Observatoire de l'imaginaire contemporain - illustration

Art Movements:

realism

Historical Periodization:

Figures and Imaginary:

man

Objects and Cultural Practices:

Problematics:

Geographical Context:

Paris

Fields of Discipline:

art history

journalism

cultural studies

Friday 17 April 2015

Event:

Le jeune homme en France au XIXe siècle. Contours et mutations d'une figure

Type of event:

Workshop

Teaser:

To cite this document:

Davis, Peggy. 2015. “Une vie de jeune homme: la satire du Calicot”. Within Le jeune homme en France au XIXe siècle. Contours et mutations d'une figure. Study Day hosted by Figura, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 17 avril 2015. Document vidéo. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/communications/une-vie-de-jeune-homme-la-satire-du-calicot>. Accessed on May 1, 2023.

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57205

Pour citer ce document (Computed):

Davis, Peggy. 2015. « Une vie de jeune homme: la satire du Calicot ». Dans le cadre de Le jeune homme en France au XIXe siècle. Contours et mutations d'une figure. Journée d’étude organisée par Figura, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 17 avril 2015. Document vidéo. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/une-vie-de-jeune-homme-la-satire-du-calicot>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Une+vie+de+jeune+homme%3A+la+satire+du+Calicot&rft.date=2015&rft.aulast=Davis&rft.aufirst=Peggy&rft.pub=Figura%2C+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

«Jeunes hommes» croqués de Daumier à Gavarni: charges comiques, types sociologiques ou creusets narratifs?

Sarah Grenier — Mon, 25 May 2015 18:45:24 +0000

Teaser:

Thérenty se penche sur la représentation du jeune homme dans les caricatures de Daumier et Gavari, en plus de soulever la logique transmédiatique de cette figure qui est représentée dans divers médias: les caricatures, leurs légendes ainsi que les romans de l'époque.

Claude Cahun ou l'art de se dé-marquer

Alexia Giroux — Tue, 03 May 2022 16:00:42 +0000

L’œuvre de Cahun vise à subvertir toute «idée fixe»
sociale ou sexuelle, à détruire les images mentales qui
acculent le vivant à une forme de mort expéri/entielle.
(Lippard, 1999:27)

Parallèlement à la démocratisation des structures politiques au XVIIIe siècle, émerge, en Allemagne, une nouvelle perspective sur les différences sociales, désormais perçues comme fixes plutôt que circonstancielles (lieu, climat, culture, etc.)1. Ainsi, les femmes, les Noirs ou les «sauvages», qui pouvaient par exemple espérer, avant la Déclaration des droits de l’homme et du citoyen (1789), un changement de statut par la «grâce de Dieu» (à force de vertu ou par une conversion), voient leur altérité se figer en hétérogénéité, devenir immuable. À l’ère des Lumières, la nature a en effet remplacé le divin comme source de différenciation des groupes sociaux (Guillaumin, 2002). Le célèbre professeur Cesare Lombroso (1835-1909) considérait ainsi que les humains à peau pâle étaient plus évolués que les autres, que les individus de sexe masculin possédaient une intelligence supérieure à ceux du sexe féminin et les criminels, une physionomie qui leur était propre (Lombroso, 1887).

Les recherches contemporaines visant à démontrer le fonctionnement intrinsèquement distinct du cerveau des femmes (Gur et al., 1999) ou l’existence de gènes déterminant l’homosexualité (Hamer, 1993) participent de cette optique. En départageant les groupes dits «minoritaires» des groupes dominants, ces travaux reconduisent sur le plan biologique de vieux systèmes de catégorisation sociale. Souvenons-nous qu’en Europe, entre le Moyen-âge et la Renaissance, on a obligé les Juifs à porter la rouelle (ancêtre de l’étoile de David), marqué les esclaves au fer rouge, tatoué des prisonniers, etc. Ces «signes»: une étoile jaune cousue sur le devant d’un vêtement, une cicatrice représentant les initiales du maître, un tatouage d’incarcération, mais également une bouche, une taille ou des pieds déformés par l’insertion de plateaux, le port d’un corset ou l’usage de bandages, sont présentés comme les simples indicateurs de la nature distincte d’un groupe religieux, d’un statut ou d’un sexe par rapport à un autre, celui spécifiquement qui s’est imposé comme l’étalon, la norme (Guillaumin, [1979] 1992). En réalité, il s’agit de marquages attestant d’un rapport de force plus ou moins violent et se concrétisant par un ensemble de comportements pouvant aller de l’intimidation à la mise à mort. Pensons à l’Allemagne nazie, et aux traitements qu’ont subis, avec les Juifs, les Tsiganes et les immigrés, de même que ceux qui étaient perçus comme «dégénérés», à savoir les homosexuels, les «asociaux», les handicapés et les dissidents politiques. L’objectif, dans ce cas, n’était pas seulement de dissocier, par le port de triangles de couleur, les individus de ces groupes et ceux appartenant à la «race» aryenne pour mieux les exploiter, mais de les éradiquer afin d’éliminer toute confusion possible. D’autant plus que de «race», de communauté ou de sexualité supérieures, il n’y a pas.

Une approche matérialiste

Ce que montre une analyse féministe matérialiste, c’est que ce que nous prenons pour la cause ou pour l’origine de l’oppression n’est en fait que la «marque» que l’oppresseur impose sur les opprimés. (Wittig, 2007 [1992]: 45)

En faisant de traits physiques (comme le sexe, la couleur de la peau ou un handicap), de pratiques (religieuses, politiques ou sexuelles), de statuts ou d’appartenances à une classe ou à une communauté (comme les pauvres, les sans-papiers ou les Roms), les révélateurs d’identités de nature distinctes, les groupes dominants restreignent insidieusement l’humanité des individus concernés. En effet, ces derniers sont réduits à un cas particulier (a-normal) d’être humain et ne peuvent donc représenter que ce cas-là. Prenons l’exemple de la marque du féminin en français, qui limite le pouvoir de représentation des femmes à leur seul sexe dans cette langue, le «elles» ne renvoyant qu’aux femmes, tandis que le «ils», lui, peut évoquer tout autant l’humanité entière que des individus de sexe masculin. Dans ses études, la sociolinguiste Claire Michard (1982, 2002) constate que les femmes sont principalement définies par leur sexe, ce qui les confine à leur corporalité, voire leur animalité (femelle), et seulement secondairement par leur humanité. En ce qui concerne les hommes, c’est l’inverse qui est vrai: ils sont d’abord définis par leur humanité, et seulement secondairement par leur sexe (mâle). Cette dissymétrie sémantique a fait conclure à Monique Wittig, à la fin des années soixante-dix, qu’il n’y a pas deux genres grammaticaux mais un seul «le féminin» (Wittig, 1980), puisque le «masculin» est indissociable, linguistiquement parlant, du général, de l’«universel». Autrement dit, pour Wittig, le genre (féminin) est un marquage et la classe dominante de sexe s’est appropriée le pouvoir de représenter, sur le plan linguistique, la condition humaine.

Or, la dissymétrie représentationnelle des femmes et des hommes ne se limite pas à la langue puisqu’elle est également présente dans les discours institutionnels (lois, rapports gouvernementaux, manuels scolaires, etc.), culturels de masse (séries télévisuelles, bestsellers, films hollywoodiens, etc.), médiatiques (tribunes, magazines et publicité de toutes sortes) et scientifiques, comme nombre d’études nous l’ont prouvé depuis une quarantaine d’années, soit depuis l’émergence du Mouvement de libération des femmes. Ces études ont aussi montré que cette dissymétrie existe tout autant dans les structures sociétales (partis politiques, compagnies, administrations, etc.).

L’omniprésence du marquage du «sexe», mais aussi de la « race » et des autres «indicateurs» d’identités minorisées, ne peut qu’entraver le rapport à soi des individus concernés. De fait, on s’attend à ce qu’ils agissent d’une certaine manière plutôt que d’une autre —qu’ils correspondent, autrement dit, aux clichés auxquels on les associe. Pour sortir de ce carcan, ces personnes doivent repenser ce qui est censé les définir, comme le fait d’être «femmes», ou sexualisées, «Noires», ou racisées, « homosexuelles », ou réduites à leur sexualité. Elles doivent, en d’autres termes, se dégager du système idéologique qui les enferme habilement (Mathieu, 1991), notamment en faisant ce qu’il faut pour qu’elles n’aient pas conscience de la violence qu’elles subissent, ou à tout le moins de son ancrage politique.

Les théoriciennes du féminisme et du lesbianisme matérialistes ont montré que ce n’est pas le sexe biologique qui détermine le sexe social (genre), ainsi que l’affirme la doxa, mais le sexe social qui crée le sexe biologique. Pour elles, le «sexe» est donc, comme la «race», une construction sociale. Elles constatent que les identités «données» sont appréhendées comme naturelles ou plus ou moins construites (et donc à dé/cons/truire), selon le degré de distanciation de chacun face aux idéologies dominantes. Inspirée plus particulièrement par Colette Guillaumin, Nicole-Claude Mathieu et Monique Wittig, j’ai appelé «dé-marquage»2 la résistance qui est opposée à l’une ou l’autre des bi-catégorisations humaines asymétriques, en ce qu’elle renverse le processus de réification des individus classés «minoritaires». Ce qui retient mon attention, ce sont les stratégies formelles qui exposent, contournent ou abolissent un ou plusieurs marquages de manière à rendre à ces individus leur pleine humanité, et donc leur pleine représentativité.

Depuis quelques années, je recense ces stratégies au sein de créations artistiques variées (œuvres littéraires, films, performances, etc.), l’art permettant en effet la part d’espoir et de liberté (de jeu ?) dont la réalité peut paraître dépourvue. Typiquement, ces œuvres sont issues de personnes marginalisées et questionnent plus d’une pratique normative, comme la convergence entre sexe et genre, l’injonction à l’hétérosexualité et la déshumanisation des êtres minorisés. C’est le cas de l’artiste française Claude Cahun (1894-1954), dont je me propose d’examiner l’œuvre avant-gardiste à partir du concept du dé-marquage. Mais voyons d’abord qui est cette auteure dont on parle encore trop peu.

Une figure méconnue

Il est bon de faire éclater les fausses catégories, celles qui ne s’établissent
qu’au moyen de vocabulaires tranchants, de bulles irisées.3
Claude Cahun

Claude Cahun est le pseudonyme de Lucy Renée Mathilde Schwob, auteure, photographe et actrice que le philosophe et essayiste François Leperlier a révélée au public en lui consacrant une monographie en 1992 (Leperlier, 1992). C’est d’abord l’œuvre photographique4— où elle se met en scène en (se) jouant des codes esthétiques et sociaux —qui a interpellé les critiques intéressés par ses qualités postmodernes évidentes: parodie, jeux intertextuels, réflexivité, travestissements, etc. Ces photographies résultent d’une étroite collaboration avec l’artiste visuelle et amante de Cahun, Marcel Moore alias Suzanne Malherbe, que les exégètes ne mentionnent pas toujours. Quant à l’œuvre littéraire, en grande partie inédite du vivant de l’auteure et bien qu’enfin disponible (Cahun, 2002), elle demeure étonnamment peu étudiée.

Tant les mises en scène que les textes de Cahun rendent compte de ses préoccupations politiques et philosophiques, dont sa remise en question du système de catégorisation des êtres humains en ce qu’il oppose, nous l’avons vu, des groupes sociaux de statuts inégaux comme les femmes et les hommes, les homosexuels et les hétérosexuels, ou les personnes racisées et les autres (blancs, chrétiens, sédentaires). Née dans une famille d’intellectuels aisée, Cahun était, précise Leperlier, «profondément attachée à la liberté individuelle, allergique au classement et à l’assimilation» (Lhermitte, 2006). Il s’agira donc de voir comment s’articule dans ses écrits, datés de la première moitié du vingtième siècle, la profonde indépendance d’une artiste «femme», «homosexuelle» et «juive», qualificatifs la désignant comme l’«Autre» du «Même», ou l’«Autre» du «Sujet»; autrement dit, comme être «relatif» par rapport à l’être «absolu» (de Beauvoir, 1949). Pour ce faire, je commencerai par contextualiser la perspective politique de Cahun en évoquant brièvement ses engagements et activités militantes, en excluant toutefois ses combats contre le capitalisme, l’impérialisme et le fascisme, faute d’espace.

Claude Cahun, qui s’est intéressée aux grandes révolutions (Lhermitte, 2006), s’investit à sa manière dans la lutte des femmes, des allosexuels et de la Résistance pendant la Deuxième Guerre mondiale. En ce qui concerne la première lutte, l’auteure précise dans Confidences au miroir, un essai biographique rédigé en 1946, qu’elle fréquentait «le milieu, théoriquement ultra-féministe de la porte Roquine» où, précise-t-elle, «elle était] la seule femme à prendre part aux partis idéologiques» (597). Elle soutenait, entre autres, les positions néomaltusiennes et émancipatrices d’Havelock Ellis, dont elle a traduit l’étude Man and Woman (1929) sous le titre La Femme dans la société (1929).

Selon Laura Cottingham, son rejet affiché des traits représentationnelles associés à la féminité participe de cet engagement:

Tout en refusant d’être «féminisée» (et par conséquent d’admettre que le corps des femmes soit à la disposition sexuelle des hommes), Cahun revendiquait consciemment sa position politique de femme dans ses œuvres […] les autoportraits de Cahun présentent souvent l’image d’une femme qui rejette les codes visuels conventionnels de la conduite des femmes: ses cheveux ne sont pas longs, son visage ne se cache pas sous un maquillage, son corps n’est pas fardé de bijoux et elle ne porte pas de robe. (2002a: 28-29)

Ce souci d’une représentation non instrumentalisée ou genrée des femmes, se retrouve également dans ses textes, entre autres à travers son traitement de la thématique des « héroïnes ». Dans ses nouvelles rédigées de 1920 à 19245, Cahun met à mal les modèles féminins stéréotypés et binaires de la culture occidentale misogyne : vierge ou putain, mère ou vieille fille, sainte ou vilaine. Ces récits décapants, inspirés des mythes et des contes, témoignent du regard caustique qu’elle portait sur les icônes féminines, majoritairement simplistes, fautives, soumises ou trop vertueuses, de la patiente Pénélope de L’Odyssée à la parfaite Cendrillon, d’Ève la pécheresse à la Sophie des Malheurs, de Marie-la-mère-de-Jésus à la princesse-qui-se-maria-et-eut-beaucoup-d’enfants, de Salomé la monstrueuse à la Belle s’éprenant de la Bête.

En ce qui a trait à la sexualité, Cahun annonce sa position, très subversive pour l’époque, dans le premier numéro d’un petit journal homosexuel, L’amitié, publié en 1925. D’abord, il faut préciser qu’elle emploie de préférence le néologisme «polymorphisme»6, qui englobe l’«homosexualité , le «lesbianisme», la bisexualité et l’androgynat. Dans la revue, elle se réfère à ces sexualités comme possédant un statut non pas inférieur ou supérieur à l’hétérosexualité, mais équivalent (Cottingham, 2002a: 21), éliminant par là même les jugements médicaux (immaturité, anomalie, maladie, etc.) ou moraux (faiblesse, vice, etc.) portés sur les autres sexualités, mais aussi le statut référentiel de l’hétérosexualité en tant que sexualité «normale».

