Observatoire de l'imaginaire contemporain - parole

Art Movements:

contemporary

Historical Periodization:

20th century

Objects and Cultural Practices:

Problematics:

Fields of Discipline:

Thoughts on the contemporary

politics

philosophy

Friday 25 April 2014

Event:

L'imaginaire contemporain. Figures, mythes et images

Referenced author(s) and artist(s):

Aristote

Foster Wallace, David

Lévinas, Emmanuel

Nussbaum, Martha

Rancière, Jacques

Ricoeur, Paul

Wittgenstein, Ludwig

Type of event:

Symposium

Teaser:

To cite this document:

Brousseau, Simon. 2014. “Lire le malheur des corps et la fragilité de la bonté: une rencontre forcée entre Martha C. Nussbaum et Jacques Rancière”. Within Imaginaire contemporain. Figures, mythes et images. Symposium hosted by Figura, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 25 avril 2014. Document audio. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/communications/lire-le-malheur-des-corps-et-la-fragilite-de-la-bonte-une-rencontre-forcee-entre>. Accessed on May 1, 2023.

Node ID:

55035

Pour citer ce document (Computed):

Brousseau, Simon. 2014. « Lire le malheur des corps et la fragilité de la bonté: une rencontre forcée entre Martha C. Nussbaum et Jacques Rancière ». Dans le cadre de Imaginaire contemporain. Figures, mythes et images. Colloque organisé par Figura, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 25 avril 2014. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/lire-le-malheur-des-corps-et-la-fragilite-de-la-bonte-une-rencontre-forcee-entre>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Lire+le+malheur+des+corps+et+la+fragilit%C3%A9+de+la+bont%C3%A9%3A+une+rencontre+forc%C3%A9e+entre+Martha+C.+Nussbaum+et+Jacques+Ranci%C3%A8re&rft.date=2014&rft.aulast=Brousseau&rft.aufirst=Simon&rft.pub=Figura%2C+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

Mixité et filiation: le rapport soeur-frère en littérature contemporaine

Alexia Giroux — Fri, 08 Apr 2022 15:48:24 +0000

Proverbe kurde:
Un fils peut devenir prince, une fille deviendra mère.

Garçon ou fille? Voilà la première question, celle dont la réponse déterminera le cours de la vie à venir. Rose, bleu, poupée, camion: le clivage est net, définitif. La filiation est politique, inséparable de la domination1.

Les théoriciennes féministes l’ont montré, la famille, doux cocon originel, est aussi le lieu de la distribution traditionnelle des rôles hommes-femmes, celui où, dès la naissance, s’enseignent et s’imposent les identités genrées. Papa au travail, maman à la maison2: modèle blanc, bourgeois, sexiste, raciste, classiste. Cet ordre familial, qui se traduit par extension en ordre social, marque durablement les jeunes consciences et en vient à paraître naturel, familier (l’étymologie est la même), à la fois normal, presque invisible, et hautement désirable.

Puisque la logique patriarcale subordonne les femmes aux hommes et les définit par rapport à eux (comme en témoigne le fait qu’elles portent le nom du père, puis celui du mari), la réflexion féministe a privilégié la relation mère-fille et, plus généralement, les liens entre femmes. Plus récemment, on en est venu à questionner la relation père-fille (Boose et Flowers, 1989; Kowaleski-Wallace et Yaeger, 1989; Saint-Martin, 2010). En revanche, la relation sœur-frère a été pour l’essentiel passée sous silence3. Pourtant, cette relation, riche d’ambivalences et d’interrogations, mérite tout autant l’attention des féministes. La dyade sœur-frère, qui unit une fille et un garçon, plus tard une femme et un homme, en dehors des liaisons hétérosexuelles (marriage plot) sur lesquelles sont fondées de nombreuses fictions, attire l’attention sur la fabrication de masculin et du féminin et rappelle leurs conséquences tout au long de la vie. Puisqu’elle réunit dans un même environnement des personnes de même sang et de même génération, mais de sexe opposé, cette relation isole la variable «genre» et fait figure en quelque sorte de laboratoire pour examiner le masculin et le féminin, le Même et l’Autre, la similitude et la différence, l’égalité et l’inégalité, ainsi que les constructions et les contraintes familiales et sociales.

La présente étude, mi-théorique, mi-critique, interrogera d’abord la relation sœur-frère traditionnelle dans sa double dimension familiale et sociale, en mettant en lumière ses mécanismes de pouvoir dissimulés mais efficaces, d’autant plus efficaces justement qu’ils échappent à l’attention. Nous verrons dans un premier temps que la relation sœur-frère, au confluent du privé et du collectif, soulève des enjeux politiques: questions de voix, de représentation, de pouvoir. Dans un deuxième temps, nous nous tournerons vers les textes littéraires mettant en scène cette relation: après la présentation d’une série de pistes de lecture, il sera question de deux romans, Au diable vauvert de la Française Maryse Wolinski (2009) et Ce qu’il en reste de la Québécoise Julie Hivon (1999). Tout, a priori, sépare les deux romans, narrés l’un à la troisième personne, l’autre à la première, l’un situé dans un milieu rural, sauvage et vieillot, l’autre urbain, éclaté et résolument contemporain. Le roman de Wolinski va du malheur à une sorte d’utopie présumée, celui d’Hivon commence dans le ravissement avant de mal tourner. Tous les personnages de Wolinski, y compris l’héroïne révoltée, acceptent les valeurs bourgeoises —travail, ordre, accumulation de la richesse— que les personnages d’Hivon foulent aux pieds. La fratrie est gouvernée par la rivalité et la haine dans Au diable vauvert, par l’amour-passion dans Ce qu’il en reste. Mais au-delà de ces divergences, certains motifs —la critique de la famille, le viol, l’inceste, la gémellité, la mort— parcourent les deux romans et permettent une réflexion sur les rapports de pouvoir dans la famille et la société, sur l’identité et sur la violence.

LE GRAND FRÈRE ET LA PETITE SŒUR: FAMILLE ET DOMINATION

Proverbe thaï:
Le fils est la richesse de la famille.

Au cours de l’histoire, on a désiré des fils, et non des filles. Question de pouvoir, de prestige social, de transmission du nom et du patrimoine. Il est des pays —la Chine, l’Inde— où on supprime massivement les fœtus simplement parce qu’ils sont de sexe féminin. Tout indique que cette pratique existe aussi au Canada4. Par ailleurs, on a élevé et on élève encore de manière radicalement différente les filles et les garçons5. Cette inégalité de pouvoir marque d’emblée le rapport sœur-frère, comme en témoignent deux incarnations classiques.

Image d’enfance I

Sur la boîte du jeu de société Battleship —qui consiste à couler les navires de l’autre, placés sur une grille cachée, en en devinant le positionnement—, père et fils s’affrontent, souriant de toutes leurs dents parfaites et américaines. Loin derrière eux et complètement à côté, si petites qu’on ne les remarque pas dans un premier temps, mère et fille, elles aussi souriantes, observent les hommes tout en lavant la vaisselle. Cette illustration, qui a circulé entre 1967 et 1971 environ, est emblématique de la famille américaine idéale —et inégale. Dans le contexte de la Guerre froide qui subsistait encore, père et fils, même lorsqu’ils se reposent au foyer, sont implicitement reliés au monde extérieur. À eux le combat viril, la logique, la pensée, le pouvoir; à elles la vaisselle sale. À la guerre qui se joue sur le champ de bataille fait donc écho une sourde guerre des sexes, mais naturalisée, banalisée, effacée. Oppression, dites-vous? Impossible. Voyez comment tout ce beau monde est heureux...

Cette image distribue aussi de façon asymétrique la parole et le regard, marqueurs du pouvoir et de la domination. Les mots du fils et du père sont reproduits (le premier donne des coordonnées, G4, le deuxième dit: «It’s a hit»), alors que mère et fille demeurent minuscules et muettes dans leur tout petit coin de l’image, traduction spatiale de leur marginalisation sociale. Père et fils se regardent dans les yeux, pleinement engagés l’un avec l’autre; mère et fille sont debout côte à côte, mais tournées vers le spectacle offert par les hommes. La triple ségrégation sexuelle, spatiale et des rôles rapproche les hommes dans une complicité à la fois ludique et sérieuse, mais ne crée aucune solidarité entre les femmes. Enfin, la répartition salon-cuisine suggère déjà –impose déjà– la division du monde en espaces publics, masculins, et privés, féminins. C’est dire que la famille traditionnelle exclut à la fois une véritable mixité (père et fille qui jouent ensemble, mère et fils qui lavent la vaisselle) et une quelconque inversion des rôles (mère et fille au jeu, père et fils dans la cuisine). Sous les sourires, la contrainte; sous l’harmonie, une grande violence.

Image d’enfance II

Un frère aîné et sa sœur cadette: voilà le couple présent autant dans les manuels de lecture d’autrefois –le plus célèbre avatar étant Dick et Jane, aux États-Unis6–, que dans des séries contemporaines: Caillou a une petite sœur, Mousseline, mais il figure seul dans le titre de la série et en est le centre incontestable. Le choix du roi, disait-on. Enjeux politiques, dynastiques, y compris dans les familles ordinaires. De fait, «[l]’homme ne croit pas à l’égalité. Pour lui, l’inégalité commence dans sa famille: il y a le premier-né et puis les autres» (Schnitzer, 2003: 82). Cette configuration familiale, dans la fiction7, n’est donc pas innocente. Lui d’abord, elle ensuite: il fait, elle regarde; il se surpasse, elle l’admire. La différence d’âge neutralise l’abus de pouvoir et masque son origine genrée: c’est parce qu’il est plus âgé qu’elle qu’il est supérieur, et non parce qu’il est du sexe privilégié. Mi-protecteur, mi-condescendant, le garçon exerce son premier pouvoir d’homme. Quand il rejouera à Battleship, il sera père plutôt que fils, mais il ne se trouvera jamais dans la cuisine.

En somme, le fils vaut davantage que la fille, il est tenu en plus haute estime et a droit à un traitement de faveur (jouer est plus agréable que nettoyer); s’il est doublement privilégié lorsqu’il est aussi premier-né, la sœur, dans les cas où c’est elle l’aînée, n’en est pas moins défavorisée. Au-delà des configurations psychiques individuelles, il importe donc, lorsqu’on étudie les sœurs et les frères en littérature, d’analyser les manières dont les constructions identitaires traditionnelles —et les enjeux de pouvoir qu’elles impliquent pour la filiation— sont reconduites, renforcées ou mises à mal.

MODÈLES SOCIO-PSYCHIQUES

Proverbe géorgien:
Le fils est le support de la maison, la fille le butin d'autrui.

Au-delà des modèles familiaux concrétisés par les images d’enfance qu’on vient de voir, on a très peu conceptualisé les relations entre sœurs et frères dans l’arène publique. En fait, la société a toujours été pensée comme un entre-hommes. Jusqu’à la Révolution française, domine un rapport hiérarchique où le roi-père-Dieu exerce un pouvoir et absolu et où le fils aspire à devenir père à son tour. Selon Freud, le premier conflit entre père et fils marque un moment fondateur. Dans Totem et tabou, il raconte comment les fils de la horde primitive se sont soulevés et ont tué le père, qui s’était accaparé toutes les femmes. Horrifiés par leur crime, les frères parricides s’entendent ensuite pour se refuser l’accès aux «femmes du père» et interdire le meurtre de son animal totémique. Leur forfait produit les deux tabous sociaux fondamentaux: l’interdiction du parricide et la prohibition de l’inceste, qui ont donné naissance à la religion et à l’organisation de la société en communautés de clan. C’est ainsi que la révolte des fils a créé la culture. Les femmes, confondues en une masse indifférenciée, ne sont qu’objets de leur convoitise, puis objets d’échanges avec l’autre clan une fois l’endogamie instaurée. Elles ne s’allient pas aux autres femmes ni aux autres hommes d’ailleurs, elles sont exclues du système social, sinon comme pions cimentant les alliances masculines8. Dans l’ordre social, «la seule parenté, mais aussi le seul lien libidinal, est entre père et fils –et plus tard entre frères» (André, 1993: 23).

La Révolution française, dont le geste fondateur fut le régicide (meurtre du Roi incarnation du droit divin), a remplacé le pouvoir des pères par celui des frères. Carole Pateman parle, à cet égard, d’un «contrat social» (fondation d’un ordre politique) doublé d’un «contrat sexuel» conclu par les hommes en vue de subordonner politiquement les femmes et de disposer sexuellement d’elles. Avant comme après la Révolution, elles ont donc le même statut de non-sujets, non-citoyennes9. Dans la même veine, Geneviève Fraisse (2001: 58) affirme que de nos jours, le patriarcat, ou pouvoir des pères, a été remplacé par la «République des frères». Les frères révolutionnaires sont donc aussi patriarcaux que les pères10, et tout est mis en œuvre pour qu’aucune alliance ne soit forgée directement entre les femmes11.

En somme, autant le modèle freudien du meurtre du Père par les fils ligués contre lui pour lui ravir «ses» femmes que celui résumé par le slogan «Liberté, Égalité, Fraternité» sont fondés sur un pacte entre hommes, un découpage du monde qui relègue encore et toujours les femmes –mères, sœurs, épouses– au monde privé et les maintient loin du pouvoir.

Aucune image n’existe, dans le monde social, d’une alliance mixte: le mot même de fraternité suppose l’exclusion des femmes. Malgré d’énormes gains, si on accepte aujourd’hui que des femmes intègrent la Cité comme elle va déjà –qu’elles jouent elles aussi à Battleship–, il n’est pas question de permettre qu’elles la transforment en profondeur, qu’elles proposent un jeu radicalement nouveau.

Comment sortir de l’impasse et fonder une société réellement égale, une société où les femmes seraient autre chose que d’éternelles petites sœurs? Nombre de théoriciennes féministes proposent comme élément de réponse la mixité12. La mixité est d’abord une pratique: elle vise la déségrégation sociale des lieux (écoles, milieux politiques et professionnels) pour en arriver à un «espace social commun» (Fraisse, 2001: 61) qui ferait des femmes non plus d’éternelles mineures à protéger, comme Jane, Mousseline et les petites sœurs en général, mais bien des actrices de l’Histoire (Fraisse, 2001: 81).

La mixité est aussi une valeur, une manière d’imaginer une coexistence harmonieuse des deux sexes (et aussi des personnes aux identités de genre marginalisées), un partage des espaces publics et privés qui ne stigmatise ou ne survalorise ni le masculin, ni le féminin, qui n’impose aucun rôle basé sur le sexe (alors que jusqu’à présent, la plupart des traits de caractère, des activités et des professions ont été considérées comme relevant d’un sexe ou de l’autre). Cette nouvelle mixité serait fondée sur une coexistence respectueuse, aux antipodes des stéréotypes, des binarismes et de la violence qui attend souvent les personnes aux identités non conformes.

La dyade sœur-frère, par définition composée d’un garçon-homme et d’une fille-femme –bien que de nombreux textes jouent de la frontière entre les sexes et la brouillent, voire l’abolissent– est une figure textuelle privilégiée de la mixité. Au confluent du public et du privé, du familial et du social, elle a permis de reconduire les identités stéréotypées, certes; mais elle peut aussi servir à les interroger, à les «troubler», voire à les réinventer.

SŒURS ET FRÈRES EN LITTÉRATURE

Proverbe espagnol:
Marie ton fils comme tu voudras, ta fille comme tu pourras.

Pourquoi, comment lire?

Alors que chaque famille, chaque dyade frère-sœur est différente, toutes s’inscrivent dans le contexte social que je viens d’évoquer: prestige traditionnel des hommes, pouvoir des pères et des frères, modèles sociaux au masculin. Sœur et frère, tel est donc mon postulat, forment déjà une petite société dont il importe de prendre en compte les enjeux à la fois individuels et collectifs, étroitement liés du reste, et notamment les questions de pouvoir et de domination. Dès lors, un certain nombre de questions peuvent servir de balises à l’analyse littéraire.

À propos de la famille: est-elle traditionnelle ou égalitaire, ouverte ou fermée? Comment les parents vivent-ils le rapport au garçon et à la fille? La famille en tant que matrice de la création des identités de genre est-elle critiquée ou dénoncée? Ses structures éclatent-elles ou sont-elles fermement maintenues? Quels modèles familiaux sont stigmatisés ou valorisés dans le récit? À propos des relations sœur-frère proprement dites: les enfants sont-ils traités différemment, ou reçoivent-ils un héritage matériel ou symbolique différent, selon qu’ils sont garçons ou filles? Quelles relations se tissent entre eux: rivalité, autorité, combat, séduction, complicité, réciprocité? Y a-t-il entre sœurs et frères une véritable mixité-égalité, ou plutôt une reconduction des rapports de pouvoir traditionnels? Quels traits de caractère, quelles valeurs et quelles associations, en somme quelles constructions identitaires, accompagnent la sœur et le frère? Quelle est la distribution du pouvoir entre eux? À travers ce couple mixte, les identités de genre sont-elles binaires, inversées ou indifférenciées? De nouveaux modèles émergent-ils? À propos de la forme textuelle: Quelles structures narratives rendent compte du rapport sœur-frère? Puisque «la vie familiale s’organise autour de couples, plus rarement de trios; et [que] chacun est pris dans plusieurs couplages qui, selon les cas, interfèrent ou se renforcent» [Gayet, 1993 : 93]), comment ces «géométries» se traduisent-elles dans la structure romanesque? Quelles configurations spatiales (mobilité ou contraintes, ségrégation des lieux ou non) accompagnent la relation? Qui raconte l’histoire? Autrement dit, qui a le pouvoir de présenter et d’interpréter le monde? Quelles métaphores définissent la sœur, le frère et leur relation? Tentons une lecture à travers deux textes littéraires contemporains: Au diable vauvert, de Maryse Wolinski, et Ce qu’il en reste, de Julie Hivon.

Violence sexuelle, impunité et vengeance: Au diable vauvert

Au cœur de ce roman se trouvent des questions d’héritage et de filiation, liées à celles de la domination masculine et de la violence sexuelle. Malgré des maladresses certaines, il intéresse la réflexion féministe. Dans le Sud-Ouest de la France, «sous le regard sévère des ancêtres dont les portraits décoraient les murs» du château familial (Wolinski, 2009: 13), évolue une famille qui reproduit rigoureusement la logique de cette petite société où les hommes, pères, fils ou frères, ont tous les droits.

La première violence faite à la fille, dans Au diable vauvert, celle dont découlent toutes les autres, est celle de lui préférer les frères jumeaux nés après elle. Accablée par la «honte» (Wolinski, 2009: 39) d’avoir donné une fille au père, la mère, froide et renfrognée avec Anna, qui n’a droit qu’aux gifles et aux menaces, déborde de tendresse pour les «deux petits châtelains» (Wolinski, 2009: 15) dont la naissance ranime un instant la flamme du père coureur. Bien qu’Anna, fille aînée et focalisatrice de l’action romanesque, aime la terre et rêve de prendre la succession de son père dans les vignobles familiaux –seule fille de sa promotion, elle étudiera plus tard l’agriculture–, le patriarche n’imagine la transmission qu’au masculin. Petite, Anna tente de comprendre la mystérieuse injustice dont elle est victime: «En quoi était-elle différente de ses frères?» (Wolinski, 2009: 31). Unique réponse, elle est une fille dans une société qui, injuste et corrompue comme sa propre famille, ne valorise que les rejetons mâles: «Des garçons, on ne peut rien leur interdire», déclare la mère (Wolinski, 2009: 82), et ses fils, devenus des vauriens et des alcooliques notoires, se croiront en effet tout permis. En fait, les hommes qui font les lois, dans ce roman, se mettent systématiquement au-dessus d’elles. La première injustice que subit Anna –le statut d’héritiers qu’ont les garçons alors qu’elle-même est déchue, l’auréole de prestige qui les accompagne et l’adoration aveugle dont ils sont l’objet– sera suivie de nombreuses autres. Son père multiplie les liaisons et les enfants illégitimes. Son mari, Jules (comme ses frères contre qui il déconseille à Anna de porter plainte), est un «héritier de droit divin» (Wolinski, 2009: 87), indigne d’occuper l’office de maire dont son père avait la charge avant lui. Il trompera Anna sans vergogne comme son père a trompé sa mère. Le fils du gérant de la ferme, Raymond, la viole un jour sans crier gare, abus de pouvoir dépeint comme emblématique des hommes en général: «Elle en connaissait des criminels en liberté. […] Ils tuaient, ils volaient, ils violaient, ils récidivaient et la vie continuait» (Wolinski, 2009: 102). Au centre du roman se trouve le viol collectif de la jeune Violetta, dont les principaux auteurs sont les frères d’Anna. S’insurgeant contre «la loi du silence» (Wolinski, 2009: 102) qui blanchira ses frères si elle ne fait rien, et contre la volonté des parents, mais aussi des autorités locales, Anna convainc Violetta de porter plainte et engage une avocate célèbre. Les frères écopent d’une peine de prison de cinq ans. C’est Anna qui leur révèle la cruelle vérité: Violetta est la fille de leur père avec une autre femme, de sorte qu’ils ont commis un inceste en plus du viol. À leur sortie de prison, l’un des deux se tire une balle dans la tête et l’autre se noie peu après; leur disparition entraîne la déchéance du père. C’est la peine de prison, ainsi que la révélation de l’inceste, qui signe l’arrêt de mort des frères; or, les deux sont le fait d’Anna. Des années plus tôt, la petite Anna, se sentant négligée, conclut: «"Je m’en fiche. Je me vengerai"» (Wolinski, 2009: 31). Le programme romanesque accomplit de façon programmatique cette vengeance, de sorte que la parole d’Anna devient performative, c’est-à-dire qu’elle fait advenir la réalité textuelle:

—Les vignes, c’est pour tes frères.
—Mes frères, ça, jamais! cria Anna (Wolinski, 2009: 55).

Aujourd’hui, le désir de vaincre l’emportait. Elle les aurait tous, les deux
salopards comme les autres (Wolinski, 2009: 85).

