Observatoire de l'imaginaire contemporain - herméneutique

Le Who's who des scientifiques dans l'anticipation

Jasmin Cormier — Thu, 04 May 2017 15:21:37 +0000

Présentation de la communication

«Pourquoi ce who’s who des scientifiques?

Au coeur du personnel romanesque du roman d’anticipation, les scientifiques occupent une place stratégique. À travers ces ingénieurs, ces expérimentateurs, ces théoriciens, ces vulgarisateurs ou ces universitaires, la fiction rassemble toutes les composantes de la communauté scientifique et rappelle que la science est avant tout une aventure humaine.

Ce grand répertoire des acteurs scientifiques de l’anticipation, recensant les caractéristiques et les déterminations propres de chacun, se divise en deux rubriques principales généralement distinctes, mais quelquefois entrecroisées ou construites en miroir une de l’autre.

Tout d’abord, il y a les scientifiques réels cités dans la fiction dont les théories interviennent au fil des textes. D’Archimède à Einstein, on verra quelles sont les figures ainsi convoquées pour quels effets de légitimation ou de satire et comment les savoirs évoqués se repartissent dans le temps, faisant écho aux découvertes les plus récentes ou à des théories déjà anciennes, voire périmées.

Le deuxième grand ensemble sera celui des personnages de la fiction qui exercent une activité de scientifiques. Ils représentent une multiplicité infiniment diverse qu’on ne saurait réduire à un portrait unifié du scientifique de l’anticipation.»

Archive vidéo de la communication

Taxonomie_group

Research Areas:

Archaeology of contemporary knowledge and pratices

Historical Periodization:

19th century

20th century

Figures and Imaginary:

author

character

Objects and Cultural Practices:

Problematics:

Fields of Discipline:

literature

cultural studies

Thursday 4 May 2017

Event:

L’émergence du roman d’anticipation scientifique dans l’espace médiatique francophone (1860-1940)

Referenced author(s) and artist(s):

Letourneux, Matthieu

Type of event:

Symposium

Teaser:

Pourquoi ce who’s who des scientifiques? Au coeur du personnel romanesque du roman d’anticipation, les scientifiques occupent une place stratégique. À travers ces ingénieurs, ces expérimentateurs, ces théoriciens, ces vulgarisateurs ou ces universitaires, la fiction rassemble toutes les composantes de la communauté scientifique et rappelle que la science est avant tout une aventure humaine.

To cite this document:

Barel-Moisan, Claire. 2017. “Le Who's who des scientifiques dans l'anticipation”. Within L’émergence du roman d’anticipation scientifique dans l’espace médiatique francophone (1860-1940). Symposium hosted by Figura, le Centre de recherche sur le texte et l’imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 4 mai 2017. Document vidéo. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/communications/le-whos-who-des-scientifiques-dans-lanticipation>. Accessed on May 1, 2023.

Node ID:

62590

Pour citer ce document (Computed):

Barel-Moisan, Claire. 2017. « Le Who's who des scientifiques dans l'anticipation ». Dans le cadre de L’émergence du roman d’anticipation scientifique dans l’espace médiatique francophone (1860-1940). Colloque organisé par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l’imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 4 mai 2017. Document vidéo. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/le-whos-who-des-scientifiques-dans-lanticipation>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Le+Who%26%23039%3Bs+who+des+scientifiques+dans+l%26%23039%3Banticipation&rft.date=2017&rft.aulast=Barel-Moisan&rft.aufirst=Claire&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%E2%80%99imaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

De pièce en pièce. Habiter la pensée

Myriam Marcil-Bergeron — Tue, 05 Jun 2012 18:06:39 +0000

ReMix Notebook:

De marche en marche, habiter le monde

Université Laval

Doyon-Gosselin, Benoit

À l’aide de l’herméneutique des espaces fictionnels (figuration, configuration, refiguration spatiale), cette analyse met en lumière les différents faisceaux de sens évoqués dans le roman La maison à penser de P., de Suzanne Leblanc (La Peuplade, 2010), pour montrer que ce dernier suggère non pas une «archéologie du savoir» (Michel Foucault), mais plutôt une architecture du savoir.

Depuis les années 1980, la maison est devenue une figure spatiale récurrente du paysage littéraire québécois. Peut-être en raison d’une sensibilité particulière, cette figure est surtout mise à profit dans les romans écrits par des femmes. On n’a qu’à penser à La maison Trestler ou le 8e jour d’Amérique de Madeleine Ouellette-Michalska (1984), aux romans de l’Acadienne France Daigle, ou encore à l’œuvre d’Élise Turcotte qui propose également une utilisation particulière de la maison. Comme je l’ai déjà montré ailleurs1, le curieux suicide de Lisa, dans L’Île de la Merci (1997), s’explique justement par le biais de certaines figures spatiales, dont la maison familiale, qui devient une véritable prison pour ses occupants. Mais au-delà de ce seul roman, la prose entière de Turcotte semble traversée par cette obsession. Ainsi, les titres des romans subséquents suggèrent toutes les possibilités symboliques de la maison: pensons à La maison étrangère (2002) pour lequel l’auteure a remporté le Prix du Gouverneur général en 2003 et à son recueil de nouvelles intitulé Pourquoi faire une maison avec ses morts (2007). D’autres romancières québécoises semblent fascinées par la figure spatiale de la maison. Ainsi, Pascale Quiviger a publié La maison des temps rompus (2008) et Sandra Rompré-Deschênes faisait paraître en 2007 un premier roman intitulé La maison-mémoire. En 2010, Suzanne Leblanc, professeure d’arts visuels à l’Université Laval, publiait chez l’éditeur La Peuplade La maison à penser de P. Ce roman, plutôt que de raconter la vie de P., élabore une réflexion sur l’attitude de P. par rapport à sa vie. Son retrait de la cellule familiale, sa recherche de l’Autre dans l’amour, sa relation avec le Professeur S. et la perte de celui-ci l’amènent à dire: «Je savais que l’idée que moi, P., j’étais un être de représentations, était une représentation2». Comme le montrera notre analyse, qui se basera sur une herméneutique des espaces fictionnels, toute cette réflexion est élaborée autour de la figure de la maison. D’une part, la relation avec la famille est interprétée comme une perte de la demeure. D’autre part, P. tente de comprendre la vie à partir de la maison d’un philosophe.

Mon approche lie les concepts centraux de l’herméneutique – compréhension, explication, interprétation – à trois notions spatiales, soit les figures, la configuration et la refiguration. Le travail effectué sur les figures spatiales se situe surtout au plan cognitif, car il met l’accent sur l’espace en tant que préconstruit, c’est-à-dire sur les traits figuratifs de l’espace. La compréhension des espaces fictionnels passe donc par la description des différentes figures spatiales de l’œuvre. Bref, la figure spatiale «est ponctuelle et liée à un événement ou à une chaîne d’événements3». L’explication devrait quant à elle mettre en évidence la structuration spatiale globale de l’œuvre, c’est-à-dire la configuration spatiale. Selon Fernando Lambert, celle-ci «a comme fonction de rendre compte de l’organisation de l’espace dans l’ensemble du récit4». Cependant, le travail de l’herméneute ne s’arrête pas là. En fait, il faudrait spécifier qu’il devient justement profitable lorsque vient le temps d’intégrer la configuration spatiale, formée des figures, dans un système de signes plus englobant. C’est à ce moment que l’interprétation occupe une place de choix pour le lecteur. Il faut alors parler de refiguration spatiale, c’est-à-dire du travail d’appropriation de la configuration spatiale par le lecteur. Ainsi, la refiguration spatiale se produit lors «de la confrontation entre le monde du texte et le monde du lecteur5». Certaines figures du monde fictionnel peuvent être refigurées par le lecteur qui propose ainsi une nouvelle symbolique. Comment alors fonctionne la figure de la maison dans le roman de Suzanne Leblanc? J’aimerais rappeler, avant d’entrer dans l’analyse, que pour Gaston Bachelard «la maison est une des plus grandes puissances d’intégration pour les pensées, les souvenirs et les rêves de l’homme6». Comme je le montrerai chez Leblanc, la maison intègre plutôt la pensée au singulier et au sens ontologique du terme.