Le choix de ce terme, composé des mots grecs polloí: «plusieurs» et morphos: «forme», signale, de plus, une mouvance des «polymorphes», leurs continuelles transformations —fluctuations qui évoquent par ailleurs les définitions actuelles de l’identité (Kaufmann, 2008). En ce sens, le terme met en relief le caractère complexe et insaisissable d’une personne. En tant que qualificatif, «polymorphes» conviendrait parfaitement aux protagonistes en perpétuelles métamorphoses du Corps lesbien (1973) de Wittig. Loin d’être anodine, cette référence indique une parenté de pensée entre les deux auteures: entre celle qui a politisé la notion de sexualité en démocratisant ses expressions, et celle qui a conceptualisé le lesbianisme comme position politique (le matérialisme lesbien), récusant ainsi la perspective naturaliste moins menaçante pour le régime hétérosocial. En ce sens, Cahun et Wittig s’opposent aux portraits, non seulement réducteurs (mièvres, grossiers ou pornographiques) mais également essentialistes, qui sont proposés des lesbiennes dans les productions culturelles dominantes des XIXe et XXe siècles. Or, ces dernières comportent très peu de figures de lesbiennes, ce qui constitue une autre violence à leur endroit, une violence pire que la première, car elle nie leur existence même. Il est vrai que cette existence remet en question les fondements du système hégémonique, donc sa légitimité.

Dans les soirées, les entrées fort remarquées de Cahun au bras de Marcel Moore (Suzanne Malherbe) en vêtements extravagants, ou habits de dandy, montrent qu’elle n’hésitait pas à défier la polarisation des sexes et des genres7, ni la normalisation du couple homme-femme, propres à la société hétérosexuelle:

Elle se travestissait à la fois comme sujet de ses propres photographies et comme objet du regard public, retournant les constructions du genre en endossant selon son gré le déguisement de l’un ou l’autre sexe, mettant en lumière l’interchangeabilité de multiples rôles et de ce fait, les exposant comme de simples rôles, par opposition à des vérités immanentes. (Zanne)

Enfin, pour ce qui est de sa participation à la Résistance, elle nous permet d’évoquer son rapport à «sa» judéité, acquise strictement par le patronyme de son père (Schwob) puisque dans la culture juive, l’identité se transmet par la mère et que celle de Cahun n’était pas juive. Cahun a souffert de son nom de famille entre autres à l’adolescence, période où elle a été persécutée par des condisciples. Mais lors de son adoption d’un pseudonyme, au lieu de réfuter cette judéité nominative, elle la revendique en choisissant le patronyme de sa grand-mère paternelle (Cahun). Défiant ainsi les traditions patriarcale et judaïque, elle se détache des catégories existantes pour s’inventer elle-même. Whitney Chadwick souligne par ailleurs qu’elle s’intéressait à la représentation de la judaïcité dans les années vingt comme indicatrice de l’«autre», comme instrument utilisé par l’État pour établir et faire circuler des typologies des déviances sociales qui associaient volontiers judaïcité et homosexualité.

Pendant l’Occupation, Cahun et Moore, qui née de mère juive était juive au sens traditionnel, en appellent à l’humanisme des soldats en écrivant des tracts en allemand qu’elles glissaient discrètement, avec des cigarettes, dans leurs véhicules. Elles espéraient ainsi déclencher une mutinerie. Dans Confidences au miroir, rédigé juste après cette guerre, Cahun écrit: «Je m’étais engagée —engagée envers moi seule— à convaincre les soldats (allemands) de se retourner contre leurs officiers (nazis)» (580).

[…] a affirmé qu’elle était d’origine juive du côté de son père, en ayant tout à fait conscience du risque qu’elle courait avec cette affirmation. Par ce geste politique, qui est lancé contre le fascisme raciste, elle a ainsi politisé une ethnicité élective, qu’elle avait déjà choisie comme identité professionelle [sic], en adoptant comme nom de plume Cahun: la version française de Cohen. (Pollock, 2011)

Elles n’échapperont que de justesse à la mort8. Mais les mauvaises conditions de détention et les épreuves subies affecteront gravement la santé de Cahun, qui décède en 1954.

Le dé-marquage

Avant de décrire l’approche que j’utiliserai pour aborder l’œuvre de Cahun, il me faut revenir rapidement sur la notion de marquage et sur sa portée. Lorsqu’un groupe social est identifié comme différent du «Référent», de la «Norme»9, il est «marqué» (altéré) afin qu’on puisse le percevoir ou l’identifier comme «autre». Longtemps avant que les nazis, mais aussi la loi française, espagnole et italienne n’aient obligé les Juifs10 à porter un signe distinctif, et longtemps avant que les propriétaires des plantations n’aient marqué au fer rouge leurs esclaves, la classe bourgeoise chinoise faisait bander les pieds de ses petites filles, ce qui donnait à celles-ci une démarche reconnaissable entre toutes et limitait grandement leurs déplacements.

Dans le cas des femmes occidentales, l’incitation à porter des vêtements et des accessoires mettant leur corps en évidence, mais aussi en danger, participent également du marquage. Pensons, nous rappelle Guillaumin (1992: 86), aux talons aiguilles ou très hauts qui précarisent la démarche et abîment le dos, ou aux jupes qui maintiennent «les femmes en état d’accessibilité permanente» et peuvent entraver leur liberté de mouvement si elles sont très longues ou amples, très courtes ou serrées. Il en va de même, selon Wittig, de l’affichage obligé, pour les femmes, de leur sexe lorsqu’elles s’avancent dans la langue. La marque du genre (féminin) étant, selon cette dernière, «l’indice linguistique de l’opposition politique des sexes et de la domination des femmes» (1992: 77). «Si le genre féminin ne s’applique qu’aux êtres femelles c’est parce qu’il catégorise ces êtres en tant que sexe (ce qui a pour effet de ne pas les séparer des femelles animales), et si le masculin ne s’applique pas qu’aux êtres mâles c’est parce qu’il catégorise ces êtres en tant qu’humains»11, précise Michard.

La difficulté pour les femmes est donc de composer avec cette injonction du genre féminin qui les ramène à leur physionomie (corporalité) et à leur quasi invisibilité en tant qu’être pensant dans la sphère publique. Si les femmes ne sont pas encore ou pas toutes considérées (à l’échelle de la planète) comme des sujets à part entière, celles qui le peuvent se privent de moins en moins d’agir comme tels. Celles qui le font en évitant ou en court-circuitant une forme ou une autre de marquage manifestent un refus non seulement du statut «particulier» qu’on leur impose, mais également du système de pensée qui institue cette exclusion. En ce sens, le «dé-marquage» fait ressortir la dimension politique du phénomène de la hiérarchisation des êtres humains sur une base essentialiste (sexe, sexualité, ethnicité, etc.). Il met donc en garde contre ou récuse, contrairement à la féminisation, le maintien des catégories de sexe. Plus largement, il désigne les stratégies de distanciation ou de démantèlement des catégories asymétriques de manière à préserver l’ouverture identitaire, et avec elle, la part d’insaisissable propre à la condition humaine.

Cette démarche, Cahun fut la première de l’ensemble des artistes (femmes et hommes) à l’entreprendre explicitement. De nombreux critiques ont d’ailleurs tenté de décrire son approche en usant de sa propre terminologie. Alors que Leperlier insiste, par exemple, sur le fait qu’elle appréciait «l’indéfini» (Leperlier, 1994: 16-20), Chadwick souligne sa quête d’«indéterminé», qu’elle associe à son adhésion au mouvement surréaliste:

Cahun a toutefois repris à son compte l’intérêt du surréalisme pour la figure du double en tant que moyen de subvertir le sens unitaire et de brouiller la distinction entre le moi et l’autre. On peut voir dans des œuvres comme Que me veux-tu? des jalons essentiels dans sa quête incessante de ce qu’elle a appelé l’«indéterminé» —c’est-à-dire son propre désir de produire un sujet qui est à la fois soi et l’autre. Cherchant à reconfigurer tous les genres —homosexualité, bisexualité et androgynie— elle s’est tournée vers l’artifice et le déguisement pour contester la fixité de la différence sexuelle et de l’orientation sexuelle. (2002: 7)

De son côté, Cottingham préfère le terme plus actuel de «dégenré» pour qualifier par exemple le choix de Cahun d’un pseudonyme épicène. Elle signale l’impact syntaxique de sa rupture avec le genre:

Quoi qu’il en soit, il s’agit de s’affranchir des images imposées, invivables, à commencer par le clivage féminin/masculin. Ainsi tout au long de son livre Aveux non avenus (1930), Claude Cahun veille à l’alternance des deux genres grammaticaux12. (Cottingham, 2002b)

Par «l’alternance des deux genres grammaticaux», Cottingham entend l’usage, par l’instance narrative, de formes marquées par le genre grammatical autant que de formes non marquées par lui, ou génériques. De fait, Cahun emmêle constamment le recours au féminin et au général, identique au « masculin », afin de les mettre sur un même pied, de les assimiler l’un à l’autre.

Ces commentateurs de l’œuvre nous permettent de voir que le travail de distanciation qu’entreprend Cahun vis-à-vis des identités particularisées touche à plusieurs aspects du texte. En général, les artistes emploient quatre grandes stratégies pour produire un dé-marquage: linguistique, représentationnelle, dialogique et conceptuelle. La première concerne principalement la sexuation des langues et renvoie à des procédés nominaux, syntaxiques et sémantiques pour opérer sa neutralisation. La deuxième touche spécifiquement à la mise en scène de personnages et à la subversion des codes sociaux en regard de la mise, des comportements ou de l’inscription sociale. La troisième agit sur les plans interdiscursif et intertextuel de manière à déboulonner le «je» autoritaire, ou monologique, et les formes esthétiques historiquement polarisées comme les genres littéraires «féminins» (romans d’amour, épistolaires et psychologiques) et «masculins» (roman d’aventure, historique, de science-fiction et polars). Enfin, la dernière grande stratégie s’attaque au binarisme asymétrique du système de pensée occidental et à ses aprioris conceptuels, de manière à les recontextualiser, voire les désamorcer. Cahun, on l’aura compris, utilise toutes ces stratégies à divers degrés.

Un nouvel art d’écrire

Le recours insistant de Cahun aux notions d’«indéfini» et d’«indéterminé» s’inscrit dans la grande stratégie conceptuelle du dé-marquage, en ce qu’il montre l’importance pour elle de sortir des cadres établis dans lesquels elle se sent trop à l’étroit sur les plans philosophique et esthétique. Ses autoportraits maintes fois discutés par les critiques et jouant clairement de la déconstruction des identités fixes (indécidabilité du sexe, dédoublements, déguisements, port de masques, etc.), ainsi que ses revisitations des héroïnes pour en faire des êtres complexes, imprévisibles et indépendants au même titre que les héros de son époque, tiennent de la stratégie représentationnelle. Nous verrons maintenant des exemples de son emploi des stratégies linguistiques (procédés syntaxique, nominal et sémantique) et dialogiques (procédés liés à la structuration des textes et à leur voix narrative). Nous commencerons par cette dernière stratégie, en nous penchant sur la page couverture de ses écrits et sur les genres littéraires qu’ils interpellent. Pour parler en termes genettiens, nous étudierons leur paratexte et leur architexte.

En ce qui a trait au paratexte et plus spécifiquement au péritexte auctorial13, l’auteure utilise des pseudonymes épicènes qui indiquent son refus de porter un prénom féminin, comme celui de Lucy qui lui a été attribué à la naissance. Elle ne recourt presque pas non plus au nom de famille qu’elle a hérité de son père, et ce, afin d’indiquer sa «résistance obstinée à l’usage des patronymes, à la dénomination par l’État» (Leperlier, 1992: 41). Cahun signera «Claude Courlis» en 1914, puis «Claude Schwob» ou «Cahen» jusqu’en 1917, moment où elle adopte «Claude Cahun» qui devient, à ses yeux, son «véritable nom». Le choix du nom propre de sa grand-mère comme nom de famille, opère une reconnaissance du plein statut de celle-ci dans une société misogyne où les femmes ne sont que les filles de leur père ou les épouses de leur mari. Le fait que ce nom soit juif s’avère par ailleurs une audace tant face à l’antisémitisme montant de l’époque que face aux règles de transmission par la mère de la judéité, puisque sa mère était protestante.

Son emploi d’initiales permet en outre à Cahun d’échapper à l’empreinte du genre et à jouer sur les homophonies. «M.» par exemple peut avoir été choisi pour évoquer le prénom de Matilde qu’elle porte comme sa grand-mère paternelle avant elle; à moins que ce ne soit pour inclure sa compagne par une référence à l’un de ses anthroponymes : Malherbe, Marcel ou Moore. Quant aux lettres «L. S. M.» qui, lues rapidement, laissent entendre «elles s’aiment», elles constituent un pied de nez à l’hétéronormativité. Dans tous les cas, l’usage d’initiales et d’un prénom neutre lui permet d’éviter d’être ramenée à son sexe et même de se positionner comme une personne humaine tout simplement.

Sur le plan des «genres» littéraires, Cahun opte pour des formes hybrides qui associent, par exemple, des éléments biographiques à la poésie, à la mythologie et à la réflexion, de manière à mettre en question la frontière entre la réalité et la fiction, entre le paraître et l’être. D’où l’incipit prudent de Pierre Mac Orlan dans sa préface à l’ouvrage Aveux non avenus, qu’il qualifie à la fois «de poèmes-essais et d’essais-poèmes»: «Il est très difficile de présenter ces pages. La littérature, quand elle sert à se libérer, échappe à peu près à toute critique […]»14 (Cahun, 1930: I; E: 165). Déjà, le titre paradoxal de cette œuvre annonce une anti-biographie, une impossibilité de se dire, dans le contexte existant:

Vais-je donc m’embarrasser de tout l’attirail des faits, de pierres, de cordes tendrement coupées, de précipices… Ce n’est pas intéressant. Devinez, rétablissez. Le vertige est sous-entendu, l’ascension ou la chute. (165)

Monique Wittig, qui ne semble pas avoir eu accès à l’œuvre de Cahun, écrira, un demi-siècle plus tard comme en écho:

Il nous faut dans un monde où nous n’existons que passées sous silence, au propre dans la réalité sociale, au figuré dans les livres, il nous faut donc, que cela nous plaise ou non, nous constituer nous-mêmes, sortir comme de nulle part, être nos propres légendes dans notre vie même. (1982: 117-118)

Si Aveux non avenus trouve un point d’ancrage dans l’invisible, c’est-à-dire à l’abri des apparences, dans l’«aventure intérieure» de Confidences au miroir, c’est l’histoire dans sa «multidimensionnalité» qui occupe cette fonction. Leperlier parlera d’ailleurs d’un «essai autobiographique» dans son cas, parce qu’il amalgame la forme du mémoire et celle du journal intime, le récit d’activités politiques et celui d’événements familiaux. En ce sens, Cahun rend caduques les formes littéraires «masculines» (qui relatent la «grande» Histoire) et «féminines» (qui racontent les «petites»).