Et de fait, les frères ne vivront pas assez longtemps pour hériter et Anna «les aura tous»… On voit ici comment la perspective narrative constitue déjà une forme de pouvoir. En effet, la narration, bien que présentée objectivement à la troisième personne, est étroitement liée à la vision d’Anna –au point de paraître une première personne déguisée– et l’exonère de tout blâme; tous ceux qui lui ont nui sont punis. Les contrastes sont manichéens («Autant le père était bon et courageux, autant le fils se montrait bête et paresseux», [Wolinski, 2009: 19]), les généralisations (tous des violeurs et des violents) abondent, et le jugement d’Anna est infaillible. Le pire sort sera celui réservé à la mère, coupable de l’avoir trahie dès la naissance des frères. La toute première scène du roman, la seule qui n’obéit pas à l’ordre chronologique, montre Anna qui revient au château après la mort des frères et du père pour y découvrir sa mère folle, sale et négligée, entourée de chats et de poules dans une puanteur de «cloaque» (Wolinski, 2009: 9). On amène à l’hôpital psychiatrique celle qui a toujours menacé sa fille du même sort; celle qui a accusé Anna d’avoir signé un pacte avec le diable vivra désormais en «enfer» (Wolinski, 2009: 9). Ironie suprême, c’est la mère folle de ses fils qui a poussé son employée à dénoncer le viol de Violetta, sans connaître les auteurs du crime. La symétrie est cruelle et presque trop parfaite, l’ironie hautement amère, autre signe d’une complaisance extrême de l’instance narrative envers Anna. Celle-ci, qui, tout au long, épie, espionne, écoute aux portes et perce à jour tous les secrets, s’investit d’un pouvoir d’omniscience près de celui du narrateur-Dieu. Comme les hommes que décrit le roman, elle abuse de son pouvoir.

À la fin du roman, Anna sera donc seule et libre de poursuivre ses ambitions politiques et professionnelles: elle fait du vin comme elle rêvait d’en faire avec son père et revitalise la région grâce aux emplois créés. Celle qui a eu une mauvaise mère et dont le mari est un mauvais maire («Je mériterais d’être maire à ta place», lui dit-elle [Wolinski, 2009: 188]), instaurera la prospérité et la justice. Alors que les autres poursuivaient, égoïstes, leurs propres intérêts, Anna est animée par la sororité –comme en témoigne sa défense de Violetta– et par la solidarité avec les gens de sa région.

Le portrait est beau, trop beau pour ne pas être troublant. Anna se substitue à la loi qu’elle juge déficiente, fait mourir le maire-mari infidèle, neutralise sa mère et ses frères. Si on peut se réjouir de voir les violeurs punis, l’acharnement de l’instance narrative, au service de la haine implacable d’Anna, suscite le malaise. C’est Anna qui a poussé son mari, ivre mort, à prendre la route le soir où il s’est tué, alors qu’il lui a demandé de conduire à sa place. Quant à ses frères, on est en droit de se demander si leur crime est moins d’avoir agressé Violetta que d’avoir été mieux aimés par la mère. Anna agit-elle pour aider sa sœur, par solidarité féministe, ou encore pour se venger de ses propres souffrances? Ses frères paient leur crime; ils paient aussi celui de Raymond et ceux des hommes en général, mais sans doute paient-ils aussi la préférence maternelle. Anna n’est peut-être pas si loin d’être le «monstre» (Wolinski, 2009: 10, 181) que voient en elle sa mère et l’ensemble de l’entourage (Wolinski, 2009: 169).

Une chose est certaine, ce roman décrit la famille comme le lieu de l’inégalité entre les sexes, microcosme et creuset d’un système social qui polarise les rôles hommes-femmes (Anna est traitée de garçon manqué parce qu’elle aime le travail de la ferme13), banalise la violence envers les femmes, et cherche à bâillonner aussi bien les victimes que les récalcitrantes. Tant la famille (mère) que la société (maire) sont abusives et corrompues. Nulle amitié n’est possible entre frères et sœurs (ni entre hommes et femmes en général) et même la solidarité entre femmes se crée en partie par dépit et par ressentiment contre les hommes. La justice triomphante d’Anna est aussi implacable que l’injustice qu’elle balaie14. Le rapport frère-sœur, ici, ressemble à un champ de bataille où périt tout espoir de bonne entente entre hommes et femmes, où disparaît toute la famille, sinon la veuve sans enfants. On est bien passé d’un monde patriarcal aux rôles et aux identités rigides à un autre plus moderne, où Anna fait valoir ses talents en affaires et dans l’agriculture, domaines codifiés au départ comme masculins, mais la solitude autour d’elle est telle que la renaissance suggérée a goût de mort.

Vieilles et nouvelles familles: Ce qu’il en reste

Là où aucune valeur positive n’était rattachée aux frères jumeaux d’Au diable vauvert, la gémellité sœur-frère, chez Julie Hivon, fascine et séduit; elle est liée à l’éclatement des rôles de genre traditionnels, rigidement respectés par la société que dépeint Wolinski. De nombreux critiques l’ont montré, les jumeaux (et les doubles, figures connexes, mais distinctes) peuplent la mythologie et la littérature depuis des millénaires. Jean Perrot montre que les jumeaux tendent à «faire coïncider et à réconcilier les notions opposées d’identité et de complémentarité» (Perrot, 1976: 16). De nos jours, on les lie volontiers à des questions de genre, de relations humaines ou d’identité personnelle, culturelle ou sexuelle (de Nooy, 2005: xviii). Juliana de Nooy affirme que les jumeaux mixtes sont nettement plus rares dans la littérature et le cinéma contemporains que les jumeaux de même sexe et elle n’étudie aucun couple mixte; sur la douzaine de romans contemporains analysés par Jean Arrouye (2002), deux seulement mettent en scène des jumeaux de sexe opposé. Dans l’écriture des femmes contemporaines, en revanche, ils abondent: on en trouve chez Monique LaRue, Catherine Leroux, Suzanne Jacob, Pierrette Fleutiaux et Cécile Ladjali, entre autres. Faut-il en conclure que la question de la mixité intéresse tout particulièrement les femmes?

Dès leur première rencontre dans un bar miteux, les jumeaux Rose et Olivier fascinent la narratrice d’Hivon, qui, apprenant qu’ils sont sans foyer –la maison familiale a été détruite dans un incendie– leur ouvre son petit appartement, son cœur et ses bras:

Deux vampires pénètrent dans le bar enfumé. Deux anges noirs au teint pâle, à la bouche écarlate. Il est beau comme une fille aux longs cils; elle est gracieuse comme un garçon trop maigre. Ils ont le corps décharné et raide des gens qui ont déjà trop brûlé. Ils sont beaux à en être damnés (Hivon, 1999: 12).

Les jumeaux fascinent par leur théâtralité (les deux sont maquillés et costumés de façon extravagante), par leurs contradictions (à la fois anges et vampires), par leur ressemblance trouble et par la façon dont ils brouillent la frontière entre masculin et féminin (le garçon «comme une fille» et la fille «comme un garçon»15). Par mimétisme avec Rose, la narratrice, qui s’appelle en réalité Juliette, dira se nommer Mauve. Son autobaptême nocturne engendre un mode de vie nouveau. Le duo sœur-frère se transforme en triangle bisexuel –Mauve désire et Olivier, et Rose–, puis Étienne, voisin, ami, amant et frère symbolique de Mauve, s’installe également avec eux. Ils mettent leurs maigres biens en commun, peignent des toiles qu’ils cosignent, se soutiennent en tout et en oublient les rôles prédéterminés et les identités stables. Tout le monde est le centre de leur alliance, et personne ne l’est; Olivier et Rose forment un couple –on apprend très vite qu’ils sont aussi amoureux et amants–, mais qui demeure pleinement perméable aux autres. Leur cohabitation est chaotique, joyeuse et tendre, et, à la différence du château familial d’Au diable vauvert, la maison est ouverte16 (les amis accueillent au besoin d’autres êtres, dont Claudia, une femme volée et battue qu’ils ont trouvée dans un centre commercial) tout comme les identités sont éclatées. Le minuscule logement de Mauve devient rapidement le modèle d’une petite société gouvernée par la solidarité, le partage, le respect des désirs et des limites d’autrui et une gestion collective fondée sur le bien commun. La sollicitude, l’amitié et le désir y circulent librement.

Cette solidarité joyeuse s’oppose explicitement à la désunion qui règne dans les familles d’origine des personnages. Le frère de Mauve, qui n’a jamais osé révéler son homosexualité à ses parents, s’est pendu un an avant que débute l’action romanesque à cause d’un amour malheureux; le père, qui a toujours préféré sans raison le fils à la fille17, entre dans une dépression suicidaire. Bien que la mère soit dépeinte avec compassion, le complexe familial est mortifère et Mauve coupe les ponts à plus d’une reprise. Olivier et Rose, eux, ont un secret terrible: pour éviter que son père la sépare de son frère-amant, Rose a été obligée de coucher aussi avec son géniteur; en apprenant la vérité, Olivier a mis le feu à la maison (on laisse entendre que les parents auraient péri dans les flammes) et s’est enfui avec Rose. Comme chez Wolinski, les familles traditionnelles sont liées à la mort; la nouvelle alliance des amis-amants, elle, malgré leur pauvreté extrême et l’exiguïté de leur espace vital, est solide, saine et vivifiante.

Ce qu’il en reste s’inscrit ainsi, au départ, sous le signe d’une multiplicité heureuse: identités sexuelles éclatées, désirs pluriels (hétérosexualité, homosexualité, bisexualité), microcosme social mouvant formé d’amis et de parents, plus heureux et plus libre que les mortelles familles d’origine. Mais l’utopie est de courte durée. Lors d’un voyage aux États-Unis, Rose est violée par un Américain et tombe enceinte; on décide d’un commun accord que le bébé est d’Olivier et on se prépare dans le bonheur à sa naissance. L’évènement entraînera tout de même la fin du petit monde heureux. L’arrivée imminente de l’enfant, signe de la résurgence de l’ordre familial, oblige les personnages à chercher du travail, donc à rentrer en partie dans le rang. Puis Rose meurt en couches, Olivier se reproche de l’avoir tuée par son amour et disparaît à jamais. Dans un épilogue, Mauve raconte que Marie-Rose, la fille d’Olivier et de Rose, a maintenant six ans. La «piaule», image d’une société nouvelle, a disparu au profit d’un «loft dans la vieille ville» (Hivon, 1999: 235); ce nouvel espace consigne le règne des enfants uniques (Marie-Rose et le fils de Claudia, qui a presque le même âge), des grands-parents ravis (Mauve s’est réconciliée avec ses parents à la naissance de Marie-Rose) et des cellules familiales plus traditionnelles. Si certains traits du rêve collectif demeurent –Étienne et Mauve, sans former un couple ni vivre ensemble, élèvent une enfant qui, biologiquement, n’est pas la leur, et Mauve, après plusieurs années sur le marché du travail, s’est remise à peindre à temps plein–, le couple dissident a disparu à tout jamais, et Mauve, pourtant active et dynamique, se dépeint, dans les dernières lignes du roman, dans la posture féminine traditionnelle de la femme qui attend à la fenêtre, «en silence» (Hivon, 1999: 237), le retour improbable d’un amour perdu.

Perrot souligne l’ambivalence de la gémellité, tantôt euphorique (Shakespeare la lie à la renaissance), tantôt dysphorique (Poe l’associe à la culpabilité et à la mort). Le couple Olivier-Rose active, à n’en pas douter, les deux polarités. La couple sulfureux, sereinement incestueux, radicalement éclaté quant au masculin et au féminin, était-il trop beau –ou trop menaçant– pour durer? À l’image de la maison familiale de Rose et Olivier, dévorée par les flammes («il n’est resté que des cendres» [Hivon, 1999: 201]), le petit monde heureux des copains a été détruit. Le titre le suggère, on se trouve dans un monde dévasté, où, la plénitude heureuse disparue, on doit se contenter de «ce qu’il en reste».

«DÉTRUIRE, DIT-ELLE» : NOUVEL ORDRE OU CHAMP DE RUINES?

Proverbe français:
Qui a des filles est toujours berger.

Là où le roman de Wolinski, qui a pour principal enjeu la vengeance, est tourné pour l’essentiel vers le passé, celui d’Hivon vise la création d’un nouveau mode de vie, et donc le futur. Dans les deux, cependant, le monde traditionnel agonise ou est assassiné, tandis que le nouveau –la carrière d’Anna, une vie collective heureuse– peine à naître. Wolinski lie le rapport sœur-frère au partage patriarcal des rôles et des pouvoirs et voue les frères à la destruction; Hivon fait naître, avec le couple Olivier-Rose, des identités éclatées, hybrides, ouvertes. Mais elle détruit ensuite ce rêve heureux en condamnant Rose à la mort. Dans les deux textes, tous les rapports sœur-frère sont liquidés par la mort tantôt des frères (ceux d’Anna comme celui de Mauve), tantôt de la sœur (Rose). Demeure l’enfant, chez Hivon, fondatrice de nouveaux espoirs. Notons toutefois que la fin des deux romans attribue aux femmes la fonction traditionnelle du care –Anna devient père et mère en quelque sorte avec son entreprise qui lui permettra de sauver la région et Mauve se charge d’élever Marie-Rose.

Autre constante, le motif de l’inceste. Chez Wolinski, il est traité de manière traditionnelle: les frères d’Anna violent celle qui, à leur insu, est leur demi-sœur, et cette transgression involontaire entraîne leur mort. Chez Hivon, le rapport incestueux est à la fois valorisé et présenté comme «naturel», même lorsque Rose est enceinte. La confusion des rôles –sœur et frère, mais aussi amants et enfin parents– est-elle trop grande enfin pour échapper à la destruction? Plus généralement, la fréquence du désir incestueux, consommé ou non, mais fortement présent –on le relève dans tous les romans de jumeaux mentionnés ci-haut, mais aussi dans d’autres romans frère-sœur (chez Anne Hébert, Linda Lê, Catherine Mavrikakis, etc.), est déroutant d’un point de vue féministe. Alors que l’inceste père-fille ou père-fils, en littérature, est presque universellement condamné18, l’inceste sœur-frère s’accompagne le plus souvent d’une valence positive: il s’agit d’un amour-passion intense et réciproque, pleinement consenti et égalitaire. Peut-être parce qu’il se pratique sur l’axe horizontal (même génération, même âge), il est lié au plaisir et au partage plutôt qu’à la violence et à la domination. Mais très souvent, comme chez Hivon, il finit par mal tourner, provocant l’éclatement du couple incestueux et la mort d’un des amants, des deux ou encore d’une personne de leur entourage19. Le plus souvent, le rêve d’androgynie et de fusion parfaite dont il est porteur tourne court.

Viol, inceste et suicide du frère (dans les deux romans), folie de la mère et mort accidentelle du mari chez Wolinski, incendie criminel et mort des parents comme de la sœur chez Hivon: les deux romans, c’est le moins qu’on puisse dire, sont marqués par une destruction extrême. Ils ne représentent pas pour autant des cas isolés. Les crimes, les violences, les transgressions comme l’inceste abondent dans les romans du rapport sœur-frère, où leur incidence, comme celui des jumeaux, est anormalement élevée20. C’est que le roman offre une sorte de laboratoire, un espace sécuritaire où brouiller les pistes, semer le trouble, risquer l’extrême, tuer le vieux et, dans certains cas, engendrer du neuf ou du moins, en signalant les impasses actuelles, exprimer un brûlant désir de voies nouvelles.

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1. Le présent article s’inscrit dans le cadre d’un projet de recherche mené en collaboration avec Isabelle Boisclair et subventionné par le Conseil de recherches en sciences humaines du Canada, que je tiens à remercier de son aide.
2. Ou papa et maman au travail, maman tout de même responsable des enfants et de la maison…
3. De propos délibéré, j’inverse l’ordre des termes: si «frère et sœur» nous semble plus naturel que «sœur et frère», c’est justement en raison d’un primat du masculin non reconnu.
4. Voir le site Internet de CBC Radio [en ligne], http://www.cbc.ca/news/canada/fetal-gender-testing-offered-at-private-cl.... Consulté le 14 mai 2014.
5. Voir l’ouvrage classique de Belotti, 1981, et, plus près de nous, Guilvert, 2004 ainsi que Dafflon Novelle, 2006; Rouyer, 2007; et Mistral, 2010.
6. Pour une lecture féministe pionnière du sexisme des livres pour enfants, voir le collectif par Women on Words and Images, 1972.
7. Dans la série des Chroniques de Narnia de C.S. Lewis, l’aîné des quatre enfants est un garçon et le cadet, une fille; si les jeunes sorciers de Harry Potter ont tous le même âge, Ginny, seule fille de la famille, est la plus jeune des Weasley.
8. Voir à ce sujet Carol Pateman, 1988.
9. Même jeu au Québec, selon Diane Lamoureux qui analyse la «posture du fils».
10. Comme le rappelle Heinz Weinmann, «c’est le Parti patriote présidé par Papineau en personne qui, dès 1834, se bat pour l’abolition du droit de vote des femmes» (1987: 353).
11. On assiste ainsi régulièrement au retour de stéréotypes comme «la rivalité entre femmes», le «crêpage de chignon» et le «bitchage».
12. Voir Chaponnière et Chaponnière, 2006 ainsi que Théry, 2001.
13. Il serait possible de lire ce roman en parallèle avec La Belle Bête de Marie-Claire Blais, autre roman d’une fille qui cherche à se venger d’un frère qui, malgré son infériorité, jouit de la préférence maternelle.
14. Au niveau métaphorique, on note certaines contradictions: Anna reproche à ses frères d’avoir été élevés en «petits rois» (Wolinski, 2009: 168) éducation qui les a ruinés pour la vie, mais rêve du jour où «elle régner[a] sur les vignes» (Wolinski, 2009: 41).
15. Voir Boisclair et Saint-Martin, 2006, pour une étude de l’androgynie et de l’éclatement des identités de genre dans ce roman.
16. La dernière phrase du roman précise que la porte de Mauve est toujours ouverte au cas où Olivier reviendrait, geste romantique bien différent cependant de la maison ouverte avec ses connotations de bohème, de liberté et d’accueil.
17. Comme Anna, Mauve nourrit envers son frère un ressentiment intense: «C’est un peu comme si le grand Nicolas de bronze sur son podium s’était penché sur son humble petite sœur juste avant de jeter le podium par terre pour se pendre» (Hivon, 1999: 212).
18. Pour la littérature québécoise, voir Saint-Martin, 2010.
19. Voir Saint-Martin, 2012.
20. Voir Saint-Martin, 2014.

Volume:

Year:

2014

Research Areas:

Imagining creative pratices

Contemporary figures

Contemporary literary questions

Art Movements:

contemporary

Historical Periodization:

Figures and Imaginary:

filiation

heritage

Objects and Cultural Pratices:

Problematics:

Geographical Context:

Quebec

Canada

Fields of Discipline:

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Mother-Daughter Relationships

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Saint-Martin, Lori. 2014. “Mixité et filiation: le rapport soeur-frère en littérature contemporaine”. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/articles/mixite-et-filiation-le-rapport-soeur-frere-en-litterature-contemporaine>. Accessed on May 1, 2023. Source: (Filiations du féminin. 2014. Montréal: Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).

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Saint-Martin, Lori. 2014. « Mixité et filiation: le rapport soeur-frère en littérature contemporaine ». En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/mixite-et-filiation-le-rapport-soeur-frere-en-litterature-contemporaine>. Publication originale : (Filiations du féminin. 2014. Montréal : Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).<span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Mixit%C3%A9+et+filiation%3A+le+rapport+soeur-fr%C3%A8re+en+litt%C3%A9rature+contemporaine&rft.isbn=978-2-922045-44-4&rft.date=2014&rft.volume=Cahier+de+l%26%23039%3BIREF&rft.aulast=Saint-Martin&rft.aufirst=Lori&rft.pub=Institut+de+recherches+et+d%26%23039%3B%C3%A9tudes+f%C3%A9ministes+%28IREF%29&rft.place=Montr%C3%A9al">

Mères et filles de soi(e): filiations tissées, nouées et rompues dans la littérature contemporaine transnationale

Alexia Giroux — Thu, 31 Mar 2022 16:47:38 +0000

L’histoire d’une fille devant sa mère, c’est «pour qui je me prends», mais aussi «pour qui je la prends, elle». Que me laisse-t-elle savoir de sa vie, qui est-elle pour elle, pour moi, qui suis-je pour elle, et surtout, surtout: qui pouvons-nous être, seules et ensemble? Comment se laisser vivre, s’aider mutuellement à vivre, marcher et rire et se raconter ensemble et avec d’autres, sans peur?

Le mal de mère et ses effets sur l'écriture dans «Crève Maman!» de Mô Singh

Alexia Giroux — Wed, 12 Jan 2022 14:57:03 +0000

Mô Singh, autrice montréalaise, publie en 2006 Crève Maman!, une autofiction où la narratrice dévoile les souffrances que sa mère lui a infligées, comme la torture, les coups et le manque d’amour. Au début du roman, elle apprend que sa mère a tenté pour la septième fois de se suicider, mais cette fois-ci, son état semble critique. Cette femme, entre la vie et la mort, n’a plus de contact avec ses sept enfants, qu’elle eut avec sept hommes différents. La narratrice, qui dès les premières pages donne à sa mère les noms de «putain1» (2006: 13) et de «vache folle» (CM, 11), essaie de se convaincre qu’elle reste au chevet de celle-ci seulement pour mieux fêter sa mort et, enfin, se libérer de son emprise mortifère. L’ambivalence sémantique du titre révèle d’emblée le caractère diffracté de l’œuvre portée par deux tonalités dissonantes : la violence et la sensibilité. Le verbe «crever» conjugué à l’impératif rappelle le ton incisif d’une adulte en colère, alors que l’hypocoristique «Maman» évoque plutôt la douceur et la voix de l’enfant. De plus, il semble que «Maman», en raison de sa première lettre majuscule, ne vise pas seulement la mère du personnage, mais tout ce qui gravite autour du maternel. Des phrases ponctuant le récit, telles que «[m]aman, je rêve toujours que j’avorte toutes les femmes enceintes» (CM, 48) et «[m]aman tu m’as donné le goût de couper toutes les queues pour qu’elles n’éjaculent plus» (CM, 48), expriment le désir d’une abolition générale des liens mère-enfant. Cette animosité hyperbolique que nourrit la narratrice et qui s’étend à l’encontre du maternel témoigne du caractère aliénant de la mère qui hante son esprit tout au long de l’œuvre. En effet, la narratrice souffre du «mal de mère» (CM, 115), un mal dont les symptômes se manifestent dans une pluralité de sentiments contradictoires comme la fureur, les pulsions meurtrières, l’incompréhension et la tristesse. Depuis trois générations, cet état incurable se transmet fatalement de mère en fille, et détruit physiquement et psychologiquement les membres de cette famille éclatée. Cependant, les marques maternelles dépassent les bornes corporelles de la protagoniste pour s’infiltrer dans l’écriture. Dès lors, il s’agira de voir en quoi le langage de la fille, marquée par la folie et rejouant la violence qu’use la mère pour exprimer son amour, est altéré par le souvenir maternel et la puissance du discours social: en quoi le langage, donc, porte les traces du traumatisme en alternant entre le «trop peu» et «trop-plein» des mots, là où ils s’épanchent vers le cri.