Infrastructure de la maison

Quelques remarques s’imposent tout d’abord au sujet de l’infrastructure du roman. Je dis bien infrastructure et non structure formelle, car, comme le souligne le Petit Robert, l’infrastructure est en premier lieu liée à la construction, mais une seconde acception se rapporte plutôt à la philosophie: «structure cachée ou non remarquée, qui soutient quelque chose de visible». Cette définition peut assez justement s’appliquer au travail formel de Suzanne Leblanc dans La maison à penser de P. En examinant l’illustration de la couverture du roman, il faut s’attarder à ces deux niveaux d’une construction qui reposent sur un même pilier. Cette construction ne semble posséder ni fenêtres, ni portes, seulement des ouvertures plus ou moins grandes qui suggèrent le libre passage des informations, des influx de la pensée. Selon ce plan, plus ludique que concret, il est possible de se promener dans le vaste monde de la pensée, de circuler dans les méandres de la logique pour tenter de comprendre ce qui nous échappe.

Au-delà de la suggestivité de ce plan, le roman lui-même présente une infrastructure particulière. Formé de trente-sept chapitres assez courts, il est séparé en cinq parties de longueurs inégales. La première partie comprend les chapitres «Choral I» à «Choral IV». Comme je le montrerai, cette partie est construite selon une image miroir de la dernière partie du roman qui comprend quant à elle les chapitres «Choral V» à «Choral VIII». On note ainsi quatre chapitres par partie, dont la continuité de la numérotation suggère le rôle englobant et fédérateur du champ lexical et choral qui s’y trouve. Les titres des chapitres des trois autres parties s’avèrent fort révélateurs. Dans l’ordre, on trouve «Fondement I» à «Fondement XVIII» suivis de «Incise I» et «Incise II» puis une partie qui comprend «Logique I» à «Logique IX». Ces titres se rapprochent beaucoup plus de la philosophie. En effet, lorsqu’il est question de fondement, on parle de «l’ensemble des postulats d’un système». Dans le cas qui m’intéresse, il s’agit plus précisément du système de pensée du personnage P. Par ailleurs, le terme «fondement» suggère l’idée de fondation qui permet – quel hasard! – de bien établir les bases d’une maison. Évidemment, les chapitres intitulés «Logique» renvoient d’une part à la logique aristotélicienne et à la logique symbolique et, d’autre part, pourraient faire référence aux Recherches logiques du philosophe allemand Edmund Husserl. En effet, le titre original Logische untersuchungen suggère la recherche d'une connaissance des fondements (Begründung). Entre les deux plus longues parties du roman, le rôle des deux incises est justement d’insérer des propositions plus courtes sur l’importance de la maison.

Un dernier élément important mérite d’être mentionné. Chaque chapitre se termine par la mention d’un lieu et d’un étage. Par exemple, «Choral I» se conclut par «Office/Rez-de-chaussée7» alors que «Logique V» se situe dans la cave à vin au sous-sol8. Le tableau en annexe fournit les premières indications figuratives de cette maison. Au total, elle comprend trente-six pièces incluant trois terrasses en plus d’un jardin extérieur. Il s’agit d’une maison luxueuse avec entre autres une salle à manger et des chambres pour les domestiques, un bureau de secrétaire et une bibliothèque. Le recensement des multiples pièces aide à mieux comprendre la figure de la maison. À la lumière de cette vaste architecture, on se demande qui peut bien se payer un tel manoir. Ainsi, au lieu de concevoir la marche comme principe moteur de la pensée chez les philosophes (Rousseau entre autres), il faut plutôt imaginer que le personnage-narrateur déambule d’un niveau à l’autre dans la maison – de marche en marche, d’escaliers en escaliers – passant du rez-de-chaussée au deuxième étage ou encore du sous-sol au premier étage. On finit par comprendre que la narratrice, de pièce en pièce, habite la pensée. En effet, d’autres caractéristiques textuelles permettent de concevoir que la réalité physique de la maison doit être reléguée au second plan pour laisser la place aux possibilités métaphoriques de celle-ci.

Dès l’incipit, le lecteur apprend des informations essentielles au sujet de la maison. La narratrice ne connaît que les plans et quelques images. Elle a été construite au XXe siècle, à Vienne, par un philosophe que l’on ne nomme jamais. La narratrice explique à quatre reprises dans les quatre premiers chapitres qu’elle admire la vie du philosophe et que son œuvre «était convaincante9». Cette reprise analogique n’est pas anodine et témoigne de l’obsession du personnage pour la maison. À la fin du premier chapitre, la narratrice se compare à cette maison: «C’était une maison simple et austère et j’étais rigoureuse et candide10». Il n’existe pas un véritable rapport d’opposition entre ces qualités. On peut être simple et rigoureux en même temps. Or, la suite du roman indique clairement que la narratrice veut apprendre, se comprendre, à partir de cette «vie admirable» et cette «œuvre convaincante» qu’est la maison du philosophe. En lien avec celle-ci, elle mentionne qu’une autre maison existe, mais peut-être en raison d’un oubli volontaire, elle ne se souvient plus de cette dernière. Comme le souligne le personnage principal, la maison du philosophe constitue une image intellectuelle alors que l’autre maison, la maison familiale – apprend-on plus tard –, existe en tant qu’image émotive. Tout au long du roman, Philippa – il s’agit de P. – se définit à partir de cette image intellectuelle d’une maison à penser et, dans cet ordre d’idées, les qualificatifs attribués à la maison peuvent étonner. À ce sujet, il faut citer in extenso le chapitre «Choral III»:

Cette maison était une manière. Elle était exacte et simple. Elle était austère et obsessive. Elle procédait d’une vie consacrée à la vie de l’esprit. Je chérissais une maison oubliée. C’était une maison de l’esprit où vivait ma manière. Je cherchais sa cohérence le long de celle du philosophe. Son œuvre était convaincante, sa vie, admirable. Je cherchais, dans les couloirs de sa maison, ma manière, mon esprit11.

On le voit, la maison dont on parle ici semble avoir une portée plus symbolique que réelle. Cette «manière» de maison permettra à la narratrice de jeter les fondements de sa propre «manière».

À l'origine du monde

Si l’on doit opposer la partie «Fondement», la plus longue du roman, à la partie «Logique», c’est surtout parce que la première présente une narration hétérodiégétique alors que, dans la seconde, Philippa utilise une narration homodiégétique. Ce choix suggère que les fondements de la vie de la narratrice sont une force extérieure, un a priori dont il faut traiter le plus froidement possible. Cela semble probant dès l’incipit de cette partie: «Un jour, une très jeune enfant éprouva un désintérêt pour ses parents et voulut quitter sa famille. Étant tenue d’y séjourner, elle développa des postures liminales, périlleuses et pour tout dire psychologiquement acrobatiques afin d’occuper cette position singulière à laquelle les circonstances l’avaient forcée12.»

Écrit dans le style du conte et utilisant le mode singulatif pour marquer l’origine du monde de P., ce passage confirme que la narratrice parle d’elle-même à la troisième personne du singulier. Elle n’habite pas le monde, c’est le monde qui l’habite. Ses parents, et par extension la maison familiale, exercent une pression néfaste et elle part à la quête d’une maison plus habitable.

