Observatoire de l'imaginaire contemporain - interactivité

Art Movements:

contemporary

extreme contemporary

Objects and Cultural Practices:

Problematics:

Geographical Context:

Montreal

Fields of Discipline:

arts

visual arts

Saturday 27 May 2017

Event:

Symposium Récit Nomade

Referenced author(s) and artist(s):

Foucault, Michel

Type of event:

Teaser:

To cite this document:

Bélanger, Julie. 2017. “Processus créatif, voyage et présence attentive”. Within Symposium Récit Nomade. Symposium hosted by Figura, le Centre de recherche sur le texte et l’imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 27 mai 2017. Document vidéo. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/communications/processus-creatif-voyage-et-presence-attentive>. Accessed on May 1, 2023.

Node ID:

62781

Pour citer ce document (Computed):

Bélanger, Julie. 2017. « Processus créatif, voyage et présence attentive ». Dans le cadre de Symposium Récit Nomade. Colloque organisé par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l’imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 27 mai 2017. Document vidéo. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/processus-creatif-voyage-et-presence-attentive>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Processus+cr%C3%A9atif%2C+voyage+et+pr%C3%A9sence+attentive&rft.date=2017&rft.aulast=B%C3%A9langer&rft.aufirst=Julie&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%E2%80%99imaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

La narration combinatoire: l’écriture en mouvement

Sarah Grenier — Thu, 25 May 2017 15:43:44 +0000

Présentation de la communication

La littérature doit sortir des limites du livre pour inventer de nouvelles formes et produire des textes qui entrent en résonance avec le monde dans lequel nous vivons. La narration connectée c’est la façon la plus classique de raconter une histoire. Elle est prédéfinie, maîtrisée mais fermée et peu évolutive, tandis que la narration combinatoire est liée à un flux de données. Elle est vivante, ouverte et évolutive. Un parcours à travers un ensemble structuré de contenus qui se combinent dynamiquement les uns aux autres pour générer un récit inédit. La narration combinatoire produit autant d’histoires qu’il y a de parcours, ce qui permet de faire raconter des choses différentes à un même contenu. Le lecteur y prend une place plus active, devenant co-auteur. La narration combinatoire permet la contextualisation des contenus en fonction des usages, les contenus s’adaptant à l’utilisateur et non le contraire. Les pistes développées ici s’appuient sur le projet des Lignes de désir qui propose d’explorer un récit interactif sous forme de narration combinatoire. Les lignes de désir est un dispositif interactif sous la forme d’une application qui permet aux utilisateurs une écoute mobile de l’histoire d’un homme qui traverse Paris à la recherche de la femme qu’il aime et qui a mystérieusement disparu, dans les lieux qu’ils fréquentaient, à travers une déambulation libre dans l’espace du récit (l’île Saint-Louis), afin d’écrire le texte en marche. A l’issue de sa ballade chaque participant pourra éditer de manière ludique et originale, en fonction de son itinéraire et de ses mouvements (rythme des pas, sens de circulation, durée du parcours effectué), un récit poétique inédit sous la forme d’un livre audio ou celle d’un livre numérique. Un livre devient un autre livre à chaque fois que nous le lisons. Une ville c’est pareille invention, chaque parcours la transforme. Marcher dans les rues comme entre les pages d’un livre, en garder une trace et voir, au fil du temps, se dessiner un chemin qui n’existait pas au moment de notre trajet.

Archive de la communication

Taxonomie_group

Research Areas:

Contemporary literary questions

Art Movements:

contemporary

Historical Periodization:

Figures and Imaginary:

walk

Objects and Cultural Practices:

digital

interactivity

Problematics:

story

Geographical Context:

France

Fields of Discipline:

literature

digital art

Thursday 25 May 2017

Event:

Littérature et dispositifs médiatiques: pratiques d'écriture et de lecture en contexte numérique

Type of event:

Teaser:

To cite this document:

Ménard, Pierre. 2017. “La narration combinatoire: l’écriture en mouvement”. Within Littérature et dispositifs médiatiques: pratiques d'écriture et de lecture en contexte numérique. Symposium hosted by Chaire de recherche du Canada sur les arts et les littératures numériques / Belspo PAI LMI. Montréal, Université du Québec à Montréal, 25 mai 2017. Document audio. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/communications/la-narration-combinatoire-lecriture-en-mouvement>. Accessed on May 1, 2023.

Node ID:

62730

Pour citer ce document (Computed):

Ménard, Pierre. 2017. « La narration combinatoire: l’écriture en mouvement ». Dans le cadre de Littérature et dispositifs médiatiques: pratiques d'écriture et de lecture en contexte numérique. Colloque organisé par Chaire de recherche du Canada sur les arts et les littératures numériques / Belspo PAI LMI. Montréal, Université du Québec à Montréal, 25 mai 2017. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/la-narration-combinatoire-lecriture-en-mouvement>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=La+narration+combinatoire%3A+l%E2%80%99%C3%A9criture+en+mouvement&rft.date=2017&rft.aulast=M%C3%A9nard&rft.aufirst=Pierre&rft.pub=Chaire+de+recherche+du+Canada+sur+les+arts+et+les+litt%C3%A9ratures+num%C3%A9riques+%2F+Belspo+PAI+LMI&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

On se touche tous, tout le temps

Jasmin Cormier — Thu, 06 Apr 2017 15:08:35 +0000

Menicacci, Armando

Présentation de la communication

«Une partie de mon travail en ce qui attrait au corps et à l’espace a à voir avec la proprioception, cette perception interne de soi, ces sensibilités cutanées et mécaniques. J’ai fait un certain nombre de découvertes qui ont à voir avec le thème d’aujourd’hui et desquelles j’étais complètement étonné.»

Archive audio de la communication

Taxonomie_group

Research Areas:

Figures and Imaginary:

body

Objects and Cultural Practices:

Problematics:

Fields of Discipline:

dance

Thursday 6 April 2017

Event:

Représentations artistiques et littéraires contemporaines du rapport entre corps et espace

Referenced author(s) and artist(s):

Agamben, Giorgio

de Certeau, Michel

De Vinci, Léonard

Foucault, Michel

Bibliography:

Agamben, Giorgio. 2007 [2007]. Qu'est-ce qu'un dispositif?. Paris : Rivages, 50 p. <https://oic.uqam.ca/en/communications/on-se-touche-tous-tout-le-temps>. Consultée le 1 May 2023.

Foucault, Michel. 1975 [1975]. Surveiller et punir: naissance de la prison. Paris : Gallimard, 360 p. <https://oic.uqam.ca/en/communications/on-se-touche-tous-tout-le-temps>. Consultée le 1 May 2023.

Type of event:

Workshop

Teaser:

To cite this document:

Menicacci, Armando. 2017. “On se touche tous, tout le temps”. Within Représentations artistiques et littéraires contemporaines du rapport entre corps et espace. Study Day hosted by Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 6 avril 2017. Document audio. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/communications/on-se-touche-tous-tout-le-temps>. Accessed on May 1, 2023.

Node ID:

62360

Pour citer ce document (Computed):

Menicacci, Armando. 2017. « On se touche tous, tout le temps ». Dans le cadre de Représentations artistiques et littéraires contemporaines du rapport entre corps et espace. Journée d’étude organisée par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 6 avril 2017. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/on-se-touche-tous-tout-le-temps>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=On+se+touche+tous%2C+tout+le+temps&rft.date=2017&rft.aulast=Menicacci&rft.aufirst=Armando&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

Le passager cinéphile. Étude du rapport entre cinéphilie et ludophilie

Sarah Grenier — Tue, 08 Nov 2016 14:52:41 +0000

Présentation de la communication

«Penser cinéphiliquement le jeu vidéo est-il une possibilité ou une impasse à la critique? À partir d’un exemple précis tiré d’Alien: Isolation (The Creative Assembly, 2014), l’exercice consistera à réfléchir les particularités d’une expérience esthétique vécue par un joueur lors de sa partie. Cette analyse se divisera en deux axes. D’abord, elle démontrera brièvement comment ce jeu tente de combler les attentes des fans de la franchise Alien par un bris de certaines conventions propres au genre vidéoludique du first-person shooter. En focalisant sur la fragilité de l’avatar et en privilégiant la fuite au combat, les concepteurs ont créé un climat de terreur interactive qui évoque avec efficacité le premier épisode de la série de films. Ce souvenir du cinéma nous permettra par la suite d’approcher Alien: Isolation sous l’angle de la cinéphilie en revenant sur un phénomène qui sera qualifié de ludophile.

Au fil de sa course à travers les couloirs de la station Sevastopol, le joueur est mené à croiser un élément inattendu qui, selon ses sensibilités, va captiver son attention et provoquer en lui une jouissance au sens entendu par Barthes puisqu’il va mettre en crise son rapport à l’œuvre. La fascination nouvelle envers un détail va alors le pousser à adopter une posture nullement encouragée par les dispositifs mis en place par le jeu. Il va ainsi suspendre la temporalité imposée par Alien: Isolation pour en construire une nouvelle qui permettra l’émergence de l’événement ludophilique. Si ce type de rapport intime se rapproche grandement du moment cinéphilique théorisé par Christian Keathley, nous tenterons de définir ce concept en tenant compte des spécificités propres au médium du jeu vidéo. Un détour vers Fallout 4 illustrera en dernier lieu comment certains joueurs peuvent contourner les restrictions d’un récit afin de flâner librement et de joueur d’un contact inédit avec l’espace. Des pratiques déviantes dont l’étude pourrait mener à repenser l’histoire des jeux vidéo en mettant de l’avant sa dimension subjective.»

Archive audio de la communication

Taxonomie_group

Research Areas:

Contemporary figures

Art Movements:

extreme contemporary

Historical Periodization:

2010 +

Figures and Imaginary:

avatar

memory

melancholia

Objects and Cultural Practices:

Problematics:

Fields of Discipline:

cinema

game studies

cultural studies

Friday 17 June 2016

Event:

Imaginaires, théories et pratiques de la culture populaire contemporaine

Referenced author(s) and artist(s):

Arsenault, Dominic

Barthes, Roland

Habib, André

Bibliography:

The Creative Assembly,. 2014 [2014]. Alien: Isolation. <https://oic.uqam.ca/en/communications/le-passager-cinephile-etude-du-rapport-entre-cinephilie-et-ludophilie>. Consultée le 1 May 2023.

Archibald, Samuel. 2013 [2013]. Real Niggaz Don't Die! Grand Theft Auto: San Andreas entre récit et jeu. Dijon : Éditions du Murmure, “Borderline ”, 60 p. <https://oic.uqam.ca/en/communications/le-passager-cinephile-etude-du-rapport-entre-cinephilie-et-ludophilie>. Consultée le 1 May 2023.

Habib, André. 2015 [2015]. La main gauche de Jean-Pierre Léaud. Montréal : Boréal, “Liberté grande”, 312 p. <https://oic.uqam.ca/en/communications/le-passager-cinephile-etude-du-rapport-entre-cinephilie-et-ludophilie>. Consultée le 1 May 2023.

Habib, André. 2010 [2010]. « Les vacances d'un cinéphile ». Hors champ, 10 janvier 2017. <https://oic.uqam.ca/en/communications/le-passager-cinephile-etude-du-rapport-entre-cinephilie-et-ludophilie>. Consultée le 1 May 2023.

Type of event:

Teaser:

Penser cinéphiliquement le jeu vidéo est-il une possibilité ou une impasse à la critique? À partir d’un exemple précis tiré d’Alien: Isolation (The Creative Assembly, 2014), l’exercice consistera à réfléchir les particularités d’une expérience esthétique vécue par un joueur lors de sa partie. Cette analyse se divisera en deux axes. D’abord, elle démontrera brièvement comment ce jeu tente de combler les attentes des fans de la franchise Alien par un bris de certaines conventions propres au genre vidéoludique du first-person shooter. En focalisant sur la fragilité de l’avatar et en privilégiant la fuite au combat, les concepteurs ont créé un climat de terreur interactive qui évoque avec efficacité le premier épisode de la série de films. Ce souvenir du cinéma nous permettra par la suite d’approcher Alien: Isolation sous l’angle de la cinéphilie en revenant sur un phénomène qui sera qualifié de ludophile.

To cite this document:

Laperrière, Simon. 2016. “Le passager cinéphile. Étude du rapport entre cinéphilie et ludophilie”. Within Imaginaires, théories et pratiques de la culture populaire contemporaine. Symposium hosted by Pop-en-stock/ Figura, le centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 17 juin 2016. Document vidéo. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/communications/le-passager-cinephile-etude-du-rapport-entre-cinephilie-et-ludophilie>. Accessed on May 1, 2023.

Node ID:

61359

Pour citer ce document (Computed):

Laperrière, Simon. 2016. « Le passager cinéphile. Étude du rapport entre cinéphilie et ludophilie ». Dans le cadre de Imaginaires, théories et pratiques de la culture populaire contemporaine. Colloque organisé par Pop-en-stock/ Figura, le centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 17 juin 2016. Document vidéo. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/le-passager-cinephile-etude-du-rapport-entre-cinephilie-et-ludophilie>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Le+passager+cin%C3%A9phile.+%C3%89tude+du+rapport+entre+cin%C3%A9philie+et+ludophilie&rft.date=2016&rft.aulast=Laperri%C3%A8re&rft.aufirst=Simon&rft.pub=Pop-en-stock%2F+Figura%2C+le+centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

Esthétique de la résistance et imaginaire de la fin du livre. Pour un renouveau du livre-objet.

Malek Garci — Tue, 09 Aug 2016 18:35:14 +0000

C’est au mois de novembre 2014 que j’ai commencé à me concentrer sur un projet que j’avais en tête depuis environ un ou deux ans et qui allait finalement porter le titre «Animaux noirs sur blancs»; très simplement, j'achetais de petits cahiers de marque Canson (100 pages. 8,9 x 13,9 cm) à code barre unique dans les différents Omer DeSerres montréalais pour y dessiner une quinzaine de pages –la plupart du temps au centre ou à la fin du cahier– de façon assez discrète. Une attention particulière était appliquée à ne pas abîmer la surface ou les pages des cahiers pendant ces altérations, pour ensuite les retourner au Omer DeSerres et les mêler aux cahiers vierges. J’avais espoir que d'éventuels clients en fassent l’achat et découvrent les altérations au gré de leurs manipulations de l’objet. Ce compte-rendu tentera d’éclaircir les deux champs théoriques ayant nourri l’articulation du projet, soit celui de la résistance et celui du livre-objet.

Chaque cahier prenait comme sujet le récit d’un animal singulier et un ton poreux, ouvrant au dialogue et à la projection –mais nous y reviendrons. Le fait est que ces cahiers, devenus livres-objets par le biais de mes altérations, prennent sens non pas dans ce que je peux y inscrire, mais bien dans et par l’expérience de ceux qui les découvrent. En cela, ce ne sont pas seulement quelques pages gribouillées de mots et de dessins –mais surtout des objets qui font phasme. Selon ce que Georges Didi-Huberman a développé autour de l’apparition de cet insecte ressemblant à une brindille, le phasme apparaît et surprend; quand on croyait qu’il ne s’agissait que d’une banale brindille, le phasme force une nouvelle attention. Une déprise et une reprise pour cet inconnu imaginé qui, se voyant confronté soudainement à un réseau de sens devenu caduque grâce à l’altération et sa découverte, ce serait prêté au jeu et à l’expérience. Il me semblait intéressant de proposer, à même le flot ininterrompu des allers et venues des échanges marchands, la possibilité d’un tel renouveau relationnel de choses prises comme acquises. Qui s’impose à même le flot ininterrompu des allers et venues des échanges marchands. Où le consommateur aurait d’abord cru faire l’acquisition d’un objet vierge et intouché pour en fait se retrouver à devoir gérer (ou nier) la présence de cette transgression et la potentielle relation pouvant s’y développer.

Bien que les altérations se terminent toutes par une ouverture –soit la mention d’une adresse courriel créée expressément pour le projet, à laquelle le lecteur est invité à écrire– je n’ai reçu jusqu’à maintenant qu’une seule réponse: une photographie d’un des cahiers intitulée «Bien joué». La personne a mis la main sur un des cahiers en le feuilletant au magasin pour ensuite le remettre sur l’étagère de vente –rien de plus et pas plus de réponses à mes courriels curieux.

Pour l’instant, 19 cahiers ont été réintroduits dans leur habitat naturel. J’avais initialement le projet d’en altérer 22, mais tout laisse à croire que je risque de dépasser ce nombre magique –l’objectif étant d’avoir suffisamment de retours pour en être satisfait. Si plus de réponses et de liens venaient à se tisser, j’aimerais idéalement mettre en contact les personnes interpelées et ouvertes à l’échange– sans doute par le biais d’un forum ou d’un blog. Cette plateforme serait alors la tentative d’une communauté à configuration politique puisque née en secret dans l’une des failles du quotidien de la consommation et dans la banalité du rapport de l’acheteur à l’objet acheté. D’objet de consommation virginal à livre-objet, puis de livre-objet à échange hypermédiatique: la transgression acquerrait son caractère politique sur deux plans, tous deux mis en mouvement par le glissement opéré par le phasme.