Écrire la mère: une écriture du chaos

La narratrice emporte, in medias res, le ou la lecteur·trice dans le flux tumultueux de ses pensées. Ancienne étudiante en art dramatique à l’Université du Québec à Montréal, Mô Singh propose un roman qui entretient de nombreuses connivences avec le genre théâtral. La narration, comparée à un «cri de haine» (quatrième de couverture), est marquée par une très grande oralité. La protagoniste s’exprime souvent dans un registre violent où les modalités interrogatives et exclamatives stimulent la voix qui cherche à se faire entendre. Le discours est marqué par un emportement de la parole qui se traduit notamment par les répétitions et les interruptions. Par exemple, lorsque la narratrice touche le corps de la mère hospitalisée, elle déclare:

[d]u cul. Du cul. Toute sa vie, maman s’est pendue aux culs des hommes. Les voisins, quand ils parlaient d’elle, ne parlaient que de ses histoires de cul. Quand elle avait trop bu, c’est du cul qu’elle parlait immanquablement. Et Dieu sait si elle buvait souvent! Je suis une fille de pute. Un bel avenir en perspective! (CM, 10-11.)

Dans cet extrait, l’animosité qui habite la fille offre une image déformée de la mère absente qui, dans sa quête de l’autre masculin, tentait de réparer son estime d’elle-même. Les répétitions excessives du mot «cul», qui ouvre la première phrase et clôt la seconde, réduisent la figure maternelle à sa sexualité jusqu’à la rendre prisonnière des perceptions extérieures, péjoratives et sexistes. La brutalité de ce passage, qui s’achève par «Je suis une fille de pute. Un bel avenir en perspective!», valide de manière ironique le discours social à l’encontre de la mère et stigmatise par la même occasion la fille qui ne peut jouir d’une identité propre. En effet, captive de sa mère, la fille n’est en mesure d’envisager un futur qu’en regard de son présent déterminé par celle qui la précède.

Pour la narratrice, écrire la mère ne peut se faire dans un discours prosaïque: «le mal de mère» se présente comme un état non naturel qui lui fait ressentir des émotions vives et excède les formes langagières usuelles. La variation de la longueur des phrases et des registres entre en congruence avec le trouble intérieur de la protagoniste qui balance entre un état paralytique et le réveil abrupt de sa souffrance. En effet, la protagoniste passe souvent d’un sujet à un autre, mais également d’un sentiment à l’autre, de la tristesse à la vengeance, de la haine à l’amour, voire à l’absence d’émotion. «Je suis anesthésiée. Pas de douleur, pas de joie» (CM, 37), révèle-t-elle. À travers le texte, elle exprime ce qu’elle ressent de manière poétique tout en déployant parfois un langage familier et injurieux. D’ailleurs, le début de l’incipit – «[m]aman s’est jetée du cinquième étage. Elle a ouvert grand ses ailes et s’est envolée. Elle a fait un plongeon parfait non pas vers le ciel mais vers le sol. […] Que son coma soit mortel!» (CM, 9) – illustre bien l’ambivalence de l’écriture qui alterne entre le lyrisme, l’indifférence et l’ironie. Alors que la première phrase annonce de manière factuelle, laconique et détachée le geste désespéré de la mère, la métaphore de l’envol à la deuxième phrase concède à la tentative de suicide un aspect noble et euphémique. Néanmoins, la correction sarcastique – «[e]lle a fait un plongeon parfait non pas vers le ciel mais vers le sol» – renverse cette sublimation et crée un décalage grotesque qui ridiculise la détresse maternelle.

Le récit se déroule quelques jours avant la mort de la mère, dans un cadre spatial fermé qui oscille entre la chambre d’hôpital et son appartement. La fille revient ponctuellement sur son enfance douloureuse qui se passait majoritairement dans la maison familiale où elle se sentait persécutée par une mère toute puissante. Ces cadres exiguës miment l’état intérieur de la narratrice qui se sent étouffée par ces émotions négatives qui jaillissent de manière disparate face au corps mourant de sa mère. En affirmant «je suis hystérique et je n’arrive pas à me contrôler. La porte de ma mémoire vive s’est entrouverte. […] Où sont les pinces de désincarcération pour me sauver de cette impasse?» (CM, 34) et «[j]e travaille à temps plein sur l’oubli. Dans l’asile où la vie m’enferme, je contemple ma folie dans la glace» (CM, 57), la narratrice indique de manière implicite un rapport de cause à conséquence entre les souvenirs maternels et son état délirant. Au début du roman, elle évoque avoir été confiée durant deux longues années dans une crèche lorsqu’elle était encore un nourrisson. Elle insiste sur le fait que la séparation maternelle a engendré chez elle et chez les autres enfants un sentiment de terreur et d’insécurité se verbalisant par une cacophonie de bégaiements, de pleurs et de cris incessants. Elle confie que, depuis ce moment, «[elle] pisse au lit. [Elle] ne [s]e contrôle plus. [Elle] parle peu. [Elle] n’y arrive pas. [Elle] bégaie» (CM, 17). Cet extrait donne à voir comment le traumatisme de la fille influe sur l’écriture. Le manque de liaison entre les phrases courtes attribue à la voix qui s’arrête et qui reprend un aspect hésitant. Le choc de la séparation dépasse le langage de l’enfant et cherchera alors à s’exprimer autrement, notamment par le corps et particulièrement par les fuites d’urines. L’absence maternelle ébranle la narratrice-enfant à un point tel qu’elle est incapable de saisir cette réalité par les mots et que le sens de la séparation s’inscrit à même la chair. D’ailleurs, son impuissance à verbaliser son désarroi se répète lors de sa tentative de suicide à l’âge de dix ans. Son frère, Jean, qui intervient pour l’empêcher de boire «sa potion», un mélange de pilules colorées, tente de la comprendre, mais seul un long silence s’installe entre eux: «Je ne réponds rien. Je n’ai plus rien à dire, les mots qui sortent font trop mal et ne suivent plus» (CM, 29).

Françoise Couchard, dans Emprise et violence maternelles (1991), prolonge les idées de Freud et réitère les rapprochements possibles entre la structure psychique des personnages et la structure narrative du roman. Elle ajoute que la littérature permet d’entendre «avec une particulière violence la sauvagerie maternelle et son travail d’oubli, de refoulement, d’élision et de reprise, sur une ou plusieurs générations» (Couchard, 1991: 23). Dans le roman, la narratrice retranscrit son déchirement intérieur, né de la désunion mère-fille, par le caractère discontinu des souvenirs et des thèmes abordés. Les oscillations entre oppression et libération de la parole, état paralytique et pathos, bégaiement et flux prolixe sont amplifiées par divers passages qui participent au vacarme du langage, tels que les descriptions, les monologues intérieurs, les récits oniriques, les souhaits, les imprécations et les lamentations. Le roman fragmenté par une pluralité de discours semble répondre également d’une temporalité disloquée, la narratrice circulant de façon abrupte entre le passé, le présent et le conditionnel. Ces changements temporels révèlent que les souvenirs liés à la mère ressurgissent à l’esprit de la fille de manière traumatique et anarchique. Lori Saint-Martin souligne d’ailleurs que «[m]algré une structure en base claire – le récit commence avec l’entrée de la mère à l’hôpital et se termine au moment de sa mort –, Crève maman! est traversé non seulement de souvenirs, mais aussi de visions, d’hallucinations et de fantasmes meurtriers qui y installent un grand désordre» (Saint-Martin, 2017: 20).

Les pulsions meurtrières: une tentative de se libérer de l’emprise maternelle

Sous la plume de la protagoniste de Singh, la mère représente une figure monstrueuse qui va au-delà des limites. En revenant régulièrement sur son sentiment de vulnérabilité face aux tortures qui lui sont infligées, la narratrice compare le rôle maternel à des fonctions carcérales et militaires, et use de différentes appellations telles que «commandante en chef» (CM, 103), «terroriste familiale» (CM, 31) ainsi que «Hitler au féminin» (CM, 43) pour définir sa mère. Elle précise que cette dernière «aurait pu soulever les peuples. C’était une dictatrice québécoise […]» (CM, 43). Le regard que porte la fille sur sa mère indique la présence d’une «emprise maternelle», notion qui, selon Couchard, renvoie «à l’idée de domination, de mainmise sur l’autre [et qui] sous-entend une hiérarchie: celle d’un fort sur un faible» (Couchard, 1991: 2).

Dans cette spirale punitive, la narratrice tente de se défaire de son statut de victime en imaginant des stratégies, qu’elle ne mettra jamais en œuvre, dans le but d’assassiner sa mère. En effet, le thème du matricide revient de manière obsessionnelle dans le récit et participe à la violence du langage comme l’illustre la scène où la fille regarde le corps de sa mère et se laisse emporter par la colère: «Maman dort. D’un sommeil irréversible, du moins, je le souhaite. Les yeux fermés, je creuse chaque nuit le trou dans lequel je l’enfoncerai, consciente et fière de sa disparition. En plus, j’emprunterai le plus gros camion des hommes du cimetière. […] Que son coma soit mortel!» (CM, 9.) Au-delà des allusions épidémiques envers la sexualité de la mère2, ce passage est marqué par un désordre temporel. La narratrice commence par décrire le corps endormi de cette «Hitler au féminin» au présent de l’indicatif avant de glisser elle-même dans l’imaginaire du rêve afin d’appeler un avenir dans lequel la mère n’existe plus. Dans ce flux tumultueux, on retrouve ainsi un présent qui accueille les ruminations mentales de la narratrice, un futur qui est de l’ordre du fantasme et un dernier verbe conjugué au présent du subjonctif qui exprime un souhait. Cette cohabitation des temps révèle que face au corps de sa mère la narratrice est incapable de stabiliser son écriture. À l’annonce de la mort de sa mère, elle conclut: «Je n’écrirai plus sur elle des mots alarmés, des mots pour quémander son amour, des mots pour l’achever, des mots pour l’exterminer. C’est fini. J’aime ce mot. Il est reposant» (CM, 136). Le «c’est» utilisé dans l’affirmation «c’est fini» peut se référer tant au geste d’écriture qu’à la mère, dont le décès met un terme à la narration. Cette ambiguïté donne à penser que le sommeil de l’une (la mère) permettait à l’autre (la fille) de se libérer douloureusement de son traumatisme par le jeu de la fiction.

D’autres passages dévoilent que ces fractures temporelles, qui ouvrent la possibilité d’un autre réel, et le fantasme du matricide traduisent surtout une volonté de changer les rapports de forces. «Je rêve toujours de Maman en poupée de chiffon. Je me vois prendre un vrai couteau et la déchiqueter» (CM, 48), avoue la narratrice. Appuyée de témoignages, Couchard parvient à l’hypothèse que les filles maltraitées attendent souvent que leur mère meure (Couchard, 1991: 148). La narratrice semble, elle aussi, penser que la mort de sa mère lui permettra de se libérer de son emprise. Une des manières de tracer une ligne de fuite à l’intérieur de cette relation étouffante est l’invocation de la sorcellerie et la profération de litanies mortifères contre la mère. La narratrice révèle par des réflexions métadiscursives, comme «je fais une messe noire à maman» (CM, 22), qu’elle assume ses gestes et fait de son agressivité à l’encontre de la figure maternelle une provocation. Elle rappelle régulièrement que le manque d’amour et la violence de sa mère ont participé à la détruire. En référence à la tentative de suicide de cette dernière qui s’est déroulée le jour de son huitième anniversaire, elle confie: «[m]a vie est fissurée de partout» (CM, 45). La réactualisation du souvenir par l’emploi du présent montre que les souffrances infantiles tourmentent encore la narratrice à l’âge adulte. L’écriture, en ce qu’elle est marquée à la fois par l’ironie, la joie, la rage, la colère, la haine, la mélancolie, accentue l’idée que la mère est responsable du trouble émotionnel de sa fille.

La mère: une figure fantasmatique vectrice d’une écriture en palimpseste

Le roman est aussi traversé par quelques moments heureux, notamment lorsque la narratrice décrit sa relation avec Manu, son compagnon. Il faut souligner le fait que tous les personnages, en expliquant de manière plus ou moins directe le rapport conflictuel entre la mère et la fille, dissimulent la figure de la mère, ce qui engendre une écriture fantasmatique. Par exemple, la narratrice dit de Manu: «Il est mon île de plaisir. Manu est mon incontournable. Je me baigne trois fois par jour dans son immensité. Je lui dis souvent qu’il est ma source de vie, que j’aime m’y abreuver» (CM, 20). La métaphore filée, qui lie Manu à une étendue d’eau, permet de glisser vers la figure maternelle elle-même généralement comparée à l’immensité (CM, 53). Cette lecture en palimpseste qu’autorise ce texte ayant plusieurs couches de sens donne à voir les velléités de la narratrice qui tente de guérir du manque d’amour maternel en nageant dans les bras de son compagnon. Saint-Martin, dans son article consacré à l’œuvre de Singh, rappelle les propos de certains critiques, dont ceux de Susanne Juhasz, qui montrent que «la recherche de l’amour même hétérosexuel serait une tentative de renouer avec l’amour inconditionnel de la mère» (Saint-Martin, 1991: 44). Or, les souvenirs maternels, plutôt que d’enrichir les souvenirs amoureux, viennent troubler constamment les passages qui dépeignent la relation entre Manu et la narratrice, la mère éclipsant l’homme aimé: «Il est autoritaire et contrôleur. Cela me rappelle maman» (CM, 19). Ainsi, bien que la mère soit entre la vie et la mort, elle incarne déjà cette présence spectrale, fantasmatique et fantomatique, cette ombre qui se dissimule entre les lignes et qui installe un désordre dans l’écriture. La narratrice avance à la fin de l’œuvre qu’«[elle] [a] peur que maman ne revienne [la] hanter et en blesser d’autres dans une nouvelle vie qui ne serait pas la [s]ienne» (CM, 128). Si «[p]our [elle] l’existence n’a pas de finalité» (CM, 128), c’est bien parce qu’elle sait que persiste, au-delà des générations, l’impossibilité de saisir du «mal de mère», la fille rencontrant les vagues que suscite la colère de la mère et étant vouée au vertige, voire aux vestiges, d’un langage qui échoue à désigner cette réalité.

Absorption et emprise maternelle par le langage: de la fuite à l’enfermement

La folie transmise de mère en fille se manifeste ainsi par le désordre de l’écriture, mais aussi par une impression, au sein de la langue, d’une démesure. La narratrice rappelle plusieurs fois que le comportement débordant de sa mère l’a terrifiée et impactée de manière irréversible. Saint-Martin, évoquant des romans québécois qui mettent en scène des relations mères et filles excessives, écrit que «si l’on s’entend en général pour associer l’excès et la surabondance au “trop”, dans la relation mère enfant, du moins, l’absence et le manque, le “trop peu”, […] sont aussi des figures de l’excès et parfois encore plus cruelles» (Saint-Martin, 1991: 44). Dans le récit, le langage de la mère est marqué par un «trop peu» d’amour et un «trop-plein» d’agressivité qui se manifeste en cris, et le style d’écriture de la narratrice se lie intrinsèquement au langage de la mère. Couchard, au sujet des rapports langagiers de la mère et de la fille, soutient que «[l]a mère est celle qui, la première fois et durant le plus longtemps, articule la réalité à l’oreille de la fille, que sa parole se fasse chant suave ou assertion brutale […]» (Couchard, 1991: 84). La narratrice assimile les cris de sa mère à la folie, ce qui développe en elle une sorte de «matrophobie3» langagière. Lorsqu’une dispute éclate entre Manu et elle, elle affirme: «Je n’aime pas m’entendre crier. C’est la folie de maman que j’entends quand je crie. Je ne veux pas lui ressembler» (CM, 19). Or, la narration autodiégétique se protège de l’autorité langagière maternelle en filtrant la parole portée par la mère, alors que celle-ci, de toute manière, entretenait avec ses enfants un dialogue impossible. Lorsque la narratrice se trouve à l’hôpital, elle pose une multitude de questions à sa mère qui lutte pour sa survie, puis, devant le mur de silence, elle conclut: «Elle ne me répond pas, elle ne m’a jamais rien expliqué. Elle s’est toujours contentée de me terrifier. Maman me terrifiait. Elle me disait tous les jours que j’étais grosse» (CM, 52). La succession des phrases de la mère, révélant le «trop peu» de communication entre elle et sa fille, donne au langage un rythme saccadé semblable à celui de la narratrice. L’accumulation de plusieurs expressions synonymes, doublée par la répétition du verbe «terrifier», met en valeur le sentiment d’insécurité et le traumatisme qui déclenchent le bégaiement. Le langage inaudible de la narratrice-enfant suscite le désintérêt de la mère, «[e]lle [l]’appelait Monica-la-mitraille parce qu’[elle] parlai[t] vite. [S]es mots sortaient comme des balles à la guerre» alors que «[d]ans les endroits publics et à l’école, c’était le contraire, [elle] bégayai[t]. Chaque fois qu’[elle] [s]’adressai[t] à quelqu’un, [elle] avai[t] une peur grandissante qu’on [la] dispute. Cette peur [la] suit encore aujourd’hui» (CM, 87). Son style d’écriture marqué par le besoin de tout dire rapidement entretient de nombreuses connivences avec certains discours qui, caractérisés par une «écriture de l’urgence4», évoquent les traumatismes de l’Histoire laissés sur les témoins. En effet, la narratrice-enfant a vécu dans l’insécurité comme l’illustrent les passages suivants: «Elle nous passe au broyeur, elle met en bouillie nos âmes. Je vis en état d’urgence! Je vis le cœur éventré à cause de ton manque d’amour, maman» (CM, 104), «Je n’ai pas connu la guerre et ses horreurs. […] Mais j’ai connu la guerre familiale dans le regard de maman» (CM, 84). La première citation semble révéler que la mère a tué le désir d’enfanter de la fille, en éventrant l’espace dédié à l’amour. En ce sens, la mère se rapproche de la figure d’une dictatrice meurtrière5.

La terreur qu’inspire l’éducation maternelle est notamment mise en exergue dans le passage où, pour guérir sa fille de son arachnophobie, la mère l’oblige à rester des heures face au bocal contenant les araignées (CM, 113). La protagoniste, qui confiait au début du roman entendre «la folie de maman» (CM, 19) quand elle crie, clôt la description de ce souvenir en déclarant: «j’avais hurlé longtemps» (CM, 113). Saint-Martin affirme, à propos de cet extrait, que «[l]’araignée incarne la terreur du quotidien, l’absolu du pouvoir maternel et le cri sera assimilé, dans l’ensemble des textes, à la folie transmise de mère en fille» (Saint-Martin, 2017: 7). Les cris, mais aussi les mots et les gestes de «la mère, l’araignée» (Girard, 2012 : 106), sont révélateurs du «trop peu» d’amour. Les surnoms que la mère donne à ses enfants sont teintés de violence et d’humiliation: «Maman avait des surnoms pour chacun de nous: Jean c’était “le Grand Smart” […]. Pour maman, j’étais “la Pute”, sans doute parce que je lui ressemblais» (CM, 43). L’ironie grinçante de la fille qui renvoie l’insulte («pute») à sa mère non seulement pointe la transmission circulaire de la folie, de l’excès, mais accuse aussi de la violence dans laquelle mère et fille sont prisonnières. Les enfants absorbent le langage de leur mère et lui font concurrence dans sa violence: «Chaque bâtard avait aussi sa façon de baptiser maman: “La Conne”, “la Folle”, “Espèce de Niaiseuse”, “la Tabarnac de Cinglée”» (CM, 43). L’utilisation dévoyée du mot «bâtard» véhicule l’idée d’un lien mère-enfant unique où l’origine floue du père participerait à déshonorer à la fois l’enfant et la mère. D’ailleurs, les propos de la narratrice de Blanc dehors rendent compte d’une misogynie latente où la conduite sexuelle de la mère entacherait fatalement l’image sociale de ses enfants: «on est bâtard de la même façon qu’on est enfant de chienne ou fils de pute, parce qu’il n’y a pas que l’enfant qui est bâtard, la mère l’est aussi» (Delvaux, 2015: 77). Par ses choix sémantiques, la narratrice de Crève Maman! instaure d’emblée une filiation dégradante et circulaire de mère en fille. De la même façon que la fille est folle parce que la mère l’est aussi7, la narratrice est piégée dans un système de pensée causale où la mère demeure un facteur de transmission absolu.

La mère, dans le roman, est souvent décrite dans un état d’énervement extrême: elle semble dépassée par ses enfants et elle ne communique que par la violence verbale et physique. Couchard affirme que «[l]a violence archaïque maternelle s’incarne alors dans les attaques du corps de la fille. […] Répétées, les attaques peuvent aussi pénétrer, trouer, traverser ces enveloppes pour atteindre les profondeurs de la chair» (Couchard, 1991: 149). À la fin du roman, la narratrice rappelle qu’elle avait donné rendez-vous à sa mère dans un bar, quelques années auparavant, pour tenter de mettre un terme à cette «frénésie interrogative8», pour que cesse le retour des questions demeurées sans réponse et que puisse s’ériger un récit sans blancs. À propos des sévices corporels qu’elle a subis, elle questionne: «Pourquoi la violence, maman? Pourquoi les coups? Pourquoi avec nous?» La mère lui répond: «Tout est pris au fond de moi. J’ai tellement de choses à te dire, je ne trouve pas les mots», puis elle se referme de nouveau, «comme une huître» (CM, 130). Mère et fille ne réussissent pas à mettre en récit les causes du «trop-plein» d’agressivité maternelle. La violence archaïque de la mère, comme le souligne Couchard9, demeure incompréhensible pour la majorité des individus. En avouant qu’elle «ne sai[t] rien pour l’instant, si ce n’est qu[’elle] ressen[t] l’urgence de tout écrire à maman» (CM, 114), la narratrice montre que la parole qui était restée jusqu’ici inaudible se stabilise tout de même grâce au geste d’écriture qui donne forme au récit métafictionnel. L’historien Jean-François Soulet écrit que la réalisation d’un «récit global et cohérent» (Soulet, 1994: 23) reste une mission difficile puisqu’il faut mettre de l’ordre dans le désordre apparent des événements traumatiques, mais aussi faire en sorte que, dans la version des faits, chaque témoin puisse se retrouver, démarche qui s’avère impossible dans un contexte où le dialogue mère-fille semble définitivement rompu.