À ce sujet, il faut comprendre le rapport qu’entretient P. avec les autres. En réfléchissant à sa naissance, P. fait appel à une autre figure, celle de l’île, et inverse la proposition de John Donne à l’effet que «No man is an Island»: «J’avais perdu à l’hôpital le point d’origine de mon système de coordonnées, cette île originelle lovée dans la mer du ventre – mon nombril13». Alors que le ventre de la mère est considéré comme un lieu protégeant le bébé à venir, la mer du ventre fait de ce lieu un vaste plan d’eau sans repères. L’analogie de l’île sera réutilisée par la narratrice à deux reprises, et cela autant en parlant d’elle qu’en évoquant les autres. En effet, elle affirme que «[l]e territoire de P. était une île sans population humaine au milieu d’un océan poissonneux14» alors que «[c]haque être était perçu comme une île navigante15». La configuration spatiale dans La maison à penser de P. repose donc sur une multitude d’îles individuelles et sur deux maisons, celle du philosophe dont il a déjà été question et la maison familiale qui fait l’objet des deux courts chapitres de la partie «Incise». Racontant l’amorce d’une véritable histoire, les chapitres se penchent sur la relation avec le père et sur la mort soudaine de ce dernier dans la maison originelle. La perte du père semble exacerber le rejet de la mère «encore grasse d’un matriarcat ancien16». De plus, à mesure que le souvenir du père s’éloigne dans le temps, la maison subit des transformations: «Il y eut jadis une maison que la mort brisa. […] Je revenais parfois la voir. Elle sembla progressivement moins grande4». La maison familiale devient plus exiguë aux yeux de la narratrice et il faut, pour compenser, trouver une nouvelle demeure habitable qui repose sur une fondation solide.

Un des piliers du fondement sera le professeur S. Lorsque P. le rencontre, une solide alliance se forme entre eux au gré des conversations. D’ailleurs, la question fondamentale que pose P. à S. me semble lourde de sens: «Pouvons-nous parler absolument17?» La pensée devient alors le mode privilégié de la relation et la conception de l’amour reste intimement liée à la connaissance. Dans cet ordre d’idées, un nombre important de mots dans le roman utilise une première lettre majuscule. Par exemple, «Représentation», «Réalité» et «Nature18», autant de termes qui réfèrent à des concepts absolus. Une première question survient: Comment expliquer la spatialité d’un roman qui se passe bien plus dans l’intellect que dans les actions concrètes? Il convient également de se demander comment on peut intégrer la figure de la maison dans un système de signes plus vaste: est-il possible d’y voir plus qu’une simple maison avec trente-six pièces et un jardin?

La narratrice fournit une réponse à la première question en explicitant sa conception de la spatialité du monde: «L’attente originelle avait créé deux espaces, l’un derrière la vitre, l’autre devant la vitre19.» Que retrouve-t-on d’un côté et de l’autre? Derrière la vitre, là où Philippa se sent certainement à l’aise, se trouve un mélange de douleur, de détachement et de sérénité. Derrière la vitre, elle peut analyser ses représentations, perfectionner sa connaissance du monde et essayer de toucher à l’ontologie de l’être. À l’opposé, devant la vitre, la vie quotidienne, le temps réel, les illusions sont réunis. Il s’agit en fait de l’ordre pratique des choses. Il va sans dire que le point de vue privilégié du personnage principal demeure derrière la vitre. Cette position lui permet de créer des liens entre différents domaines de savoir: «L’Émotion et la Raison empruntaient les canaux esthétiques pour se répandre dans l’intégralité du Grand Monde et convaincre d’une connexion entre l’Individualité et l’Extériorité – scientifique, romanesque, musicale, philosophique20.»

Bref, la configuration spatiale de l’œuvre confirme que la maison du philosophe est préférable à n’importe quelle île solitaire ou encore à la maison familiale elle-même.

La maison comme œuvre de réflexion

Pour répondre à la deuxième question et interpréter le rôle de la maison dans cet univers, il faut préciser que la refiguration spatiale s’appuie, comme le note Jean Valenti, sur la «relance analogique et imaginaire de la cohérence topologique21». Dans le cas présent, on pourrait peut-être plutôt parler de cohérence topographique. La fin de la partie «Logique» et la partie conclusive «Choral» reprennent avec insistance l’idée de la maison de l’esprit en l’associant explicitement à une dernière figure. S’exprimant dorénavant à la première personne du singulier, la narratrice affirme: «J’avais vécu dans une maison dont je ne me souvenais plus, mais qui restait inscrite dans le Réticulum de mon esprit comme l’une de ses figures primordiales22». La mention du «Réticulum» renvoie à la notion de réseau et donc à la mise en relation de la maison avec d’autres éléments. Il faut également évoquer le rhizome, car l’objectif de Philippa est de toucher à la connaissance, à la pensée pure qui réside «dans un plan réticulaire des figures arborescentes23». Par contamination du sens ou peut-être par germination des idées, on en vient à réaliser que la maison du philosophe doit être comprise comme une œuvre de réflexion sur le langage. Il y aurait adéquation entre la maison et l’œuvre littéraire: «Au bout d’une phrase se trouvait une pièce dans une maison, un bosquet dans un jardin, un temple dans un désert24». Les nombreuses pièces de la maison sont associées aux différentes phrases du roman. Philippa n’habite pas plus le monde que la maison: elle habite le langage. De ce fait découle un certain oubli de la réalité, oubli conscient qui permet de la reconstruire à sa guise toujours en gardant en tête la figure de la maison: «La Réalité acquit une structure minimale et légère. […] Je la reconstruisais avec constance depuis les plans de ma maison antérieure dont la figure se fût déployée25».

Au final, la pièce dans laquelle se déroule chaque chapitre importe peu. Le nombre d’étages et la localisation géographique et temporelle de la maison doivent aussi être relégués au second plan. Les derniers chapitres du roman confirment que P. s’approprie la maison; c’est-à-dire qu’elle veut faire sienne ce qui lui était étranger. En utilisant la même formule qu’au début du roman, elle avoue: «C’était une maison livresque. […] J’y répartissais ma pensée, je l’hybridais à sa figure étrangère. Sa spatialité s’additionnait dorénavant à ma langue. Je réfléchissais par cette maison du philosophe – à l’œuvre convaincante, à la vie admirable26». L’addition de la spatialité à la langue suggère l’accumulation et essentiellement l’intégration: maison=œuvre. Étrangement, la refiguration de la maison chez Suzanne Leblanc fonctionne de la même façon que chez France Daigle, du moins, dans le premier roman de celle-ci. En effet, dans Sans jamais parler du vent. Roman de crainte et d’espoir que la mort arrive à temps (1983), les domestiques peuvent, par exemple, être confondus avec la grammaire de l’écrivain: «La grammaire lorsqu’elle tombe, la remettre à sa place. La grammaire, la place qui lui revient, ou alors ce qu’on laisse aux domestiques le soin de ranger. Les domestiques comme grammaire de la maisonnée27». Tout comme les domestiques veillent à l’ordre quotidien de la maison, la grammaire veille à l’ordre syntaxique du roman. Ainsi, les domestiques, par différents réseaux métaphoriques, sont liés à la création: «Les domestiques, leur personnalité propre. Le roman qu’ils qu’elles écriraient si on leur laissait. Qui s’écrit peut-être. Des pages silencieuses dont on se doute28». Dans la maison de Suzanne Leblanc, plusieurs pièces sont réservées aux domestiques qui, d’une certaine façon, restent les gardiens de la langue. Ce n’est donc pas un hasard si les quatre derniers chapitres formant la partie «Choral» se déroulent dans des pièces de domestiques. Enfin, la refiguration spatiale, je l’ai dit, n’est pas complète sans une intégration à un système de signes plus englobant. Le dernier chapitre du roman, écrit au conditionnel, montre la façon dont la maison sert avant tout de point de départ à un projet, celui d’un jour peut-être habiter le monde. Cette conclusion, qui sera également la mienne, confirme encore une fois que la maison semble être la figure privilégiée de nombreuses écrivaines pour aborder le monde réel ou intellectuel:

Cette maison logeait dans un espace peuplé. Je circulerais dans d’autres édifices. Je connaîtrais d’autres architectures. J’aborderais des agglomérations inédites et d’autres sortes d’ensembles. Ils s’apparenteraient à ses jeux de langage. Ils avoisineraient son œuvre convaincante et sa vie admirable. Ils se déploieraient à côté de ce qui les préfigura, comme les quartiers récents d’une ville au cœur ancien29.

Ainsi, les différents faisceaux de sens évoqués dans le roman suggèrent non pas une «archéologie du savoir30», mais plutôt une architecture du savoir. La maison devient lieu de réflexion, symbole livresque, symbole de l’être. Le personnage de P. tente ultimement de bâtir son esprit et comme l’affirmait avec justesse Heidegger, «[b]âtir est, dans son être, faire habiter. Réaliser l’être du bâtir, c’est édifier des lieux par l’assemblement de leurs espaces. C’est seulement quand nous pouvons habiter que nous pouvons bâtir31». Toute l’entreprise intellectuelle de P. tient dans cette réflexion.