Passons maintenant à sa pratique du dé-marquage linguistique. Sur le plan sémantique, Cahun engage un dialogue sur le sens du sexe et des codes qui y sont rattachés en s’attardant à l’ambiguïté historique des figures mythiques, dont plusieurs sont passées du sexe féminin au sexe masculin, par exemple, lors de l’installation dans la Grèce pré-homérique d’envahisseurs patriarcaux (Achéens et Doriens). De la sorte, elle ouvre aux (personnages de) femmes un espace de réflexion et d’émancipation. Relisons cet extrait des Confidences au miroir:

Les signes ont-ils un sexe? […] Atlas porte un fardeau. À quel sexe incombe ce dévouement —mais qui prendrait Atlas pour un efféminé? Capables d’assumer tous les travaux, les déesses ont précédé les dieux. De ce prestige femelle reconnu par les mâles (désavoué sitôt que par le nombre, les ruses, les outils, la Nature leur paraît subjuguée), une civilisation antérieure à la nôtre porte encore l’empreinte en dépit de tout ce qu’on interpola pour en perdre le sens […] (586)

Comme le précise Tirza True Latimer en ce qui concerne l’œuvre photographique de Cahun et Moore, c’est le statut de celles qui ont été déclarées des «non-sujets» qui est ici en jeu:

Cahun et Moore ont lancé l’assaut sur le sujet cartésien assiégé à partir d’une position délibérément (et irrévocablement) décentrée: celle d’une femme, d’une lesbienne, d’un non-sujet, sans statut civil autonome ni vocabulaire symbolique autonome à sa disposition, et n’ayant aucun intérêt à préserver l’intégrité de ces catégories de subjectivité sociale. (2003: 134)

Sur le plan syntaxique, Cahun favorise des formes génériques ou épicènes tant en ce qui concerne le lexique que la syntaxe, de manière à donner à son instance narrative une pleine existence, hors de la réduction au corps-sexe qu’impose le genre (féminin) (Michard, 2002: 39-48). Dans les exemples suivants, notons l’usage des mots «personne», «collectivité» et «êtres», ainsi que le recours au pronom indéfini «on», au «je» non marqué, ou encore à l’association des pronoms féminin et masculin (accentués en gras ou soulignés par moi pour les mettre en évidence):

- En fin de compte, le choix de la personne, de la collectivité à qui l’on s’adresse a bien peu d’importance. (Écrits, 538)

- Le seul fait de risquer sa propre vie, de ne pas s’efforcer avant tout de préserver ce qu’on peut valoir pour elle ou lui par-delà les conflits humains, tue, ruine ou pour le moins lèse irrévocablement l’être aimé. (Écrits, 582)

- On étudie son personnage; on s’ajoute une ride, un pli à la bouche, un regard, une intonation, un geste, un muscle même... On se forme plusieurs vocabulaires, plusieurs syntaxes, plusieurs manières d’être, de penser et même de sentir nettement délimitées -parmi lesquelles on se choisira une peau couleur du temps. (Écrits, 485)

À ces stratégies s’en ajoutent d’autres, comme l’emploi des formes impersonnelles ou plurielles, et de l’infinitif:

- Dira-t-on: «C’est bien fait!» quand de telles souffrances semblent artificielles? Il ne suffit pas d’être bon pour les passereaux maladroits, il faut encore donner la volée aux oiseaux mécaniques. (Écrits, 486)

- En attendant, il nous reste notre ombre. Nous n’en avons pas peur, nous n’avons pas perdu la mémoire. À la découverte encore et toujours. (Écrits, 573)

- Vingt fois, pendant le déjeuner de midi, se lever, courir à la fenêtre ; de là, guetter, compter, sur le pont Maudit, les premiers arrivants; s’écrier, décrire aux grandes personnes plus ou moins assises des uniformes de pierrot, de folie, de bébé rosé ou bleu. (Écrits, 485)

On le voit, Cahun s’acharne à trouver de nouvelles formes non seulement pour libérer sa propre voix, mais aussi pour fissurer les cages de verre qui nous réifient.

L’air libre

À ma connaissance, Claude Cahun est le premier auteur (et non la première auteure) occidental à pratiquer le dé-marquage de manière systématique. Or ce grand procédé n’a pas été relevé dans les études surréalistes et postmodernes de son œuvre. Il faut dire que ces études tendent à faire l’impasse sur son humanisme, davantage appréhendé par ses exégètes féministes. Ils négligent en outre la conscience matérialiste qui sous-tend cet humanisme. Je pense en particulier à celle qui tient compte de l’ensemble des rapports de domination des classes exploitées par les classes au pouvoir que formulent des analystes de la trempe de Colette Guillaumin et de Nicole-Claude Mathieu. On leur doit en effet d’avoir cerné ce que Bourdieu appelle «Le travail de construction symbolique» qui, écrit-il:

ne se réduit pas à une opération strictement performative de nomination orientant et structurant les représentations […]; il s’achève et s’accomplit dans une transformation profonde et durable des corps (et des cerveaux), c’est-à-dire dans et par un travail de construction pratique imposant une définition différenciée des usages légitimes du corps, sexuels notamment, qui tend à exclure de l’univers du pensable et du faisable tout ce qui marque l’appartenance à l’autre genre […] pour produire cet artefact social qu’est un homme viril ou une femme féminine. (1998: 40)

Monique Wittig a également contribué à l’articulation de cette conscience matérialiste. Elle l’a fait en insistant non seulement sur l’impact dévastateur de la marque du « genre » dans la culture, incluant la langue, mais aussi sur la nécessité d’éliminer le genre. C’est donc à l’aune des écrits de celle qui a ouvert la voie à la théorisation de la notion du dé-marquage que j’ai pu mettre en relief ce qui fait la profonde originalité de l’œuvre de Cahun, soit sa poétique de la liberté par le moyen de formes et de figures insaisissables.

Comme Wittig, sa cadette d’une quarantaine d’années, Cahun s’est investie dans des activités politiques et a choisi un mode de vie en marge de l’hétérosociété. Comme Wittig également, elle a pratiqué l’essai et la fiction, et son usage du dé-marquage est généralisé, c’est-à-dire qu’il s’applique comme on vient de le voir à plusieurs niveaux de son œuvre littéraire (linguistique, représentation, dialogique et conceptuel). Ce grand procédé, elle l’a employé dans ses créations visuelles produites en collaboration avec son amante: «[…] en se fondant sur leur partenariat égalitaire, Cahun et Moore voyaient dans la collaboration une alternative émancipatrice aux systèmes sociaux et artistiques hiérarchisants […]» (Latimer, 2003: 129)15.

Bien avant Wittig donc, Cahun a ouvert la voie à une représentation des personnes en tant qu’êtres humains au-delà des catégories oppressives:

L’œuvre […] introduit autant des changements dans la pratique du portrait (par la réversibilité des positions artiste/modèle) que des changements d’ordre structurel (par les effets perturbants du collage et de la bifurcation sur les mécanismes mêmes de la représentation). On peut voir dans cette stéréographie de portraits réalisés à deux et ludiquement frauduleux, une sorte de manifeste visuel contestant les valeurs hiérarchisées traditionnellement sous-jacentes au genre du portrait lui-même. (Latimer, 2003: 129)

On ne sait pas où en serait aujourd’hui la question de la représentation des femmes et des autres êtres discriminés, si Wittig avait pu lire Cahun. Mais il me semble crucial d’offrir aux jeunes générations des modèles susceptibles de les inspirer et de favoriser leur plein épanouissement.

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1. Je remercie le Conseil de recherches en sciences humaines du Canada (CRSH) pour son soutien financier («Mort annoncée du genre: stratégies de “dé-marquage” des catégories de sexe dans les œuvres des féministes universalistes depuis le XVIIe siècle en France», 2004-2008, et «Ouvrir la question identitaire: stratégies de dé-marquage», 2008-2012). Je tiens également à souligner la précieuse collaboration de Maria Sierra Cordoba Serrano.
2. J’ai proposé ce néologisme dans le projet de recherche «Mort annoncée du genre» (2004-2008, CRSH) et dans l’ouvrage Écrire l’inter-dit (2006: 42). Il désigne le processus par lequel les individus se distancient des identités de nature qu’on leur a assignées à la naissance (femmes, Noirs, Juifs, etc.) ou à la suite d’une pratique dissidente (subversion des codes de genre, refus de la norme hétérosexuelle, désobéissance civile, etc.). Il peut donc être le fait de personnes identifiées aussi bien à la classe des dominés qu’à celle des dominants, en autant que ces derniers dénoncent d’une manière ou d’une autre les hégémonies suprématistes, patriarcales, capitalistes, hétérosociales... Du fait du brouillage qu’occasionnent les chevauchements des catégories (homme blanc pauvre handicapé, lesbienne noire professionnelle en exil, hermaphrodite bisexuel du troisième âge, etc.), il est préférable de mener une analyse des plus nuancées (intersectionnelle) du dé-marquage.
3. Cahun, 2002: 579. Désormais, les citations tirées de cet ouvrage seront suivies de leur numéro de page entre parenthèses.
4. Selon Leperlier, les photos de Cahun ne furent pas présentées avant 1937.
5. Ces nouvelles, remaniées en 1930, ont été publiées en 2006 sous le titre Héroïnes.
6. Le terme, inventé en 1836 pour caractériser ce qui se présente sous diverses formes, est probablement emprunté à Freud, qui utilise l’adjectif «polymorphe» (Trois essais sur la théorie sexuelle, 1905).
7. «Une photographie de Cahun posant devant l’objectif de son amante en costume de dandy prise au début des années vingt, par exemple, présente un sujet qui se met lui-même en scène et qui, par son sexe indéterminé, remet en question les modèles dominants tant de la masculinité que de la féminité» (Latimer, 2003:137).
8. Ces luttes font dire à Cottingham que «Claude Cahun est un modèle pour nous tou-te-s qui sommes sincèrement engagé-e-s contre les politiques impérialistes et les attitudes fascistes de nos sociétés» (2002: 7).
9. «En somme la différence se pense a) dans un rapport, b) mais dans un rapport d’un type particulier où il y a un point fixe, un centre qui ordonne autour de lui et auquel les choses se mesurent, en un mot un RÉFÉRENT. Parler de différence, c’est énoncer une règle, une loi, une Norme» (Guillaumin, 1992: 97).
10. La Huitième ordonnance du 29 mai 1942 concernant les mesures contre les Juifs: «En vertu des pleins pouvoirs qui m’ont été conférés par le Fûhrer und Oberster Befehischaber der Wehrmacht, j’ordonne ce qui suit: §1 Signe distinctif pour les Juifs I. Il est interdit aux Juifs, dès l’âge de six ans révolus, de paraître en public sans porter l’étoile juive» (http://perso.orange.fr/d-d.natanson/etoile_juive.htm). La loi française, espagnole et italienne avait également imposé le port d’un signe distinctif aux Juifs, la «rouelle», au Moyen-âge.
11. Elle ajoute: «Être catégorisé comme femelle (et par conséquent être indifférencié de l’animalité) entraîne de ne pas être construit discursivement comme agent mais comme instrument, tandis que la catégorisation en tant qu’humain entraîne la construction discursive d’agent» (http://www.fifalia.org/michard.html, page Internet annonçant la réédition de l’ouvrage Sexisme & Sciences humaines. Pratique linguistique du rapport de sexage (Michard et Ribéry, 2008 [1982]), consultée le 1er mars 2009).
12. Dans Cherchez Claude Cahun, Cottingham précise: «Le choix de se représenter non féminisée […] était orchestré en opposition aux codes établis de l’apparence des femmes et non en fonction d’une quelconque tentative délibérée de se faire passer pour un homme ou une travestie» (2002: 13). Aveux non avenus paraît peu après le texte «Womanliness as Masquerade» (1929) de Joan Rivière (International Journal of Psychoanalysis 10: 303-313) qui analyse la féminité comme une mascarade.
13. Il comprend le nom de l’auteur, le titre et la dédicace. Voir Genette, 1987: 8.
14. Cottingham, pour sa part, décrit cette œuvre comme un «enchevêtrement de masques, de dévoilements, de dissimulations, de révélations, de citations, de ruminations et de proclamations» (2002 : 50).
15. Monique Wittig a travaillé avec Sande Zeig pour la création de plusieurs œuvres, dont le Brouillon pour un dictionnaire des amantes (Paris: Grasset, 1976 [2010]).

Volume:

Year:

2013

Research Areas:

Contemporary artistic questions

Contemporary literary questions

Contemporary figures

Imagining theoretical practices

Thoughts on the contemporary

Art Movements:

contemporary

Historical Periodization:

21st century

20th century

Figures and Imaginary:

Objects and Cultural Pratices:

Problematics:

gender performativity

feminism

Geographical Context:

Europe

Fields of Discipline:

Publication Type:

Teaser:

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Bourque, Dominique. 2013. “Claude Cahun ou l'art de se dé-marquer”. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/articles/claude-cahun-ou-lart-de-se-de-marquer>. Accessed on May 1, 2023. Source: (De l'assignation à l'éclatement. Continuités et ruptures dans les représentations des femmes. 2013. Montréal: Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).

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Bourque, Dominique. 2013. « Claude Cahun ou l'art de se dé-marquer ». En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/claude-cahun-ou-lart-de-se-de-marquer>. Publication originale : (De l'assignation à l'éclatement. Continuités et ruptures dans les représentations des femmes. 2013. Montréal : Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).<span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Claude+Cahun+ou+l%26%23039%3Bart+de+se+d%C3%A9-marquer&rft.isbn=978-2-922045-42-0&rft.date=2013&rft.volume=Cahier+de+l%26%23039%3BIREF&rft.aulast=Bourque&rft.aufirst=Dominique&rft.pub=Institut+de+recherches+et+d%26%23039%3B%C3%A9tudes+f%C3%A9ministes+%28IREF%29&rft.place=Montr%C3%A9al">

Du voile à la mise à nu: représentations d’un corps féminin symboliste

Émilie Bauduin — Sat, 12 May 2018 02:21:01 +0000

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La chair aperçue. Imaginaire du corps par fragments (1800-1918)

Université Rennes 2

Heyraud, Hélène

Pour les peintres symbolistes de la fin du XIX^e siècle, la représentation du corps féminin devient l’enjeu de l’expression de multiples craintes et désirs. Or, ce corps se pare d’attributs vestimentaires variés qui permettent, plus encore que la monstration d’un corps nu, l’expression du fantasme par le caractère insaisissable des membres parés et voilés. De fait, le voile occupe une place de choix dans les représentations, notamment avec l’intérêt renouvelé accordé au mythe de Salomé, cette énigmatique et sensuelle «danseuse aux sept voiles». Au travers des dessins préparatoires de Gustave Moreau, nous pouvons ainsi retracer le jeu fantasmatique et profondément inquiétant de dissimulation qu’offre le voile dans l'imaginaire symboliste de la fin du siècle.

«Ils voyaient des femmes partout1.» Cette assertion de Mireille Dottin-Orsini résume l’idée selon laquelle le corps de la femme est «devenu vocabulaire usuel, [il] sert pour tout et son contraire: Nature et Culture, Luxure et Chasteté, Vérité et Mensonge» (1993: 13). Ainsi, les peintres symbolistes de la fin du XIX^e siècle projettent leurs désirs et leurs craintes sur le corps féminin, expérimenté comme un espace représentationnel et expressif adéquat. Le féminin est représenté selon deux grandes catégories: la sainte trinité, vierge, mère et fille, selon l’expression empruntée à Bram Dijkstra dans son ouvrage Les Idoles de la perversité (1992), et la femme fatale. Ces deux catégories recouvrent une pluralité de figures exemplaires (la Vierge Marie, Ève, Salomé, Judith, Médée, etc.) qui se déclinent en corps voilés ou se dévoilant, tatoués, cachés ou à demi-découverts, voire parfois nus.

La nudité, composante de la peinture classique, est acceptée par les contemporains si celle-ci est sacralisée et idéalisée, ce qui est le cas avec les peintres symbolistes, mais qui ne l’est pas, pour reprendre un exemple connu, avec les impressionnistes, et notamment Le Déjeuner sur l’herbe d’Édouard Manet, exposé au Salon des refusés en 1863. Un corps nu, deux abords différents: l’un fantasmé, idéalisé, l’autre vulgarisé, naturalisé. Que les femmes représentées soient pures, vierges, sages, innocentes ou fatales, séductrices, destructrices, coupables, leur corps, comme support représentationnel, se pare d’attributs vestimentaires pour permettre un jeu de cache-cache avec le spectateur, du mystère couvert et parfois guindé au dévoilement révélant la nudité. Lors de l’étude, observation sera faite d’une variation d’un attribut en particulier: le voile.