La narratrice se remémore aussi un moment de son enfance où elle avait tenté de se suicider, parce qu’elle ne supportait plus les attaques corporelles que lui infligeait sa mère: «On me retrouve morte sur le plancher de ma chambre rose. Ma lettre d’adieu est écrite sur mon corps, en bleu[,] comme le ciel où je m’en vais» (CM, 29). La narratrice confère aux contusions laissées sur son corps une dimension langagière. Couchard avance que «les mères mordantes» (Couchard, 1991: 155) sont généralement dans l’incapacité de se servir de leur bouche pour communiquer. Dans le même esprit, on constate que la mère ne sait pas utiliser ses mains pour les tendre vers sa fille. La narratrice confie qu’elle «ne connai[t] pas les caresses qui témoignent d’une grande affection. [Elle] ne connai[t] que les mains qui [lui] serraient la nuque et les ongles artificiels qui s’incrustaient dans [s]a peau» (CM, 26). Les marques que laisse la mère sur le corps de sa fille, comme le font les propriétaires de grands troupeaux, pour reprendre ici la comparaison qu’emploie Couchard afin de définir une des manifestations de violence maternelle, peuvent se lire comme un «refus maternel d’accepter la séparation et l’autonomie de l’enfant» (Couchard, 1991: 149). La violence physique atteint son paroxysme dans le passage où la protagoniste, alors âgée de seize ans, décide de quitter le domicile familial. Elle décrit la réaction maternelle de la manière suivante: «[e]lle vient vers moi. […] Elle me propulse sur le mur d’un coup de poing bien profond dans le ventre. […] Elle vient de m’avorter du peu d’amour qu’il me reste» (CM, 117). Le coup porté par la mère est interprété par la fille comme la preuve de son désamour. Or, pour comprendre le geste maternel, il semble essentiel de rappeler que la mère a été contrainte de se séparer de sa fille pendant deux ans après la naissance de celle-ci et qu’elle venait la voir tous les jours à la crèche, pleurant de ne pouvoir l’avoir près d’elle (CM, 44). Ainsi, en touchant profondément le ventre de sa fille, la mère, par un effet miroir, tente de se réapproprier l’enfant qui jadis cohabitait en son sein. Le choc de la séparation a ainsi altéré le langage de la mère qui cherche à dire par la violence physique ce qu’elle ne peut exprimer tendrement. Mère et fille sont ainsi dans l’incapacité de donner et de recevoir l’amour qu’elles espèrent tant l’une de l’autre.

L’amour maternel, ayant pour moteur une agressivité, inscrit sur le corps de la fille un langage qui, entre manque et excès, se joue d’une opposition entre la tendresse espérée et la violence réalisée. Lors de certains passages, assez rares dans le roman, on retrouve des indices de l’affection que nourrissait la mère pour sa fille. La protagoniste explique que sa mère lui faisait tous les jours une nouvelle coiffure: «Le pire: les chignons tressés, bien enroulés sur les deux oreilles, avec plein d’épingles à cheveux […]» (CM, 86). Si ces gestes manifestent un certain «prendre soin», la narratrice-fille les interprète plutôt de manière négative en focalisant sur la finalité visuelle et non sur le temps que prend la mère pour son enfant. Couchard défend que, dès lors que la mère exerce une emprise, la fille la soupçonne d’éprouver de mauvaises intentions envers elle: «Mère et fille feront alors le deuil d’une entente parfaite, d’une réduplication sans faille, et entreront pour y demeurer le plus souvent, dans une phase où le dialogue est toujours infiltré d’un quelconque soupçon» (Couchard, 1991: 84).

Comme le révèle le titre qui est une missive envoyée à la mère, une condamnation, la fille est également habitée d’une agressivité. Bien qu’elle attende la mort de la mère avec impatience et qu’elle profère constamment des insultes envers cette dernière, elle la nomme tout de même «maman». En affirmant «[m]aman j’ai toujours voulu plus de toi. […] Je voudrais te demander de ne pas m’aimer parce que je ne sais pas comment t’aimer» (CM, 113) et, plus loin, «[j]’aurais préféré me sentir étouffée dans tes bras que de ne rien sentir du tout» (CM, 130), la narratrice met de l’avant l’ambiguïté qui forge le rapport qu’elle entretient avec sa mère, mais aussi la réciprocité que cette absence d’amour insinue quand les gestes posés, de l’une à l’autre, laissent à la fois un creux, un décalage et un marquage, et qu’ils signifient l’impossibilité de donner car rien ne peut être reçu. La fluctuation du discours narratif vers une forme d’adresse directe par le tutoiement met en lumière le désir inaccessible de renouer avec la figure maternelle. Les ressentiments que la narratrice-fille dirigeait vers la mère demeurent en suspens. Paradoxalement, la communication semble à la fois permise et entravée par le sommeil maternel. Dans le «trop-plein» de violence qui les unit, elles ne savent pas comment s’aimer. La mère de la narratrice n’a jamais connu sa propre mère, Bonita, qui à l’âge de quinze ans est tombée enceinte lors de son voyage en destination de Montréal. Après son accouchement, Bonita est partie sans son enfant, et elle n’est plus jamais revenue. Bien que la mère de la narratrice ait été adoptée par un couple bienveillant, elle a subi secrètement des viols et de la maltraitance durant toute son enfance par le chauffeur privé et ami de la famille. Marcel, le frère de la narratrice qui a été abusé par son oncle maternel a violé sa sœur durant plusieurs années. Les violences sexuelles que la mère et la fille ont subies ont altéré leur rapport à l’amour comme en témoignent les propos de la narratrice: «J’étais terrorisée quand j’ai fait l’amour avec Xavier pour la première fois. Les hommes avaient blessé maman. Je ne voulais pas qu’on me blesse» (CM, 96). Outre les abus sexuels, mère et fille se sont également construites avec l’idée qu’elles n’avaient pas été désirées par leur parent: «[Maman] a été l’enfant d’une nuit d’ivresse» (CM, 23), «Je suis née de l’enfer, d’un ventre empoisonné. Je suis née en colère. Je suis née d’un verre de trop. Je suis née en état d’ébriété. Je suis née d’une maman qui s’est pendue aux poils de cul comme une suicidée au bout d’une corde» (CM, 11). La comparaison du rapport sexuel à un outil d’autodestruction traduit une représentation toxique et mortifère des relations amoureuses de la mère. La boisson qui a submergé le ventre maternel de Bonita est le symbole d’une violence contagieuse, reproduite de mère en fille. Ainsi, ce «trop peu» d’affectivité, qui est en réalité un surplus de vide, se transmet de mère en fille et engendre, en réponse, un langage excessif et violent.

L’écriture de la fille comme rejet du «trop-plein» maternel

«[J]e ne digère pas la vie» (CM, 70), avoue la narratrice, comme si son histoire avait été subie, qu’elle avait été forcée de l’avaler. L’image du rejet traverse le roman et donne ainsi l’impression que la violence fut si démesurée que la fille doit vomir ce «trop-plein» maternel. D’ailleurs, Saint-Martin affirme à ce sujet que «[l]es excès, ici, résident dans la dynamique d’avalement et de régurgitation, d’incorporation et d’expulsion, qui traduit l’envahissement sur le plan corporel et une tentative de fuite désespérée, mortelle» (Saint-Martin, 2017: 14). En effet, lorsque la narratrice ou ses frères et sœurs encaissent de la part de l’un des parents une violence trop importante, il·elles réagissent à ce «trop-plein» ou à ce «trop peu» par le vomissement10, le saignement ou la défécation. Ce rejet qui mime cette «tentative de fuite» se donne à voir par une écriture de l’abject et de l’ivresse: une écriture débordante qui témoigne de ce que le corps ne peut retenir faute de pouvoir inscrire en lui le traumatisme. Lors d’une analepse, la fille raconte que la mère a surpris l’un de ses fils, André, avec une cigarette et l’a puni en l’obligeant à fumer deux cigares. Encore traumatisée par ce spectacle, elle écrit: «C’était écœurant. On aurait dit que tout ce qu’il vomissait était trop grand pour son petit corps» (CM, 61). La tension entre la petitesse et l’abondance souligne la démesure maternelle et l’échec de l’enfant à encaisser ce «trop-plein». Par cet événement, la narratrice bascule, de manière abrupte, vers le présent de l’énonciation et, se regardant agir, déclare: «Je me fais une ligne de coke. […] Mes narines sont brûlées par la poudre. Je m’en fous. Ça me gèle là où ça fait mal. Quand j’ai les narines toutes blanches, ça m’aide à tenir le bout de mon crayon jusqu’au bout de ma pensée. La douleur m’oblige à l’action. J’ai des choses à régler» (CM, 61). La narratrice, confrontée à la difficulté de mettre en fiction ses souvenirs indigestes, tente d’atténuer ce «trop-plein» en se réfugiant dans les substances psychotropes (drogue, alcool). À la fin du roman, elle confie, à la troisième personne, que «[t]oute la nuit, elle a écrit, dénudée et ivre devant l’écran de [s]on ordinateur» (CM, 114). Cette mise en scène de la narratrice en train d’écrire, de se regarder écrire, alors que la drogue lui offre une échappée hors du temps accentue l’idée que les excès de la mère sont dévastateurs et trop lourds à porter, qu’ils imprègnent tout. Seules les lignes blanches permettent de tracer des lignes de mots. Seul l’alcool que la narratrice ingurgite depuis l’hospitalisation de sa mère peut la plonger dans un état délirant. Cet état d’ivresse devient alors le seul terrain possible pour qu’advienne une rencontre maternelle, à la fois sous le signe du remède et du poison: «Je suis ivre. Maman coule dans mes veines. Je bois. Elle me boit. Je la bois. J’aboie. Je suis totalement ivre» (CM, 51). Le glissement de «je bois» à «j’aboie» crée une confusion sonore qui dévoile l’aliénation dans laquelle se trouve la narratrice dont le langage se réduit à des sons. La présence de «la» et de «me», entre le sujet et le verbe, confirme la difficulté pour la mère et pour la fille de s’émanciper l’une de l’autre, se buvant mutuellement, l’une après l’autre. La répétition au début et à la fin du passage de l’assertion «je suis ivre», qui s’accroît par l’adverbe «complètement», montre que la fille est prisonnière d’une situation qui tourne en boucle. D’ailleurs, dès le début du roman, elle avance être «née de l’enfer, d’un ventre empoisonné. Je suis née en colère. Je suis née d’un verre de trop. Je suis née en état d’ébriété» (CM, 11). Ainsi, le rejet du souvenir maternel, qui se traduit par la prise de substances psychotropes, se solde par un échec puisque cela la replonge vers le ventre de sa mère et la folie toujours associée à cette dernière. L’alcool semble à la fois être une condition et une conséquence de la naissance de la fille. En buvant, la narratrice recrée symboliquement un espace trouble entre dedans et dehors, assimilation et expulsion. En ce sens, le bégaiement, les vomissements, l’ingurgitation du remède et du poison se présentent comme des symptômes du «mal de mère». Le traumatisme et l’abject reclus dans les limbes de l’inconscient prolongent cette altération des frontières entre le «moi» et l’«autre-même», la mère.

Les incursions du discours social dans le langage transmis de mère en fille

La narratrice déverse le feu de sa colère, qui a grandi en elle depuis tant d’années, sur sa mère, et ce, par le biais de discours choquants exprimant son sentiment de révolte. Son langage délirant, intrinsèquement lié à celui de sa mère, se caractérise par le désordre et l’excès comme nous l’avons vu, mais il est aussi envahi par l’extérieur. En effet, le discours social, traversé de misogynie, est intériorisé par la fille et récupéré contre la mère. Les reproches que la première profère à la seconde sont teintés d’une ironie grinçante qui déstabilise. Mais, comme nous l’avons mentionné, la narratrice reprend aussi, pour se définir elle-même ainsi que ses sœurs et frères, le terme «bâtard». «Bâtard» est «[l]’enfant [qui,] né d’un commerce entre personnes libres de s’unir par un lien subséquent[,] est plutôt illégal qu’illégitime» (Bonard, 1802: 31; souligné dans le texte). Cette appellation peut être lue comme une provocation ou un reproche naissant de l’incompréhension de la fille face à une mère absente qui n’a pas souhaité ses grossesses, puis comme un aveu de ses propres origines qui seraient floues, ivres, elle qui est née sans le nom du père. En effet, ce terme, qui la maintient dans une position subalterne, rejoue le regard du dehors qui se porte sur elle et réitère qu’elle est dépourvue d’un nom qui serait fondateur de son existence en tant que fille. «Le père, nous dit Luce Irigaray, vient trancher ce lien trop étroit avec la matrice originelle pour l’empire d’une langue qui privilégie le genre masculin jusqu’à le confondre avec le genre humain» (Irigaray, 1987: 26). Or elle ajoute qu’«il est nécessaire aussi, pour ne pas être complices du meurtre de la mère, que nous affirmons qu’il existe une généalogie de femmes» (ibid.: 31). Dans l’œuvre, bien que le père n’intervienne pas pour rompre le lien destructeur entre la mère et la fille, l’existence d’une «généalogie de femme» est rejetée, décriée par la narratrice qui semble se noyer dans le sang maternel.

L’irruption du discours social dans le récit, et son intériorisation par la narratrice, devient également évidente lorsque celle-ci décrit le corps et la sexualité de la mère et de sa grand-mère biologique (CM, 131). Elle précise que «les voisins, quand ils parlaient d’elle [la mère], ne parlaient que de ses histoires de cul» (CM, 10). La sexualité de la mère semble déranger, sortant des limites de l’espace privé, et il est difficile, voire impossible, de savoir si la fille consent aux propos qui sont émis à son sujet, ou si elle les dénonce, montrant dès lors que sa mère et elle sont victimes d’une vision rétrograde du genre féminin11. D’ailleurs, la projection ambivalente de l’image de la mère se donne à voir lorsque la narratrice évoque sa relation avec Xavier, le premier homme qu’elle a aimé:

Je voulais croire aux contes de fées. Je ne voulais pas faire comme maman, baiser comme on respire. Je voulais trouver mon prince et je l’ai trouvé. Mes jambes se sont ouvertes à Xavier. Je l’ai aimé. Il m’a déchiré le cœur. […] Comme maman, je n’étais pas une femme à aimer, j’étais une femme à baiser (CM, 95).

La narratrice-fille nourrit une conception idyllique de l’amour qu’elle associe à une forme de pureté par l’évocation du titre princier et du conte merveilleux qui, du point de vue morphologique, débute par des méfaits (la violence de la mère et le viol commis par le frère) et se poursuit par des fonctions intermédiaires (la recherche de l’amour) pour aboutir à un mariage (Propp, 1970). Cette glorification de l’union s’achève de manière abrupte par un glissement sémantique où le plaisir charnel se substitue au sentiment. En effet, la non-réciprocité du sentiment amoureux de Xavier ne permet pas à la narratrice de jouir du statut de princesse. L’homme semble ainsi détenir un pouvoir décisionnaire sur l’image de la narratrice; en refusant d’entretenir une relation sentimentale avec elle, elle rétrograderait, comme la mère qui n’a jamais été mariée, vers «un statut social subalterne», celui de la «pute» par opposition au statut de «femme». Mais c’est là, aussi, que la mère se dissocie en partie de sa fille puisqu’elle ne conçoit pas le sentiment amoureux comme une condition préalable aux étreintes charnelles. Par son comportement non conforme au rôle qui lui a été assigné socialement, la mère n’est pas lésée par l’indifférence sentimentale de ses amants. En ce sens, la fille peint le portrait d’une mère qui rejoue certaines attitudes dites masculines qui l’ont fait souffrir.

Couchard observe que, dans les cultures traditionnelles, «le sexe féminin se distingue par ses vertus de pudeur, de discrétion, et de soumission à l’autorité» (Couchard, 1991: 84). Dans le roman, la mère, plutôt que de garder secrète la pratique de sa sexualité, se fait remarquer par ses cris. Elle s’inscrit dès lors aux antipodes du modèle maternel véhiculé par la société occidentale. La sexualité libérée de la mère vient entraver l’image qu’a d’elle-même la narratrice et déterminer son futur: «Je suis une fille de pute. Un bel avenir en perspective!» (CM, 10.) Par cette citation, la fille montre que son rapport à soi, à son corps et au monde a été entravé par la figure maternelle. Elle insiste à quelques reprises sur le fait que les hommes ont réduit sa mère à sa beauté et qu’ils prenaient la fuite lorsqu’elle tombait enceinte, car ils ne voulaient pas assumer de responsabilité face à une mère célibataire (CM, 42; CM, 129). Ce malaise face à la situation dans laquelle la mère fut plongée se cristallise par les pensées qu’a la narratrice lorsqu’elle chemine en direction de l’hôpital: «Je me suis foulé la cheville en traversant le parc. J’ai rencontré des putes maquillées comme des poupées. […] Ça m’a rappelé la quête interminable de maman. Remplir son trou pour se sentir aimée» (CM, 18). Réduite à une poupée, la mère devient un corps sans intériorité. «Le trou», mot qui fait référence au sexe de la mère et que la fille emploie dans une posture de révolte, retranscrit, par la violence du langage, la tristesse engendrée par la négligence maternelle vécue comme un abandon au profit de ses amants. L’agressivité du discours social se réverbère dans l’imaginaire de la protagoniste qui se nourrit alors d’une conception phallocentrique du sexe maternel le caractérisant comme un vide à remplir. Elle reproche peut-être à la mère d’avoir accepté de fréquenter des hommes qui entretenaient une vision avilissante de son corps. De plus, cette impossibilité à nommer le sexe de la mère rejoint l’idée d’Irigaray selon laquelle il n’y a pas de représentation valable de la sexualité féminine (Irigaray, 1987: 28). Lors d’un retour en arrière, la fille réalise la difficulté de s’imposer en tant que femme: «Je devais trancher entre le passé de maman et ma vie à moi. […] Je voulais être une femme respectée et non bafouée. Je l’ai été quand même» (CM, 69).

***

Même si la narratrice a subi dans son passé des déceptions similaires à celles de sa mère, elle ne se solidarisera jamais avec cette dernière. Bien qu’elles partagent des souffrances communes comme le «mal de mère», les agressions sexuelles, les pressions relatives aux injonctions sociales, qu’elles soient confinées à cette position subalterne qui leur a été assignée, qu’elles soient incapables de faire entendre leur parole et d’être aimées en tant que sujets, qu’elles soutiennent un discours similaire de leur assujettissement en tant qu’objets du désir masculin, mère et fille voient en l’autre ce qu’elles rejettent pour elles-mêmes. La subjectivité maternelle, au fil du récit, s’éteint au profit d’une perception unique, celle d’une fille qui, entre l’amour et la haine, ne parvient ni à percevoir les blessures qui l’unissent à sa mère, ni à comprendre les origines du comportement violent de celle qui la précède. Comme le souligne Saint-Martin, «[…] tant qu’une seule voix prédominera et étouffera l’autre, tant qu’il n’y aura pas d’identités et de voix doubles, à la fois de mère et de fille, il ne peut y avoir d’issue» (Saint-Martin, 2017: 26). La relation phagocytante qui s’établit entre la mère-araignée et la fille-piégée porte une promesse de dénouement seulement à l’orée de la mort de la première, une mise à mort qui passe par la réappropriation des cris même si ceux-ci sont voués à remplir les vides en les exposant, en les creusant davantage. Crève Maman! expose ainsi la complexité, pour la fille victime de l’emprise maternelle, de se libérer de la mère par l’écriture, puisque cette figure, à la fois trop et pas assez, ressurgit entre les lignes, ne se laisse pas attraper. La haine de la narratrice conjuguée à l’aliénation du discours social révèle qu’une vision archaïque du corps des femmes est encore présente dans notre société et qu’elle irrigue nos manières d’entrer en lien les unes avec les autres.

Bibliographie

Corpus primaire

SINGH, Mô (2006), Crève maman!, Montréal, XYZ.

Corpus secondaire

COUCHARD, Françoise (1991), Emprise et violence maternelles: étude d’anthropologie psychanalytique, Paris, Dunod.

GIRARD, Cynthia (2012), J’ai creusé un trou dans ma tête, Montréal, Héliotrope.

IRIGARAY, Luce (1987), Sexes et parentés, Paris, Minuit.

PROPP, Vladimir (1970), Morphologie du conte, Paris, Seuil.

RICH, Adrienne (1980), Naître d’une femme: la maternité en tant qu’expérience et institution, Paris, Denoël Gonthier.

SAINT-MARTIN, Lori (2017), «Araignées, vers et vaches: mères et filles excessives en littérature québécoise contemporaine», Québec Studies, vol. 63, p. 31-55.

SAINT-MARTIN, Lori (1999), Le nom de la mère: mères, filles et écriture dans la littérature québécoise au féminin, Montréal, Nota bene.

SOULET, Jean-François (1994), L’histoire immédiate, Paris, Presses universitaires de France, «Que sais-je?».