Politique en premier lieu parce poétique, selon cette logique qu’illustre très bien Michel van Schendel quand il dit que le poème est combat:

Le poème est un combat. C’est en quoi il est politique. Mais les armes de son combat tiennent à sa singularité. Elles sont fragiles. Si le poème a la lumière de le savoir, il acquiert la force de cette fragilité. Il devient la parole, une intransigeante parole de liberté. C’est pourquoi on tentera de l’étouffer, jusque dans la pléthore du «bruit» communicationnel savamment organisé par le commerce et le pouvoir1.

A contrario d’un mouvement marchand tentant de réduire le potentiel poétique de l’art ou, plus essentiellement, au profit d'une cadence cherchant à maximiser son efficacité pratique, que celle-ci soit issue d’entreprises privées –Omer DeSerres en est un bon exemple– ou bien d’instances gouvernementales ou associées au pouvoir.

Et politique aussi en son sujet, puisque chacune de mes interventions fait plus ou moins clairement allusion à une situation d’humiliation et/ou d’injustice sociale, allant même jusqu’à parfois aborder des enjeux d’actualité tels que les mesures d’austérité ou les politiques néolibérales s’attaquant actuellement aux acquis sociaux. Qu’il soit question d’une tortue ne voulant porter attention aux bruits extérieurs à sa coquille et devenant roche-objet insensible entassée avec des briques, ou encore d’un cheval qu’on empêche de voir autour de lui grâce à des œillères jusqu’à ce qu’il soit fait viande à manger, je prenais soin de reproduire ce même motif narratif de façon à orienter la lecture et à poser, en bout de ligne, la question de la survie.

Comment survivre à cela?

Ces histoires d’animaux interrogent le lecteur quant à la douleur et la peur qui s’installent avec l’humiliation et le sentiment de fin qui fait le propre de cette «politique de la haine et de la colère» que Paul Chamberland évoque, puis posent toutes des questions différentes, s’apparentant à «Comment survivre à son anéantissement?» Comment faire face à la «tournure catastrophique qu’a prise le cours du monde [où] on aurait beau chercher désespérément des solutions2». Tant d’expériences singulières et vécues au creux de nos intimités que j’espère réussir à faire dialoguer avec ce projet; que le geste d’attention et de douleur se prolonge dans une mise en commun transgressant l’isolement qui nous assaille, tous animaux craignant pour nos vies.

Je crois que de poser ces questions par le biais de fables animalières m’est venu instinctivement par rapport à deux idées assez simples. D’abord, ce sont Deleuze et Guattari qui, dans leur livre sur Kafka, décrivent le devenir-animal comme

une déterritorialisation absolue [...], par opposition aux déterritorialisations relatives que l’homme opère sur soi-même en voyageant; le devenir-animal est [...] une carte d’intensités [et] un ensemble d’états, tous distincts les uns les autres, greffés sur l’homme en tant qu’il cherche une issue. C’est une ligne de fuite créatrice qui ne veut rien dire d’autre qu’elle-même3.

De cela, je retiens surtout l’idée d’un mouvement déterritorialisant –que je comprends ici comme ce moment de déprise du consommateur dont j’ai parlé plus haut– qui trouverait son issue dans la conjugaison d’un ensemble d’états indistincts (humiliation, peurs, colères, précarité, etc.), en l’intensité de la figure de l’animal blessé ou réduit mais néanmoins capable de négocier sa survie. Un geste de désespoir, certes, mais surtout un geste qui, dans la rencontre d’un compagnon de malheur comme soi, serait à même d’engranger de nouvelles forces, d’inventer de nouvelles tactiques pour tolérer l’injustice et, peut-être même, de s’entraider à la combattre dans la résonance d’une faiblesse commune dans l’anéantissement. Ou, du moins, s’entraider à se dire que nous ne sommes pas seuls et que d’autres animaux respirent le même air sale et que ce n’est pas tout et qu’il reste d’autres choses à vivre. Car il faut vivre pour esquisser cette nécessité de développer ensemble des modes et des techniques de survie. Le lecteur, abandonnant son rôle de consommateur, embrasserait le devenir-animal sous-tendu par le récit animalier et la ligne de fuite créatrice qui le caractérise en tant qu’expérience à part entière, mais constituée de flux connexes à même de nouer avec différentes singularités. Avec le désir d’ouvrir un espace d’échange et la possibilité d’une co-création –qui pourrait avoir lieu si le lecteur accepte de se prêter au dialogue des failles et à leur mise en mouvement.

Ensuite, je crois que j’aimais aussi l’anonymat dont s’entourent parfois les représentations sans identités claires des animaux, comme on peut en retrouver dans les fables de La Fontaine ou dans les œuvres du peintre québécois Jean-Guy Meister4. Aussi, j’espérais être capable d’adopter le ton et le motif de la fable –à la fois facile d’accès, utilisant un vocabulaire assez simple, des expressions d’usage commun et évoquant un imaginaire un peu naïf, mais facilement inquiétant– propice à une réappropriation dans la lecture et le devenir-animal qui s’y développe. Aussi, Érik Bordeleau (commentant la posture du philosophe Michel Foucault) réfléchira l’anonymat comme étant une expérience désubjectivisante –proposant le langage comme lieu d’une mise en commun permettant une déprise de la subjectivité libérale humaniste. Cette même subjectivité privée/privatisante qu’on peut retrouver tapissée sur les publicités de mode, dans le bruit communicationnel des discours de politiciens et dans les magasins Omer DeSerres quand on essaie de nous vendre un prêt-à-créer-son-propre-scrapbook pour enluminer les meilleurs moments de sa famille. Autant d’expériences vendues comme étant de bons produits, évalués selon une logique de rendement investissement/plaisir assuré –auxquelles je voulais introduire ces carnets pour y insuffler un peu de forêt sauvage. Dans l’optique d’un fleurissement de devenirs-anonymes qui prendraient, en fait, plus concrètement forme sur la plate-forme internet –en tant qu’espace privilégié des altérités. Chaque cahier anonyme, bref, propose une esthétique de la résistance qui s’établit selon une posture transgressive (le cahier vierge ne l’est pas) et une logique de contamination, où la révolte face aux injustices sociales et la puissance du devenir-animal anonyme poussent le consommateur à jouer le jeu du livre-objet délinquant.

Renouveau du livre-objet

Quand il est question de «fin du livre», ou encore plus largement de n’importe quelle fin, il est bien plus souvent qu'autrement question de la panique et des craintes qu'éprouvent les communautés s’organisant sur ces réseaux sémantiques faiblissant, entrainant avec eux les différentes institutions et/ou entreprises qui en dépendent. Des peurs qui laissent place à un empressement irrépressible de décrier la mort de ce qui semble mourir et la perte des valeurs et traditions qui y sont associées. Ainsi, quand on parle de la fin du livre, il est sans doute plus approprié de parler d’une inquiétude pour l’objet-livre et les bouleversements qui ont lieu en sa culture. Bertrand Gervais, en ce sens, souligne bien l’essor nécessaire à l’approche de tels livres en transformation, alors qu’il s’intéresse au processus de lecture que demandent certains livres-objets rendus illisibles par les altérations de leurs auteurs:

Comment franchir le seuil d’un texte ramené à une matérialité que nous parvenons difficilement à dépasser? [...] La réponse est simple: en traversant la figure pour rejoindre le texte. [...] Il faut simplement un coup de force pour le remettre en jeu. Un coup qui n’est autre que la lecture elle-même5.

Un processus de remise en mouvement qui, on peut le supposer, se calquerait sur les modalités de «fin» du livre pour tenter d'y insuffler d'autres fonctions renouvelant l'actualité de sa matérialité.

S'il y a bien une fin du live à laquelle je suis sensible, c'est celle du livre en tant qu'objet matériel vecteur d'une expérience profondément esthétique cherchant à être lue, échangée et partagée – sans égard pour les rituels de consommation qui l'entourent et qui le réduisent à un objet de vente dont on doit tirer profit et plaisir. À titre d'exemple de cette tendance marchande, il ne suffit que de penser aux propos de l'actuel P.-D.G. de la méga-chaîne de librairies Renaud-Bray, Blaise Renaud, qui avouait dans une entrevue ne voir aucune différence entre la vente de livres et la vente de souliers –qu'il ne s'agit que d'un commerce et qu'il est avant tout un businessman6 Un triste constat qui, à maints égards, me semble juste puisqu'il parle d'une culture du livre qui en vient à dévorer l'objet au profit d'un livre-produit devant répondre à des exigences communicationnelles. Une réduction du rapport sensible à la lecture dont René Lapierre dresse un portrait assez clair:

La dévoration est tout à la fois celle du livre et celle de l'autre. Pour le livre, la méthode reste fort simple; l'opération se limite d'ordinaire à évoquer en page 4 de couverture l'équivalent d'un exploit de cuisine, savoureux, piquant, comme on voudra. [...] On dira qu'une œuvre est bonne, ou nourrissante, ou substantielle, et la logique de la propriété s'emploiera d'abord à limiter ces qualités à du contenu, puis à détailler dans ce contenu ce qu'elle désignera comme du sens, de la signification7.

en l'associant aux clichés répondant le mieux aux horizons de vente fixés par l'appareil de sondage marketing ou encore au parcours de l'auteur. Un même rituel de dévoration de l'autre en tant que subjectivité libérale humaniste qu'on peut connaître et réduire à une identité –faisant fi de la relation qu'il a avec son milieu et qui le définit en tant que membre d'une certaine communauté esthétique.

Selon Bon, l'érodation graduelle de cette expérience sensible de lecture ce serait accélérée avec la naissance de l'imprimerie –la littérature étant alors reléguée à n'être que l’un des éléments de l'efficacité technique alors nouvellement possible– pour, en fait, atteindre un point culminant dont nous vivons actuellement le contrecoup:

Ce qui peut sembler aujourd'hui un rapport affadi avec l'invasion des livres-produits, et l'économie passée au singulier, “le marché du live”, est au départ cette haute relation du langage à ce qui le fonde, là où il crée l'homme comme communauté dans son cheminement de frayeur et de curiosité8.

Et c'est là, il me semble, que je retrouve une des visées que je cherchais sans trop le savoir alors que j'amorçais le projet des carnets altérés –à entendre une réactualisation des us et coutumes s'apparentant à ce cheminement de frayeur et de curiosité propre à l'humain en communauté. Je voulais mettre en échec ce rituel de dévoration propre au marché du livre libéral et à la fonction que celui-ci donne au livre en tant qu'objet de consommation.

Mais ce n'était pas exactement encore cela et pour trouver la fonction qui m'intéressait, il me fallait reculer avant l'avènement de l'imprimerie, au temps des grimoires –avant même que la Bible ne soit faite Bible. Dans son livre sur les grimoires, le sociologue historique Owen Davies décrit comment ces livres dits magiques n'étaient pas simplement destinés à contenir des informations magiques –la plupart concernant le contrôle d'esprits et de forces occultes ou de charmes de protection– mais étaient aussi magiques en soi: «Grimoires also exist because the very act of writing itself was imbued with occult or hidden power. “A book of magic is also a magical book” as one historian of the subject has observed9.» L'écriture et la lecture se rejoignaient alors autour d'un pacte et/ou de modalités de rituel correspondantes –visant soit à inscrire la magie dans l'objet-livre, soit à l'en déployer, à la faire sienne.

Contre-sorts animaliers

Or, à l'époque, ce n'est pas tout le monde qui savait lire ou écrire et il est aisé de croire qu'on exagérait fort possiblement les facultés entourant la production de livres et leur lecture. Cependant, l'objet qu'est le grimoire demeurait néanmoins détenteur d'une aura indéniable autour de laquelle on se recueillait malgré les différentes expérimentations qu'on avait pu en faire. Certaines personnes ne sachant lire retranscrivaient parfois des signes trouvés dans des grimoires et allaient frotter le papier contre le front des malades nécessitant des soins, alors que d'autres portaient les livres sur eux en guise de talismans protecteurs, allant même jusqu'à poser ces lourds ouvrages sous leurs oreillers, la nuit, pour éloigner les mauvais sorts, etc. Cette tradition du livre me fascine de par la fonction qu'elle semble octroyer à l'objet-livre, indépendamment de son contenu. Comme si, d'une certaine façon, je cherchais par le biais des altérations à recréer des grimoires qui seraient porteurs d'une magie capable de résister à l'uniformisation du bien de consommation –qu'il soit question de celle du livre-produit, du cahier vierge d'Omer DeSerres ou encore de la relation à l'autre, à l'altérité, à celui qui mettra la main sur le carnet-phasme et sa secrète transgression. Pour activer quelque chose comme l'ébauche d'un désenchantement, d'une déprise de cet enchantement capitaliste dont parlent les philosophes Stengers et Pignarre, qui appréhendent le capitalisme comme un système sorcier capable de « réorganiser en permanence son fonctionnement, de manière à réduire à néant tous les pouvoirs qui pourraient trouver une référence en dehors de son système et de sa logique »10. Les carnets des « Animaux noirs sur blancs » s'essaient à dévier la construction de sens que les artisans du système sorcier –spécialistes inventés pour communiquer, dans les médias, les vérités dont le Capital et ses hérauts ont besoin pour continuer à faire marcher le monotone rythme des transactions– veulent maintenir, pour fuser sous le radar, contre-sorts d'une «liberté [qui] se limite au “choix” offert parmi les coups autorisés par tel état du Système ou tel fonctionnement de l’Appareil¨11». Une ligne de fuite créatrice irrésolue et étant difficile à associer à un coup autorisé ou non autorisé, puisque se défiant même de la logique de fonctionnement du système par la mise en mouvement d'un dispositif secret d'échanges intangibles.

Bref, j'aurais tenté de démontrer comment j'expérimente certaines modalités de résonances médiatiques qui revisitent le livre-objet en tant que dispositif de résistance. J'essaie avec ce projet de le déployer comme un contre-sort d'abord établi via le texte intermédial produit dans les cahiers et leur caractère subversif, puis comme un élan qui tente d'aller vers un autre anonyme pour qu'il se prenne au jeu des animaux révolutionnaires. Galvanisé par la particularité de l'objet-livre-phasme venant suspendre le quotidien de la consommation, j'ai grande hâte de recevoir plus de réponses de la part d'éventuels interlocuteurs pour voir le projet sortir de son espace initial de prolifération – dans l'espoir que internet joue ici un rôle de caisse de résonances, propice au partage.

1. Michel van Schendel, «La parole tenue», in: Georges Leroux et Pierre Ouellette [dir.], L’engagement de la parole. Politique du poème, Québec, VLB éditeur, 2005, 38.
2. Paul Chamberland, Une politique de la douleur. Pour résister à notre anéantissement, Québec, VLB éditeur, 2005, 82» sans jamais défaillir du désespoir qui nous atteint, tant l’anéantissement qui menace se présente comme inéluctable? Quoi faire de ces petites violences qui ont lieu au quotidien dans ce bruit communicationnel marchand –qu’on retrouve reléguées un peu partout, dans les nouvelles, les journaux, les standards du «ça fonctionne = c’est clair = c’est utile = ça se vend = c’est bon = faites votre part pour le bien commun»– dénué d’ombres et de nuances? Et que faire si on survit malgré soi de façon humiliante, par la force des grandes nécessités? Ou si on humilie ceux qui nous entourent par peur de manquer de sécurité? Quels compromis ne pas accepter? Comment résister? Florilège de questions auxquelles je n’ai pas la présomption d’offrir de solutions, sinon la tentative d’un contact attentif et curieux avec cette ressource insoupçonnée que serait «notre faiblesse, notre précarité qui [nous] caractérise le plus nettement compte tenu de la conjoncture, notre commune conditionChamberland, op. cit., 83
3. Gilles Deleuze et Félix Guattari, Kafka: Pour une littérature mineure, Paris, Éditions de Minuit, 65.
4. Voir à ce sujet le catalogue qui fut produit par la galerie Beaux-arts des Amériques pour l’exposition «Le lapin bleu» de l’artiste en question
5. Bertrand Gervais, «Avant-propos: Figures du texte», in: Postures, n° 8 (printemps 2006), 12.
6. Noémi Mercier, «Blaise Renaud, le libraire rebelle», in: L’actualité, [en ligne].
7. René Lapierre, L'atelier vide, Québec, Les Herbes rouges, 2003, 18-19
8. François Bon, Après le livre, Paris, Éditions du Seuil, 2011, 74
9. Owen Davies, Grimoires : A History of Magic Books, Oxford, Oxford University Press, 2009. 2.
10. Philippe Pignarre et Isabelle Stengers, La sorcellerie capitaliste. Pratiques de désenvoûtement, Paris, Éditions La Découverte, 2007, 43
11. Chamberland, op. cit., 111.

