Observatoire de l'imaginaire contemporain - colère

Archaeology of contemporary knowledge and pratices

Historical Periodization:

20th century

Figures and Imaginary:

Objects and Cultural Pratices:

Problematics:

Geographical Context:

Archaeology of contemporary knowledge and pratices

Quebec

Fields of Discipline:

Publication Type:

Teaser:

Ce texte présente les résultats d’une recherche menée dans le cadre de notre mémoire de maîtrise, qui portait sur les transformations du mouvement des femmes et les répercussions du discours antiféministe sur lui. L’objectif du présent texte est d’analyser les interactions entre le mouvement des femmes québécois et le contre-mouvement masculiniste telles qu’elles sont révélées par l’analyse d’articles de la presse écrite.

To cite this document:

Goulet, Émilie. 2013. “Répercussions du discours antiféministe dans les médias sur le mouvement des femmes québécois”. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/articles/repercussions-du-discours-antifeministe-dans-les-medias-sur-le-mouvement-des-femmes>. Accessed on May 1, 2023. Source: (De l'assignation à l'éclatement. Continuités et ruptures dans les représentations des femmes. 2013. Montréal: Institut de recherches et d'études féministest de recherches et d'études féministes (IREF)t. coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).

Node ID:

73452

Pour citer ce document (Computed):

Goulet, Émilie. 2013. « Répercussions du discours antiféministe dans les médias sur le mouvement des femmes québécois ». En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/repercussions-du-discours-antifeministe-dans-les-medias-sur-le-mouvement-des-femmes>. Publication originale : (De l'assignation à l'éclatement. Continuités et ruptures dans les représentations des femmes. 2013. Montréal : Institut de recherches et d'études féministest de recherches et d'études féministes (IREF)t. coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).<span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=R%C3%A9percussions+du+discours+antif%C3%A9ministe+dans+les+m%C3%A9dias+sur+le+mouvement+des+femmes+qu%C3%A9b%C3%A9cois&rft.isbn=978-2-922045-42-0&rft.date=2013&rft.volume=Cahier+de+l%26%23039%3BIREF&rft.aulast=Goulet&rft.aufirst=%C3%89milie&rft.pub=Institut+de+recherches+et+d%26%23039%3B%C3%A9tudes+f%C3%A9ministest+de+recherches+et+d%26%23039%3B%C3%A9tudes+f%C3%A9ministes+%28IREF%29t&rft.place=Montr%C3%A9al">

Présentation: de l'assignation à l'éclatement

Alexia Giroux — Mon, 02 May 2022 14:28:15 +0000

Au moment de lancer l’appel à propositions pour le colloque1 à l’origine de cette publication, nous misions sur la double signification du terme représentation, pour traiter tant de la place que de l’image des femmes dans l’espace public, les médias et les arts. Notre objectif était de favoriser le dialogue entre des chercheures de différents horizons disciplinaires qui s’intéressent, d’une part, aux figures des femmes dans les récits, discours et mises en scènes et, d’autre part, aux places et positions qu’elles occupent ou qui leur sont accordées dans l’espace public comme dans l’imaginaire collectif.

L’ouvrage De l’assignation à l’éclatement. Continuités et ruptures dans les représentations des femmes, rassemble douze textes pour la plupart issus de ce colloque. Ceux-ci offrent une occasion de poursuivre la réflexion théorique sur les mécanismes de représentation qui interviennent dans les dynamiques et les rapports sociaux de sexe et de genre. Sans nécessairement reprendre cette double signification du terme représentation, les auteures explorent, à partir de leurs disciplines et ancrages, diverses facettes de l’expérience des femmes, telle qu’elle nous est présentée dans : les discours de presse, les médias, les politiques, la fiction, les pratiques créatrices, les préconceptions et le passage du temps. Les représentations qui s’en dégagent tanguent entre le pôle convenu de l’assignation et celui, libérateur, de l’éclatement comme condition préalable aux choix, à la pleine liberté.

Figures de l’assignation

Au cours de l’histoire, les représentations législatives et culturelles des femmes ont été le fait et le reflet de régimes politiques et symboliques patriarcaux et hétéronormés. Ceux-ci ont relégué les femmes hors du domaine public et, pendant longtemps, les ont définies comme non «personnes» ou non «adultes» au sens juridique des termes. Combien d’œuvres d’arts les dépeignent comme des vierges ou des mères, des courtisanes ou des saintes, et donc les associent à des statuts consubstantiels de leurs rapports sexuels avec des hommes, en tant qu’ils sont leurs —futurs—époux/amants, incluant Dieu (la religieuse mariée à Dieu)? Les seules exceptions à cette règle étaient la sorcière, la vilaine et la tentatrice. Tandis que la sorcière, qui possède des pouvoirs (connaissances) jugés maléfiques, est le plus souvent une femme ménopausée, et donc improductive en regard d’une économie centrée sur l’appropriation des capacités reproductives des femmes par les hommes, la vilaine est une pécheresse «égoïste» et désobéissante, inapte à s’occuper d’un mari et d’enfants, encore moins de parents. Elle est par ailleurs souvent «laide», alors qu’elle devrait être «belle», c’est-à-dire désirable afin qu’un homme l’«engrosse». Enfin, chargée du poids de la chute de l’humanité, Ève la séductrice est réduite à sa dimension sexuelle et esthétique. Elle est dépeinte comme cette complice du diable face à laquelle les hommes deviennent serviles et sans défense. En réalité, les figures de sorcière, vilaine et tentatrice sont «dérangeantes» parce qu’elles interpellent le pouvoir des hommes. La première vit seule et possède un savoir enviable, lié à des capacités menaçantes pour l’ordre établi; la seconde est une rebelle qui défie clairement celui-ci (Lilith refusant de se soumettre à Adam), alors que la troisième confronte les hommes à leurs propres faiblesses et vulnérabilités (Ève offrant la pomme défendue à Adam). C’est d’ailleurs à ces représentations métaphoriques de femmes indociles et voulant s’émanciper que renvoient souvent les épithètes dépréciatifs qui sont employés pour décrire les suffragettes et les féministes, ces femmes dites «enragées» qui veulent l’égalité avec les hommes, revendiquent le statut de citoyenne à part entière et réclament, entre autres, le droit de prendre leurs propres décisions concernant leur corps et leur sexualité.

L’éclatement

Dans le présent ouvrage, les auteures ne se sont pas attardées aux grandes luttes citoyennes ni aux célèbres figures de la culture occidentale (iconographie religieuse, personnages des mythes ou des contes, héroïnes sentimentales ou hollywoodiennes, etc.) qui ont alimenté et continuent d’alimenter les métaphores de la représentation des sexes, ces questions ayant déjà été traitées par des féministes d’horizons divers depuis les années soixante-dix2.

L’ensemble des textes révèle en effet la lente transition qui s’opère tout au long du XXe siècle. Aux figures de femmes clichées et asservies s’ajoutent des modèles de femmes plus audacieuses, moins conformes, dans un nombre croissant d’œuvres (picturales, cinématographiques et littéraires), de discours et de médias et ce, tant en Amérique du Nord qu’ailleurs dans le monde. Ces études nous permettent de constater à quel point les stéréotypes qui réduisent les femmes à leur sexe, à la maternité et à l’espace domestique, en retrait donc des grands enjeux sociaux, du savoir et des compétences politiques, sont difficiles à déloger. Or, de plus en plus de femmes de la scène artistique et sociale utilisent une variété de stratégies face à la machine bien huilée qu’elles affrontent, améliorant ainsi nos connaissances de cette machine et contribuant à son lent déboulonnage. Les textes réunis ici s’articulent autour de trois pôles correspondant aux trois dimensions sur lesquelles les auteures se penchent: les pratiques contraignantes, les représentations et les imaginaires.

Les textes de la première section examinent les pratiques contraignantes que l’on impose aux femmes et décortiquent les mécanismes qui les sous-tendent. Le texte de Caroline Désy explore les interventions de régimes fascistes européens de la période 1922-1945 en matière de différence sexuelle, dans les espaces de la santé, de la beauté et de la maternité, et ce, afin d’en cerner les différentes sphères d’influence. L’analyse montre une indéniable tension entre maternité et femme idéalisée, tension nourrie par les principes esthétiques contradictoires imposés par le fascisme au corps des femmes selon les moments, les événements et les exigences politiques. Plus près de l’actualité, une autre étape dans la tradition patriarcale de contrôle des corps et des imaginaires est franchie avec l’hypersexualisation dont traitent Carole Boulebsol et Lilia Goldfarb. Leur texte permet de révéler quelques-uns des mécanismes sexualisateurs présents dans les représentations culturelles, médiatiques et publicitaires, et leurs liens avec les discriminations et les violences auxquelles les jeunes filles sont confrontées. Les auteures concluent à la nécessité de mettre au premier plan les valeurs de relations interpersonnelles équitables, de plaisir, de respect ainsi que de conscience de soi et des autres. Il est aussi possible de miser sur des mécanismes de contrôle normés ou légaux pour lutter contre les stéréotypes sexuels, comme l’exprime Rachel Chagnon dans son étude sur les organismes d’autorégulation des médias au Canada. L’auteure y questionne la détermination de ces organismes à mettre en œuvre les principes de non discrimination, tout comme elle illustre leur difficulté à prendre position sur le concept même de stéréotype sexuel. Ses conclusions invitent à penser que des revendications pour obtenir un resserrement de la vigilance et du contrôle pourraient être portées par le mouvement des femmes. Chantal Maillé, quant à elle, nous amène sur un autre terrain lorsqu’elle questionne les stratégies et les interventions qui ont été mises de l’avant par le mouvement des femmes au Québec en réponse à ce qui est parfois désigné comme «la sous-représentation politique des femmes». Son analyse met en relief les images qui ont été ou sont véhiculées à travers des stratégies et des interventions consacrées à la promotion de la présence des femmes dans la politique active. Maillé en conclut qu’elles connotent trop souvent des associations négatives entre les femmes et la politique.

La deuxième section de l’ouvrage comporte des textes qui s’intéressent, à partir de points d’observation variés dans le temps et l’espace, aux représentations qui accompagnent certains discours ou pratiques. L’une des collaboratrices, Emilie Goulet, nous incite à réfléchir sur la place qu’occupe le discours antiféminisme dans la presse écrite et sur le message qui s’en dégage. Ayant dépouillé deux quotidiens québécois à grand tirage parus entre 1985 et 2009, elle constate que le discours et les arguments masculinistes y sont largement diffusés et postulent que l’égalité entre les hommes et les femmes est atteinte, ou pire, que le mouvement des femmes est allé trop loin. Geneviève Lafleur s’intéresse aussi à ce que dit la presse. Elle le fait cependant en s’attardant aux portraits convenus de trois galeristes montréalaises actives au milieu du XXe siècle. La contextualisation des portraits qui s’en dégage permet de bien voir quelles étaient les règles contraignantes auxquelles ces femmes audacieuses devaient se soumettre pour légitimer leur place sur le marché du travail et être acceptées dans le milieu des arts. Isabelle Marchand nous entraîne vers un tout autre univers en interrogeant le regard que des femmes aînées posent sur elles-mêmes. Rédigé en collaboration avec Michèle Charpentier et Anne Quéniart, son texte rend bien compte de la distance qui sépare les images réductrices qui circulent sur les femmes de 65 ans et plus au Québec, et celles que ces dernières entretiennent à l’égard d’elles-mêmes. Ce constat met notamment en lumière les écarts importants qui se creusent entre les perceptions et les attentes que notre société entretient à l’égard des aînées et les besoins et les priorités de ces dernières à une époque où indépendance et vitalité sont fortement valorisées. Enfin, la contribution de Marcelle Dubé rend compte d’une expérience pédagogique menée auprès d’étudiantes et d’étudiants en travail social. Son but était de vérifier si, à la suite de son cours sur les rapports de sexe et de genre, les représentations qu’elles et ils entretenaient à l’égard des femmes, des féministes et du féminisme seraient modifiées. L’auteure conclut que l’expérience a valu la peine puisque plusieurs membres du groupe ont affirmé qu’au terme de la session, leur perception était changée et leur opinion sur ces sujets, plus nuancée.

Enfin, la troisième section examine différentes facettes de l’asymétrie androcentrée et de la catégorisation sexuelle structurant nos imaginaires. Deux romans contemporains écrits par des femmes sont au cœur de l’analyse de Catherine Dussault Frenette, soit Aurélien, Clara, Mademoiselle et le Lieutenant anglais d’Anne Hébert et L’Île de la Merci d’Élise Turcotte. L’initiation sexuelle de jeunes filles y est examinée attentivement, au regard d’un mouvement d’affirmation/négation du désir. Car si l’auteure y débusque une subjectivité féminine adolescente, celle-ci apparaît soumise à la suprématie du discours masculin sur le désir et le sexuel. Marie-Noëlle Huet s’intéresse pour sa part aux nouveaux récits écrits du point de vue de la mère et aux fictions ayant pour thème la maternité. Elle prend pour exemple une œuvre de l’écrivaine Nancy Huston, qui assimile enfantement et création romanesque, et s’attarde aux représentations que propose l’auteure de la «maternité-érotisme», de l’identité, et de la carrière. Ce sont aussi des créatrices qui font l’objet du texte d’Ève Lamoureux: celles-ci s’interrogent sur leur identité de femme et d’artiste en questionnant le milieu des arts visuels et la société. En examinant l’évolution d’autoreprésentations, Lamoureux constate que cette pratique est passée d’une période du genre revendiqué à celle d’une déconstruction du genre, du moins dans un contexte où celui-ci est compris de façon essentialiste, globalisante, totalisante. Enfin, l’art semblant permettre une «part d’espoir et de liberté (de jeu?) dont la réalité [serait] dépourvue»3, Dominique Bourque recense depuis quelques années des œuvres issues de personnes marginalisées et questionnant plus d’une pratique normative, comme la convergence entre sexe et genre, l’injonction à l’hétérosexualité et la déshumanisation des êtres minorisés. Cela l’amène à étudier le cas de l’artiste française Claude Cahun (1894-1954), une figure méconnue dont elle propose d’examiner l’œuvre avant-gardiste à partir du concept du dé-marquage, cette notion regroupant les stratégies qui exposent, contournent ou abolissent un ou plusieurs marquages de manière à reconquérir sa pleine humanité, et donc sa représentativité.

Il est entendu que cette anthologie fait silence sur de nombreuses analyses et réflexions associées aux représentations. On n’y trouvera pas, par exemple, de textes sur l’injonction à la jeunesse et à la «beauté» qui pèse plus lourdement sur les femmes que sur les hommes, mais le sujet a déjà été admirablement traité ailleurs4. Aucun texte n’aborde directement la représentation des femmes racialisées ou racisées, pauvres ou handicapées, ni les images et les descriptions de femmes qui circulent sur l’Internet et dans les médias sociaux. Ces thèmes, sollicités par notre appel à communications, n’ont malheureusement pas fait l’objet de textes ni reçu le traitement qu’ils méritaient. Nous espérons que ces omissions seront comblées par le travail de collègues dans un avenir rapproché.

Le présent ouvrage regroupe néanmoins un éventail d’études faites dans diverses disciplines, par des chercheures chevronnées et émergeantes, ainsi que par des praticiennes de terrain. Il examine les représentations des femmes d’hier et d’aujourd’hui, réelles et fictionnelles, à diverses étapes de leur vie. S’il associe le politique et le culturel, c’est que ces deux dimensions sont étroitement liées dans nos sociétés de la modernité avancée où l’image5 s’associe désormais à la citoyenneté dans l’élaboration de nos identités:

Dans nos sociétés contemporaines, l’expérimentation prend la place des anciennes identités fondées sur l’habitus. Le sentiment de soi est inlassablement travaillé par un acteur dont le corps est la matière première de l’affirmation propre selon l’ambiance du moment. (Le Breton, 2010: 4)

Les textes réunis offrent l’occasion de poursuivre la réflexion théorique engagée sur les mécanismes de représentations qui interviennent dans les dynamiques sociales et dans les interactions avec l’autre sexe. Ils constituent également une incitation à multiplier les analyses et les stratégies pour rompre avec les non-dits des représentations sexuées et documenter notre engagement à l’égard de l’égalité entre les sexes.

Références

DESCARRIES, Francine et Marie MATHIEU. 2010. Entre le rose et le bleu. Stéréotypes sexuels et construction sociale du féminin et du masculin. Québec, Conseil du statut de la femme. En ligne: http://www.csf.gouv.qc.ca/modules/fichierspublications/fichier-35-1082.pdf (consulté le 29 novembre 2012)

DION, Michel et Marielle JULIEN (dir.). 2010. Éthique de la mode féminine, Paris: PUF.

LE BRETON, David. 2010. «D’une tyrannie de l’apparence: corps de femmes sous contrôle», dans Éthique de la mode féminine, sous la dir. de Michel Dion et de Mariette Julien, Paris: PUF, p. 3-26.

MOINE, Raphaëlle. 2010. Les femmes d’action au cinéma, Paris: Armand Colin,

SIEBEL NEWSOM, Jennifer. 2011. Miss Representation. Film documentaire, États-Unis, Girls Club Entertainment, 85 min.

1. Le colloque «Représentations des femmes: médias, arts, société», sous l’égide de l’Institut de recherches et d’études féministes de l’UQAM (IREF) et de l’Institut d’études des femmes de l’Université d’Ottawa (IÉF), s’est déroulé dans le cadre du 79e congrès de l’Association francophone pour le savoir (Acfas) à Sherbrooke, Québec, Canada, les 10 et 11 mai 2011.
2. Du côté des productions récentes, pensons aux nombreux articles qui sont parus sur la parité et, concernant la représentation figurative, à l’ouvrage de Raphaëlle Moine, Les femmes d’action au cinéma (2010) ou au documentaire audio-visuel, Miss Representation de Jennifer Siebel Newsom (2011), qui traite de la représentation des femmes dans les médias populaires américains.
3. Voir la contribution de D. Bourque à cet ouvrage: «Claude Cahun ou l’art de se dé-marquer».
4. Voir entre autres Éthique de la mode féminine, sous la dir. de Michel Dion et Mariette Julien (2010), et plus particulièrement l’article «D’une tyrannie de l’apparence: corps de femmes sous contrôle» de David Le Breton dans cet ouvrage. Pour une vue d’ensemble sur les processus de reproduction des stéréotypes sexuels et leurs effets, on consultera avec profit l’étude de Francine Descarries et Marie Mathieu (2010), Entre le rose et le bleu. Stéréotypes sexuels et construction sociale du féminin et du masculin.
5. L’hyperconsommation, l’importance des médias, la société du spectacle, le culte du corps et de la jeunesse, etc., qui caractérisent notre époque, favorise ce que Le Breton (2010) appelle une «tyrannie de l’apparence»: «Le corps est un lieu de différenciation, un atout pour exister dans le regard des autres, et donc une valeur à faire fructifier à travers le souci de soi. Il s’agit de construire par la mise en scène de l’apparence et éventuellement de son for intérieur des opérations pour devenir soi, se faire d’emblée image» (Le Breton, 2010: 5).

Volume:

Year:

2013

Research Areas:

Contemporary literary questions

Contemporary figures

Contemporary artistic questions

Art Movements:

Historical Periodization:

20th century

Figures and Imaginary:

Objects and Cultural Pratices:

Problematics:

gender performativity

Geographical Context:

Fields of Discipline:

Publication Type:

Teaser:

To cite this document:

Bourque, Dominique, Francine Descarries and Caroline Désy. 2013. “Présentation: de l'assignation à l'éclatement”. In De l'assignation à l'éclatement. Continuités et ruptures dans les représentations des femmes. Article d’un cahier Figura. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/articles/presentation-de-lassignation-a-leclatement>. Accessed on May 1, 2023. Source: (Bourque, Dominique, Francine Descarries and Caroline Désy (ed.). 2013. Montréal: Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).

Node ID:

73436

Pour citer ce document (Computed):

Bourque, Dominique, Francine Descarries et Caroline Désy. 2013. « Présentation: de l'assignation à l'éclatement ». Dans De l'assignation à l'éclatement. Continuités et ruptures dans les représentations des femmes. Article d’un cahier Figura. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/presentation-de-lassignation-a-leclatement>. D’abord paru dans (Bourque, Dominique, Francine Descarries et Caroline Désy (dir.). 2013. Montréal : Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).<span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Pr%C3%A9sentation%3A+de+l%26%23039%3Bassignation+%C3%A0+l%26%23039%3B%C3%A9clatement&rft.isbn=978-2-922045-42-0&rft.date=2013&rft.volume=Cahier+de+l%26%23039%3BIREF&rft.aulast=Bourque&rft.aufirst=Dominique&rft.au=Descarries%2C+Francine&rft.au=D%C3%A9sy%2C+Caroline&rft.pub=Institut+de+recherches+et+d%26%23039%3B%C3%A9tudes+f%C3%A9ministes+%28IREF%29&rft.place=Montr%C3%A9al">

L'amour, le deuil et le fracas. D'«Angéline de Montbrun» de Laure Conan à «Désespoir de vieille fille» de Thérèse Tardif

Alexia Giroux — Fri, 08 Apr 2022 13:23:07 +0000

En 1984, dans Quand je lis je m’invente, Suzanne Lamy affirme que lire les femmes, c’est construire une filiation et faire en sorte que leurs œuvres ne soient plus «des enfants uniques, nés de père et de mère inconnus» (Lamy, 1984: 43). Pour quiconque s’intéresse aux auteures marginalisées par l’histoire littéraire québécoise, une telle formule soulève d’importantes questions: comment inscrire ces créatrices aujourd’hui oubliées dans une lignée d’œuvres, dans une tradition d’écriture au féminin? Comment étudier le rapport qu’elles ont entretenu, consciemment ou non, avec leurs prédécesseures? La création d’une filiation constitue-t-elle la manière idéale de leur redonner justice, de légitimer leurs œuvres?

Thérèse Tardif1, figure aujourd’hui méconnue de la littérature québécoise, et son premier livre, Désespoir de vieille fille, feront l’objet de la présente étude. À sa parution en 1943, aux Éditions de l’Arbre, Désespoir de vieille fille reçoit un accueil mitigé: tout en reconnaissant le caractère novateur de l’œuvre, plusieurs critiques disent mal comprendre «cette suite de cris désespérés» (Tanghe, 1944: 22), ou se déclarent dégoûtés par ce «flot de larmes brûlantes» (Dufresne, 1943: 219) et cette «extravagance de la pensée» (Lussier, 1944: 125). Si certains voient en Thérèse Tardif une grande écrivaine et la comparent même à Nelligan, d’autres parlent d’un livre «bien indigeste» (Sergerie, 1943: 4). Dans les années 1930, des œuvres comme Dans les ombres d’Eva Senécal, La Chair décevante de Jovette Bernier ou Chaque heure a son visage de Medjé Vézina font scandale en raison de leur écriture sensuelle et de leur mise en scène du désir féminin; chez Tardif, malgré la représentation d’un corps féminin désirant, c’est plutôt l’agressivité et le caractère belliqueux de la narration qui choquent, comme si s’était effectué un déplacement dans les interdits et les propos susceptibles d’offenser la critique littéraire. Désespoir de vieille fille reçoit même une réplique caustique: sous le pseudonyme de Marie de Villers, Simone Routier publie Réponse à «Désespoir de vieille fille», qui ridiculise, paragraphe par paragraphe et «avec pagination correspondante» (Routier, 1943: 9), les propos de Tardif. Le mépris est clair, la critique est acerbe: à propos de Tardif, de Villers/Routier dit qu’elle «a mal appris la vie» et que son «son livre est mauvais, mais point troublant» (Routier, 1943: 9 et 24). L’accueil réservé à La Vie quotidienne, roman que publie Tardif en 1951, est lui aussi polarisé, bien que certains, comme Gilles Marcotte, y voient «l’un des plus grands écrits de notre littérature». Ainsi, après un dernier entretien dans Le Droit du 19 mai 1962, dans lequel elle décrit son amertume face à une réception critique qu’elle juge inadéquate, Thérèse Tardif cesse d’écrire et sombre dans l’oubli: il faut attendre 1980 pour que paraisse une première étude de Désespoir de vieille fille, un article de Barbara Godard dans la revue torontoise Fireweed2. Encore aujourd’hui, l’intérêt que portent les critiques féministes et les spécialistes d’histoire littéraire à ses écrits est marginal. Cette absence de postérité paraît à la fois cruelle et ironique quand on sait que Tardif, convaincue de son talent et de son «audace téméraire», a maintes fois sommé la critique canadienne-française des années 1940 de se renouveler, de délaisser son «dilettantisme» et de faire preuve de courage dans la reconnaissance d’œuvres littéraires novatrices (Tardif, 1944: 258-259).

Il est vrai, en revanche, que Désespoir de vieille fille a de quoi surprendre. Petit livre «excentrique» au dire même de son auteure (Tardif, 1944: 258), il ne correspond à aucun genre précis. Roman pour les uns, long poème ou même essai3 pour les autres, il se compose d’une série de réflexions et d’aphorismes cinglants sur l’amour, le désir charnel et l’abandon. Dans une forme proche du journal intime, une narratrice anonyme prend pour point de départ un deuil amoureux et le transforme en réquisitoire contre Dieu, les hommes, l’amitié et le monde littéraire. Aucune intrigue, aucun personnage autre que cette voix narrative féminine, aucune trame de fond définie : l’ensemble est opaque, voire cryptique.