1. Mô Singh, Crève Maman!, Montréal, XYZ, 2006, p. 13. Désormais, les références à cette œuvre seront données dans le corps du texte à l’aide du sigle CM suivi immédiatement du numéro de la page.
2. En filigrane, on perçoit l’image du sexe de la mère qui est comparé implicitement à «un trou». La superposition de l’enterrement et du sexe de la mère confère une dimension quasi-punitive à sa mort. Il en sera davantage question plus loin.
3. «La matrophobie peut être considérée comme un éclatement des femmes, dans leur désir d’échapper une bonne fois à la tutelle de leurs mères, de devenir des individualités libres» (Rich, 1980: 234).
4. Pour plus de détails, voir Jean-François Soulet, 1994. Il développe l’idée que la littérature de l’urgence se fonde sur un événement traumatique, et que son rôle n’est pas de restituer l’entièreté des faits, mais de mettre en fiction la «frénésie interrogative» dans laquelle est plongé le personnage, avec ce qu’elle comporte de ruptures et de silences.
5. Cette interprétation a été engendrée grâce aux remarques de Cécile Huysman et de Lori Saint-Martin, lors du colloque «Le maternel et le fictif, perspectives internationales», le 13 décembre 2019, à l’Université du Québec à Montréal.
6. Cette analogie de la mère et de l’araignée participe de notre imaginaire littéraire. Nommons, par exemple, le roman québécois J’ai percé un trou dans ma tête, dans lequel la narratrice-fille pousse la métaphore de la mère-araignée à son paroxysme. La mère est une araignée qui a pris littéralement possession de son cerveau. Le but principal de l’œuvre est centré autour de cette mère-arachnide qu’elle doit anéantir: «Ma mère, l’araignée, est une perverse frénétique, elle prend l’air d’une araignée malheureuse qui pleure et fait semblant d’être blessée à une patte, les poissons rouges ont pitié d’elle et s’approchent pour la consoler, c’est alors qu’elle amorce la tuerie» (Girard, 2012: 10-11).
7. Au sujet de cette transmission de la folie dans l’œuvre, Saint-Martin souligne: «Le raisonnement pourrait s’exprimer à peu près ici: elle [la mère] crie parce qu’elle est folle et je [la fille] crie et je suis folle parce qu’elle est folle» (Saint-Martin, 2017: 7).
8. Au sujet du travail de mémoire, Jean-François Soulet écrit que «[s]eul un récit global et cohérent est susceptible de satisfaire cette frénésie interrogative, et d’apaiser le trouble causé par la violence du choc émotionnel» (Soulet, 1994: 23-24).
9. «Pour la majorité des individus, les affects envahissent ces mères : ses pleurs et ses cris, de l’éprouver par des coups et des sévices, demeurent inaudibles, incompréhensibles. Ils susciteront toutes les défenses possibles, depuis la banalisation des faits et la réassurance de la mère grâce à l’appui sur la croyance que l’instinct maternel est par nature bienveillant, jusqu’au rejet de cette mère et à son expulsion vers l’indignité ou vers la frange de la folie» (Couchard, 1991: 150).
10. Lorsque la mère s’aperçoit que Marcel, son fils, se lève la nuit pour aller grignoter, elle le punit en lui imposant de manger des tranches de pain jusqu’à ce qu’il les vomisse: «“Mange! Mange! Avale, parce que c’est moé qui va t’faire avaler!” Le cœur de Marcel a mal. Maman emplit son estomac de pain jusqu’à ce que ça ne rentre plus. Chaque fois, son estomac gonflé rejette ces punitions excessives» (CM, 33). Le corps de Marcel tente compulsivement de combler le manque d’amour maternel par la nourriture, et ses vomissements expriment autant son impossibilité à accueillir cet amour, qu’en amont, l’échec de la mère à le donner. Un autre extrait met en lumière le rôle de la nourriture, et son rejet, dans le rapport de force qu’entretient la mère envers ses enfants: «Nous mangions les spéciaux du supermarché. Des pâtes. Du boudin noir que je détestais. Maman me forçait à en manger. Je le vomissais chaque fois dans mon assiette que je devais ensuite lécher jusqu’à ce qu’il ne reste aucune trace du repas qu’elle venait de nous cuisiner» (CM, 85). Le vomissement est aussi évoqué lorsque la narratrice revient quelques années en arrière, au moment où son père lui a demandé d’avoir un rapport sexuel avec elle. Alors qu’elle pensait renouer avec lui, elle déclare, le lendemain de l'événement: «Je fais une crise de foie. Je vomis» (CM, 51).
11. Le regard de la narratrice, face aux corps féminins, évolue au rythme de son écriture fragmentée et, simultanément, à l’amour qu’elle développe peu à peu face à son propre corps.

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2022

Figures and Imaginary:

confinement

woman

wrath

Objects and Cultural Pratices:

Problematics:

Geographical Context:

Quebec

Canada

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Dans cet article, il s’agira de voir en quoi le langage de la fille, marquée par la folie et rejouant la violence qu’use la mère pour exprimer son amour, est altéré par le souvenir maternel et la puissance du discours social: en quoi le langage, donc, porte les traces du traumatisme en alternant entre le «trop peu» et «trop-plein» des mots, là où ils s’épanchent vers le cri.

To cite this document:

Hammoun, Sarah. 2022. “Le mal de mère et ses effets sur l'écriture dans "Crève Maman!" de Mô Singh”. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/articles/le-mal-de-mere-et-ses-effets-sur-lecriture-dans-creve-maman-de-mo-singh>. Accessed on May 1, 2023. Source: (2022. Montréal: Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).

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Hammoun, Sarah. 2022. « Le mal de mère et ses effets sur l'écriture dans "Crève Maman!" de Mô Singh ». En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/le-mal-de-mere-et-ses-effets-sur-lecriture-dans-creve-maman-de-mo-singh>. Montréal : Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).<span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Le+mal+de+m%C3%A8re+et+ses+effets+sur+l%26%23039%3B%C3%A9criture+dans+%26quot%3BCr%C3%A8ve+Maman%21%26quot%3B+de+M%C3%B4+Singh&rft.isbn=978-2-922045-53-6&rft.date=2022&rft.volume=Cahier+de+l%26%23039%3BIREF&rft.aulast=Hammoun&rft.aufirst=Sarah&rft.pub=Institut+de+recherches+et+d%26%23039%3B%C3%A9tudes+f%C3%A9ministes+%28IREF%29&rft.place=Montr%C3%A9al">

La conciliation famille-travail: la maternité comme renaissance dans «Les heures souterraines» de Delphine de Vigan

Alexia Giroux — Mon, 10 Jan 2022 17:29:03 +0000

Les heures souterraines de Delphine de Vigan, publié en 2009, alterne les récits de deux protagonistes. L’une est cadre dans une grande entreprise, l’autre est médecin généraliste aux Urgences médicales de Paris et intervient à domicile1. Dans ce roman, la narration est focalisée sur le point de vue de Mathilde, veuve et mère de trois fils. L’entreprise qui lui avait permis de reprendre le cours de sa vie après la mort de son mari va devenir une entité totalitaire qui exerce sur elle une emprise mortifère. Par un récit rétrospectif, nous suivons sa lente descente aux enfers où apparaissent des jeux de pouvoir et de domination qui ont trait à des rôles prédéfinis socialement, sous-tendus par des schémas hiérarchiques rigides et par des stéréotypes de genre. L’originalité du roman de Vigan réside dans l’assimilation de ce climat oppressant à un état in utero. Si la matrice maternelle est communément présentée comme un lieu de sécurité et de paix dans l’imaginaire collectif, l’autrice choisit de montrer en quoi réduire une femme adulte à un tel confinement constitue une grande violence. Le personnage de Mathilde ne parvient à survivre qu’en se raccrochant à ses enfants. C’est là un investissement de la dimension identitaire de la maternité et du pouvoir que confère ce rôle.

Le thème de la naissance imprègne les situations contraignantes que vit Mathilde et dont elle tente de s’extraire. Nous assistons à une véritable renaissance du personnage: «l’entreprise avait été le lieu de sa renaissance. L’entreprise l’avait obligée à […] reprendre le cours de sa vie2» (nous soulignons). Or, comme nous le verrons, les images d’agonie et de mort précèdent toujours ces descriptions proches des thèmes natals. L’enjeu est de s’extraire d’une léthargie forcée. En ce sens, le roman explore les différents rôles attachés au féminin qu’endosse Mathilde (mère, fille, employée et épouse). Nous étudierons ainsi l’ensemble des questions soulevées par la protagoniste quant aux limites et aux possibilités d’action ou d’identification à partir de son rôle maternel.

Une infantilisation mortifère

Le roman s’ouvre sur la déclaration d’une voyante que Mathilde était allée voir en désespoir de cause face à son mal-être au travail. La voyante lui a annoncé que sa vie allait changer le 20 mai. L’intrigue tourne alors autour de cette journée porteuse de l’espoir d’un renouveau. À la mort de son mari, dix ans auparavant, Mathilde s’était raccrochée au travail, qui est devenu sa raison de vivre. Le cadre professionnel lui avait offert un espace de réalisation dans la mesure où elle y avait trouvé une utilité, un sens, de la reconnaissance; c’était «un endroit où on l’attendait, elle appartenait à un service, elle donnait son avis, […] elle y était vivante» (HS, 144). Employée depuis huit ans dans cette entreprise qui lui a confié des responsabilités et a accordé une grande valeur à ses compétences, un élément perturbateur – en apparence anodin – va renverser la situation: en réunion, Mathilde contredit son patron, Jacques. Elle le fait courtoisement, sans affront, mais relève tout de même une incohérence dans la stratégie de l’entreprise. Ce sera perçu d’un très mauvais œil par son supérieur. En réponse à cela, il va l’isoler du reste de ses collègues, la priver de relations humaines, d’informations, de missions, du droit de parole. Sans préavis, son bureau sera déménagé dans une petite pièce servant de débarras, sans fenêtre et près des toilettes, où il n’y a pas d’ordinateur, donc pas d’outil de travail. Mathilde est dépossédée de son sens de l’utilité et de son agentivité par la privation d’un bureau à son nom. Cet espace expressément sien n’est pas sans rappeler la chambre à soi (2001 [1929]) de Virginia Woolf: dans un contexte où les femmes sont placées sous la dépendance des hommes et réduites au silence, de telles conditions spatiales qui leur sont propres sont indispensables à la création. Ce sont là des éléments nécessaires à la formation du sujet féminin qui est a priori exclu de cercles sociaux créatifs, écrit Woolf. Si Mathilde se trouve, elle aussi, évincée du processus de création, il nous faut préciser que le changement de situation présenté dans le roman s’opère en sens inverse: Mathilde se fait pleinement sujet en s’investissant dans son travail, mais son patron freine soudainement son agentivité et déconstruit son identité a posteriori. Cette exclusion de la protagoniste de tout projet commun est une négligence volontaire de la part de Jacques. Cela s’inscrit dans la même veine que l’analyse du philosophe Éric Fiat, qui décrit la négligence comme «une ingratitude vis-à-vis du lien qui relie tout un chacun à la collectivité, et à l’autre – une manière de ne pas être lié (de nec: ne pas; et legere: relier)» (Fiat, 2004: 29). Pour Mathilde, le prix à payer pour ne pas être restée «à sa place» dans une entreprise hiérarchique est le bannissement. Les méthodes de Jacques sont loin d’être anodines puisqu’il infantilise son employée: punir par l’isolement est un châtiment exercé à l’encontre des enfants, notamment en les mettant «au coin». Cette technique consiste à gérer un conflit en écartant l’une des parties impliquées plutôt que de privilégier le dialogue pour trouver un terrain d’entente. Elle constitue l’exercice d’un pouvoir abusif: Jacques affirme son autorité totale sur Mathilde. Il use d’une domination subtile, d’autant plus violente par son caractère insidieux qui donne à Mathilde peu de prise sur la situation, son existence étant niée et réduite à l’impuissance. L’emprise du patron sur son employée prend appui sur un dispositif de contrôle disciplinaire, au sens où l’entend Michel Foucault dans Surveiller et punir (1975). Dans cet essai, le philosophe recourt à cette notion pour penser un ensemble de lieux (prison, asile, caserne, hôpital, usine, école) qui sont analogues dans leur fonction: faire de l’humain un animal prévisible pour mieux le contrôler. À travers le langage, le choix de la grammaire dans le discours ou des mots dans la conversation – qui sont des pratiques traversées par des relations de pouvoir –, les individus sont affectés à des rôles constitutifs de l’organisation des interactions sociales, et le travail n’y échappe pas, ce que montre Vigan par la mise au placard de Mathilde. Afin de souligner l’infantilisation que cette dernière subit, les lieux qu’elle occupe sont représentés comme des espaces clos et retirés, à l’image du «cagibi» (HS, 97) où elle claustrée:

Elle a été transférée dans le bureau 500-9. Elle va ranger ses affaires, s’installer. Elle essaye de se persuader que cela n’a aucune importance, que cela ne change rien. Elle est au-dessus de ça. Se serait-elle attachée à son bureau comme à une chambre? (HS, 97.)

Malgré les tentatives de banalisation de cet ostracisme, le sentiment de dépossession de Mathilde est palpable. Elle s’était approprié son bureau comme s’il s’agissait d’une chambre à elle, conçu alors tel un espace dans lequel elle retrouvait sécurité et accomplissement après le deuil de son mari.

La narration révèle que Mathilde s’était retrouvée dans un état d’isolement similaire suivant l’enterrement de son mari, au moment où elle s’était installée chez sa mère, qui a pris soin d’elle avant son retour au travail:

Il lui semblait alors qu’elle pourrait passer là le reste de sa vie. Prise en charge. À l’abri du monde. N’avoir rien d’autre à faire qu’écouter battre sa douleur. Et puis un jour elle a eu peur. De redevenir une enfant. De ne plus pouvoir partir. Alors peu à peu, elle a réappris. Tout. Manger, dormir, s’occuper des garçons. Elle est revenue d’une torpeur sans fond, de l’épaisseur du temps (HS, 143).

Nous lisons ici une alternance entre un sentiment de sécurité lié à l’isolement et une peur de disparaître dans un «redevenir» enfant. Car, avec l’épreuve du deuil, Mathilde est propulsée dans un éprouvant stade de réapprentissage. La perte de l’être cher brouille son rapport au temps: elle cesse d’avancer, régresse à un stade infantile de dépendance à autrui. Sa dégénérescence se donne à voir dans une temporalité devenue opaque. Le retour en arrière est particulièrement lisible dans l’expression «l’épaisseur du temps» qui représente une coagulation dans l’existence du personnage. Un renversement se produit quand le temps courbé et plein du refuge maternel laisse place à un temps linéaire de réapprentissage.

Si la réclusion dans le foyer maternel représentait une sorte d’abri transitoire, la métaphore gestationnelle prend une autre tonalité dans le contexte professionnel. En effet, l’état de dépendance infantile, à un stade embryonnaire, correspond à celui dans lequel Mathilde est désormais contrainte au travail. Son patron transforme le lieu en une prison plutôt qu’en un endroit hospitalier. Dans la pièce sans fenêtre ni ordinateur où elle est transférée, elle ne dispose que d’un téléphone dont elle vérifie immédiatement le fonctionnement en s’installant, «rassurée par la possibilité d’un contact avec l’extérieur» (HS, 110). Cette ligne téléphonique qui mène à l’extérieur, à la manière d’un cordon ombilical unissant mère et enfant, renforce l’imaginaire in utero du local. L’inquiétude de la protagoniste vis-à-vis de ce lien coupé avec le monde, lien qu’elle souhaite maintenir, suggère ainsi la portée carcérale que le lieu revêt.

Vivre en vase clos

Devant les heures interminables qu’elle passe au travail, soumise à l’inutilité et au confinement, Mathilde cherche constamment une sortie; elle cherche de l’air, elle veut se mouvoir. Son lieu de travail, tout comme les transports publics qu’elle doit prendre pour s’y rendre, la retient pourtant dans un état larvaire. Par exemple, lorsqu’elle reçoit enfin un ordinateur dans la petite pièce sans fenêtre, l’appareil ne fonctionne pas. Elle téléphone au service de maintenance, mais on lui indique qu’on la rappellera. L’état de stagnation se fait grandement sentir: «Elle est dans l’attente, encore. Dans cet espace de dislocation sourde et d’éboulement muet, dans l’imminence de sa propre chute» (HS, 185). Elle voudrait renaître à elle-même comme le lui avait permis l’entreprise au début de son deuil; elle cherche la faille dans cette réclusion, mais les portes de sortie semblent obstruées. Son sentiment d’ennui ralentit ses jours: «Le temps s’est épaissi. Le temps s’est amalgamé, agglutiné, le temps s’est bloqué à l’entrée d’un entonnoir» (HS, 180). Dans cette version exiguë de l’existence, elle ne voit plus d’issue: «Elle est descendue du wagon [de métro], s’est dirigée vers le principal portillon de sortie. Un goulot d’étranglement devant lequel les voyageurs s’entassent et forment bientôt une file» (HS, 73). Souvent, son travail et les transports en commun l’asphyxient, au point qu’elle ressente le besoin de prendre des grandes bouffées d’air. La nature de son quotidien la comprime, elle peine à exister dans une foule qui l’oppresse, qui l’avale. Maintes fois, elle voudrait crier, mais n’y parvient pas: «Mathilde a cherché l’air, pour remplir ses poumons, l’air qui lui aurait permis de hurler ou de se mettre en colère. / L’air manquait3» (HS, 90). L’état corporel de la protagoniste s’approche de celui du nouveau-né qui, voulant pousser un cri, remplit ses poumons et met en marche les fonctions vitales de la respiration. La recherche d’un souffle qui l’animerait désigne ainsi, encore une fois, l’éventualité d’une naissance – que Mathilde semble attendre désespérément.

Dans le roman, les lieux de souffrance sont plongés dans l’obscurité. L’enfermement renvoie encore à l’imaginaire utérin et, pour Mathilde, sortir de ces espaces paralysants se vit comme une naissance: elle prend de grandes inspirations, elle est plus libre de ses mouvements, une lumière extérieure l’entoure. Ces moments de libération lui permettent de continuer d’aller au travail. Or, ils sont illusoires. Dans les faits, elle reste prise dans le ventre d’une machine. Le texte fait des références allusives à un dehors et à un dedans qui communiquent, par analogie, avec la dynamique de la ville qui fourmille d’inconnus allant et venant dans les souterrains du métro. Lorsque Mathilde attend son train, dans un moment de grande fatigue, «elle se demande s’il ne serait pas plus doux de rester là toute la journée, dans les entrailles du monde, laisser couler les heures inutiles» (HS, 72). Cette image des entrailles exprime bien l’idée d’un intérieur abdominal, à l’instar d’une matrice que Mathilde aurait choisie comme refuge. Un symbole de naissance revient après ce passage: «Une fois assise [dans le wagon du métro], elle a fermé les yeux, elle ne les a rouverts que quand le train est ressorti à la surface» (HS, 73). Une fois qu’elle a atteint la sortie, «elle a respiré à pleins poumons l’air du dehors» (HS, 73). Le retour de Mathilde dans la ville anonyme et la venue au monde d’un nouveau-né, bien que ces expériences soient ici l’objet d’une analogie, suscitent des réactions différentes. Si la naissance peut être désagréable pour un bébé (qui est soudainement précipité dans le froid, le bruit, la lumière aveuglante), une expérience similaire soulage pourtant cette femme adulte, qui souffre lorsqu’enfermée. La protagoniste espère une nouvelle renaissance en étant candidate à un poste dans un autre service de l’entreprise; elle se réjouit d’obtenir une entrevue: «quelque chose s’ouvrait devant elle qui semblait possible / Elle a pensé que sa vie allait peut-être reprendre son cours» (HS, 196). Avec un tel contraste entre le confort du fœtus dans l’utérus et l’asphyxie de Mathilde poussée à l’immobilité, Vigan met en relief des conceptions variées de la naissance. Elle suggère que l’on naîtrait plusieurs fois et de diverses manières selon les stades de la vie et selon des circonstances particulières. Ainsi, le champ lexical de la naissance est employé pour décrire la quête d’autonomie du personnage.

Une régression en tant que sujet

Comme mentionné précédemment, l’état de Mathilde ressemble à un état embryonnaire au regard de la déperdition de ses capacités. Par exemple, elle montre des signes de précarité discursive, voire de perte du langage, lorsqu’une collègue l’incite à se tourner vers le représentant syndical. Alors que celui-ci lui conseille d’écrire un document décrivant factuellement les incidents, Mathilde n’y arrive pas, elle n’en trouve pas la force ni le courage: «Elle n’est plus en mesure de faire ce qu’il attend d’elle. Elle ne sait plus parler, elle n’a plus de mots. […] Maintenant elle fait partie des […] transparents, des rabougris, des silencieux» (HS, 155). Apparaît ici une régression en tant que sujet. Une telle précarisation du langage montre un personnage privé des outils qui lui permettraient une agentivité. De plus, un jour où elle doit rejoindre – à contrecœur – son bureau après la pause repas, Mathilde présente une instabilité dans ses mouvements qui rappelle les premiers pas d’un bambin: «La carte lui a donné le courage de se lever […] elle tangue, se rattrape, avance l’autre pied» (HS, 79). Son mutisme et son immobilité, évoquant encore un stade primaire du développement humain, renversent la conception qu’on se fait de la formation d’un sujet et placent Mathilde dans une situation indigne de ses capacités. Il ne s’agit pas d’une acquisition de facultés premières comme un enfant qui apprend et gagne en puissance d’expression, mais bien plutôt de la régression d’une adulte qui périclite.

Lorsqu’une issue se présente à elle, telle qu’une entrevue pour être mutée dans un autre service de l’entreprise, Mathilde se prépare mentalement à décrire ses missions et ses principales réalisations en évitant soigneusement toute la période de son inutilité forcée, décrite comme «neuf mois de vacuité» (HS, 194). Le choix de cette durée par Vigan n’est pas anodin puisqu’il correspond à la durée d’une gestation. Par ailleurs, les trajets quotidiens dans le métro deviennent «une lutte absurde et misérable: neuf stations à tenir, neuf stations asphyxiées, arrachées à la fièvre d’un matin d’affluence, neuf stations à chercher de l’air» (HS, 62). Le chiffre neuf revient, à l’image des mois de travail passés dans l’attente et dans l’inutilité.

La maternité comme renaissance

Réduite à une impuissance totale par cette réclusion forcée, Mathilde cherche à se mettre au monde. Retrouver son agentivité passe alors par l’investissement d’un autre rôle: celui de mère. Un déplacement autour du thème de la maternité s’effectue dans le récit. Afin de sortir du rôle infantilisant qui lui a été imposé par son patron, Mathilde va tenter de reprendre une autonomie à travers son rôle de mère. Sa maternité représente dès lors un lieu de pouvoir et de renfort identitaire. Son lien avec ses enfants a une place capitale dans son bien-être. Par exemple, le matin, au lever,

Théo et Maxime surgissent derrière elle, lui sautent au cou pour l’embrasser. Leur corps a gardé la chaleur de la nuit, elle caresse leur visage froissé par le sommeil, respire leur odeur. Dans les plis de leur cou, un court instant, l’agencement de sa propre vie lui paraît simple. Sa place est là, auprès d’eux. Le reste n’a pas d’importance (HS, 48).

La dimension salvatrice de sa famille face à celle, anéantissante, du travail occupe une grande part du récit, tout comme elle prend une grande place dans la vie de Mathilde. Son rôle de mère et les moments passés avec ses fils sont les seuls moteurs qui lui permettent de continuer à avancer. Son envie de se jeter sous le métro est ainsi repoussée lorsqu’elle pense à ses enfants:

Depuis quelques mois, quand Mathilde rentre de son travail, il lui arrive d’observer les voies, d’y accrocher son regard, de fixer les cailloux qui tapissent le sol, la profondeur du trou. Parfois elle sent son corps qui bascule en avant, de manière imperceptible, son corps épuisé qui cherche le repos.
Alors elle pense à Théo, Maxime et Simon, l’image s’impose par-dessus les autres, toutes les autres, mouvante et lumineuse, et Mathilde recule, s’éloigne du bord (HS, 59).