Bibliographie

Doyon-Gosselin, Benoit (dir.). 2007. Dossier «La figure spatiale dans L'île de la merci d'Élise Turcotte ou la maison de l'emprisonnement». Voix et images, vol. 32, p. 107-123.

Leblanc, Suzanne. 2010. La maison à penser de P. Saint-Fulgence (Québec): La Peuplade, 113p.

Lambert, Fernando (dir.). 1998. Dossier «Espace et narration. Théorie et pratique». Études littéraires, vol. 30, p. 111-121.

Ricoeur, Paul. 1985. Temps et récit 3. Le temps raconté. Paris: Éditions du Seuil, 533p.

Bachelard, Gaston. 1957. La poétique de l'espace. Paris: P.U.F, 224p.

Foucault, Michel. 1994. L'archéologie du savoir. Paris: Gallimard, 275p.

Heidegger, Martin. 1958. «Bâtir habiter penser», dans Essais et conférences. Paris: Gallimard, «Tel».

Daigle, France. 1983. Sans jamais parler du vent. Roman de crainte et d’espoir que la mort arrive à temps. Moncton: Éditions d'Acadie, 141p.

Valenti, Jean (dir.). 2000. Dossier «Lecture, processus et situation cognitive». Recherches sémiotiques. Semiotic inquiry, vol. 20, p. 289-331.

1. Benoit Doyon-Gosselin, «La figure spatiale dans L’Île de la merci d’Élise Turcotte ou la maison de l’emprisonnement», Voix et images, vol. 32, no 96, 2007, p. 107-123.
2. Suzanne Leblanc, La maison à penser de P., Saint-Fulgence (Québec), La Peuplade, 2010, p. 78.
3. Fernando Lambert, «Espace et narration. Théorie et pratique», Études littéraires, vol. 30, no 2, 1998, p. 114.
4. a. b. Ibid.
5. Paul Ricoeur, Temps et récit. 3. Le temps raconté, coll. «Points Essais», Paris, Éditions du Seuil, 1985, p. 325.
6. Gaston Bachelard, La poétique de l’espace, Paris, Quadrige/Presses universitaires de France, 1992 [1967], p. 26.
7. Leblanc, La maison à penser de P., p. 29.
8. Ibid., p. 91.
9. Ibid., p. 9-11-13-15.
10. Ibid., p. 9.
11. Ibid., p. 13.
12. Ibid., p. 17.
13. Ibid., p. 73.
14. Ibid., p. 59.
15. Ibid., p. 43.
16. Ibid., p. 71.
17. Ibid., p. 48.
18. Ibid., p. 22-23.
19. Ibid., p. 65.
20. Ibid., p. 90.
21. Jean Valenti, «Lecture, processus et situation cognitive», Recherches sémiotiques. Semiotic inquiry, vol. 20, no 1-3, 2000, p. 323.
22. Leblanc, La maison à penser de P., p. 103.
23. Ibid., p.101.
24. Ibid., p. 104.
25. Ibid., p. 105.
26. Ibid., p. 111.
27. France Daigle, Sans jamais parler du vent. Roman de crainte et d’espoir que la mort arrive à temps, Moncton, Éditions d’Acadie, 1983, p. 89.
28. Ibid., p. 116.
29. Leblanc, La maison à penser de P., p. 113.
30. Michel Foucault, L’archéologie du savoir, coll.«Bibliothèque des sciences humaines», Paris, Gallimard, 1994 [1969], 275 p.
31. Martin Heidegger, «Bâtir habiter penser», Essais et conférences, coll.«Tel», Paris, Gallimard, 1988 [1958], p. 191.

Research Areas:

Contemporary figures

Historical Periodization:

1980-2000

2000-2010

Geographical Context:

Quebec

Fields of Discipline:

Problematics:

Objects and Cultural Pratices:

novel

Figures and Imaginary:

house

walk

Referenced author(s) and artist(s):

Doyon-Gosselin, Benoit

Leblanc, Suzanne

Daigle, France

Bachelard, Gaston

Valenti, Jean

Lambert, Fernando

Heidegger, Martin

Foucault, Michel

Ricoeur, Paul

Bibliography:

La figure spatiale dans L'île de la merci d'Élise Turcotte ou la maison de l'emprisonnement

La maison à penser de P

Espace et narration. Théorie et pratique

Temps et récit 3. Le temps raconté

La poétique de l'espace

L'archéologie du savoir

Bâtir habiter penser

Sans jamais parler du vent. Roman de crainte et d’espoir que la mort arrive à temps

Lecture, processus et situation cognitive

To cite this document:

Doyon-Gosselin, Benoit. 2012. “De pièce en pièce. Habiter la pensée”. In De marche en marche, habiter le monde. Cahier ReMix, no. 2 (juillet 2012). Montréal: Figura, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/remix/de-piece-en-piece-habiter-la-pensee>. Accessed on May 1, 2023.

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51547

Pour citer ce document (Computed):

Doyon-Gosselin, Benoit. 2012. « De pièce en pièce. Habiter la pensée ». Dans De marche en marche, habiter le monde. Cahier ReMix, n° 2 (juillet 2012). Montréal : Figura, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/de-piece-en-piece-habiter-la-pensee>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=De+pi%C3%A8ce+en+pi%C3%A8ce.+Habiter+la+pens%C3%A9e&rft.date=2012&rft.aulast=Doyon-Gosselin&rft.aufirst=Benoit&rft.pub=Figura%2C+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al">

«Distant Reading»: Est-ce que l'ordinateur nous éloigne trop?

Carl Aksynczak — Mon, 07 May 2012 18:08:04 +0000

Teaser:

«Déjà en 2000 Franco Moretti proposait le concept de "distant reading", c'est-à-dire de méthodologies informatiques qui permettent d'étudier des phénomènes textuels à grande échelle. La lecture approfondie, si utile soit-elle, nous limite à un canon de textes très contraint et exclusif. Mais comment appréhender l'immensité et la beauté du ciel étoilé si on regarde par une petite fissure dans le toit?»

Inception mindfuck: la représentation d'un imaginaire créateur

Simon Brousseau — Fri, 04 May 2012 14:41:16 +0000

ReMix Notebook:

Un malaise américain: variations sur un présent irrésolu

Université du Québec à Montréal

Desrochers, Jean-Simon

je pense à la chaleur que tisse la parole
autour de son noyau le rêve qu’on appelle nous
— Tristan Tzara, L’homme approximatif

Si la réussite d'une fiction était mesurée par la somme des réactions qu'elle provoque, Inception serait considéré comme un classique contemporain. Sept mois à peine après sa sortie sur grand écran, une recherche Google révélait près de six millions deux cent mille résultats pour les termes «Inception film analysis» et près de trois millions six cent vingt mille pour «Inception explanation». Au-delà des simples cumuls de données statistiques, ces chiffres suggèrent qu’Inception a engendré une exceptionnelle volonté de comprendre, sinon de prendre parti, de donner un sens clair et définitif à cette œuvre.

Lancé sur les écrans en période estivale, temps de l’année normalement réservé aux produits de divertissement comme les films d’action et les comédies familiales, Inception proposait un récit d’une complexité atypique pour le créneau auquel il pouvait être implicitement associé. Employant néanmoins le langage visuel propre aux blockbusters de l’ère cinématographique post-Spielberg et post-Lucas (multiplication des scènes d’action et des effets spéciaux, trame sonore omniprésente), Christopher Nolan a créé avec Inception une diégèse labyrinthique et complexe, une fiction en poupée russe dont la conclusion d’apparence indéterminée laissa bon nombre de spectateurs pantois, sinon rageurs ou admiratifs. Parmi les réseaux sociaux, les blogues et les forums de discussion, le mème de mindfuck fut rapidement employé pour qualifier Inception.