Taxonomie_group

Research Areas:

Art Movements:

anarchism

Historical Periodization:

Figures and Imaginary:

Objects and Cultural Practices:

proletarian literature

Problematics:

Fields of Discipline:

anthropology

arts

cultural studies

Thursday 26 March 2015

Event:

Figura-NT2 Concordia / IIIe édition du CLeRM - Le Colloque étudiant en Littérature et Résonances médiatiques 2015

Referenced author(s) and artist(s):

Gervais, Bertrand

Deleuze, Gilles

Bon, François

Bibliography:

Blouin, Danielle. 2001 [2001]. Un livre délinquant: les livres d'artiste comme expériences limites. Montréal : Fides, 187 p. <https://oic.uqam.ca/en/communications/esthetique-de-la-resistance-et-imaginaire-de-la-fin-du-livre-pour-un-renouveau-du>. Consultée le 1 May 2023.

Bon, François. 2011 [2011]. Après le livre. Seuil. <https://oic.uqam.ca/en/communications/esthetique-de-la-resistance-et-imaginaire-de-la-fin-du-livre-pour-un-renouveau-du>. Consultée le 1 May 2023.

Erik Bordeleau. 2012 [2012]. Foucault anonymat. Montréal : Le Quartanier Éditeur, 99 pages p. <https://oic.uqam.ca/en/communications/esthetique-de-la-resistance-et-imaginaire-de-la-fin-du-livre-pour-un-renouveau-du>. Consultée le 1 May 2023.

Chamberland, Paul. 2004 [2004]. Une politique de la douleur. Pour résister à notre anéantissement. Québec : VLB Éditeur, “Le soi et l'autre”, 279 p. <https://oic.uqam.ca/en/communications/esthetique-de-la-resistance-et-imaginaire-de-la-fin-du-livre-pour-un-renouveau-du>. Consultée le 1 May 2023.

Davies, Owen. 2009 [2009]. Grimoires. A History of Magic Books. Oxford : Oxford University Press, 384 p. <https://oic.uqam.ca/en/communications/esthetique-de-la-resistance-et-imaginaire-de-la-fin-du-livre-pour-un-renouveau-du>. Consultée le 1 May 2023.

Deleuze, Gilles and Félix Guattari. 1975 [1975]. Kafka: Pour une littérature mineure. Paris : Les Éditions de Minuit, “Critique”, 159 p. <https://oic.uqam.ca/en/communications/esthetique-de-la-resistance-et-imaginaire-de-la-fin-du-livre-pour-un-renouveau-du>. Consultée le 1 May 2023.

Gervais, Bertrand. 2009 [2009]. L'imaginaire de la fin: temps, mots, et signes. Logiques de l'imaginaire. Tome III. Montréal : Le Quartanier, “Erres essais”, 227 p. <https://oic.uqam.ca/en/communications/esthetique-de-la-resistance-et-imaginaire-de-la-fin-du-livre-pour-un-renouveau-du>. Consultée le 1 May 2023.

Lapierre, René. 2003 [2003]. L'atelier vide. Montréal : Les Herbes rouges, “Les Herbes rouges/Essai ”, 149 p. <https://oic.uqam.ca/en/communications/esthetique-de-la-resistance-et-imaginaire-de-la-fin-du-livre-pour-un-renouveau-du>. Consultée le 1 May 2023.

Mercier, Noémie. 2014 [2014]. « Blaise Renaud, le libraire rebelle ». L'actualité. Montréal : Rogers Média, 2016-08-24. <https://oic.uqam.ca/en/communications/esthetique-de-la-resistance-et-imaginaire-de-la-fin-du-livre-pour-un-renouveau-du>. Consultée le 1 May 2023.

Stengers, Isabelle and Philippe Pignarre. 2007 [2007]. La sorcellerie capitaliste. Pratiques de désenvoûtement. <https://oic.uqam.ca/en/communications/esthetique-de-la-resistance-et-imaginaire-de-la-fin-du-livre-pour-un-renouveau-du>. Consultée le 1 May 2023.

van Schendel, Michel. 2005 [2005]. « La Parole tenue », dans Gilles Leroux and Ouellet, Pierre (dir.), L'engagement de la parole. Politique du poème. Montréal : VLB Éditeur, “Le soi et l'autre”, p. 326. <https://oic.uqam.ca/en/communications/esthetique-de-la-resistance-et-imaginaire-de-la-fin-du-livre-pour-un-renouveau-du>. Consultée le 1 May 2023.

Gervais, Bertrand. 2006. “Avant-propos: Figures du texte”. In Espaces inédits: les nouveaux avatars du livre. Article Postures. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/communications/esthetique-de-la-resistance-et-imaginaire-de-la-fin-du-livre-pour-un-renouveau-du>. Accessed on May 1, 2023. Source: (Paquet, Amélie (ed.). 2006. Montréal: Figura, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. coll. Postures, vol. 8, pp. 9-13).

Type of event:

Teaser:

C’est au mois de novembre 2014 que j’ai commencé à me concentrer sur un projet que j’avais en tête depuis environ un ou deux ans et qui allait finalement porter le titre «Animaux noirs sur blancs». Très simplement, j'achetais de petits cahiers de marque Canson à code barre unique dans les différents Omer DeSerres montréalais pour y apposer des dessins sur une quinzaine de pages, et ce, de façon assez discrète. Une attention particulière était appliquée à ne pas abîmer la surface ou les pages des cahiers pendant ces altérations, pour ensuite les retourner au Omer DeSerres et les mêler aux cahiers vierges. J’avais espoir que d'éventuels clients en fassent l’achat et découvrent les altérations au gré de leurs manipulations de l’objet.

To cite this document:

Berthiaume-Lachance, David. 2016. “Esthétique de la résistance et imaginaire de la fin du livre. Pour un renouveau du livre-objet”. Within Figura-NT2 Concordia | IIIe édition du CLeRM – le Colloque étudiant en Littérature et résonances médiatiques. Symposium hosted by Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, 26 mars 2015. texte. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/communications/esthetique-de-la-resistance-et-imaginaire-de-la-fin-du-livre-pour-un-renouveau-du>. Accessed on May 1, 2023.

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Pour citer ce document (Computed):

Berthiaume-Lachance, David. 2016. « Esthétique de la résistance et imaginaire de la fin du livre. Pour un renouveau du livre-objet ». Dans le cadre de Figura-NT2 Concordia | IIIe édition du CLeRM – le Colloque étudiant en Littérature et résonances médiatiques. Colloque organisé par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, 26 mars 2015. texte. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/esthetique-de-la-resistance-et-imaginaire-de-la-fin-du-livre-pour-un-renouveau-du>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Esth%C3%A9tique+de+la+r%C3%A9sistance+et+imaginaire+de+la+fin+du+livre.+Pour+un+renouveau+du+livre-objet&rft.date=2016&rft.aulast=Berthiaume-Lachance&rft.aufirst=David&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al">

Étude transmédiatique de la mise en récit et de la création d’univers fictionnels dans les pratiques culturelles de genre Fantasy

Malek Garci — Wed, 27 Jul 2016 19:57:51 +0000

Il semble commun de reconnaître qu’il existe mille et une manières de raconter des histoires, qu’elles se transmettent par la littérature, la cinématographie, le théâtre ou une plus humble oralité. Nonobstant les siècles d’expériences de vies concrètes par lesquels chacun est l’acteur potentiel des récits de tradition orale, ou même de l’Histoire avec un grand H, la dissociation de celui qui forme et raconte (l’émetteur) et de celui qui reçoit (le récepteur) semble rester le modèle majoritaire dans la création et la réception d’un récit. Pourtant, resserrant ici la problématique à un ensemble culturel cavalièrement –ou dédaigneusement– qualifié de genre, et portant un intérêt plus spécifique aux créations fictionnelles relevant de la fantasy, il semble se dégager une tendance à plus d’interactivité entre la mise en récit et le récepteur depuis la seconde moitié du XX^e siècle.

Ainsi, grâce à une approche intermédiatique, prenant pour exemples trois éléments culturels issus respectivement de la littérature, des pratiques du jeu de rôle sur table et des jeux vidéo, il sera constaté, dans les lignes à venir, l’évolution de la mise en récit d’une forme linéaire d’éléments fictionnels préexistants vers une création participative et émergente. Il sera corollairement démontré en quoi la dimension créative de l’émetteur (auteur, concepteur ou game designer) se fait moins par la mise en récit à destination du récepteur (lecteur ou joueur) que par la création d’un univers diégétique particulier, qui devient le théâtre potentiel des récits qui s’y jouent.

**Roman – The Lord of the Rings**

La réflexion prendra son premier appui sur une œuvre littéraire parue pour la première fois en 19541, en Angleterre, et s’intitulant The Lord of the Rings (LotR).

L’auteur

Son auteur, John Ronald Reuel Tolkien, n’est certainement plus à présenter depuis les adaptations cinématographiques de son œuvre par Peter Jackson, diffusées pour la première fois en 2001, que l’on y voit un hommage ou un affront à la version littéraire. Mais il est toujours bon de rappeler que Tolkien fut un imminent philologue britannique et qu’il aima inventer des langues fictives dès son plus jeune âge. Durant ses études universitaires à l’Exeter College d’Oxford, il se spécialisa en philologie comparée, sous la direction de Joseph Wright, démontrant son intérêt non seulement pour les langues mais également pour les dynamiques entre ces dernières. Il portait un intérêt tout particulier aux langues anciennes d’Europe du Nord, avec une inclination pour les cultures anglo-saxonnes, germaniques et scandinaves, à forte dimension poétique, épique et légendaire. Il fut ainsi reconnu pour ses travaux sur Boewulf2.

L’œuvre

De l’ensemble de ses publications, LotR se trouve parmi les dernières3. La rédaction lui prit quatorze années, relecture incluse, après que la commande lui fut passée par son éditeur, Stanley Unwin, en 19374.

Les caractéristiques épiques et fantastiques des littératures étudiées et appréciées par Tolkien se retrouvent dans LotR. Ainsi, l’histoire prend place dans un univers fictionnel médiéval possédant de forts éléments fantastiques. C’est une fresque qui met en scène des personnages à tendances héroïques, de races et de cultures diverses luttant contre des forces ennemies (dont une partie est qualifiable de «mal absolu») qui cherchent à dominer les terres et les peuples des premiers en les asservissant ou annihilant. L’intrigue principale repose ainsi sur un combat manichéen. Le récit fut publié en trois volumes s’intitulant respectivement The Fellowship of the Ring, The Two Towers et The Return of the King.

Plus qu’un récit, un cycle

Il est intéressant de noter ici que l’ensemble du travail littéraire que réalisa Tolkien peut être envisagé comme un cycle. Mais cela ne provient évidemment pas du fait que LotR fut édité en trilogie. D’ailleurs, Tolkien l’avait pensé comme un texte unique. Mais, pour diverses nécessités éditoriales5, il consentit à le diviser en six parties, éditées deux à deux en trilogie. La qualité de «cycle» peut être attribuée au travail de Tolkien par rapport à l’ensemble des autres textes gravitant autour du récit principal qu’est LotR. Ceux-ci se déroulent dans le même univers fictionnel, dans ce monde que Tolkien nomma Arda, bien que chacun d’entre eux puisse être diégétiquement séparé des autres. Il en va ainsi de The Hobbit, paru en 1937, récit qui incita la commande d’une suite par l’éditeur, et de The Adventures of Tom Bombadil, paru en 1962. Mais il en va surtout de même pour ses œuvres posthumes telles que The Silmarilion (1977), Unfinished Tales (1980), et The Book of Lost Tales (1984).

Il convient d’insister sur ces trois derniers ouvrages, car Tolkien en commença la rédaction bien avant les autres, dès 1917, à l’âge de 25 ans. Il n’est donc pas exagéré de parler de l’œuvre d’une vie. De plus, ces trois publications posthumes sont majeures dans la compréhension de l’univers fictionnel développé par Tolkien. The Silmarilion, qu’il chercha à publier en vain depuis The Hobbit, permet de prendre connaissance de la genèse diégétique de l’univers fictionnel de Tolkien: la création, du néant, d’Arda et de ses créatures. Ces trois livres posthumes rassemblent des textes dont les actions se déroulent à trois âges distincts de ce monde fictionnel, permettant de comprendre l’origine et les évolutions, tant tectoniques que géopolitiques, de la Terre du Milieu, continent d’Arda sur lequel se déroulent, au Troisième Âge, les aventures de Bilbo, puis de Frodo, les deux personnages principaux respectifs de The Hobbit et LotR.

Plus qu’un cycle, un monde

Bien plus qu’un cycle littéraire, il est possible d’envisager l’œuvre de Tolkien comme celle de la création d’un monde, de ne plus voir Tolkien comme un écrivain, mais aussi comme un créateur dans un sens plus large: «[c]ertes, des livres portent son nom là où l'on a l'habitude de trouver le nom de l'auteur, mais ils sont les traces d'autres choses, la tentative de créer un univers alternatif au nôtre, un monde «secondaire» pour prendre la terminologie que propose Tolkien dans son étude «Du conte de fées6».

Et pour bien comprendre ce terme secondaire, il convient de concevoir que, «Pour [Tolkien,] catholique fervent et pratiquant, le créateur ne peut être que Dieu, responsable du monde primaire. L'auteur ne peut faire qu'œuvre de sous-création, en produisant un monde secondaire dont la réussite se traduit par la créance que lui accorde le lecteur 7».

Ainsi, chez Tolkien, «l'effet de profondeur n'est pas un effet littéraire, il renvoie à la construction, œuvre de toute une vie, d'un monde [...] auquel il a donné une existence8». Selon Tolkien lui-même: «[c]e qui arrive vraiment, c'est que le conteur se montre un "sous-créateur" qui réussit. Il fabrique un Monde Secondaire dans lequel l'esprit peut entrer. À l'intérieur, ce qu'il relate est "vrai"; cela s'accorde avec les lois de ce monde. L'on y croit donc tant que l'on se trouve pour ainsi dire dedans9».

Et pour aider le lecteur à «se trouver dedans», Tolkien ne réduit pas la transmission de son travail à une production purement littéraire, il lui adjoint des éléments documentaires qu’il est possible de consulter au début et en appendice de ses livres. S’y trouvent ainsi des annales, des références chronologiques, des calendriers propres aux cultures du roman, des précis d’écriture et de prononciation des langues créées, des alphabets, des arbres généalogiques et, enfin, élément cristallisant d’une cohérence spatiale fictionnelle : des cartes géographiques. Ainsi, Tolkien semble vouloir rendre compte très précisément à la fois du temps et de l’espace de sa fiction, avant même la mise en lecture du récit. Comme un historien viendrait révéler un passé perdu par des archives, il crée le théâtre de ses récits, le monde dans lequel la narration va pouvoir prendre place.

Tolkien est ainsi un «faiseur de mondes10» pour reprendre les termes de Laurent Trémel. Et sa démarche semble anticiper le concept éminemment intermédiatique de "World Making11" proposé par Henry Jenkins afin de rendre compte d’une tendance contemporaine à créer un univers fictionnel cohérent appréhendable de façon transmédiale. Tolkien lui-même a fait part de son désir de mettre son univers à la disposition d’autres créateurs et d’autres médiums:

Ne riez pas ! Mais il y eut jadis un jour (depuis mon panache s'est bien rabaissé) où j'eus l'idée de construire un corps de légendes plus ou moins étroitement reliées, allant des vastes cosmologies jusqu'aux contes de fées romantiques –les plus larges basées sur les plus proches de la terre, les plus étroites tirant quelques splendeurs des grandes toiles de fond– [...], je développerais en détail certains récits parmi les plus importants, et pour beaucoup je ne ferais que les esquisser, leur donner leur place dans l'ensemble. Leurs cycles seraient reliés à un ensemble plein de majesté tout en laissant place à d'autres esprits, d'autres talents, qui viendraient apporter la couleur, la musique et le drame [...]12.

Il convient dès lors d’observer la trajectoire13 offerte par LotR afin de voir dans quelle mesure les créations transmédiatiques postérieures à l’œuvre littéraire ont modifié le rapport des récepteurs à la mise en récit et le rapport des émetteurs à la création d’univers diégétiques.