Ses responsabilités familiales l’amènent à s’accrocher à un espoir d’émancipation, lequel ne peut se dessiner que dans sa vie privée. En effet, son rôle maternel lui apporte un bonheur qu’elle ne retrouve nulle part ailleurs. Au travail, Mathilde vit une solitude et un ennui aussi accablants qu’envahissants. A contrario, le bonheur auprès de ses fils est mis en relief dans la narration et fait office de repoussoir contre la langueur que provoque en elle le rejet vécu au travail. Les épisodes de bonheur sont notables, par exemple, dans les moments où elle partage un rire communicatif avec ses garçons:

Mathilde caresse le visage de Théo, et elle rit.
Alors ils rient aussi, tous les trois, étonnés de l’entendre rire.
Depuis quelques semaines, […] il lui semble que ses fils la regardent comme une bombe à retardement.
Mais pas aujourd’hui.
Aujourd’hui le 20 mai, elle a commencé la journée par rire (HS, 50).

La journée annoncée comme salut par la voyante est donc marquée par une gaieté plutôt que par l’inquiétude qui précédait. Cette journée de réjouissance semble charnière, elle annonce, comme nous l’avons dit, un renouveau encore latent. En plus de lui procurer des moments de bonheur et de partage, être mère offre à Mathilde une marge d’action dont elle manque cruellement au travail. Dans la sphère professionnelle, elle peine à faire entendre ses besoins, malgré une plainte claire auprès de la directrice des ressources humaines:

Je ne vais pas tenir, Patricia, je ne peux plus. Je veux que vous le sachiez. Je suis arrivée au bout de ce que je pouvais supporter. J’ai demandé des explications, j’ai cherché à maintenir le dialogue, j’ai été patiente, j’ai fait tout ce qui était en mon pouvoir pour que la situation s’arrange. […] Je voudrais travailler, Patricia. Je suis payée trois mille euros net par mois et je voudrais travailler (HS, 119-120).

Elle se voit retirer ses responsabilités, ce qui entraîne une passivité forcée. L’absence de socialisation mène à sa décrépitude: «Elle est en voie d’extinction. D’ailleurs, elle n’a que ça à faire. S’éteindre. Se fondre dans le décor, adopter les formes vieillies, s’y coller, s’y couler comme un fossile» (HS, 179). Là encore ramenée à un objet, elle régresse en tant que sujet autonome et libre. Sous la plume de Vigan, la maternité se dévoile comme un lieu de création et un processus de subjectivation. Après le deuil de son mari, Mathilde s’est attelée à réinvestir l’espace intime de sa maison et à prendre soin de ses enfants:

Quand elle s’est installée dans cet appartement, elle a poncé, repeint, monté les étagères et les lits superposés, elle a fait face. Elle a retrouvé du travail, elle a conduit les garçons chez le dentiste, aux cours de guitare, au basket et au judo.
Elle est restée debout.
Aujourd’hui ils sont grands et elle est fière d’eux, de ce qu’elle a reconstruit, cet îlot de paix dont les murs sont recouverts de dessins et de photos, […] où elle a su faire entrer la joie, où la joie est revenue. Ici, tous les quatre, ils ont ri, chanté, joué, ils ont inventé des mots et des histoires, fabriqué quelque chose qui les relie, les rassemble. Souvent elle a pensé qu’elle avait transmis à ses enfants une forme de gaieté, une aptitude à la joie. Souvent elle a pensé qu’elle n’avait rien de plus important à leur offrir que son rire, par-delà l’infini désordre du monde (HS, 42-43).

Nous retrouvons dans ce passage ce que Luce Irigaray décrit dans Le corps-à-corps avec la mère (1981): «La maternité, c’est aussi bien créer la personne qu’on a devant soi, créer de l’art, créer un style de vie» (1981: 63). En effet, le récit montre les actions de la mère, mais aussi de la mère avec ses fils, ensemble, pour créer une vie qui leur ressemble. La famille devient un espace de création pour Mathilde et ses enfants, qui sont acteur·trices dans leur environnement. C’est aussi l’occasion pour Vigan d’examiner la notion de transmission. Ici, être mère implique un bonheur et un savoir-être à transmettre plutôt qu’une simple contribution matérielle à la préservation des enfants. Il s’agit là de déployer l’étendue du rôle maternel, souvent relégué à des tâches exécutives et logistiques, dénué de subjectivité. Traditionnellement, comme l’explique Irigaray, le discours social définit une mère davantage comme une fonction qu’une personne à part entière, la soumettant à un rôle seulement biologique. Les mères, essentialisées et désignées, par nature, comme devant être celles qui prennent soin des autres, sont alors réduites à des nourricières et des soignantes. Au contraire, Vigan présente la mère comme une créatrice avec ses enfants. Elle dépeint ses désirs, et ce faisant, honore le droit de les exprimer et de leur donner une forme. Le roman propose une définition et une expérience de maternité remettant en question les injonctions arbitraires qui envahissent l’imaginaire collectif. L’autrice confère ainsi du pouvoir à son personnage, notamment en focalisant la narration sur son point de vue et sur sa subjectivité, ce qui nous amène à comprendre le vécu de Mathilde. Et puisque nous pouvons saisir les difficultés mises en lumière par l’écriture, nous pouvons sympathiser avec le personnage présenté dans toute son individualité.

Cette attention particulière portée aux expériences d’une mère est récente dans l’histoire littéraire: habituellement, c’est à travers le regard des enfants que nous voyons évoluer de telles figures, donc par un intermédiaire. Ici, malgré le fait que les autres personnages, au travail, renient Mathilde, le récit lui attribue une véritable personnalité et des traits distinctifs. Elle refuse d’être définie par son patron, refuse d’être définie comme manque, absence, passivité, par la négation. En dépit de toute la violence que son patron exerce sur elle, elle veut exister autrement, à contre-jour de ce qu’il lui impose. La famille lui offre une opportunité de libération, en tant qu’expression de son individualité et de ses capacités, et elle choisit de la saisir, de l’investir. Si les récits contemporains abordent parfois la recherche d’épanouissement au travail par des mères qui, nostalgiques de leur emploi, aspirent à se définir autrement que par la maternité, le roman de Vigan renverse cette quête de soi. Nous verrons plus loin que la focalisation sur une sphère de sa vie (celle de mère) pourra cependant être synonyme d’oubli d’un autre espace de réalisation (celui en tant qu’amie, notamment).

Interrogation de la maternité

La plume de Vigan ne glorifie pas la maternité de Mathilde, tout comme Fanny Britt, dans Les retranchées (2019), qui rejette l’image de femme et de mère parfaites consacrée par les valeurs néolibérales de notre société. Britt dénonce ce qu’elle appelle la famille et la maternité comme «performance» (2019: 16) en donnant à voir des exemples et des témoignages de mères «imparfaites», afin de normaliser la faillibilité dans ce rôle exigeant. Elle présente ce rôle comme un idéal qui reste et restera hors d’atteinte, car intrinsèquement irréaliste. En mettant en scène une femme vulnérable malgré toute sa bonne volonté, le roman de Vigan présente les mêmes nuances vis-à-vis de la maternité. Dans les possibles imperfections de cette mère de trois fils, la narration se penche sur le danger d’étouffer ses enfants en leur faisant porter le fardeau d’être l’unique source de son épanouissement. Cela implique un rapport de dépendance toxique, de même qu’une trop grande responsabilité pour des enfants. Le fait que le statut de créatrice ait été dérobé à Mathilde, alors que son patron lui retire toute occasion de s’exprimer, peut être mis en cause dans sa tendance à se raccrocher à ses enfants pour pallier la souffrance de son inutilité professionnelle. Dans Le corps-à-corps avec la mère, Irigaray relève que «si on avait le droit, la possibilité, la tension pour être créatrices tout le temps, on ne serait pas des procréatrices étouffantes» (1981: 63). Si Mathilde trouvait un espace de création et un sentiment d’épanouissement en dehors de sa famille, celle-ci serait à moindre risque d’imposer une charge démesurée à ses enfants.

Les menaces de l’emprise maternelle apparaissent dans le texte par le biais de la culpabilité de Mathilde ou de ses questionnements sur son propre rôle et sur les limites de celui-ci. D’abord, elle n’ose pas parler à ses fils de l’ampleur de la situation à son travail, de son sentiment de solitude ni de son désespoir. Elle ne souhaite pas faire porter ce poids à ses enfants, qu’elle veut préserver de la violence du monde, mais aussi de la violence qu’elle pourrait leur faire, elle, en les confrontant à des problèmes qui sont de l’ordre d’une vie adulte:

Elle leur a parlé. Au début. Elle leur a dit qu’elle avait des soucis à son travail, que ça allait passer. Plus tard elle a essayé de raconter, leur expliquer la situation, la manière dont elle s’était laissé piéger, peu à peu, et combien il lui était difficile d’en sortir […]. Mais peuvent-ils comprendre vraiment? Ils ignorent ce qu’est l’entreprise (HS, 44).

Elle désire se confier, mais se rétracte, car ses soucis échappent à la sphère de compréhension de ses garçons. L’exposition de sa souffrance leur causerait une inquiétude inutile. Son réflexe de protection se fait à juste titre puisque, comme l’explique Françoise Couchard dans Emprise et violence maternelles (1991), l’exhibition de la douleur supportée par les mères est une manifestation d’emprise. D’après Couchard, les enfants pourraient subir un traumatisme lié au «“terrorisme de la souffranceˮ, c’est-à-dire le spectacle du malheur que cet adulte, le plus souvent sa mère, lui impose» (1991: 125; souligné dans le texte). Cette démonstration ostensible crée une dette symbolique et «impossible à rembourser» (ibid.: 131) pour l’enfant qui assiste à l’ampleur du sacrifice maternel. Celui-ci prend alors sur lui une part du fardeau de l’adulte.

Ambivalence

Pourtant, et malgré la volonté de préserver ses enfants d’un tel ascendant, Mathilde hésite parfois à demander plus d’aide à son fils aîné. Un jour où il l’appelle au travail, afin de savoir s’il peut aller manger chez un ami, elle se surprend à vouloir le retenir sur la ligne. Remarquons que le téléphone fait là encore figure de connexion avec le monde extérieur. Même si Mathilde souhaite prolonger l’échange et poser à son fils toutes sortes de questions sur ce qu’il fait – questions qu’elle trouve absurdes par leur zèle –, elle se retient et se dit qu’«il a sa vie» (HS, 110). La volonté de lui laisser son autonomie et de ne pas avoir un contrôle sur lui est pour Mathilde un moyen d’éviter de verser dans un «trop-plein d’attention et d’amour» (Couchard, 1991: 66). Or, malgré ces précautions, l’aîné est accablé par une forme d’emprise en se voyant confier le rôle tacite du père. C’est effectivement lui qui s’occupe de ses frères jusqu’à ce que sa mère rentre du travail. Cette dernière ne peut d’ailleurs s’empêcher de noter les ressemblances avec son mari: «Simon est déjà plus grand qu’elle, il a les épaules de son père, cette même façon de se tenir au bord des chaises, en déséquilibre» (HS, 49). En l’absence du père, le garçon est appelé à endosser la charge paternelle. Lorsqu’elle traverse des heures plus sombres et ne parvient plus à remplir ses obligations, Mathilde interroge sa tendance à déléguer et à laisser ses enfants prendre en charge ses besoins:

Maintenant ses fils la protègent et elle sait que ce n’est pas bien. […] Quand il sort avec ses copains le samedi après-midi, Simon l’appelle pour lui dire où il est, s’inquiète de savoir si cela ne la dérange pas, si elle n’a pas besoin qu’il revienne plus tôt pour s’occuper des jumeaux, si elle ne veut pas se promener un peu, voir des amis ou aller au cinéma. Ils l’observent sans cesse, tous les trois, attentifs au ton de sa voix, à ses humeurs, à l’hésitation de ses gestes, ils s’inquiètent pour elle, elle le voit bien, lui demandent plusieurs fois par jour comment elle va (HS, 43-44).

L’aîné, en particulier, est parentalisé, ce qui crée un déséquilibre au cœur de la famille, presque un vertige, comme le traduit la posture qu’il adopte sur des chaises. La tâche de répondre aux besoins des autres l’extirpe de l’insouciance qui accompagne la quiétude de dépendre de ses parents. Le renversement de responsabilité entre la mère et ses enfants renvoie à l’état d’inertie dans lequel se trouve Mathilde, à l’infantilisation qu’elle subit. Cependant, on lit dans le dernier passage cité une bienveillance dans ce traitement, contrairement à la manière dont l’exerce Jacques.

Dans le roman, d’autres passages montrent un renversement des rôles entre l’aîné et la mère. Lorsque Mathilde évoque sa souffrance au travail, Simon se met en colère et veut «casser la gueule de Jacques» (HS, 44), adoptant une posture protectrice et défensive. Demeure en Mathilde une conscience aiguë de son devoir envers ses enfants, et le veuvage renforce celle-ci:

Il est sept heures dix et elle doit y arriver. Préparer le petit déjeuner, prendre le métro et le RER, aller à son travail.
Elle doit y arriver parce qu’elle vit seule avec trois enfants, parce qu’ils comptent sur elle pour les réveiller le matin et l’attendent le soir quand ils rentrent de l’école (HS, 42).

Parce qu’elle est infantilisée au travail, elle sent, par opposition, l’urgence de vivre une vie d’adulte dans sa sphère privée et de continuer à prendre soin de ses enfants. Pourtant, le personnage interroge son sentiment d’urgence et tente de remettre en question l’envie de materner ses enfants à tout prix – car ce pourrait être eux qui en paient le prix. Dans son rapport aux autres, Mathilde existe et se construit essentiellement par l’intermédiaire de la maternité: «[…] depuis des semaines elle vit en circuit fermé avec ses enfants, dépense pour eux l’énergie qu’elle n’a plus» (HS, 113). De plus, son lien avec ses enfants lui semble vital. Lorsque son collègue lui propose de racheter un exemplaire rare d’une carte de jeu que lui a donné son fils, «elle a dit j’en ai vraiment besoin. Comme si sa vie en dépendait» (HS, 131).

Dans sa torpeur, Mathilde craint également de devenir indifférente aux problèmes que vivent ses enfants, elle culpabilise d’être «irritable, fatiguée, elle fait des efforts surhumains pour suivre une conversation plus de cinq minutes, s’intéresser à ce qu’ils lui racontent» (HS, 43). Toutefois, elle s’interdit de démissionner auprès de sa famille. En effet, elle reste la pourvoyeuse principale et la figure d’autorité. Elle continue de travailler pour recevoir son salaire et décider de la nature des repas, des sorties, des vacances. Il ne s’agit pas de devenir toute-puissante avec ses enfants, mais de conserver un certain sens de bien-être et de dignité. En témoignent les illustrations de ses désirs:

Elle a pensé que sa vie allait peut-être reprendre son cours. Qu’elle allait redevenir elle-même […], qu’elle aurait de nouveau des histoires à raconter à ses enfants, qu’elle les emmènerait à la piscine et à la patinoire, qu’elle recommencerait à improviser des dîners de restes auxquels elle donnerait des noms farfelus, passerait des après-midis entiers avec eux à la bibliothèque.
Elle a pensé qu’elle allait retrouver cette douceur.
Que rien n’était perdu (HS, 196-197).

C’est parce que ces actions dans la sphère familiale enrobent sa vie d’un sentiment de pouvoir que Mathilde y trouve de la satisfaction et un secours au moment où sa marge d’action est réduite à un seuil critique à son travail.

Les interrogations de la protagoniste au regard de sa maternité révèlent un enjeu majeur de l’ambivalence maternelle: celui de trouver non seulement la bonne distance entre le soi et son enfant, mais aussi un juste milieu entre l’étouffement et l’abandon ou l’indifférence. La mère des Heures souterraines cherche ainsi la frontière, la limite à ne pas franchir; l’équilibre entre en dire trop et en dire trop peu, entre survivre grâce à ses fils et les étouffer par ses demandes d’attention et d’aide.

Avancer par tâtonnements

Devant l’ambivalence et les contradictions inhérentes au rôle de mère, le roman adopte une forme particulière: sa structure se trouve marquée, déterminée par la souffrance de Mathilde et par la manière dont elle gère ses difficultés. Les traces de ses interrogations sont en effet visibles à travers la fragmentation des paragraphes. Les alinéas irréguliers participent à traduire textuellement l’incertitude du personnage, ses hésitations, ses silences. Bien souvent, des phrases sont mises à la ligne alors qu’à l’ordinaire, elles se suivraient. Cette poétique de versification qui ponctue la prose met en lumière une logique de tâtonnement. On note l’importante présence de pauses et de ruptures dans la trame narrative, à l’image d’une méthode essai-erreur. Les phrases isolées prennent du relief, Vigan leur donne un poids supplémentaire, comme la lourdeur que porte Mathilde sur ses épaules et qui complique sa saisie du réel.

«Elle sait très bien pourquoi elle se tait. / Elle se tait parce qu’elle a honte» (HS, 47): il y a, dans ce silence, une tentative de préservation de son image de mère idéale, une volonté de faire croire (aux autres mais aussi à elle-même) qu’elle accomplit ce devoir de sacrifice imposé par le discours social ambiant. Mathilde est exigeante avec elle-même. Elle n’échappe pas aux injonctions patriarcales qui veulent qu’une mère endosse seule des responsabilités. Paradoxalement ces responsabilités et leur poids sont censés être passés sous silence. Par exemple, elle aimerait appeler un médecin pour obtenir un arrêt de travail. Elle envisage de le faire «dès que les garçons seront partis» (HS, 49), mais renonce finalement. De sa condition, «[e]lle n’en parle pas. Même à ses amis» (HS, 49). La focalisation de Mathilde sur son rôle de mère la retient de s’épanouir pleinement comme femme ou amie. Elle tente d’être à la hauteur d’une situation pourtant très difficile à gérer seule, ce qui fait écho à une maternité de la performance, pour reprendre les termes de Britt. Une mère doit pouvoir concilier les différentes sphères de sa vie, mais – et c’est contradictoire – elle doit aussi les segmenter pour éviter que l’une vienne contaminer l’autre, ce qui impose une pression et un mutisme accablants. Julia Kristeva constate, elle aussi, ces effets: «[m]ême les surfemmes dont on ne cesse de vanter l’assurance et l’endurance en viennent à craquer, mais en cachette, devant quelques amies ou quelques rares élues qu’elles craignent, d’ailleurs, de lasser» (2013: 44).

Le texte, pourtant, ne condamne pas Mathilde. Vigan ne suit pas l’idée répandue que la mère aurait toujours tort, et qui est très présente dans nombre de textes représentant des figures maternelles – qu’ils soient théoriques ou fictifs. Ce type d’ouvrage est souvent axé sur les drames, les confrontations, et fait peser un soupçon sur les mères4. Ici, le conflit a lieu au travail, le soupçon pèse sur les rapports de domination entre collègues, mais la maternité est présentée comme un lieu positif. Si conflit il y a à ce sujet, c’est entre Mathilde et son for intérieur, abordé sur le ton de la réflexion plus que présenté comme une contradiction insoluble. Et si place est faite à la description de ses tâches maternelles quotidiennes plutôt triviales, elles ne sont pas majoritaires dans le roman: une bien plus grande place est laissée au récit de ses accomplissements et de ses épanouissements.

***

Alors que la consécration littéraire a longtemps valorisé les hommes dans les histoires de filiation (mettant en avant les rapports au père ou encore le vécu des fils), Delphine de Vigan installe une mère monoparentale au centre de son récit. Le roman décrit la conciliation famille-travail sous un autre aspect que celui, plus couramment représenté, de la difficulté logistique, économique et matérielle à accorder à ces sphères. Il ne s’agit pas de montrer l’organisation du temps et des tâches de Mathilde, mais d’interroger l’influence symbolique d’une sphère sur l’autre, de creuser les enjeux relatifs aux différentes identités que le personnage incarne et peut incarner. Le roman démontre les lignes de force qui traversent les qualités de salariée comme celles de mère. C’est là toute l’originalité du roman, qui propose le renversement d’un lieu commun selon lequel la maternité serait pure abnégation, sacrifice personnel, et nuirait à l’épanouissement professionnel. L’autrice choisit d’emprunter des images nuancées de la maternité pour tracer le parcours de son personnage féminin. Par ailleurs, de manière tout à fait singulière, le retour à la matrice est présenté d’un angle critique et le texte s’empare de sa symbolique pour la déplacer. L’état in utero ne renvoie pas à un refuge à l’abri de l’oppression du monde; il est plutôt l’occasion pour Vigan d’exprimer la violence contenue dans l’infantilisation d’une femme adulte qui la ramène à un état de dépendance à autrui, de passivité et d’inaction, et rend impossible pour elle toute contribution à un projet collectif. Ce renvoi au stade prénatal exprime l’enfermement de Mathilde, qui est niée dans son identité, objectifiée et reléguée au rang de nourrisson. Si la narration insiste sur la souffrance qu’elle éprouve à son travail et sur l’effet destructeur de l’humiliation, elle dessine également une brèche menant vers une sortie de secours: l’expérience de la maternité. L’étendue des possibilités qu’elle confère permet la naissance d’une nouvelle identité pour Mathilde qui, par là même, renaît et se dégage de périodes d’inactivité. Le roman donne à lire ces «heures souterraines», autant d’interstices qui précèdent l’éclosion du personnage féminin comme sujet dans le monde. Mais il poursuit surtout l’appel d’une traversée en dehors de soi qu’annonçait déjà cette voix de l’incipit, «oscill[ant] à la surface» (HS, 11).

Bibliographie

Corpus primaire

VIGAN, Delphine de (2011 [2009]), Les heures souterraines, Paris, Le livre de poche.

Corpus secondaire

BRITT, Fanny (2019), Les retranchées: échecs et ravissement de la famille, en milieu de course, Montréal, Atelier 10.

BRITT, Fanny (2013), Les tranchées: maternité, ambiguïté et féminisme, en fragments, Montréal, Atelier 10.

COUCHARD, Françoise (1991), Emprise et violence maternelles: étude d’anthropologie psychanalytique, Paris, Dunod.

FIAT, Éric (2004), «La négligence est-elle une violence?», Revue d’éthique et de théologie morale, vol. 2, nº 229, p. 27-33.

FOUCAULT, Michel (1975), Surveiller et punir: naissance de la prison, Paris, Gallimard, «Bibliothèque des Histoires».

IRIGARAY, Luce (1981), Le corps-à-corps avec la mère, Montréal, Pleine Lune.

KAPLAN, Ann E. (1992), Motherhood and Representation: The Mother in Popular Culture and Melodrama, Abingdon, Routledge.

KRISTEVA, Julia (2013), Seule une femme, La Tour d’Aigues, L’Aube, «L’Aube poche essai».

WOOLF, Virginia (2001 [1929]), Une chambre à soi, trad. Clara Malraux, Paris, 10 / 18, «Bibliothèque 10 / 18».