Si la question de la filiation apparaît si importante à la lecture de ce livre, c’est qu’il se situe entre nouveauté et continuité. Au-delà de la simple pratique citationnelle et de la référence directe à plusieurs auteurs («Avec l’avènement des Mauriac, des Gide et des Colette, le roman français est devenu le dépotoir des excréments de l’âme» [Tardif, 1943: 25]), on observe d’importantes parentés avec Angéline de Montbrun, de Laure Conan, et plus particulièrement avec sa troisième partie. Les rares critiques contemporaines qui se sont penchées sur Désespoir de vieille fille n’ont d’ailleurs pas manqué de soulever ce parallèle, bien que de manière rapide: dans un article sur les figures de «religieuses ratées» dans la fiction d’avant 1960, Annette Hayward affirme «[qu’] il serait possible d’envisager Désespoir de vieille fille comme une version moderne, voire postmoderne (dans le sens d’éclatée), du journal d’Angéline» (Hayward, 2000: 59). Barbara Godard s’intéresse, dans un court paragraphe de l’article «Transgressions», à la trajectoire de Conan et de Tardif, toutes deux maltraitées par l’institution littéraire de leur époque. Alors que la première écrira des romans historiques après avoir publié son œuvre maîtresse, la seconde «change[ra] d’orientation pour son deuxième roman» (Godard, 1992: 87) et préférera une narration moins révoltée. Dans son mémoire de maîtrise, Véronique Ostiguy postule quant à elle au passage que Tardif a sans doute ressenti le besoin de s’identifier à une pionnière de l’écriture au féminin et d’exprimer «les mêmes envies et les mêmes déceptions»4 (Ostiguy, 2010: 64). Ces affirmations méritent réflexion, d’autant que le nom de Conan n’est mentionné d’aucune façon au cours des 124 pages que forme Désespoir de vieille fille. De plus, dans un texte écrit dans La Nouvelle Relève en juillet 1944, Tardif revient sur ses sources d’inspiration et sa démarche d’écriture sans jamais signaler l’influence d’Angéline de Montbrun. Pourrait-elle ne jamais avoir lu ce roman? Voilà qui n’aurait rien d’étonnant quand on sait qu’Angéline de Montbrun, publié pour la première fois en volume en 18845, est oublié par la critique et le grand public de 1920 à 1950, faute de nouvelle réédition. Au moment où Thérèse Tardif publie son œuvre, Angéline de Montbrun est devenu presque introuvable et «l’attention des critiques se tourne vers des œuvres nouvelles qui proposent des thèmes adaptés à la sensibilité moderne et reflètent l’évolution des mentalités» (Bourbonnais, 2007: 87).

Que faire alors de ces échos et effets de lecture qui, conscients ou non, sont nombreux? Comment penser cet «air de famille» entre les deux œuvres sans savoir si celle de Tardif constitue une réécriture volontaire de celle de Conan? Comment situer cette problématique dans une réflexion plus large sur les pratiques d’écriture au féminin et sur l’importance de la filiation dans l’histoire littéraire des femmes? Autant de questions auxquelles la présente étude souhaite répondre en se penchant sur certains éléments thématiques et formels qui unissent Désespoir de vieille fille à Angéline de Montbrun dont, surtout, la forme fragmentaire des deux textes et leur écriture mystique. Il ne s’agira évidemment pas d’affirmer que les deux œuvres sont identiques: au contraire, l’analyse relèvera des différences qui permettent de constater, de 1884 à 1943, d’importantes transformations dans la fiction au féminin. Au final, il s’agira de montrer que Thérèse Tardif, si elle est héritière de la tradition qu’ouvre Laure Conan, se fait également précurseure des grands écrits féministes des années 1970: s’inscrivant dans un mouvement, les années 1923-1947, où pour la première fois «plusieurs femmes partagent les mêmes sensibilités littéraires et construisent un corpus cohérent d’œuvres romanesques et poétiques» (Boisclair, 2004: 90), elle contribue, avec Désespoir de vieille fille, à marquer une étape dans l’émergence de la modernité littéraire du Québec. La filiation se joue alors à la fois en amont et en aval: son livre sert de pivot entre différentes générations d’écrivaines.

LES JEUNES FEMMES ET L’ENFER : PREMIERS ÉCHOS ENTRE LES DEUX ŒUVRES

Rappelons d’abord brièvement l’intrigue d’Angéline de Montbrun. À la fin du 19e siècle, Maurice Darville est amoureux de la fille de Charles de Montbrun, Angéline. Montbrun accepte de donner sa fille en mariage malgré un attachement peu commun pour elle. Les fiancés sont promis à une existence idyllique, mais les choses tournent mal. Montbrun meurt subitement, victime d’un accident de chasse; inconsolable, Angéline fait une mystérieuse chute qui la laisse défigurée. Persuadée que Maurice ne l’aime plus, elle rompt ses fiançailles, se réfugie dans la maison paternelle et y reste seule, en deuil à jamais des deux hommes. Le roman est composé de trois parties qui ne laissent pas d’étonner la critique: une première partie épistolaire, durant laquelle est annoncé le mariage entre Angéline et Maurice; une seconde, narrée à la troisième personne, où se produit en quelques pages l’essentiel de l’action (mort de Charles de Montbrun, chute d’Angéline, séparation d’avec Maurice); une troisième, sous forme de journal intime, durant laquelle Angéline prend enfin la parole pour pleurer et crier son désespoir. C’est évidemment cette troisième partie qui appelle de nombreux rapprochements avec Désespoir de vieille fille.

Le ton est donné dès les premières pages: alors que Tardif dédie Désespoir «à ceux qui [l]’ont aimée» (Tardif, 1943: 8), Conan conclut la deuxième partie de son roman et amorce la transition vers le journal d’Angéline de la façon suivante: «Ces pages intimes intéresseront peut-être ceux qui ont aimé et souffert» (Conan, 1990: 80). C’est sans compter, évidemment, le titre de ce journal, «Feuilles détachées», que Tardif reprend en mettant la lectrice en garde au début de son livre: «Ceci n’est pas un journal. Ce sont des feuillets détachés où il est beaucoup parlé du péché» (Tardif, 1943: 9, je souligne). Ces parentés permettent de déceler un même objectif d’écriture: faire surgir un «je» féminin doté d’une psychologie complexe et le faire évoluer dans un espace textuel antiréaliste exempt d’intrigue définie. Pourtant, dans le dernier exemple, la notion d’éclatement évoquée plus haut par Annette Hayward se voit parfaitement illustrée: tout en se rapprochant du journal par une écriture fragmentaire, une écriture de l’intériorité, Thérèse Tardif revendique une forme libre de toute contrainte. En effet, contrairement à Conan, qui respecte les normes du genre diaristique, elle refuse de dater les entrées, d’identifier sa narratrice et de la situer dans un cadre spatio-temporel défini, voire de créer des effets de cohérence entre les différents fragments: l’absence d’intrigue se conjugue à un important désordre textuel. Ces choix narratifs, novateurs dans les années 1940, rappellent en quelque sorte l’audace encore plus grande de Conan face aux conventions littéraires de son époque: la forme tripartite d’Angéline de Montbrun, inédite à la fin du 19e siècle canadien-français, suggère elle aussi une volonté de déjouer les attentes de la critique. Force est donc d’admettre qu’entre Angéline de Montbrun et Désespoir de vieille fille, échos et divergences s’entremêlent.

Difficile, de même, de ne pas remarquer d’importantes similitudes entre Angéline et la vieille fille de Tardif: deux jeunes femmes en deuil, pleureuses inconsolables, seules avec leur détresse et leur révolte. À l’image d’Angéline, la vieille fille, amoureuse déçue et déchue, fait de l’écrit intime un espace d’épanchement de sa douleur:

La vie ne peut plus être pour moi qu’une solitude affreuse, qu’un désert effroyable. Que me fait le monde entier puisque je ne le verrai plus jamais? (Conan, 1990: 126)

Le monde est maudit. Et j’habite ce monde-là. Comment ne pas avoir sans cesse cette atmosphère de damnation dans l’âme (Tardif, 1943: 73).

Émerge ainsi des deux œuvres une même blessure irrémédiable. Tout y est plainte, accablement et noirceur, comme si les narratrices, coupées du monde, étaient projetées dans un ailleurs mortifère:

N’arrache pas qui veut le passé dans son cœur. On ne dépouille pas ses souvenirs comme un vêtement fané. Non, c’est la robe sanglante de Déjanire, qui s’attache à la chair et qui brûle (Conan, 1990: 131).

Je suis dans un état statique de coups de matraque et d’os brisés. Tout s’écrabouille en moi. Il n’y a plus qu’à mentionner en ma présence une date, un nom, un événement prévu, pour que les anciennes plaies suppurent (Tardif, 1943: 33).

Chair brûlée ou plaie suppurante, le deuil amoureux ne peut être dépassé, ne peut être guéri. En collant au corps, la douleur abolit la temporalité: elle réactive constamment le passé. Entre les deux extraits se produit un mouvement inverse: chez Conan, le souvenir envahit le corps, comme si la blessure était extérieure à lui et le contaminait jusqu’à la destruction totale; chez Tardif, la plaie est intérieure et ne demande qu’à s’exposer et à se déverser dans l’espace textuel. Pourtant, le traumatisme marque les corps et le texte d’une même façon: les images liées au feu, à la cendre, au sang et à la laideur prolifèrent. L’expulsion du paradis perdu, motif maintes fois abordé par la critique conanienne, devient chez Tardif une réelle descente aux enfers.

De quoi, en somme, faire un parallèle avec le Journal (1855) d’Eugénie de Guérin, dont Laure Conan s’est largement inspirée lors de l’écriture d’Angéline de Montbrun. À ce sujet, Nicole Bourbonnais affirme qu’il se dégage de ces deux dernières œuvres une même vision du monde, «celle du néant des choses humaines, de la fragilité de l’amour et de la tristesse permanente de l’âme» (Bourbonnais, 1996: 87). Ce sont ce même néant, cette même fragilité et cette même tristesse qui apparaissent à la lecture de Désespoir de vieille fille, comme s’ils étaient transmis d’une œuvre à l’autre. Comme si, du journal de Guérin à celui de Tardif, s’exprimait une même tourmente, une même plainte infinie. Et pourtant, on sent chez Tardif une volonté de transformation: la plainte, bien présente, s’accompagne d’un sentiment de colère et d’une revendication plus affirmée.

Évidemment, comme le rappelle Bourbonnais, le Journal est motivé par le deuil d’un seul homme: le frère d’Eugénie, Maurice. Dans la troisième partie d’Angéline de Montbrun, la perte du père et celle du fiancé s’entrecroisent, «l’écriture oscill[ant] sans cesse entre l’expression des regrets de la fille en deuil et celle de l’amoureuse délaissée» (Bourbonnais, 1996: 93). On note ici une indétermination pronominale qui a énormément fait réagir la critique conanienne dans la mesure où elle appuie l’idée d’un rapport incestueux entre Angéline et son père: «Et pourtant, qu’il m’a aimée! Il avait des mots vivants, souverains, que j’entends encore, que j’entendrai toujours» (Conan, 1990: 81-82). Ce «il» indistinct trouve un écho particulier dans Désespoir de vieille fille, alors qu’il est difficile de savoir qui sont les hommes pleurés par la narratrice. Si on devine qu’il s’agit d’amants ou d’amoureux convoités, sensualité et allusions au désir charnel aidant, impossible de les identifier, voire de les compter. Deux hommes, celui qui «offre la vie» et celui qui «[la] croit capable de sacrifice» (87), puis un seul, un certain «R.» puis un certain «J.», puis enfin un passage au «vous»: l’adresse est indéterminée, voire universelle, comme si tous les hommes, au fond, étaient concernés par le désespoir de la vieille fille. Encore une fois, la notion d’éclatement est au rendez-vous: la voix singulière de la narratrice tranche avec ces hommes pluriels et obscurs mis à distance. Disparus, morts ou partis, ils forment une masse indistincte qui renforce la puissance et l’originalité du discours de Thérèse Tardif.

FORME FRAGMENTAIRE ET CORPS MONSTRUEUX

L’air de famille qui unit Désespoir de vieille fille à Angéline de Montbrun passe également par l’écriture et le tissu textuel. La forme fragmentaire, très importante par ailleurs dans la quête de modernité des auteurs occidentaux en général (Susini-Anastopoulos, 1997), attire évidemment l’attention. Le fragment, dans les cas qui nous intéressent, révèle «l’idée d’une défaillance, d’une faiblesse, voire d’une véritable pathologie de l’être»; par son caractère discontinu, il «projette un déchirement intime» (Susini-Anastopoulos, 1997 : 60,62). On constate ainsi chez les deux auteures une utilisation récurrente de l’aphorisme, ce qui, dans la forme du journal, surprend: l’aphorisme délaisse l’émotion et l’intime au profit de la réflexion, de la rationalité et de la synthèse. À propos de la fugacité de l’amour et des malheurs de l’existence, Laure Conan écrit par exemple: «L’amour chez l’homme est comme ces feux de paille qui jettent d’abord beaucoup de flammes, mais qui bientôt n’offrent plus qu’une cendre légère que le vent emporte et disperse sans retour» (Conan, 1990: 93). La formule est audacieuse: malgré la mélancolie, une femme juge et condamne les hommes, les transforme en objet de discours, s’élève au-dessus d’eux pour philosopher, voire pour pontifier. Cette audace se retrouve également chez Tardif: l’aphorisme y est incendiaire et scandaleux. En effet, la narratrice de Désespoir de vieille fille n’hésite jamais à faire intervenir des images insolentes, voire répugnantes: «Les flammes qui s’échappent du cœur et des sens sont comme une fumée d’engrais» (Tardif, 1943: 51). Du feu de paille à la fumée d’engrais, le ton du testament amoureux change assurément: le deuil devient prétexte à l’hostilité. La vieille fille s’autorise le ruminement, la parole vitriolique et caustique. Elle figure un féminin agressif, presque sauvage. Pourtant, les deux œuvres donnent à lire une même assurance dans la dénonciation des rapports malheureux avec les hommes: le jugement et la condamnation d’Angéline se transforment chez Tardif en hargne viscérale.

Dans Angéline de Montbrun, le fragment mérite également l’attention dans la mesure où il opère sur deux niveaux. À l’intérieur même des multiples entrées du journal d’Angéline, lesquelles supposent de facto une brisure dans la narration, émerge une suite de déclarations brèves et véhémentes qui se détachent des longues séquences gémissantes. Dans la plainte de la jeune femme, ces courts passages, ces «Que volonté soit faite!», «Pauvre folle que je suis!», «Non! La consolation n’est pas là!» et «Qu’on me laisse en paix!» (Conan, 1990: 100, 108 et 117), créent une seconde série de disjonctions, comme autant de cris furtifs. Angéline s’exprime avec colère, avec fracas, créant un désordre dans son discours. Ce sont ces passages lapidaires, ces lambeaux d’écriture qui constituent l’essentiel de Désespoir de vieille fille: dans l’œuvre de Tardif, les cris ne sont plus isolés, ils se succèdent et se multiplient. Si une «bombe» est posée dans Angéline de Montbrun, pour reprendre les célèbres mots de Patricia Smart (1988: 44), Désespoir de vieille fille se compose de ses éclats… Voilà qui a peut-être contribué, d’ailleurs, à effaroucher certains critiques. Dans une langue à vif, provocatrice, voire arrogante, la vieille fille explose contre tout et tout le monde. Sa colère paraît totale, sans source précise: «J’ai passé ma vie à jeter de la viande faisandée à des chiens mal nourris. Que la faim me terrasse, ils me prendront comme pâture avant que je n’expire» (Tardif, 1943: 22). Ce «ils» indéfini contribue à faire de Désespoir de vieille fille un texte déchaîné dans son contenu et ses adresses au lectorat. Mais plus encore, cette révolte et cette agitation ne passent plus par une structure littéraire attendue : contrairement à Medjé Vézina qui, dans Chaque heure a son visage (1934), surprend par l’audace de son discours mais use d’une forme «en accord avec la production de l’époque» (David dans Vézina, 1999: 7), Tardif refuse de se réfugier dans les conventions: le fragment inscrit un propos et une forme qui surprennent, qui dérangent6.

Tant chez Conan que chez Tardif, du reste, le fragment semble appuyer la représentation d’un «corps brisé» (Ostiguy, 2010: 48). Si la défiguration est bien réelle chez Angéline, elle est métaphorique chez la vieille fille. Le corps féminin, chez Tardif, est synonyme de destruction, de morcellement. Ainsi, les images de lacération, d’amputation et mutilation abondent: «Je suis postée devant les hommes comme une Vénus sans bras; et ils ne pourront se libérer de moi qu’en m’émiettant, qu’en me rendant méprisable»; «Je suis épuisée dans mon corps des sacrifices qui n’en coûteront pas à mon âme. / La Providence me taille des sentiers étroits à coups de hache»; «Mon Dieu, il ne se passe pas de jour que Vous ne me frappiez vingt fois au visage» (Tardif, 1943: 26, 85 et 96). La figure difforme de Véronique Désileux7 comme double d’Angéline et les lamentations de cette dernière au sujet de sa défiguration («Mon Dieu, qu’il est horrible de se savoir repoussante!» [Conan, 1990: 82]) trouvent leur écho dans la description monstrueuse que fait la vieille fille d’elle-même: «Mon Dieu, vous m’avez libérée dans le monde, avec une tête d’homme, un corps de femme, et un cœur de bête sauvage» (Tardif, 1943: 34). On constate dans les deux œuvres la présence d’un corps féminin blessé, reclus, qui trouve son existence et sa subjectivité dans la forme discontinue du journal. Mais le corps qui s’inscrit dans le texte de Tardif est un corps désirant, sensuel, agissant malgré ses blessures, dépourvu de délicatesse et de retenue: «L’amitié. Ou l’amour. Je ne suis pas vide d’âme, moi: je ne suis pas vide de ventre» (Tardif, 1943: 50). Si la mort du père et la mise à distance du fiancé entraînent chez Angéline un point de non-retour et l’impossibilité d’un amour ultérieur («Quand je vivrais encore longtemps, jamais je ne laisserai mon deuil» [Conan, 1990: 110]), la solitude se transforme chez Tardif, malgré tout, en attente: «Celui qui viendra, si tard, il faudra qu’il m’aime nue, hagarde, échevelée» (Tardif, 1943: 63). Ici, le mot «nue» mérite l’attention: à l’image du corps dénudé, la forme fragmentaire et la brièveté des phrases suggèrent un important dépouillement dans la structure de l’œuvre. En somme, chez Tardif, le corps féminin fait irruption dans l’écriture: sa monstruosité lui permet de s’inscrire dans le texte. Ce sont sa laideur et sa blessure qui, paradoxalement, lui donnent toute sa puissance.

ÉCRITURE MYSTIQUE, COLÈRE ET LAMENTATIONS

Les corps fragilisés et blessés des deux narratrices s’agitent dans l’espace textuel par le recours à une écriture mystique. Si Angéline convoque Marie de l’Incarnation, la vieille fille affirme ceci: «Je suis engagée dans les voies de Thérèse d’Avila, et mon humiliation devant Dieu est égale à la sienne» (Tardif, 1943: 80). De plus, alors que la critique a reconnu l’influence des livres de piété français sur le roman de Conan (Beaudet, 2007: 60), Tardif elle-même a déclaré, dans la Nouvelle Relève, que son «œuvre proprement dite [était] basée sur les grands mystiques» (Tardif, 1944: 261). Voilà qui n’a rien de surprenant: plusieurs critiques, dont Lucie Robert, ont déjà analysé l’importance du mysticisme dans les recueils de poésie au féminin publiés jusqu’au tournant des années 1940. Dans ces œuvres, l’écriture permet l’union avec Dieu et «Jésus-Christ devient la figure de l’amant recherché» (Robert, 1987: 105). Même son de cloche chez Daniel Vaillancourt, qui rappelle, dans un article sur les liens entre les écrits de Marie de l’Incarnation et Angéline de Montbrun, que la figure de la religieuse énonce généralement un discours de femme amoureuse. C’est d’ailleurs là tout son drame: elle se voit prise dans «une relation à un amoureux absent dont la particularité est d’être maintenu et de se maintenir dans le phatique de la parole» (Vaillancourt, 2006: 401-402). Tant chez Conan que chez Tardif, les adresses à Dieu, récurrentes, sont motivées par la perte d’un homme aimé. Et de part et d’autre, elles sont décousues, convulsives, parfois inintelligibles. Le mysticisme entraîne une série de symptômes corporels (cris, larmes, soupirs) qui s’inscrivent dans le texte et qui contribuent, paradoxalement, à le rendre excessif, débordant, comme pour masquer les brisures et les trous laissés par l’écriture fragmentaire: «Là où la parole défaille, le corps surgit» (Hakam, 2005: 81). La fièvre des deux narratrices trouve son écho dans une écriture chaotique, faite d’un rythme syncopé et d’une abondance de litanies. Pour Suzanne Lamy, «on répète quand la conscience critique est en veilleuse, quand l’affectivité l’emporte sur la lucidité» (1979: 71): la litanie donne la parole au corps et à sa colère. Ainsi, on lit dans Angéline de Montbrun un discours délirant qui n’est pas étranger à certains passages de Désespoir de vieille fille:

Ô mon Dieu! Pardonnez-moi. Ces regrets passionnés, ces dévorantes tristesses, ce sont les plaintes folles de la terre d’épreuve […] Ô mon Dieu, arrachez et brûlez, je vous en conjure. Ô Seigneur Jésus, vous le savez, ce n’est pas vous que je veux, ce n’est pas votre amour dont j’ai soif, et même en votre adorable présence, mes pensées s’égarent (Conan, 1990: 123).

Je n’ai pas d’usage pour la charité, j’ai la politesse. Je ne suis pas patiente, j’ai l’habitude de supporter tout le jour les étrangers importuns.
Puisque Vous m’avez vouée à la négation de tout ce qui est humain, aidez-moi à ne plus penser. Puisque Vous m’avez enlevé ma bouche, et mes oreilles, et mes yeux, aidez-moi à ne plus sentir, à ne plus toucher à la vie, à ne plus la voir.
Vous avez lacéré ma chair qui ne réclamait rien; ma porte, Vous l’avez ouverte à l’étranger. Vous avez mis le glaive dans la main de mes amis et Vous avez permis que je les frappe (Tardif, 1943: 35).

On sent en effet, dans les deux textes, un épuisement, comme si la prosternation entraînait une forme de transe dans l’écriture même (Vaillancourt, 2006: 409). De part et d’autre, une forte agressivité transforme la crise intérieure de la narratrice en crise narrative. La supplication d’Angéline, «arrachez et brûlez», devient chez la vieille fille une autorisation à l’agression : si Dieu commande l’action («Vous avez mis»; «Vous avez permis»), la vieille fille dispose d’un pouvoir d’action étranger à Angéline. Tout en nourrissant un désir de violence, celle-ci demeure passive dans ses invocations. C’est à Dieu d’exécuter cette violence, de donner corps à ses fantasmes. Pourtant, l’adresse à celui-ci, réitérée, fait exploser dans chaque texte une émotivité et une fébrilité semblables: la multiplication des «Puisque Vous» et des «Ô mon Dieu» mime la secousse du sanglot, devient trace scripturale d’un cri. La vieille fille de Tardif, forte d’une certaine autonomie dans ses gestes et ses propos, n’en demeure pas moins liée à Angéline dans son discours agité.

Ainsi, entre les deux œuvres, continuité et transformations s’imbriquent une fois de plus. Il y a certainement chez Angéline une soumission à Dieu:

Ô maître du sacrifice sanglant! Je vous ai compris. Vous voulez que les idoles tombent en poudre devant vous. Mais ne suis-je pas assez malheureuse? N’ai-je pas assez souffert? Oh! laissez-moi l’aimer dans les larmes, dans la douleur. Ne commandez pas l’impossible sacrifice, ou plutôt Seigneur tout-puissant, Sauveur de l’homme tout entier, ce sentiment où j’avais tout mis, sanctifiez-le, qu’il s’élève en haut comme la flamme, et n’y laissez rien qui soit du domaine de la mort (Conan, 1990: 139, l’auteure souligne).

Malgré ses gémissements, Angéline reproduit le mysticisme de Marie de l’Incarnation: le plus souvent, son discours en est un de contrition. Néanmoins, une voix remarquable martèle, délire et s’essouffle. Derrière ses adresses en apparence inoffensives, Angéline semble portée par une importante colère contre Dieu. On peut déceler, dans ses supplications, une gradation: les fragments, d’abord mélancoliques, larmoyants, voire témoins d’un asservissement («Pardonnez-moi.»; «Je vous ai compris»), deviennent toujours plus agressifs au fil des lignes («Ne suis-je pas assez malheureuse?»). Dans Désespoir de vieille fille, le phénomène inverse se produit. Il est vrai que l’allusion à Thérèse d’Avila paraît quasiment ironique. En effet, sous la plume de Tardif, la supplication de la narratrice se double d’un vif sentiment de rébellion:

Et voilà qu’à nouveau je Vous parle; mais je ne sais que Vous dire […] Vous avez fait le chemin de votre Croix aussi rude que possible. Mon cœur écume et ma bouche vomit (Tardif, 1943: 50).

Si Tardif convoque Dieu, c’est souvent pour mieux l’attaquer: émerge de ce seul exemple un sentiment de dégoût qui rappelle le blasphème. Pourtant, certains passages laissent croire à un véritable désir de spiritualité et de rédemption, comme si l’agressivité de la narratrice, d’abord saisissante, allait chaque fois en décroissant: «Prenez-le mon néant humain, je le veux bien; mais remplissez-moi de Vous, car c’est intolérable ces espaces sans lumière» (Tardif, 1943: 75). Comme le montre l’exemple relevé plus haut, ce qui a toutes les allures d’un désir de confrontation («Je ne suis pas patiente») se transforme souvent en appel au secours («aidez-moi»).

Évidemment, si Dieu existe, il n’en est pas moins encombrant, voire indésirable à certains moments: «Je pratique des vertus auxquelles je ne crois pas, sous prétexte de Dieu» (Tardif, 1943: 73). Pour la lectrice d’aujourd’hui, ce fragment saute aux yeux tant il résume à lui seul une partie du discours qu’ont porté les analystes contemporains sur Angéline de Montbrun: Laure Conan, selon eux, aurait dissimulé la révolte de sa protagoniste derrière les prières et les implorations religieuses. Le fragment s’impose comme un commentaire critique de la part de Tardif, comme un jugement posé a posteriori sur le personnage d’Angéline et sur sa résignation. Mais plus encore, la déclaration de la vieille fille étonne en raison de son désabusement. Comme si la vieille fille, plus qu’Angéline (ou même contrairement à elle), savait que Dieu, malgré toutes les plaintes du monde, ne pouvait rien pour elle. L’écriture mystique, dès lors, perd de sa force ou plutôt acquiert un certain pouvoir de subversion. Le désir d’union à Dieu, «la dévotion intense» (James, 2005: 4) se transforme en dénonciations, voire en revendications. La narratrice n’hésite pas à adresser des reproches à Dieu, comme si elle se posait sur un pied d’égalité avec lui:

Mon Dieu, je suis plus près du péché que de Vous.
Il y a tous ces péchés-de-bonheur qui se massent sur la route de l’avenir. Et il faut passer à travers, sans souillure autant que possible.
L’Homme a droit au péché. À moi seule il est refusé (Tardif, 1943: 44).