Jeux de rôle – Dungeons & Dragons

La filiation thématique des éléments culturels qualifiés de fantasy, tels qu’identifiés dans les recherches transmédiatiques d’Antoine Dauphragne sur les dynamiques ludiques et logiques de genre14">http://www.cairn.info/la-ronde-des-jeux-et-des-jouets---page-43.htm, permet la mise en comparaison de divers médiums. Mais cette filiation permet surtout de focaliser la réflexion sur d’autres éléments que le thème diégétique, telles que, pour le présent article, les dynamiques de mise en narration et la manière de générer l’univers fictionnel propre à chaque médium.

Le second exemple servant d’appui à la réflexion relève d’une tout autre forme médiatique que celle des œuvres de Tolkien et réclame un petit voyage dans le temps et l’espace. Ainsi, en 1974, vingt ans après la première publication de LotR, apparaît aux États-Unis le jeu de rôle créé par Gary Gygax et Dave Arneson et leur groupe TSR (Tactical Studies Rules): Dungeons & Dragons (D&D).

Aux origines

Les deux créateurs de D&D étaient amateurs de littérature de fantasy et de science-fiction et seraient aujourd’hui qualifiés de "game designers". Ils commencèrent par modifier et créer des règles pour des jeux de plateau préexistants, jusqu’à en développer et à en éditer eux-mêmes. En effet, le jeu de rôle est un genre de jeu dérivé, à ses origines, du "wargame". Ce dernier est un jeu de plateau avec figurines permettant de simuler des affrontements militaires. «Presque tous les ingrédients du jeu de rôle étaient déjà dans les jeux de figurines militaires, surtout joués en campagne. Le saut fut de passer d’un joueur dirigeant plusieurs figurines dont un commandant à un jeu où il jouait uniquement ce personnage15.» L’évolution continua jusqu’à pouvoir se passer d’un plateau de jeu et à devenir un jeu d’interactions orales.

En pratique

Concrètement, le jeu de rôle papier se manifeste typiquement par la réunion de plusieurs joueurs, au minimum deux, avec livres de règles, dés, papier et crayons.

Dans ses mécaniques de jeu, le jeu de rôle papier possède un gameplay asymétrique. C’est-à-dire qu’une partie des joueurs aura un rôle, des règles à suivre et un objectif différents des autres. Le contre-exemple en est le jeu d’échecs, au "gameplay" symétrique : les deux joueurs ont les mêmes objectifs, les mêmes règles et la même interface de jeu. La dissymétrie se manifeste dans le jeu de rôle par le joueur, unique, nommé Maître du Jeu (MJ) (ou Dungeon Master selon la terminologie D&D). Ainsi, un joueur prend le rôle de MJ et les autres deviennent des Personnages Joueurs (PJ). Ces derniers sont soumis aux mêmes règles. Le MJ a un triple rôle de législateur au niveau ludique en étant garant du bon déroulement de la partie, d’exécutant et de guide dans la mise en jeu, mais aussi et surtout, de narrateur, gardien de la cohérence diégétique.

Car le jeu de rôle est avant tout cela, une mise en récit. Ainsi, chaque type de joueur doit s’acquitter de certaines tâches avant le début d’une partie. Le MJ prépare en secret une trame narrative, qu’il crée de toute pièce, à partir d’éléments présents dans les livres de la licence D&D ou qu’il pioche dans les créations de la communauté disponibles en ligne (bien qu’il lui soit également possible, s’il s’en sent capable, de totalement improviser). Chaque autre joueur crée, avant le début de la mise en récit à proprement parler, un avatar, un personnage modélisé par un certain nombre de données compilées sur une feuille appelée feuille de personnage. Chaque joueur a donc la charge de son PJ dans le récit orchestré par le MJ. Le MJ, lui, déroule l’histoire, en interprétant et en mettant en action l’ensemble des autres Personnages Non joueurs (PNJ) nécessaires à l’avancement du récit.

Pour reprendre l’exemple diégétique de LotR, il faut imaginer que chaque personnage constituant la Communauté de l’Anneau est un PJ, contrôlé par un joueur, tandis que l’ensemble des autres personnages du livre, incluant les personnages clés pour la narration, tels Gandalf, Sauron ou un aubergiste quelconque, sont interprétés par le MJ. L’ensemble du contexte diégétique (historique, géopolitique et géographique) est exposé aux joueurs en début de partie. Les grandes lignes des développements narratifs, de l’intrigue, sont connues du MJ seul. Mais, à la différence du roman, il n’y a aucune certitude quant à leur évolution. Le récit du jeu de rôle commence dans un contexte identique à celui du début du roman, mais son développement est, lors de la partie de jeu de rôle, entièrement tributaire des actions des PJ face au MJ: coup de génie de Bilbo demandant à Gandalf, après son arrivée à Rivendell, de faire appel aux Grands Aigles afin de précipiter l’Anneau Unique dans la Montagne du Destin, avant même la formation de la communauté, et éviter ainsi les deux tiers de la narration16.

Ainsi, se révèlent deux caractéristiques du jeu de rôle particulièrement importantes pour la réflexion développée dans cet article. La première concerne le caractère émergent et participatif de la mise en récit au sein d’une partie de jeu de rôle. Comme exposé précédemment, le MJ propose un cadre narratif. S’il assume le rôle de gardien de la cohérence diégétique, il n’est pas maître des actions des PJ. Le récit des actions et des événements s’écrit ainsi grâce à tous les joueurs et est donc éminemment participatif. Corollairement, il est émergent, car il ne peut être prédéterminé. Il n’est pas possible de prévoir les réactions volontaires des PJ, ni les divers résultats de lancers de dés servant à la modélisation des événements ou des actions des joueurs.

Pour permettre une mise en narration aussi libre, il convient de décider d’un cadre diégétique dans lequel la mettre en mouvement. L’un des éléments cruciaux dans le bon déroulement d’une partie de jeu de rôle est alors la cohérence diégétique de l’histoire et, implicitement, de son univers. Ceci amène à la seconde caractéristique, écho aux mécaniques de création d’univers fictionnel développées par Tolkien: l’ensemble des joueurs doit partager un imaginaire diégétique afin de donner vie et cohérence au récit auquel ils participent tous. Bien qu’ils puissent en générer un de toute pièce au fur et à mesure de leurs rencontres, dans une démarche presque surréaliste, il est toutefois plus conventionnel que l’univers soit préexistant à la partie. Ceci se manifeste concrètement par le fait qu’en plus d’un ensemble dense de livres de règles, destinés à modéliser le plus objectivement possible des effets physiques ou psychologiques propres à influencer les personnages et l’univers diégétique, il existe des livres destinés à informer sur l’univers fictionnel. S’est ainsi développé, tout au long de la vie de D&D, The Forgotten Realms, créé par le Torontois Ed Greenwood. Il est possible de prendre connaissance de cet univers fictionnel grâce à de la littérature, des cartes, des annales géopolitiques et des bestiaires.

Ainsi, les "game designers", ou concepteurs du jeu, n’ayant aucune prise sur les divers déroulements narratifs potentiels à chaque partie, vont développer, en plus des règles de jeu, divers documents et supports donnant corps et cohérence à leur univers secondaire. L’ensemble de la création devient structurel/structurant. Une fois le "world making" opéré, les joueurs en possession de certaines références culturelles et géographiques diégétiques, vont pouvoir créer leur propre récit au cœur de cet univers partagé, de ce théâtre participatif et émergent.

Jeu vidéo – ArcheAge

Il est temps d’effectuer notre dernier voyage dans le temps et les médiums avec notre troisième exemple: le jeu vidéo ArcheAge. Ce dernier a été développé dans les studios coréens d’XL Games et commercialisé en Corée en 2013, puis édité par Trion Worlds pour une parution sur le marché occidental en septembre 2014. Il relève de la catégorie des Massively Multiplayer Online Role-Playing Games (MMORPG) sandbox. Ces termes pouvant paraître obscurs au néophyte, l’amorce de la présentation du jeu se fera par leur explication.

RPG

Malgré la récente parution d’ArcheAge, l’explication du premier terme de RPG fait pourtant remonter à l’année même de la première édition de D&D. En effet, un jeu vidéo dit Role-Playing Game (RPG) s’inscrit en héritier numérique direct du jeu de rôle papier. Ainsi, Gary Whinsenhunt et Ray Wood développent, en 1974, aux États-Unis, la première version de DND, un RPG numérique, avec une interface graphique directement inspirée des règles de D&D. Le joueur déplace sur un écran, par le biais d’une interface clavier, un avatar anthropomorphique sur une carte d’un donjon vu de dessus (à l’image du plateau de jeu des premières éditions de D&D). L’avatar doit parcourir les diverses salles du donjon, y vaincre des adversaires, puis atteindre la chambre contenant le trésor final, afin d’extraire ce dernier du lieu de l’aventure. Ainsi, les mécaniques de ces premières règles, issues du "wargame", auraient pu réduire le genre naissant des RPG numériques à un enchainement linéaire de Porte-Monstre-Trésor (PMT). Pourtant, les RPG vont peu à peu développer une trame scénaristique complexe représentative de celle également constatée dans l’évolution des jeux de rôle papier.

À partir de 1980, plusieurs titres relevant de la catégorie RPG vont paraître, avec, entre autres Ultima I: The First Age of Darkness, de Richard Garriott (1981), qui sera le premier d’une longue série de jeux phares du RPG occidental. De même que sur le marché oriental –au Japon, plus précisément– les deux premiers épisodes de ce qui deviendra deux séries au succès international, Dragon Quest17 (198618), des studios Enix, et Final Fantasy (198719), des studios Square Soft. L’intérêt des développeurs pour la dimension scénaristique s’affirmera dans ces trois séries, mais également à travers d’autres titres marquants tels que Lands of Lore (1993), des studios Westwood, ou Baldur’s Gate (1998), des studios BioWare.

Mais que ce soit sur le marché oriental ou occidental, la plupart de ces jeux possèdent trois caractéristiques communes. La première est la présence d’une trame narrative, proche de celle d’un roman ou d’un film, se développant dans un univers fictif complexe. La seconde est que cette trame scénaristique, bien que pouvant comporter certaines ramifications induites par des choix offerts au joueur, reste dans l’ensemble très déterminée. La troisième caractéristique est que ces jeux sont principalement envisagés pour une réception en solitaire ou en groupe limité.

MMO

Le caractère solitaire du RPG est justement ce à quoi vient s’opposer celui massivement «multijoueurs» des jeux en ligne qualifiés de "MMO" (Massively Multiplayer Online). Et bien que l’origine des MMORPG puisse remonter à des tests vidéoludiques effectués sur des serveurs universitaires américains en 1979, les premiers vrais succès commerciaux, amenés par la démocratisation de l’accès à internet, sont EverQuest, développé par Verant Interactive en 1999, suivi de Dark Age of Camelot, développé par Mythic en 2001.

Les MMORPG accordent ainsi une grande importance au jeu en communauté, s’articulant entre coopération et affrontements entre joueurs. Sans une communauté active, un MMORPG va rapidement être délaissé et perdre de son intérêt.

Mais le MMORPG possède également une seconde caractéristique particulière: les univers diégétiques et numériques où prennent place la majorité20 des interactions entre les joueurs sont appelés «persistants». Cela signifie que si un joueur arrête de jouer et quitte le jeu, l’univers diégétique numérique continue d’être le théâtre des interactions entre les joueurs présents, malgré la disparition graphique de l’avatar du premier. Ainsi, le retour du joueur, ou l’arrivée d’un nouveau, s’effectue dans un univers diégétique dynamique préexistant où d’autres joueurs sont déjà en action. En fonction du degré de liberté de modification de l’univers laissée aux joueurs par les développeurs, le retour en jeu d’un joueur permettra à ce dernier de découvrir les évolutions graphiques ou statistiques, plus ou moins importantes, effectuées par les autres joueurs durant son absence.

Sandbox

Dans le même registre que le degré de liberté dans la modification de l’univers diégétique offerte par les développeurs, il leur est possible d’offrir au joueur plus ou moins d’objectifs ou de buts à atteindre. Ainsi, quand un jeu est développé afin de proposer un univers numérique régi par des règles diégétiques sans pour autant définir explicitement un objectif à atteindre, exprimé, de manière diégétique ou extradiégétique, par les créateurs du jeu, ce dernier est dit sandbox.

Ce type de jeu vidéo propose un environnement numérique dont le joueur peut disposer à sa guise, à l’instar d’une boite de briques Lego, ou ... d’un bac à sable. En général, ce type de jeu ne possède pas, ou peu, de dimension narrative. Second Life (2003), développé par Linden Lab, et Minecraft (2011), développé par Markus Persson, en sont de bons exemples.

MMORPG sandbox

Ainsi, ArcheAge, jeu combinant les trois aspects présentés précédemment, est ce qu'on appelle un "MMORPG sandbox". C’est-à-dire qu’il possède un univers diégétique construit et développé par ses créateurs et offrant une amorce fictionnelle dans laquelle évoluer21; qu’il est jouable exclusivement en ligne avec un ensemble d’autres joueurs, connectés en même temps et dont les interactions prennent place dans un univers numérique persistant; et, enfin, que ses mécaniques de jeu sont assez ouvertes pour permettre aux joueurs de créer leurs propres expériences sans être dirigés par les développeurs.

Concrètement, le joueur doit créer un avatar afin de rejoindre l’univers diégétique persistant. Cet univers est rendu perceptible graphiquement grâce à l’interface visuelle, élément caractéristique des médiums vidéoludiques. Mais le joueur a également accès à un ensemble de documentations et d’informations sur l’univers au sein du jeu, tels que des cartes, des documents textuels, des échanges avec des PNJ ou d’autres joueurs.

Une fois en jeu, le joueur peut spécialiser l’avatar dans ce qu’il serait possible de comparer à des métiers, afin d’interagir à la fois avec l’environnement mais également avec les autres joueurs. Ceci permet de modifier l’environnement, de créer et d’échanger des ressources, de développer une économie, de créer des villes, bref, de participer à l’évolution de l’univers fictif. Ainsi, les objectifs émergent des propres désirs du joueur et du contexte induits par les actions des joueurs préexistants dans le monde numérique qu’il rejoint. Le joueur peut décider de faire adopter la vie d’un agriculteur à son avatar, décider de se lier à d’autres joueurs afin de renverser une guilde22 despotique ou encore de chasser des joueurs pirates des routes commerciales maritimes. Comme les scénarios de jeu émergent des interactions et des choix des joueurs, ils ne sont plus (tout à fait) prédéterminés par les développeurs.

Dans le cadre de cette étude, il est donc intéressant de constater deux points importants. Le premier est que, à l’instar de Tolkien ou de Greenwood, les développeurs du jeu ont créé un univers diégétique complexe dont il est possible de prendre connaissance au sein même du jeu, par des cartes, diverses histoires offertes par des PNJ, des lectures, ou qui est rendu tout simplement perceptible par l’existence de l’interface graphique rendant compte de l’univers diégétique en action.

Le second point important est qu’il n’y a pas de mise en narration préétablie (ou alors extrêmement sommaire). Ce sont les interactions entre les joueurs qui font émerger l’intérêt du jeu, mais aussi et surtout, la mise en récit, réduisant, par là même, la frontière entre cette dernière et l’expérience vidéoludique.

Ces deux points semblent d’ailleurs être caractéristiques d’une certaine tendance vidéoludique dont témoignent les annonces des sorties prochaines de titres tels que Black Desert Online, développé par Pearl Abyss, ou EverQuest Next, développé par Daybreak Game Company.

Mise en récit

Mais, peut-on vraiment parler de mise en récit quand il s’agit d’une expérience vidéoludique sans trame narrative préétablie? Concernant LotR, la mise en récit semble correspondre à l’acception la plus traditionnelle possible. C’est effectivement une narration par écrit, dans une mécanique propre au roman. Concernant D&D, la mise en récit est orale et performative. C’est la verbalisation du récit lui-même, l’énoncé des actions par les joueurs, qui entraîne la mise en récit et qui génère l’action diégétique, en plus de l’expérience ludique. «Pendant une partie papier, les joueurs n'agissent pas physiquement [...], ils ne peuvent mettre leurs partenaires au courant de leurs actions virtuelles que verbalement. Ainsi l'action dans le monde des jeux papier n'existe que sous forme de description et l'agir se transforme en parole23.» De même,

Au cours d'une partie papier, l'espace virtuel est construit et reconstruit constamment par les participants qui échangent de brèves descriptions des endroits, des objets et des êtres imaginaires censés exister dans l'univers de jeu. Même les actions des participants ont un format narratif dans cet univers fondé sur des négociations incessantes : elles se présentent comme de brefs récits énoncés à haute voix24.