1. Le personnage de Thibault est célibataire et sans enfant, mais compte tenu de notre intérêt pour le thème de la maternité et de la naissance comme angle d’approche du texte, et de l’absence de soins gynéco-obstétriques dans les missions médicales de celui-ci, nous laisserons le deuxième protagoniste de côté dans notre analyse.
2. Delphine de Vigan, Les heures souterraines, Paris, Le livre de poche, 2011, p. 167. Désormais, les références à cette œuvre seront données dans le corps du texte à l’aide du sigle HS suivi immédiatement du numéro de la page.
3. Lorsque nous citons le texte de Delphine de Vigan (en corps de texte et non en retrait), nous indiquons les renvois à la ligne par des barres obliques.
4. Ann E. Kaplan, dans Motherhood and Representation: The Mother in Popular Culture and Melodrama (1992), relève un ensemble de discours sur les mères dans la culture populaire (notamment, le mélodrame dans la fiction et les scénarios de films nord-américains des années 1830 à 1990). Elle constate qu’avant les années 1980, ces discours alternent entre deux images: la sorcière et l’ange.

Volume:

Year:

2022

Research Areas:

Contemporary literary questions

Historical Periodization:

2010 +

Mother-Daughter Relationships

Figures and Imaginary:

confinement

work

Objects and Cultural Pratices:

Problematics:

Geographical Context:

France

Fields of Discipline:

Publication Type:

Contemporary literary questions

Teaser:

L’originalité du roman de Vigan réside dans l’assimilation de ce climat oppressant à un état in utero. Si la matrice maternelle est communément présentée comme un lieu de sécurité et de paix dans l’imaginaire collectif, l’autrice choisit de montrer en quoi réduire une femme adulte à un tel confinement constitue une grande violence. Le personnage de Mathilde ne parvient à survivre qu’en se raccrochant à ses enfants. C’est là un investissement de la dimension identitaire de la maternité et du pouvoir que confère ce rôle.

To cite this document:

Huysman, Cécile. 2022. “La conciliation famille-travail: la maternité comme renaissance dans «Les heures souterraines» de Delphine de Vigan”. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/articles/la-conciliation-famille-travail-la-maternite-comme-renaissance-dans-les-heures-souterraines>. Accessed on May 1, 2023. Source: (2022. Montréal: Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).

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Pour citer ce document (Computed):

Huysman, Cécile. 2022. « La conciliation famille-travail: la maternité comme renaissance dans «Les heures souterraines» de Delphine de Vigan ». En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/la-conciliation-famille-travail-la-maternite-comme-renaissance-dans-les-heures-souterraines>. Montréal : Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).<span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=La+conciliation+famille-travail%3A+la+maternit%C3%A9+comme+renaissance+dans+%C2%ABLes+heures+souterraines%C2%BB+de+Delphine+de+Vigan&rft.isbn=978-2-922045-53-6&rft.date=2022&rft.volume=Cahier+de+l%26%23039%3BIREF&rft.aulast=Huysman&rft.aufirst=C%C3%A9cile&rft.pub=Institut+de+recherches+et+d%26%23039%3B%C3%A9tudes+f%C3%A9ministes+%28IREF%29&rft.place=Montr%C3%A9al">

Chiennes de faïence de mère en fille: les mères gigognes dans «La dévoration des fées» de Catherine Lalonde

Alexia Giroux — Mon, 10 Jan 2022 15:20:18 +0000

je me mets dans l’ring
mon amour je ne guérirai jamais
si tu me fourres dans ma blessure1
Josée Yvon

Avec La dévoration des fées, Catherine Lalonde réécrit et reprise. Elle emprunte à Josée Yvon, dont les mots, en exergue ici, annoncent la cinquième et dernière partie de son récit; elle investit les genres du conte et de la légende pour les réinventer. En reprenant en filigrane les écritures de quelques autrices2 qui la précèdent et qu’elle salue à la toute dernière page de son livre, elle s’inscrit elle-même dans une filiation littéraire, parmi d’autres femmes créatrices. Elle élabore, ce faisant, un langage féminin, qui, dans le texte, prend origine de la mère (Saint-Martin,1999: 302). Porté par une voix de femme («(je parle comme une grand-mère)» (DF, 10), lit-on à la toute première page), le récit s’établit à partir d’une généalogie toute féminine.

La dévoration des fées raconte par fragments la vie de la p’tite3, prématurée, cueillie sanglante et mottée (DF, 12); poussée croche, épivardée une fois grandie puis revenue longue et déliée à Sainte-Amère-de-Laurentie, la seule revenue car la seule revenable. C’est à partir de l’absence blanche de sa mère et de la toute-puissance de sa grand-mère, énorme et primordiale, que se construit la p’tite. C’est à partir d’elles deux qu’elle devient – coriace et indocile. L’histoire se lit comme celle de trois femmes: deux mères et une fille; comme celle, aussi, d’une indifférenciation qui rassemble trois âges d’une femme en une seule figure enfermante (Troubetzkoy, 1991: 42). Ce sont les récits emmêlés des vies de la p’tite et de Grand-maman, traversées par le fantôme de la maman pour toujours morte. Au fil du texte, les trois femmes en viennent à se confondre. La p’tite absorbe l’absence de sa mère, la fait sienne, puis elle engloutit sa grand-mère, elle l’incorpore. Elle apparaît alors inséparable d’elles, sauve et entière, et pourtant souveraine.

Je parle comme une grand-mère4

Elle le dit au début, quand fut au commencement le verbe, quand furent les tout premiers mots, les premiers qu’elle ouït de sa vie. Cruelle parole d’or, d’évangile, inscrite à la migraine, don inaugural de marraine Carabosse infusée magiquement par doigts de fée doigts de dame; […] cinq mots, cinq, comme poison à l’oreille, comme oiselle de malheur […] (DF, 12 et 16).

La p’tite naît au milieu d’un cercle de femmes. Alors que Blanche meurt, «de trop de sang et de se perdre; et de couler, devenue liquide douleur» (DF, 12), les mots de l’aïeule se font attendre neuf pages durant. Ils apparaissent enfin, lourds et presque oraculaires: «Fuck. C’est une fille» (DF, 18-19). Ainsi le récit s’ouvre-t-il sur un accouchement douloureux et mortifère, décrit comme la cueillette sanglante d’une motte, comme un carnage qui a lieu dans une chambre poissée. Il s’ouvre en même temps sur la parole cruciale de la mère de la mère morte, désormais toujours vieille de bouche et d’alentour. La venue au monde de la p’tite l’inscrit comme une nouvelle branchiole dans une généalogie bien particulière, celle, infinie, «des gigognes qui se sucent la face, comme des serpents, en se mangeant la queue» (DF, 19). De même, sa naissance est marquée par l’absence de la mère et par l’importance du langage. Les cinq mots prononcés par la grand-mère sont introduits comme un évangile et comme un enchantement – une malédiction. La p’tite s’ajoute à la trâlée de bouches à nourrir que laisse derrière elle l’accouchée. Grand-maman, contrariée, pleure sa Blanche exsangue et son propre sort. Elle incarnera la figure de la mère patriarcale, rigide et autoritaire, dresseuse de garçons qui deviendront des hommes et de filles à marier. Si la mère s’impose comme «celle qui, la première et durant le plus longtemps, articule la réalité à l’oreille de la fille» (Couchard, 1991: 84), la parole inaugurale de Grand-maman, déçue et tranchée, est un mauvais présage, une fatalité. À peine la p’tite naît-elle que, déjà, l’emprise de cette seconde mère sur elle se manifeste.

Dis à tes filles de ne pas faire comme moi

«Si elle toffe on la rentrera dans le rang» (DF, 27), «[s]i j’avais besoin d’ça» (DF, 27): Grand-Maman, mains aux hanches, surveille la p’tite de loin, la regarde être trimballée des bras de l’une à ceux de l’autre, ne la touche qu’obligée (DF, 34). Alors qu’elle toffe, qu’elle grandit et qu’elle prend de la force, qu’elle ne se contentera bientôt plus du lait mais passera plutôt au solide («et que le solide coûte cher» [DF, 28]), Grand-maman s’exaspère:

Et elle? Pareille. Chie pareil. Tète pareil, pisse pareil, saigne pareille. La couche au cul on dirait rien. Mais on le sait, dit Grand-maman. On le sait (DF, 28).

La p’tite, en enfant de plus, est un fardeau ménager et financier. Pire encore, c’est une fille. Malgré que le récit soit habité presque exclusivement de personnages féminins et que le Père en soit tout à fait absent, l’univers narratif est résolument patriarcal: la hiérarchie masculin/féminin, dans le texte, s’avère naturelle et figée – les hommes meurent comme des mouches (DF, 55); les femmes enfantent –, les statuts des personnages féminins sont hétéronomes5, c’est-à-dire qu’ils sont présentés en fonction des relations qu’ils ont avec autrui (les voisines, la grand-mère, la mère). Les contraintes et les difficultés inhérentes à la vie de femme sont souvent répétées; chaque fois elles semblent inévitables, impossibles à surmonter. La p’tite représente une charge plus lourde encore du fait de son sexe, elle est une donnée négative, une dépense et une perte.

Elle passe les vingt et un premiers jours de sa vie fragile dans le tiroir du poêle. Elle double de volume, elle s’accroche. Depuis sa chambre de fonte et d’écho, elle entend de loin la vie qui grouille tout près d’elle. Comme encore collée à elle, lovée dans une chaleur qui lui rappelle son ventre, la voix éteinte de sa mère passe des limbes au limbique, elle revient à la p’tite et empreint sa mémoire. Parce qu’elle survit à sa naissance pénible, elle est amenée à la VieilleVieille, figure maternelle et religieuse, «mère de serpente [qui] tourne en rond depuis des lunes» (DF, 29):

Elle le dit, la VieilleVieille, au cœur des pierres de chasteté, des casées de recluses et des noirs voiles elle le dit, de sa bouche usée, cinq mots, lâchés, légers comme l’éther, cinq qui s’envolèrent, comme l’auraient fait un à un autant de baisers soufflés. Elle le dit, cinq mots: Oh, la grande tite reine!, de sa bouche pas de dents, et ça ne tomba pas dans l’oreille d’une sourde (DF, 30).

Fée marraine et fée malfaisante, la VieilleVieille et Grand-maman marquent chacune la p’tite de cinq mots prophétiques, la promettant tour à tour à un avenir grandiose et à un sort misérable. Elles lui font le don d’un langage particulier et l’intègrent, de fait, à la lignée dont elles font partie. Après avoir mouillé son pouce avec sa langue et tracé un signe de croix sur le front de l’enfante, la VieilleVieille lui chante des berceuses, des «chansons en 6/8 qui disent amour, ma belle bébée, ma tite reine, ma tite tite fille, ma tite tite vieille» (DF, 31). Elle lui transmet un héritage, lui fait une place dans la légende.

Le pouvoir des fées en est un de parole: «les contes sont pleins de fées, car la substance du merveilleux est la parole, les fées, plus encore que des opérateurs de merveilleux, [elles] en sont les exposants» (Troubetzkoy, 1991: 34). Ainsi la VieilleVieille et Grand-maman, en plus d’assurer la transmission toute féminine des pouvoirs de séduction et de reproduction (idem), donnent à la p’tite celui d’une parole précieuse et féconde.

C’est la laideur qui appelle la beauté

Elle rampe de plus en plus, la p’tite, et de plus en plus vite. Elle prend de la force, ses mains poussent et repoussent le plancher, et sa tête alors s’élève – de moins en moins lombric, de plus en plus serpente. […] Elle explore, danseuse de Saint-Guy, elle grouille, et de plus en plus vertébrée elle glisse ses doigts brindilles entre les lattes de pin du plancher, y gratte suie, chiures, billes de rosaire cassé, mille merveilles et acariens, les porte, réflexe pur, à sa bouche, mange morte maman poussières mange

l’absence blanche, mange, trois fois repoussera sa main, et garde l’autre on ne sait jamais pour demain (DF, 35).

La p’tite, plus serpente que lombric (plus femme, donc, dans l’imaginaire du texte), fait exister en même temps qu’elle l’absence de sa mère. En effet, inscrite dans la mise en page du roman, l’absence est non seulement littérale mais graphique. Le vide que la mère laisse en mourant en couche apparaît à la personne qui lit de la même façon qu’aux personnages de la p’tite et de Grand-maman: en travers et autour de l’histoire qui s’écrit, par les blancs qui limitent le texte et qui le justifient, qui sont essentiels à sa composition, à sa mise en forme.

La Blanche brille d’absence. C’est un mal même qui ronge la p’tite toffe et la Grand-maman, l’effacement de cette mère presque encore fille, femme si vite effacée, sa dissolution farine lait mélilot; cette volatilisation brûlante en tout ce qui est blanc, à même l’ici, une

Absence (DF, 44).

Bien qu’elles soient réunies par le mal même de l’absence et par celui, aussi, de l’être-femme, la p’tite et l’aïeule évoluent à distance. Les jours de débarbouillage, les cinq frères se font «frotter raide et bouffer de baisers, […] miam-miams et mamours» (DF, 42) tandis que le tour de la p’tite «ne vient qu’en eau froide lancée de loin au visage» (DF, 42): c’est pour mieux t’endurcir, mon enfant. Si elle est ailleurs fée, reine et sorcière, Grand-maman devient ici le grand méchant loup du Petit Chaperon rouge; dévoratrice et cruelle – intouchable (Chaudove et al., 2011: 186). Elle incarne à la fois une figure toute paternelle (idem) et celle, encore, de la mère patriarcale. Alors que son emprise sur les garçons de sa trâlée marque sa fierté, elle prend une forme tout autre sur la p’tite. Grand-maman, avec elle, se montre plus froide, moins patiente; plus tranchée, plus sévère. Obligée par la force des choses, par sa condition de mère et de femme6, d’énoncer les exigences et d’appliquer les sentences, elle fait comprendre à sa petite-fille que la vie sera dure avec elle, qu’il lui faudra être tenace et docile, qu’elle devra bientôt rentrer dans le rang.

La p’tite est bruyante et malhabile, éparpillée et malcommode. Elle allonge et entend tout, «[l]e bol fêlé de sa tête est une nouvelle chambre d’écho» (DF, 46). Elle écoute et retient – elle en vient à parler. Quand elle les dit, les tout premiers mots de sa vie, il semble d’abord qu’elle répétera celui, premier et écrasant, qui a accompagné sa naissance: elle prononce un «F primal aux branches arborisées de mère en fille, une sourde et génétique fricative, […] trace F U une brève seconde en stridence primale» (DF, 46), puis elle dit: non.

La p’tite entre dans le langage par la négative. Son premier mot se lit et s'entend comme une première révolte, comme un premier retournement. Sa parole se fait attendre, gonflée et languissante; elle est introduite par le texte comme les mots des mères de sa lignée, comme les paroles sibyllines de Grand-maman et de la VieilleVieille:

C’est là qu’elle vit, dira Grand-maman, dans cette petite chose fendue, ardûment sur deux pattes, le luisant mal nœud du chemin bécédaire. L’oracle, assourdissant, pire que prédit. Là qu’elle vit le manque: même les pierres ont une mère, et les mères mortes leurs mémoires. Une petite traînée, définitif vagin en bout de queue, trâlée généalogique de grand-mamans mère filles martyres, femmes à suer la race, comme elle […] (DF, 48).

En parlant pour la première fois, la p’tite s’ancre pour de bon dans cette généalogie de femmes-serpentes. Elle arrive dans «un univers préformé du féminin, sorte de territoire balisé des valeurs maternelles et d’un discours interprétatif préexistant» (Couchard, 1991: 84). Aussi Grand-maman s’impatiente-t-elle, elle attend nerveusement «[qu’elle] arrive, enfin, dans sa vie de femme faite; sa vie de femme faite de sang et d’eau de vaisselle» (DF, 53). Elle a hâte que la p’tite grandisse, qu’elle «pousse en lourdeurs, levain de seins et levures de hanches, que les menstrues l’ancrent, coton au cul pieds nus dans la cuisine, mains à la pâte licou au sol […]» (DF, 52). Elle prévoit modeler sa petite-fille selon le modèle patriarcal: elle attend d’elle qu’elle se calme et qu’elle se rende utile, qu’elle la décharge d’une partie du fardeau ménager qui lui incombe, alors que ses frères joueront encore (et qu’ils mangeront de plus en plus).

Plus encore, elle attend que le corps de la p’tite le fasse lui-même et que la puberté la transforme en ménagère, en nourricière; qu’elle devienne enfin une femme. Or, la vision du maternel, qui transite par la féminité et qui traverse le discours de Grand-maman, est indubitablement négative. Si certains textes littéraires, bien que campés dans des univers narratifs traditionnels, idéalisent et presque glorifient la maternité, qu’ils valorisent la féminité en faisant l’éloge de la puissance reproductrice des femmes (même si elle ne leur appartient pas en tout, voire pas du tout), le rapport au féminin et au maternel, ici, est tout autre. Grand-maman pense à sa marmaille comme à «un monstre joueur à six têtes et à cinq queues» (DF, 50) qui l’empêche de mordre, de parler et de manger – qui l’empêche de vivre, la condamne. Elle rêve de pouvoirs magiques qui la libéreraient du poids des mille tâches à faire:

[n]’importe quelle force contre le ressac pulsant et obstiné du désordre, soit-elle mal lunée. Job de fille, se dit-elle, maudite job de fille, muselant une fois de plus l’envie de lancer des assiettes, imaginant des enfants-vaches à l’auge, à l’eau, au miel, aux Honeycomb à même la boîte, des porcelets sans soue nourris de soupe aux cailloux et de rôti de boue (DF, 52).

Grand-maman a son quotidien en horreur. Elle est lasse et excédée, fatiguée et en colère. Ses jours sont décrits par l’accumulation des choses qui les rythment et qui les encombrent: «[s]oulier unique, tasses, clous, sabres de bois et d’enfer, toutous de chaussettes et bas dépareillés, bouchées de savon du pays, fourchettes, sables miettes cailloux magiques et scarabées» (DF, 54), autant d’insignifiances qui rendent sa vie misérable. Elle désespère de voir la p’tite courir avec les garçons, se salir et s’exciter, «[virer] habile au slingshot et au canif plus qu’aux travaux d’aiguille» (DF, 59):

Elle la voit, Grand-maman. Pendant qu’elle poursuit son infinitésimal suicide, des bulles Palmolive dans les veines, à se gercer les mains dans l’eau de vaisselle – […] une balbutienne, croche des mots et des genoux, en dérapage constant, et qu’on entend s’enfarger jusqu’ici (DF, 57).

Alors qu’elle dérape, qu’elle se prend pour un garçon, elle négocie tacitement cette semi-liberté dont elle s’amuse: «[c]’est sa manière, à la p’tite, d’échapper aux corvées, à la hargne de Grand-maman: braconner» (DF, 64). Elle répond à l’hostilité de sa grand-mère en lui donnant des preuves de ses capacités, convaincue qu’elle accorde plus de prix à ses fils (Couchard, 1991: 81). À dix doigts d’âge, «le diable aux jambes et les monstres à queue aux trousses» (DF, 72), la p’tite continue à se rouler dans l’herbe et dans la boue, à courir le trouble. Elle refuse de plus en plus clairement le modèle auquel Grand-maman s’acharne à la soumettre. Alors qu’elle a désormais une chambre à part de ses frères, qu’elle est de moins en moins garçonne et de plus en plus femme, son appétit sexuel et ses désirs de grandeur croissent, mais ils demeurent continuellement réprimés:

On verra bien, dit Grand-maman, la bouche serrée. Le temps la rentrera dans le rang. Elle vieillira, l’arrogante. Séchera, comme on le fait de grand-mère en fille depuis les grottes. Verra, vivra, se taira, mourra. Tue. Comme moi, fuck comme toutes (DF, 81).

À Sainte-Amère-de-Laurentie, les hommes meurent de mourir, et les femmes sèchent et vieillissent: elles meurent de vivre. Si elles osent partir, elles reviennent «effacée[s] sinon morte[s] de honte, de viol, d’anémie, de famine, du poumon, de Pythie, de famille, de retenue, de gêne, de haine, de silence, de torchage» (DF, 80). Elles meurent la bague au doigt – le pied dans le piège.

Le récit est porté par une voix féminine indéfinie, mais que l’on devine tantôt être celle de la VieilleVieille, tantôt celle de Grand-maman; que l’on comprend comme la voix, plurielle et chorale, des femmes de Sainte-Amère-de-Laurentie, liées par le sang, par la misère et, par-dessus tout, par le féminin. Dans l’univers du texte, le féminin se vit (se lègue, se reçoit) comme une fatalité, comme un défaut et comme une faute. Aussi la maternité s’y rattache-t-elle inéluctablement: les femmes naissent, enfantent, torchent et cuisinent et rangent et se taisent, puis elles meurent, épuisées.

Forte de porter en elle les mots inspirés de la VieilleVieille, la p’tite choisit de se soustraire au destin funeste auquel sa grand-mère la prépare: «[ses] phalanges cherchent d’autres gestes que de gercer dans l’eau de vaisselle, le Marie-pleine-de-grâce, le piano muet ou le javelissage» (DF, 78). Son premier mot résonne encore: non.

Elle avait dit à la p’tite de se tenir prête

Elle coupe un large carré de catalognes mitée et tachée de pisse pour faire baluchon. Y jette une mèche du mongol, un strabisme, de l’estragon, une poignée de cendres et d’écho, la poupée qui pue : son journal d’enfuir. […] Enfuyée vive, après l’instant, l’instant et

l’absence (DF, 83).

La quatrième partie du récit signe le départ de la p’tite vers la ville. Devenue adolescente, elle quitte le village qui l’a vue naître. Elle refuse de s’inscrire dans le réseau symbolique de sa descendance comme une fille de plus, comme une mère parmi les siennes. Elle incarne à son tour l’absence, le vide. S’opposant à la force stagnante et enfermée de son aïeule, elle lui impose son désir offensif de vivre (Troubetzkoy, 1991: 35). Se confondant en tout avec l’image idéalisée de sa mère-fantôme, elle investit d’elle le vide qu’elle représente. Trois mille six cents jours durant, elle s’absente.

En laissant derrière Saint-Amère-de-Laurentie et en s’éloignant de Grand-maman, la p’tite se rapproche de sa mère transparente – omniprésente, pourtant. Sans le savoir, elle marche sur ses traces. À peine pose-t-elle un pied sur le béton que déjà «son front, sa joue, sa tignasse détressée sont sucés par ce lait aérien» (DF, 89). Son visage est décrit de la même façon que celui de sa mère agonisante, au tout début du récit, retourné «comme un gant jusqu’à n’être plus que lèvres» (DF, 89). Elle reconnaît dans la cacophonie des cloches et des klaxons le bruit blanc qu’elle entendait, fœtus, vacarme d’échos et de syncopes: elle renaît.