Dans le symbolisme pictural, le corps n’est pas l’essence identitaire des figures féminines. Ce qui les identifie et les distingue, c’est leur dénomination, qui constitue ainsi leur eccéité. Le corps constitue a contrario leur quiddité, ce qui leur reste commun. Ce corps, plus encore, est un corps mystérieux, aperçu, partiellement dévoilé… suggéré. La chair entr’aperçue évoque le corps qui n’est pas tout à fait saisissable, qui se laisse entrevoir, deviner, fantasmer. Le corps dévoilé, en train de l’être, participe de cette chair aperçue: la légèreté du voile permet de le montrer progressivement, le scindant ou le devinant par transparence. «Le suggérer, voilà le rêve» (Mallarmé, cité par Huret, 1891: 60) dit le poète Stéphane Mallarmé (1842-1898) au journaliste Jules Huret (1863-1915) en 1891. Cette formule, dans laquelle le poète fait référence à l’objet nommé en poésie et en littérature, est ici appliquée au corpus pictural2.

Le corps dévoilé est questionné à travers la figure archétypale de Salomé, maintes fois déclinées en œuvres graphiques, littéraires et musicales. À travers un corpus composé de dessins préparatoires réalisés par le peintre Gustave Moreau (1826-1898), le jeu du corps couvert, caché, jusqu’au corps découvert, nu mais paré, est exploré, afin de démontrer une corrélation entre le dévoilement du corps et l’inversion proportionnelle de la valeur morale associée à la figure, ici Salomé.

Salomé: figure archétypale du voile symboliste

Originellement citée de façon succincte par le Nouveau Testament, précisément dans les Évangiles de Matthieu et Marc, Salomé n’est pas directement nommée. Matthieu décrit ainsi l’apparition de la fille d’Hérodiade: «Or, lorsqu’on célébra l’anniversaire de la naissance d’Hérode, la fille d’Hérodias dansa au milieu des convives, et plut à Hérode» (14: 1-12), et Marc la relate ainsi: «La fille d’Hérodias entra dans la salle; elle dansa, et plut à Hérode et à ses convives» (6: 14-29). Bien qu’elle ne soit pas explicitement nommée par les Évangiles, Salomé trouve son nom grâce à l’historien romain du I^er siècle, Flavius Josèphe (37-100): « […] et ils eurent pour fille Salomé» (4). Le pronom pluriel fait ici référence à Hérodiade et son premier mari Hérode, frère d’Hérode Antipas. C’est devant ce dernier que Salomé danse, lors de son banquet d’anniversaire. Celui-ci, charmé, envoûté, lui propose d’obtenir tout ce qu’elle désire. Sur les conseils de sa mère, ainsi relatés par Matthieu: «À l’instigation de sa mère, elle dit: "Donne-moi ici, sur un plat, la tête de Jean-Baptiste"» (Mt 14: 8) et par Marc:

Étant sortie, elle dit à sa mère:«Que demanderai-je?» Et sa mère répondit: «La tête de Jean-Baptiste.» Elle s’empressa de rentrer aussitôt vers le roi, et lui fit cette demande: «Je veux que tu me donnes à l’instant, sur un plat, la tête de Jean-Baptiste» (Mc 6: 24).

La jeune femme demande la tête du saint que Hérode Antipas fait ainsi apporter sur un plateau.

Représentée à de nombreuses époques, le Moyen-Âge et la fin du XIX^e siècle étant des périodes particulièrement fastes pour ce mythe3, la danse de Salomé est un thème très apprécié des artistes peintres ou écrivains. Ce thème autorise l’approche combinée de la jeunesse, de la sensualité, du mystère et de la mort. Salomé est perçue et analysée comme un personnage ambigu, à la fois et indirectement bourreau et victime. Dans les faits, c’est Hérodiade, mère de Salomé, qui désire la tête de saint Jean-Baptiste, dont la demande est exprimée par sa fille à Hérode Antipas. Hérodiade utilise la jeunesse et la beauté de sa fille, atouts qu’elle ne possède hypothétiquement pas ou plus, pour transmettre sa requête et atteindre l’objectif qui est le sien. Salomé a-t-elle conscience des implications de sa demande, à savoir la mort d’un homme, la mort d’un prophète puisque tel est considéré Jean-Baptiste? Salomé présente l’apparence d’une jeune femme innocente et en raison même de cette jeunesse et de cette innocence, peut éprouver une attraction pour les jeux adultes et dangereux du pouvoir, sans en comprendre les enjeux. Ou à l’inverse, Salomé peut être perçue comme une femme pleinement consciente et actrice de la situation. Cette ambiguïté fait le bonheur des artistes qui la dépeignent dans des entre-deux: celui de l’enfance et de la maturité, celui de l’innocence et du diabolique.

Gustave Moreau en particulier traite le mythe saloméen à de très nombreuses reprises, en insistant sur divers moments. Six des neufs dessins présentés se réfèrent aux trois œuvres achevées suivantes: Salomé dansant devant Hérode4 (sans date), Salomé au jardin5 (1878) et Salomé dansant6 (vers 1876). Un dessin (Figure 5) représentant Salomé dansant n’est affilié à aucune œuvre achevée, tandis que deux dessins (Figure 8 et Figure 9) représentent Salomé tenant la tête de saint Jean-Baptiste sur un plat.

Ces tableaux ont inspiré le romancier Joris-Karl Huysmans (1848-1907) dans son ouvrage À Rebours (1884), évoquant deux œuvres du peintre, l’huile sur toile Salomé (dansant devant Hérode) (sans date) et l’aquarelle L’Apparition (18767), dans lequel le héros Des Esseintes prolonge le récit biblique à l’aide de la version picturale, qui excède déjà en elle-même le court épisode. Moreau offre en effet une interprétation picturale à l’histoire de Salomé, proposant une incarnation sensuelle et inquiétante au personnage. Huysmans se concentre notamment, lors de la narration de l’œuvre Salomé dansant devant Hérode, sur les attributs vestimentaires de la danseuse, plus particulièrement sur la parure de bijoux et de pierres précieuses qui l’habille. Commentant une œuvre par essence statique, ne pouvant, au mieux, qu’évoquer le mouvement sans le présenter visuellement (a contrario des arts de la scène ou du cinéma, par exemple), le chapitre V du roman À Rebours offre une narration interprétative de l’œuvre picturale de Gustave Moreau, sélectionnant les motifs constitutifs de la parure, essentiels aux yeux de Huysmans.

Si les expressions connues de «danseuse biblique» selon le professeur de littérature Bertrand Marchal (1986: 12) ou de «danseuse orientale» d’après le philosophe Daniel Sibony (1995: 86), désignent Salomé qui danse plutôt que son vestiaire, l’expression qui connaît le plus grand succès est celle de la «danseuse aux sept voiles» apparue chez Oscar Wilde (1954-1900) en 1893 dans sa pièce en un acte en langue française intitulé Salomé (70). La pièce de Wilde, illustrée par le graveur Aubrey Beardsley (1872-1898),éprouve un succès à la hauteur du scandale qu’elle provoque. Inspiré8 probablement par l’ouvrage de Huysmans, Wilde l’a peut-être aussi été par les brouillons du poème Hérodiade commencés en 1864 par le poète Stéphane Mallarmé (1842-1898), ainsi que par le conte Hérodias (1877) de l’écrivain Gustave Flaubert (1821-1880). Dans l’expression de Wilde, l’attribut vestimentaire s’ajoute à l’action. Contenue dans l’expression même, la référence à la gaze qui entoure le corps de la figure se multiplie sept fois. Sept voiles, pour établir un jeu de cache-cache corporel avec le spectateur et notamment Hérode Antipas, destinataire de la danse qu’exécute Salomé. À la suite de l’article du professeur de lettres modernes Christophe Cosker intitulé «Salomé ou la naissance du strip-tease», notons que «la périphrase [la danseuse aux sept voiles] donne la caractéristique essentielle [de Salomé], qui n’est pas la chorégraphie […], mais les voiles nombreux, […] qui […] laissent espérer le corps» (s.p.). Salomé, avant d’être danseuse, est voilée.

Trois dessins de Gustave Moreau illustrent la discrète parure saloméenne. Le dessin 1588 (Fig.1) se rapporte à l’œuvre achevée Salomé au jardin.

Il représente une figure féminine nue, debout, légèrement de dos, évoquant, semble-t-il, le mouvement de la marche. Deux motifs décoratifs se détachent sur son corps: l’un sur le flanc droit, l’autre sur le côté du genou. Par transparence, un voile enveloppant se devine. Les motifs décoratifs ne semblent pas correspondre à des bijoux et son corps nu, visible, laisse suggérer que les dessins sont encrés, évoquant ainsi la technique picturale utilisée par Gustave Moreau, plume et encre brune. Les motifs corporels de Salomé évoquent notamment la version achevée Salomé dansante dite aussi Salomé tatouée, sur le corps de laquelle s’inscrivent des motifs symboliques et végétaux. Dans la version finale, de face, le bras gauche tendu et le droit replié, la tête tournée vers la gauche, Salomé offre sa nudité au spectateur, le voile qu’elle porte ne tombant que dans son dos.

Bien que Salomé soit nue, le voile est le médiateur entre son corps et le spectateur. Le voile est inclus dans une représentation picturale qui participe elle-même d’une transmédiation du récit biblique, permettant de nouveaux commentaires interprétatifs. Une mise en abîme de médium et de média, ajoutant des couches de sens à l’œuvre, tout en éloignant la saisie immédiate. De plus, la posture légèrement de dos laisse échapper au regard du spectateur une nudité centrée sur l’intimité féminine. Salomé se dérobe immédiatement au regard, regard qu’elle baisse elle-même. La version achevée de l’œuvre, Salomé au jardin, est assez éloignée de cette étude préparatoire: on y voit Salomé portant le plat avec la tête de Jean-Baptiste, le corps du saint étendu à ses pieds, la scène se déroulant dans un univers végétal.

En regard du premier dessin (Fig. 1), l’étude 1837 (Fig. 2) met aussi en avant le corps de Salomé: le voile et les motifs décoratifs corporels ne sont pas les éléments principaux de l’esquisse. Gustave Moreau introduit ici la posture qui restera celle de la version achevée Salomé dansant devant Hérode: debout, le bras gauche tendu, dans un geste de commandement ou de désignation, le droit replié, tenant une fleur (une fleur de lotus, dans la version achevée). Salomé est sur la pointe des pieds, éléments permettant d’affirmer son statut de danseuse et des motifs entourent ses chevilles, grimpent le long de son genou, puis de sa cuisse, pour s’achever à hauteur de son ventre. Ces motifs évoquent le monde végétal, répondant ainsi à la fleur entre ses doigts. Un voile se devine là encore, léger, délicatement posé sur le corps de la danseuse, sans la cacher, mais sans la dévoiler immédiatement. Le voile est encore médiateur. Le jeu de transparence est particulièrement visible aux pieds de la danseuse: son pied droit n’est pas recouvert par le voile, qui descend en diagonale de sa cuisse au sol, tandis que son pied gauche, derrière, est ainsi suggéré. Si Gustave Moreau met ici l’accent sur la posture de danseuse, celle-ci est statique. Figure hiératique, la danse passe ainsi après la parure de Salomé. Peut-être que dans le déroulement chronologique du mythe proposé par Moreau, cette posture précède la danse. La caractéristique essentielle de Salomé semble bien, ici encore, être le voile, aussi discret soit-il…

Le voile est plus discret encore dans l’étude 1587 (Fig. 3) qui montre une figure féminine à mi-corps, couronnée d’une coiffe haute probablement inspirée des modes orientale et indienne, comme le suggèrent les annotations de Gustave Moreau9: «babylonienne», «mitre indienne», «album Indien & japonais». Salomé est princesse de Judée, région correspondant aujourd’hui à une partie de la Cisjordanie et du sud d’Israël, elle porte ainsi en elle l’exotisme chers aux artistes du XIX^e siècle. Les représentations de Salomé que donne Moreau sont inscrites entre la fascination et la peur que suscitent l’Autre. D’après les descriptions de la Bible, les Européens imaginent en «Orient» des pouvoirs tyranniques et sanglants. L’écrivain Joris-Karl Huysmans évoque dans À Rebours «un rêve ancien, dans une corruption antique, loin de nos mœurs, loin de nos jours» (1884: 67). Esquissée au crayon, la silhouette est couverte d’un voile, passant du bras gauche et s’enroulant autour du corps nu. Les motifs décoratifs sont passés à l’encre: la couronne, les bracelets au bras et au poignet droits, la ceinture ventrale, et celle sur les hanches. Gustave Moreau se concentre ici sur les motifs qui permettent de donner à Salomé son caractère exotique: elle est dénudée –les seins sont ici apparents– mais richement parée.

La parure est aussi un prétexte technique à démontrer la minutie virtuose de l’artiste. Les détails des bijoux sont ciselés, chaque motif est référé. La richesse des décors dans la version achevée fait écho à la richesse vestimentaire de Salomé. Cette richesse ornementale, corporelle, vestimentaire ou architecturale, permet de couvrir le corps: celui-ci devient ainsi mystérieux, entretenant le fantasme exotique du mystère oriental. L’Autre d’Orient est une énigme impénétrable.

Dévoiler le masque: vrai visage et faux-semblant

Comme le suggère Hérode Antipas dans une réplique à Salomé: «Il ne faut regarder ni les choses ni les personnes. Il ne faut regarder que dans les miroirs. Car les miroirs ne nous montrent que des masques...». Le masque, plus précisément, «dissimule l’identité» de la personne masquée. Le terme persona, du latin per-sonare, signifiant «parler à travers», désigne originellement le masque des acteurs de théâtre romain. Le terme persona signifie ensuite le personnage ou le rôle. Le philosophe Alain Delaunay explique que

[…] d’une façon très générale, la persona est le masque que tout individu porte pour répondre aux exigences de la vie en société. La persona donne à tout sujet social une triple possibilité de jeu: «apparaître sous tel ou tel jour», «se cacher derrière tel ou tel masque», «se construire un visage et un comportement pour s’en faire un rempart» (s.p.).

Tel que décrit dans le poème de Charles Baudelaire (1821-1867) intitulé Le Masque, dédié au sculpteur Ernest Christophe (1827-1892) pour son œuvre La Comédie Humaine, dite aussi Le Masque: «Et, regarde, voici, crispée atrocement/La véritable tête, et la sincère face/Renversée à l’abri de la face qui ment» (2003: s.p.). Le masque, ainsi, ment. Et la «véritable tête» est «crispée atrocement» et révèle sa monstruosité lorsqu’elle est démasquée.

Hérode Antipas dresse ce constat à propos de Salomé: «Elle est monstrueuse, ta fille, elle est tout à fait monstrueuse». Le monstre caché derrière le masque est ainsi deviné, tel le Sphinx par Œdipe. La vérité nue, insupportable à Hérode Antipas, lui fera prononcer cette sentence en dernière réplique chez Wilde: «Tuez cette femme!» (1893: 84) Même destin que le Sphinx. Même destin aussi que Dorian Gray, le héros romanesque du poète, qui crève d’un coup de couteau la toile sur laquelle son âme enlaidie est représentée, se donnant ainsi la mort. Dans les cas de Dorian Gray et Salomé, la beauté et la jeunesse sont gages d’innocence, aucun n’est accusé de ses péchés, jusqu’à ce que la vérité soit révélée. La beauté semble ici un voile corporel, un masque de la monstruosité morale.