Une session d’un jeu de rôle papier est donc bien une mise en récit performative émergente, à plusieurs voix. Mais dans le cas d’un MMORPG, le joueur se retrouve plus dans la position d’une expérience vidéoludique que dans celle d’une réception d’un récit. Il vit un moment d’un jeu, en commun avec d’autres joueurs. C’est une mise en action concrète (visuelle, dans un univers simulé numériquement). Pourtant, le cadre proposé par les développeurs d’un MMORPG, une structure de quêtes à réaliser par les avatars des joueurs par exemple, semble placer l’action dans une perspective narrative: «[a]vec la structure de quête épique qui est celle de la plupart des jeux vidéo, les médias interactifs ont réussi à maîtriser ce qui pourrait bien être la plus ancienne forme de narration (ou du moins la plus ancienne forme de narration fictionnelle [...]): la lutte de l’individu contre un monde hostile25.»

En effet, le cadre diégétique et médiatique du MMORPG invite à concevoir l’action réalisée comme un récit. Les avatars des joueurs sont envisagés comme des héros susceptibles d’accomplir des actions propres à dénouer des intrigues ou à réaliser des quêtes au sein de leur univers diégétique. Il est ainsi très intéressant de constater que les mécaniques de jeu des MMORPG (les actions possibles des avatars) font écho aux fonctions narratives que Vladimir Propp dégage des contes traditionnels:

F. VIII: Méfait et F. VIIIA: Manque. [...]

F. IX: Appel ou Envoi du héros, Mandement. [...]

F. X: Acceptation [...]

F. XII: Héros mis à l’épreuve [...]

F. XVIII: Victoire. [...]

F. XIX: Réparation du méfait ou du manque. [...]

F. XXVII: Reconnaissance26.

Il est ainsi possible de postuler que les mécaniques de jeu de la majorité des MMORPG peuvent être envisagées comme les structures d’un récit que le joueur actualise par ses actions. C’est une mise en récit par actualisation.

Dans le cadre d’ArcheAge, les mécaniques de jeu propres aux sandbox font glisser la notion d’un récit à actualiser vers celle d’un récit à réaliser. Ce dernier ne provient plus d’une quête scriptée par les développeurs mais émerge des désirs et des interactions des joueurs. Ceux-ci remplissent, dépendamment du contexte, les fonctions narratives de héros ou de source du méfait (ou du manque), tandis que les fonctions d’épreuve, de victoire et de reconnaissance sont régies par les mécaniques du jeu. Dans cette perspective, l’interaction entre les joueurs dans un MMORPG sandbox peut être envisagée comme une source potentielle de récits que les joueurs peuvent ensuite décider de réaliser ou non. Ainsi, si ce type de jeu s’éloigne de la réception passive d’une narration prédéterminée, le lien au récit et aux fonctions de Propp reste sous-tendu par les structures d’évolution des avatars, de relations entre joueurs et d’interactions avec l’univers diégétique.

Trajectoire médiatique

Le présent article permet ainsi de rendre compte d’une double évolution, au sein du corpus étudié, dans la manière de proposer des histoires. Concernant la mise en récit, les trois exemples présentés permettent de prendre conscience de l’évolution de la mise en récit linéaire et prédéterminée offerte par le roman vers une forme de récit participatif et émergent induite par les pratiques vidéoludiques et rôlistes (il est d’ailleurs intéressant de noter que les médiums, tant au niveau rôlistique que numérique, ne s’opposent pas les uns aux autres, mais s’englobent mutuellement, le roman pouvant servir de base diégétique au développement de nouveaux récits au sein d’un même univers fictionnel, de même qu’une interface numérique incorpore des versions documentaires de médiums analogiques).

D’un autre côté, concernant la création, il se révèle une tendance au glissement de l’acte de création de la part des auteurs/concepteurs/game designers d’un récit préétabli vers le contexte dans lequel il est potentiel. La réception du lecteur/joueur n’y est plus inopérante, elle devient productive, elle devient «expérience». L’acte de création n’est plus un récit, mais un univers fictionnel complexe, une structure propre à accueillir les récits émergents, à devenir les théâtres des fictions de chacun. Et peut-être que se révèle ici un principe propre à tout art.

Il serait alors maintenant pertinent d’amorcer des recherches complémentaires sur les raisons à l’origine de cette double transition (la mise en récit vers des formes émergentes et participatives; la création d’univers fictionnel). Serait-elle technique? Peyron et Caïra27 semblent proposer que non, l’équipement nécessaire pour réaliser un jeu de rôle pouvant être envisagé dès l’Antiquité. Serait-elle alors culturelle? Dans ce cas, il conviendrait de circonscrire les sphères culturelles où s’opèrerait cette évolution, ainsi que les raisons de cette évolution. Est-ce la manifestation de l’évolution de la consommation culturelle d’un profil d’individus narratophiles passifs vers des ludophiles actifs? Est-ce une recherche de distraction fictionnelle, une envie d’épistémologie fictionnelle28 face à un univers réel semblant domestiqué et connu?

De même, il conviendrait de savoir si cette transition est si significative que cela. Se retrouve-t-elle dans d’autres formes médiatiques, ou s’applique-t-elle exclusivement aux médiums issus des cultures dites de genre, principalement fantasy et science-fiction? Est-ce un nouveau rapport esthétique global ou un épiphénomène localisé?

Quoi qu’il en soit, l’ensemble de ces questions dénote la richesse des recherches sociomédiatiques que peut offrir le corpus ici abordé, issu des cultures dites populaires.

1. The Fellowship of the Ring, paru en juillet 1954 chez George Allen & Unwin, The Two Towers en novembre 1954 et enfin The Return of the King en octobre 1955
2. Cf. J.R.R. Tolkien, The Monsters and the Critics and Other Essays, édition de Christopher Tolkien, Londres, Allen & Uwin, 1983.
3. La septième sur les dix publications de son vivant présentées dans les repères biographiques de Vincent Ferré. Cf. Vincent Ferré, Tolkien: sur les rivages de la terre du milieu, Paris, Christian Bourgois, 2001, 305-306.
4. Vincent Ferré, Tolkien: sur les rivages de la terre du milieu, Paris, Christian Bourgois, 2001, 306.
5. «En raison de la nature inhabituelle du livre, du coût élevé du papier dans l’Angleterre de l’après-guerre et de l’ampleur du manuscrit». Gary Raymond, Tolkien en 3 minutes, Montréal, Hurtubise, 2013, 54.
6. Gilles Brougère, «De Tolkien à "Yu-Gi-Oh"», Communications, n° 77 (2005), 170, [en ligne].
7. Idem.
8. Brougère, op. cit., 171
9. J.R.R. Tolkien, Faërie, traduit de l’anglais par Francis Ledoux, Paris, Christian Bourgois, 1996, 52. Repris par Gilles Brougère, op. cit., 174.
10. Laurent Trémel, Jeux de rôle, Jeux vidéo, Multimédia. Les faiseurs de mondes, Paris, PUF, 2001
11. Henry Jenkins, Convergence culture, where old and new media collide, New York, New York University Press, 2006.
12. Propos de J.R.R. Tolkien rapportés par Humphrey Carpenter dans son livre, JRR Tolkien. Une biographie, traduit de l’anglais par Pierre Alien, Paris, Christian Bourgois, 1980, 108. Repris par Gilles Brougère, op. cit., 171.
13. Terme utilisé dans le sens développé par Bruno Latour et Adam Lowe dans «La migration de l’aura ou comment explorer un original par le biais de ses fac-similés», Intermédialité, 2011, n° 17, 173-191. Plutôt que de concevoir une œuvre d’art comme un élément ponctuel, unique, et original, la trajectoire l’inscrit dans une vision dynamique, possédant ses sources et étant elle même source. Ainsi, la trajectoire serait l’ensemble tentaculaire des réalisations à la source d’une production artistique et produites en référence, volontaire ou non, à celle-ci.
14. Antoine Dauphragne, «Dynamiques ludiques et logiques de genre: les univers de fantasy», dans Gilles Brougère, La ronde des jeux et des jouets, Paris, Autrement, 2008, 43-57, [en ligne]. 15. Gary Gygax, interview publiée dans Casus Belli, n° 29 (décembre 2004-janvier 2005), 18. Repris par Olivier Caïra, Jeux de rôle, les forges de la fiction, Paris, CNRS, 2007, 17.
16. Cf. "How It Should Have Ended, How Lord of The Rings Should Have Ended", Youtube, [en ligne].
17. Inspiré du jeu de Richard Garriott
18. 1989 aux États-Unis
19. 1990 aux États-Unis.
20. Il faut en effet distinguer les instances de l’univers persistant. Les instances sont des phases de jeu créées spécialement pour un petit groupe de joueurs, l’interface graphique virtuelle est générée pour eux et n’est pas persistante à leur déconnexion du jeu. La majorité des interactions entre joueurs dans la phase dite de levelling (d’évolution de l’avatar vers une phase mature et plus stable) s’effectue dans la partie persistante du jeu.
21. Dans le cas d’ArcheAge, il relève, comme les deux premiers exemples, de la fantasy.
22. Ensemble de joueurs assemblés en groupe.
23. Tatiana Shulga, «Présence médiatisée et construction de l'espace d'interaction. Comparaison entre jeux de rôles classiques et MMORPG», in : Les Cahiers du numérique, vol. 4 (2003), 106-107, [en ligne]
24. Ibid., 106
25. Marie-Laure Ryan, «Des jeux narratifs aux fictions ludiques. Vers une poétique de la narration Interactive», traduit de l’anglais par A.-L. Rebreyend, Nouvelle revue d'esthétique, vol. 1, 2013, n° 11, 49, [en ligne].
26. Jean-Michel Adam, Que sais-je? Le Récit, Paris, PUF, 1999, 26
27. Olivier Caïra, Jeux de rôle, les forges de la fiction, Paris, CNRS, 2007, 143.
28. Concept emprunté à Marie-Laure Ryan, op. cit.

Taxonomie_group

Research Areas:

Historical Periodization:

20th century

Figures and Imaginary:

avatar

hero

Objects and Cultural Practices:

Problematics:

Fields of Discipline:

game studies

literature

Thursday 26 March 2015

Event:

Figura-NT2 Concordia / IIIe édition du CLeRM - Le Colloque étudiant en Littérature et Résonances médiatiques 2015

Referenced author(s) and artist(s):

Tolkien, John Ronald Reuel

Bibliography:

Brougère, Gilles. 2005 [2005]. « De Tolkien à "Yu-Gi-Oh" ». Communications, vol. 77, 1, p. 252. <https://oic.uqam.ca/en/communications/etude-transmediatique-de-la-mise-en-recit-et-de-la-creation-dunivers-fictionnels-dans>. Consultée le 1 May 2023.

Caira, Olivier. 2007 [2007]. Jeux de rôle. Les forges de la fiction. Paris : CNRS, 311 p. <https://oic.uqam.ca/en/communications/etude-transmediatique-de-la-mise-en-recit-et-de-la-creation-dunivers-fictionnels-dans>. Consultée le 1 May 2023.

Carpenter, Humphrey. 1977 [1977]. Tolkien. Une biographie. Paris : Christian Bourgois, 326 p. <https://oic.uqam.ca/en/communications/etude-transmediatique-de-la-mise-en-recit-et-de-la-creation-dunivers-fictionnels-dans>. Consultée le 1 May 2023.

Dauphragne, Antoine. 2008 [2008]. « Dynamiques ludiques et logiques de genre: les univers de fantasy », dans Gilles Brougère (dir.), La ronde des jeux et des jouets. Harry, Pikachu, Superman et les autres, Brougère, Gilles. Paris : Éditions Autrement, p. 160. <https://oic.uqam.ca/en/communications/etude-transmediatique-de-la-mise-en-recit-et-de-la-creation-dunivers-fictionnels-dans>. Consultée le 1 May 2023.

Ferré, Vincent. 2001 [2001]. Tolkien: Sur les rivages de la terre du milieu. Paris : Christian Bourgois, 360 p. <https://oic.uqam.ca/en/communications/etude-transmediatique-de-la-mise-en-recit-et-de-la-creation-dunivers-fictionnels-dans>. Consultée le 1 May 2023.

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Latour, Bruno and Adam Lowa. 2011 [2011]. « La migration de l'aura ou comment explorer un original par le biais de ses fac-similés ». Intermédialités, no 17, 17, p. 173-191. <https://oic.uqam.ca/en/communications/etude-transmediatique-de-la-mise-en-recit-et-de-la-creation-dunivers-fictionnels-dans>. Consultée le 1 May 2023.

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Tolkien, Christopher. 1954 [1954]. The Fellowship of the Ring. Londres : HarperCollins, “The Lord of The Rings”, t. 1. <https://oic.uqam.ca/en/communications/etude-transmediatique-de-la-mise-en-recit-et-de-la-creation-dunivers-fictionnels-dans>. Consultée le 1 May 2023.

Tolkien, John Ronald Reuer. 1937 [1937]. The Hobbit, or There and Back Again. Londres : HarperCollins. <https://oic.uqam.ca/en/communications/etude-transmediatique-de-la-mise-en-recit-et-de-la-creation-dunivers-fictionnels-dans>. Consultée le 1 May 2023.

Tolkien, John Ronald Reuer. 1955 [1955]. The Return of The King. Londres : HarperCollins, “The Lord of The Rings”. <https://oic.uqam.ca/en/communications/etude-transmediatique-de-la-mise-en-recit-et-de-la-creation-dunivers-fictionnels-dans>. Consultée le 1 May 2023.

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Trémel, Laurent. 2001 [2001]. Jeux de rôles, jeux vidéo, multimédia. Les faiseurs de mondes. <https://oic.uqam.ca/en/communications/etude-transmediatique-de-la-mise-en-recit-et-de-la-creation-dunivers-fictionnels-dans>. Consultée le 1 May 2023.

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To cite this document:

Geffroy, Erwan. 2016. “Étude transmédiatique de la mise en récit et de la création d’univers fictionnels dans les pratiques culturelles de genre Fantasy”. Within Figura-NT2 Concordia | IIIe édition du CLeRM – le Colloque étudiant en Littérature et résonances médiatiques. Symposium hosted by Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, 26 mars 2015. texte. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/communications/etude-transmediatique-de-la-mise-en-recit-et-de-la-creation-dunivers-fictionnels-dans>. Accessed on May 1, 2023.

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Pour citer ce document (Computed):

Geffroy, Erwan. 2016. « Étude transmédiatique de la mise en récit et de la création d’univers fictionnels dans les pratiques culturelles de genre Fantasy ». Dans le cadre de Figura-NT2 Concordia | IIIe édition du CLeRM – le Colloque étudiant en Littérature et résonances médiatiques. Colloque organisé par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, 26 mars 2015. texte. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/etude-transmediatique-de-la-mise-en-recit-et-de-la-creation-dunivers-fictionnels-dans>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=%C3%89tude+transm%C3%A9diatique+de+la+mise+en+r%C3%A9cit+et+de+la+cr%C3%A9ation+d%E2%80%99univers+fictionnels+dans+les+pratiques+culturelles+de+genre+Fantasy&rft.date=2016&rft.aulast=Geffroy&rft.aufirst=Erwan&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al">

De «Vers l'Ouest» numérique à «Vers l'Ouest» papier, gain ou perte d'interactivité?

Malek Garci — Tue, 19 Jul 2016 22:33:36 +0000

La place de plus en plus importante qu’occupent les TICs dans nos vies suscite des résistances. Pourtant, l’idée qu’il soit désormais possible d’interagir plus profondément avec les textes devrait nous réjouir, d’autant plus qu’elle pourrait également inspirer de nouvelles formes de livres. D’ailleurs, lorsqu’on parle de livre augmenté, on pense tout de suite à cette possibilité d’interaction accrue. Il n’en demeure pas moins que les aspects littéraires favorisant la participation des lecteurs contribuent à l’interactivité de l’œuvre (si on accepte la définition de l’interactivité proposée ci-dessous). En admettant cela, se peut-il qu’un livre moins «lourd» (dont on a supprimé une partie du contenu) se révèle en fin de compte plus «riche» et donc «augmenté» malgré les réductions subies?

