantation d’une idée). Cette contrainte de cohérence s’applique au cinéma tel qu’il est aujourd’hui pratiqué à Hollywood: le storytelling est central et rien ne doit dévier de son axe; chaque élément d’un film doit participer à l’avancement de son récit suivant une progression logique. Si cette logique est mise à mal, le spectateur peut alors cesser de croire (to buy) au récit qui lui est présenté, brisant ainsi la simulation cérébrale de ce rêve partagé qu’est le cinéma8. Si le spectateur a conscience de regarder un film, il se retrouve dans la dialectique des règles de représentations propres au théâtre.

Le but des trois rêves menant à l’implantation de l’idée à la cible (Fischer) est identique aux objectifs d’un scénario hollywoodien typique: produire une catharsis déterminante au terme de trois actes, créer un moment émotif salvateur où sont résolus les enjeux de l’intrigue principale. L’univers onirique d’Inception est réduit à un certain réalisme, car son objectif cathartique n’est pas tant l’expérience du merveilleux, de la perversion ou du fantastique, que la création d’une émotion positive. Cette émotion ne pourrait atteindre sa pleine signifiance dans un contexte surréaliste puisque le cadre imposerait un filtre à la véridicité émotive recherchée.

Inception présente deux moments cathartiques d’une véridicité émotive comparable. Le premier met en scène Fischer, sujet de l’intrigue secondaire. Ce dernier est sorti des limbes pour retrouver son père mourant lui confiant être déçu qu’il ait tenté de l’imiter (l’icône de cette catharsis secondaire est le vire vent caché dans le coffre, présent sur une photo d’enfance réunissant Fischer et son père). À la vue de cette icône, Fischer délaisse sa raison pour se laisser envahir par une émotion brute (l’amour du père). Peu importe l’interprétation globale du récit, cette catharsis se produit lors d’un rêve. Le second moment cathartique est la scène finale où Cobb voit enfin le visage de ses enfants; événement réel ou rêvé, selon les interprétations. Au risque de revenir sur une proposition établie, si l’objet d’Inception avait été de départager le rêve du réel –ce qui est pourtant une obsession pour Cobb– la fin aurait été d’un autre genre: Cobb aurait attendu que la toupie cesse de tourner avant de se laisser submerger par l’émotion (la joie) des retrouvailles avec ses enfants. Mais Cobb préfère ne pas savoir s’il rêve, l’émotion positive l’emporte sur le raisonnement. Il marche vers ses enfants, souriant pour la première fois, heureux, libre. La catharsis de Cobb n’a pas à être valorisée en tant que réel ou onirique puisque pour lui, l’émotion est véridique.

En tant qu’héritier de cinéastes tels que Kubrick, Hitchcock ou Ridley Scott, plus reconnus pour leur propension à mettre en scène une retenue émotive, Nolan a proposé un regard sur la nature de l’émotion véridique et la complexité de sa création par le médium cinématographique.

Toujours dans la même entrevue accordée à Entertainement Weekly, Christopher Nolan précisait ceci: «Yet over time, and during the Batman movies in particular, I was forced to reexamine my own process of watching a film. What I realized is that what I respond to most is emotion– which is what audiences respond to the most as well.» (Jensen, Vary, 2010) En tant qu’héritier de cinéastes tels que Kubrick, Hitchcock ou Ridley Scott, plus reconnus pour leur propension à mettre en scène une retenue émotive, Nolan a proposé un regard sur la nature de l’émotion véridique et la complexité de sa création par le médium cinématographique. Comme le suggère Devin Faraci en citant une entrevue de tapis rouge accordé par Leonardo Di Caprio9, Inception est plus rapproché conceptuellement de 8 ½ de Fellini que d’un film à réalités multiples tel que The Matrix. Nolan, à la manière de Cobb, construit un univers à niveaux multiples dans le but d’entraîner une cible (le public), en y apportant des éléments de lui-même qui viennent influencer, perturber ou menacer la réussite du projet10. Dans ce processus de création, il risque de s’y perdre à plus d’une reprise, confrontant sa propre émotivité, ses propres défaillances. Cobb, en figure du réalisateur, parvient à retrouver le fil d’Ariane et arriver à une émotion véridique: la joie. Une joie dont l’origine11 n’a pas à être déterminée puisqu’une émotion émanant du rêve n’est pas différente d’une émotion issue de perceptions extérieures 12.