Mais… Salomé ne porte pas de masque: elle est parée de voiles. Le voile est, au sens propre, une «pièce d’étoffe qui recouvre, protège ou masque». Au sens figuré, le voile inclut «tout ce qui cache, dissimule, altère la réalité» et «tout ce qui obscurcit, rend moins nette l'apparence, la réalité des choses et des êtres vivants». Salomé ne dissimile pas son visage, mais son corps. Elle cache sa réalité corporelle, réalité étant entendue comme l’«aspect physique d’une chose» ou encore, la «manifestation concrète d’un phénomène». Cependant, si les voiles de Salomé suggèrent un corps dissimulé, ce qu’elle occulte n’est pas tant sa réalité concrète, mais sa nature monstrueuse. Bien qu’elle voile son corps, c’est son vrai visage qu’elle dissimule grâce à sa persona, jusqu’à finir par le dévoiler en demandant la tête de Jean-Baptiste.

Ainsi le voile peut dissimuler tant le corps que les intentions, comme les prochains dessins de Gustave Moreau l’illustrent. La figure peut être voilée quasi intégralement (Fig. 4), comme pour étoffer le mystère. Seul le visage et les bras sont dénudés. La couronne se prolonge par un voile descendant sur la nuque, puis les épaules. Le corps se devine sous les plis verticaux du tissu. La curiosité du spectateur est piquée: qui se cache sous ce voile? Ou plutôt, que cache ce voile? Le corps de la danseuse disparaît. Le mouvement le suggère, sans nécessairement lever le voile sur la chair. Quant aux innombrables plis du voile (Fig. 5), ils semblent faire disparaître la figure. La gaze tombe autour des jambes –presque imperceptibles– de la danseuse, toujours en posture hiératique, et s’accompagne de quelques rubans ou autre matière fluides qui flottent autour d’elle. La légèreté transparente du voile tend à l’immatérialité de la figure.

D’une manière générale, le fantasme saloméen passe par le dévoilement de son corps, qui s’expose à travers le mouvement et le voile qui bougent à l’unisson, dévoilant ainsi une cheville, des cheveux, un sein… Le voile de Salomé demande à être déchiré. Métaphoriquement, ce voile déchiré renvoie à l’hymen lors de la défloraison. Serait-ce Hérode Antipas, son beau-père, qui aurait, toujours métaphoriquement, défloré Salomé? Dans la pièce d’Oscar Wilde, il reconnaît, en s’adressant à elle, qu’elle ne le laisse pas indifférent:

Vous me dites cela seulement pour me faire de la peine, parce que je vous ai regardée pendant toute la soirée. Eh! bien, oui. Je vous ai regardée pendant toute la soirée. Votre beauté m'a troublé. Votre beauté m'a terriblement troublé, et je vous ai trop regardée. Mais je ne le ferai plus. Il ne faut regarder ni les choses ni les personnes. Il ne faut regarder que dans les miroirs. Car les miroirs ne nous montrent que des masques… (1893: 7410)

Plus loin dans la pièce, Hérode Antipas précise que la virginité de Salomé est cependant intacte: «Ce n'est pas une chose qu'une vierge doive regarder» (Wilde, 1893: 73), ce que la princesse met en doute quelques répliques plus tard (elle s’adresse à la tête décapitée de Jean-Baptiste, nommé ici Iokanaan): «J'étais une vierge, tu m'as déflorée. J'étais chaste, tu as rempli mes veines de feu...» (Wilde, 1893: 82). Tout en métaphore encore, le désir que suggère le prophète à Salomé équivaut à une défloraison sensuelle et corporelle: le corps de Salomé est mis à nu.

A contrario, dans les dessins de Gustave Moreau (Fig. 6 et 7), il est constaté que lorsque Salomé porte le plateau d’argent avec la tête de Jean-Baptiste, elle est largement vêtue de lourds tissus drapés, les poignets couverts de bijoux, la tête alternativement découverte ou couverte d’une coiffe. Dans le Dessin 2003 (Fig. 6), les longs cheveux détachés de Salomé peuvent évoquer une référence à Marie-Madeleine, dont la chevelure marque le péché (bien qu’également la rédemption, puisqu’elle oint les pieds du Christ avec). Les cheveux de Salomé pourraient être ici le symbole de sa luxure révélée par le prophète.

Dans l’étude 2278 (Figure 8), Salomé ne porte plus de voiles mais une robe au tissu opaque richement ornée de bijoux. La légèreté du voile est remplacée par l’impression de lourdeur de la parure. Joris-Karl Huysmans décrit la figure en ces termes:

[…] ses seins ondulent et, au frottement de ses colliers qui tourbillonnent, leurs bouts se dressent; sur la moiteur de sa peau les diamants, attachés, scintillent; ses bracelets, ses ceintures, ses bagues, crachent des étincelles; sur sa robe triomphale, couturée de perles, ramagée d'argent, lamée d'or, la cuirasse des orfèvreries dont chaque maille est une pierre, entre en combustion, croise des serpenteaux de feu, grouille sur la chair mate, sur la peau rose thé, ainsi que des insectes splendides aux élytres éblouissants, marbrés de carmin, ponctués de jaune aurore, diaprés de bleu d'acier, tigrés de vert paon. (1922: 69)

Les bijoux ne mettent plus en valeur le corps de Salomé comme le voile a pu le faire: le corps est le support de la richesse orientale fantasmée par l’artiste. La chair est peu aperçue, seuls les bras, encore une fois, sont à demis dénudés, ici presque intégralement ornés de bracelets.

Dans l’œuvre achevée Salomé dansant devant Hérode, Gustave Moreau opte pour cette représentation. Il mêle cependant les effets de matière: les lourds bijoux et tissus brodés s’entrelacent de voiles légers et transparents, dans une superposition complexe. Le corps de Salomé, pour être atteint, demande l'effort de le deviner, de l’imaginer, exercice alimentant ainsi les fantasmes du spectateur, et notamment de Hérode Antipas, destinataire de la danse.

Le dessin dans lequel Salomé apparaît la plus vêtue est le dessin 2307 (Fig. 9). À nouveau couverte de drapés richement brodés, ceux-ci la couvrent comme une cape. Elle n’est d’ailleurs plus couronnée d’une coiffe, mais d’un tissu tiré sur sa tête. Seuls les bras (toujours dans la même posture, gauche tendu, droit replié) et la jambe droite de Salomé sont visibles de profil. Ces bras, qui ordonnent dans un geste la tête du prophète, portent des bracelets tandis que sa jambe est ornée de motifs. Les lourds tissus semblent accabler Salomé, peut-être comme elle sera accablée du péché à venir?

Enfin, les études 2690 (Fig. 7) et 2003 (Fig. 6) représentent les conséquences de la danse de Salomé. Dans l’étude 2690, elle porte le plateau d’argent, où gît la tête de Jean-Baptiste, avec sa main droite, elle ne le regarde pas, ses yeux sont dirigés vers le reste du corps inerte du prophète à ses pieds.

Dans l’étude 2003, elle tient encore le plateau d’argent sur lequel est posée la tête de Jean-Baptiste qui la regarde. Le menton baissé de Salomé, regardant elle aussi le prophète, semble être une posture interrogative: dans la pièce d’Oscar Wilde, c’est à ce moment-là que la princesse assaille Jean-Baptiste/Iokanaan de questions. Concernant l’apparence de Salomé, celle-ci est vêtue de tissus à l’apparence plus lourde qu’un voile. Elle porte des sandales ainsi que des bijoux aux bras. Le corps de Salomé qui avance avec le plateau cache le cou ensanglanté de Jean-Baptiste décapité, le corps de celui-ci est renversé sur le billot tandis que les protagonistes quittent les lieux: Salomé avec la tête, le bourreau par l’escalier au centre en arrière-plan.

Le moment représenté dans ces deux études est celui de l’après: après la danse, après la demande, après la décapitation. Si la danse a dévêtu Salomé, elle s’est couverte pour chercher la tête du saint. Ainsi, le titre de l’article de Christophe Cosker, «Salomé ou la naissance du strip tease», pourrait être: «Salomé ou la naissance du strip tease inversé». Si, une fois dévêtue, lors de la danse des sept voiles qui affole Hérode Antipas au point de tout promettre à sa belle-fille, Salomé ne terminait pas celle-ci dévêtue, mais en se recouvrant tout aussi progressivement? La frustration et le désir d’Hérode Antipas n’en seraient-ils pas plus grands encore? Salomé joue avec sa nudité pour mieux accéder à ses fins –obtenir la tête de saint Jean-Baptiste– tout en restant, in fine, couverte, voilée, masquée. Salomé se dévoile, se démasque, pour révéler le monstre qui subsiste par-delà son apparente innocence. Plus Salomé est dénudée, plus elle semble inoffensive, tandis que paradoxalement, plus celle-ci est vêtue, plus elle est terrible. La parure laisse paraître les bras qui ordonnent la mort et le visage de l’ordonnatrice, pour ne mettre en valeur que les éléments nécessaires à l’identification de cette figure au rôle funeste.

Suggérer la chair, voilà le rêve

Si dans l’œuvre de Gustave Moreau la chair nue, dévoilée, semble majoritairement renvoyer à des figures positivement valorisées, telle Vénus ou Ève, Hélène ou Dalila, à l’instar de Salomé, sont, elles, représentées voilées ou vêtues. La chair visible ne serait ainsi pas synonyme de danger ou de tentation, contrairement à la chair aperçue, deviner semblant être plus problématique que de voir sans médiation.

La nudité en peinture renvoie traditionnellement à l’innocence première d’Adam et Ève avant la Chute du Jardin d’Eden. Une fois croqué le fruit de la Connaissance, les deux protagonistes, honteux de leur nudité révélée, se vêtent. Ainsi la nudité, pure et naturelle, devient taboue: la pudeur est désormais une nécessité. Le vêtement alors, apparaît bien plus tentateur que le corps nu. Le dévoilement en cours, la chair mise à nu, suggérant un processus, peut être perçu comme l’expression des désirs refoulés ou des craintes dissimulées de l’artiste, expression reflétant le dévoilement des sentiments habitant potentiellement les hommes contemporains.

Le voile, par le jeu inhérent de dissimulation qu’il propose, n’occulte jamais totalement le corps. C’est la suggestion qui est première et in fine, toujours présente. «Suggérer, voilà le rêve» dit Mallarmé. Suggérer la chair, voilà le rêve, le fantasme, donnant lieu aux plus extravagantes imaginations, donnant lieu à toutes les dérives fantasmatiques, jusqu’au tragique mortifère.

Cette chair aperçue, délibérément fragmentée, happe le regard du spectateur, révélant ainsi un éclat du projet mortuaire à venir. Si le fragment a pour fonction d’individualiser, celui-ci peut donner un indice pour deviner le corps, puis l’âme. L’individualisation de Salomé, dans le cas du poète Mallarmé, se fait par le sein découvert: «se penche-t-elle d’un/côté —de l’autre—/montrant un/sein —l’autre—/et scission/sans gaze/selon ce sein, celui-là/identité» (s.p.11). Fragment érogène, le sein est ici l’identificateur d’Hérodiade-Salomé12. Le détail, plus encore, est souvent énigmatique, voire indéchiffrable et invite donc à une recomposition pour tenter de redonner du sens à un ensemble corporel. Ce sens, cependant, peut être variable selon les artistes, atteignant notamment le paroxysme de la monstruosité dans la pièce d’Oscar Wilde.

La nudité franche, immédiatement visible, peut être directement condamnable et châtiée, la chair aperçue, elle, est bien plus inquiétante et ainsi, puisque non directement révélée, plus terrifiante encore.

Bibliographie

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1. Dottin-Orsini, Mireille. 1993. Cette femme qu’ils disent fatale. Paris, Grasset, p.13.
2. Si le passage d’un médium (scriptural) à un autre (pictural) pose nombre de questions, il n’en sera pas traité ici. À propos de Stéphane Mallarmé comme poète-philosophe du symbolisme autorisant ce glissement intermédial, voir: Frangne, Pierre-Henry. 2005. La Négation à l’œuvre: la philosophie symboliste de l’art, 1860-1905. Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 371p.
3. Voir: Ogane, Atsuko. 2011. «Parcours du mythe d'Hérodias: Ysengrimus, Atta Troll, Trois contes, Salomé». Romantisme, volume 4, n°154, pp. 149-160, et Ogane, Atsuko. 2008. La genèse de la danse de Salomé. Flaubert, Moreau, Mallarmé, Wilde. Tokyo, Keio University Press, 305p.
4. Gustave Moreau, Salomé (dansant devant Hérode), sans date, huile sur toile, 144x103,5cm, The Armand Hammer Museum of Art and Culture Center, Los Angeles, États-Unis, Cat. n°184.
5. Gustave Moreau, Salomé au le jardin, 1878, aquarelle, 72x43cm, collection particulière, Paris, Cat. n°206
6. Gustave Moreau, Salomé dansant, vers 1876, aquarelle, 72x34cm, musée Gustave Moreau, Paris, France, Cat. sans numéro.
7. Ces deux œuvres ont été exposées au Salon de 1876 et à l’Exposition universelle de 1878 avant de passer dans des collections privées.
8. Nous nous appuyons ici sur l’hypothèse du professeur émérite de littérature britannique John Stokes développée dans l’article suivant: Stokes, John. [sans date] «Salomé: symbolism, decadence and censorship». British Library. En ligne. https://www.bl.uk/romantics-and-victorians/articles/salome.
9. Les annotations sont les suivantes: S. b. dr. à la mine de plomb: –Gustave Moreau– Inscr. h. g. à la mine de plomb: mag p./863 –p293–/dem272; g. à la mine de plomb: cert/lonnes torses./babylonienne.;b. g. à la mine de plomb:272/.collection de naples/Salomé; h. dr. à la mine de plomb: [mot raturé]p450 [mot raturé]; à l’encre brune: p.61 –1834–/mitre indienne.; dr. à la mine de plomb: trop long/lotus idem en argent/a reduire α lui mettre/(mon album) dans la main –/gau/Sandale dans mon/album Indien α Japonais/motifs décoratif/pour les bracelets [mots barrés]; à l’encre brune: p 93; à la mine de plomb: –p500/Cintres d’architecture/antiquités– (à voir/page 33OO)
10. Hérode s’adresse à Salomé après que celle-ci ait demandé la tête de Iokanaan.
11. Cité dans Ogane, Atsuko. 2009. «Noces, notion, sacrifices dans Les noces d'Hérodiade». Revue d'histoire littéraire de la France. Volume 109, p.126.
12. À propos de la genèse de la figure chez Mallarmé et la réunion de Hérodiade et Salomé, voir Boschian, Catherine. 2007. «L’Hérodiade de Mallarmé à travers la figure revisitée de saint Jean-Baptiste», Études littéraires, volume 39, numéro 1, pp. 151–166.