Cette posture n’est pas sans rappeler la voix amoureuse des Masques déchirés de Jovette Bernier et de Chaque heure a son visage: «Mon Dieu, c’est toi qui mets dans notre chair, hélas! / L’ardent désir que tu ne permets pas» (Vézina, 1999: 41). Il s’opère tant chez Tardif que chez Bernier et Vézina une volonté de rupture avec les diktats religieux, lesquels constituent une entrave à la jouissance, à «l’expression et [à] l’épanouissement personnel des femmes» (Boisclair, 2004: 90). S’il y a adresse à Dieu, s’il y a demande de pardon, il y a également insoumission. Ainsi, malgré une colère commune aux deux œuvres, c’est dans ce rapport d’égale à égal, dans cette contestation de l’autorité religieuse, que se joue la transformation entre Angéline de Montbrun et Désespoir de vieille fille. Le délire d’Angéline, déjà annonciateur, devient ici un lieu de réelle résistance: la narratrice de Tardif reprend les larmes et les cris pour transformer la plainte en dénonciation de la soumission des femmes.

PARCOURS DE PRÉCURSEURES ET D’HÉRITIÈRES

Les critiques féministes ont déjà beaucoup glosé sur la révolte qui se manifeste dans Angéline de Montbrun. Dans une lecture faisant écho à celles de Madeleine Gagnon et de Maïr Verthuy, Patricia Smart affirme que les événements invraisemblables de la deuxième partie du roman permettent de faire exploser la violence latente dans l’intrigue et de donner, dans la dernière partie, une voix à Angéline: «l’objet d’échange –Angéline– se met à parler, et, secouée par cette voix émergeant du silence, toute la structure de la représentation éclate» (Smart, 1988: 47). Les stratégies textuelles employées par Laure Conan dans la troisième partie de son roman en disent également long sur cette colère. Au-delà des multiples adresses à Dieu, une énergie trouble semble guider, motiver l’écriture. Cette énergie, voilà qui était prévisible, devient beaucoup plus affirmée chez Thérèse Tardif: plus besoin de lire entre les lignes pour la déceler. Dans Désespoir de vieille fille, on sent désormais une prise de position féministe: rejet de la religion, inscription du corps féminin et du désir charnel dans la fiction. Qui plus est, la structure linéaire est remise en question au profit de personnages indéfinis et d’une absence d’intrigue. Dans un texte (ni vraiment roman, ni vraiment poème, ni vraiment essai) colérique, fielleux, où prime un «je» féminin complexe, tout semble en place pour annoncer la théorie-fiction féministe des années 1970. Évidemment, Tardif ne fait pas cavalière seule: l’entre-deux-guerres et la première moitié des années 1940 voient surgir plusieurs autres auteures dont la fiction bousculera les codes et les attentes; Medjé Vézina et Jovette Bernier n’en sont que deux exemples. Ces voix, si elles ne font pas encore transiter le texte féministe «de l’implicite à l’explicite» (Boisclair, 2004: 118), permettent au moins de dévoiler des enjeux, des préoccupations qui définiront les œuvres de celles qui viendront à l’écriture trois décennies plus tard.

Ainsi, si la lecture croisée d’Angéline de Montbrun et de Désespoir de vieille fille permet de voir naître une riche filiation, il faut également voir comment le petit livre de Tardif alimente notre interprétation de celui de Conan. Analysant les propos de l’abbé Casgrain, mentor de Laure Conan et premier critique d’Angéline de Montbrun, Lori Saint-Martin suggère que le purgatoire critique que traverse le roman entre 1920 et 1950 aurait peut-être à voir, en partie du moins, avec une interprétation où prime la valeur morale du personnage principal:

Chose certaine, [Casgrain] a édulcoré la protagoniste en la transformant en quasi-sainte; son Angéline est inoffensive, incolore et, pour tout dire, ennuyeuse à périr. Propre à assurer un premier succès au roman, cette vision lénifiante, qui propage le stéréotype de la femme comme ange du foyer, ne pouvait en assurer la pérennité (Saint-Martin, 2002: 221).

En 1943, alors que le roman a sombré dans l’oubli, qu’aucune réédition n’est encore envisagée, que la critique conanienne est au point mort, il faut une Angéline nouveau genre, plus désirante, plus contestataire, plus révoltée. Pour la lectrice d’aujourd’hui, le projet présumé de Tardif semble fort pertinent: il redonne voix à cette protagoniste et dévoile un peu plus l’étendue de sa subversion. Sous la plume de Tardif, Angéline se métamorphose: elle possède, donne8… et lègue. En effet, si l’œuvre de Tardif «annonce» la fiction féministe des années 1970, elle permet également d’établir des ponts entre Angéline de Montbrun et ces mêmes écrits. Mais évidemment, quelle portée donner à un rapport intertextuel qui n’est ni confirmé ni assumé par l’œuvre d’arrivée? Pourquoi se réclamer de nombreux écrivains et laisser Laure Conan de côté, pourquoi lui tourner le dos? À supposer que Tardif aurait bel et bien lu Angéline de Montbrun, pourquoi un tel silence? On pourrait en définitive croire à la coïncidence. Comme l’affirme Mary Jean Green à propos des nombreuses parentés entre Angéline de Montbrun et La Princesse de Clèves, lesquelles pourraient donner l’impression d’une imitation,

[i]l semble donc probable que la ressemblance structurelle frappante entre ces deux romans écrits par des femmes soit le résultat non pas d’une répétition consciente d’une tradition féminine, mais plutôt d’une réécriture féminine inconsciente d’une intrigue féminine (Green, 2006: 204).

Le même phénomène pourrait bien être à l’œuvre chez Tardif. Pourtant, en un sens, cette «réécriture féminine inconsciente» est peut-être plus intéressante encore qu’une filiation assumée et revendiquée: elle suggère des réseaux de pensée semblables, des façons récurrentes mais toujours renouvelées de concevoir le féminin. D’une époque à l’autre, de la fin du 19e siècle au milieu du 20e, les choses changent et annoncent pourtant des continuités. Plainte, colère, fragmentation de l’écriture, inscription conflictuelle du corps dans la fiction : les œuvres de Conan et de Tardif sont liées par des enjeux communs, lesquels sont néanmoins traités de manière chaque fois singulière et novatrice. La perspective est séduisante : les femmes n’empruntent pas, elles réinventent9.

***

Thérèse Tardif rejoint alors Laure Conan: héritière, elle fait aussi figure de pionnière. Elle mérite une place bien à elle parmi les premières voix féministes de notre littérature. Difficile de savoir si les France Théoret, Marie Savard, Jovette Marchessault et autres Louky Bersianik ont été en contact avec son œuvre. Mais elles ont à tout le moins, elles aussi, réinventé. Par ses thèmes, sa structure, son écriture, Désespoir de vieille fille met en mots quelque chose de neuf. Pour la lectrice d’aujourd’hui, il réitère également la nouveauté d’Angéline de Montbrun, faisant de Tardif une passeuse. De quoi nuancer cette affirmation de Patricia Smart: «Les femmes écrivant après Laure Conan hériteront [d’un] legs négatif. Angéline dans sa défaite sera devenue pour elles une sorte de mère monstrueuse qui les aura trahies au nom de Dieu et de la patrie» (Smart, 1988: 84). On pourrait au contraire croire que Laure Conan a eu nombre d’héritières innovatrices, qui se sont, consciemment ou non, inspirées de son œuvre. Découvrir ce que ces héritières ont transmis aux générations suivantes: l’entreprise est riche, vaste et prometteuse.

Bibliographie

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1. Tardif naît à Ottawa en 1912. Elle fait des études à l’Université de Montréal et collabore, de 1936 à 1939, au Quartier latin. À l’invitation de Claude-Henri Grignon, elle signe également, à la même époque, quelques textes pour la revue En avant. Traductrice au Bureau de la Statistique du gouvernement canadien, elle est active pendant plusieurs années sur la scène littéraire d’Ottawa. Elle se joint à la section outaouaise de la Société des écrivains canadiens en 1946 (elle en devient la vice-présidente en 1954) et y côtoie plusieurs femmes de lettres de l’époque: Éva Senécal, Marie-Rose Turcot, Simone Routier, Laure Berthiaume-Denault et Lucie Clément.
2. Publié en français en 1992 dans l’anthologie L’Autre lecture. Dans Femme fictive, femme réelle, ouvrage publié en 1966, Suzanne Paradis consacre quelques lignes au personnage de la vieille fille, mais il ne s’agit pas d’une étude à proprement parler.
3. Dans l’article «La mémoire oubliée en Ontario français», Fernand Dorais se justifie ainsi: «Désespoir de vieille fille est un essai, et l’essai est toujours composé de fragments, puisqu’il est un questionnement infini de l’essence de la vie, dont on ne peut jamais recueillir que des réponses partielles» (Dorais, 1995: 389-390, l’auteur souligne).
4. Si elles ont été brièvement relevées, les parentés entre Angéline de Montbrun et Désespoir de vieille fille n’ont mérité aucune démonstration de fond.
5. La première édition, en feuilleton, paraît dans La Revue canadienne en 1881-1882.
6. Ici, le fragment rappelle plutôt le journal «télégraphique» de Didi Lantagne dans La Chair décevante de Jovette Bernier.
7. Véronique Désileux, femme repoussante, si laide qu’elle a «vécu sans amitié, sans amour» (Conan, 1990 : 98), a pu compter sur la charité de monsieur de Montbrun. À sa mort, Angéline rêve d’elle dans sa fosse, «invinciblement attirée par le calme de la tombe» (Conan, 1990 : 99).
8. Je reprends ici la formule de Madeleine Gagnon à propos d’Angéline: «Et enfin, héroïne, elle possède et donne» (Gagnon, 2006: 40).
9. Je remercie Lori Saint-Martin pour cette idée de «réinvention». Nos discussions ont énormément nourri ma réflexion.

Volume:

Year:

2014

Research Areas:

Contemporary literary questions

Contemporary figures

Art Movements:

Historical Periodization:

19th century

20th century

Figures and Imaginary:

Objects and Cultural Pratices:

Problematics:

Geographical Context:

Quebec

Fields of Discipline:

literature

women's studies

Publication Type:

Teaser:

En 1984, dans Quand je lis je m’invente, Suzanne Lamy affirme que lire les femmes, c’est construire une filiation et faire en sorte que leurs œuvres ne soient plus «des enfants uniques, nés de père et de mère inconnus» (Lamy, 1984: 43). Pour quiconque s’intéresse aux auteures marginalisées par l’histoire littéraire québécoise, une telle formule soulève d’importantes questions: comment inscrire ces créatrices aujourd’hui oubliées dans une lignée d’œuvres, dans une tradition d’écriture au féminin? Comment étudier le rapport qu’elles ont entretenu, consciemment ou non, avec leurs prédécesseures? La création d’une filiation constitue-t-elle la manière idéale de leur redonner justice, de légitimer leurs œuvres?

To cite this document:

Gibeau, Ariane. 2014. “L'amour, le deuil et le fracas. D'«Angéline de Montbrun» de Laure Conan à «Désespoir de vieille fille» de Thérèse Tardif”. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/articles/lamour-le-deuil-et-le-fracas-d-angeline-de-montbrun-de-laure-conan-a-desespoir-de-vieille>. Accessed on May 1, 2023. Source: (Filiations du féminin. 2014. Montréal: Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).

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Gibeau, Ariane. 2014. « L'amour, le deuil et le fracas. D'«Angéline de Montbrun» de Laure Conan à «Désespoir de vieille fille» de Thérèse Tardif ». En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/lamour-le-deuil-et-le-fracas-d-angeline-de-montbrun-de-laure-conan-a-desespoir-de-vieille>. Publication originale : (Filiations du féminin. 2014. Montréal : Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).<span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=L%26%23039%3Bamour%2C+le+deuil+et+le+fracas.+D%26%23039%3B%C2%ABAng%C3%A9line+de+Montbrun%C2%BB+de+Laure+Conan+%C3%A0+%C2%ABD%C3%A9sespoir+de+vieille+fille%C2%BB+de+Th%C3%A9r%C3%A8se+Tardif&rft.isbn=978-2-922045-44-4&rft.date=2014&rft.volume=Cahier+de+l%26%23039%3BIREF&rft.aulast=Gibeau&rft.aufirst=Ariane&rft.pub=Institut+de+recherches+et+d%26%23039%3B%C3%A9tudes+f%C3%A9ministes+%28IREF%29&rft.place=Montr%C3%A9al">

Féminismes, sexualités, libertés

Alexia Giroux — Tue, 29 Mar 2022 20:11:58 +0000

Le colloque organisé par l’IREF et tenu le 11 mai 2016 a abordé les liens entre les féminismes (pensés au pluriel et impliquant convergences, dissensions et débats), la sexualité et la liberté. Autant l’appel de communications que la liste non exhaustive d’axes de réflexion proposés découlaient de notre souci d’ouverture à toutes les disciplines et à tous les types de réflexions.

Filiations du féminin

Alexia Giroux — Wed, 16 Mar 2022 12:23:44 +0000

Signe d’une inquiétude propre à notre époque, les recherches actuelles en littérature interrogent avec insistance la filiation et l’héritage. On commente à répétition les fractures et les rapports ambigus au passé qui caractérisent la production littéraire contemporaine: «il ne s’agit pas de s’inventer des parentés, de se forger victorieusement de toutes pièces une lignée, mais plutôt d’assumer un héritage fragilisé par les secousses, voire les ressacs, d’une modernité dont on accueille et réévalue à la fois le désir de rupture» (Lapointe et Demanze, 2009: 7).

Sexualité des femmes et activisme féministe: le cas (controversé) de SlutWalk

Alexia Giroux — Mon, 28 Feb 2022 16:30:56 +0000

En 2011, un officier de la police de Toronto a déclaré devant des étudiants-es de l’université York que les femmes devaient éviter de s’habiller comme des salopes (sluts) si elles ne voulaient pas être victimes d’agression sexuelle. En réaction à cet incident, une première SlutWalk a été organisée à Toronto afin de protester contre l’humiliation des femmes taxées de salopes (slut-shaming) et la culpabilisation des victimes de viol et d’agression sexuelle (victim-blaming). Le mouvement a rapidement pris de l’ampleur et des SlutWalks se sont déroulées dans plus de 200 villes réparties dans une quarantaine de pays (Carr, 2013). Il est à noter que le nom de l’événement a parfois été modifié ou traduit selon les contextes sociolinguistiques. Ainsi, la SlutWalk est parfois devenue la Marche des salopes, ou encore, la Marcha de las Putas. Dans la plupart de ces marches, des femmes, en majorité jeunes, mais pas uniquement, prennent la rue dans un effort de réappropriation positive de l’insulte slut (ou salope, ou puta) et de détournement du sens péjoratif dont est chargée la sexualité féminine.

Bien qu’elle fasse appel à des thématiques et à des enjeux dénoncés depuis longtemps par les féministes, la SlutWalk a fait l’objet d’une réception très polarisée, voire d’une véritable polémique, en particulier au sein des cercles féministes où les critiques à son endroit ont été nombreuses et souvent virulentes (O’Reilly, 2012). Notamment, plusieurs féministes noires américaines, tout en appuyant le message que les corps sexualisés des femmes ne sont ni une prédisposition ni une invitation au viol, ont dénoncé le médium de la SlutWalk comme étant le privilège de jeunes femmes blanches, éduquées, de classe moyenne à aisée (Black Women’s Blueprint, 2011). Bon nombre de féministes y ont également vu des femmes se réclamant d’une insulte sexiste et présentant une image hypersexualisée en tout point conforme avec les diktats du patriarcat et de la société néolibérale (Dines et Murphy, 2011). Une question demeure : les femmes peuvent-elles se revendiquer d’une sexualité active, perverse, ou autre, sans être posées en victimes ou stigmatisées pour autant? J’avance en effet que bon nombre des critiques adressées à la SlutWalk portent au final sur la légitimité de la sexualité comme mode d’action, de contestation et de représentation des femmes dans l’espace public.

Je m’intéresse ainsi à la SlutWalk du point de vue des discours et des controverses dont elle fait l’objet au sein des cercles féministes, ainsi qu’aux façons par lesquelles ces controverses réarticulent une compréhension normative de la respectabilité sexuelle des femmes en général et du bon sujet féministe en particulier. Afin d’obtenir un portrait d’ensemble de ces controverses et de cerner leurs effets normatifs, j’ai effectué une analyse de discours critique (Foucault, 1971) des débats entourant la SlutWalk, analyse qui met en lumière les enjeux et les tensions qui caractérisent depuis longtemps la place de la sexualité dans les théories, les débats et l’activisme féministes. Le corpus d’analyse se compose essentiellement de documents écrits et publiés dans la foulée de la première SlutWalk en 2011 dans la presse écrite grand public (lettres d’opinion, commentaires) et sur la blogosphère féministe, c’est-à-dire des sites web féministes, blogues et médias sociaux ayant diffusé des textes d’opinion à propos de la SlutWalk. Le corpus inclut également la littérature scientifique produite au sujet de la SlutWalk, dont un numéro spécial de la revue Feminist Studies (2012) consacré à la question.

Portrait des critiques

Une certaine confusion autour de la SlutWalk, dont les tactiques relèvent, directement ou indirectement, de postures féministes diverses et parfois même opposées, explique en partie la réception polarisée et la controverse dont elle fait l’objet. Par exemple, la littérature scientifique et les commentaires au sujet de la SlutWalk évoquent fréquemment sa filiation avec les marches de nuits féministes organisées depuis les années 1970 et appelées Take Back the Night, ou encore, «La rue, la nuit, femmes sans peur!» Pour Jo Reger (2014), c’est précisément la libération de la parole autour du viol initiée avec les premières marches de nuit qui permettrait aujourd’hui aux activistes de la SlutWalk de se réapproprier l’insulte «salope». En revanche, la SlutWalk est généralement considérée comme une manifestation du féminisme de la troisième vague ou «pro-sexe», tandis que les marches de nuit féministes sont associées à un féminisme radical de la deuxième vague ainsi qu’aux mouvements anti-pornographie et abolitionniste. Une différence majeure entre la SlutWalk et les marches de nuit féministes résiderait donc dans la «sexualité positive» véhiculée par la première, qui s’inscrit par ailleurs dans d’autres lignées d’actions féministes telles que la lutte pour la reconnaissance des travailleuses du sexe et le mouvement Riot Grrrl. Ce dernier est né dans les années 1990 au sein de certains milieux alternatifs (punk, queer) américains où l’insulte slut s’employait déjà de façon positive (Attwood, 2007).

Cette filiation multiple explique en partie que tout et son contraire semble avoir été dit au sujet de la SlutWalk: on a vanté son caractère inclusif et on a dénoncé son racisme, on y a vu le renouveau du féminisme et on l’a désavouée en tant qu’exercice individualiste, superficiel et inefficace sur le plan politique (Dow et Wood, 2014: 22-23). L’essentiel de la polémique s’articule toutefois en deux grandes catégories de discours que j’identifie comme celles du «privilège/racisme» et du «patriarcat/néolibéralisme». Dans chaque cas, c’est d’abord la réappropriation positive de l’insulte «salope» qui est en jeu. Si la SlutWalk est considérée par plusieurs comme une action féministe importante qui détourne la «salope» d’une position de honte vers une position de pouvoir, de confrontation et de fierté (Rose et Renold, 2012), d’autres remettent en cause la légitimité et la pertinence politique d’une telle réappropriation.

Plus spécifiquement, les critiques s’en prennent aux deux principales tactiques de la SlutWalk. D’abord, celle de réappropriation ou de «re-signification» (Butler, 2004) du langage par des groupes vulnérabilisés:

Historiquement, le terme «salope» a porté une connotation surtout négative [...]. Qu’il soit utilisé comme une critique sévère à l’égard du caractère d’une personne ou comme une banale insulte, l’intention derrière ce mot est toujours de blesser. Voilà donc pourquoi nous le réclamons. «Salope» est maintenant réapproprié.1

Ensuite, celle du dénuement ou du port d’une tenue vestimentaire sexy. En effet, dans la plupart des éditions de la SlutWalk, un certain nombre de marcheuses et de marcheurs choisissent de défiler en sous-vêtements, talons aiguilles et autres bas résilles. Cependant, il ne s’agit pas là d’une tactique officielle de la SlutWalk et la proportion de participants-es dénudés-es est variable d’une édition à l’autre. Il reste que le dénuement de certaines marcheuses est l’une des tactiques les plus controversées de la SlutWalk et elle sert régulièrement à caricaturer et à dénigrer le mouvement (Chateauvert, 2013).

Privilège/racisme

Une lettre ouverte signée par un collectif d’activistes noires américaines a fait grand bruit au moment de sa mise en ligne et ses arguments ont été abondamment repris dans d’autres textes dénonçant le privilège/racisme de la SlutWalk. Pour ces critiques, se dire «salope» publiquement est un privilège blanc et la réappropriation de ce mot fait preuve d’un manque total de considération envers les femmes racisées et leur historique spécifique d’exploitation, de criminalisation et de violence sexuelles: «As Black women, we do not have the privilege or the space to call ourselves ‘slut’» (Black Women’s Blueprint, 2011). Les signataires de la lettre invitent à penser le genre et la sexualité à l’intersection de la race, de la pauvreté et de l’immigration afin d’élaborer des actions féministes véritablement inclusives contre la banalisation du viol et des violences faites aux femmes, dont l’usage d’un langage injurieux à la fois raciste et sexiste. Cela a entrainé une réflexion autocritique importante au sein du mouvement, dont la publication d’une déclaration antiraciste de la SlutWalk Toronto (Jarvis, 2011).

Aussi valables soient-elles, ces critiques sont fréquemment contestées pour deux raisons: d’une part, parce qu’elles ne tiennent pas compte du mode d’organisation spontané et décentralisé de la SlutWalk et, d’autre part, parce qu’elles passent sous silence les voix des femmes racisées qui y participent. Ces dernières ne sont pas reconnues ou sont considérées comme aliénées, dupes, complices et elles doivent régulièrement justifier leur décision de prendre part à la SlutWalk (Hobson, 2011; Walia, 2011). Un billet particulièrement incisif de la bloggeuse Aura Bogado (2011) illustre bien ces enjeux: l’auteure anticipe une instrumentalisation des femmes racisées devant servir à donner une image faussement inclusive de la SlutWalk et elle dit espérer que ses «sœurs ne tomberont pas dans le piège»2. Bogado dénonce également l’impérialisme culturel des féministes de la SlutWalk, qui importeraient leur concept dans des pays du Sud tels que l’Argentine (d’où la bloggeuse résidant aux États-Unis est originaire) où le mot slut n’est pas employé. Or, une SlutWalk a bien eu lieu à Buenos Aires et ailleurs en Amérique latine, initiée et prise en charge chaque fois par un comité local et rebaptisée la Marcha de las Putas. Vue ainsi, la SlutWalk représenterait une forme d’activisme féministe «transnational» (Carr, 2013) à même de créer de nouveaux espaces de solidarité et de lutte allant au-delà des divisions géopolitiques habituelles.

Patriarcat/néolibéralisme

Pour d’autres critiques de la SlutWalk, le terme «salope», ou slut, est irrécupérable:

The term slut is so deeply rooted in the patriarchal «madonna/whore» view of women's sexuality that it is beyond redemption. [...] Women need to take to the streets –but not for the right to be called "slut". Women should be fighting for liberation from culturally imposed myths about their sexuality that encourage gendered violence. (Dines et Murphy, 2011)

Suivant cette critique, plutôt que de chercher à changer en profondeur les structures sociales patriarcales, les activistes de la SlutWalk, en phase avec l’idéologie néolibérale contemporaine, en seraient venues à croire que leur pouvoir réside dans leurs corps sexualisés. À l’image de la culture hypersexualisée hégémonique, la SlutWalk serait sexy, commerciale et individualiste, plus proche de l’exercice de marketing que de la véritable résistance féministe (Miriam, 2012). À l’inverse, d’autres analyses soulignent que c’est précisément parce qu’elle est née de la culture hypersexualisée contemporaine que la SlutWalk représente une forme de résistance appropriée et efficace (Carr, 2013: 32). De plus, l’impact médiatique et la popularité des SlutWalks auraient redonné une vigueur bénéfique aux luttes féministes, surtout chez les plus jeunes (Valenti, 2011).

Le «mauvais féminisme» de la SlutWalk

Qu’elles s’inscrivent dans la catégorie du privilège/racisme ou dans celle du patriarcat/néolibéralisme, la plupart des critiques condamnent la SlutWalk comme n’étant pas vraiment féministe, ou alors, une mauvaise forme de féminisme. Plus spécifiquement, ces critiques posent le combat contre la culture du viol et la culpabilisation des victimes comme étant plus valable que celui contre le slut-shaming, surtout s’il se fait par la revendication publique et ostentatoire d’une sexualité active. L’amalgame entre les deux combats jetterait de l’ombre sur le premier. Une participante repentante de la SlutWalk Vancouver affirmait ainsi qu’elle aurait préféré participer à une marche intitulée «Ne violez pas» (Walia, 2011).