Partant du principe que la polysémie d’un texte favorise les allers-retours des lecteurs entre l’œuvre et la compréhension qu’ils en ont, nous formulons l’hypothèse que l’interactivité d’une œuvre littéraire sera améliorée par les facteurs qui diversifient les interprétations pouvant s’y rapporter. Nous prendrons le cas d’un livre numérique, Vers l’Ouest, de Mahigan Lepage, qui n’a pas recours à l’hypertexte, ni à la vidéo. On comparera la version numérique originale de Publie.net (2009)1 à la version papier éditée par Mémoire d’encrier (2011) afin de dégager un portrait des modifications effectuées2. Une première analyse nous a conduit à considérer que les transformations apportées au texte semblent avoir pour effet de réduire la multiplicité des interprétations possibles de ce récit autobiographique. Mon objectif est ici d’illustrer comment des ajouts de contenu textuel –en venant limiter les sens possibles de certains passages de l’œuvre– viennent réduire (jusqu’à un certain point) l’interactivité de cette œuvre littéraire. J’espère ainsi contribuer à faire ressortir le fait que «l’interactivité dépend d’abord de l’engagement du lecteur-spectateur dans la construction du sens de l’œuvre3» à partir d’une multiplicité de significations possibles. Nous commencerons par examiner ce qu’est la littérature numérique, à travers l’expérience de François Bon, qui a conduit à la création de Publie.net, où fut initialement publié Vers l’Ouest. Voyageur invétéré, Mahigan Lepage conçoit pourtant l’écriture comme indissociable du voyage et son blog, Le Dernier des Mahigan, témoigne de son engagement dans une réflexion critique sur l’écriture à l’époque du numérique. Il a publié deux livrels (e-books) dont le contenu est clairement littéraire, mais qui, en raison de leur faible usage des possibilités de l’informatique, ne correspondent pas aux critères actuels de la littérature électronique. Cet état de fait nous conduira à nous interroger sur le rapport entre l’interactivité et la culture numérique. Adoptant une approche herméneutique de la littérature et de la culture numérique, nous tendrons un pont entre les analyses littéraires classiques (la lecture comme jeu chez Michel Picard) et la nécessité de sortir des sentiers battus pour intégrer la culture numérique dans la définition de la littérature numérique. Suite à l’inventaire des types de différences repérées entre les deux versions (numérique et papier) du texte de Vers l’Ouest, nous illustrerons ces différences au moyen d’exemples et procèderons ensuite à leur interprétation. Si la tendance à la clôture du sens que nous avions cru constater à la première analyse se confirmait, nous examinerions en quoi cette ouverture supplémentaire de la version originale numérique (VO) contribue effectivement à une plus grande interactivité de l’œuvre et quelle est la place de l’interactivité dans la culture numérique.

Pour commencer, il est indispensable de nous doter d’un vocabulaire commun en définissant trois mots. Il s’agit de: hypermedia, homothétique et interactivité.

Hypermédia

Pour les fins de cet article, hypermédia signifiera un moyen de communication qui a recours au numérique. Un texte sans hypertexte (fichier.txt) lu sur un ordinateur est donc un hypermédia.

Homothétique

Dans Impressions numériques (Publie.net, 2010), Jean Sarzana et Alain Pierrot définissent le livre homothétique comme la copie numérisée (fac simile) du livre papier. C’est le sens strict du terme. Au sens (plus souple) où nous l’entendons, il n’est pas nécessaire qu’il soit une réplique à l’identique d’un livre papier. Il s’agit d’un livre numérique (un fichier informatique au format PDF, ePub, mobi, html, etc.) qui n’a pas recours aux fonctions que ce support rend possible et qui échappent au livre papier. Il n’aura recours aux hypertextes que pour la table des matières et les renvois aux notes de bas de page, mais pas en tant que moyen de navigation contextuelle (sauf là où le texte papier aurait pu aussi proposer des renvois). On n’y retrouvera pas de vidéos. Il ne pourra donc pas être qualifié de «livre enrichi» (sur le plan technique).

Interactivité

On ne peut se permettre d’utiliser ce terme sans le définir, car le concept d’interactivité est central pour notre sujet. Le problème avec ce terme est qu’il nous vient de la cybernétique et fut forgé pour décrire les phénomènes que ce volet de l’informatique avait permis de développer, soit ceux impliquant des boucles de récursion. Or ces processus sont finalement automatiques, et ne représentent que des réactions à des entrées de données par un utilisateur quelconque. Leur puissance provient du rôle que jouent les boucles conditionnelles (si… alors, sinon, etc.) qui font que la machine pourra différer le moment de réagir jusqu’à ce que la condition soit remplie. Mais, à proprement parler, il s’agit davantage d’un phénomène d’algorithmicité. Néanmoins, c’est souvent à ces actions automatiques de la machine que nous pensons lorsque nous parlons d’interactivité. Et cela nous fait négliger qu’il peut arriver des interactions encore plus riches entre des textes et des hommes4. Notre définition de l’interactivité est la suivante: il s’agit du potentiel d’interactions entre la personne qui reçoit l’œuvre et l’œuvre elle-même. Une interaction peut impliquer une résistance de la part de l’œuvre. Pensons à l’activité nécessaire pour traduire un texte. Qui niera que le lecteur interagit avec le texte? On doit émettre des hypothèses interprétatives, vérifier la validité de notre compréhension en se référant aux définitions des mots dans le dictionnaire et aux règles de grammaire de la langue d’origine. Quand le texte suscite une question dans l’esprit du lecteur, il le pousse à penser. On peut se référer à la théorie de la «lecture comme jeu5» ou au concept de cercle herméneutique6 pour comprendre ce que nous voulons dire par interactivité. Ce qui compte, c’est l’opportunité qui nous est offerte, grâce aux possibilités d’interprétation qui sont ouvertes par le texte, d’effectuer des allers-retours entre des syntagmes et la signification globale que l’on prête à la narration.

Culture numérique

François Bon, spécialiste de la question, souligne qu’avec le numérique, qui rend possible des «écrits d’écran7», l’écart entre l’écriture et la lecture est considérablement résorbé. Une des clés pour saisir ce qui est au cœur de la transition culturelle que nous sommes en train de vivre avec les «nouveaux nouveaux médias» c’est de comprendre que la lecture constitue un processus actif. Cependant, le contexte technologique change énormément, et il est évident que des lectures préalables ont été effectuées avant que des contenus n’apparaissent sur nos écrans. L’algorithme de Google ou d’Amazon a répondu à notre requête suivant son calcul de la «pertinence». Des contacts de Babelio ont commenté le livre en l’évaluant et la communauté de Wikipedia a proposé sa caractérisation «synthétique» du propos du livre dont nous avons entendu parlé la première fois par un «gazouillis». Tous ces phénomènes d’éditorialisation contribuent à modeler la perception que nous avons du livre avant même d’en entreprendre la lecture. Et c’est armé de ces structures de précompréhension que nous nous attaquerons à en décortiquer le sens ou à en extraire tout le plaisir qu’il peut nous procurer selon notre horizon d’attentes et nos dispositions acquises à dégager des lectures «distanciées» ou à nous en tenir à une lecture «participative8». La mise en évidence de ce contexte de conditionnements qu’il nous revient de défaire et de reconstituer suivant des variantes qui nous paraîtront plus valables et/ou viables, ce travail d’appropriation que nous faisons et qui est appelé par l’immersion constante dans l’infosphère9, rapproche notre perspective de celle de Marcello Vitali-Rosati qui, dans «Acteurs ou auteurs du web10» nous rappelle combien la signification des phénomènes sur le web est affectée par les codes et les contraintes qui caractérisent les infrastructures sur lesquelles notre navigation prend assise.

Ainsi, il ne suffit pas qu’un roman soit distribué en format ePub pour qu’il intègre les codes de la culture numérique. Il importe d’abord que son auteur ait confiance en l’intelligence des lecteurs, et adopte un regard différent sur l’écriture en se rappelant que d’autres passeront après lui pour retravailler son discours. Il ne serait donc pas étonnant qu’un discours plus poreux soit porteur de davantage d’affinités avec les valeurs de tolérance et de partage qui caractérisent la culture numérique selon Milad Doueihi11, qu’une écriture plus hermétique et sophistiquée.

Nous sommes donc conscients que les aspects techniques sont importants dans la culture numérique et nous reconnaissons l’importance accrue de la marge de manœuvre laissée au lecteur pour interpréter les textes. Les définitions existantes de la littérature numérique tiennent-t-elles compte de ces dimensions complémentaires de la nouvelle réalité numérique?

Littérature numérique

L’ELO définit ainsi la littérature électronique (e-lit): «Qu’est-ce que la littérature électronique? Le terme fait référence à des œuvres qui ont une forte dimension littéraire et qui tirent avantage des possibilités et des contextes de l’ordinateur, seul ou en réseau12.» Nous ne débattrons pas ici des faiblesses ou des mérites de cette définition. Contentons-nous de souligner l’absence de référence à la culture numérique. Serge Bouchardon, auteur de littérature électronique lui-même (et qui avait étudié en particulier la littérature hypertextuelle dans les années 1990), a proposé une définition de la «LN» (littérature numérique en tant qu’elle s’oppose à la littérature numérisée) plus satisfaisante à son avis. Les modifications qu’il apporte à la définition de la littérature électronique en font presque, effectivement, un nouveau concept. Visant à souligner la tension qui viendrait à s’installer entre le support et la forme que revêtirait le discours en contexte numérique13, il définit la littérature numérique (LN) comme l’«ensemble des créations qui mettent en tension littérarité et spécificités du support numérique (2014,75)». C’est une proposition intéressante et de nombreuses recherches et créations peuvent être entreprises ou fondées sur ce concept de «LN». Mais la LN ne peut représenter tout ce que la littérature numérique peut être ou a à offrir. En effet, telle que définie, cette catégorie de littérature électronique (e-lit) exclut catégoriquement les situations où le texte littéraire n’exploite pas les «spécificités du support» numérique. Or cette exclusion s’applique à tous les cas de littérature «homothétique» telle que nous l’avons précédemment définie (au sens souple). Cela signifie que même si les œuvres en question, par leur discours, mettent clairement en avant des caractéristique de la culture numérique (comme le fait de laisser au lecteur une plus grande latitude pour interpréter l’œuvre), elles ne pourraient être qualifiées de littérature numérique. Cela nous paraît inacceptable.

La coopérative d’édition numérique Publie.net (depuis 2008)

Une bonne illustration de ce que la culture numérique peut se nourrir d’initiatives littéraires qui ne sont pas trop focalisées sur la forme et qui se concentrent sur la signification du projet pour faire avancer la réflexion, sur le plan politique et esthétique, nous est fournie par l’engagement de nombreux auteurs français et d’ailleurs (dont plusieurs du Québec) dans la coopérative d’édition numérique Publie.net. Il s’agit certes d’une communauté, mais chaque membre conserve son indépendance. Ces derniers ont mené à bien de nombreux projets, parfois en collaborant étroitement, et ils se sont épaulés pour faire la promotion de leurs écrits mutuels, ne serait-ce qu’en en écrivant une revue sur leurs blogues respectifs. Bien que certains d’entre eux contribuent de manière assez ponctuelle, d’autres sont très actifs, et notamment sur Twitter.

La démarche de François Bon, qui en est le fondateur, a partie liée à des enjeux d’intégration sociale. Il donne depuis des années des ateliers d’écriture destinés à des détenus ou à des marginaux. Il est l’un des rares écrivains des Éditions de Minuit à avoir abordé des questions telles que la situation des ouvriers en France (Sortie d’usine, 1982) ou la santé mentale des travailleurs (Limites, 1985). Il a hébergé en 2013, suivant une formule inédite appelée «Résidences numériques d’auteurs», des expériences d’écriture menées sur son blogue personnel, Le Tiers Livre, ou sur Nerval.fr (un autre de ses laboratoires web), par des amis ou des étrangers, nomades numériques ou vieux routiers. Les expériences d’écriture collaborative, en particulier, menées par les participants à la plateforme Remue.net, avaient préparé le terrain pour la fondation de Publie.net.

Ainsi ce sont les liens que nous créons avec des personnes avec lesquelles nous partageons des intérêts communs et qui acceptent cette réciprocité du partage qui constituent le fondement de la culture numérique, comme de toute culture d’ailleurs. Une culture du partage donc, où les échanges en présence et à distance sont au cœur de la vie littéraire et sociale et qui suppose que l’on accepte d’être en partie déterminé par les autres, tout en sachant que l’on risque de les influencer en retour. C’est ainsi que, lors d’un séjour d’études à Montréal, François Bon rencontre Mahigan Lepage, qui préparait justement une thèse de doctorat en littérature sur le rapport au temps dans son écriture (ce qui donna La Fabrique du présent). Bon accepta de l’aider à revoir les textes qu’il avait écrit sur sa jeunesse et qui allaient donner Coulées. L’éditeur récupéra un texte de celui qui allait devenir le directeur de la collection «Décentrements» et en fit la première publication de la collection qui s’intitula d’abord «Québec». C’était la parution de Vers l’Ouest (mars 2009). C’est en examinant ce texte que nous devrons nous demander quelles traces de culture numérique l’on peut y trouver.

Mahigan Lepage, un nomade numérique?

Entretemps, Mahigan Lepage en a fait du chemin, et même si la collection «Décentrements» a par la suite été intégrée à «Temps réel», il est demeuré responsable du recrutement des auteurs de la francophonie «hors hexagone», en sa qualité de «nomade numérique». En fait, il est actuellement basé à Chang Maï, en Thaïlande, où vit également le nouveau directeur de Publie.net, Gwen Català, depuis que François Bon s’est retranché dans ses terres du Tiers Livre en 201314.

Le dernier des Mahigan

Un des premiers billets publiés dans son blog initié à l’été 2009 s’intitule «Désentravement» (alors qu’il est en train de rédiger Coulées dont Vers l’Ouest devait être le quatrième chapitre). Il s’amorce ainsi: «Je marche dans les rues et je n’arrête nulle part. Je voyage et je n’arrête nulle part. C’est ma manière de marcher, c’est ma manière de voyager15.» Ainsi, le mouvement, le changement incessant qui caractérise notre monde, est-il au cœur de l’écriture et de la démarche «heuristique» de Mahigan Lepage, qui cherche sans doute à se découvrir plus en profondeur, en avançant sans relâche vers l’ailleurs. Ce projet n’est pas à l’abri des désillusions. Mais il a le mérite de faire face à la situation.

Travellings

La dernière mouture du blog de Mahigan Lepage (mahigan.ca Le dernier des Mahigan) consiste en une refonte, dans une perspective plus intermédiale que les présentations précédentes, qui mettaient davantage l’accent sur le voyage. Le terme Travellings fait évidemment référence au long plan séquence qui permet de suivre l’action au fur et à mesure de son déroulement16. Cette interprétation est confirmée par l’intitulé de la section centrale: «Films à l’affiche» et par le bandeau clignotant «Maintenant en vidéo» qui renvoie à ses écrits publiés depuis un certain temps déjà, où figure Vers l’Ouest. Évidemment, Travellings fait aussi référence au voyage (travel), qui est au cœur de sa vie et de son écriture. Il est vrai que, comme les versions précédentes, c’est un site qui entremêle «exploration et littérature» (sous-titre de 2012 à 2014), témoignant de nombreuses expériences de voyage par des billets qui nous transportent en divers pays, dont l’Inde, la Chine, le Tibet, le Viêtnam, le Cambodge, le Japon, ainsi que sur les routes du Québec. Cependant, ce n’est pas sur ce blog que furent publiées les aventures relatées dans Vers l’Ouest. Par contre, l’on y retrouve les sept parties d’une conférence prononcée en Colombie-Britannique, en 2012, lors d’une tournée dans trois universités de cette province canadienne qu’il avait traversée quinze ans plus tôt lors de ce voyage, mais sans voir Vancouver ni le Pacifique, ni parvenir à y séjourner assez longtemps à son goût. «Écrire c’est courir sur un cri» est le titre de cette conférence. Ce texte théorique et autobiographique est fondamental pour comprendre la démarche personnelle et poétique de Lepage (bien qu’elle se soit continuellement enrichie au fil de ses contributions à ce site, qui allie réflexions sur la vie, reportages sur le terrain, dessins, photos et critiques sur le rapport de l’écriture à la vie, et à la photographie, entre autres). Comme on le voit, et comme la lecture de ses textes le confirme, le voyage et l’écriture sont indissociables dans et de la création de Lepage.

En avril 2013, il recevait un financement pour son projet Mégapoles d’Asie. Le vent lui souffle alors une chance de repartir. Il remarque : «C’est drôle, dans l’hésitation, ce qui me fait pencher vers l’aventure, c’est l’écriture17.» Quelque part, la rencontre avec l’autre, le non-évident, c’est son carburant.

Vers l’Ouest : la visée d’une voix corps-route

Vers l’Ouest n’est pas une histoire de Cow Boy, ni de ruée vers l’or. C’est un roman qui s’incrirait plutôt dans la veine de On the road, de Jack Kerouac. C’est même écrit d’un trait, sans chapitres ni paragraphes, comme le mythique roman du damned Canuck. Vers l’Ouest n’est pas un livre augmenté: il ne contient aucune annexe, ni appareil critique. Zéro note. Nul chapitre, nous l’avons dit, de sorte que la «table des matières» (le menu de navigation) se résume à «Chapitre 1», pour la forme. Dans ces conditions, ce livrel ne répond pas aux exigences d’une définition de la LN comme celles de l’ELO et de Bouchardon. Pourtant, c’est bien de la littérature numérique. Mais l’action se situe à la fin du XX^e siècle. Et les NTICs en sont absentes. Alors quel en est le sujet, plus précisément que «le voyage»? Pour le dire en un mot, Vers l’Ouest est une exploration de la route comme voix... la visée d’une voix corps-route.