Implanter l’idée du sens

Inception est axé sur les possibilités des rêves non seulement comme matériel narratif, mais comme allégorie sur l’art de créer un film, un récit. En présentant un monde où l’un des enjeux est la création d’un univers dans ses moindres détails, Nolan offre un intriguant imaginaire de la création dans le corpus cinématographique contemporain. Avec une grande élégance scénaristique, Nolan fait subir à son spectateur ce que Cobb fait subir à Ficher: il implante une idée par sa racine la plus fondamentale, une émotion, une sensation du mais qui provoque la remise en question d’un élément réel. L’objet d’Inception n’est pas de savoir si Cobb rêvait ou non, mais de s’interroger sur la fascination qu’un récit fondé sur une logique non monotone peut exercer sur l’esprit, sur ce qu’une simulation du monde peut nous révéler sur notre capacité à imaginer, concevoir et percevoir le monde. À une ère où l’implantation d’idées par les tactiques publicitaires remodèle les esprits à un rythme soutenu, Christopher Nolan suggère que la meilleure méthode n’est pas d’imposer ni de répéter, mais de laisser penser, de fasciner l’esprit par son besoin le plus fondamental: celui de créer le sens par lui-même. Bien qu’il soit trop tôt pour déterminer si Inception marquera l’histoire du cinéma à la manière d’un The Birds ou d’un 8 ½, cette œuvre jouit déjà d’une vie exceptionnelle dans l’imaginaire populaire: tant chez les cinéphiles que chez les consommateurs de blockbusters, Inception oblige une prise de position, une analyse qui permet de questionner les détails d’une certaine idée du sens. Rares sont les cinéastes pouvant revendiquer pareil accomplissement.