Si la remise en cause d’un comportement séducteur ou d’une tenue sexy comme facteur de risque d’agression sexuelle est rejetée par les critiques féministes de la SlutWalk, leurs propos laissent néanmoins entendre que les corps sexualisés des marcheuses et leur déclaration publique d’une sexualité active comportent des risques: exclure les femmes qui n’auraient pas le privilège (ni l’envie) de joindre la SlutWalk, reproduire la marchandisation et l’objectification systémique de leur sexualité ou simplement donner aux hommes ce qu’ils veulent voir (Reger, 2014a). L’un des effets de ces discours est la moralisation d’un bon sujet féministe qui se fait notamment au travers d’une rhétorique binaire d’oppression/résistance. Ces critiques placent en effet la SlutWalk et ses participants-es du côté de l’oppression (raciste, complice de l’hétérosexisme) plutôt que de la véritable résistance féministe. Une telle vision participe à produire non seulement les normes d’un bon sujet féministe mais également celles du bon corps sexualisé des femmes qui, à l’instar de la bonne sexualité, ne devrait pas faire l’objet de publicité.

La moralisation d’un bon sujet féministe et la hiérarchisation des combats féministes opérées par ces discours réarticulent la polarisation des débats autour de la sexualité qui déchirent les féminismes depuis longtemps et qui s’énoncent en termes dichotomiques d’oppression/résistance mais aussi de plaisir/danger. À ce propos, Carole Vance (1984) a déjà souligné les tensions au sein des analyses féministes de la sexualité et la double contrainte qui caractérise le rapport des femmes à la sexualité. D’une part, insister sur la sexualité comme plaisir revient en partie à ignorer la structure patriarcale de son organisation ainsi que l’histoire de la vulnérabilité et de l’oppression sexuelle des femmes. D’autre part, aborder la sexualité sous l’angle du danger signifie fréquemment poser les femmes en victimes et leur refuser une agentivité sexuelle. Comment dès lors envisager la sexualité de manière positive, en tant que plaisir aux formes multiples, sans pour autant nier la part de danger qu’elle contient? Vance suggère que la vulnérabilité des femmes à l’égard de la sexualité ne doit pas se comprendre uniquement en termes de violence mais aussi en termes de culpabilisation, de négation du plaisir et de honte.

Or, c’est précisément la culpabilisation et la honte qui caractérisent la vulnérabilité des femmes face à la sexualité que la SlutWalk cherche à combattre. Encore une fois, la tactique privilégiée (et celle qui est la plus critiquée) est la réappropriation positive de l’insulte «salope». Dans les termes de Judith Butler (2015), cela peut se comprendre comme un acte de résistance politique qui se situe à l’intersection de la vulnérabilité et de l’agentivité des femmes. Par exemple, la tactique de dénuement déployée par certaines participantes incarne cette vulnérabilité à travers la performance d’une féminité sexy, celle-là même qui rend les femmes vulnérables aux jugements sociaux à propos de leur sexualité, dont la croyance qu’une telle apparence les rend vulnérables face aux agressions sexuelles. De l’effort de renversement de cette logique par l’affirmation positive des participantes de la SlutWalk qui prennent la rue, émerge ainsi une alliance entre des corps vulnérables, mais tout de même capables d’agir. Une alliance qui créé par ailleurs un espace de solidarité et de protection entre ces corps dans la rue.

En revanche, c’est l’enjeu au cœur de l’alliance elle-même qui pose problème pour bon nombre de critiques de la SlutWalk, qui ne se sentent ni incluses ni protégées dans l’espace créé par ces corps dans la rue. Ces critiques mettent ainsi en lumière les effets de territorialisation de la SlutWalk, c’est-à-dire les rapports de pouvoir par lesquels certains sujets délimitent et s’approprient des territoires dans l’espace (Massey, 1998). À l’inverse, elles mettent à l’écart la question sexuelle soulevée par la SlutWalk en refusant de reconnaitre la sexualité comme forme de médiation légitime dans l’espace public, même lorsque les revendications concernent précisément la vulnérabilité sexuelle des femmes, dans la rue et ailleurs. Cela vient délégitimer, voire refuser la possibilité d’une « parole salope » qui ne serait jamais pertinente politiquement. Mais tout le débat est justement là: les femmes qui se disent «salopes» le font, aux yeux de plusieurs, dans les termes d’une société hypersexualisée oppressante et normative. En contrepartie, d’autres pointent vers le caractère «sexophobe» (Chateauvert, 2013) d’une culture au sein de laquelle la «salope» dérange, comme le démontrent tant le phénomène du slut-shaming que les nombreuses critiques formulées à l’endroit de la SlutWalk.

Sexualité et respectabilité des femmes

En conclusion, il convient de mettre en lumière la question de la respectabilité qui est au cœur des discours analysés. De la même manière que la honte est un «moyen insidieux par lequel les femmes en viennent à se reconnaitre, se réguler et se contrôler elles-mêmes à travers leurs corps» (notre traduction, Skeggs, 1997: 123), la respectabilité est un outil de contrôle social et sexuel des femmes. À ce titre, il s’agit d’un enjeu central pour les activistes de la SlutWalk qui luttent contre la honte et la culpabilisation des femmes sur la base de leur sexualité et qui contestent, pour reprendre les termes de la Marche des salopes de Montréal (2011), «le double standard qui fait de la promiscuité un mode de vie respectable seulement pour les hommes hétéros».

Ainsi, si l’on considère qu’il n’y a pas de résistance en dehors des rapports de pouvoir existants (Foucault, 1976), la réappropriation de l’insulte «salope» représente d’abord une volonté de se réapproprier une respectabilité en termes de sexualité. Or, bon nombre de critiques de la SlutWalk affirment qu’une telle réappropriation suppose une respectabilité sociale préalable: un capital symbolique nécessaire pour pouvoir se réclamer d’une sexualité active et se réapproprier une insulte sexiste en public. En ignorant le combat des autres femmes pour la respectabilité, les activistes de la SlutWalk fermeraient les yeux sur leur propre position de pouvoir: celle qui leur permet de participer à la SlutWalk, sans tenir compte des dimensions fortement racialisées et classisées du sexisme. De plus, en recourant à leur sexualité comme à une ressource tactique, elles s’engageraient dans une mauvaise forme de lutte féministe, envisagée comme une forme de privilège aux effets d’exclusion racistes et classistes, ou encore, comme une capitulation face au sexisme. Mais en invalidant les tactiques de la SlutWalk, ces critiques refusent aussi la sexualité en public, qui est comprise comme un mode inacceptable de lutte féministe. Cela vient réarticuler la définition de la respectabilité féminine, qui repose sur une distinction public/privé hégémonique par laquelle l’intimité est reléguée au privé. Cette distinction sert par ailleurs la culture hétéronormative en refusant la pertinence de la sexualité comme forme de médiation dans l’espace public, de participation citoyenne et de représentation politique (Berlant et Warner, 2002: 193). Conséquemment, la respectabilité agit ici aussi comme un outil de contrôle social et sexuel des femmes en restreignant leur liberté de prendre la rue pour se revendiquer d’une sexualité active.

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1. Traduction du manifeste original de la SlutWalk Toronto par l’organisation de la Marche des salopes de Montréal (2011).
2. Notre traduction.

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2017

Research Areas:

Contemporary figures

Art Movements:

Historical Periodization:

2000-2010

2010 +

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social sciences

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Mercier, Élisabeth. 2017. “Sexualité des femmes et activisme féministe: le cas (controversé) de SlutWalk”. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/articles/sexualite-des-femmes-et-activisme-feministe-le-cas-controverse-de-slutwalk>. Accessed on May 1, 2023. Source: (Féminismes, sexualités, libertés. 2017. Montréal: Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).

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Mercier, Élisabeth. 2017. « Sexualité des femmes et activisme féministe: le cas (controversé) de SlutWalk ». En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/sexualite-des-femmes-et-activisme-feministe-le-cas-controverse-de-slutwalk>. Publication originale : (Féminismes, sexualités, libertés. 2017. Montréal : Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).<span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Sexualit%C3%A9+des+femmes+et+activisme+f%C3%A9ministe%3A+le+cas+%28controvers%C3%A9%29+de+SlutWalk&rft.isbn=978-2-922045-50-5&rft.date=2017&rft.volume=Cahier+de+l%26%23039%3BIREF&rft.aulast=Mercier&rft.aufirst=%C3%89lisabeth&rft.pub=Institut+de+recherches+et+d%26%23039%3B%C3%A9tudes+f%C3%A9ministes+%28IREF%29&rft.place=Montr%C3%A9al">

Filmer le désir: sexualités et cinéma des femmes au tournant des années 2000

Alexia Giroux — Mon, 28 Feb 2022 15:55:40 +0000

Comment les femmes cinéastes filment-elles le désir et la sexualité? Au fil de l’histoire du cinéma, certaines d’entre elles ont su développer un langage singulier pour représenter «ce gonflement de l’être», comme l’exprime la réalisatrice québécoise Léa Pool à propos de son film Mouvements du désir (1994)1. Ce désir est difficilement représentable à l’écran, parce qu’il engage non seulement le corps entier, mais aussi une dimension intime et non visible de l’être, selon la cinéaste anglaise Sally Potter, qui a réalisé Orlando (1992), une adaptation du texte éponyme de Virginia Woolf, publié en 1928. Le désir et la sexualité ont trouvé des représentations poétiques dans l’œuvre de certaines femmes, notamment à travers la danse pour Maya Deren, «mère» de l’avant-garde américaine, ou par l’intermédiaire de voix féminines et intemporelles dans le cinéma de Marguerite Duras, voix qui rappellent son univers littéraire dans lequel «c’est par le manque qu’on dit la chose»2. D’autres optent pour la mise en scène d’une sexualité explicite et débordante, à l’exemple de Catherine Breillat (entre autres Une vraie jeune fille, Romance et Anatomie de l’enfer). Elle se fait aussi violente et trash pour Virginie Despentes et sa collaboratrice Coralie Trinh Thi, qui ont réalisé le très controversé Baise-moi (2000). Ce film marque par ailleurs un point tournant non seulement pour le cinéma des femmes, mais pour tout un pan de la cinématographie contemporaine française associé au «cinéma extrême», aussi connu sous l’appellation «cinéma du corps» selon les recherches menées par Tim Palmer3. Je m’intéresserai à ces représentations du désir et de la sexualité dans le cinéma des femmes réalisé en France au tournant du XXe siècle, plus précisément à des représentations qui, mettant de l’avant une prise de position politique affirmée, voire radicale, sont vigoureusement engagées sur la voie féministe. Pour plusieurs réalisatrices, cette prise de position s’enracine dans ce geste, libérateur, qui consiste à prendre la caméra pour regarder/filmer, geste fondamental servant l’appropriation du regard/pouvoir féminin dans une industrie où les femmes accèdent encore trop difficilement à la réalisation.

La présente réflexion a donc pour objectif premier de démontrer, d’une part, la portée féministe d’un certain type de cinéma jugé –à tort ou à raison– provocateur, et, d’autre part, de mettre en lumière les libertés prises par certaines réalisatrices qui, au cours de l’histoire du cinéma, ont fait délibérément fi des conventions normées ou, pour reprendre la terminologie butlerienne, des conventions hétéronormatives régissant la représentation de la sexualité à l’écran. Cette brève incursion dans le cinéma «obscène» des femmes permettra, au final, d’affirmer que la liberté des réalisatrices passe d’abord et avant tout par une exploration non normative de la représentation filmique de la sexualité. La réflexion se déclinera en trois volets. La première partie, «Je filme, donc je regarde», sera consacrée à la question du regard à partir de l’expérience cinématographique d’Agnès Varda, seule réalisatrice de la Nouvelle Vague, rappelons-le, aux côtés des Godard, Truffaut et Rohmer4. La deuxième partie, « Sexualité, pouvoir et liberté », explorera les motifs du filmage de la sexualité, geste politique et libérateur pour les réalisatrices françaises que sont Agnès Varda, Jeanne Labrune et Catherine Breillat. La troisième partie, intitulée «Baise-moi, encore et encore»5, sera l’occasion de revenir sur l’un des films emblématiques de l’esthétique trash et de la post-porno française6.

Je filme, donc je regarde

À l’origine de ce travail, se trouve le désir. D’une part, le désir de faire découvrir le cinéma des femmes et ses différents enjeux aux étudiants-es de cinéma, particulièrement au premier cycle et dans un contexte où les réalisations féminines sont peu présentées et peu discutées en classe. D’autre part, le désir d’interroger la portée féministe de films jugés obscènes en raison d’une représentation explicite et non conventionnelle de la sexualité. Enfin, le désir, plus personnel, de revendiquer une position féministe au sein des études cinématographiques à travers le dialogue entre les disciplines et les approches théoriques que convoque le cinéma des femmes.

Dans son documentaire Filmer le désir (dont le titre a fortement inspiré celui du présent article), la cinéaste belge Marie Mandy présente le cinéma des femmes sous l’angle du désir et de la sexualité. Elle tente de mettre à jour la spécificité du regard des réalisatrices et de rendre compte des particularités de leurs pratiques filmiques, pratiques qui dérogent, plus souvent qu’autrement, aux normes du cinéma narratif classique avec lequel le public se sent généralement à l’aise. La cinéaste Agnès Varda explique toute l’importance que revêt le nu au cinéma, voire sa nécessité, selon Françoise Audé (2002: 119), tout comme dans les arts visuels –notamment en sculpture, en peinture et en photographie. Varda insiste sur cette distinction, cruciale pour le cinéma, entre la nudité et la sexualité, deux notions et représentations distinctes qui se voient couramment associées de manière causale, comme si la nudité d’un corps à l’écran appelait systématiquement une activité sexuelle, motivée ou non par le récit filmique. Dans le cinéma d’Agnès Varda, du moins dans Documenteur, film réalisé au début des années 1980, la cinéaste fait table rase de cette convention cinématographique déjà bien établie. Varda l’explique ainsi dans Filmer le désir:

Ce qui me saute aux yeux, que ce soit dans mes films ou dans les autres films, il me semble que les hommes découpent le corps des femmes beaucoup plus et qu’ils montrent beaucoup plus ce qu’on pourrait appeler techniquement les zones érogènes. On montre les fesses des femmes, le sein des femmes, le cul des femmes, dans les films pornos le «cul du cul». Il me semble que les femmes quand elles filment les femmes, elles la montrent plutôt entière et que les morceaux sont moins petits. Il y a une tendance à montrer la femme en entier, le corps de la femme en entier.

J’ai fait un film par exemple qui était une histoire d’amour, ou plutôt d’après l’amour, c’était Documenteur. La fille s’appelait Émilie, un jour elle était chez sa patronne, la patronne était pas là et elle est allée se poser sur le lit de sa patronne. Et elle était nue, elle était seule. Ça c’est la grande différence. C’est-à-dire la nudité dans les films faits par les hommes est en quelque sorte l’aboutissement d’un processus de déshabillage, ou de voyeurisme, ou de découverte qui amène la femme à être nue dans le propos, en général, d’une scène d’amour, il y a une utilisation immédiate de ce corps. (Mandy, 2000: 15:25-16:44).

Cette utilisation de la nudité qui n’est pas, chez Varda, motivée par une consommation immédiate du corps −elle est d’emblée sortie de tout contexte sexuel puisqu’il s’agit non pas d’une histoire d’amour mais d’une histoire d’après l’amour− propose plutôt une représentation entière du corps (féminin ou masculin) qui correspond, selon la cinéaste, à une perception plus juste et réaliste. En effet, c’est au contact du cinéma, plus précisément par l’intermédiaire du montage, que le corps féminin se voit découpé et morcelé, notamment dans le cinéma narratif et de grande consommation réalisé majoritairement par des hommes. Le film Pretty Woman (G. Marshall, 1990), mettant en vedette Julia Roberts et Richard Gere, est un exemple probant de ce morcellement du corps féminin qui trouve cependant son apogée dans le cinéma pornographique, notamment avec l’utilisation du très très gros plan, ce que souligne Christian Descamps: «[i]mpossible de projeter un sujet unifié, une histoire sur des magmas de membres, de seins de sexes, saccadés, scandés, secoués, […] inquiétante étrangeté de ces agencements…» (1981: 212). Si Varda ne veut pas faire du cinéma pornographique, parce que ce type de production est trop simpliste et réducteur à ses yeux (bien qu’elle puisse concevoir son utilité), ses commentaires sur la nature sexuée de ce regard porté sur la femme à l’écran corroborent effectivement cette convention narrative du langage cinématographique qu’est le découpage du corps féminin par les opérations du montage. Par ailleurs, Varda insiste sur le fait que

[la] femme ne doit pas être définie par qui la regarde, par le regard des hommes, de ces hommes qui l’ont oppressé, son père, son mari, son amant, son mari, son frère, et tout ça, qui la regarde, et elle, qui a pris cette habitude aussi, d’exister par ce regard, par son miroir, par tout ça. Le premier geste féministe c’est de dire: Bon, ok, on me regarde, mais moi je regarde. L’acte de décider de regarder, et que le monde n’est pas défini par comment on me regarde, mais comment je regarde. (Mandy, 2000: 03:07-03:26)

Depuis l’avènement du cinéma jusqu’à l’arrivée progressive des femmes derrière la caméra, le regard porté sur la femme est sexué et genré: c’est celui du cinéaste. C’est l’homme qui regarde, souligne Varda dans le film de Mandy, c’est son regard sur la femme que le montage filmique traduit, et par conséquent son point de vue. Dans un contexte où les réalisatrices accèdent désormais (mais non sans difficulté) à ce regard dont elles ont longtemps été privées, ne serait-ce que parce qu’elles ont occupé, jusqu’à tout récemment, des positions typiquement féminines dans l’industrie cinématographique (par exemple la scripte) ou qu’elles ont plutôt évolué dans l’ombre des réalisateurs (par exemple la monteuse), leurs propositions visuelles et narratives bouleversent les normes et conventions établies, à l’image du personnage d’Émilie dans le film Documenteur, que Varda a voulu entièrement nue et seule sur le lit de sa patronne.

Sexualité, pouvoir et liberté

Filmer la sexualité est au demeurant un geste libérateur et nécessaire dans cette appropriation, par les réalisatrices, du regard qu’elles posent sur les femmes, les hommes et le monde. Dans Filmer le désir, Varda commente sa propre expérience de réalisatrice en insistant sur cette donnée, essentielle pour elle, ce corps de femme qu’elle habite et par lequel elle appréhende le monde qui l’entoure:

Être femme, [dit Varda,] c’est être née dans un corps de femme. C’est là que ça commence. On peut toujours aller avec Simone de Beauvoir, «On ne naît pas femme, on le devient», tout ça… Ça c’est la littérature, la pensée, l’esprit, mais on est née dans un corps de femme. Comment on pourrait ne pas tenir cette donnée-là comme essentielle? Qu’on soit cinéaste, qu’on soit femme de ménage, qu’on soit mère de famille, qu’on ait des enfants ou pas, la donnée est essentielle. Nous sommes dans un corps de femme, nous les femmes. (Mandy, 2000: 02:27-02:54)

Par ce retour essentiel au caractère sexué et genré de l’expérience cinématographique, qui passe par le regard de celle qui filme, Varda soutient que la prise de la caméra se révèle pour les femmes un geste politique et libérateur en tant qu’il correspond à une prise de position et de pouvoir, d’autant plus lorsqu’il s’agit de filmer la sexualité, et à plus forte raison la sexualité féminine, véritable mystère en ce début du XXe siècle qui a vu la naissance du cinéma, cette machine infernale, mais aussi le développement de la psychanalyse suivant les travaux de Sigmund Freud, pour qui la sexualité féminine était synonyme d’une inquiétante étrangeté (Freud, 1984: 150-181).

La cinéaste Jeanne Labrune, qui s’est portée, comme beaucoup d’autres artistes, écrivains-es et cinéastes, à la défense du film Baise-moi à sa sortie, notamment dans son texte pamphlétaire «Entrons dans l’âge du sexe au cinéma» (2000), explique comment elle envisage le filmage de la nudité et de la sexualité au cinéma:

Un corps est beau dans son intégralité avec ses défauts, ses qualités. J’ai peut-être transgressé des conventions en filmant le corps d’un homme en érection. C’est un état que je trouve humain et très émouvant. C’est peut-être parce que les hommes se refusent à filmer cet état précaire de leur corps, qu’ils ne cessent, pour certains, de le représenter métaphoriquement dans leurs œuvres. (Frois dans Audé, 2002: 120)

Comme Varda, Labrune insiste sur la représentation du corps –qu’il soit féminin ou masculin– dans son intégralité, de même qu’elle propose dans son film Si je t’aime… prends garde à toi (1998) une représentation d’un homme entièrement nu dont le sexe est en érection, en plus d’un personnage féminin qui assume pleinement sa sexualité. Cette représentation du sexe masculin en érection, obscène lorsqu’insérée dans un film narratif exploité en salles régulières, trouve pleinement sa place dans le genre pornographique, qui se situe cependant en marge de la grande histoire du cinéma et des circuits « réguliers » de distribution. Obscènes, ces images de corps entièrement nus, ou ces corps impliqués dans des scènes de rapports sexuels non agis? Qu’est-ce donc que l’obscène au cinéma? «Le sale, le scabreux, l’impudique, le pornographique, l’indécent, le dégoûtant, l’abject… Autant de termes qui achèvent d’enfoncer l’obscénité dans un caractère purement négatif (Bayon, 2007: 27), observe avec justesse Estelle Bayon, spécialiste de la question.

La romancière et cinéaste Catherine Breillat a fait «bon usage» dans plusieurs de ses films, notamment au tournant des années 2000 avec Romance (1999) et Anatomie de l’enfer (2004), de représentations sexuelles obscènes telles que les conçoit Estelle Bayon, c’est-à-dire comme une transgression troublante pour les spectatrices et les spectateurs. Ces deux longs métrages d’auteur, qui mettent en scène Rocco Siffredi, star du porno de l’époque, lui ont valu non seulement de virulentes critiques, mais aussi de nombreux problèmes avec la censure. «Celle par qui le scandale arrive»7 n’en est pourtant pas à ses premières armes en la matière. Son premier long métrage tourné en 1976, Une vraie jeune fille, adapté de son livre Le Soupirail, paru en 1974 (puis réédité sous le titre Une vraie jeune fille), n’a été présenté en salles qu’en l’an 2000, soit 24 ans après sa réalisation et un an après la sortie de Romance, par ailleurs considéré comme son film-jumeau (Bonnaud, 2000). Bayon explique que si

[…] le scandaleux, qui affronte la censure et ses normes, provoque l’indignation assourdissante et les polémiques, l’obscène vrai, qui nous intéresse ici au-delà des tapages éphémères, provoquent une gêne sourde, incommodante et troublante, qui vient bouleverser intérieurement plutôt qu’elle ne pousse à hurler au scandale, gêne qui impose le silence. (2007: 27-28)

N’est-ce pas précisément dans ce bouleversement intérieur, qui trouble et gêne le public des films de Breillat, que se terre insidieusement l’obscène, plutôt que dans les ouvertures béantes et suintantes du corps féminin qui se laisse violemment examiner et pénétrer par le sexe masculin ou des objets? Dans Anatomie de l’enfer, la scène lors de laquelle l’homme scrute les profondeurs intimes de la femme à l’aide d’une lampe, ou celle de la fourche, dont le manche est délicatement introduit dans son sexe, ont largement été critiquées. Est-ce pourtant bien là que se situe l’obscénité, et si oui, pourquoi ce retour obstiné à l’obscène dans la filmographie de Catherine Breillat? «Reste l’idée, toujours, d’un trop par rapport à une norme, d’excès et de transgression, qui sont [par ailleurs] deux notions majeures traversant l’œuvre de Georges Bataille […]» (2007: 29), rappelle Bayon. Ainsi, l’excès et la transgression demeurent, pour Breillat, non seulement une façon de s’approprier le regard posé sur la femme et sa sexualité, mais aussi un moyen pour se libérer du carcan des conventions cinématographiques qui emprisonnent et taisent toute sa complexité.

Dans un texte antérieur portant sur l’utilisation de la voix off chez Catherine Breillat (Beaulieu, 2010), j’ai expliqué que la censure, qui a durement frappé son cinéma, repose entre autres sur une virulente critique de la morale judéo-chrétienne qui traverse son œuvre filmique. Dans Anatomie de l’enfer, l’entente conclue entre l’homme et la femme, un pacte voyeuriste-exhibitionniste dans lequel l’homme regarde, sans toucher dans un premier temps, celle qui exhibe devant lui ses profondeurs les plus intimes, conduit aux limites de la représentation pornographique, même si la cinéaste s’est toujours défendue de faire des films X8. Dans le documentaire Mutantes, deuxième opus de Virginie Despentes, Catherine Breillat explique en quoi l’obscénité est une notion réductrice pour les femmes:

La notion d’obscénité est un outil totalitaire pour réduire la femme à finalement un morceau de chair. Qu’est-ce qui fait que dans le sexe, et plus particulièrement dans le sexe de la femme, qu’est-ce qui fait que dans l’acte sexuel humain, on met toute cette ignominie, c’est plus que de la laideur, c’est un rejet; les gens ont envie de vomir ou alors s’ils trouvent ça bien c’est avec de la concupiscence, etc., ou d’une manière salace. Mais finalement pour trouver ça tout simplement de l’humanité, tout simplement : la beauté et la laideur mêlée dans l’Homme qui fait qu’il est dans ce fragile équilibre et que finalement, il est touchant. Il y a peu de gens qui le reconnaissent et qui d’autre qui peut le montrer que les cinéastes, ce sont les seuls qui peuvent le montrer, oui, avec le matériel humain, c’est-à-dire avec des vrais sexes. (2009: 27:00 à 27:52)

De l’intérêt pour la représentation de l’obscène, chez Breillat, émerge sans doute une quête de la sexualité féminine. La cinéaste sonde dans Anatomie de l’enfer les profondeurs de la femme dans une mise en cadre hautement esthétique qui renvoie à une critique du mythe de la fémininté, dont la sexualité, aurait dit Freud, reste mystérieuse et enfouie–mais certainement pas obscène.