Historical Periodization:

Geographical Context:

Fields of Discipline:

Art Movements:

Problematics:

Objects and Cultural Pratices:

drawing

illustration

Figures and Imaginary:

body

desire

woman

Bibliography:

Le Masque

L’Hérodiade de Mallarmé à travers la figure revisitée de saint Jean-Baptiste

Salomé ou la naissance du strip-tease

Persona

Les idoles de la perversité: figure de la femme fatale dans la culture fin-de-siècle

Cette femme qu’ils disent fatale

Enquête sur l’évolution littéraire

À rebours

Salomé entre vers et prose. Baudelaire, Mallarmé, Flaubert, Huysmans

La genèse de la danse de Salomé. Flaubert, Moreau, Mallarmé, Wilde

Noces, notion, sacrifices dans "Les noces d'Hérodiade"

Parcours du mythe d'Hérodias: Ysengrimus, Atta Troll, Trois contes, Salomé

Le corps et sa danse

Salomé: symbolism, decadence and censorship

Salomé, drame en un acte

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Heyraud, Hélène. 2018. “Du voile à la mise à nu: représentations d’un corps féminin symboliste”. In La chair aperçue. Imaginaire du corps par fragments (1800-1918). Cahier ReMix, no. 08 (09/2018). Montréal, Université du Québec à Montréal: Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/remix/du-voile-a-la-mise-a-nu-representations-dun-corps-feminin-symboliste>. Accessed on May 1, 2023.

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Heyraud, Hélène. 2018. « Du voile à la mise à nu: représentations d’un corps féminin symboliste ». Dans La chair aperçue. Imaginaire du corps par fragments (1800-1918). Cahier ReMix, n° 08 (09/2018). Montréal, Université du Québec à Montréal : Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/du-voile-a-la-mise-a-nu-representations-dun-corps-feminin-symboliste>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Du+voile+%C3%A0+la+mise+%C3%A0+nu%3A+repr%C3%A9sentations+d%E2%80%99un+corps+f%C3%A9minin+symboliste&rft.date=2018&rft.aulast=Heyraud&rft.aufirst=H%C3%A9l%C3%A8ne&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

Le pari des femmes cartoonistes

Jasmin Cormier — Fri, 09 Mar 2018 13:55:29 +0000

Présentation de la communication

Dans le cadre de cette communication, l’historienne Mira Falardeau s’intéresse à la place des femmes dans le monde de la bande-dessinée ainsi qu'aux obstacles auxquels celles-ci font face.

Archive vidéo de la communication

Taxonomie_group

Research Areas:

Contemporary figures

Historical Periodization:

20th century

21st century

Objects and Cultural Practices:

Problematics:

Geographical Context:

Quebec

Fields of Discipline:

women's studies

art history

history

Friday 9 March 2018

Event:

Perspectives féministes en histoire de l'art. Repenser les marges

Type of event:

Teaser:

Dans le cadre de cette communication, l’historienne Mira Falardeau s’intéresse à la place des femmes dans le monde de la bande-dessinée ainsi qu'aux obstacles auxquels celles-ci font face.

To cite this document:

Falardeau, Mira. 2018. “Le pari des femmes cartoonistes”. Within Perspectives féministes en histoire de l’art. Repenser les marges. Symposium hosted by CRILCQ/IREF/Département d’histoire de l’art de l’UQAM/ACSHA. Montréal, Université du Québec à Montréal, 9 mars 2018. Document vidéo. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/communications/le-pari-des-femmes-cartoonistes>. Accessed on May 1, 2023.

Node ID:

64951

Pour citer ce document (Computed):

Falardeau, Mira. 2018. « Le pari des femmes cartoonistes ». Dans le cadre de Perspectives féministes en histoire de l’art. Repenser les marges. Colloque organisé par CRILCQ/IREF/Département d’histoire de l’art de l’UQAM/ACSHA. Montréal, Université du Québec à Montréal, 9 mars 2018. Document vidéo. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/le-pari-des-femmes-cartoonistes>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Le+pari+des+femmes+cartoonistes&rft.date=2018&rft.aulast=Falardeau&rft.aufirst=Mira&rft.pub=CRILCQ%2FIREF%2FD%C3%A9partement+d%E2%80%99histoire+de+l%E2%80%99art+de+l%E2%80%99UQAM%2FACSHA&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

Toy Stories: Dolls and Social Distinction in Late XIXth Century France

Jasmin Cormier — Thu, 14 Sep 2017 18:30:28 +0000

Présentation de la communication

«Dans cette communication, j’espère contribuer à notre interrogation collective sur l’imaginaire social en introduisant une perspective méthodologique un peu différente, celle de l’articulation entre l’imaginaire, la culture matérielle et les pratiques de classe. Je prends pour sujet le monde des enfants au XIXe siècle.

Mon inspiration méthodologique vient de l’ouvrage déjà classique de Robert Bernstein, Racial Innocence: Performing American Childhood from Slavery to Civil Rights, qui examine les relations raciales aux États-Unis au XIXe siècle à travers le prisme de l'enfance.»

Archive vidéo de la communication

Taxonomie_group

Research Areas:

Historical Periodization:

Figures and Imaginary:

imaginaire social

Objects and Cultural Practices:

Problematics:

Geographical Context:

Fields of Discipline:

art history

Friday 15 September 2017

Event:

Le concept d'imaginaire social. Nouvelles avenues et nouveaux défis

Referenced author(s) and artist(s):

Bernstein, Robin

Freud, Sigmund

Hugo, Victor

Bibliography:

Bernstein, RobinRacial Innocence. 2011 [2011]. Racial Innocence. Performing American Childhood from Slavery to Civil Rights. New-York : NYU Press, 318 p. <https://oic.uqam.ca/en/communications/toy-stories-dolls-and-social-distinction-in-late-xixth-century-france>. Consultée le 1 May 2023.

Type of event:

Teaser:

To cite this document:

Maza, Sarah. 2017. “Toy Stories: Dolls and Social Distinction in Late XIXth Century France”. Within Le concept d'imaginaire social. Nouvelles avenues, nouveaux défis. Symposium hosted by Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 15 septembre 2017. Document vidéo. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/communications/toy-stories-dolls-and-social-distinction-in-late-xixth-century-france>. Accessed on May 1, 2023.

Node ID:

63300

Pour citer ce document (Computed):

Maza, Sarah. 2017. « Toy Stories: Dolls and Social Distinction in Late XIXth Century France ». Dans le cadre de Le concept d'imaginaire social. Nouvelles avenues, nouveaux défis. Colloque organisé par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 15 septembre 2017. Document vidéo. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/toy-stories-dolls-and-social-distinction-in-late-xixth-century-france>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Toy+Stories%3A+Dolls+and+Social+Distinction+in+Late+XIXth+Century+France&rft.date=2017&rft.aulast=Maza&rft.aufirst=Sarah&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

Lire avec des images: le rôle de l'illustration dans la construction d'une identité du roman d'anticipation

Jasmin Cormier — Tue, 04 Jul 2017 02:07:15 +0000

Présentation de la communication

«Je voudrais ici tâcher d’interroger le rôle de l’illustration dans la constitution, certes forte embryonnaire, d’une identité du genre de l'ancitipation scientifique en formation.

L’idée serait d’ailleurs plutôt que l’image sert moins à unifier un genre qu’à en caractériser et en marquer des tendances, elles-mêmes fortement tributaires des productions médiatiques de leur temps et des logiques de support. L’image aide à lire, permet de visualiser ce que le texte parfois suggère, active des effets de réception, etc., mais elle opère également des brouillages ou, plus exactement encore, permet d’établir des points de passage et de connexion entre des univers que l’on postulerait a priori plutôt distants.

Il y aurait, et c’est cette hypothèse que je voudrais explorer, deux veines d’inégale importance.»

Archive audio de la communication

Taxonomie_group

Research Areas:

Figures and Imaginary:

journey

traveler

Objects and Cultural Practices:

illustration

drawing

Problematics:

text-image relation

Fields of Discipline:

literature

Friday 5 May 2017

Event:

L’émergence du roman d’anticipation scientifique dans l’espace médiatique francophone (1860-1940)

Type of event:

Teaser:

Je voudrais ici tâcher d’interroger le rôle de l’illustration dans la constitution, certes forte embryonnaire, d’une identité du genre de l'ancitipation scientifique en formation. L’idée serait d’ailleurs plutôt que l’image sert moins à unifier un genre qu’à en caractériser et en marquer des tendances, elles-mêmes fortement tributaires des productions médiatiques de leur temps et des logiques de support. L’image aide à lire, permet de visualiser ce que le texte parfois suggère, active des effets de réception, etc., mais elle opère également des brouillages ou, plus exactement encore, permet d’établir des points de passage et de connexion entre des univers que l’on postulerait a priori plutôt distants. Il y aurait, et c’est cette hypothèse que je voudrais explorer, deux veines d’inégale importance.

To cite this document:

Gleizes, Delphine. 2017. “Lire avec des images: le rôle de l'illustration dans la construction d'une identité du roman d'anticipation”. Within L'émergence du roman d'anticipation scientifique dans l'espace médiatique francophone (1860-1940). Symposium hosted by Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 5 mai 2017. Document audio. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/communications/lire-avec-des-images-le-role-de-lillustration-dans-la-construction-dune-identite-du>. Accessed on May 1, 2023.

Node ID:

62932

Pour citer ce document (Computed):

Gleizes, Delphine. 2017. « Lire avec des images: le rôle de l'illustration dans la construction d'une identité du roman d'anticipation ». Dans le cadre de L'émergence du roman d'anticipation scientifique dans l'espace médiatique francophone (1860-1940). Colloque organisé par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 5 mai 2017. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/lire-avec-des-images-le-role-de-lillustration-dans-la-construction-dune-identite-du>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Lire+avec+des+images%3A+le+r%C3%B4le+de+l%26%23039%3Billustration+dans+la+construction+d%26%23039%3Bune+identit%C3%A9+du+roman+d%26%23039%3Banticipation&rft.date=2017&rft.aulast=Gleizes&rft.aufirst=Delphine&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

Personne ne meurt sauf Ben, Jason et Bucky. Comment rester mort dans les fictions superhéroiques américaines?

Jasmin Cormier — Thu, 27 Apr 2017 13:45:01 +0000

Présentation de la communication

Dans cette conférence inaugurale, Jean-Michel Bearthiaume s’intéresse à la question de la mort dans les fictions super-héroiques.

Quand la mort est-elle permanente? Qui est réellement mortel dans les comic books?

Archive vidéo de la communication

Taxonomie_group

Research Areas:

Contemporary figures

Figures and Imaginary:

death

character

Objects and Cultural Practices:

Problematics:

Thursday 27 April 2017

Event:

Figures de l'immortel(le)

Referenced author(s) and artist(s):

Mbembe, Achille

Bibliography:

Mbembe, Achille. 2003 [2003]. « Necropolitics ». Public Culture, vol. 15, 1, p. 11-40. <https://oic.uqam.ca/en/communications/personne-ne-meurt-sauf-ben-jason-et-bucky-comment-rester-mort-dans-les-fictions>. Consultée le 1 May 2023.

Type of event:

Teaser:

Dans cette conférence inaugurale, Jean-Michel Bearthiaume s’intéresse à la question de la mort dans les fictions super-héroiques. Quand la mort est-elle permanente? Qui est réellement mortel dans les comic books?

To cite this document:

Berthiaume, J-M. 2017. “Personne ne meurt sauf Ben, Jason et Bucky. Comment rester mort dans les fictions superhéroiques américaines?”. Within Figures de l'immortel(le). Symposium hosted by Revue Post-Scriptum. Montréal, Université de Montréal, 27 avril 2017. Document vidéo. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/communications/personne-ne-meurt-sauf-ben-jason-et-bucky-comment-rester-mort-dans-les-fictions>. Accessed on May 1, 2023.

Node ID:

62477

Pour citer ce document (Computed):

Berthiaume, J-M. 2017. « Personne ne meurt sauf Ben, Jason et Bucky. Comment rester mort dans les fictions superhéroiques américaines? ». Dans le cadre de Figures de l'immortel(le). Colloque organisé par Revue Post-Scriptum. Montréal, Université de Montréal, 27 avril 2017. Document vidéo. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/personne-ne-meurt-sauf-ben-jason-et-bucky-comment-rester-mort-dans-les-fictions>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Personne+ne+meurt+sauf+Ben%2C+Jason+et+Bucky.+Comment+rester+mort+dans+les+fictions+superh%C3%A9roiques+am%C3%A9ricaines%3F&rft.date=2017&rft.aulast=Berthiaume&rft.aufirst=Jean-Michel&rft.pub=Revue+Post-Scriptum&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+de+Montr%C3%A9al">

Muscles, postures et vitesse: Flash Gordon et lʼinstitutionnalisation de lʼaction super-héroïque

Sarah Grenier — Tue, 08 Nov 2016 18:55:32 +0000

Présentation de la communication

«Le Flash Gordon d’Alex Raymond (1934-1943) saute si rapidement d’un lieu à l’autre que de nombreux espaces s’y chevauchent au sein d’un même strip. Ne lésinant jamais sur le parallélisme des actions ou sur leur précipitation, Raymond articule une épopée fantastique suivant une seule et même trajectoire narrative (Dale Arden est enlevée et Flash Gordon devra la sauver des mains de l’empereur Ming) dont les incidences se répètent au fil des mois. Son strip est une longue épopée dont chaque nouvelle page dominicale fourmille d’indices de vitesse qui, d’un lieu à l’autre et à l’intérieur d’une même bande, parviennent à induire une impression de mouvement brusque (les combats et duels y sont légions) en portant une attention particulière aux environnements et aux décors de la planète Mongo et en s’attardant à la manière dont les personnages habitent ces espaces. Volent-ils? S’accroupissent-ils? Courent-ils? Les postures changent, s’adaptent à l’espace et à la case, l’action s’y mêle et fait débouler les péripéties de lieu en lieu, donnant à voir les rêveries territoriales de l’auteur.

Au moins autant dans la création de lignes de tension que dans l’articulation spatiale, ce travail anatomique, celui des postures et des combats aériens et terrestres, imposera Flash Gordon comme le strip héroïque par excellence des années 1930 et inspirera de nombreux créateurs de superhéros à venir, notamment dans le découpage de l’action, le timing des immobilisations séquencées et l’adéquation case/action qui dégondera la mise en cases de son formalisme d’antan. Ma communication s’appuiera sur mes recherches sur la bande dessinée prise comme écologie séquentialisée, un modèle inspiré par la schizo-analyse de Deleuze et Guattari (L’Anti-Œdipe), que j’ai théorisé comme voie de sortie aux grilles sémiotiques qui éloigneraient la BD de ses potentialités formelles ainsi que de la dynamique interne qui l’habite. Plus intéressée aux capacités formelles et expressives de la bande dessinée qu’à la nature de ses récits, cette approche mettra en relation les contractions productives entre textuel et visuel, entre corps et espace, entre case et planche.»

Archive vidéo de la communication

Taxonomie_group

Research Areas:

Historical Periodization:

20th century

Figures and Imaginary:

body

Objects and Cultural Practices:

Problematics:

Fields of Discipline:

semiotics

Saturday 18 June 2016

Event:

Imaginaires, théories et pratiques de la culture populaire contemporaine

Referenced author(s) and artist(s):

Deleuze, Gilles

Guattari, Félix

Raymond, Alex

Virilio, Paul

Bibliography:

Deleuze, Gilles and Félix Guattari. 1980 [1980]. Mille plateaux. Paris : Éditions de Minuit, 645 p. <https://oic.uqam.ca/en/communications/muscles-postures-et-vitesse-flash-gordon-et-linstitutionnalisation-de-laction-super>. Consultée le 1 May 2023.