Malgré le créneau de projection choisi par la maison de production Warner Brothers, Inception n’est pas un blockbuster hollywoodien classique. En général, d’un point de vue structurel, ces produits cinématographiques présentent un récit fondé sur une intrigue forte, campé dans une réalité cohérente en développement temporel linéaire. Leur objet dépasse rarement le simple divertissement, ne demandant au spectateur que de recevoir passivement le récit présenté. Pour reprendre la classification générale des scénarii hollywoodiens établie par Robert McKee, Christopher Nolan propose plutôt un film oscillant entre le design classique, l’intrigue minimaliste et l’antistructure (McKee, 1997: 43-58), une forme hybride qui, dans ce cas précis, fut en mesure de séduire un imposant auditoire peu habitué aux récits à intrigues irrésolues. En fournissant un vaste nombre de pistes pour alimenter l’imaginaire du spectateur, Nolan fixait l’objet de son récit ailleurs que dans la résolution de son intrigue principale ou secondaire: l’objet d’Inception est le sens à donner à l’interruption de son intrigue.

La possibilité d’une logique imprévisible

L’engouement analytique autour d’Inception sur le Web tourne essentiellement autour d’un concept narratif simple et fort ancien: la question de savoir si ce récit n’était que la représentation d’un rêve. À première vue, la scène finale présente un dénouement heureux pour Dom Cobb, le personnage principal. Elle focalise ultimement sur la rotation d’une toupie devenue l’icône révélateur du réel ou de l’onirique. Selon le code établi par le récit, la chute de la toupie signifierait que son propriétaire se trouve dans le réel. La situation inverse –la toupie qui tourne à l’infini– indiquerait que Cobb est toujours dans le rêve. Lors de cette scène, Cobb lance la toupie sur la table de ce qui devrait être sa maison. Il voit ses enfants au loin, pratiquement comme ils apparaissaient dans ses rêves, occupés à jouer dans l’herbe sous une douce lumière latérale 1 Contrairement aux apparitions des enfants dans les constructions oniriques, sa fille tourne le visage vers lui. Le garçon fait de même. Submergé par l’émotion, Cobb se dirige vers eux. Au final, la caméra le délaisse pour se recentrer sur la toupie. Celle-ci semble destinée à tourner indéfiniment jusqu’à ce qu’elle vacille. Juste avant que le mouvement centripète permettant sa rotation perde en vélocité, un fondu au noir suivi de l’apparition du titre laisse le spectateur dans le doute: la toupie allait-elle tomber?

A la suite de cette apparence de dérobade narrative venant provoquer l’imaginaire du spectateur, plusieurs ont désiré prendre parti afin de «compléter l’histoire». Deux camps se sont rapidement dessinés. Pour certains, la totalité du film est un rêve, alors que, pour d’autres, il s’agit d’un authentique happy end où Dom Cobb retrouve ses enfants. Dans un univers socioculturel pragmatique où la validité d’une proposition narrative est trop souvent jugée en fonction de sa vraisemblance et de sa complétude, la fin ouverte d’Inception ne peut ultimement que décevoir. Si le récit n’est qu’un rêve, il semble vain, sinon vide de sens propre. L’a priori culturel à l’égard des rêves suggérant que le sens étant accessoire à l’existence de l’univers onirique, il ruine la vraisemblance de l’ensemble. Il ouvre également la porte à une critique sur l’aspect réducteur que Nolan a pu donner au monde onirique ainsi qu’à une critique élémentaire d’une méthode narrative aussi juvénile que simpliste. Si, par contre, le récit est ancré dans un niveau zéro associé au réel, un réel où Cobb retrouve bel et bien ses enfants, le spectateur se retrouve dans un univers de science-fiction où les rêves peuvent être vécus en partage, où la conscience et ses multiples niveaux peuvent être violés, voir altérés. En soi, peu importe l’interprétation, la conclusion penche vers deux tendances d’une banalité équivalente. Dans le cadre d’Inception, une interprétation non-prévisible proposerait que la fin irrésolue est sans importance:

–sur le plan de la certitude, Cobb préfère lui-même ignorer le sort de la toupie: qu’elle cesse ou non de tourner ne lui importe pas autant que de retrouver ses enfants;
–sur un plan probabiliste, il se peut que l’ensemble du récit n’ait été qu’une expérience onirique (ou non) tout comme il est probable que cette conclusion n’ait aucune conséquence sur la nature du propos général.

À défaut d’avoir une conclusion capable de valider hors de tout doute l’une des deux interprétations communément admises, une lecture d’Inception respectant une logique prévisible s’avère méthodologiquement impossible. Néanmoins, Christopher Nolan conclut bel et bien son film. Par son ouverture, il suspend la logique de son récit hors des phénomènes de rêve ou de réalité. Inception propose bel et bien une catharsis, mais de quel ordre?

La sensation du mais et la question du sens

Quiconque s’est investi dans l’invention d’un récit a été contraint de privilégier certaines variables au détriment des autres. La nature des choix et leur motivation en tant que problématique est impossible à systématiser. Les processus constitutifs de l’acte créateur sont rarement associés à la raison ou à ses logiques traditionnelles tel qu’entendu dans les traditions philosophiques dominantes. En écho à ces irrationalités philosophiquement troublantes, la psychologie du sens commun2 qui préside à l’interprétation populaire des œuvres préserve une vaste part de mystère quant à la création en tant qu’acte. L’interprétant de sens commun préserve un flou d’arrière-plan, comme si le sujet (l’œuvre) placé à l’avant-plan se retrouvait comme seul état du processus à considérer. Inception ne permet toutefois pas cette dualité entre avant et arrière-plan. Comme le soulignait le critique Roger Ebert: «The movie is all about process, about fighting our way through enveloping sheets of reality and dream, reality within dreams, dreams without reality.» (Ebert, 2010) Ce processus de va-et-vient entre réalité et rêve en vient à brouiller la notion même de réalité, faisant en sorte qu’il devient impossible de distinguer hors de tout doute ce qui est part d’un processus ou d’une finalité. De manière métaphorique, Inception est un espace pour le mouvement de la signifiance plutôt qu’un simple fil signifiant. Au terme du mouvement, aucune fin réelle n’est produite, seul un élan résiduel du doute projette le processus hors du récit vers son spectateur. Devant cette remise en cause de son rôle normalement passif, le spectateur reste avec une sensation du mais3. Mais Cobb rêvait-il? Mais était-ce réel? Mais quel est le sens de ce que je viens de regarder?

Ce processus de va-et-vient entre réalité et rêve en vient à brouiller la notion même de réalité, faisant en sorte qu’il devient impossible de distinguer hors de tout doute ce qui est part d’un processus ou d’une finalité.

Dans son essai The Meaning of Body, le philosophe du langage Mark Johnson se penche sur les rapports entre production du sens par l’esprit et ses rapports au corps. En appuyant ses théories sur de récentes découvertes en psychologie cognitive, Johnson propose que le sens, en tant que nécessité conceptuelle, soit sous-jacent au langage et qu’il précède l’apparition de ce dernier. En écho aux propositions de William James, Johnson défend le principe que le besoin du sens et la logique qu’il engendre soient le propre d’une sensation (feeling) de la pensée et ses actions cognitives.

Thinking moves in a direction, from one though to another, and we have corresponding feelings of how this movement is going: we feel the halt to our thinking, we feel the tension as we entertain the possible ways to go on thinking, and we feel the consummation when a line of thought runs its course to satisfactory conclusion. Such are the aesthetic dimension of our thinking. (Johnson, 2007: 97)

La sensation que mentionne Johnson, lorsqu’utilisée dans le cadre d’Inception, a quelque chose d’un mais placé comme charnière entre le flux d’un récit donné et celui de la pensée du spectateur. Le récit s’interrompt sur un nouveau point de départ, comme si Thésée découvrait que le fil d’Ariane avait été coupé par l’apparition d’un nouveau mur dans le labyrinthe. Désormais privé d’un sens suivant une logique prévisible, privé de conclusion satisfaisante, le spectateur se voit plongé dans une sensation de non-monotonie, dans la sensation du mais (James, 1890: 245-246) qu’il cherche à valoriser, à qualifier ou, simplement, à éliminer. Les problèmes relatifs à la logique non prévisible de la création du récit, qui normalement incombent au créateur, sont laissés au spectateur. Christopher Nolan présente le mais final d’un doute obligeant la formulation d’hypothèses (abduction/induction) pour loger le flux du sens dans un contenant fermé.