Baise-moi, encore et encore

Cette réflexion sur la sexualité et le cinéma des femmes m’amène à commenter brièvement le film Baise-moi, réalisé par Virginie Despentes (en collaboration avec Coralie Trinh Thi), et adapté de son premier roman publié quelques années plus tôt. Le film, qui a produit un tollé à sa sortie en 2000 (les groupes pro-censure affrontent les groupes contre la censure), a «miraculeusement» survécu à la «ixification» qui le condamnait à une distribution réduite et limitée par des lois strictes9. Son caractère pornographique, marqué à la fois par la présence d’actrices porno dans le rôles des deux femmes, Nadine (Karen Bach10) et Manu (Raphaëla Anderson), et une esthétique trash, c’est-à-dire crue, brute et brutale, et dont la qualité de l’image est bâclée (désagréablement floutée et pixellisée), s’inscrit dans cette volonté de transgresser les conventions de la représentation de la sexualité au cinéma en brouillant les genres filmiques qu’elle convoque: est-ce un film de fiction ou un film pornographique? Ce jeu provocateur sur les frontières de l’obscène donne naissance à une nouvelle figure féminine dont les attributs, physiques et psychologiques, radicalisent les représentations canoniques de la femme au cinéma, généralement campée dans les rôles de mère et d’épouse aimante –du moins dans la tradition du cinéma narratif de genre11. La femme violente et agressive mise en scène dans Baise-moi fait son apparition dans une version qui, au contraire des Thelma et Louise imaginées par Ridley Scott dans le film qui porte leurs noms (Thelma & Louise, É-U, 1991), ne se positionne pas en tant que victime de son sexe, de son genre et de sa sexualité, mais bien en tant que survivante et bourreau. Souvenons-nous à cet effet que le personnage de Manu survivra à un viol collectif et qu’elle s’engagera aussi dans une lutte sans merci contre les hommes, voire contre l’humanité entière : elle tue sans trop de remords une femme retirant des billets au guichet automatique, un acte qui semble, dans le contexte de cette révolte contre l’asservissement des femmes par les hommes, gratuit et dénué de toute logique apparente. Dès lors, ce qui est obscène dans Baise-moi est moins la sexualité agie, code fondateur du genre pornographique (les actrices et acteurs porno ne simulent pas les rapports sexuels mais les performent), que la liberté de mettre en scène des personnages féminins empreints d’une violence et d’une rage inouïes. Ce n’est donc pas tant le rapport entre le genre, la sexualité et la violence qui secoue et trouble profondément le public de ce film, mais plutôt le fait que la sexualité et la violence soient performées par des femmes. L’image de la femme violente, imaginée et tournée par une femme, reste un tabou pour le cinéma.

Suivant le propos développé par Marie-Hélène/Sam Bourcier dans son chapitre «Baise-moi, encore» (2011: 13-32), qui affirme le rôle crucial que jouent les médias dans la construction et la reconstruction incessante des genres, et d’autant que «la représentation du genre est ce qui le constitue» (Bourcier, 2011: 14), une femme qui tue n’est pas une femme: c’est une hors-la-loi. Nadine et Manu offrent une représentation qui ternit la féminité sur laquelle se déploie le genre (beauté, douceur et délicatesse, notamment). Si ces deux hors-la-loi dérangent à ce point, c’est parce qu’elles sont des femmes qui refusent les lois des hommes. Ce nouveau modèle féminin, d’abord créé pour un roman et par une femme, puis représenté sur grand écran par son auteure (avec sa collaboratrice), incarne un symbole fort de liberté et de pouvoir au féminin. Ainsi, parce que Nadine et Manu sont armées, mais aussi violentes et dangereuses (elles manient toutes deux le révolver et n’hésitent pas à tirer), ces deux femmes ne répondent plus aux conventions du personnage féminin du cinéma de genre. Au contraire, elles se positionnent contre le modèle-type de la féminité au cinéma, de manière encore plus forte et radicale que Thelma et Louise dans les années 1990, dont Virginie Despentes s’est librement inspirée. En effet, Nadine et Manu se définissent tour à tour par le viol et le meurtre, deux actes marquant violemment et à l’excès ce refus catégorique du sexe et du genre féminins, dont elles se libèrent à l’issue de leur vengeance contre les hommes qu’elles violentent, blessent et humilient intentionnellement.

Conclusion

C’est au détour de l’obscène, moins dans les scènes de nature pornographique que dans la transgression des lois du sexe et du genre, que le film Baise-moi affirme le regard des réalisatrices posé sur les femmes, les hommes et le monde. Si le radicalisme post-porno qu’affiche le film de Despentes et Trinh Thi ne peut résumer à lui seul les différentes approches des réalisatrices dont le travail a été brièvement soulevé ici, il n’en demeure pas moins que la majorité des cinéastes femmes choisissent de représenter la nudité et la sexualité féminines autrement, c’est-à-dire à contre-courant du modèle dominant, sans nécessairement adopter un style pornographique ou une esthétique volontairement bâclée. Cette variété des esthétiques, allant de la plus soft à la plus trash, rend cependant compte de toute la complexité de ce «je féminin» qui regarde, ce même « je féminin », quoique contemporain, revendiqué par Agnès Varda à travers son propre cinéma, où le personnage féminin occupe toujours une place de choix. Plus encore, c’est ce pouvoir, libérateur, que recèlent les images de cinéma lorsque les réalisatrices s’emparent de la caméra pour imposer un regard spécifique. C’est ce pouvoir qui se concrétise au contact de la diversité des regards posés sur le désir et la sexualité des femmes, cette volonté, féministe il va sans dire, de prendre la parole en tant que femme et cinéaste, en transgressant les conventions cinématographiques sur lesquelles s’est érigée toute une tradition du regard et de la représentation des femmes.

Cette tradition du regard porté sur la femme, qui se perpétue encore aujourd’hui dans le cinéma populaire narratif, a été critiquée par Laura Mulvey il y a déjà plusieurs années dans son article fondateur de la critique féministe au cinéma, «Visual Pleasure and Narrative Cinéma» (1975)12, qui remettait en cause la structure même du film reposant sur le jeu des regards masculins. Alors que, selon son analyse du cinéma narratif classique, le regard des hommes, tant celui des personnages de la diégèse que celui des spectateurs placés devant le film, convergeait sur la femme, au point de ralentir le récit filmique, le constat est tout autre pour Varda, Labrune, Breillat, Despentes et Trinh Thi. Ce sont elles qui regardent à travers les yeux de leurs personnages féminins. Et ce sont ces femmes fictives, toutes différentes les unes des autres, qui font désormais avancer le récit. Bien sûr, certaines le font plus lentement, notamment dans le cinéma plutôt contemplatif de Varda et Breillat, alors que d’autres, à l’exemple de Nadine et Manu, accélèrent le rythme comme dans une chasse-poursuite. Cependant qu’elles regardent droit devant, car rien ne sert de ressasser le passé, force est de constater que la réalité, du moins dans Baise-moi, n’est aussi glamour que ne le laisse croire une fin typiquement hollywoodienne. La quête d’autonomie, même si elle est inscrite de manière symbolique dans la fiction par des objets (le révolver) ou des comportements associés au genre masculin (sexualité pleinement assumée et libertine), n’est pas simple pour une femme. C’est un combat de tous les instants que Manu et Nadine performent bien et à leur façon, avec pour seule «arme» leur corps et une sexualité explicite poussée à son extrême limite jusque dans les dernières images du film.

Références

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Site Internet

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Filmographie

Catherine Breillat, Une vraie jeune fille, France, couleur, 89 minutes, 1976.

Catherine Breillat, Romance, France, couleur, 84 minutes, 1999.

Catherine Breillat , Anatomie de l’enfer, France/Portugal, couleur, 77 minutes, 2004.

Virginie Despentes et Coralie Trinh Thi, Baise-moi, France, couleur, 77 minutes, 2000.

Virginie Despentes, Mutantes, France, couleur, 91 minutes, 2009.

Jeanne Labrune, Si je t’aime… prends garde à toi, France, couleur, 110 minutes, 1998.

Marie Mandy, Filmer le désir –Voyage à travers le cinéma des femmes, France/Belgique, couleur, 60 minutes, 2000.

Garry Marshall, Pretty Woman, États-Unis, couleur, 119 minutes, 1990.

Léa Pool, Mouvements du désir, Canada/France/Suisse, couleur, 93 minutes, 1994.

Sally Potter, Orlando, Angleterre/Russie/Italie/France/Pays-Bas, couleur, 94 minutes, 1992.

Ridley Scott, Thelma & Louise, États-Unis, couleur, 129 minutes, 1991.

Agnès Varda, Documenteur, États-Unis/France, couleur, 65 minutes, 1981.

1. Voir le site de référence Cinéma québécois, Télé-Québec. [En ligne] http://cinemaquebecois.telequebec.tv/#/Films/82/Default.aspx (Consulté le 14 mars 2016).
2. Reportage de Jérôme Beaujour réalisé par Jean Mascolo, «Duras film», émission Cinéma Cinémas, France, 16 mars 1982, [en ligne] http://www.ina.fr/video/CPB8205159704 (Consulté le 26 septembre 2016).
3. Tim Palmer confirme effectivement la présence d’un cinéma du corps au sein de la production française au tournant du XXe siècle au chapitre trois «The Cinéma du Corps» (p. 57-93).
4. Cybelle H. McFadden explique que, bien que la cinéaste soit considérée comme une précurseure de la Nouvelle Vague française, son premier film, La pointe courte (1955), n’a pas acquis le même statut que Les 400 coups de François Truffaut. Il en va de même pour la place qu’elle occupe dans l’histoire du cinéma (2014: 23).
5. Ce titre fait référence au chapitre de Marie-Hélène/Sam Bourcier intitulé «Baise-moi encore» (2011: 13-32).
6. Pour une introduction à la post-porno française, voir le documentaire Mutantes (France, 2009), réalisé par Virginie Despentes, qui s’inscrit dans la suite de son essai autobiographique King Kong théorie publié en 2006.
7. Je reprends ici l’expression de la journaliste et critique québécoise Odile Tremblay, contenue dans le titre de son article portant sur le passage de Catherine Breillat au Festival du nouveau cinéma à Montréal en 2004.
8. Voir à ce sujet l’interview menée par Serge Kaganski dans laquelle Breillat explique les dispositions prises pour contrer la censure et, ce faisant, la ixification de son film Anatomie de l’enfer (Kaganski, 2000).
9. Voir à ce sujet le chapitre de Leila Wimmer, «‘Sex and Violence from a Pair of Furies’: The Scandal of Baise-moi» (2013: 130-141).
10. L’ancienne actrice porno s’est suicidée en 2005, à l’âge de 31 ans seulement, après avoir été durement éprouvée par l’industrie du cinéma pornographique (de Baecque, 2005).
11. Je fais référence ici plus particulièrement un cinéma narratif classique hollywoodien (1930-1960) dont le récit se construit généralement sur des personnages-types. Bien que la femme fatale (précédée de la vamp dans les années 1910-1920) soit un personnage relativement important de cette période faste du cinéma étatsunien (et associée presque exclusivement au film noir), la mère et l’épouse restent les figures traditionnelles les plus valorisées par le cinéma de l’époque. La mère et l’épouse participent donc de la tradition de la représentation des femmes et du mythe de la fémininté que remettront en cause les théories féministes du cinéma, à l’exemple de Laura Mulvey et Claire Johnston, notamment.
12. Pour la plus récente traduction française, voir «Plaisir visuel et cinéma narratif, Laura Mulvey», trad. de l’américain par Gabrielle Hardy (2012).

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2017

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Europe

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Je m’intéresserai à ces représentations du désir et de la sexualité dans le cinéma des femmes réalisé en France au tournant du XXe siècle, plus précisément à des représentations qui, mettant de l’avant une prise de position politique affirmée, voire radicale, sont vigoureusement engagées sur la voie féministe. Pour plusieurs réalisatrices, cette prise de position s’enracine dans ce geste, libérateur, qui consiste à prendre la caméra pour regarder/filmer, geste fondamental servant l’appropriation du regard/pouvoir féminin dans une industrie où les femmes accèdent encore trop difficilement à la réalisation.

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Beaulieu, Julie. 2017. “Filmer le désir: sexualités et cinéma des femmes au tournant des années 2000”. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/articles/filmer-le-desir-sexualites-et-cinema-des-femmes-au-tournant-des-annees-2000>. Accessed on May 1, 2023. Source: (Féminismes, sexualités, libertés. 2017. Montréal: Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).

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Beaulieu, Julie. 2017. « Filmer le désir: sexualités et cinéma des femmes au tournant des années 2000 ». En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/filmer-le-desir-sexualites-et-cinema-des-femmes-au-tournant-des-annees-2000>. Publication originale : (Féminismes, sexualités, libertés. 2017. Montréal : Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).<span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Filmer+le+d%C3%A9sir%3A+sexualit%C3%A9s+et+cin%C3%A9ma+des+femmes+au+tournant+des+ann%C3%A9es+2000&rft.isbn=978-2-922045-50-5&rft.date=2017&rft.volume=Cahier+de+l%26%23039%3BIREF&rft.aulast=Beaulieu&rft.aufirst=Julie&rft.pub=Institut+de+recherches+et+d%26%23039%3B%C3%A9tudes+f%C3%A9ministes+%28IREF%29&rft.place=Montr%C3%A9al">

La sexualité: un lieu politique d'où défaire les rapports d'oppression?

Alexia Giroux — Tue, 22 Feb 2022 20:16:46 +0000

«Féminismes, sexualité, liberté»: le titre du colloque anniversaire de l’IREF en 2016 a conjugué trois termes qui évoquent immédiatement le courant du féminisme sexe-positif. Écrire un texte pour l’occasion ne fut pas chose aisée, même si la liberté sexuelle, les représentations de la sexualité et le féminisme dit «sexe-positif» ou «pro-sexe» sont à mes yeux un important moteur de réflexion et d’action.

Il me faudra revenir sur des éléments de contexte dans lesquels s’est développé ce discours, qui n’affecte pas que la France. Il m’a semblé nécessaire d’entamer une réflexion plus large sur la manière dont la notion de «liberté sexuelle» et les minorités sexuelles peuvent être paradoxalement instrumentalisées: d’une part, elles sont devenues objets discursifs dans le cadre d’une politique anti-migratoire aux fondements racistes; d’autre part, elles se voient dénier l’égalité des droits civiques.

L’orientation sexuelle comme variable discriminatoire

Le terme de «liberté» est associé à celui d’«égalité» et de «fraternité» dans la devise inscrite au fronton de la République française. Or on ne peut pas associer «liberté» et «égalité» avec le terme de «sexualité» sans soulever une série de questions politiques: les minorités sexuelles ont été au cœur de débats très virulents sur ce sujet.

Les couples de même sexe peuvent aujourd’hui se marier en France grâce à la loi qu’a défendue l’ex-ministre de la Justice, Christiane Taubira. Cette loi sur le mariage donne la possibilité aux personnes mariées d’adopter légalement les enfants nés de leur conjointe ou conjoint, en l’absence d’un autre parent légal (ou si ce parent légal renonce à l’autorité parentale devant un notaire et un juge des affaires familiales1). L’accès à la procréation médicale assistée (PMA) est toujours interdit aux couples de femmes et aux femmes célibataires; seuls les couples hétérosexuels peuvent y accéder.

La France a donc mis en place une égalité paradoxale qui remet l’hétérosexualité au centre et l’homosexualité, ainsi que le célibat, à la marge –même si la grande majorité des familles monoparentales sont composées de mères célibataires et des enfants qu’elles élèvent. D’un point de vue féministe matérialiste, on peut dire que ce sont les femmes célibataires qui contribuent le plus au renouvellement et à l’élevage de la force de travail du pays –et pourtant elles comptent parmi les populations les plus démunies économiquement. Mais une femme qui décide de faire volontairement un enfant sans homme n’a toujours pas accès à la PMA, pas plus que les lesbiennes et les gays.

La sexualité (le choix d’orientation sexuelle, de même que la liberté sexuelle) est ainsi une variable qui permet de questionner l’égalité en termes de droits civiques. Car la sexualité est liée aux relations et donc aux formes de légitimation des relations. Le mariage, par exemple, confère une légitimation sociale forte. Or le mariage sanctifie la relation entre deux personnes; le modèle du couple hétérosexuel est le modèle sur lequel doit se calquer toute relation pour acquérir cette légitimité sociale. Quand il s’agit de fonder une famille, le couple hétérosexuel procréateur reste le seul couple légitimé. Les autres devront aller en Belgique, en Espagne ou au Danemark pour procréer et devront obligatoirement se marier pour que leur compagnon ou compagne puisse légitimement être considéré comme parent.

Pourtant, grâce aux techniques médicales de contraception, la sexualité n’est plus exactement synonyme de reproduction. En France, les femmes ont acquis le droit de contrôler leur fertilité, le droit de ne plus être exploitées en tant que procréatrices. Mais l’orientation sexuelle sert encore à distinguer ceux-celles qui peuvent légalement devenir géniteurs et ceux-celles qui doivent se rendre à l’étranger pour concevoir des enfants. Ce sont principalement les gays et lesbiennes ou les célibataires des classes socioéconomiques supérieures qui ont les moyens de le faire. Cette sélection par le niveau de revenus ressemble à une forme d’eugénisme économique.

J’en viens à l’importance d’introduire ici le terme de féminisme, lorsqu’il est question de sexualité et de liberté. Les opposants à la loi Taubira2, rassemblés par l’organisation qui s’est intitulée «La manif pour tous» (façon de détourner le concept de «mariage pour tous» afin de s’y opposer) ont clamé que les gays et lesbiennes réclamaient un «droit à l’enfant»; cela leur semblait inconcevable qu’on puisse réclamer comme un droit l’accès à la procréation médicalement assistée. Ils ne se sont pas questionnés sur le fait que les couples hétérosexuels ayant des problèmes de fertilité étaient de facto dans la même position que les couples de même sexe et les célibataires, tandis que l’accès aux matériaux et technologies permettant la procréation est accordé à ceux-là mais pas à ceux-ci. Ils ne se sont pas questionnés, puisque même en l’absence de capacité biologique du couple hétérosexuel à concevoir de façon dite «naturelle», ce couple reste le seul considéré comme légitime pour procréer, à la fois par la loi et par la société.

La sexualité, l’orientation sexuelle, est un critère qui sert donc encore aujourd’hui à distinguer deux catégories: les personnes qui sont légitimement et légalement habilitées à se reproduire, et celles qui ne le sont pas. Et pourtant, les plus fervents détracteurs de la loi Taubira ont accusé l’homosexualité de conduire à la fin de l’humanité puisque les homosexuels-les ne peuvent se reproduire entre eux; en même temps, on les empêchait légalement d’accéder aux technologies médicales de la procréation. Ces personnes affirmaient défendre les droits de l’enfant, tout en voulant par ailleurs empêcher les familles homoparentales déjà existantes de bénéficier de la même protection sociale et juridique que les familles hétéroparentales.

Durant la longue année qu’a duré le débat sur la loi sur le «mariage pour tous», la ministre de la Justice, Christiane Taubira, combattait dans l’arène de l’Assemblée nationale, avec tous ses mots en rangées de soldats, bataillons d’arguments et phrases de poètes. De sa voix infatigable, le menton levé et le verbe tendu, elle se battait.

Sur la place Denfert-Rochereau à Paris, où j’habitais alors, se massaient régulièrement des centaines de personnes lors de ce qu’ils ont appelé les «Manifs pour tous». Des personnes souriantes formant une foule colorée de bleu et rose, une foule confiante dans la certitude qu’elle était rassemblée pour le meilleur, pour l’avenir, pour les enfants. Les enfants étaient nombreux d’ailleurs, emmenés là par leurs parents comme à la kermesse, tenant haut des ballons, heureux d’être perchés sur les épaules de papa et maman, sans se douter de rien, parce que c’étaient des enfants. Des selfie en famille étaient pris à ces occasions, les gens ont posté sur Facebook des photos en souvenir de ces manifs sous un ciel clair et un soleil éclatant. La bonne humeur, la certitude qu’ils défendaient l’avenir des enfants, la logique implacable de l’argumentaire «les homos sont avec nous», «les homos ne sont pas pour le mariage», tout cela était sans doute très loin, dans l’imaginaire des manifestants, très loin de la violence que j’ai reçue en plein cœur chaque fois que je les voyais sous mes fenêtres, avec leur pancartes et leurs slogans, ou lorsque je marchais sur un de ces tags imprimés en bleu et rose sur le trottoir et que les pluies d’automne ne parvenaient pas à effacer: le slogan «pour une humanité durable» inscrit sous la silhouette d’un homme, d’une femme, d’un garçonnet et d’une fillette, se tenant tous par la main en ribambelle, censément symbolique de la famille idéale.

Dans mon pays et dans bien d’autres, lorsqu’on introduit la variable de la sexualité, Égalité et Liberté marchent sur la tête3.

Et tandis que les minorités sexuelles se voient dénier l’égalité des droits civiques, la notion de liberté sexuelle et la liberté d’orientation sexuelle sont instrumentalisées dans le cadre de politiques anti-migratoires, et servent de valeurs-boucliers aux discours racistes.
Afin d’illustrer ce phénomène, je prendrai le cas de l’Allemagne avant d’en revenir à la France et au malaise, évoqué plus haut, que suscite en moi la façon dont la «liberté sexuelle» est mobilisée aujourd’hui afin de disqualifier tout un pan de la population.

La liberté sexuelle comme «valeur nationale»?

L’Allemagne impose depuis 2008 un Einbürgerungstest (test d’accès à la citoyenneté), qui concerne les candidats à l’immigration. Il constitue la dernière étape du parcours de demande d’accès à la citoyenneté allemande et porte sur les compétences linguistiques en allemand, la connaissance de l’histoire de l’Allemagne, et les qualifications du candidat pour le marché du travail allemand. On exige des migrants extra-européens un certain niveau de langue allemande et de la culture allemande afin de pouvoir rester sur le sol allemand. Cette compétence n’est pas exigée des migrants intra-européens; ainsi, sans parler un mot d’allemand, des colonies de jeunes Français vivent aujourd’hui à Berlin, ville qui attire la jeunesse, les musiciens et les artistes. Il n’est pas nécessaire de parler l’allemand pour vivre à Berlin, ville cosmopolite, vous diront la plupart de ces jeunes Français. Les jeunes Turcs, eux, vous diront qu’il leur faut prendre des cours de langue et de culture allemande pour espérer pouvoir rester dans le pays.

Comme l’Allemagne est un état fédéral, certains Länder avaient d’abord rédigé leur version de ce test (il n’y avait pas de test fédéral avant 2008). Le test du Land du Baden-Württemberg a soulevé une polémique en 2007. Originellement destiné aux migrants de pays musulmans (plus précisément les ressortissants des 57 pays de l’Organisation de la coopération islamique), il a été finalement appliqué à tous les migrants musulmans, quel que soit leur pays d’origine. Les candidats musulmans à l’immigration (majoritairement des Turcs en Allemagne) faisaient donc l’objet d’un examen visant à évaluer s’ils avaient assimilé les «valeurs» du pays d’accueil. Parmi les 30 questions aux candidats à l’immigration (toujours posées à l’oral ou sous forme de conversation) du test d’accès à la citoyenneté de ce Land, certaines portaient sur leur conception des rôles homme/femme, et sur ce qu’ils pensaient de l’homosexualité. On pouvait leur poser par exemple des questions du type : «comment réagiriez-vous si votre fils était homosexuel?». Ce qui construit en creux l’Allemagne comme pays d’ouverture et de tolérance et le candidat migrant musulman comme potentiellement arriéré, rétrograde et conservateur.

Ce test a été beaucoup critiqué en Allemagne car il était stigmatisant pour les migrants musulmans. La nouvelle ministre du Baden-Württenberg, Bilkay Önay, d’origine turque, l’a aboli (il existe donc depuis 2008 un Einbürgerungstest effectif dans toute l’Allemagne, pour tous les migrants-es extra-européens, et qui ne comporte pas de question relative à l’orientation sexuelle).

Il faut noter que l’Allemagne vient à peine, en 2013, d’accorder aux homosexuels-les le droit d’adopter l’enfant de leur conjoint-e. Par ailleurs, le contrat d’union civile par lequel les gays et lesbiennes peuvent s’unir depuis 2001 (Eingetragene Lebenspartnerschaft Gesetz) n’équivaut pas au mariage (car pour modifier le droit au mariage, l’Allemagne devrait ouvrir sa constitution, ce qu’elle refuse de faire). L’accès à la Procréation Médicalement Assistée (PMA) n’est pas accordé aux homosexuels-les. L’insémination artificielle pour les femmes célibataires n’est pas légalement interdite, mais les gynécologues ne la pratiquent généralement pas.

Ce cas m’amène au cœur du sujet qui me préoccupe: la liberté sexuelle, la liberté des femmes à disposer de leur corps (qui est historiquement une valeur centrale du mouvement féministe), sert aujourd’hui à alimenter une rhétorique islamophobe omniprésente dans les discours médiatiques, politiques et profanes.

Certains discours qui conjuguent aujourd’hui «liberté» et «sexualité» en France le font d’une manière inquiétante. Il faut revenir aux attentats du 13 novembre 2015 à Paris, un épisode traumatique pour le pays entier, et qui a donné lieu à un flux énorme de discours dans les médias et sur les réseaux sociaux. À l’heure où j’écris ce texte, nous venons de commémorer la date anniversaire de ces événements tragiques, un an après. Durant les mois qui ont suivi ces attentats, le pays entier avait besoin d’en parler, de se situer par rapport à cet événement, de comprendre et de dire son ressenti. C’était une grande catharsis après un traumatisme violent.

Parmi ce flot multiple et polyphonique de discours, a émergé un type de rhétorique que l’on retrouvait dans la bouche ou sous la plume de personnalités politiques, de journalistes, mais aussi de simples citoyens. Ce type de discours pourrait se résumer ainsi: «C’est la République qui est attaquée, ce sont nos valeurs et notre mode de vie». Le «nous» en question désignait en réalité, implicitement, les gens qui boivent des bières en terrasse des bistrots parisiens. Ce «nous» assimilant la France et la République à un certain mode de vie hédoniste et consumériste allait de pair avec une célébration de la «liberté» française, qui désignait là explicitement la liberté pour les jeunes de fréquenter les terrasses et la liberté pour les femmes de porter des minijupes. Le sous-texte de ce discours, son contenu implicite, pourrait être résumé ainsi: «“Nous” en France, on est libres de porter des minijupes. “Nous” en France on ne porte pas le voile». Ce type de discours relègue hors de la communauté nationale toute une partie de la population. Et la liberté, devenue synonyme de liberté sexuelle, est réduite à la liberté de reluquer des filles en minijupe tout en buvant des verres en terrasse.