L’Histoire

Le récit s’ouvre sur une image d’immobilité dans le divertissement: «On était plantés devant l’Arcade avec des copains (...)» (1). C’est l’occasion d’un déclic: il faut repartir. Suit une mise en contexte intégrant un résumé des actions présentes et des digressions dépeignant l’ambiance qui régnait dans la vie du personnage principal et de ses amis. Vers le tiers du livre s’amorce le récit de la première tentative du narrateur de se rendre dans l’Ouest canadien, avec son ami. Ce périple à deux se révèle un échec. Il forme tout de même une aventure avec ses péripéties (35-48/42-55).

Il repart seul vers l’Ouest. Une première étape s’effectue en autobus. De Montréal à Petawawa, puis jusqu’à Cochrane où il est pris par des éleveurs qui retournent dans les Prairies. La seconde étape se déroule donc en camionnette et consiste en la traversée d’une immense étendue de forêt, puisqu’ils ont pris la route du Nord de l’Ontario. Les éleveurs se relaient au volant, et lui font traverser les Prairies (le Manitoba et la Saskatchewan), jusqu’à Lloydminster (qui se situe en Alberta juste au bord de la frontière avec la Saskatchewan). À partir de là, un camion le conduira jusqu’à Edmonton, puis une berline lui fera traverser Edmonton. Enfin une autre camionnette l’amènera à Calgary et une petite voiture, conduite par une québécoise, lui permettra de se rendre jusqu’à Banff. «Elle habitait Banff et me parlait des montagnes, je découvrais les Rocheuses dans la langue du pays bleu.» (*61/ 73)

Peinant à trouver du travail à Banff, il y séjourne deux semaines dans le staff accom (bâtiment annexe) d’un hôtel où des connaissances travaillent. Il rend visite sa sœur à Nelson, «Bici» (B-C, British-Columbia), mais revient presqu’immédiatement à Banff et trouve un travail ! Mais il perd son emploi après avoir été dénoncé pour un retard... La neige annonce la saison hivernale, et il rentre au Québec en avion et en camion. Arrivant à Rivière du Loup, la route lui apparaît comme une langue descendant vers ce fleuve et il se dit, énigmatiquement: «Sûrement j’avais été confondu. (…)» (*81/ 97).

Analyse du texte

Contenu

Par son indignation face aux signes d’une pollution causée par les excès du capitalisme, et parce qu’il regrette que les anglophones et les Québécois travaillant à Banff forment deux clans, le narrateur montre qu’il est engagé pour une forme de développement plus durable et qu’il ne croit pas à la confrontation pour régler les problèmes constitutionnels du pays. Sa réflexion sur l’envahissement des rues de Banff par l’anglais et le japonais est davantage une dénonciation de l’aliénation des Premiers peuples et des Métis qui pouvaient vivre dans ces régions sans que la culture commerciale n’ait pris le dessus sur toutes les autres facettes de la vie. S’il y a une valeur qui ressort de l’action du héros dans ce livre, c’est l’importance d’essayer.

Son désir d’aller Vers l’Ouest est une allégorie en soi de la quête idéaliste d’un sens qui aurait une plus haute valeur. Mais ce qui est encore plus important, c’est peut-être plus le cheminement que l’atteinte de la destination. En fait, ce qui compte le plus pour lui, c’est le fait de suivre son cœur et d’aller là où ses pas le guident. On comprend qu’il a soif de liberté.

Finalement, soulignons l’importance des relations entre le corps et la route dans ce récit, qui restitue les faits tout en les transfigurant. Car l’inscription de la trace est forcément la configuration d’un nouveau parcours, ou tout au moins la révélation d’un versant méconnu de son tracé. De manière analogue, on pourrait dire, que les relations entre l’environnement et le processus d’écriture sont une sorte de fil conducteur dans l’interprétation de l’œuvre de Mahigan Lepage.

Forme

Comment le récit de Vers l’Ouest est-il composé?

En deux mots, il s’agit d’une «coulée» éclatée. «Coulée» parce qu’il se présente d’un bloc, et Lepage fait référence à cette analogie entre le texte et l’asphalte qu’il appelle «matière mentale». «Éclatée» parce que le temps de la narration est disjoint de celui de l’histoire en plusieurs points, et que cela se produit parfois à notre insu (dans la version numérique surtout), de sorte que l’on peut se retrouver perdu après un certain temps, se demandant où l’on se situe dans le fil des évènements, car alors que l’on croyait que telle anecdote (un récit imbriqué) se poursuivait, le «pont» avec le présent, là où l’aventure avait été laissée en suspens, avait été effectué sans que ce ne soit souligné.

Une autre dimension importante de la forme est le ton employé pour la narration et la façon dont ces «ponts» se rattachent les uns aux autres. Comme cela vient d’être mentionné, l’aspect de la «coulée» marque la continuité qui donne à l’écriture l’allure d’un fleuve qui suit son cours sans s’interrompre. Mais ce n’est pas un fleuve au flux constant. Il arrive que des remous s’en emparent, et ces tourbillons peuvent lui donner un relief particulier. De ce point de vue, il ressemble à une scansion, parce qu’il est scandé dans le sens où les étapes du voyage se succèdent à un certain rythme, mais aussi parce qu’une idée en amène une autre, d’une manière qui rappelle l’art des conteurs, qui se permettent des improvisations, rendant leur récit dynamique et vivant, le faisant varier à chaque instanciation.

Différences entre les deux versions

La comparaison entre la version papier et la version numérique révèle que les modifications qui ont été apportées peuvent être classées en deux catégories. On constate de nombreux ajouts que nommerons «additions». Et on observe aussi des «neutralisations» visant à ramener des formulations qui avaient pour effet de faire image, ce qui consiste en une forme de réduction. Il importe de se rappeler que pour interpréter leur signification du point de vue de la présence de la culture numérique dans la version numérique, il faudra les considérer comme leur opposé : les additions deviendront des soustractions18» et les neutralisations deviendront des activations. Mais pour l’instant, nous considérons directement les interventions telles qu’elles ont été effectuées.

Les additions identifiées sont de deux types: (1) Des explications aidant à mieux situer la séquence des actions et (2) des portraits plus précis. Pour mieux situer la séquence des actions (type 1), deux stratégies ont été utilisées: (a) prendre du recul par rapport à l’intrigue et (b) indiquer le point où l’action reprend. Nous illustrerons chacune de ces stratégies au moyen d’un exemple. Nous montrerons par la suite un cas de précision au portrait du narrateur (type 2) pour chacun des aspects suivants: la psychologie (un trait de sa personnalité) et le physique (apparence ou capacité).

Les neutralisations observées sont de deux types: (1) le remplacement de termes problématiques et (2) la reformulation d’un passage pour éviter de «faire image».

Additions

Voyons concrètement comment ces réductions de la plurivocité du texte se produisent pour chacun des types des deux catégories de transformation identifiées.

Le premier type d’additions, les explications aidant à mieux situer la séquence des actions, est le plus fréquent. Une illustration de la première stratégie, la prise de distance par rapport à l’intrigue, nous est fournie au moment où le narrateur résume la suite des événements avant de nous la raconter plus en détail dans le premier tiers du livre. Le narrateur, qui n’est pas nommé (le livre papier précisera qu’il a un nom étrange, ce qui nous permet de faire le lien avec Mahigan19), rapporte la réaction de son père lorsqu’il lui demande du travail pour le reste de l’été après avoir échoué dans sa première tentative de rallier l’Ouest. «En tous cas je n’ai pas de travail pour toi ici» (*31). La version papier ajoute: «Voilà ce que m’a dit mon père ce jour où j’étais rentré (...)» (36). Il s’agit bien de faire un pas en arrière pour mieux contempler le fil des évènements dans leur suite chronologique. C’est ce que l’on peut appeler une prise de recul par rapport à l’action. On sent l’effet de zoom out, avec le regard distancié du narrateur objectivant la situation.

Si le deuxième type d’informations visant à situer le lecteur dans l’histoire, informations que l’on retrouve le plus fréquemment ajoutées dans la version papier, consiste en indications concernant «le point où l’action reprend», c’est parce qu’il y a de nombreuses digressions dans le premier tiers du récit qui nous fournissent une idée du mode de vie du narrateur et de ses amis. Ceux-ci avaient régulièrement recours à l’auto-stop pour se déplacer, du Bas-Saint-Laurent vers Québec ou Montréal. Une anecdote qui raconte un de ces voyages sert à introduire une longue digression sur les multiples manières dont on peut entrer en ville. Une d’entre elles est le pont Jacques-Cartier. VO nous ramène au récit de l’anecdote au moment où il évoque cette approche de la ville, mais sans le préciser tout de suite. La version papier, au contraire, nous prévient que c’est à ce moment que l’on quitte l’inventaire des approches de la ville pour compléter le récit de cette «montée» vers Montréal. Alors que VO poursuit d’une manière qui pourrait laisser croire que le narrateur imagine encore une nouvelle façon possible d’entrer dans une ville comme Montréal –«On gravite dans les boucles qui conduisent au pont Jacques-Cartier.» (*25)–, la version papier prend soin d’ajouter cette précision: «Mais à présent on en est encore à négocier la traversée du fleuve via le pont Jacques-Cartier (…). On s’engage sur le pont (…)» (28). La digression a pris fin. Dans VO, on risque de ne pas s’en apercevoir tout de suite.

Pour ce qui a trait aux « portraits plus précis », un exemple de précision de trait psychologique se trouve vers la fin du récit, alors que le narrateur se trouve à Banff depuis un certain temps déjà. Il côtoie une fille et l’on se demande pourquoi la relation ne va pas plus loin. La version papier nous fournit une explication: «(…) j’étais très timide, très incertain avec les filles, (…)» (85). Pour obtenir des détails supplémentaires sur l’aspect physique du narrateur, dans la version papier, il faut dépasser le premier tiers du récit. Revenu bredouille de sa première tentative de rallier l’Ouest, le héros, dans un état piteux, demande père du travail à son père. Celui-ci le rabroue et refuse. Pourquoi le jeune homme de 17 ans se retire-t-il penaud au lieu de protester avec force? VO ne nous décrit que les conséquences psychologiques (l’humiliation). La version imprimée nous explique sa réaction par la faiblesse de la constitution physique du narrateur et le déséquilibre des forces entre son père et lui: «Et comme il était fort et large alors que moi j’étais faible et maigre (...)» (37).

La version papier comporte d’autres précisions supplémentaires touchant à l’identité du personnage et qui étaient absentes dans VO (des détails sur son passé, les deux noms qu’il a portés, etc.).Mais nous ne attardons ici que sur quelques illustrations d’additions, parmi les catégories d’ajouts qui sont les plus fréquentes.

Neutralisations

Notons maintenant au moins un cas de neutralisation afin de mieux comprendre comment ce mécanisme se met en place dans la version papier. Nous nous contenterons d’examiner l’effet que produit la substitution d’un terme problématique, remplacé par un substitut plus neutre. Mais il y a aussi des exemples où une phrase entière est reformulée, ce qui a pour effet de susciter des images sans nous dire si nous avons raison ou non de les entrevoir.

La première méthode de neutralisation consiste à remplacer des termes problématiques. Parfois, l’emploi de certains termes peut sembler contestable. Par exemple, dans la phrase: «L’autoroute fraye entre le roc et le fleuve» (*14), il semble y avoir un usage inapproprié du verbe «frayer». L’on connaît tous l’expression «se frayer un chemin». Mais «frayer» peut avoir une autre signification. Plusieurs autres significations, en fait. Et si on voulait corriger le risque de malentendu en écrivant: «L’autoroute se fraye un chemin entre le roc et le fleuve», cela serait redondant (La route se fraye un chemin...). Alors qu’est-ce que l’on fait? La solution la plus simple est de supprimer le terme problématique et d’y substituer un mot plus neutre. C’est ce décide l’auteur. Le même passage dans la version papier: «L’autoroute passe entre le roc et le fleuve» (17). Pourtant la première formulation ne posait pas de réel problème et demeurait compréhensible. En ce qui me concerne, je saisissais même un peu plus, en vertu des connotations du mot «frayer», qui évoque le frottement des bois des cerfs dans les frayères et le reproduction des saumons après une remontée héroïque de leur cours20. Une charge érotique latente se trouve ainsi évacuée…

Notons que les cas les plus décisifs sont cependant ceux où l’on « castre » des images qui pouvaient produire une multitude de résonances, sous prétexte que leur statut même d’image était ambigu. En les remplaçant par des comparaisons ou en les désignant comme des symboles, on les vide de leur potentiel d’évocation, dont la charge revenait ultimement à l’interprète, c’est-à-dire aux lecteurs.

Maintenant que nous avons fait le tour des principales différences et que nous les avons illustrées, voyons comment nous pouvons les interpréter. Quel impact ont-elles sur le sens de Vers l’Ouest?

Interprétation de ces différences

Voit-on se dégager, de l’ensemble de ces «retouches», une tendance générale?

Les additions et les neutralisations ont-elles des effets contradictoires ou convergents? Le nombre de mots (et de pages) de la version papier est supérieur parce que les additions sont majoritaires. Ces ajouts, on l’a vu, permettent de mieux savoir où l’on se situe dans l’histoire et de mieux connaître le personnage principal. Ils ont donc pour effet de répondre à certaines questions que l’on pourrait se poser et de lever certaines ambigüités. Les neutralisations semblent poursuivre le même but. L’auteur et l’éditeur de la version papier ont sans doute souhaité éviter aux lecteurs le désagrément de ne pas savoir quoi faire de certains assemblages de mots dont la signification n’était pas claire, ou qui avaient le potentiel de faire image (mais sans que l’effet soit certain). Peut-être Mahigan Lepage et Mémoire d’encrier craignaient-ils d’être jugés sévèrement par des commentateurs pointilleux qui risquaient de voir dans ces passages difficiles à interpréter un manque de maîtrise (voire une faute) de la part de l’auteur et/ou de la complaisance (voire de l’incompétence) de la part de l’éditeur.

Quel que soient les motifs qui les ont poussés à apporter ces changements, notre objet est de saisir comment VO se démarque de sa version papier en vertu de ces décisions éditoriales. Comme le titre de notre communication le dit: «De Vers l’Ouest numérique à Vers l’Ouest papier, y a-t-il gain ou perte d’interactivité?» Rappelons la définition de l’interactivité que nous avons donnée au début: «potentiel d’interactions entre la personne qui reçoit l’œuvre et l’œuvre elle-même». Étant entendu que les textes sont par nature de bons vecteurs d’interprétations, car ils donnent à penser qu’un sens doit se trouver «caché derrière», il est clair à notre avis qu’un texte ambigu a plus de chances de susciter différentes tentatives d’interprétation, surtout que la première interprétation venue paraîtra rapidement insatisfaisante, si l’attention se porte sur les autres significations possibles de la même phrase. Pour chaque sens possible d’une phrase ou d’une situation équivoque, un acte interprétatif au moins sera requis. Comme le mot «potentiel» renvoie à une multiplicité possible, les actes interprétatifs supplémentaires qu’appellent les passages équivoques et/ou plurivoques (par rapport à une récit qui ne laisserait aucun point d’interrogation dans l’obscurité) nous semblent contribuer à faire du récit considéré une œuvre littéraire plus interactive, en ce sens plus herméneutique que cybernétique. Le va-et-vient du lecteur entre ses premières hypothèses interprétatives et ses interprétations plus assurées, qui seraient le fruit d’une lecture plus approfondie, ne sera pas aussi intense (et l’interactivité sera diminuée) si les sources de confusion et de doute ont été complètement gommées, à la base, par le travail de clarification. Évidemment, il y a une limite aux vertus des doubles sens et des questions laissées en suspens. Si les zones de flou se propagent à l’œuvre toute entière et que la lecture se révèle impraticable en raison d’un total manque d’appui de la part d’une quelconque structure narrative un tant soit peu reconnaissable, il est évident que les imprécisions que comporte la narration ne susciteront plus des interactions, mais décourageront toute tentative d’interprétation de la part du lecteur. Or, cela serait contraire aux objectifs souhaitables de la part d’une culture numérique en santé. Car la santé de la culture numérique suppose que le lecteur soit actif dans la création de son sens.