Nager parmi les harengs rouges

Avant de parvenir au mais final, Nolan jette une profusion d’indices pour permettre diverses interprétations du récit. Ces pistes sont toutefois poisseuses. L’expression anglaise red herring, traduisible littéralement par «hareng rouge» signifie «fausses pistes». Bon nombre de films emploient ces procédés narratifs pour brouiller les pistes d’interprétations, pour confondre le spectateur afin de magnifier l’effet de saisissement au moment cathartique ou encore pour multiplier les niveaux d’interprétation potentiels. Un intéressant exemple de l’usage de red herrings au cinéma serait dans The Birds d’Alfred Hitchcock. En aucun moment de cette fiction n’est précisée la raison expliquant les attaques des oiseaux. Si le spectateur suit cette fausse piste pour en faire l’intrigue principale du récit, il se retrouve devant un film d’horreur sans autre conclusion qu’un sentiment d’impuissance et d’inquiétude. Si le spectateur délaisse cette fausse piste, il lui devient possible d’envisager la valeur allégorique du récit, de percevoir les oiseaux comme le symbole de toute menace imprévisible ou invisible prête à s’abattre sur le commun des mortels–la libéralisation des mœurs, la bombe atomique, etc.

Christopher Nolan, lui-même admirateur de l’œuvre d’Hitchcock, fait abondamment usage de red herrings dans sa cinématographie. Memento est narratologiquement fondé sur une succession de fausses pistes. Le dédoublement –ou jémellité– du personnage d’Alfred Borden est central dans The Prestige. Following est basé sur une arnaque. Inception ne fait pas figure d’exception. Parmi les deux principales interprétations du film, les mêmes icônes ont valeur de preuve. Les pro-réalités mentionnent le totem (la toupie) ainsi que l’alliance de Cobb (cette dernière étant présente à son annulaire gauche seulement dans le milieu onirique, lieu où sa femme «vit» toujours). À ces red herrings, un autre élément s’ajoute: la chanson Non, je ne regrette rien d’Édith Piaf. Cette chanson est employée par l’équipe de Cobb pour servir d’appel à l’éveil afin de signaler la fin du rêve. Suivant la théorie interne d’Inception, cinq minutes de rêve dans le réel se traduisent en une heure à l’intérieur du rêve (Inception, 29:00). L’audition du début de la chanson de Piaf dans le monde réel paraît ainsi ralentie dans le monde onirique4. Le thème musical principal du film est donc entendu par ses protagonistes quand vient le temps de marquer la fin des phases oniriques. Les pro-réalité évoquent cet élément afin de justifier la cohérence entre le niveau zéro (réalité) et les niveaux oniriques 5.

De leur côté, les tenants de l’interprétation pro-rêves peuvent employer les mêmes red herrings pour justifier leur lecture: la toupie de Cobb ne tombe pas et n’est pas son propre totem, mais celui de sa femme; l’alliance n’est jamais clairement visible dans la séquence de fin (seule la main droite de Cobb apparaît complètement à l’écran); la chanson de Piaf est jouée à la fin du générique, suivie de sa fonte avec la version ralentie, suggérant (au spectateur? à Cobb?) qu’il est temps de s’éveiller. Au-delà de ces red herrings à double-face, les tenants de l’interprétation pro-rêves adjoignent à leur argumentaire l’apport du père de Cobb qui l’implore de revenir à la réalité (ce même père se retrouve à l’aéroport pour accueillir Cobb alors qu’un échec de l’inception l’aurait mené directement en prison; immédiatement après les retrouvailles avec les enfants, le père est vu, souriant, quittant la scène avec un air satisfait rappelant celui d’Eames lors du succès de l’implantation de l’idée à l’esprit de Fischer). Ils soulignent également le discours de Mall dans les limbes, tissant des liens entre les poursuites et autres sentiments de paranoïa avec la violence des rapports entre le rêveur et ses projections subconscientes. Ils font grand cas du passage entre deux murs étroits (un schéma récurrent dans l’imaginaire onirique humain), lors de la poursuite de Mombasa, miraculeusement réglée par l’intervention surprise de Saito6. Une bien longue liste.

À terme, devant l’évidence que des icônes infraréférentiels peuvent renforcer deux argumentaires opposés, il semble pertinent d’envisager que ces pistes apparentes soient autant de pièges savamment élaborés par un réalisateur scénariste friand de constructions labyrinthiques, et dont le lent travail aura permis d’atteindre une maestria peu commune7. Hors de la monotonie logique et dans la sensation du mais qui persiste, une interprétation plus ouverte apparaît comme étant souhaitable.

Une allégorie du storytelling cinématographique

«The stronger the issues, the more powerful the catharsis.»
Dom Cobb dans Inception, 83e minute

En suivant l’exemple d’interprétation du film The Birds, où l’oubli des fausses pistes permet de révéler une signifiance d’une portée plus grande, il devient intéressant de considérer la dimension allégorique d’Inception. Dans une entrevue donnée à l’hebdomadaire Entertainement Weekly, Christopher Nolan ouvrait discrètement la porte sur sa lecture de la création d’Inception.

DiCaprio's squad of dream thieves is analogous to a filmmaking operation, complete with director (DiCaprio), producer (Gordon-Levitt), production designer (Page), actor (Hardy), and financier (Watanabe). ‘In trying to write a team-based creative process, I wrote the one I know’, says Nolan. In the movie, Cobb risks becoming lost in his own head and fights to reconnect with reality and return to his family. ‘I can lose myself in my job very easily. Which is why it's such an incredible privilege to work with my wife and work here at home’, says Nolan. ‘It's rare that you can identify yourself so clearly in a film.’ (Jensen, Vary, 2010)

Inception offre une vue privilégiée sur un imaginaire de la création cinématographique.

De cet angle, Inception offre une vue privilégiée sur un imaginaire de la création cinématographique. Une grande partie du premier acte d’Inception est d’ailleurs consacrée à expliquer comment un rêve partagé se crée. En recrutant Ariadne, Cobb se retrouve à détailler les processus constitutifs d’un rêve destiné à l’extraction d’information (ou dans ce cas-ci, à l’implantation d’une idée). Pour employer le langage de Nolan, le réalisateur (Cobb) explique à la directrice artistique (Ariadne) la nature du monde qu’il doit percevoir pour inventer, situer et cadrer son récit. Cette dernière possède une liberté totale que celui-ci s’empresse de restreindre en indiquant que plus l’architecture du rêve change de manière illogique, plus le doute nait dans l’esprit de son sujet, menaçant l’effet de réel nécessaire à l’objet du rêve partagé (c’est-à-dire l’implantation d’une idée). Cette contrainte de cohérence s’applique au cinéma tel qu’il est aujourd’hui pratiqué à Hollywood: le storytelling est central et rien ne doit dévier de son axe; chaque élément d’un film doit participer à l’avancement de son récit suivant une progression logique. Si cette logique est mise à mal, le spectateur peut alors cesser de croire (to buy) au récit qui lui est présenté, brisant ainsi la simulation cérébrale de ce rêve partagé qu’est le cinéma8. Si le spectateur a conscience de regarder un film, il se retrouve dans la dialectique des règles de représentations propres au théâtre.

Le but des trois rêves menant à l’implantation de l’idée à la cible (Fischer) est identique aux objectifs d’un scénario hollywoodien typique: produire une catharsis déterminante au terme de trois actes, créer un moment émotif salvateur où sont résolus les enjeux de l’intrigue principale. L’univers onirique d’Inception est réduit à un certain réalisme, car son objectif cathartique n’est pas tant l’expérience du merveilleux, de la perversion ou du fantastique, que la création d’une émotion positive. Cette émotion ne pourrait atteindre sa pleine signifiance dans un contexte surréaliste puisque le cadre imposerait un filtre à la véridicité émotive recherchée.