Type of event:

Teaser:

Le Flash Gordon d’Alex Raymond (1934-1943) saute si rapidement d’un lieu à l’autre que de nombreux espaces s’y chevauchent au sein d’un même strip. Ne lésinant jamais sur le parallélisme des actions ou sur leur précipitation, Raymond articule une épopée fantastique suivant une seule et même trajectoire narrative (Dale Arden est enlevée et Flash Gordon devra la sauver des mains de l’empereur Ming) dont les incidences se répètent au fil des mois. Son strip est une longue épopée dont chaque nouvelle page dominicale fourmille d’indices de vitesse qui, d’un lieu à l’autre et à l’intérieur d’une même bande, parviennent à induire une impression de mouvement brusque (les combats et duels y sont légions) en portant une attention particulière aux environnements et aux décors de la planète Mongo et en s’attardant à la manière dont les personnages habitent ces espaces. Volent-ils? S’accroupissent-ils? Courent-ils? Les postures changent, s’adaptent à l’espace et à la case, l’action s’y mêle et fait débouler les péripéties de lieu en lieu, donnant à voir les rêveries territoriales de l’auteur.

To cite this document:

Li-Goyette, Mathieu. 2016. “Muscles, postures et vitesse: Flash Gordon et lʼinstitutionnalisation de lʼaction super-héroïque”. Within Imaginaires, théories et pratiques de la culture populaire contemporaine. Symposium hosted by Pop-en-stock/ Figura, le centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 18 juin 2016. Document vidéo. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/communications/muscles-postures-et-vitesse-flash-gordon-et-linstitutionnalisation-de-laction-super>. Accessed on May 1, 2023.

Node ID:

61400

Pour citer ce document (Computed):

Li-Goyette, Mathieu. 2016. « Muscles, postures et vitesse: Flash Gordon et lʼinstitutionnalisation de lʼaction super-héroïque ». Dans le cadre de Imaginaires, théories et pratiques de la culture populaire contemporaine. Colloque organisé par Pop-en-stock/ Figura, le centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 18 juin 2016. Document vidéo. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/muscles-postures-et-vitesse-flash-gordon-et-linstitutionnalisation-de-laction-super>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Muscles%2C+postures+et+vitesse%3A+Flash+Gordon+et+l%CA%BCinstitutionnalisation+de+l%CA%BCaction+super-h%C3%A9ro%C3%AFque&rft.date=2016&rft.aulast=Li-Goyette&rft.aufirst=Mathieu&rft.pub=Pop-en-stock%2F+Figura%2C+le+centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

Entre texte et image: déconstruction du masculin dans «Paul et Virginie» de Bernardin de Saint-Pierre

Nathanaël Pono — Fri, 28 Oct 2016 08:26:36 +0000

ReMix Notebook:

Le jeune homme en France au XIXe siècle: contours et mutations d’une figure

University of St Andrews

Canovas, Frédéric

Paul et Virginie est un roman où les personnages féminins dominent et où les personnages masculins sont souvent associés au mal. Il était normal, dans ces conditions, que les plus beaux portraits de la grande édition illustrée du roman, parue chez Curmer en 1838, soient des portraits de femmes. Virginie y est clairement au centre des illustrations et ce sont ses vertus féminines qui s’imposent aux lectrices et aux lecteurs. Contrairement au récit de Bernardin de Saint-Pierre, le personnage de Paul est quant à lui féminisé dans les illustrations de l’édition Curmer.

En effet, les caractéristiques liées traditionnellement au sexe masculin ne se retrouvent pas dans les illustrations où Paul apparaît plutôt comme un personnage effacé, en retrait, comme figé dans les marges des figures, et souvent abattu et affaibli. En fait, dans les illustrations, le personnage de Paul est littéralement «absorbé» par sa relation intime avec Virginie. Au fil des pages, celui-ci en perd toute caractéristique intrinsèque pour se résumer à une sorte d’alter ego, de double asexué de Virginie. Cet aspect des illustrations, dont on a peu parlé jusqu’ici, exagère certains passages du texte de Bernardin de Saint-Pierre condamnant les relations sexuelles, faisant l’éloge de la virginité et prônant implicitement l’abstinence sexuelle. En cela les éditions Curmer se situent dans le droit fil de l’idéologie conservatrice développée sous la Monarchie de Juillet et participe à son élaboration auprès d’un public plus jeune et encore malléable.

* * *

«Elle avait lu Paul et Virginie et elle avait rêvé la maisonnette de bambous, le nègre Domingo, le chien Fidèle, mais surtout l’amitié douce de quelque bon petit frère, qui va chercher pour vous des fruits rouges dans des grands arbres plus hauts que des clochers, ou qui court pieds nus sur le sable, vous apportant un nid d’oiseau1.»

Gustave Flaubert, Madame Bovary

Tout le monde aura reconnu ici une des pages les plus célèbres du roman de Flaubert dont le personnage éponyme nous servira ici, dans l’introduction, de guide. En effet, il me semble possible de voir dans le personnage d’Emma une figure de lectrice susceptible de nous donner une idée de ce que fut la lectrice type du récit de Bernardin de Saint-Pierre sous la Monarchie de Juillet: une petite bourgeoise de province vive et intelligente, comme la décrit Flaubert dans les premiers chapitres de son roman, éduquée au couvent après avoir grandi dans une ferme à la campagne. La construction symétrique dans la phrase de Flaubert («Elle avait lu» / «elle avait rêvé…») suggère un parallèle entre l’acte de lire et celui qui consiste à imaginer des images (la maisonnette de bambou, le chien Fidèle, etc.). La rêverie d’Emma serait-elle le fruit de son imagination ou correspond-elle aux images des éditions illustrées du roman de Bernardin de Saint-Pierre qu’Emma, comme toutes les jeunes filles de sa génération, a probablement feuilletées? Paul et Virginie est un des livres les plus illustrés de son temps. On sait Emma victime des lectures, mais elle l’est aussi des images, y compris de sa propre image, de son reflet dans le miroir qui se confond avec les héroïnes des romans qu’elle a lus, fashion victim avant la lettre. Doit-on ajouter à la liste: Emma, victime des livres illustrés? Il faut dire que le nombre de «livres à figures» (le mot «illustrations» n’apparaît que vers 1830) publiés dans les trente premières années du siècle donne le tournis. Il y a plusieurs motifs à cette véritable explosion du livre illustré: raisons techniques tout d’abord avec l’amélioration de la qualité du papier, l’invention du stéréotype (clichés), l’impression de meilleure qualité, plus rapide, moins coûteuse, mais raisons liées aussi à l’alphabétisation croissante des classes moyennes et à l’augmentation du pouvoir d’achat. En bref, le livre illustré devient un produit de consommation:

[Ces livres] doivent être replacés dans un vaste mouvement d’éducation et de scolarisation de la société. La loi Guizot, imposant en 1833 la création et l’entretien d’une école primaire à toute commune de plus de cinq cents habitants, provoque une forte demande d’ouvrages scolaires et de livres de prix. Très tôt dans les années 1830, les Mame (en province), à l’instar d’autres éditeurs comme Louis Hachette à Paris, s’intéressent donc à un marché scolaire en plein essor: l’enseignement est alors pour une large part assuré par des écoles confessionnelles et des «maisons d’éducation» pour lesquelles l’approbatur ecclésiastique est une garantie indispensable d’orthodoxie idéologique – du reste, il est un gage de moralité à l’époque aussi pour les institutions non confessionnelles (Fièvre: 25).

Ces éditions paraissent donc dans un contexte social particulier marqué, sous la Restauration puis la Monarchie de Juillet, par un regain de religiosité: ces livres, auxquels on fait communément référence sous le titre de «bons livres», sont surtout des ouvrages religieux et autres livres de piété: «Au cours des années 1830, contre la montée du libéralisme politique et de la vogue littéraire du roman, se développe le mouvement des “bons livres”. Il s’agit de sélectionner et promouvoir une littérature catholique qui éloigne la jeunesse du péril moral constitué par le roman moderne (Sue, Hugo, Balzac…)» (25) Ces livres sont souvent illustrés et proposés dans de belles reliures ou des cartonnages illustrés en couleurs qui les rendent très attractifs en dépit d’un contenu pour le moins austère (Fig. 1). Ce sont avant tout des livres-cadeaux offerts à des moments importants de la vie des jeunes gens (première communion, communion solennelle, étrennes, prix d’excellence, etc.)

C’est vers 1820-1830 que la pratique des livres de prix, qui consiste à donner aux élèves méritants des livres en récompense de leurs succès scolaires, s’étend à l’enseignement élémentaire. Ces livres sont dotés d’ex-praemio, petites étiquettes collées en page de garde, qui portent la mention du nom de l’élève et de la discipline dans laquelle il a excellé. Souvent arrachés par la suite, certains subsistent et nous fournissent une information précieuse sur la destination réelle des ouvrages publiés. On peut ainsi constater que les livres Mame ont été donnés aux élèves de grands lycées parisiens comme à ceux de petites pensions moins prestigieuses mais tout aussi importantes, socialement, dans l’éducation des masses bourgeoises et populaires (58-59).

C’est donc dans ce contexte que l’éditeur Léon Curmer réédite le chef d’œuvre de Bernardin de Saint-Pierre en 1838. Son édition de Paul et Virginie s’inspire des «bons livres» qui constituent son fonds de commerce tout en reprenant le format et le mode de souscription des livres de prix en vente dans sa boutique de la rue Saint-Anne (Fig. 2). En fait le roman de Bernardin de Saint-Pierre tombait tout à fait dans le genre d’ouvrages publiés par des éditeurs tels que Curmer et Mame. «Le livre de prix est un bon intermédiaire entre le livre de divertissement et le livre de classe: il s’agit de récompenser un élève méritant en lui offrant un ouvrage de bel aspect, matériel comme littéraire, tout en l’encourageant à perpétuer son goût du savoir. La maison Mame se distingue en ce domaine dans deux grandes disciplines, l’histoire et les sciences naturelles» auxquelles il faut ajouter les récits de voyage (66). Paul et Virginie combine au moins deux de ces genres: version romanesque et remaniée de son Voyage à l’Ile de France, à l’Ile Bourbon, au Cap de Bonne-Espérance de 1773, le récit de Bernardin de Saint-Pierre constitue aussi le dernier volet de ses Études sur la nature. C’est sans doute ce dernier aspect qui a encouragé Curmer à demander au peintre Meissonnier de réaliser toute une série de motifs floraux et végétaux, des natures mortes, de petites scènes de genre et des paysages très précis et détaillés (Fig. 3), pour des en-têtes, des culs-de-lampe et diverses vignettes ornant son édition de Paul et Virginie. Par souci d’exactitude, Curmer incite Meissonnier à se documenter et l’accompagne même au jardin des Plantes et à la Bibliothèque Nationale en quête de modèles2. La rencontre avec Meissonnier trois ans plus tôt, soit en 1835, a été décisive pour l’éditeur. Il lui avait alors commandé quelques dessins pour L’Histoire de l’Ancien et du Nouveau Testament de Lemaistre de Sacy en 1835, puis pour Les Saints Évangiles l’année suivante, et enfin pour les Traditions de Palestine, de Miss Harriett Martineau. Satisfait de sa collaboration fructueuse avec l’illustrateur, Curmer lui confie donc tout naturellement l’élaboration des cent trente illustrations pour Paul et Virginie et La Chaumière indienne, récit «dévot», «empreint de morale chrétienne et de religiosité naturelle» pour reprendre les mots d’un critique (Jongeneel: 297).

Avec ses quatre-vingt-sept dessins pour La Chaumière Indienne, Meissonier est le principal illustrateur de ce livre qui, fait unique dans le livre illustré jusqu’à cette époque, comporte jusqu’à cinq illustrations par page (Fig. 4-6). Autre fait exceptionnel, quasiment toutes les pages du livre sont illustrées. C’est grâce au travail de titan de Meissonnier que Curmer acquiert une solide renommée dans le domaine du livre illustré cette année-là. Le livre a nécessité plusieurs années de travail, une armée de dessinateurs, de graveurs, de burinistes, de pressiers, mais le résultat est, il faut le reconnaître, exceptionnel: l’édition Curmer de Paul et Virginie est encore considérée de nos jours par les bibliophiles et les spécialistes du livre illustré comme un des chefs-d’œuvre de la littérature illustrée du XIX^e siècle de par l’abondance de ses illustrations, certes, mais aussi la qualité du rendu des figures et de la mise en page. Il s’agit sans conteste de l’un des beaux plus livres produits par le Romantisme, une de ces éditions qui ont fait la gloire du livre de cette époque. Jules Brivois, par exemple, en parle comme de «[l]a perle des livres illustrés du XIX^e siècle» (Brivois: 400). Pour Brunet, «[d]ans cette édition extraordinaire, le texte n’est guère qu’un accessoire; car les pages les moins remplies ont autant de dessins que de lignes» (Brunet: 174). L’ouvrage sera une source d’inspiration pour quantité d’artistes, dont Rodolphe Bresdin, le maître d’Odilon Redon, autre grand illustrateur pour la littérature.

Cependant, le Paul et Virginie de 1838 est moins le livre de Bernardin de Saint-Pierre que celui de Curmer. Pour le critique Régnier-Destourbet (1804-1832), «[u]n livre et une romance s’achètent aujourd’hui non pour le texte mais pour les vignettes» (Tiberge: 167) et Charles Asselineau déclare quant à lui dans sa Bibliographie romantique de 1866: «La vignette parle autant qu’elle peint […] Le texte évoque l’image et l’image nous rend l’idée.» (Kaenel: 211) Contrairement au livre à figures du siècle précédent, où les figures sont séparées du texte et placées de manière le plus souvent arbitraire dans le livre à équidistance les unes des autres et sans rapport précis avec le texte en face-à-face, le livre romantique établit un lien très fort entre texte et image, ne serait-ce que parce que les images figurent dans le corps même du texte. Cet aspect est particulièrement frappant dans les ouvrages produits par Curmer:

Plutôt que de faire écho au texte, [l’illustration romantique] l’introduit, le prolonge ou le complète […] L’espace de la lecture devient un espace de spectacle ouvert et discontinu. Cela s’explique […] par […] une structure centrifuge aux bords évanescents sans cadre, se confondant le plus souvent avec le blanc de la page et s’infiltrant sans gêne dans le texte. La vignette [romantique] exprime donc l’idéal romantique de la fusion de l’art et du réel (Jongeneel: 301-302).

Et l’on repense ici à la lectrice exaltée que fut Emma Bovary. Cet aspect n’a pas échappé à Curmer.

Pour l’éditeur parisien le livre illustré doit jouer un rôle didactique et éducatif et cibler un public en particulier. La mode est aux cartonnages destinés avant tout à un public de jeunes femmes et d’enfants. Ce sont des almanachs, des livres d’étrennes, des carnets de bal, des calendriers, etc. qui étaient déjà en vogue dans la seconde moitié du XVIIIe siècle sous une forme différente. Ces cartonnages en papier de couleur pastel souvent illustrés étaient achetés avant tout pour la reliure et ses illustrations, le texte importait moins. Si l’habillage de ces livres-objets était soigné, l’intérieur était tout aussi luxueux. Une part importante de la production de cartonnages était consacrée, comme nous l’avons déjà indiqué, aux livres de prix et aux livres de présent. Ces livres sont aussi et surtout des ouvrages qu’on feuillette, et qu’on ne lit pas forcément d’un bout à l’autre comme un livre traditionnel. N’oublions pas que ce sont souvent de somptueux livres-cadeaux, soit de beaux objets qu’il faut manipuler avec attention, qu’on aborde comme on regarderait une série d’images d’Épinal, une collection d’estampes. L’image y joue donc un rôle de première place puisqu’elle s’impose au regard avant le texte, capte toute l’attention des lecteurs et des lectrices et finit par être investie de la signification du texte tout entier. «La prédominance du visuel fait que la hiérarchie traditionnelle du texte dictant le sens et de l’illustration faisant écho, tend à basculer. Ici ce sont les images qui captent d’abord l’attention du lecteur et privilégient le parcours du regard dans la page» (304-305). On peut se demander si Emma Bovary n’a pas été elle-même victime de ce mode de lecture assez pervers pour une personne dotée d’une hypersensibilité maladive et d’un esprit critique pas toujours à la mesure de son imagination, ce qui fait, comme l’écrit Flaubert, qu’en lisant Paul et Virginie, «elle [aurait] rêvé la maisonnette de bambous», «les fruits rouges dans des arbres plus hauts que des clochers», etc. On peut encore s’interroger sur l’origine des images gravées dans le souvenir d’Emma. Sont-elles dues à sa propre imagination, à sa sensibilité, ou bien sont-elles le résultat de l’empreinte que les livres illustrés ont laissée sur son esprit de jeune fille sensible et impressionnable? Dès lors il faut souligner l’importance du choix des épisodes illustrés et la façon de les illustrer, avec toute la marge d’interprétation des artistes vis-à-vis des éléments présents dans le texte mais également non mentionnés dans le texte, et donc susceptibles d’être inventés par les dessinateurs. C’est dans ce contexte que j’aimerais «regarder» quelques-unes des illustrations qui mettent en scène le personnage de Paul dans l’édition Curmer de 1838 (Fig. 7).