On a alors pu lire sur les réseaux sociaux des déclarations de simples individus, ou d’artistes (le plus souvent d’hommes cisgenres hétérosexuels) affirmant que ces attaques terroristes visaient la culture française (entendue au sens de culture hédoniste et de liberté sexuelle) et clamant haut et fort leur passion pour le sexe, revendiquant explicitement leur plaisir de faire l’amour aux femmes, décrivant par le menu leurs pratiques sexuelles, expliquant que c’était une liberté et que les terroristes voulaient leur interdire cet hédonisme et cette liberté. Cette glorification de la liberté sexuelle est alors érigée en valeur fondamentale de la France –tout comme la valeur de la liberté d’expression lors des attentats contre le journal Charlie Hebdo en janvier 2015.

Ainsi, liberté d’expression et liberté sexuelle sont érigées comme des valeurs fondamentales de la France visée par les terroristes. Ce qui me semble problématique (outre le fait que le colonialisme, l’impérialisme et les interventions militaires de la France en Syrie, par exemple, sont oblitérées de ce type de discours), c’est que la valeur de liberté sexuelle devient le droit pour les hommes hétéros de parler des femmes françaises comme (au mieux) des partenaires sexuelles potentielles ou (au pire) comme des objets sexuels à qui il faut garantir, voire imposer, la liberté de porter des minijupes et de coucher avec eux.

Dans ce contexte, il devient difficile de parler de liberté sexuelle, les discours du féminisme sexe-positif sont pris dans un étau. Dans ce contexte, la liberté sexuelle me semble une valeur hégémonique occidentale appliquée contre toutes les catégories de population qui ne sont pas blanches, athées, hétérosexuelles, hédonistes et capitalistes.

Que peut être un féminisme «sexe-positif» dans un tel contexte?

Je reste convaincue qu’on peut toujours travailler sur les rapports d’oppression à partir du langage, du discours et des représentations du sexuel. La question que je me pose, c’est celle des stratégies.

La sexualité comme lieu politique d’où défaire les rapports d’oppression?

Au sein des mouvements féministes, les liens entre sexualité et rapports d’oppression font depuis longtemps l’objet d’une discussion serrée. La question des sexualités minoritaires-minorisées, du travail du sexe et de la pornographie notamment, donnent lieu à des conflits définitoires majeurs et des clivages relatifs aux enjeux et stratégies de la lutte féministe. En témoigne par exemple le clivage des années 1970 entre les lesbiennes politiques et les féministes, qui considèrent alors que l’orientation sexuelle est d’ordre personnel et lui dénient son caractère politique, son pouvoir de remise en cause des rapports d’oppression hétérosexistes.

Ce conflit politique conduisit notamment à la scission du comité de rédaction et à l’arrêt de publication de la revue Questions féministes en 1980, après la publication de l’article de Monique Wittig intitulé «La pensée straight».

Partant de la célèbre citation de Simone de Beauvoir, «on ne naît pas femme, on le devient»4, Monique Wittig pousse la réflexion pour démontrer que «ce qui fait une femme, c’est une relation sociale particulière à un homme, relation que nous avons autrefois appelée de servage, relation qui implique des obligations personnelles et physiques aussi bien que des obligations économiques ⦋…⦎, relation à laquelle les lesbiennes échappent en refusant de devenir ou de rester hétérosexuelles» (2013 ⦋1980⦎: 56). Wittig en conclut (dans un autre texte) que «les lesbiennes ne sont pas des femmes» (67), ajoutant en post-scriptum: «n’est pas davantage une femme d’ailleurs toute femme qui n’est pas dans la dépendance personnelle d’un homme» (1980: 53)5.

L’hétérosexualité est alors dévoilée comme un régime politique, que Wittig théorise avec la notion de contrat social, empruntée à Jean-Jacques Rousseau. Le contrat social est une forme d’association qui «défend et protège de toute la force commune la personne et les biens de chaque associé, et par laquelle chacun s’unissant à tous n’obéit pourtant qu’à lui-même et reste aussi libre qu’auparavant» (58). Le contrat social, qu’il faut redéfinir «tant que les contractants ne sont pas satisfaits» (63), est un horizon politique, une utopie. Wittig rappelle que la promesse rousseauiste d’un contrat social devant s’accomplir pour le bien de chacun et de tous ne s’est historiquement jamais réalisée, mais elle reprend cette notion en expliquant que puisque l’hétérosexualité est la norme, le contrat social actuel est un contrat hétérosexuel. Ainsi, «vivre en société c’est vivre en hétérosexualité» (61). Or, dans ce contrat social hétérosexuel, la classe des femmes est en situation de servage, en situation subalterne. Pour Wittig, redéfinir le contrat social implique donc de «rompre avec le contrat hétérosexuel, former par exemple des “associations volontaires”, dans lesquelles la liberté de chacune est essentielle. C’est échapper à la classe des femmes, comme les serfs fugitifs qui allaient ailleurs former des “associations volontairesˮ» (Ibid.).

Wittig définit ainsi le lesbianisme «comme une position politique et non comme une “sexualitéˮ différente»6. En cela, elle se distingue du courant majoritaire au sein du féminisme matérialiste de son époque. Une scission au sein du féminisme se crée alors autour de cette question de la sexualité.

Wittig avait vu le danger et l’impasse qui consistent à réduire la sexualité à la simple question de la liberté d’orientation sexuelle, d’en parler comme d’un choix individuel sans portée politique. Wittig montre qu’il faut adjoindre aux termes de liberté et de sexualité le terme de féminisme (comme dans le titre du colloque-anniversaire de l’IREF qui fait l’objet de la présente publication). Parce que l’équation «sexualité et liberté» n’implique pas que la liberté sexuelle, ce sont les termes d’un enjeu politique majeur, l’équation au fondement d’un débat qui remet en cause les rapports de pouvoir et d’exploitation qui structurent la société.

Ce débat féministe autour de la dimension politique du lesbianisme et le débat féministe autour du travail du sexe et de la pornographie sont corrélés. Ces deux débats concernent (notamment, mais pas exclusivement) la dimension politique de la sexualité. Ils touchent le droit de chacun-e à disposer de son corps, la question de l’autodétermination, mais aussi les rapports de production et d’oppression.

C’est pourquoi, à partir d’une posture qui est celle du lesbianisme politique, à partir d’une volonté qui est celle de réfléchir aux rapports d’oppression et d’exploitation, je me pose aujourd’hui des questions au sujet des stratégies et des enjeux du féminisme dit «pro-sexe» ou «sexe-positif».

Le grand backlash

Le féminisme dit sexe-positif en France vit aujourd’hui, à mon avis une période de backlash, ou de ressac. Ce ne sont pas tellement les opposants aux valeurs et au combat de ce courant du féminisme qui m’inquiètent. Les abolitionnistes, censeurs et conservateurs me semblent moins menaçants aujourd’hui que la façon dont certains principes au fondement du féminisme sexe-positif sont utilisés, ceux qui les utilisent, et ce que ces principes servent à promouvoir et à discréditer aujourd’hui.

Par féminisme «pro-sexe», je désigne en premier lieu les féministes américaines qui ont réagi durant la période des sex wars contre le mouvement féministe abolitionniste qui militait contre le travail du sexe et la pornographie. Le mouvement abolitionniste et pour la censure, qu’on a appelé parfois trop hâtivement «anti-sexe», a suscité en réponse le mouvement qu’on a appelé «pro-sexe», ou sexe-positif, termes que j’utiliserai ici de façon interchangeable (je ne reviendrai pas sur l’histoire de ce mouvement).

En France s’est développé aussi un mouvement de travailleuses et travailleurs du sexe en réaction aux lois de prohibition de la prostitution et aux discours féministes abolitionnistes. Ce mouvement produit des ouvrages, s’est doté d’organismes comme le STRASS (le Syndicat des travailleuses et travailleurs du sexe) et compte des activistes qui s’expriment dans les médias. Il vise notamment à améliorer les droits, la considération sociale et les conditions de travail des travailleuses et travailleurs du sexe.

Par ailleurs, nombre d’artistes et d’auteurs-es ont travaillé sur la dimension politique du sexuel à travers une approche féministe ou queer −par la création visuelle, l’écriture littéraire, la performance, la recherche chorégraphique. Il s’agit alors de tordre les barreaux sémantiques qui encagent les corps et sexualités non hétéronormées et leur assignent une position altérisée, minoritaire, déviante, voire délictueuse.

Le postulat commun à ces travaux, œuvres et recherches est la conviction que l’on peut, dans l’espace d’un texte ou d’une œuvre visuelle, ou le temps d’un spectacle, abolir la marque du genre7 qui assigne certaines catégories à une posture subalterne, la conviction, autrement dit, que l’on peut saper les rapports d’oppression en partant du sexuel et de ses représentations. Que l’on peut changer les regards sur les corps et les sexualités, pour qu’ils soient perçus et conçus hors des lectures majoritaires et des rapports de production hégémoniques.

Ce sont des expériences sémiopolitiques, des tentatives de décodage-recodage des représentations de la sexualité, de resémantisation des signifiants du sexuel, réalisées en littérature ou sur scène, dans des perspectives féministes et queer. Selon le contexte de réception, se pose la question de la dimension subversive de ces images, textes et performances qui s’emparent du sexuel. Car la potentialité subversive varie selon les publics et les contextes de réception, et selon le degré d’ouverture ou de clôture sémiotique des œuvres (leur caractère polysémique ou univoque).

Mais, au-delà du sempiternel débat sur le caractère subversif de telle ou telle œuvre ou discours, comment la politique des représentations du sexuel s’articule-t-elle avec la lutte contre les rapports de production et d’oppression matérielle?

Quel est d’abord le lien entre l’espace de la scène, des arts, de la recherche, et la lutte politique, sociale, juridique, des travailleuses et des travailleurs du sexe?

Il existe des liens concrets, comme le fait que, dans certains spectacles, œuvres, travaux, les interprètes ou auteurs-es exercent par ailleurs une activité de travailleuse ou travailleur du sexe. L’expérience de chacun-e est singulière et ne peut être représentative de l’ensemble des parcours et réalités de tous-tes des travailleuses et travailleurs du sexe, mais ils et elles proposent une réflexion sur ce qu’est le travail du sexe, depuis leur position située.

L’autre lien concret, c’est la participation de certaines artistes au débat d’idées dans le champ du féminisme sexe-positif, artistes qui s’engagent pour les droits des travailleuses et travailleurs du sexe. Des performeuses et performeurs, artistes, auteurs-es, metteurs-es en scène, vidéastes et réalisateurs-trices véhiculent un discours politique en tant que personnalités publiques.

On peut se demander si la création artistique, par exemple, contribue à changer réellement les conditions des travailleuses et travailleurs du sexe. Cela renvoie au débat (sans issue) sur ce qui détermine en dernière instance les rapports de domination: la base (les rapports d’exploitation) ou bien la superstructure (la culture, le langage, le symbolique, etc.)?

Je reste convaincue que ce n’est pas inutile de travailler sur les représentations, convaincue que le langage et les représentations ne sont pas déconnectés du matériel, des logiques d’exploitation. Le langage contribue à forger nos cadres d’expérience du réel. Les populations stigmatisées dans le langage sont souvent celles qui sont exploitées matériellement, qui font aussi l’objet de violences économiques et physiques.

Lutter sur le terrain des représentations afin d’agir sur les cadres d’expérience du réel, pour agir donc sur la réalité, cela reste néanmoins une question délicate. On peut défendre l’idée (que défendait Wittig) qu’en travaillant sur le langage, on peut agir sur le réel, c’est-à-dire que les œuvres produites sur nos sexualités (œuvres littéraires, œuvres visuelles) ont une incidence sur la façon dont seront perçus, considérés et traités les vécus minoritaires et minorisés. Il reste à définir dans quelle mesure de telles œuvres agissent sur les rapports de production et d’exploitation.

Il me semble qu’en travaillant à déstigmatiser le travail du sexe, la nudité, le travail pornographique et les sexualités alternatives dans le langage et les représentations, on n’a pas pour autant mis fin aux logiques d’exploitation. On a assisté, en France et ailleurs en Occident, à l’absorption capitaliste et à la médiatisation d’une version «allégée» des discours et des représentations féministes sexe-positives. Les femmes libérées sexuellement et qui montrent leur corps, des filles qui revendiquent l’empowerment par la nudité, cela n’a pas déstructuré profondément le capitalisme ni le patriarcat. Cela ne signifie pas la même chose et n’a pas le même coût non plus selon qu’on est blanche ou pas. Athée ou pas. Selon qu’on vient de tel ou tel milieu social.

bell hooks, dans son ouvrage Ne suis-je pas une femme? Femmes noires et féminisme (1981), explique que les femmes noires ont été exploitées sexuellement, tout en étant considérées par les Blancs (et les Blanches) comme responsables de l’exploitation sexuelle qu’elles subissaient en tant que femmes esclaves, et qu’elles ont continué à subir par la suite. La respectabilité, la pudeur et la vertu étaient considérées comme des caractéristiques de femmes blanches. Les femmes noires étaient une force de travail gratuite mais aussi des reproductrices forcées, à qui l’on déniait le statut d’être humain. bell hooks cite nombre de témoignages qui montrent qu’encore aujourd’hui, les femmes noires sont considérées comme plus sexuelles que les autres, plus lascives, de moindre vertu et de moindre valeur morale. Elle publie cet ouvrage en 1981, mais il me semble que ce dont elle parle perdure dans la façon dont les femmes noires sont représentées dans les médias et la publicité aujourd’hui. La sexualité est là, toujours, avec le stéréotype de la femme lascive, de la tentatrice, de la femme plus proche d’un instinct sexuel animal et moins proche de la «civilisation» que la femme blanche. Dans une étude du magazine Vogue datant de 2008, Nana Adusei-Poku (2010), chercheuse en études postcoloniales, montre que les femmes noires dans les magazines de mode sont sous-représentées et que lorsqu’un numéro spécial est dédié aux mannequins noires, c’est pour les représenter dénudées, parées de fourrures léopard, allongées parmi des fruits exotiques.

Ni les enjeux ni les coûts ne sont les mêmes, pour les femmes blanches et pour les femmes noires, les femmes arabes, les femmes autochtones des pays colonisés, quand il s’agit de s’exprimer sur la sexualité, de militer pour ce qu’on appelle la libération sexuelle, de produire des œuvres littéraires, théâtrales ou cinématographiques qui parlent de leur sexualité.

Cela m’amène à l’autre question délicate posée par une écrivaine française, Lola Lafon, celle de la «prison de chair».

La prison de chair

Dans un texte intitulé «Le chant des batailles désertées» publié en 2010, Lola Lafon se questionne sur le féminisme sexe-positif, sans pour autant le nommer explicitement ainsi. Les productions textuelles ou visuelles à caractère sexuellement explicite –telles que celles issues du mouvement sexe-positif– ne contribuent-elles pas à ramener encore la catégorie des femmes et les minorités sexuelles et de genre au corps et à la sexualité, à cette «maison de chair» où les femmes notamment ont toujours été cantonnées?

Lola Lafon (2010) écrit ceci:

À peine libéré d’une sexualité normée et moralisée, notre corps est entré dans l’ère du libérable obligatoire. Libérable de sa graisse, de traits jugés inégaux, à plastifier, de névroses le traversant ou d’ovaires paresseux. Et voilà chacune penchée sur son «soi», le massant d’huiles essentielles et guettant religieusement la provenance des nourritures proposées à ses entrailles et différents orifices et s’employant anxieusement à lui procurer un nombre suffisant d’orgasmes, à ce corps en «fonctionnement-production» maximal, signe extérieur d’équilibre obligatoire. Car il s’agit avant tout d’être épanouie, nouveau dogme qui semble interdire le désordre quel qu’il soit. À notre chevet, nous voilà devenues nos propres nourrissons.
Pouvoir enfin débattre du genre, de la prostitution et avoir un accès déculpabilisé à la pornographie, tout ça a un instant semblé créer de nouveaux(elles) êtres désentravé(e)s, loin d’un féminisme plus victimaire. Mais…Subversives, les femmes qui commentent inlassablement leur sexe, leur désir, comme enfermées dans une maison de chair, autophage, bientôt? Sous des apparences joyeusement trash, revoilà l’injonction éternelle faite aux femmes de retourner à leur corps, au-dedans… Me voilà remise à ma place, enfermée face à mon sexe, cette place qui a toujours été la nôtre, où les femmes sont attendues et contenues, cette maison trop chaude: l’intime. La radicalité féministe aujourd’hui semble tourner presqu’uniquement [sic] autour de ce qu’on fait, ou pas, à et avec son corps. Et quand il relève la tête de son corps, le féminisme, il fait quoi?
Il demande à l’Empire de lui faire une place, en marge ou bien au centre.

Pourquoi donc retourner dans la prison de chair? Peut-on en tordre les barreaux?

Il s’agir d’abord, pour les sujets minorisés, de se réapproprier leur corps, qui est défini, possédé, parlé par d’autres. Il me semble qu’au fondement de la démarche militante sexe-positive, au-delà de la réaction au mouvement féministe abolitionniste et pour la censure de la pornographie, il existe un besoin, une envie de beaucoup de femmes, lesbiennes, travailleuses du sexe, de dire leur vécu, leur expérience du corps, de prendre la parole plutôt que d’être racontés-es et représentés-es par d’autres en des termes et avec des images dans lesquels elles ne se reconnaissent pas, voire qui insultent leur être et qui servent des politiques publiques qui dégradent encore plus leurs conditions d’existence. Je pense par exemple à la récente loi française sur la pénalisation des clients de la prostitution qui –les travailleuses du sexe l’ont dit et redit et les sociologues qui ont écouté et observé l’ont dit aussi– contribue à fragiliser encore plus les prostituées: parce que leurs clients commettent un acte illégal, cela force les prostituées à se cacher encore plus qu’avant pour exercer. Dans la clandestinité totale, elles ont encore moins de pouvoir de négociation vis-à-vis des clients.

Il s’agit, pour les personnes issues des minorités sexuelles et de genre, comme pour celles et ceux qui sont travailleuses et travailleurs du sexe, de défendre une expertise propre devant les questions politiques, juridiques et sociales qui traversent leurs vécus et pratiques. Il y a la volonté de parler pour soi plutôt que de laisser autrui parler de soi. C’est ce qu’ont en commun, je crois, les féministes qui font du porno queer alternatif et qui sont loin de l’industrie pornographique mainstream, et les travailleuses du sexe, prostituées, dont l’expérience est différente.

Parler pour soi touche à la politique de la représentation; or la représentation reste problématique. Car une expérience ne peut incarner toutes les autres, les personnes que les médias sollicitent ne peuvent incarner la pluralité des vécus LGBT ou la pluralité des vécus et des conditions de travail des travailleuses du sexe. Par ailleurs, les travailleuses du sexe peuvent difficilement s’exprimer dans les médias sur ces conditions de travail sans donner des munitions aux arguments des abolitionnistes, qui parlent systématiquement à leur place. Elles sont prises en étau entre les artistes queer féministes «sexe-positives» qui parlent du travail du sexe en général mais parfois sans connaître les conditions de travail réelles, et les discours abolitionnistes qui soutiennent des lois qui dégradent leurs conditions de travail et empirent les logiques d’exploitation. Et les féministes «pro-sexe» en général sont prises dans une double impasse: d’un côté la récupération néolibérale de la libération des corps et des sexualités, de l’autre l’érection de la liberté sexuelle comme valeur «occidentale» servant à discréditer les populations qui ne sont pas hédonistes, athées et court vêtues.

Comment faire usage du langage donc, comment faire usage du discours pour changer les cadres d’expérience du réel?

Il n’existe pas de réponses sous forme de mode d’emploi. J’ai l’idée qu’on peut commencer par essayer de parler pour soi autant que pour les autres, à se demander toujours qui on oublie en parlant et ce que révèle cet oubli –le tout en veillant à ne pas parler à la place des autres. Embrasser la complexité, saisir le réel dans tout ce qu’il a de dense, de compliqué, d’invivable. Nommer les étaux et les impasses dans lesquels nous sommes prises. Ne pas évacuer la question de la liberté sexuelle, mais travailler dessus en superposant les grilles de lecture pour penser les autres oppressions qui y sont liées. Ne pas renoncer aux utopies politiques parce que le contrat social se fait et se refait chaque jour, au quotidien. Je conclurai en citant une phrase de bell hooks, issue d’un entretien qu’elle a donné en 2015 et qui nous incite au changement de paradigme, qui constate combien il est nécessaire que les différents courants du féminisme se questionnent en permanence et se remettent en cause mutuellement, afin de rester un moteur de changement social:

Mon engagement militant envers le féminisme demeure fort. La raison principale en est que le féminisme est le mouvement social contemporain qui s’est le plus remis en question. […] c’est l’un des aspects les plus remarquables et formidables aspects du mouvement féministe contemporain. […] Le féminisme a changé son paradigme, cela ne s’est pas fait sans hostilité, cela ne s’est pas fait sans que certaines femmes se sentent comme si on leur imposait la question de la race. Ce changement m’émerveille encore8.

Références

ADUSEI-POKU, Nada. 2010. «White Issues, Italian Vogue’s ʽall blackʼ Issue and the Visual Imaginary», in Perspektive -Medium- Macht. Zur kulturellen Codierung neuzeitlicher Geschlechterdispositionen, sous la dir. de Ann-Kristin DÜBER et Falko SCHNICKE, Würzburg, p. 175-201.

CHETCUTI, Natacha. 2009. «De “On ne naît pas femme” … à “On n’est pas femme”. De Simone de Beauvoir à Monique Wittig», Genre, sexualité et société, n° 1, en ligne: http://gss.revues.org/477 .

hooks, bell. 2016 (1981). Ne suis-je pas une femme? Femmes noires et féminisme, traduction de l’anglais par Olga Potot, Roubaix (France): Cambourakis.

LAFON, Lola. 2010. «Le chant des batailles désertées», NRF, en ligne: http://lolalafon.toile-libre.org/blog/?p=639 .

WITTIG, Monique. 2013 (2001). La pensée straight, trad. de l’anglais par Marie-Hélène/Sam. Bourcier, Paris: Amsterdam.

__________. 1980. «La pensée straight», Questions féministes, n° 7, p. 45-53.

1. On constate cependant que les juges aux affaires familiales tendent à refuser l’adoption de l’enfant du conjoint aux couples d’hommes (parce qu’en l’absence de mère, les juges suspectent qu’il y a eu recours à une gestation pour autrui, interdite en France). Les couples de femmes ayant eu recours à la procréation médicalement assistée à l’étranger se voient en revanche plus facilement accorder l’adoption de l’enfant de la conjointe.
2. Loi d’ouverture du mariage aux couples de même sexe qui fut votée après le 17 mai 2013 suite à de longs et houleux débats (voir : http://www.gouvernement.fr/action/le-mariage-pour-tous).
3. Dans le sens que tout est sens dessus-dessous, que les choses tournent à l’inverse du bon sens, de la logique, de la justice…
4. Au sujet des limites du constructivisme de Beauvoir sur la question de l’hétérosexualité, voir notamment Chetcuti (2009).
5. Post-scriptum absent dans la version du texte parue dans le recueil La pensée straight (2013).
6. Je reprends les termes de la «Lettre au mouvement féministe» du 1er mars 1981, republiée dans la revue Miroirs-miroirs (2015).
7. Monique Wittig, « La marque du genre », dans La pensée straight, 2013 (2001), p. 115-125 (texte initialement publié en anglais sous le titre «The Mark of Gender», dans Feminist Issues, n° 2, 1985).
8. Citation originale: “My militant commitment to feminism remains strong, and the main reason is that feminism has been the contemporary social movement that has most embraced self-interrogation. When we, women of color, began to tell white women that females were not a homogenous group, that we had to face the reality of racial difference, many white women stepped up to the plate. I’m a feminist in solidarity with white women today for that reason, because I saw these women grow in their willingness to open their minds and change the whole direction of feminist thought, writing and action. This continues to be one of the most remarkable, awesome aspects of the contemporary feminist movement. The left has not done this, radical black men have not done this, where someone comes in and says, “Look, what you’re pushing, the ideology, is all messed up. You’ve got to shift your perspective.” Feminism made that paradigm shift, though not without hostility, not without some women feeling we were forcing race on them. This change still amazes me.” bell hooks: Buddhism, the Beats and Loving Blackness, By George Yancy and bell hooks December 10, 2015, consulté le 11/10/2016.

Volume:

Year:

2017

Research Areas:

Art Movements:

Historical Periodization:

2010 +

2000-2010

sexist and sexual violence

Figures and Imaginary:

boys' club

wrath

fight

Objects and Cultural Pratices:

Problematics:

Geographical Context:

Europe

France

Fields of Discipline:

Publication Type:

Teaser:

Ce triptyque «féminismes, sexualité, liberté» a inspiré les romans que j’ai écrits, les spectacles que j’ai produits, et a nourri par ailleurs ma réflexion en tant qu’enseignante-chercheuse travaillant sur les représentations médiatiques du genre et des sexualités. Néanmoins, mon rapport à la thématique de la liberté sexuelle s’est compliqué ces dernières années. Un malaise en moi a grandi, suscité par un certain type de discours sur la liberté sexuelle en France et dans d’autres pays, sur les causes que sert ce discours, et ce qu’il sert à discréditer. Il me faudra revenir sur des éléments de contexte dans lesquels s’est développé ce discours, qui n’affecte pas que la France. Il m’a semblé nécessaire d’entamer une réflexion plus large sur la manière dont la notion de «liberté sexuelle» et les minorités sexuelles peuvent être paradoxalement instrumentalisées: d’une part, elles sont devenues objets discursifs dans le cadre d’une politique anti-migratoire aux fondements racistes; d’autre part, elles se voient dénier l’égalité des droits civiques.