Inception présente deux moments cathartiques d’une véridicité émotive comparable. Le premier met en scène Fischer, sujet de l’intrigue secondaire. Ce dernier est sorti des limbes pour retrouver son père mourant lui confiant être déçu qu’il ait tenté de l’imiter (l’icône de cette catharsis secondaire est le vire vent caché dans le coffre, présent sur une photo d’enfance réunissant Fischer et son père). À la vue de cette icône, Fischer délaisse sa raison pour se laisser envahir par une émotion brute (l’amour du père). Peu importe l’interprétation globale du récit, cette catharsis se produit lors d’un rêve. Le second moment cathartique est la scène finale où Cobb voit enfin le visage de ses enfants; événement réel ou rêvé, selon les interprétations. Au risque de revenir sur une proposition établie, si l’objet d’Inception avait été de départager le rêve du réel –ce qui est pourtant une obsession pour Cobb– la fin aurait été d’un autre genre: Cobb aurait attendu que la toupie cesse de tourner avant de se laisser submerger par l’émotion (la joie) des retrouvailles avec ses enfants. Mais Cobb préfère ne pas savoir s’il rêve, l’émotion positive l’emporte sur le raisonnement. Il marche vers ses enfants, souriant pour la première fois, heureux, libre. La catharsis de Cobb n’a pas à être valorisée en tant que réel ou onirique puisque pour lui, l’émotion est véridique.

En tant qu’héritier de cinéastes tels que Kubrick, Hitchcock ou Ridley Scott, plus reconnus pour leur propension à mettre en scène une retenue émotive, Nolan a proposé un regard sur la nature de l’émotion véridique et la complexité de sa création par le médium cinématographique.

Toujours dans la même entrevue accordée à Entertainement Weekly, Christopher Nolan précisait ceci: «Yet over time, and during the Batman movies in particular, I was forced to reexamine my own process of watching a film. What I realized is that what I respond to most is emotion– which is what audiences respond to the most as well.» (Jensen, Vary, 2010) En tant qu’héritier de cinéastes tels que Kubrick, Hitchcock ou Ridley Scott, plus reconnus pour leur propension à mettre en scène une retenue émotive, Nolan a proposé un regard sur la nature de l’émotion véridique et la complexité de sa création par le médium cinématographique. Comme le suggère Devin Faraci en citant une entrevue de tapis rouge accordé par Leonardo Di Caprio9, Inception est plus rapproché conceptuellement de 8 ½ de Fellini que d’un film à réalités multiples tel que The Matrix. Nolan, à la manière de Cobb, construit un univers à niveaux multiples dans le but d’entraîner une cible (le public), en y apportant des éléments de lui-même qui viennent influencer, perturber ou menacer la réussite du projet10. Dans ce processus de création, il risque de s’y perdre à plus d’une reprise, confrontant sa propre émotivité, ses propres défaillances. Cobb, en figure du réalisateur, parvient à retrouver le fil d’Ariane et arriver à une émotion véridique: la joie. Une joie dont l’origine11 n’a pas à être déterminée puisqu’une émotion émanant du rêve n’est pas différente d’une émotion issue de perceptions extérieures 12.

Implanter l’idée du sens

Inception est axé sur les possibilités des rêves non seulement comme matériel narratif, mais comme allégorie sur l’art de créer un film, un récit. En présentant un monde où l’un des enjeux est la création d’un univers dans ses moindres détails, Nolan offre un intriguant imaginaire de la création dans le corpus cinématographique contemporain. Avec une grande élégance scénaristique, Nolan fait subir à son spectateur ce que Cobb fait subir à Ficher: il implante une idée par sa racine la plus fondamentale, une émotion, une sensation du mais qui provoque la remise en question d’un élément réel. L’objet d’Inception n’est pas de savoir si Cobb rêvait ou non, mais de s’interroger sur la fascination qu’un récit fondé sur une logique non monotone peut exercer sur l’esprit, sur ce qu’une simulation du monde peut nous révéler sur notre capacité à imaginer, concevoir et percevoir le monde. À une ère où l’implantation d’idées par les tactiques publicitaires remodèle les esprits à un rythme soutenu, Christopher Nolan suggère que la meilleure méthode n’est pas d’imposer ni de répéter, mais de laisser penser, de fasciner l’esprit par son besoin le plus fondamental: celui de créer le sens par lui-même. Bien qu’il soit trop tôt pour déterminer si Inception marquera l’histoire du cinéma à la manière d’un The Birds ou d’un 8 ½, cette œuvre jouit déjà d’une vie exceptionnelle dans l’imaginaire populaire: tant chez les cinéphiles que chez les consommateurs de blockbusters, Inception oblige une prise de position, une analyse qui permet de questionner les détails d’une certaine idée du sens. Rares sont les cinéastes pouvant revendiquer pareil accomplissement.

Bibliographie

Brewka, Gerhard, Jürgen Dix et Kurt Konolige. 1997. Nonmonotonic Reasoning: An Overview. Cambridge: Cambridge University Press.

Chapoutier, Georges (dir.). 2008. Dossier «Le cerveau, simulateur dans tous ses états ». Revue philosophique de la France et de l'étranger, vol. 133:3, p. 347-354.

Ebert, Roger. 2010. «Inception ». Chicago: Chicago Sun-Times, 8 mai 2011.

Faraci, Devin. 2011. «Never Wake up. The Meaning of Inception », 8 mai 2011.

Gervais, Bertrand. 2008. La ligne brisée: labyrinthe, oubli et violence. Logiques de l'imaginaire tome 2. Montréal: Le Quartanier.

Hasson, Uri et Rafael Malach (dir.). 2004. Dossier «Intersubject Synchronization of Cortical Activity During Natural Vision ». American Association for the Advancement of Science, vol. 303:5664, p. 1634-1640.

James, William. 1950. The Principles of Psychology. New York: Henry Holt and Company, t. 01.

Jensen, Jeff et Adam B. Vary. 2010. «Inception: Dream a Little Dream ». Entertainment Weekly, 8 mai 2011.

Johnson, Mark. 2007. The Meaning of the Body. Chicago: Chicago University Press.

McKee, Robert. 1997. Story. Harper Collins: New York.

Ricoeur, Paul. 1991. Temps et récit 1. L'intrigue et le récit historique. Paris: Seuil.

Tabbi, Joseph. 2002. Cognitive Fictions. Minneapolis: University of Minnesota Press.

Turner, Mark. 2006. The Artful Mind, Cognitive Science and the Riddle of Human Creativity. New York: Oxford University Press.