Paul et Virginie est aussi un roman où les personnages féminins dominent et où les personnages masculins sont souvent associés à des caractéristiques négatives

Comme je l’ai dit plus haut, ces éditions illustrées sont destinées principalement à un public féminin. L’édition de 1828, chez Louis Janet, se présente sous la forme d’un almanach «dédié aux demoiselles» (Bouvier: n°43). Une autre édition illustrée de 1829, chez Werdet et Lequien, est décrite dans les années 1840 par le bibliographe Quérard, comme une «jolie édition, qui fait partie d’une collection des meilleurs romans français, dédiées aux dames» (n°46), etc. Paul et Virginie est aussi un roman où les personnages féminins dominent et où les personnages masculins sont souvent associés à des caractéristiques négatives: c’est le cas du gouverneur La Bourdonnais qui incarne les valeurs perverties de l’Europe, et également du maître de l’esclave marronne sauvée par Virginie, symbole d’un système injuste et cruel. La masculinité des personnages est exacerbée par leurs débordements d’autorité et de violence physique qui finit par en faire des contre-modèles. Dans ces conditions, il était normal que les plus beaux portraits du livre, les plus flatteurs, représentent des femmes comme le très beau portrait de Virginie (Fig. 8), ou ceux de Marguerite (Fig. 9) et de Madame de la Tour (fig. 10) par Tony Johannot.

Dans l’édition Curmer, la figure de Virginie est clairement au centre des illustrations (Fig. 11) alors que celle de Paul est repoussée dans les marges à gauche ou à droite du groupe principal (Fig. 12-13). De même, contrairement au récit de Bernardin de Saint-Pierre, le personnage de Paul semble féminisé dans de nombreuses illustrations. Dans le texte, les descriptions de Paul comportent, on s’en souvient, des caractéristiques masculines assez nettes: un «teint plus rembruni», les yeux noirs, «un peu de fierté», «toujours en mouvement» (Bernardin de Saint-Pierre: 123), «intrépide» (161). Le jeune homme est doté d’une personnalité plutôt volontaire: «je ferai des actions si courageuses […] que je mériterai d’être adopté par quelqu’un d’eux» (200), «J’irai m’enrichir au Bengale pour aller épouser Virginie à Paris» (206). Paul apparaît même parfois sous un jour plus agressif: «Plût à Dieu que la guerre fût déclarée dans l’Inde! j’irais y mourir» (213). À l’opposé de Paul, Virginie est affublée de traits qu’on pourrait dire «féminins» si on s’en réfère aux critères de l’époque: de beaux «yeux bleus», de «grands cheveux blonds», une «sensibilité extrême», une «légère mélancolie» (122). Curieusement, les caractéristiques traditionnellement liées au sexe masculin que donne le texte en de nombreux endroits ne se retrouvent pas dans les illustrations où Paul est représenté plutôt comme un individu effacé, en retrait des autres personnages, comme s’il était exclu du reste du groupe, ce qui n’est évidemment pas le cas dans le récit (Fig. 12-14). Il apparaît souvent figé même dans les marges des illustrations, représenté comme un être découragé, abattu, dominé par le sort, constamment consolé et soutenu, les mains jointes priant le ciel (Fig. 15-19), alors qu’il est certainement beaucoup plus déterminé et combatif dans le récit, faisant souvent preuve de courage et de bravoure, valeurs éminemment masculines pour les canons de l’époque3. L’omniprésence des personnages féminins dans le texte comme dans les illustrations semble ainsi contaminer le personnage de Paul, d’autant que les modèles masculins positifs font largement défaut dans cette histoire, comme nous l’avons déjà mentionné. Ajoutons enfin que Paul a échappé sur l’île aux rites de passage auxquels sont normalement confrontés la plupart des jeunes hommes du continent: il n’a pas fréquenté l’internat et n’a pas accompli son service militaire, deux hauts lieux de la sociabilité du siècle où s’acquiert et s’affirme la masculinité. De même il est privé des attributs traditionnels de son sexe: l’épée, le cheval et le couvre-chef. Déjà insuffisante dans le récit de Bernardin de Saint-Pierre, la masculinité de Paul devient encore plus instable et mouvante dans les illustrations de Curmer à une époque qui ne l’est pas moins politiquement et où les genres, instables et mouvants eux-mêmes, commencent à être redéfinis.

Paul semble «absorbé» par sa relation très intime, voire fusionnelle, avec Virginie (Fig. 20-21), aspect du récit qui n’a pas échappé aux illustrateurs. Une fois n’est pas coutume, le texte est précis sur ce point: «Quand on en rencontrait un quelque part on était sûr que l’autre n’était pas loin» (120), «La nuit même ne pouvait les séparer; elle les surprenait souvent couchés dans le même berceau, joue contre joue, poitrine contre poitrine, les mains passées mutuellement autour de leurs cous, et endormis dans les bras l’un de l’autre» (120), comme «les enfants de Léda enclos dans la même coquille» (120) (Fig. 22). Au fil des illustrations, Paul perd toute caractéristique intrinsèque pour se résumer à une sorte d’alter ego, de double asexué de Virginie; personnage à la masculinité défaillante dans un texte qui condamne explicitement les relations sexuelles hors mariage, fait l’éloge de la virginité et prône implicitement l’abstinence sexuelle avant le mariage. N’oublions pas que l’exil des deux mères est le fait de relations sexuelles avant le mariage (Marguerite) ou entretenues dans le cas d’un mariage dénoncé par la famille chrétienne de la jeune épouse (Madame de la Tour). On peut se demander enfin si la déconstruction de la masculinité de Paul dans l’édition Curmer ne procède pas d’une volonté d’économiser, à un lectorat plus féminin que masculin, des images susceptibles d’échauffer l’esprit de jeunes filles proches elles-mêmes de l’état dans lequel se trouve Virginie au court du récit:

Au fil des illustrations, Paul perd toute caractéristique intrinsèque pour se résumer à une sorte d’alter ego, de double asexué de Virginie

Depuis quelque temps Virginie se sentait agitée d’un mal inconnu. Ses beaux yeux se marbraient de noir; son teint jaunissait; une langueur universelle abattait son corps. La sérénité n’était plus sur son front, ni le sourire sur ses lèvres. On la voyait tout à coup gaie sans joie, et triste sans chagrin(160).

De Paul et Virginie enfants, le récit nous dit qu’ils sont «tout nus, suivant la coutume du pays (120), or les illustrateurs de Curmer se gardent bien de représenter Paul en tenue d’Adam et Ève à qui ils sont souvent, explicitement ou non, comparés dans le récit. Contrairement aux chastes illustrations le texte possède, on s’en souvient, une forte charge érotique, ne serait-ce que dans les descriptions botaniques qui servent souvent de métaphore au développement de la sexualité chez la jeune fille:

[Virginie] pense à l’amitié de Paul, plus douce que les parfums, plus pure que l’eau des fontaines, plus forte que les palmiers unis; et elle soupire. Elle songe à la nuit, à la solitude, et un feu dévorant la saisit. Aussitôt elle sort, effrayée de ces dangereux ombrages et de ces eaux plus brûlantes que les soleils de la zone torride (160).

On imagine aisément l’effet que pouvaient avoir de telles évocations sur l’imagination débordante d’une jeune fille de l’époque telle qu’Emma Bovary. Toute trace d’érotisme est donc effacée – ou «gommée» – des illustrations de l’édition de 1838. En féminisant la figure de Paul et en l’isolant dans les marges des illustrations, l’édition Curmer ne rend-elle pas le jeune homme plus inoffensif? Alors que Virginie fait l’expérience de la puberté, Paul demeure un pré-adolescent à la virilité émoussée et donc à la sexualité moins menaçante. Le personnage est littéralement désexué:

Combien le petit garçon a de chemin à parcourir avant de devenir un homme, déclarent les auteurs du deuxième tome de l’Histoire de la virilité. Imberbe, gracile, faible, impubère, il ne possède aucun des attributs de la virilité […] Il semble encore appartenir au règne de la féminité (Corbin: 33).

Si les auteurs parlent ici du jeune garçon du XIX^e siècle en général, le propos me semble particulièrement approprié pour ce qui concerne le personnage de Paul dans la version illustrée de Curmer.

Parallèlement le texte est «évangélisé» par l’intermédiaire des illustrations. En effet, les personnages y sont sans cesse représentés en prière (Fig. 27-29); les figures s’inspirent de façon caricaturale de scènes religieuses familières, tirées notamment des Évangiles (Fig. 30). L’affiche publicitaire annonçant la souscription à l’édition de 1838 portait d’ailleurs la mention suivante: «chez L. Curmer, éditeur de L’Imitation de Jésus Christ et des Saints Evangiles» (Carteret: 533). Les lecteurs et les lectrices étaient avertis et savaient à quoi s’attendre. Fort du succès de ces ouvrages de piété, Curmer annonçait ainsi la couleur. Le moins que l’on puisse dire, c’est que son édition de Paul et Virginie s’en ressent. De manière tout à fait symptomatique, paraît la même année une édition du récit de Bernardin de Saint-Pierre par la célèbre maison Mame à Tours, spécialisée dans les ouvrages de piété. On assiste alors à une guerre entre éditeurs qui, en proposant des éditions décorées d’illustrations et de reliures somptueuses, redoublent d’effort pour s’arracher jeunes lectrices et lecteurs. À ce jeu, Curmer semble avoir gagné haut la main: son édition de Paul et Virginie éclipse celles qui l’ont précédée et restera sûrement inégalée. Les valeurs éminemment chrétiennes célébrées dans ses illustrations se rapprochent tout à fait de celles qu’on trouve dans tous les «bons livres» édités par l’éditeur Mame:

[…] l’objectif est de montrer que la conduite chrétienne d’une existence mène au bonheur, tandis que l’abandon aux passions conduit droit à la déchéance. Tout en évoquant ces destinées sans nuances, ces petits livres tiennent souvent un discours très explicite sur le livre et la lecture, sur le travail et l’instruction. Cette primo-littérature voue un culte à l’écrit, et semble convaincue que ce qui arrive à un personnage va s’imprimer à ce point dans l’esprit du jeune lecteur qu’il ne pourra faire autrement qu’imiter dans sa propre vie les conduites et les choix des protagonistes de ses lectures (Fièvre: 64-65).

Certes ces valeurs chrétiennes étaient déjà implicites dans le texte de Bernardin de Saint-Pierre qui prônait «une flamme durable, le goût des biens naturels, l’amour du travail, et la crainte des richesses» (Bernardin de Saint-Pierre: 247). On y trouvait déjà l’éloge de la vertu («Dieu donne à la vertu tous les événements de la vie à supporter», 239; «il faut bien de la vertu», 205 et 213), de la patience (213) et de la bienfaisance («la bienfaisance est le bonheur de la vertu», 236) ainsi que l’éloge du travail bien fait: «Dieu nous a condamnés au travail. Vous m’avez appris à travailler, et à le bénir chaque jour. Jusqu’à présent il ne nous a pas abandonnés, il ne nous abandonnera point encore. Sa providence veille particulièrement sur les malheureux» (169). N’oublions pas enfin que l’auteur de Paul et Virginie fit ses études chez les Jésuites de Caen et de Rouen et un séjour à l’abbaye cistercienne de la Trappe en 1775 pour finir catholique pratiquant dans les dernières années de sa vie. Travail, famille, vertu: telles sont les valeurs mises en scène par Curmer aux dépens des aspects moins conventionnels du récit de Bernardin de Saint-Pierre comme par exemple, l’éloge de la solitude – «l’état le moins malheureux de la vie est sans doute de vivre seule» (191) –, ou celui de l’oisiveté – «passer ses jours dans l’abondance sans rien faire» (209) – sans parler de l’attrait très fort de l’auteur pour la sensualité qui demeure complètement absent des éditions publiées à cette époque et notamment de notre édition Curmer dont la figure de Paul marginalisée et neutralisée restera comme l’emblème du récit de Bernardin de Saint-Pierre revu et corrigé par l’un des plus grands éditeurs de livres illustrés de la Monarchie de Juillet.

Bibliographie

de Saint-Pierre, Bernadin. 1788. Paul et Virginie. Paris: Gallimard, «Folio», 352p.

Brivois, Jules. 1883. Bibliographie des ouvrages illustrés du XIXe siècle. Paris: Rouquette, 468p.

Brunet, Jacques-Charles. 1843. Manuel du libraire et de l’amateur de livres. Paris: Silvestre, t. 4, 839p.

Bouvier, Michel. 1800. Livres rares. Catalogue n°14. t. 43, n.p.p.

Carteret, Léopold. 1927. Trésor du bibliophile. Epoque romantique 1801-1875. Livres illustrés du XIXe siècle. Paris: Carteret, 712p.

Corbin, Alain, Jean-Jacques Courtine et Georges Vigarello. 2011. Histoire de la virilité II: Le triomphe de la virilité. Le XIXe siècle., Corbin, Alain. Paris: Éditions du Seuil, 512p.

Fièvre, François. 2011. La Maison Mame, deux siècles d’édition à Tours. Milan: Silvana Editoriale, 96p.

Flaubert, Gustave. 1857. Madame Bovary, mœurs de province. Paris: Michel Lévy, 490p.

Jongeneel, Els. 2011. «La mise en image de La Chaumière indienne par Curmer». Image & Narrative, vol. 12, 1.

Kaenel, Philippe. 1996. Le Métier d’illustrateur 1830-1880. Rodolphe Töpffer, J.J. Grandville, Gustave Doré. Genève: Droz, 640p.

Tiberge, Louis. 1831. Un bal chez Louis-Philippe. Paris: Dumont, in-12p.

Vicaire, Georges. 1910. Manuel de l’amateur de livres du XIXe siècle, tome 7. Paris: Librairie A. Rouquette, t. 58, 1188p.

1. Gustave Flaubert. 1857. Madame Bovary, mœurs de province. Paris: Michel Lévy, chapitre 6 (incipit)
2. Note manuscrite de Curmer datée du 8 septembre 1849, citée dans Georges Vicaire. 1894-1910. Manuel de l’amateur de livres du XIXe siècle, tome 7, col. 58.
3. C’est d’ailleurs cet aspect combattif de Paul qu’a privilégié Maurice Leloir dans ses dessins pour l’édition de 1887 du roman chez H. Launette (Fig. 22-25).

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