To cite this document:

Delorme, Wendy. 2017. “La sexualité: un lieu politique d'où défaire les rapports d'oppression?”. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/articles/la-sexualite-un-lieu-politique-dou-defaire-les-rapports-doppression>. Accessed on May 1, 2023. Source: (Féminismes, sexualités, libertés. 2017. Montréal: Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).

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73206

Pour citer ce document (Computed):

Delorme, Wendy. 2017. « La sexualité: un lieu politique d'où défaire les rapports d'oppression? ». En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/la-sexualite-un-lieu-politique-dou-defaire-les-rapports-doppression>. Publication originale : (Féminismes, sexualités, libertés. 2017. Montréal : Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).<span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=La+sexualit%C3%A9%3A+un+lieu+politique+d%26%23039%3Bo%C3%B9+d%C3%A9faire+les+rapports+d%26%23039%3Boppression%3F&rft.isbn=978-2-922045-50-5&rft.date=2017&rft.volume=Cahier+de+l%26%23039%3BIREF&rft.aulast=Delorme&rft.aufirst=Wendy&rft.pub=Institut+de+recherches+et+d%26%23039%3B%C3%A9tudes+f%C3%A9ministes+%28IREF%29&rft.place=Montr%C3%A9al">

Le mal de mère et ses effets sur l'écriture dans «Crève Maman!» de Mô Singh

Alexia Giroux — Wed, 12 Jan 2022 14:57:03 +0000

Mô Singh, autrice montréalaise, publie en 2006 Crève Maman!, une autofiction où la narratrice dévoile les souffrances que sa mère lui a infligées, comme la torture, les coups et le manque d’amour. Au début du roman, elle apprend que sa mère a tenté pour la septième fois de se suicider, mais cette fois-ci, son état semble critique. Cette femme, entre la vie et la mort, n’a plus de contact avec ses sept enfants, qu’elle eut avec sept hommes différents. La narratrice, qui dès les premières pages donne à sa mère les noms de «putain1» (2006: 13) et de «vache folle» (CM, 11), essaie de se convaincre qu’elle reste au chevet de celle-ci seulement pour mieux fêter sa mort et, enfin, se libérer de son emprise mortifère. L’ambivalence sémantique du titre révèle d’emblée le caractère diffracté de l’œuvre portée par deux tonalités dissonantes : la violence et la sensibilité. Le verbe «crever» conjugué à l’impératif rappelle le ton incisif d’une adulte en colère, alors que l’hypocoristique «Maman» évoque plutôt la douceur et la voix de l’enfant. De plus, il semble que «Maman», en raison de sa première lettre majuscule, ne vise pas seulement la mère du personnage, mais tout ce qui gravite autour du maternel. Des phrases ponctuant le récit, telles que «[m]aman, je rêve toujours que j’avorte toutes les femmes enceintes» (CM, 48) et «[m]aman tu m’as donné le goût de couper toutes les queues pour qu’elles n’éjaculent plus» (CM, 48), expriment le désir d’une abolition générale des liens mère-enfant. Cette animosité hyperbolique que nourrit la narratrice et qui s’étend à l’encontre du maternel témoigne du caractère aliénant de la mère qui hante son esprit tout au long de l’œuvre. En effet, la narratrice souffre du «mal de mère» (CM, 115), un mal dont les symptômes se manifestent dans une pluralité de sentiments contradictoires comme la fureur, les pulsions meurtrières, l’incompréhension et la tristesse. Depuis trois générations, cet état incurable se transmet fatalement de mère en fille, et détruit physiquement et psychologiquement les membres de cette famille éclatée. Cependant, les marques maternelles dépassent les bornes corporelles de la protagoniste pour s’infiltrer dans l’écriture. Dès lors, il s’agira de voir en quoi le langage de la fille, marquée par la folie et rejouant la violence qu’use la mère pour exprimer son amour, est altéré par le souvenir maternel et la puissance du discours social: en quoi le langage, donc, porte les traces du traumatisme en alternant entre le «trop peu» et «trop-plein» des mots, là où ils s’épanchent vers le cri.

Écrire la mère: une écriture du chaos

La narratrice emporte, in medias res, le ou la lecteur·trice dans le flux tumultueux de ses pensées. Ancienne étudiante en art dramatique à l’Université du Québec à Montréal, Mô Singh propose un roman qui entretient de nombreuses connivences avec le genre théâtral. La narration, comparée à un «cri de haine» (quatrième de couverture), est marquée par une très grande oralité. La protagoniste s’exprime souvent dans un registre violent où les modalités interrogatives et exclamatives stimulent la voix qui cherche à se faire entendre. Le discours est marqué par un emportement de la parole qui se traduit notamment par les répétitions et les interruptions. Par exemple, lorsque la narratrice touche le corps de la mère hospitalisée, elle déclare:

[d]u cul. Du cul. Toute sa vie, maman s’est pendue aux culs des hommes. Les voisins, quand ils parlaient d’elle, ne parlaient que de ses histoires de cul. Quand elle avait trop bu, c’est du cul qu’elle parlait immanquablement. Et Dieu sait si elle buvait souvent! Je suis une fille de pute. Un bel avenir en perspective! (CM, 10-11.)

Dans cet extrait, l’animosité qui habite la fille offre une image déformée de la mère absente qui, dans sa quête de l’autre masculin, tentait de réparer son estime d’elle-même. Les répétitions excessives du mot «cul», qui ouvre la première phrase et clôt la seconde, réduisent la figure maternelle à sa sexualité jusqu’à la rendre prisonnière des perceptions extérieures, péjoratives et sexistes. La brutalité de ce passage, qui s’achève par «Je suis une fille de pute. Un bel avenir en perspective!», valide de manière ironique le discours social à l’encontre de la mère et stigmatise par la même occasion la fille qui ne peut jouir d’une identité propre. En effet, captive de sa mère, la fille n’est en mesure d’envisager un futur qu’en regard de son présent déterminé par celle qui la précède.

Pour la narratrice, écrire la mère ne peut se faire dans un discours prosaïque: «le mal de mère» se présente comme un état non naturel qui lui fait ressentir des émotions vives et excède les formes langagières usuelles. La variation de la longueur des phrases et des registres entre en congruence avec le trouble intérieur de la protagoniste qui balance entre un état paralytique et le réveil abrupt de sa souffrance. En effet, la protagoniste passe souvent d’un sujet à un autre, mais également d’un sentiment à l’autre, de la tristesse à la vengeance, de la haine à l’amour, voire à l’absence d’émotion. «Je suis anesthésiée. Pas de douleur, pas de joie» (CM, 37), révèle-t-elle. À travers le texte, elle exprime ce qu’elle ressent de manière poétique tout en déployant parfois un langage familier et injurieux. D’ailleurs, le début de l’incipit – «[m]aman s’est jetée du cinquième étage. Elle a ouvert grand ses ailes et s’est envolée. Elle a fait un plongeon parfait non pas vers le ciel mais vers le sol. […] Que son coma soit mortel!» (CM, 9) – illustre bien l’ambivalence de l’écriture qui alterne entre le lyrisme, l’indifférence et l’ironie. Alors que la première phrase annonce de manière factuelle, laconique et détachée le geste désespéré de la mère, la métaphore de l’envol à la deuxième phrase concède à la tentative de suicide un aspect noble et euphémique. Néanmoins, la correction sarcastique – «[e]lle a fait un plongeon parfait non pas vers le ciel mais vers le sol» – renverse cette sublimation et crée un décalage grotesque qui ridiculise la détresse maternelle.

Le récit se déroule quelques jours avant la mort de la mère, dans un cadre spatial fermé qui oscille entre la chambre d’hôpital et son appartement. La fille revient ponctuellement sur son enfance douloureuse qui se passait majoritairement dans la maison familiale où elle se sentait persécutée par une mère toute puissante. Ces cadres exiguës miment l’état intérieur de la narratrice qui se sent étouffée par ces émotions négatives qui jaillissent de manière disparate face au corps mourant de sa mère. En affirmant «je suis hystérique et je n’arrive pas à me contrôler. La porte de ma mémoire vive s’est entrouverte. […] Où sont les pinces de désincarcération pour me sauver de cette impasse?» (CM, 34) et «[j]e travaille à temps plein sur l’oubli. Dans l’asile où la vie m’enferme, je contemple ma folie dans la glace» (CM, 57), la narratrice indique de manière implicite un rapport de cause à conséquence entre les souvenirs maternels et son état délirant. Au début du roman, elle évoque avoir été confiée durant deux longues années dans une crèche lorsqu’elle était encore un nourrisson. Elle insiste sur le fait que la séparation maternelle a engendré chez elle et chez les autres enfants un sentiment de terreur et d’insécurité se verbalisant par une cacophonie de bégaiements, de pleurs et de cris incessants. Elle confie que, depuis ce moment, «[elle] pisse au lit. [Elle] ne [s]e contrôle plus. [Elle] parle peu. [Elle] n’y arrive pas. [Elle] bégaie» (CM, 17). Cet extrait donne à voir comment le traumatisme de la fille influe sur l’écriture. Le manque de liaison entre les phrases courtes attribue à la voix qui s’arrête et qui reprend un aspect hésitant. Le choc de la séparation dépasse le langage de l’enfant et cherchera alors à s’exprimer autrement, notamment par le corps et particulièrement par les fuites d’urines. L’absence maternelle ébranle la narratrice-enfant à un point tel qu’elle est incapable de saisir cette réalité par les mots et que le sens de la séparation s’inscrit à même la chair. D’ailleurs, son impuissance à verbaliser son désarroi se répète lors de sa tentative de suicide à l’âge de dix ans. Son frère, Jean, qui intervient pour l’empêcher de boire «sa potion», un mélange de pilules colorées, tente de la comprendre, mais seul un long silence s’installe entre eux: «Je ne réponds rien. Je n’ai plus rien à dire, les mots qui sortent font trop mal et ne suivent plus» (CM, 29).

Françoise Couchard, dans Emprise et violence maternelles (1991), prolonge les idées de Freud et réitère les rapprochements possibles entre la structure psychique des personnages et la structure narrative du roman. Elle ajoute que la littérature permet d’entendre «avec une particulière violence la sauvagerie maternelle et son travail d’oubli, de refoulement, d’élision et de reprise, sur une ou plusieurs générations» (Couchard, 1991: 23). Dans le roman, la narratrice retranscrit son déchirement intérieur, né de la désunion mère-fille, par le caractère discontinu des souvenirs et des thèmes abordés. Les oscillations entre oppression et libération de la parole, état paralytique et pathos, bégaiement et flux prolixe sont amplifiées par divers passages qui participent au vacarme du langage, tels que les descriptions, les monologues intérieurs, les récits oniriques, les souhaits, les imprécations et les lamentations. Le roman fragmenté par une pluralité de discours semble répondre également d’une temporalité disloquée, la narratrice circulant de façon abrupte entre le passé, le présent et le conditionnel. Ces changements temporels révèlent que les souvenirs liés à la mère ressurgissent à l’esprit de la fille de manière traumatique et anarchique. Lori Saint-Martin souligne d’ailleurs que «[m]algré une structure en base claire – le récit commence avec l’entrée de la mère à l’hôpital et se termine au moment de sa mort –, Crève maman! est traversé non seulement de souvenirs, mais aussi de visions, d’hallucinations et de fantasmes meurtriers qui y installent un grand désordre» (Saint-Martin, 2017: 20).

Les pulsions meurtrières: une tentative de se libérer de l’emprise maternelle

Sous la plume de la protagoniste de Singh, la mère représente une figure monstrueuse qui va au-delà des limites. En revenant régulièrement sur son sentiment de vulnérabilité face aux tortures qui lui sont infligées, la narratrice compare le rôle maternel à des fonctions carcérales et militaires, et use de différentes appellations telles que «commandante en chef» (CM, 103), «terroriste familiale» (CM, 31) ainsi que «Hitler au féminin» (CM, 43) pour définir sa mère. Elle précise que cette dernière «aurait pu soulever les peuples. C’était une dictatrice québécoise […]» (CM, 43). Le regard que porte la fille sur sa mère indique la présence d’une «emprise maternelle», notion qui, selon Couchard, renvoie «à l’idée de domination, de mainmise sur l’autre [et qui] sous-entend une hiérarchie: celle d’un fort sur un faible» (Couchard, 1991: 2).

Dans cette spirale punitive, la narratrice tente de se défaire de son statut de victime en imaginant des stratégies, qu’elle ne mettra jamais en œuvre, dans le but d’assassiner sa mère. En effet, le thème du matricide revient de manière obsessionnelle dans le récit et participe à la violence du langage comme l’illustre la scène où la fille regarde le corps de sa mère et se laisse emporter par la colère: «Maman dort. D’un sommeil irréversible, du moins, je le souhaite. Les yeux fermés, je creuse chaque nuit le trou dans lequel je l’enfoncerai, consciente et fière de sa disparition. En plus, j’emprunterai le plus gros camion des hommes du cimetière. […] Que son coma soit mortel!» (CM, 9.) Au-delà des allusions épidémiques envers la sexualité de la mère2, ce passage est marqué par un désordre temporel. La narratrice commence par décrire le corps endormi de cette «Hitler au féminin» au présent de l’indicatif avant de glisser elle-même dans l’imaginaire du rêve afin d’appeler un avenir dans lequel la mère n’existe plus. Dans ce flux tumultueux, on retrouve ainsi un présent qui accueille les ruminations mentales de la narratrice, un futur qui est de l’ordre du fantasme et un dernier verbe conjugué au présent du subjonctif qui exprime un souhait. Cette cohabitation des temps révèle que face au corps de sa mère la narratrice est incapable de stabiliser son écriture. À l’annonce de la mort de sa mère, elle conclut: «Je n’écrirai plus sur elle des mots alarmés, des mots pour quémander son amour, des mots pour l’achever, des mots pour l’exterminer. C’est fini. J’aime ce mot. Il est reposant» (CM, 136). Le «c’est» utilisé dans l’affirmation «c’est fini» peut se référer tant au geste d’écriture qu’à la mère, dont le décès met un terme à la narration. Cette ambiguïté donne à penser que le sommeil de l’une (la mère) permettait à l’autre (la fille) de se libérer douloureusement de son traumatisme par le jeu de la fiction.

D’autres passages dévoilent que ces fractures temporelles, qui ouvrent la possibilité d’un autre réel, et le fantasme du matricide traduisent surtout une volonté de changer les rapports de forces. «Je rêve toujours de Maman en poupée de chiffon. Je me vois prendre un vrai couteau et la déchiqueter» (CM, 48), avoue la narratrice. Appuyée de témoignages, Couchard parvient à l’hypothèse que les filles maltraitées attendent souvent que leur mère meure (Couchard, 1991: 148). La narratrice semble, elle aussi, penser que la mort de sa mère lui permettra de se libérer de son emprise. Une des manières de tracer une ligne de fuite à l’intérieur de cette relation étouffante est l’invocation de la sorcellerie et la profération de litanies mortifères contre la mère. La narratrice révèle par des réflexions métadiscursives, comme «je fais une messe noire à maman» (CM, 22), qu’elle assume ses gestes et fait de son agressivité à l’encontre de la figure maternelle une provocation. Elle rappelle régulièrement que le manque d’amour et la violence de sa mère ont participé à la détruire. En référence à la tentative de suicide de cette dernière qui s’est déroulée le jour de son huitième anniversaire, elle confie: «[m]a vie est fissurée de partout» (CM, 45). La réactualisation du souvenir par l’emploi du présent montre que les souffrances infantiles tourmentent encore la narratrice à l’âge adulte. L’écriture, en ce qu’elle est marquée à la fois par l’ironie, la joie, la rage, la colère, la haine, la mélancolie, accentue l’idée que la mère est responsable du trouble émotionnel de sa fille.

La mère: une figure fantasmatique vectrice d’une écriture en palimpseste

Le roman est aussi traversé par quelques moments heureux, notamment lorsque la narratrice décrit sa relation avec Manu, son compagnon. Il faut souligner le fait que tous les personnages, en expliquant de manière plus ou moins directe le rapport conflictuel entre la mère et la fille, dissimulent la figure de la mère, ce qui engendre une écriture fantasmatique. Par exemple, la narratrice dit de Manu: «Il est mon île de plaisir. Manu est mon incontournable. Je me baigne trois fois par jour dans son immensité. Je lui dis souvent qu’il est ma source de vie, que j’aime m’y abreuver» (CM, 20). La métaphore filée, qui lie Manu à une étendue d’eau, permet de glisser vers la figure maternelle elle-même généralement comparée à l’immensité (CM, 53). Cette lecture en palimpseste qu’autorise ce texte ayant plusieurs couches de sens donne à voir les velléités de la narratrice qui tente de guérir du manque d’amour maternel en nageant dans les bras de son compagnon. Saint-Martin, dans son article consacré à l’œuvre de Singh, rappelle les propos de certains critiques, dont ceux de Susanne Juhasz, qui montrent que «la recherche de l’amour même hétérosexuel serait une tentative de renouer avec l’amour inconditionnel de la mère» (Saint-Martin, 1991: 44). Or, les souvenirs maternels, plutôt que d’enrichir les souvenirs amoureux, viennent troubler constamment les passages qui dépeignent la relation entre Manu et la narratrice, la mère éclipsant l’homme aimé: «Il est autoritaire et contrôleur. Cela me rappelle maman» (CM, 19). Ainsi, bien que la mère soit entre la vie et la mort, elle incarne déjà cette présence spectrale, fantasmatique et fantomatique, cette ombre qui se dissimule entre les lignes et qui installe un désordre dans l’écriture. La narratrice avance à la fin de l’œuvre qu’«[elle] [a] peur que maman ne revienne [la] hanter et en blesser d’autres dans une nouvelle vie qui ne serait pas la [s]ienne» (CM, 128). Si «[p]our [elle] l’existence n’a pas de finalité» (CM, 128), c’est bien parce qu’elle sait que persiste, au-delà des générations, l’impossibilité de saisir du «mal de mère», la fille rencontrant les vagues que suscite la colère de la mère et étant vouée au vertige, voire aux vestiges, d’un langage qui échoue à désigner cette réalité.

Absorption et emprise maternelle par le langage: de la fuite à l’enfermement

La folie transmise de mère en fille se manifeste ainsi par le désordre de l’écriture, mais aussi par une impression, au sein de la langue, d’une démesure. La narratrice rappelle plusieurs fois que le comportement débordant de sa mère l’a terrifiée et impactée de manière irréversible. Saint-Martin, évoquant des romans québécois qui mettent en scène des relations mères et filles excessives, écrit que «si l’on s’entend en général pour associer l’excès et la surabondance au “trop”, dans la relation mère enfant, du moins, l’absence et le manque, le “trop peu”, […] sont aussi des figures de l’excès et parfois encore plus cruelles» (Saint-Martin, 1991: 44). Dans le récit, le langage de la mère est marqué par un «trop peu» d’amour et un «trop-plein» d’agressivité qui se manifeste en cris, et le style d’écriture de la narratrice se lie intrinsèquement au langage de la mère. Couchard, au sujet des rapports langagiers de la mère et de la fille, soutient que «[l]a mère est celle qui, la première fois et durant le plus longtemps, articule la réalité à l’oreille de la fille, que sa parole se fasse chant suave ou assertion brutale […]» (Couchard, 1991: 84). La narratrice assimile les cris de sa mère à la folie, ce qui développe en elle une sorte de «matrophobie3» langagière. Lorsqu’une dispute éclate entre Manu et elle, elle affirme: «Je n’aime pas m’entendre crier. C’est la folie de maman que j’entends quand je crie. Je ne veux pas lui ressembler» (CM, 19). Or, la narration autodiégétique se protège de l’autorité langagière maternelle en filtrant la parole portée par la mère, alors que celle-ci, de toute manière, entretenait avec ses enfants un dialogue impossible. Lorsque la narratrice se trouve à l’hôpital, elle pose une multitude de questions à sa mère qui lutte pour sa survie, puis, devant le mur de silence, elle conclut: «Elle ne me répond pas, elle ne m’a jamais rien expliqué. Elle s’est toujours contentée de me terrifier. Maman me terrifiait. Elle me disait tous les jours que j’étais grosse» (CM, 52). La succession des phrases de la mère, révélant le «trop peu» de communication entre elle et sa fille, donne au langage un rythme saccadé semblable à celui de la narratrice. L’accumulation de plusieurs expressions synonymes, doublée par la répétition du verbe «terrifier», met en valeur le sentiment d’insécurité et le traumatisme qui déclenchent le bégaiement. Le langage inaudible de la narratrice-enfant suscite le désintérêt de la mère, «[e]lle [l]’appelait Monica-la-mitraille parce qu’[elle] parlai[t] vite. [S]es mots sortaient comme des balles à la guerre» alors que «[d]ans les endroits publics et à l’école, c’était le contraire, [elle] bégayai[t]. Chaque fois qu’[elle] [s]’adressai[t] à quelqu’un, [elle] avai[t] une peur grandissante qu’on [la] dispute. Cette peur [la] suit encore aujourd’hui» (CM, 87). Son style d’écriture marqué par le besoin de tout dire rapidement entretient de nombreuses connivences avec certains discours qui, caractérisés par une «écriture de l’urgence4», évoquent les traumatismes de l’Histoire laissés sur les témoins. En effet, la narratrice-enfant a vécu dans l’insécurité comme l’illustrent les passages suivants: «Elle nous passe au broyeur, elle met en bouillie nos âmes. Je vis en état d’urgence! Je vis le cœur éventré à cause de ton manque d’amour, maman» (CM, 104), «Je n’ai pas connu la guerre et ses horreurs. […] Mais j’ai connu la guerre familiale dans le regard de maman» (CM, 84). La première citation semble révéler que la mère a tué le désir d’enfanter de la fille, en éventrant l’espace dédié à l’amour. En ce sens, la mère se rapproche de la figure d’une dictatrice meurtrière5.

La terreur qu’inspire l’éducation maternelle est notamment mise en exergue dans le passage où, pour guérir sa fille de son arachnophobie, la mère l’oblige à rester des heures face au bocal contenant les araignées (CM, 113). La protagoniste, qui confiait au début du roman entendre «la folie de maman» (CM, 19) quand elle crie, clôt la description de ce souvenir en déclarant: «j’avais hurlé longtemps» (CM, 113). Saint-Martin affirme, à propos de cet extrait, que «[l]’araignée incarne la terreur du quotidien, l’absolu du pouvoir maternel et le cri sera assimilé, dans l’ensemble des textes, à la folie transmise de mère en fille» (Saint-Martin, 2017: 7). Les cris, mais aussi les mots et les gestes de «la mère, l’araignée» (Girard, 2012 : 106), sont révélateurs du «trop peu» d’amour. Les surnoms que la mère donne à ses enfants sont teintés de violence et d’humiliation: «Maman avait des surnoms pour chacun de nous: Jean c’était “le Grand Smart” […]. Pour maman, j’étais “la Pute”, sans doute parce que je lui ressemblais» (CM, 43). L’ironie grinçante de la fille qui renvoie l’insulte («pute») à sa mère non seulement pointe la transmission circulaire de la folie, de l’excès, mais accuse aussi de la violence dans laquelle mère et fille sont prisonnières. Les enfants absorbent le langage de leur mère et lui font concurrence dans sa violence: «Chaque bâtard avait aussi sa façon de baptiser maman: “La Conne”, “la Folle”, “Espèce de Niaiseuse”, “la Tabarnac de Cinglée”» (CM, 43). L’utilisation dévoyée du mot «bâtard» véhicule l’idée d’un lien mère-enfant unique où l’origine floue du père participerait à déshonorer à la fois l’enfant et la mère. D’ailleurs, les propos de la narratrice de Blanc dehors rendent compte d’une misogynie latente où la conduite sexuelle de la mère entacherait fatalement l’image sociale de ses enfants: «on est bâtard de la même façon qu’on est enfant de chienne ou fils de pute, parce qu’il n’y a pas que l’enfant qui est bâtard, la mère l’est aussi» (Delvaux, 2015: 77). Par ses choix sémantiques, la narratrice de Crève Maman! instaure d’emblée une filiation dégradante et circulaire de mère en fille. De la même façon que la fille est folle parce que la mère l’est aussi7, la narratrice est piégée dans un système de pensée causale où la mère demeure un facteur de transmission absolu.

La mère, dans le roman, est souvent décrite dans un état d’énervement extrême: elle semble dépassée par ses enfants et elle ne communique que par la violence verbale et physique. Couchard affirme que «[l]a violence archaïque maternelle s’incarne alors dans les attaques du corps de la fille. […] Répétées, les attaques peuvent aussi pénétrer, trouer, traverser ces enveloppes pour atteindre les profondeurs de la chair» (Couchard, 1991: 149). À la fin du roman, la narratrice rappelle qu’elle avait donné rendez-vous à sa mère dans un bar, quelques années auparavant, pour tenter de mettre un terme à cette «frénésie interrogative8», pour que cesse le retour des questions demeurées sans réponse et que puisse s’ériger un récit sans blancs. À propos des sévices corporels qu’elle a subis, elle questionne: «Pourquoi la violence, maman? Pourquoi les coups? Pourquoi avec nous?» La mère lui répond: «Tout est pris au fond de moi. J’ai tellement de choses à te dire, je ne trouve pas les mots», puis elle se referme de nouveau, «comme une huître» (CM, 130). Mère et fille ne réussissent pas à mettre en récit les causes du «trop-plein» d’agressivité maternelle. La violence archaïque de la mère, comme le souligne Couchard9, demeure incompréhensible pour la majorité des individus. En avouant qu’elle «ne sai[t] rien pour l’instant, si ce n’est qu[’elle] ressen[t] l’urgence de tout écrire à maman» (CM, 114), la narratrice montre que la parole qui était restée jusqu’ici inaudible se stabilise tout de même grâce au geste d’écriture qui donne forme au récit métafictionnel. L’historien Jean-François Soulet écrit que la réalisation d’un «récit global et cohérent» (Soulet, 1994: 23) reste une mission difficile puisqu’il faut mettre de l’ordre dans le désordre apparent des événements traumatiques, mais aussi faire en sorte que, dans la version des faits, chaque témoin puisse se retrouver, démarche qui s’avère impossible dans un contexte où le dialogue mère-fille semble définitivement rompu.