1. Une observation plus approfondie révèle que les enfants aperçus sont légèrement plus âgés que ceux s’introduisant dans les rêves. Le générique révèle que la différence d’âge entre les interprètes ayant campé ces rôles est d’environ deux ans. Ce fait est parfois évoqué pour étayer l’interprétation que Cobb retrouve bel et bien ses enfants.
2. Psychologie du «gros bon sens» pourrait également définir cette approche. Il s’agit de la même logique monotone fondée sur la phénoménologie basale qui faisait croire, par exemple, à la terre plate ainsi qu’au modèle géocentrique.
3. Bien que la traduction immédiate de feeling soit sentiment, il m’apparaît plus juste d’adapter le feeling Jamesien en sensation puisqu’il s’agit d’une intéroception (perception d’un phénomène corporel).
4. Ce même schéma est reproduit avec une étonnante justesse lorsque le personnage de Cobb se retrouve dans les limbes. À sa première arrivée, cherchant Fisher en compagnie d’Ariadne, il parvient aux limbes par le rêve de Eames qui lui entend Non, je ne regrette rien à partir de l’ascenseur de l’hôtel (dans le rêve d’Arthur). Les trompettes du début de la chanson sont donc ralenties en double proportion puisque Cobb et Ariadne rêvent dans le rêve de Eames. Lors de la seconde visite dans les limbes, à la recherche de Saito, Cobb entend la version ralentie d’un niveau puisqu’il entend directement la chanson à partir du véhicule en chute libre (dans le rêve de Yussuf). Pour entendre ces variations: http://www.youtube.com/watch?v=5JfIGg92NZM.
5. Parmi les interprétations pro-réalité, celle de Dan Meyer présente un argumentaire méthodique et développé. http://www.fictionalhead.com/blog/full/inception-analysis-my-case-for-re...
6. Parmi les interprétations pro-rêve, la plus élaborée et la plus convaincante est probablement celle de Devin Faraci. http://chud.com/articles/articles/24477/1/NEVER-WAKE-UP-THE-MEANING-AND-...
7. Christopher Nolan commença l’écriture du scénario d’Inception alors qu’il terminait le tournage de Memento. La rédaction demanda presque dix ans.
8. Publié en 2004 dans les pages de Science, une étude en neuroimagerie a prouvé que des zones cérébrales similaires étaient stimulées chez les spectateur d’un même film, suggérant que les activités cérébrales était alors communes pour ces cinq personnes. «We explored this question by letting five subjects freely view half an hour of a popular movie while undergoing functional brain imaging. Applying an unbiased analysis in which spatiotemporal activity patterns in one brain were used to ‘model’ activity in another brain, we found a striking level of voxel-by-voxel synchronization between individuals, not only in primary and secondary visual and auditory areas but also in association cortices. The results reveal a surprising tendency of individual brains to ‘tick collectively’ during natural vision.» Hasson, Uri, Rafael Malach «Intersubject Synchronization of Cortical Activity During Natural Vision».
9. En plus d’être l’interprète du personnage de Dom Cobb, Di Caprio a collaboré avec Nolan pendant plus de trois mois à l’élaboration du background de son personnage. Faraci, Devin. Never wake up The meaning and secret of Inception. http://chud.com/articles/articles/24477/1/NEVER-WAKE-UP-THE-MEANING-AND-... D’un point de vue anecdotique, le personnage dominant de son premier film (incidemment le seul autre film où Nolan fut scénariste unique) portait également le nom de Cobb. Il est aussi intéressant de noter que le jeune garçon apparaissant dans les vision onirique de Cobb dans Inception est joué par Magnus Nolan, fils du réalisateur et que Emma Thomas, son épouse, a participé à titre de productrice a chacun de ses films.
10. La version française québécoise d’Inception se fondait sur la traduction littérale du terme anglophone et portait donc le titre d’Origine.
11. Bien que Devin Faraci arrive à une conclusion similaire quant à la validité d’une émotion, ce dernier soutient tout de même que l’ensemble du film se déroule en situation onirique.
12. Bien que Devin Faraci arrive à une conclusion similaire quant à la validité d’une émotion, ce dernier soutient tout de même que l’ensemble du film se déroule en situation onirique.

Research Areas:

Imagining creative pratices

Thoughts on the contemporary

Contemporary artistic questions

Historical Periodization:

21st century

Geographical Context:

United States

Fields of Discipline:

Problematics:

Objects and Cultural Pratices:

interface

film

Figures and Imaginary:

body

mirror

wandering

Bibliography:

Nonmonotonic Reasoning: An Overview.

Le cerveau, simulateur dans tous ses états

Inception

Never Wake up. The Meaning of Inception

La ligne brisée: labyrinthe, oubli et violence. Logiques de l'imaginaire tome 2

Intersubject Synchronization of Cortical Activity During Natural Vision

The Principles of Psychology

Inception: Dream a Little Dream

The Meaning of the Body

Story

Temps et récit 1. L'intrigue et le récit historique

Cognitive Fictions

The Artful Mind, Cognitive Science and the Riddle of Human Creativity

To cite this document:

Desrochers, Jean-Simon. 2012. “Inception mindfuck: la représentation d'un imaginaire créateur”. In Un malaise américain: variations sur un présent irrésolu. Cahier ReMix, no. 3 (août 2012). Montréal: Figura, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/remix/inception-mindfuck-la-representation-dun-imaginaire-createur>. Accessed on May 1, 2023.

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51006

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Desrochers, Jean-Simon. 2012. « Inception mindfuck: la représentation d'un imaginaire créateur ». Dans Un malaise américain: variations sur un présent irrésolu. Cahier ReMix, n° 3 (août 2012). Montréal : Figura, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/inception-mindfuck-la-representation-dun-imaginaire-createur>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Inception+mindfuck%3A+la+repr%C3%A9sentation+d%26%23039%3Bun+imaginaire+cr%C3%A9ateur&rft.date=2012&rft.aulast=Desrochers&rft.aufirst=Jean-Simon&rft.pub=Figura%2C+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al">

Modalités herméneutiques et assomptions d’autorité dans «Le Courage de la vérité» de Michel Foucault

Maxime Galand — Wed, 09 Feb 2011 17:05:12 +0000

Le dernier cours de Michel Foucault au Collège de France, du 1er février au 28 mars 1984, poursuit une réflexion sur le dire-vrai amorcée depuis ses tout premiers travaux archéologiques mais qui s’est infléchie au fil du temps vers une herméneutique de l’archive qui semble à première vue soustraire les textes examinés aux régulations d’une pratique discursive. Dans cette perspective, il pourrait s’avérer intéressant de comparer L’Ordre du discours, sa leçon inaugurale, et Le Courage de la vérité, sorte de testament obligé dans la mesure où Foucault décédera le 25 juin de cette même année. Il s’agirait ainsi d’examiner le statut d’auctoritas accordé aux auteurs étudiés en regard des modes de véridiction mis en place dans son propre discours professoral, et commenté en ces termes:

«Mais ce professeur, cet homme de la tekhnê, du savoir-faire et de l’enseignement, dans cette transmission du savoir, dans ce dire-vrai qu’il a lui-même reçu et va transmettre, on voit bien — et c’est ce qui fait sa différence d’avec le parrèsiaste — qu’il ne prend aucun risque. Tout le monde sait, et moi le premier, que nul n’a besoin d’être courageux pour enseigner. Au contraire, celui qui enseigne noue, ou en tout cas espère, ou désire parfois nouer entre lui-même et celui ou ceux qui l’écoutent un lien, un lien qui est celui du savoir commun, de l’héritage, de la tradition, lien qui peut être aussi celui de la reconnaissance personnelle ou de l’amitié. En tout cas, dans ce dire-vrai, une filiation s’établit dans l’ordre du savoir.» (Michel Foucault, Le Courage de la vérité. Le gouvernement de soi et des autres II, Cours au Collège de France. 1984, Paris, Gallimard Seuil, coll. «Hautes Études», 2009, p. 24)

Taxonomie_group

Research Areas:

Imagining theoretical practices

Historical Periodization:

1960-1980

1980-2000

Objects and Cultural Practices:

course or seminar

education

Problematics:

hermeneutics

Geographical Context:

France

Fields of Discipline:

rhetorics

Friday 23 April 2010

Event:

Cours et séminaires comme «style de pensée»: Barthes, Deleuze, Derrida, Foucault

Type of event:

Symposium

Teaser:

Language of content:

French

Poids:

To cite this document:

Fortier, Frances. 2010. “Modalités herméneutiques et assomptions d’autorité dans "Le Courage de la vérité" de Michel Foucault”. Within Cours et séminaires comme «style de pensée»: Barthes, Deleuze, Derrida, Foucault. Symposium hosted by Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 23 avril 2010. Document vidéo. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/communications/modalites-hermeneutiques-et-assomptions-dautorite-dans-le-courage-de-la-verite-de>. Accessed on May 1, 2023.

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1179

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Fortier, Frances. 2010. « Modalités herméneutiques et assomptions d’autorité dans "Le Courage de la vérité" de Michel Foucault ». Dans le cadre de Cours et séminaires comme "style de pensée": Barthes, Deleuze, Derrida, Foucault. Colloque organisé par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Laboratoire NT2, 23 avril 2010. Audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/modalites-hermeneutiques-et-assomptions-dautorite-dans-le-courage-de-la-verite-de>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Modalit%C3%A9s+herm%C3%A9neutiques+et+assomptions+d%E2%80%99autorit%C3%A9+dans+%26quot%3BLe+Courage+de+la+v%C3%A9rit%C3%A9%26quot%3B+de+Michel+Foucault&rft.date=2010&rft.aulast=Fortier&rft.aufirst=Frances&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Laboratoire+NT2">