Elle est chasseresse dans une cache intime, camouflée à même ses traits, à même son visage. Les bruits de la ville – on dirait des braises! – deviennent ceux de ses pensées, leurs branchailles et bronchioles pètent et se consument comme son crâne de bouleau brûlé. Les bruits de la ville lui sont berceuses de grande, chansons de courage qui lui disent amour, ma tite tite fille, va, vis (DF, 89).

Elle fabrique des poupées à partir de brins d’herbe et de pissenlits et les revend pour trois cennes chacune; deux familles l’engagent comme nourrice, comme bouffonne d’enfants. Elle joue à la mère, donne à téter ses dix doigts de cuir puis, les soirs et les jours libres, elle retourne s’asseoir aux marches de l’église où des garçons lui tournent autour: «la p’tite jouit, fait jouir et repart dans le désordre, comme un ressac» (DF, 97). Elle fait de la ville son terrain de jeu et, dans sa promenade, lui revient la berceuse que lui a chantée la VieilleVieille, jadis, et qu’elle a répétée cent fois à sa poupée qui pue, «un chant de gorge intime narrant six mort-nés mâles, deux filles tard venues, une Blanche morte, des hommes mouches et des sages-femmes de mère en fille» (DF, 94):

[C’est une] symphonie n° 3 pour moustiques et soleil, ces pouets généalogiques infusés magiquement par doigts de fée doigts de cité: cinq notes, cinq, comme parfum d’humus, comme piaillements d’oiselle, plombés, prophétiques, cinq notes à la fois ries et pleurées qui s’épivardent en échos dans les tries lumineuses, qui pulsent amplifiées par la pompe aux larsens (DF, 96).

La p’tite trouve dans l’ailleurs la voix sienne. Bien qu’elle se soit détournée d’elles, la narration la rapproche de ses aïeules, découpe sa parole chantée en cinq notes, comme les leurs en cinq mots. Pour se trouver, elle transite obligatoirement par ses mères (Saint-Martin, 1999: 269), par les phrases lourdes de Grand-maman et par les comptines de la VieilleVieille qui lui racontent sa mère disparue. Sous les regards curieux, la p’tite chante de plus en plus fort, de plus en plus clair, les mort-nés et sa mère absente. Quelques enfants lui emboîtent le pas, mus eux aussi par l’appel du vide. Bientôt ils sont des dizaines à la suivre, comme légion à sa traîne – un monstre à mille têtes (DF, 100). Elle apparaît alors comme le double de sa mère absente et comme celui de Grand-maman, grandiose et capitale, en tête de file. Loin de chez elle, elle se réconcilie avec sa mère. Elle l’assimile, la transforme et la fait sienne, la porte désormais en elle. Or, désirante et désirée, libérée et faite reine, délivrée de l’angoisse blanche de la perte de sa mère après s’être elle-même perdue, la p’tite est appelée par le silence de la maison.

J’avais rêvé d’être une fille

Elle revient à Sainte-Amère-des-Laurentie. Son nom perdure, malgré ses longueurs nouvelles, ses bras souples et ses jambes élancées. Elle retrouve la maison de son enfance, qui lui semble plus petite maintenant qu’elle a grandi. Dans le trou noir de la porte, l’aïeule apparaît:

[t]oujours svelte de tristesse, musclée du travail de se nourrir, la tête blanchie, les jambes fortes. Forte d’être devenue aïeule, aïeule à trente-sept ans, naguère jadis il n’y a pas si longtemps, quand au commencement était le verbe, et de n’avoir, depuis que les garçons sont devenus hommes à mourir, plus de bouches à nourrir, plus de doigts à frapper de sa main dure, plus de litanie, de trâlée à rameuter avant que refroidisse la potée (DF, 110).

Elle revient au village et à Grand-maman. De fait, elle retourne à cette féminité vécue comme une tare, comme une affliction. Ses frères sont morts ou bien ils sont partis, devenus adultes. Grand-maman, elle, a vieilli d’être dorénavant inutile. On ne la cherche plus pour prêter main-forte aux accouchements, elle ne s’évertue plus à maintenir en vie les six enfants de sa Blanche perdue. De moins en moins mère, avec le temps, avec l’âge et avec les morts qui se multiplient et les naissances qui la voient remplacée, elle perd de sa valeur et de son importance. En mère patriarcale, au sein de l’univers du récit et pour son articulation, la mère tient le rôle d’une fonction: «quelqu’une qui fait des gestes commandés, stéréotypés, […] et qui n’a pas d’identité» (Irigaray, 1981: 86). Elle existe dans l’insignifiance des ennuis quotidiens, par les planchers à laver, la vaisselle à frotter et les repas à cuisiner. Elle sert avant tout de reproductrice, de ménagère et de nourricière – toute mère et presque accessoirement femme:

[La p’tite] remonte à la source, à la pulsante maison, au mouvement. Elle revient se fonder. Un saumon dans la chute. Elle sait, si jeune elle sait déjà qu’elle tombera sorcière, pas d’autre destin annoncé par la hargne ou le temps coulé que celui des framboises piquées par les vers, et qui vivra verrue. Retour à la malmaison du malamour, retour à elle, à Grand-maman mangeresse: seule façon de détourner les tracés d’avance (DF, 114).

En même temps qu’elle retourne au village, la p’tite remonte «à la fois vers la mère, la grand-mère, les femmes du passé, et vers les obscures origines maternelles du désir et du langage» (DF, 114). Il s’agit là d’une révolution. Chiennes de faïence de mère en fille, Grand-maman et la p’tite se toisent et se surveillent. Elles s’affairent chacune de leur côté, se croisent mais ne se frôlent pas. Elles n’accueillent l’autre que par un silence entendu. Toutes deux contournent les absences qui résonnent fort entre les murs de la maison d’elles: celle de Blanche, presque immémoriale, et celles des fils perdus, bruyantes de dater d’hier à peine.

La p’tite marque à nouveau son territoire, se reconnaît chez elle plus qu’ailleurs. Les jours passent et les deux femmes en viennent à s’habituer l’une à l’autre: elles sont femme et femme, désormais, «dépareillées et mêmes» (DF, 114) – égales. La p’tite prépare chaque soir pour sa grand-mère une décoction de queues de cerises puis elle ramasse la tasse vide. Elles se retrouvent dans le cumul quotidien des gestes vivaces insignifiants (DF, 114) mais ne s’approchent pas; prennent soin des «risques de craquelures pour celle qui se tient depuis trop longtemps dans le dur-dire, corps bandé et sans douceur» (DF, 114). Enfermée dans le rôle de celle qui satisfait les besoins mais qui n’a pas accès au désir (Irigaray, 1981: 88), Grand-maman est comme paralysée. Son corps devient une plainte et une plaie:

La p’tite vient s’asseoir aux pieds de l’aïeule, pose une main à son genou […]. La p’tite rebise le genou. Et encore. Dans le blanc. Dans cette lenteur intouchée par le temps. Elle remonte de baisers la mie de la cuisse. Ses poings fermés pétrissent, veulent fondre et fendre, massant les fibres des muscles, dénouant le noir, tirant par grosses mordées de phalanges, s’accordant de grandes lampées d’intérieur blanc de jambes. Elle remonte à sa source, la p’tite, nul coton nul barrage pour l’arrêter; et l’ogresse aïeule de pierre ponce, de lave et de ronces se desquame à force d’être lapée là, elle se rétrécit (DF, 122).

Lorsqu’elle trouve sa grand-mère en larmes, «sa face filant entre les lattes du plancher, glissant parmi la suie et les chiures» (DF, 121), la p’tite, enfin, la touche: c’est la dévoration. D’adolescente, de fille de sa mère et de petite-fille de sa grand-mère, «elle [devient] femme en acquérant les pouvoirs génésiques que détient encore la génération aînée de femmes» (Troubetzkoy, 1991: 47). Cette transmission symbolique se fait par l’incorporation par elle des deux mères qui la précèdent.

La p’tite dénoue le noir puis elle mange le blanc, mange Blanche, sa mère morte, à même la chair de celle qui l’a engendrée. La dévoration est cannibale et caméléon (DF, 122): les deux mères et la fille se confondent l’une avec l’autre. Le texte appuie l’exacte homologie (Troubetzkoy, 1991: 44) d’elles trois par la redite de la description du visage de la mère mourante, répétée déjà, alors que la p’tite arrivait en ville:

[…] deux femmes imbriquées l’une dans l’autre, muettes volontaires, leurs visages troussés, retournés en pures muqueuses; et pulsée, pompée d’en bas jusqu’en la fixe fontanelle, une sublime joie, musique splendeurs de laits et de morts retardées, qui érode leurs faces et les fait neuves (DF, 124).

Leur équivalence identitaire radicale apparaît clairement: «Sorcière et sorcière[, m]angeuses de cru, échappées vives, déesses merveilles et monstresses» (DF, 124). Égales et mêmes, elles restent hors mots, «car du langage viennent les prophéties, oui, et les interdits» (DF, 124). Les jours qui suivent passent en pétrissage de pain, en braconnage et en corvées de ménage. Les corps se tiennent à distance mais se rassemblent à la nuit tombée. La dévoration, ce grand grand secret, a lieu à nouveau: les trois mille six cents autres années qu’elles passeront à se réunir encore «feront de la p’tite tempête, forêt, femme, fée; de Grand-maman ciel, et souffle, et fée» (DF, 128). Première et première.

La dévoration de la grand-mère par la p’tite n’est pas uniquement marquée par l’homologie qui signe l’indifférenciation des trois personnages féminins importants du roman, elle pose également la subjectivation de la p’tite par l’omophagie. En mangeant sa grand-mère, sa semblable (et en incorporant, du coup, le vide symbolique de sa mère), la p’tite advient en tant que sujet. Elle s’impose à son tour comme une figure entière, forte et primordiale. Elle s’auto-engendre en remplaçant Grand-maman. Conformément à la trajectoire narrative des filles de mères patriarcales, elle se défait de l’emprise de sa mère en la supplantant. Si elle est la p’tite du début jusqu’à la fin du texte, aussi déliée, longue et inencadrable (DF, 108) qu’elle soit devenue en vieillissant, la parole prophétique et dernière de sa grand-mère la nomme enfin:

Adèle,
amour,
va hurler Dieu
va et deviens tempête
vacarme seule musique farine
et lait avant de nous faire morte va
rendre œil pour œil de nos têtes aux cieux
va devenir cri avant soupir avant viande
va (DF, 136).

Ainsi, l’inceste se lit comme la métaphore d’un corps-à-corps entre mère(s) et fille, comme «[une] relation pleinement incarnée dans laquelle mère et fille puisent toutes deux forces et résistance» (Saint-Martin,1999: 300). De mère patriarcale, sévère et dure, enfermée et enfermante, Grand-maman devient mère légendaire. Elle invite à un passé matriarcal à redécouvrir (Saint-Martin, 1991: 244). Par l’ultime dévoration, elle émerge à la fois comme corps et comme parole. Elle est vue et entendue comme pour la première fois, nouvellement insoumise. De fait, la p’tite, en la dévorant, la délivre. Elle la sauve et se sauve elle-même (Saint-Martin,1999: 289): elle devient reine, «belle reine sale, comme rivière, mont, pierres […], Carabosse arrachée à la racine» (DF, 130).

De gâcheuse de lignée parfaite, la p’tite devient porte-parole des générations passées, chargée par sa grand-mère de transmettre non plus la honte et l’impuissance (Saint-Martin, 1991: 246), la fertilité mortifère et l’insignifiance obligée, mais la force et la combativité (ibid. : 250), la résistance et l’amour:

monstresses et aigles
lettres de fer, sois dernière
fille d’assise, soyons ensemble d’armes
et de bouches de lance-pierres et nacrecoeur
soyons dégorgées pure détresse, sorcières, langues
et crocs et souveraines ensemble, dans la joie ensemble (DF, 136).

La prémonition de la VieilleVieille se réalise: la p’tit devenue reine s’incarne dans ce nous, féminin et pluriel, que lui lègue sa grand-mère en mourant. Ce dernier n’apparaît d’ailleurs que dans le poème final, dans les dernières paroles de Grand-maman, qui murmure:

nous
aurons
survécu à Dieu
à tout ce qu’ils ont dit de nous
notre langue est souvenir et ce que fut notre cœur
quand il était couronne (DF, 137).

Si la pérennité de l’ordre patriarcal est assurée par la rupture du lien entre mère et fille, par la suppression de la généalogie féminine, au bénéfice de l’idéalisation des patriarches (Irigaray, citée dans Saint-Martin, 1991: 246), le matriarcat auquel appelle Grand-maman (dont les principes portent le récit en entier en même temps qu’ils le traversent) passe par la réciprocité mère-fille. Sans pour autant qu’il y ait matricide (Saint-Martin,1999: 300) et bien qu’elle meurt effectivement à la toute fin, la mère patriarcale de La dévoration des fées, englobante et suffocante, s’efface doucement. Avec elle s’évanouit l’idée même de la toute-puissance maternelle (Irigaray, 1981: 86) – comprise, en termes lacaniens, comme qualité de «l’être réel dont dépend sans recours le don ou le non don» (Lauret, 2011: 33). Dans sa dernière litanie, Grand-maman annonce un nouveau cycle de l’histoire, qui s’ouvre avec la reconnaissance d’une généalogie de femmes, d’une filiation maternelle, et avec l’adéquation symbolique de maternité, solidarité, mémoire et retour aux origines (Saint-Martin, 1999: 301).

En survivante obstinée du temps des mères tues, la p’tite se voit investie d’«une parole qui vient briser les chaînes [du] rapport au pouvoir» (Irigaray, 1981: 80), qui se construit au plus proche du désir; «un langage qui ne se substitue pas au corps-à-corps, ainsi que le fait la langue paternelle mais qui l’accompagne» (ibid.: 29). Elle devient la première de sa lignée à être la gardienne non plus du mutisme mais d’une langue toute féminine, celle-là même qui caractérise l’écriture de Catherine Lalonde. Faite d’expressions renouvelées (oiselle de malheur, chiennes de faïence), de mots féminisés (bébée, serpente, chevale, enfante), d’énumérations grandiloquentes, d’inventions lexicales et de réinventions de locutions figées et de proverbes (balbutienne, nervée en chienne, qui vivra verrue), la langue de La dévoration des fées se conjugue au féminin. Elle prend origine de la mère et la fait apparaître.

À travers les cinq chapitres qui racontent la naissance dramatique de la p’tite, son enfance brouillonne, son adolescence malcommode, son exil rebelle et, finalement, son retour à elle et à ses origines, c’est une histoire de femmes et une histoire qui se passe entre trois femmes (Troubetzkoy, 1991: 42) qui est donnée à lire. Grand-maman, la mère Blanche et la p’tite, en ordre d’apparition, comprennent trois âges du maternel en une seule figure – celles de la fille, de la mère et de la grand-mère. Réunies par la féminité et par la maternité, bien que toutes n’aient pas été (qu’elles n’aient pas vécu comme) mères, elles prolongent chacune l’existence de la leur, à qui elles sont profondément liées (Saint-Martin, 1999: 269). Gigognes, elles s’emboîtent, s’incorporent jusqu’à n’être plus qu’un seul corps, qu’une seule voix, originelle et indispensable.

Bibliographie

Corpus primaire

LALONDE, Catherine (2017), La dévoration des fées, Montréal, Quartanier, «Série QR».

Corpus secondaire

BOISCLAIR, Isabelle (2000), «Laurence Clouet, femme de personne», dans Lucie Joubert et Annette Hayward (dir.), La vieille fille: lecture d’un personnage, Montréal, Triptyque, p. 83-98.

CHAUDOYE, Guillemine, Dominique CUPA et Maud MARCOVICI (2011), «Cruauté et transmission de vie: les contes de fées de Charles Perrault et des frères Grimm», L’esprit du temps, no 116, p. 179-190.

COUCHARD, Françoise (1991), Emprise et violence maternelles : étude d’anthropologie psychanalytique, Paris, Dunod.

IRIGARAY, Luce (1984), Éthique de la différence sexuelle, Paris, Minuit.

IRIGARAY, Luce (1981), Le corps-à-corps avec la mère, Montréal, Pleine Lune.

IRIGARAY, Luce (1977), Ce sexe qui n’en est pas un, Paris, Minuit.

LAURET, Monique (2011), «Le sujet et la toute-puissance maternelle», Figures de la psychanalyse, vol. 22, n° 2, p. 29-38.

SAINT-MARTIN, Lori (1999), Le nom de la mère: mères, filles et écriture dans la littérature québécoise au féminin, Montréal, Nota bene.

SAINT-MARTIN, Lori (1991), «De la mère patriarcale à la mère légendaire: Triptyque lesbien de Jovette Marchessault», Voix et images, vol. 16 n° 2, p. 244-252.

TROUBETZKOY, Wladimir (1991), «De l’art d’accommoder les grands-mères : la Belle et le Chaperon», Littératures, vol. 24, p. 29-52.

1. Catherine Lalonde, La dévoration des fées, Montréal, Quartanier, «Série QR», 2017, p. 113. Désormais, les références à cette œuvre seront données dans le corps du texte à l’aide du sigle DF suivi immédiatement du numéro de la page. L’extrait de Josée Yvon est placé entre guillemets dans le texte de Lalonde.
2. Elle nomme Geneviève Desrosiers et Hélène Monette; je pense à Jovette Marchesseault et à Marie-Claire Blais.
3. Ce texte est ponctué de passages en italique tirés de l’œuvre, comme le sont les citations isolées entre guillemets. Non seulement éclairent-ils mes réflexions, mais ces mots en italique les prolongent, portés d’un seul souffle par la voix de Lalonde et la mienne.
4. Tous les intertitres renvoient aux mots sur lesquels s’ouvrent les parties du récit.
5. J’emprunte cette manière de nommer les statuts des personnages à Isabelle Boisclair, qui oppose l’hétéronomie à l’autonomie, qui distingue les personnages féminins selon qu’ils appartiennent à quelqu’un d’autre ou à eux-mêmes. Voir Boisclair, 2000.
6. À défaut d’un groupe social clairement défini par l’univers narratif.

Volume:

Year:

2022

Research Areas:

Art Movements:

contemporary

Historical Periodization:

2010 +

Mother-Daughter Relationships

Figures and Imaginary:

Objects and Cultural Pratices:

Problematics:

Geographical Context:

Quebec

Fields of Discipline:

Publication Type:

Contemporary artistic questions

Teaser:

Avec «La dévoration des fées», Catherine Lalonde réécrit et reprise. Elle emprunte à Josée Yvon, dont les mots, en exergue ici, annoncent la cinquième et dernière partie de son récit; elle investit les genres du conte et de la légende pour les réinventer. En reprenant en filigrane les écritures de quelques autrices qui la précèdent et qu’elle salue à la toute dernière page de son livre, elle s’inscrit elle-même dans une filiation littéraire, parmi d’autres femmes créatrices. Elle élabore, ce faisant, un langage féminin, qui, dans le texte, prend origine de la mère (Saint-Martin,1999: 302). Porté par une voix de femme («(je parle comme une grand-mère)» (DF, 10), lit-on à la toute première page), le récit s’établit à partir d’une généalogie toute féminine.

To cite this document:

Élément-Jomphe, Laurence. 2022. “Chiennes de faïence de mère en fille: les mères gigognes dans "La dévoration des fées" de Catherine Lalonde”. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/articles/chiennes-de-faience-de-mere-en-fille-les-meres-gigognes-dans-la-devoration-des-fees-de>. Accessed on May 1, 2023. Source: (2022. Montréal: Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).

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72700

Pour citer ce document (Computed):

Élément-Jomphe, Laurence. 2022. « Chiennes de faïence de mère en fille: les mères gigognes dans "La dévoration des fées" de Catherine Lalonde ». En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/chiennes-de-faience-de-mere-en-fille-les-meres-gigognes-dans-la-devoration-des-fees-de>. Montréal : Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).<span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Chiennes+de+fa%C3%AFence+de+m%C3%A8re+en+fille%3A+les+m%C3%A8res+gigognes+dans+%26quot%3BLa+d%C3%A9voration+des+f%C3%A9es%26quot%3B+de+Catherine+Lalonde&rft.isbn=978-2-922045-53-6&rft.date=2022&rft.volume=Cahier+de+l%26%23039%3BIREF&rft.aulast=%C3%89l%C3%A9ment-Jomphe&rft.aufirst=Laurence&rft.pub=Institut+de+recherches+et+d%26%23039%3B%C3%A9tudes+f%C3%A9ministes+%28IREF%29&rft.place=Montr%C3%A9al">

Penser au présent. La conférence d'Alain Badiou et de Slavoj Žižek

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Du silence à l’oubli: étude de cas de la (re)construction filmique de la mémoire des prisonniers politiques franquistes

Alexandra Boilard-Lefebvre — Tue, 08 Jun 2021 18:02:08 +0000

Présentation de la communication

Solder une dette envers les victimes du franquisme, du moins y contribuer, c’est l’enjeu du documentaire Presos del silencio (2004). Dans ce film, divers témoignages d’espagnols anarchistes et républicains font état d’une expérience sensible de la guerre d’Espagne, de l’exil, de la répression et du silence imposé d’abord par le régime du dictateur Franco puis par une Loi en 1977 (connu comme Pacte de l’oubli). Les réalisateurs Mariano Agudo et Eduardo Montero ont souhaité rendre compte de cette réalité historique et sociale en allant à la rencontre de celles et ceux dont la mémoire a été étouffée pour mieux la saisir dans ses mots/maux et ses images. C’est à partir de cet ensemble de «mémoires» que les réalisateurs proposent un récit en construction. En effet, ils ont choisi d’organiser la (re)construction de la mémoire des témoins via leurs récits sur leur vécu d’après-guerre parallèlement à la construction du Canal du Guadalquivir (Andalousie, Espagne), connu comme canal des prisonniers politiques franquistes et construits par eux entre 1940 et 1962. À la confluence de diverses dimensions qui aborderont la notion de lieux (et) de mémoire, il s’agira de voir comment le documentaire nourrit un travail de mémoire collective. Pour ce faire, Sabrina Grillo propose une réflexion sur la mise en mots de l’oubli dont ont été victimes les témoins du film, s'appuyant sur une analyse des stratégies filmiques privilégiées par les réalisateurs qui entendent participer à un processus, double, de patrimonialisation d’une mémoire: celle d’un lieu et celle des témoins.

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