Bibliographie

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1. Une observation plus approfondie révèle que les enfants aperçus sont légèrement plus âgés que ceux s’introduisant dans les rêves. Le générique révèle que la différence d’âge entre les interprètes ayant campé ces rôles est d’environ deux ans. Ce fait est parfois évoqué pour étayer l’interprétation que Cobb retrouve bel et bien ses enfants.
2. Psychologie du «gros bon sens» pourrait également définir cette approche. Il s’agit de la même logique monotone fondée sur la phénoménologie basale qui faisait croire, par exemple, à la terre plate ainsi qu’au modèle géocentrique.
3. Bien que la traduction immédiate de feeling soit sentiment, il m’apparaît plus juste d’adapter le feeling Jamesien en sensation puisqu’il s’agit d’une intéroception (perception d’un phénomène corporel).
4. Ce même schéma est reproduit avec une étonnante justesse lorsque le personnage de Cobb se retrouve dans les limbes. À sa première arrivée, cherchant Fisher en compagnie d’Ariadne, il parvient aux limbes par le rêve de Eames qui lui entend Non, je ne regrette rien à partir de l’ascenseur de l’hôtel (dans le rêve d’Arthur). Les trompettes du début de la chanson sont donc ralenties en double proportion puisque Cobb et Ariadne rêvent dans le rêve de Eames. Lors de la seconde visite dans les limbes, à la recherche de Saito, Cobb entend la version ralentie d’un niveau puisqu’il entend directement la chanson à partir du véhicule en chute libre (dans le rêve de Yussuf). Pour entendre ces variations: http://www.youtube.com/watch?v=5JfIGg92NZM.
5. Parmi les interprétations pro-réalité, celle de Dan Meyer présente un argumentaire méthodique et développé. http://www.fictionalhead.com/blog/full/inception-analysis-my-case-for-re...
6. Parmi les interprétations pro-rêve, la plus élaborée et la plus convaincante est probablement celle de Devin Faraci. http://chud.com/articles/articles/24477/1/NEVER-WAKE-UP-THE-MEANING-AND-...
7. Christopher Nolan commença l’écriture du scénario d’Inception alors qu’il terminait le tournage de Memento. La rédaction demanda presque dix ans.
8. Publié en 2004 dans les pages de Science, une étude en neuroimagerie a prouvé que des zones cérébrales similaires étaient stimulées chez les spectateur d’un même film, suggérant que les activités cérébrales était alors communes pour ces cinq personnes. «We explored this question by letting five subjects freely view half an hour of a popular movie while undergoing functional brain imaging. Applying an unbiased analysis in which spatiotemporal activity patterns in one brain were used to ‘model’ activity in another brain, we found a striking level of voxel-by-voxel synchronization between individuals, not only in primary and secondary visual and auditory areas but also in association cortices. The results reveal a surprising tendency of individual brains to ‘tick collectively’ during natural vision.» Hasson, Uri, Rafael Malach «Intersubject Synchronization of Cortical Activity During Natural Vision».
9. En plus d’être l’interprète du personnage de Dom Cobb, Di Caprio a collaboré avec Nolan pendant plus de trois mois à l’élaboration du background de son personnage. Faraci, Devin. Never wake up The meaning and secret of Inception. http://chud.com/articles/articles/24477/1/NEVER-WAKE-UP-THE-MEANING-AND-... D’un point de vue anecdotique, le personnage dominant de son premier film (incidemment le seul autre film où Nolan fut scénariste unique) portait également le nom de Cobb. Il est aussi intéressant de noter que le jeune garçon apparaissant dans les vision onirique de Cobb dans Inception est joué par Magnus Nolan, fils du réalisateur et que Emma Thomas, son épouse, a participé à titre de productrice a chacun de ses films.
10. La version française québécoise d’Inception se fondait sur la traduction littérale du terme anglophone et portait donc le titre d’Origine.
11. Bien que Devin Faraci arrive à une conclusion similaire quant à la validité d’une émotion, ce dernier soutient tout de même que l’ensemble du film se déroule en situation onirique.
12. Bien que Devin Faraci arrive à une conclusion similaire quant à la validité d’une émotion, ce dernier soutient tout de même que l’ensemble du film se déroule en situation onirique.

Research Areas:

Imagining creative pratices

Thoughts on the contemporary

Contemporary artistic questions

Historical Periodization:

21st century

Geographical Context:

United States

Fields of Discipline:

Problematics:

Objects and Cultural Pratices:

interface

film

Figures and Imaginary:

body

mirror

wandering

Bibliography:

Nonmonotonic Reasoning: An Overview.

Le cerveau, simulateur dans tous ses états

Inception

Never Wake up. The Meaning of Inception

La ligne brisée: labyrinthe, oubli et violence. Logiques de l'imaginaire tome 2

Intersubject Synchronization of Cortical Activity During Natural Vision

The Principles of Psychology

Inception: Dream a Little Dream

The Meaning of the Body

Story

Temps et récit 1. L'intrigue et le récit historique

Cognitive Fictions

The Artful Mind, Cognitive Science and the Riddle of Human Creativity

To cite this document:

Desrochers, Jean-Simon. 2012. “Inception mindfuck: la représentation d'un imaginaire créateur”. In Un malaise américain: variations sur un présent irrésolu. Cahier ReMix, no. 3 (août 2012). Montréal: Figura, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/remix/inception-mindfuck-la-representation-dun-imaginaire-createur>. Accessed on May 1, 2023.

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Desrochers, Jean-Simon. 2012. « Inception mindfuck: la représentation d'un imaginaire créateur ». Dans Un malaise américain: variations sur un présent irrésolu. Cahier ReMix, n° 3 (août 2012). Montréal : Figura, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/inception-mindfuck-la-representation-dun-imaginaire-createur>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Inception+mindfuck%3A+la+repr%C3%A9sentation+d%26%23039%3Bun+imaginaire+cr%C3%A9ateur&rft.date=2012&rft.aulast=Desrochers&rft.aufirst=Jean-Simon&rft.pub=Figura%2C+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al">

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