Par le maintien de passages difficiles à suivre et l’absence de précisions utiles dans un récit qui n’est pas exempt de ruptures temporelles et de particularité formelles et stylistiques, la polysémie accrue de VO que semble tenter d’enrayer la réédition nous paraît en faire, rétrospectivement, une œuvre « enrichie » par rapport à ce qu’elle deviendra dans sa version imprimée. En effet, les explications et les précisions ajoutées par la suite viennent solidifier un sens particulier au détriment des autres, de sorte que les interprétations possibles de la version papier se révèlent, grâce à l’analyse génétique que nous avons effectuée, moins nombreuses. Les neutralisations, plus rares, ont un impact similaire. La marge de manœuvre des lecteurs s’en trouve donc diminuée. D’où une interactivité réduite de Vers l’Ouest dans sa version papier. On conclut que, par comparaison, la version originale numérique de Vers l’Ouest (VO) est plus interactive.

Cependant, il ne faut pas exagérer l’impact de ces modifications, étant donné qu’elles ne sont pas si nombreuses et, somme toute, mineures. Reste que les différences recensées sont en nombre suffisant pour que le potentiel d’interactions de l’œuvre (son degré d’interactivité, donc) s’en trouve diminué.

Malgré tout, on ne doit pas oublier que des passages présentant une ambigüité importante sont conservés dans la version papier, comme celui –décisif– à la fin, où le narrateur dit: «Sûrement, j’avais été confondu» (*81/97). De plus, les passages ajoutés, fussent-ils anecdotiques, peuvent être l’occasion de formuler de nouvelles hypothèses interprétatives qui permettront de récupérer une partie de la polysémie perdue. De sorte que le résultat de ces «corrections» et de cette révision de VO pour produire une version papier plus conforme aux standards de l’édition papier ne signifie pas que toute équivocité ait été retirée à cette œuvre.

Pour conclure, le fait qu’il y ait davantage de polysémie dans la version numérique originale de Vers l’Ouest constitue-t-il, en lui-même un signe de numéricité? Et la numéricité est-elle un facteur de polysémie? L’interactivité au sens culturel est-elle l’élément central de la culture numérique?

Il serait opportun d’approfondir l’analyse du texte afin de découvrir des marques plus subtiles (ou plus évidentes) de culture numérique. Mais un élargissement concomitant de la perspective sur la culture numérique serait alors nécessaire.

1. Désormais désignée par VO (acronyme qui a l’avantage de renvoyer à la fois au titre, Vers l’Ouest, et au fait qu’il s’agit de la version originale (v.o.)). On se réfèrera à la version PDF mise à jour le 28 mars 2011 (Elle n’intègre pas les modifications apportées lors de la réédition par Mémoire d’encrier, plus tard au cours de la même année). Lorsqu’on citera cette version (VO), le numéro de la page sera précédé d’un *. Ex.: «Le chemin était sinueux (...) » (*32).

2. Depuis 2015, une version papier de Vers l’Ouest est disponible également chez Publie.net grâce à une entente avec Hachette qui a donné naissance à Publie.papier en 2013, suivant une formule d’impression à la demande. Nous nous référons ici à la version publiée au 3^e trimestre de 2011 chez Mémoire d’encrier.

3.

4. Une autre confusion vient de ce que nous croyons parfois que les échanges entre des êtres humains sont un exemple d’interactivité. Alors que pour ce type d’interactions on parlera de collaborativité. Celle-ci peut être négative (conflits).

5. La théorie en question fut développée par Michel Picard. Cf. Jean-Louis Dufays, Stéréotype et lecture. Essai sur la réception littéraire, Bruxelles, Peter Lang (ThéoCrit), 2011, chapitre 4

6. Le cercle herméneutique a été décrit par Heidegger (Être et temps), puis par Hans-Georg Gadamer (Vérité et Méthode), comme un cercle « de la compréhension ». Il est aussi décrit par Roland Barthes dans Le Degré zéro de l’écriture.
7. François Bon, Après le livre, Paris, Seuil, 2011
8. Dufays définit la lecture littéraire comme une « lecture participative et distanciée»
9. Concept développé par Luciano Floridi, dans The 4th Revolution. L’infosphère serait une intelligence globale.
10. Marcello Vitali-Rosati, «Auteur ou acteur du web», Implications philosophiques, 10 juillet 2012, [en ligne].
11. Milad Doueihi, Pour un humanisme numérique (Seuil, 2011) et La Grande Conversion numérique (Seuil, 2008)
12. Serge Bouchardon, La Valeur heuristique de la littérature numérique, Paris, Hermann, 2014, 44. Traduction de "What is Electronic literature? The term refers to works with important literary aspects that take advantage of the capabilities and contexts provided by the stand-alone or networked computer." [en ligne].
13. Serge Bouchardon est l’auteur de La Valeur heuristique de la littérature numérique (Hermann, 2014). Il est aussi auteur et créateur d’œuvres qui pourraient être qualifiées de littérature électronique (e-lit), conformément à la définition qu’en propose l’ELO. Il est chercheur en sciences de l’information et des communications et son approche est sémiotique
14. Il est devenu (à l’été 2015) directeur de la collection «La Machine Ronde», nom qu’il avait donné à un carnet de voyage destiné à rendre compte de ses pérégrinations en 2012. Mais il a rapidement réintégré ce carnet de voyage numérique à son blog d’«exploration-littérature», Le Dernier des Mahigan.
15. Ce texte est encore disponible sur le site, transposé sur la plateforme française Spip.
16. «Le mouvement de caméra», Kinéma, [en ligne]
17. Mahigan Lepage, Le dernier des Mahigan, op. cit.
18. On a aussi pu identifier deux ou trois cas de soustractions d’information entre la version numérique et la version papier, de sorte que considérée dans l’autre sens, la transformation apparaît comme un ajout d’informations (ou une addition) à la version numérique. Par exemple, la version numérique comportait la précision d’un numéro de ligne d’autobus, alors que la version papier utilise une périphrase: «un autobus dont je me rappelais le numéro». Mais ces cas ne nous ont pas paru significatifs.
19. Nous y reviendrons à propos de l’identité comme aspect du portrait qui peut être précisé dans la version papier.
20. Si on considère la rencontre entre l’éminence solide du roc et la douceur caressante du fleuve, «frayer» (serpenter) entre les deux me paraît évoquer une tendresse quasi érotique du paysage, quelque chose comme une sensualité du décor.

Taxonomie_group

Research Areas:

Historical Periodization:

20th century

Figures and Imaginary:

Objects and Cultural Practices:

Problematics:

Geographical Context:

Canada

Fields of Discipline:

digital art

digital humanities

literature

Thursday 26 March 2015

Event:

Figura-NT2 Concordia / IIIe édition du CLeRM - Le Colloque étudiant en Littérature et Résonances médiatiques 2015

Referenced author(s) and artist(s):

Vitali-Rosati, Marcello

Bibliography:

Bon, François. 2011 [2011]. Après le livre. Seuil. <https://oic.uqam.ca/en/communications/de-vers-louest-numerique-a-vers-louest-papier-gain-ou-perte-dinteractivite>. Consultée le 1 May 2023.

Bouchardon, Serge. 2014 [2014]. La valeur heuristique de la littérature numérique. Paris : Hermann, “Cultures numériques”, 344 p. <https://oic.uqam.ca/en/communications/de-vers-louest-numerique-a-vers-louest-papier-gain-ou-perte-dinteractivite>. Consultée le 1 May 2023.

[s. a.]. 2012 [2012]. « Mahigan Lepage, Vers l’Ouest ». Le Devoir en ligne. <https://oic.uqam.ca/en/communications/de-vers-louest-numerique-a-vers-louest-papier-gain-ou-perte-dinteractivite>. Consultée le 1 May 2023.

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Doueihi, Milad. 2011 [2011]. Pour un humanisme numérique. Paris : Seuils, “La Librairie du XXe siècle”, 192 p. <https://oic.uqam.ca/en/communications/de-vers-louest-numerique-a-vers-louest-papier-gain-ou-perte-dinteractivite>. Consultée le 1 May 2023.

Doueihi, Milad. 2008 [2008]. La grande conversion numérique. Paris : Seuil. <https://oic.uqam.ca/en/communications/de-vers-louest-numerique-a-vers-louest-papier-gain-ou-perte-dinteractivite>. Consultée le 1 May 2023.

Dufays, Jean-Louis. 1994 [1994]. Stéréotype et lecture. Essai sur la réception littéraire. Bruxelles : Peter Lang, “ThéoCrit”, 368 p. . Consulté le 1 May 2023.

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Floridi, Luciano. 2009 [2009]. « La révolution numérique considérée comme une quatrième révolution ». Du bruit au signal (et inversement), 28 août 2016. <https://oic.uqam.ca/en/communications/de-vers-louest-numerique-a-vers-louest-papier-gain-ou-perte-dinteractivite>. Consultée le 1 May 2023.

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Lepage, Mahigan. 2011 [2011]. Vers l'Ouest. Montréal : Mémoire d'encrier , 97 p. <https://oic.uqam.ca/en/communications/de-vers-louest-numerique-a-vers-louest-papier-gain-ou-perte-dinteractivite>. Consultée le 1 May 2023.

Lepage, Mahigan. 2009 [2009]. Vers l'Ouest. Paris : Publie.net, “La Machine ronde”, 82 p. <https://oic.uqam.ca/en/communications/de-vers-louest-numerique-a-vers-louest-papier-gain-ou-perte-dinteractivite>. Consultée le 1 May 2023.

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Marcoux, Fabrice. 2014 [2014]. « Le livre et le format ePub », dans Marcello Vitali Rosati and Sinatra, Michael Eberle (dir.), . Montréal : Presses Universitaires de Montréal, “Parcours numériques”, p. 224. <https://oic.uqam.ca/en/communications/de-vers-louest-numerique-a-vers-louest-papier-gain-ou-perte-dinteractivite>. Consultée le 1 May 2023.

Rosati, Marcello Vitali. 2014 [2014]. « Pour une définition du numérique », dans Michael Eberle Sinatra and Rosati, Marcello Vitali (dir.), Pratiques de l’édition numérique, Marcelllo-Vitali Rosati. Montréal : Presses Universitaires de Montréal, “Parcours numériques”, p. 224. <https://oic.uqam.ca/en/communications/de-vers-louest-numerique-a-vers-louest-papier-gain-ou-perte-dinteractivite>. Consultée le 1 May 2023.

Rosati, Marcello Vitali. 2012 [2012]. « Auteur ou acteur du web ». Implications philosophiques, 25 août 2016. <https://oic.uqam.ca/en/communications/de-vers-louest-numerique-a-vers-louest-papier-gain-ou-perte-dinteractivite>. Consultée le 1 May 2023.

Rosati, Marcello Vitali and Michael Eberle Sinatra. 2014 [2014]. Pratiques de l'édition numérique, Marcelllo-Vitali Rosati. Montréal : Presses Universitaires de Montréal, “Parcours numériques”, 224 p. <https://oic.uqam.ca/en/communications/de-vers-louest-numerique-a-vers-louest-papier-gain-ou-perte-dinteractivite>. Consultée le 1 May 2023.

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To cite this document:

Marcoux, Fabrice. 2016. “De "Vers l'Ouest" numérique à "Vers l'Ouest" papier, gain ou perte d'intéractivité?”. Within Figura-NT2 Concordia | IIIe édition du CLeRM – le Colloque étudiant en Littérature et résonances médiatiques. Symposium hosted by Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, 26 mars 2015. texte. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/communications/de-vers-louest-numerique-a-vers-louest-papier-gain-ou-perte-dinteractivite>. Accessed on May 1, 2023.

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Pour citer ce document (Computed):

Marcoux, Fabrice. 2016. « De "Vers l'Ouest" numérique à "Vers l'Ouest" papier, gain ou perte d'intéractivité? ». Dans le cadre de Figura-NT2 Concordia | IIIe édition du CLeRM – le Colloque étudiant en Littérature et résonances médiatiques. Colloque organisé par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, 26 mars 2015. texte. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/de-vers-louest-numerique-a-vers-louest-papier-gain-ou-perte-dinteractivite>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=De+%26quot%3BVers+l%26%23039%3BOuest%26quot%3B+num%C3%A9rique+%C3%A0+%26quot%3BVers+l%26%23039%3BOuest%26quot%3B+papier%2C+gain+ou+perte+d%26%23039%3Bint%C3%A9ractivit%C3%A9%3F&rft.date=2016&rft.aulast=Marcoux&rft.aufirst=Fabrice&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al">

Renouveau des potentialités de la mise en récit à l'ère médiatique

Malek Garci — Tue, 19 Jul 2016 22:26:44 +0000

Plus que jamais, la littérature est envisagée dans ses interactions et ses «résonances» avec d’autres formes d’arts et de pratiques culturelles. Le monde de l’écrit s’étend désormais au-delà des frontières de l’imprimé et des médias traditionnels pour investir l’espace public, les plates-formes artistiques et les écrans numériques.

C'est dans cette perspective que s'est tenue, en février 2015, la troisième édition du colloque étudiant en Littérature et Résonances médiatiques de l’Université Concordia (CLeRM), qui a vu défiler une dizaine de participants se spécialisant dans des domaines de recherche aussi variés que la littérature, les jeux vidéo ou la photographie. Ce dossier est une compilation de quelques articles inspirés des communications présentées lors du colloque par des étudiants-chercheurs qui s’intéressent notamment à l’émergence des nouveaux supports littéraires et à l’interaction entre ces derniers et le «livre», dans l’acception classique du terme.

Mélissa Goulet (UQAM) met en lumière l’actualisation du concept de théâtralité dans L’appât (2011) de José Carlos Somoza. Présentant des «personnes-personnages», ce roman est le fruit du questionnement de l’auteur espagnol sur la place de l’art contemporain, et plus précisément du théâtre, dans notre société moderne. À travers de nombreuses références à l’œuvre de Shakespeare, Somoza explore diverses façons de penser le monde comme un théâtre –de faire du monde un théâtre– en poussant l’expérience jusqu’à inclure le lecteur dans ce processus puisqu’il met à mal le pacte de lecture tacitement établi entre le narrateur et le lecteur.

Fabrice Marcoux (Université de Montréal) nous emmène ensuite dans l’Ouest canadien à travers l’ouvrage autobiographique de Mahigan Lepage. Prolongement du blogue de Lepage, Le dernier des Mahigan relate la traversée du pays de l'auteur. Marcoux questionne le passage du format numérique au format papier en analysant les types de modifications nécessitées par la transposition du récit dans le support traditionnel du livre. Publié d’abord chez Publie.net (2009) et réédité par Mémoire d’encrier (2011), Vers l’Ouest permet au chercheur de s’interroger sur les significations de ces transformations et sur la réception de l’œuvre par son public.

Les techniques numériques vidéoludiques sont mises à l’honneur dans l’étude de la «mise en récit et de la création d’univers fictionnels dans les pratiques culturelles de genre "Fantasy"» où Erwan Geffroy (UdeM-Université de Rennes) s’intéresse à l’évolution de l’importance accordée à la littérature dans les jeux vidéo. Suivant une approche intermédiatique qui englobe le «cycle» romanesque Lord of the Rings, les jeux de rôle papier tels que Dungeons & Dragons et le jeu vidéo à l’instar d’Arche Age, il rend compte de la mutation vécue par la notion de mise en récit –de linéaire à participative– qui permet notamment au joueur d’expérimenter le processus créatif.

Quant à Elizabeth Stuart (Université de Montréal), elle analyse, à travers les Ouvrages d’Annette Messager, le potentiel signifiant du mur en tant que support de l’écriture. Optant pour une problématisation des médias dans une perspective intermédiale, les calligrammes et les photographies en noir et blanc de l’artiste française lui permettent de questionner les réseaux d’objets matériels et le mécanisme d’archivage propre aux médias. Le nouvel acte de lecture qui en découle et les divers lieux de légitimation de la littérature figurent parmi les sujets d’intérêts et de recherche qu’elle met ici à l’œuvre.

Enfin, dans une démarche qui repose sur des interactions multiples, David Berthiaume-Lachance concentre ses investigations autour des champs théoriques de la résistance et du livre-objet. S’inspirant de la figure arthropodique du phasme, son projet –disposer de manière anonyme des cahiers contenant des dessins qui réfèrent à des situations d’injustice sociale– se veut également une invitation à l’échange. Le caractère subversif des messages ainsi délivrés est un appel à la révolte, et ses cahiers, le médium qu’il utilise pour susciter une réaction chez ce destinataire inconnu qu’est l’Autre. La synergie qu’il veut ainsi mettre en place se révèle à forte visée politique et expérimente un nouvel aspect de l’intermédialité à l’œuvre.

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Research Areas:

Thoughts on the contemporary

Contemporary literary questions

Historical Periodization:

20th century

Figures and Imaginary:

Objects and Cultural Practices:

Problematics:

Fields of Discipline:

Thursday 26 March 2015

Event:

Figura-NT2 Concordia / IIIe édition du CLeRM - Le Colloque étudiant en Littérature et Résonances médiatiques 2015

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