La narratrice se remémore aussi un moment de son enfance où elle avait tenté de se suicider, parce qu’elle ne supportait plus les attaques corporelles que lui infligeait sa mère: «On me retrouve morte sur le plancher de ma chambre rose. Ma lettre d’adieu est écrite sur mon corps, en bleu[,] comme le ciel où je m’en vais» (CM, 29). La narratrice confère aux contusions laissées sur son corps une dimension langagière. Couchard avance que «les mères mordantes» (Couchard, 1991: 155) sont généralement dans l’incapacité de se servir de leur bouche pour communiquer. Dans le même esprit, on constate que la mère ne sait pas utiliser ses mains pour les tendre vers sa fille. La narratrice confie qu’elle «ne connai[t] pas les caresses qui témoignent d’une grande affection. [Elle] ne connai[t] que les mains qui [lui] serraient la nuque et les ongles artificiels qui s’incrustaient dans [s]a peau» (CM, 26). Les marques que laisse la mère sur le corps de sa fille, comme le font les propriétaires de grands troupeaux, pour reprendre ici la comparaison qu’emploie Couchard afin de définir une des manifestations de violence maternelle, peuvent se lire comme un «refus maternel d’accepter la séparation et l’autonomie de l’enfant» (Couchard, 1991: 149). La violence physique atteint son paroxysme dans le passage où la protagoniste, alors âgée de seize ans, décide de quitter le domicile familial. Elle décrit la réaction maternelle de la manière suivante: «[e]lle vient vers moi. […] Elle me propulse sur le mur d’un coup de poing bien profond dans le ventre. […] Elle vient de m’avorter du peu d’amour qu’il me reste» (CM, 117). Le coup porté par la mère est interprété par la fille comme la preuve de son désamour. Or, pour comprendre le geste maternel, il semble essentiel de rappeler que la mère a été contrainte de se séparer de sa fille pendant deux ans après la naissance de celle-ci et qu’elle venait la voir tous les jours à la crèche, pleurant de ne pouvoir l’avoir près d’elle (CM, 44). Ainsi, en touchant profondément le ventre de sa fille, la mère, par un effet miroir, tente de se réapproprier l’enfant qui jadis cohabitait en son sein. Le choc de la séparation a ainsi altéré le langage de la mère qui cherche à dire par la violence physique ce qu’elle ne peut exprimer tendrement. Mère et fille sont ainsi dans l’incapacité de donner et de recevoir l’amour qu’elles espèrent tant l’une de l’autre.

L’amour maternel, ayant pour moteur une agressivité, inscrit sur le corps de la fille un langage qui, entre manque et excès, se joue d’une opposition entre la tendresse espérée et la violence réalisée. Lors de certains passages, assez rares dans le roman, on retrouve des indices de l’affection que nourrissait la mère pour sa fille. La protagoniste explique que sa mère lui faisait tous les jours une nouvelle coiffure: «Le pire: les chignons tressés, bien enroulés sur les deux oreilles, avec plein d’épingles à cheveux […]» (CM, 86). Si ces gestes manifestent un certain «prendre soin», la narratrice-fille les interprète plutôt de manière négative en focalisant sur la finalité visuelle et non sur le temps que prend la mère pour son enfant. Couchard défend que, dès lors que la mère exerce une emprise, la fille la soupçonne d’éprouver de mauvaises intentions envers elle: «Mère et fille feront alors le deuil d’une entente parfaite, d’une réduplication sans faille, et entreront pour y demeurer le plus souvent, dans une phase où le dialogue est toujours infiltré d’un quelconque soupçon» (Couchard, 1991: 84).

Comme le révèle le titre qui est une missive envoyée à la mère, une condamnation, la fille est également habitée d’une agressivité. Bien qu’elle attende la mort de la mère avec impatience et qu’elle profère constamment des insultes envers cette dernière, elle la nomme tout de même «maman». En affirmant «[m]aman j’ai toujours voulu plus de toi. […] Je voudrais te demander de ne pas m’aimer parce que je ne sais pas comment t’aimer» (CM, 113) et, plus loin, «[j]’aurais préféré me sentir étouffée dans tes bras que de ne rien sentir du tout» (CM, 130), la narratrice met de l’avant l’ambiguïté qui forge le rapport qu’elle entretient avec sa mère, mais aussi la réciprocité que cette absence d’amour insinue quand les gestes posés, de l’une à l’autre, laissent à la fois un creux, un décalage et un marquage, et qu’ils signifient l’impossibilité de donner car rien ne peut être reçu. La fluctuation du discours narratif vers une forme d’adresse directe par le tutoiement met en lumière le désir inaccessible de renouer avec la figure maternelle. Les ressentiments que la narratrice-fille dirigeait vers la mère demeurent en suspens. Paradoxalement, la communication semble à la fois permise et entravée par le sommeil maternel. Dans le «trop-plein» de violence qui les unit, elles ne savent pas comment s’aimer. La mère de la narratrice n’a jamais connu sa propre mère, Bonita, qui à l’âge de quinze ans est tombée enceinte lors de son voyage en destination de Montréal. Après son accouchement, Bonita est partie sans son enfant, et elle n’est plus jamais revenue. Bien que la mère de la narratrice ait été adoptée par un couple bienveillant, elle a subi secrètement des viols et de la maltraitance durant toute son enfance par le chauffeur privé et ami de la famille. Marcel, le frère de la narratrice qui a été abusé par son oncle maternel a violé sa sœur durant plusieurs années. Les violences sexuelles que la mère et la fille ont subies ont altéré leur rapport à l’amour comme en témoignent les propos de la narratrice: «J’étais terrorisée quand j’ai fait l’amour avec Xavier pour la première fois. Les hommes avaient blessé maman. Je ne voulais pas qu’on me blesse» (CM, 96). Outre les abus sexuels, mère et fille se sont également construites avec l’idée qu’elles n’avaient pas été désirées par leur parent: «[Maman] a été l’enfant d’une nuit d’ivresse» (CM, 23), «Je suis née de l’enfer, d’un ventre empoisonné. Je suis née en colère. Je suis née d’un verre de trop. Je suis née en état d’ébriété. Je suis née d’une maman qui s’est pendue aux poils de cul comme une suicidée au bout d’une corde» (CM, 11). La comparaison du rapport sexuel à un outil d’autodestruction traduit une représentation toxique et mortifère des relations amoureuses de la mère. La boisson qui a submergé le ventre maternel de Bonita est le symbole d’une violence contagieuse, reproduite de mère en fille. Ainsi, ce «trop peu» d’affectivité, qui est en réalité un surplus de vide, se transmet de mère en fille et engendre, en réponse, un langage excessif et violent.

L’écriture de la fille comme rejet du «trop-plein» maternel

«[J]e ne digère pas la vie» (CM, 70), avoue la narratrice, comme si son histoire avait été subie, qu’elle avait été forcée de l’avaler. L’image du rejet traverse le roman et donne ainsi l’impression que la violence fut si démesurée que la fille doit vomir ce «trop-plein» maternel. D’ailleurs, Saint-Martin affirme à ce sujet que «[l]es excès, ici, résident dans la dynamique d’avalement et de régurgitation, d’incorporation et d’expulsion, qui traduit l’envahissement sur le plan corporel et une tentative de fuite désespérée, mortelle» (Saint-Martin, 2017: 14). En effet, lorsque la narratrice ou ses frères et sœurs encaissent de la part de l’un des parents une violence trop importante, il·elles réagissent à ce «trop-plein» ou à ce «trop peu» par le vomissement10, le saignement ou la défécation. Ce rejet qui mime cette «tentative de fuite» se donne à voir par une écriture de l’abject et de l’ivresse: une écriture débordante qui témoigne de ce que le corps ne peut retenir faute de pouvoir inscrire en lui le traumatisme. Lors d’une analepse, la fille raconte que la mère a surpris l’un de ses fils, André, avec une cigarette et l’a puni en l’obligeant à fumer deux cigares. Encore traumatisée par ce spectacle, elle écrit: «C’était écœurant. On aurait dit que tout ce qu’il vomissait était trop grand pour son petit corps» (CM, 61). La tension entre la petitesse et l’abondance souligne la démesure maternelle et l’échec de l’enfant à encaisser ce «trop-plein». Par cet événement, la narratrice bascule, de manière abrupte, vers le présent de l’énonciation et, se regardant agir, déclare: «Je me fais une ligne de coke. […] Mes narines sont brûlées par la poudre. Je m’en fous. Ça me gèle là où ça fait mal. Quand j’ai les narines toutes blanches, ça m’aide à tenir le bout de mon crayon jusqu’au bout de ma pensée. La douleur m’oblige à l’action. J’ai des choses à régler» (CM, 61). La narratrice, confrontée à la difficulté de mettre en fiction ses souvenirs indigestes, tente d’atténuer ce «trop-plein» en se réfugiant dans les substances psychotropes (drogue, alcool). À la fin du roman, elle confie, à la troisième personne, que «[t]oute la nuit, elle a écrit, dénudée et ivre devant l’écran de [s]on ordinateur» (CM, 114). Cette mise en scène de la narratrice en train d’écrire, de se regarder écrire, alors que la drogue lui offre une échappée hors du temps accentue l’idée que les excès de la mère sont dévastateurs et trop lourds à porter, qu’ils imprègnent tout. Seules les lignes blanches permettent de tracer des lignes de mots. Seul l’alcool que la narratrice ingurgite depuis l’hospitalisation de sa mère peut la plonger dans un état délirant. Cet état d’ivresse devient alors le seul terrain possible pour qu’advienne une rencontre maternelle, à la fois sous le signe du remède et du poison: «Je suis ivre. Maman coule dans mes veines. Je bois. Elle me boit. Je la bois. J’aboie. Je suis totalement ivre» (CM, 51). Le glissement de «je bois» à «j’aboie» crée une confusion sonore qui dévoile l’aliénation dans laquelle se trouve la narratrice dont le langage se réduit à des sons. La présence de «la» et de «me», entre le sujet et le verbe, confirme la difficulté pour la mère et pour la fille de s’émanciper l’une de l’autre, se buvant mutuellement, l’une après l’autre. La répétition au début et à la fin du passage de l’assertion «je suis ivre», qui s’accroît par l’adverbe «complètement», montre que la fille est prisonnière d’une situation qui tourne en boucle. D’ailleurs, dès le début du roman, elle avance être «née de l’enfer, d’un ventre empoisonné. Je suis née en colère. Je suis née d’un verre de trop. Je suis née en état d’ébriété» (CM, 11). Ainsi, le rejet du souvenir maternel, qui se traduit par la prise de substances psychotropes, se solde par un échec puisque cela la replonge vers le ventre de sa mère et la folie toujours associée à cette dernière. L’alcool semble à la fois être une condition et une conséquence de la naissance de la fille. En buvant, la narratrice recrée symboliquement un espace trouble entre dedans et dehors, assimilation et expulsion. En ce sens, le bégaiement, les vomissements, l’ingurgitation du remède et du poison se présentent comme des symptômes du «mal de mère». Le traumatisme et l’abject reclus dans les limbes de l’inconscient prolongent cette altération des frontières entre le «moi» et l’«autre-même», la mère.

Les incursions du discours social dans le langage transmis de mère en fille

La narratrice déverse le feu de sa colère, qui a grandi en elle depuis tant d’années, sur sa mère, et ce, par le biais de discours choquants exprimant son sentiment de révolte. Son langage délirant, intrinsèquement lié à celui de sa mère, se caractérise par le désordre et l’excès comme nous l’avons vu, mais il est aussi envahi par l’extérieur. En effet, le discours social, traversé de misogynie, est intériorisé par la fille et récupéré contre la mère. Les reproches que la première profère à la seconde sont teintés d’une ironie grinçante qui déstabilise. Mais, comme nous l’avons mentionné, la narratrice reprend aussi, pour se définir elle-même ainsi que ses sœurs et frères, le terme «bâtard». «Bâtard» est «[l]’enfant [qui,] né d’un commerce entre personnes libres de s’unir par un lien subséquent[,] est plutôt illégal qu’illégitime» (Bonard, 1802: 31; souligné dans le texte). Cette appellation peut être lue comme une provocation ou un reproche naissant de l’incompréhension de la fille face à une mère absente qui n’a pas souhaité ses grossesses, puis comme un aveu de ses propres origines qui seraient floues, ivres, elle qui est née sans le nom du père. En effet, ce terme, qui la maintient dans une position subalterne, rejoue le regard du dehors qui se porte sur elle et réitère qu’elle est dépourvue d’un nom qui serait fondateur de son existence en tant que fille. «Le père, nous dit Luce Irigaray, vient trancher ce lien trop étroit avec la matrice originelle pour l’empire d’une langue qui privilégie le genre masculin jusqu’à le confondre avec le genre humain» (Irigaray, 1987: 26). Or elle ajoute qu’«il est nécessaire aussi, pour ne pas être complices du meurtre de la mère, que nous affirmons qu’il existe une généalogie de femmes» (ibid.: 31). Dans l’œuvre, bien que le père n’intervienne pas pour rompre le lien destructeur entre la mère et la fille, l’existence d’une «généalogie de femme» est rejetée, décriée par la narratrice qui semble se noyer dans le sang maternel.

L’irruption du discours social dans le récit, et son intériorisation par la narratrice, devient également évidente lorsque celle-ci décrit le corps et la sexualité de la mère et de sa grand-mère biologique (CM, 131). Elle précise que «les voisins, quand ils parlaient d’elle [la mère], ne parlaient que de ses histoires de cul» (CM, 10). La sexualité de la mère semble déranger, sortant des limites de l’espace privé, et il est difficile, voire impossible, de savoir si la fille consent aux propos qui sont émis à son sujet, ou si elle les dénonce, montrant dès lors que sa mère et elle sont victimes d’une vision rétrograde du genre féminin11. D’ailleurs, la projection ambivalente de l’image de la mère se donne à voir lorsque la narratrice évoque sa relation avec Xavier, le premier homme qu’elle a aimé:

Je voulais croire aux contes de fées. Je ne voulais pas faire comme maman, baiser comme on respire. Je voulais trouver mon prince et je l’ai trouvé. Mes jambes se sont ouvertes à Xavier. Je l’ai aimé. Il m’a déchiré le cœur. […] Comme maman, je n’étais pas une femme à aimer, j’étais une femme à baiser (CM, 95).

La narratrice-fille nourrit une conception idyllique de l’amour qu’elle associe à une forme de pureté par l’évocation du titre princier et du conte merveilleux qui, du point de vue morphologique, débute par des méfaits (la violence de la mère et le viol commis par le frère) et se poursuit par des fonctions intermédiaires (la recherche de l’amour) pour aboutir à un mariage (Propp, 1970). Cette glorification de l’union s’achève de manière abrupte par un glissement sémantique où le plaisir charnel se substitue au sentiment. En effet, la non-réciprocité du sentiment amoureux de Xavier ne permet pas à la narratrice de jouir du statut de princesse. L’homme semble ainsi détenir un pouvoir décisionnaire sur l’image de la narratrice; en refusant d’entretenir une relation sentimentale avec elle, elle rétrograderait, comme la mère qui n’a jamais été mariée, vers «un statut social subalterne», celui de la «pute» par opposition au statut de «femme». Mais c’est là, aussi, que la mère se dissocie en partie de sa fille puisqu’elle ne conçoit pas le sentiment amoureux comme une condition préalable aux étreintes charnelles. Par son comportement non conforme au rôle qui lui a été assigné socialement, la mère n’est pas lésée par l’indifférence sentimentale de ses amants. En ce sens, la fille peint le portrait d’une mère qui rejoue certaines attitudes dites masculines qui l’ont fait souffrir.

Couchard observe que, dans les cultures traditionnelles, «le sexe féminin se distingue par ses vertus de pudeur, de discrétion, et de soumission à l’autorité» (Couchard, 1991: 84). Dans le roman, la mère, plutôt que de garder secrète la pratique de sa sexualité, se fait remarquer par ses cris. Elle s’inscrit dès lors aux antipodes du modèle maternel véhiculé par la société occidentale. La sexualité libérée de la mère vient entraver l’image qu’a d’elle-même la narratrice et déterminer son futur: «Je suis une fille de pute. Un bel avenir en perspective!» (CM, 10.) Par cette citation, la fille montre que son rapport à soi, à son corps et au monde a été entravé par la figure maternelle. Elle insiste à quelques reprises sur le fait que les hommes ont réduit sa mère à sa beauté et qu’ils prenaient la fuite lorsqu’elle tombait enceinte, car ils ne voulaient pas assumer de responsabilité face à une mère célibataire (CM, 42; CM, 129). Ce malaise face à la situation dans laquelle la mère fut plongée se cristallise par les pensées qu’a la narratrice lorsqu’elle chemine en direction de l’hôpital: «Je me suis foulé la cheville en traversant le parc. J’ai rencontré des putes maquillées comme des poupées. […] Ça m’a rappelé la quête interminable de maman. Remplir son trou pour se sentir aimée» (CM, 18). Réduite à une poupée, la mère devient un corps sans intériorité. «Le trou», mot qui fait référence au sexe de la mère et que la fille emploie dans une posture de révolte, retranscrit, par la violence du langage, la tristesse engendrée par la négligence maternelle vécue comme un abandon au profit de ses amants. L’agressivité du discours social se réverbère dans l’imaginaire de la protagoniste qui se nourrit alors d’une conception phallocentrique du sexe maternel le caractérisant comme un vide à remplir. Elle reproche peut-être à la mère d’avoir accepté de fréquenter des hommes qui entretenaient une vision avilissante de son corps. De plus, cette impossibilité à nommer le sexe de la mère rejoint l’idée d’Irigaray selon laquelle il n’y a pas de représentation valable de la sexualité féminine (Irigaray, 1987: 28). Lors d’un retour en arrière, la fille réalise la difficulté de s’imposer en tant que femme: «Je devais trancher entre le passé de maman et ma vie à moi. […] Je voulais être une femme respectée et non bafouée. Je l’ai été quand même» (CM, 69).

***

Même si la narratrice a subi dans son passé des déceptions similaires à celles de sa mère, elle ne se solidarisera jamais avec cette dernière. Bien qu’elles partagent des souffrances communes comme le «mal de mère», les agressions sexuelles, les pressions relatives aux injonctions sociales, qu’elles soient confinées à cette position subalterne qui leur a été assignée, qu’elles soient incapables de faire entendre leur parole et d’être aimées en tant que sujets, qu’elles soutiennent un discours similaire de leur assujettissement en tant qu’objets du désir masculin, mère et fille voient en l’autre ce qu’elles rejettent pour elles-mêmes. La subjectivité maternelle, au fil du récit, s’éteint au profit d’une perception unique, celle d’une fille qui, entre l’amour et la haine, ne parvient ni à percevoir les blessures qui l’unissent à sa mère, ni à comprendre les origines du comportement violent de celle qui la précède. Comme le souligne Saint-Martin, «[…] tant qu’une seule voix prédominera et étouffera l’autre, tant qu’il n’y aura pas d’identités et de voix doubles, à la fois de mère et de fille, il ne peut y avoir d’issue» (Saint-Martin, 2017: 26). La relation phagocytante qui s’établit entre la mère-araignée et la fille-piégée porte une promesse de dénouement seulement à l’orée de la mort de la première, une mise à mort qui passe par la réappropriation des cris même si ceux-ci sont voués à remplir les vides en les exposant, en les creusant davantage. Crève Maman! expose ainsi la complexité, pour la fille victime de l’emprise maternelle, de se libérer de la mère par l’écriture, puisque cette figure, à la fois trop et pas assez, ressurgit entre les lignes, ne se laisse pas attraper. La haine de la narratrice conjuguée à l’aliénation du discours social révèle qu’une vision archaïque du corps des femmes est encore présente dans notre société et qu’elle irrigue nos manières d’entrer en lien les unes avec les autres.

Bibliographie

Corpus primaire

SINGH, Mô (2006), Crève maman!, Montréal, XYZ.

Corpus secondaire

COUCHARD, Françoise (1991), Emprise et violence maternelles: étude d’anthropologie psychanalytique, Paris, Dunod.

GIRARD, Cynthia (2012), J’ai creusé un trou dans ma tête, Montréal, Héliotrope.

IRIGARAY, Luce (1987), Sexes et parentés, Paris, Minuit.

PROPP, Vladimir (1970), Morphologie du conte, Paris, Seuil.

RICH, Adrienne (1980), Naître d’une femme: la maternité en tant qu’expérience et institution, Paris, Denoël Gonthier.

SAINT-MARTIN, Lori (2017), «Araignées, vers et vaches: mères et filles excessives en littérature québécoise contemporaine», Québec Studies, vol. 63, p. 31-55.

SAINT-MARTIN, Lori (1999), Le nom de la mère: mères, filles et écriture dans la littérature québécoise au féminin, Montréal, Nota bene.

SOULET, Jean-François (1994), L’histoire immédiate, Paris, Presses universitaires de France, «Que sais-je?».

1. Mô Singh, Crève Maman!, Montréal, XYZ, 2006, p. 13. Désormais, les références à cette œuvre seront données dans le corps du texte à l’aide du sigle CM suivi immédiatement du numéro de la page.
2. En filigrane, on perçoit l’image du sexe de la mère qui est comparé implicitement à «un trou». La superposition de l’enterrement et du sexe de la mère confère une dimension quasi-punitive à sa mort. Il en sera davantage question plus loin.
3. «La matrophobie peut être considérée comme un éclatement des femmes, dans leur désir d’échapper une bonne fois à la tutelle de leurs mères, de devenir des individualités libres» (Rich, 1980: 234).
4. Pour plus de détails, voir Jean-François Soulet, 1994. Il développe l’idée que la littérature de l’urgence se fonde sur un événement traumatique, et que son rôle n’est pas de restituer l’entièreté des faits, mais de mettre en fiction la «frénésie interrogative» dans laquelle est plongé le personnage, avec ce qu’elle comporte de ruptures et de silences.
5. Cette interprétation a été engendrée grâce aux remarques de Cécile Huysman et de Lori Saint-Martin, lors du colloque «Le maternel et le fictif, perspectives internationales», le 13 décembre 2019, à l’Université du Québec à Montréal.
6. Cette analogie de la mère et de l’araignée participe de notre imaginaire littéraire. Nommons, par exemple, le roman québécois J’ai percé un trou dans ma tête, dans lequel la narratrice-fille pousse la métaphore de la mère-araignée à son paroxysme. La mère est une araignée qui a pris littéralement possession de son cerveau. Le but principal de l’œuvre est centré autour de cette mère-arachnide qu’elle doit anéantir: «Ma mère, l’araignée, est une perverse frénétique, elle prend l’air d’une araignée malheureuse qui pleure et fait semblant d’être blessée à une patte, les poissons rouges ont pitié d’elle et s’approchent pour la consoler, c’est alors qu’elle amorce la tuerie» (Girard, 2012: 10-11).
7. Au sujet de cette transmission de la folie dans l’œuvre, Saint-Martin souligne: «Le raisonnement pourrait s’exprimer à peu près ici: elle [la mère] crie parce qu’elle est folle et je [la fille] crie et je suis folle parce qu’elle est folle» (Saint-Martin, 2017: 7).
8. Au sujet du travail de mémoire, Jean-François Soulet écrit que «[s]eul un récit global et cohérent est susceptible de satisfaire cette frénésie interrogative, et d’apaiser le trouble causé par la violence du choc émotionnel» (Soulet, 1994: 23-24).
9. «Pour la majorité des individus, les affects envahissent ces mères : ses pleurs et ses cris, de l’éprouver par des coups et des sévices, demeurent inaudibles, incompréhensibles. Ils susciteront toutes les défenses possibles, depuis la banalisation des faits et la réassurance de la mère grâce à l’appui sur la croyance que l’instinct maternel est par nature bienveillant, jusqu’au rejet de cette mère et à son expulsion vers l’indignité ou vers la frange de la folie» (Couchard, 1991: 150).
10. Lorsque la mère s’aperçoit que Marcel, son fils, se lève la nuit pour aller grignoter, elle le punit en lui imposant de manger des tranches de pain jusqu’à ce qu’il les vomisse: «“Mange! Mange! Avale, parce que c’est moé qui va t’faire avaler!” Le cœur de Marcel a mal. Maman emplit son estomac de pain jusqu’à ce que ça ne rentre plus. Chaque fois, son estomac gonflé rejette ces punitions excessives» (CM, 33). Le corps de Marcel tente compulsivement de combler le manque d’amour maternel par la nourriture, et ses vomissements expriment autant son impossibilité à accueillir cet amour, qu’en amont, l’échec de la mère à le donner. Un autre extrait met en lumière le rôle de la nourriture, et son rejet, dans le rapport de force qu’entretient la mère envers ses enfants: «Nous mangions les spéciaux du supermarché. Des pâtes. Du boudin noir que je détestais. Maman me forçait à en manger. Je le vomissais chaque fois dans mon assiette que je devais ensuite lécher jusqu’à ce qu’il ne reste aucune trace du repas qu’elle venait de nous cuisiner» (CM, 85). Le vomissement est aussi évoqué lorsque la narratrice revient quelques années en arrière, au moment où son père lui a demandé d’avoir un rapport sexuel avec elle. Alors qu’elle pensait renouer avec lui, elle déclare, le lendemain de l'événement: «Je fais une crise de foie. Je vomis» (CM, 51).
11. Le regard de la narratrice, face aux corps féminins, évolue au rythme de son écriture fragmentée et, simultanément, à l’amour qu’elle développe peu à peu face à son propre corps.

Volume:

Year:

2022

Figures and Imaginary:

confinement

woman

wrath

Mother-Daughter Relationships

Objects and Cultural Pratices:

Problematics:

Geographical Context:

Quebec

Fields of Discipline:

women's studies

literature

Publication Type: