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Corps et graphies: poétique de la danse et de la danseuse à la fin du XIXème siècle

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Les danses dans le monde arabe ou l’héritage des almées

L’écrivain et la danse

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L'Orientalisme. L'Orient créé par l'Occident

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Zeghdani, Betty. 2018. “Le corps fragmenté de la danseuse orientale”. In La chair aperçue. Imaginaire du corps par fragments (1800-1918). Cahier ReMix, no. 08 (09/2018). Montréal (Université du Québec à Montréal): Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/remix/le-corps-fragmente-de-la-danseuse-orientale>. Accessed on May 1, 2023.

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Zeghdani, Betty. 2018. « Le corps fragmenté de la danseuse orientale ». Dans La chair aperçue. Imaginaire du corps par fragments (1800-1918). Cahier ReMix, n° 08 (09/2018). Montréal (Université du Québec à Montréal) : Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/le-corps-fragmente-de-la-danseuse-orientale>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Le+corps+fragment%C3%A9+de+la+danseuse+orientale&rft.date=2018&rft.aulast=Zeghdani&rft.aufirst=Betty&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al+%28Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al%29">

Du voile à la mise à nu: représentations d’un corps féminin symboliste

Émilie Bauduin — Sat, 12 May 2018 02:21:01 +0000

ReMix Notebook:

La chair aperçue. Imaginaire du corps par fragments (1800-1918)

Université Rennes 2

Heyraud, Hélène

Pour les peintres symbolistes de la fin du XIX^e siècle, la représentation du corps féminin devient l’enjeu de l’expression de multiples craintes et désirs. Or, ce corps se pare d’attributs vestimentaires variés qui permettent, plus encore que la monstration d’un corps nu, l’expression du fantasme par le caractère insaisissable des membres parés et voilés. De fait, le voile occupe une place de choix dans les représentations, notamment avec l’intérêt renouvelé accordé au mythe de Salomé, cette énigmatique et sensuelle «danseuse aux sept voiles». Au travers des dessins préparatoires de Gustave Moreau, nous pouvons ainsi retracer le jeu fantasmatique et profondément inquiétant de dissimulation qu’offre le voile dans l'imaginaire symboliste de la fin du siècle.

«Ils voyaient des femmes partout1.» Cette assertion de Mireille Dottin-Orsini résume l’idée selon laquelle le corps de la femme est «devenu vocabulaire usuel, [il] sert pour tout et son contraire: Nature et Culture, Luxure et Chasteté, Vérité et Mensonge» (1993: 13). Ainsi, les peintres symbolistes de la fin du XIX^e siècle projettent leurs désirs et leurs craintes sur le corps féminin, expérimenté comme un espace représentationnel et expressif adéquat. Le féminin est représenté selon deux grandes catégories: la sainte trinité, vierge, mère et fille, selon l’expression empruntée à Bram Dijkstra dans son ouvrage Les Idoles de la perversité (1992), et la femme fatale. Ces deux catégories recouvrent une pluralité de figures exemplaires (la Vierge Marie, Ève, Salomé, Judith, Médée, etc.) qui se déclinent en corps voilés ou se dévoilant, tatoués, cachés ou à demi-découverts, voire parfois nus.

La nudité, composante de la peinture classique, est acceptée par les contemporains si celle-ci est sacralisée et idéalisée, ce qui est le cas avec les peintres symbolistes, mais qui ne l’est pas, pour reprendre un exemple connu, avec les impressionnistes, et notamment Le Déjeuner sur l’herbe d’Édouard Manet, exposé au Salon des refusés en 1863. Un corps nu, deux abords différents: l’un fantasmé, idéalisé, l’autre vulgarisé, naturalisé. Que les femmes représentées soient pures, vierges, sages, innocentes ou fatales, séductrices, destructrices, coupables, leur corps, comme support représentationnel, se pare d’attributs vestimentaires pour permettre un jeu de cache-cache avec le spectateur, du mystère couvert et parfois guindé au dévoilement révélant la nudité. Lors de l’étude, observation sera faite d’une variation d’un attribut en particulier: le voile.

Dans le symbolisme pictural, le corps n’est pas l’essence identitaire des figures féminines. Ce qui les identifie et les distingue, c’est leur dénomination, qui constitue ainsi leur eccéité. Le corps constitue a contrario leur quiddité, ce qui leur reste commun. Ce corps, plus encore, est un corps mystérieux, aperçu, partiellement dévoilé… suggéré. La chair entr’aperçue évoque le corps qui n’est pas tout à fait saisissable, qui se laisse entrevoir, deviner, fantasmer. Le corps dévoilé, en train de l’être, participe de cette chair aperçue: la légèreté du voile permet de le montrer progressivement, le scindant ou le devinant par transparence. «Le suggérer, voilà le rêve» (Mallarmé, cité par Huret, 1891: 60) dit le poète Stéphane Mallarmé (1842-1898) au journaliste Jules Huret (1863-1915) en 1891. Cette formule, dans laquelle le poète fait référence à l’objet nommé en poésie et en littérature, est ici appliquée au corpus pictural2.

Le corps dévoilé est questionné à travers la figure archétypale de Salomé, maintes fois déclinées en œuvres graphiques, littéraires et musicales. À travers un corpus composé de dessins préparatoires réalisés par le peintre Gustave Moreau (1826-1898), le jeu du corps couvert, caché, jusqu’au corps découvert, nu mais paré, est exploré, afin de démontrer une corrélation entre le dévoilement du corps et l’inversion proportionnelle de la valeur morale associée à la figure, ici Salomé.

Salomé: figure archétypale du voile symboliste

Originellement citée de façon succincte par le Nouveau Testament, précisément dans les Évangiles de Matthieu et Marc, Salomé n’est pas directement nommée. Matthieu décrit ainsi l’apparition de la fille d’Hérodiade: «Or, lorsqu’on célébra l’anniversaire de la naissance d’Hérode, la fille d’Hérodias dansa au milieu des convives, et plut à Hérode» (14: 1-12), et Marc la relate ainsi: «La fille d’Hérodias entra dans la salle; elle dansa, et plut à Hérode et à ses convives» (6: 14-29). Bien qu’elle ne soit pas explicitement nommée par les Évangiles, Salomé trouve son nom grâce à l’historien romain du I^er siècle, Flavius Josèphe (37-100): « […] et ils eurent pour fille Salomé» (4). Le pronom pluriel fait ici référence à Hérodiade et son premier mari Hérode, frère d’Hérode Antipas. C’est devant ce dernier que Salomé danse, lors de son banquet d’anniversaire. Celui-ci, charmé, envoûté, lui propose d’obtenir tout ce qu’elle désire. Sur les conseils de sa mère, ainsi relatés par Matthieu: «À l’instigation de sa mère, elle dit: "Donne-moi ici, sur un plat, la tête de Jean-Baptiste"» (Mt 14: 8) et par Marc:

Étant sortie, elle dit à sa mère:«Que demanderai-je?» Et sa mère répondit: «La tête de Jean-Baptiste.» Elle s’empressa de rentrer aussitôt vers le roi, et lui fit cette demande: «Je veux que tu me donnes à l’instant, sur un plat, la tête de Jean-Baptiste» (Mc 6: 24).

La jeune femme demande la tête du saint que Hérode Antipas fait ainsi apporter sur un plateau.

Représentée à de nombreuses époques, le Moyen-Âge et la fin du XIX^e siècle étant des périodes particulièrement fastes pour ce mythe3, la danse de Salomé est un thème très apprécié des artistes peintres ou écrivains. Ce thème autorise l’approche combinée de la jeunesse, de la sensualité, du mystère et de la mort. Salomé est perçue et analysée comme un personnage ambigu, à la fois et indirectement bourreau et victime. Dans les faits, c’est Hérodiade, mère de Salomé, qui désire la tête de saint Jean-Baptiste, dont la demande est exprimée par sa fille à Hérode Antipas. Hérodiade utilise la jeunesse et la beauté de sa fille, atouts qu’elle ne possède hypothétiquement pas ou plus, pour transmettre sa requête et atteindre l’objectif qui est le sien. Salomé a-t-elle conscience des implications de sa demande, à savoir la mort d’un homme, la mort d’un prophète puisque tel est considéré Jean-Baptiste? Salomé présente l’apparence d’une jeune femme innocente et en raison même de cette jeunesse et de cette innocence, peut éprouver une attraction pour les jeux adultes et dangereux du pouvoir, sans en comprendre les enjeux. Ou à l’inverse, Salomé peut être perçue comme une femme pleinement consciente et actrice de la situation. Cette ambiguïté fait le bonheur des artistes qui la dépeignent dans des entre-deux: celui de l’enfance et de la maturité, celui de l’innocence et du diabolique.

Gustave Moreau en particulier traite le mythe saloméen à de très nombreuses reprises, en insistant sur divers moments. Six des neufs dessins présentés se réfèrent aux trois œuvres achevées suivantes: Salomé dansant devant Hérode4 (sans date), Salomé au jardin5 (1878) et Salomé dansant6 (vers 1876). Un dessin (Figure 5) représentant Salomé dansant n’est affilié à aucune œuvre achevée, tandis que deux dessins (Figure 8 et Figure 9) représentent Salomé tenant la tête de saint Jean-Baptiste sur un plat.

Ces tableaux ont inspiré le romancier Joris-Karl Huysmans (1848-1907) dans son ouvrage À Rebours (1884), évoquant deux œuvres du peintre, l’huile sur toile Salomé (dansant devant Hérode) (sans date) et l’aquarelle L’Apparition (18767), dans lequel le héros Des Esseintes prolonge le récit biblique à l’aide de la version picturale, qui excède déjà en elle-même le court épisode. Moreau offre en effet une interprétation picturale à l’histoire de Salomé, proposant une incarnation sensuelle et inquiétante au personnage. Huysmans se concentre notamment, lors de la narration de l’œuvre Salomé dansant devant Hérode, sur les attributs vestimentaires de la danseuse, plus particulièrement sur la parure de bijoux et de pierres précieuses qui l’habille. Commentant une œuvre par essence statique, ne pouvant, au mieux, qu’évoquer le mouvement sans le présenter visuellement (a contrario des arts de la scène ou du cinéma, par exemple), le chapitre V du roman À Rebours offre une narration interprétative de l’œuvre picturale de Gustave Moreau, sélectionnant les motifs constitutifs de la parure, essentiels aux yeux de Huysmans.

Si les expressions connues de «danseuse biblique» selon le professeur de littérature Bertrand Marchal (1986: 12) ou de «danseuse orientale» d’après le philosophe Daniel Sibony (1995: 86), désignent Salomé qui danse plutôt que son vestiaire, l’expression qui connaît le plus grand succès est celle de la «danseuse aux sept voiles» apparue chez Oscar Wilde (1954-1900) en 1893 dans sa pièce en un acte en langue française intitulé Salomé (70). La pièce de Wilde, illustrée par le graveur Aubrey Beardsley (1872-1898),éprouve un succès à la hauteur du scandale qu’elle provoque. Inspiré8 probablement par l’ouvrage de Huysmans, Wilde l’a peut-être aussi été par les brouillons du poème Hérodiade commencés en 1864 par le poète Stéphane Mallarmé (1842-1898), ainsi que par le conte Hérodias (1877) de l’écrivain Gustave Flaubert (1821-1880). Dans l’expression de Wilde, l’attribut vestimentaire s’ajoute à l’action. Contenue dans l’expression même, la référence à la gaze qui entoure le corps de la figure se multiplie sept fois. Sept voiles, pour établir un jeu de cache-cache corporel avec le spectateur et notamment Hérode Antipas, destinataire de la danse qu’exécute Salomé. À la suite de l’article du professeur de lettres modernes Christophe Cosker intitulé «Salomé ou la naissance du strip-tease», notons que «la périphrase [la danseuse aux sept voiles] donne la caractéristique essentielle [de Salomé], qui n’est pas la chorégraphie […], mais les voiles nombreux, […] qui […] laissent espérer le corps» (s.p.). Salomé, avant d’être danseuse, est voilée.

Trois dessins de Gustave Moreau illustrent la discrète parure saloméenne. Le dessin 1588 (Fig.1) se rapporte à l’œuvre achevée Salomé au jardin.

Il représente une figure féminine nue, debout, légèrement de dos, évoquant, semble-t-il, le mouvement de la marche. Deux motifs décoratifs se détachent sur son corps: l’un sur le flanc droit, l’autre sur le côté du genou. Par transparence, un voile enveloppant se devine. Les motifs décoratifs ne semblent pas correspondre à des bijoux et son corps nu, visible, laisse suggérer que les dessins sont encrés, évoquant ainsi la technique picturale utilisée par Gustave Moreau, plume et encre brune. Les motifs corporels de Salomé évoquent notamment la version achevée Salomé dansante dite aussi Salomé tatouée, sur le corps de laquelle s’inscrivent des motifs symboliques et végétaux. Dans la version finale, de face, le bras gauche tendu et le droit replié, la tête tournée vers la gauche, Salomé offre sa nudité au spectateur, le voile qu’elle porte ne tombant que dans son dos.

Bien que Salomé soit nue, le voile est le médiateur entre son corps et le spectateur. Le voile est inclus dans une représentation picturale qui participe elle-même d’une transmédiation du récit biblique, permettant de nouveaux commentaires interprétatifs. Une mise en abîme de médium et de média, ajoutant des couches de sens à l’œuvre, tout en éloignant la saisie immédiate. De plus, la posture légèrement de dos laisse échapper au regard du spectateur une nudité centrée sur l’intimité féminine. Salomé se dérobe immédiatement au regard, regard qu’elle baisse elle-même. La version achevée de l’œuvre, Salomé au jardin, est assez éloignée de cette étude préparatoire: on y voit Salomé portant le plat avec la tête de Jean-Baptiste, le corps du saint étendu à ses pieds, la scène se déroulant dans un univers végétal.

En regard du premier dessin (Fig. 1), l’étude 1837 (Fig. 2) met aussi en avant le corps de Salomé: le voile et les motifs décoratifs corporels ne sont pas les éléments principaux de l’esquisse. Gustave Moreau introduit ici la posture qui restera celle de la version achevée Salomé dansant devant Hérode: debout, le bras gauche tendu, dans un geste de commandement ou de désignation, le droit replié, tenant une fleur (une fleur de lotus, dans la version achevée). Salomé est sur la pointe des pieds, éléments permettant d’affirmer son statut de danseuse et des motifs entourent ses chevilles, grimpent le long de son genou, puis de sa cuisse, pour s’achever à hauteur de son ventre. Ces motifs évoquent le monde végétal, répondant ainsi à la fleur entre ses doigts. Un voile se devine là encore, léger, délicatement posé sur le corps de la danseuse, sans la cacher, mais sans la dévoiler immédiatement. Le voile est encore médiateur. Le jeu de transparence est particulièrement visible aux pieds de la danseuse: son pied droit n’est pas recouvert par le voile, qui descend en diagonale de sa cuisse au sol, tandis que son pied gauche, derrière, est ainsi suggéré. Si Gustave Moreau met ici l’accent sur la posture de danseuse, celle-ci est statique. Figure hiératique, la danse passe ainsi après la parure de Salomé. Peut-être que dans le déroulement chronologique du mythe proposé par Moreau, cette posture précède la danse. La caractéristique essentielle de Salomé semble bien, ici encore, être le voile, aussi discret soit-il…

Le voile est plus discret encore dans l’étude 1587 (Fig. 3) qui montre une figure féminine à mi-corps, couronnée d’une coiffe haute probablement inspirée des modes orientale et indienne, comme le suggèrent les annotations de Gustave Moreau9: «babylonienne», «mitre indienne», «album Indien & japonais». Salomé est princesse de Judée, région correspondant aujourd’hui à une partie de la Cisjordanie et du sud d’Israël, elle porte ainsi en elle l’exotisme chers aux artistes du XIX^e siècle. Les représentations de Salomé que donne Moreau sont inscrites entre la fascination et la peur que suscitent l’Autre. D’après les descriptions de la Bible, les Européens imaginent en «Orient» des pouvoirs tyranniques et sanglants. L’écrivain Joris-Karl Huysmans évoque dans À Rebours «un rêve ancien, dans une corruption antique, loin de nos mœurs, loin de nos jours» (1884: 67). Esquissée au crayon, la silhouette est couverte d’un voile, passant du bras gauche et s’enroulant autour du corps nu. Les motifs décoratifs sont passés à l’encre: la couronne, les bracelets au bras et au poignet droits, la ceinture ventrale, et celle sur les hanches. Gustave Moreau se concentre ici sur les motifs qui permettent de donner à Salomé son caractère exotique: elle est dénudée –les seins sont ici apparents– mais richement parée.

La parure est aussi un prétexte technique à démontrer la minutie virtuose de l’artiste. Les détails des bijoux sont ciselés, chaque motif est référé. La richesse des décors dans la version achevée fait écho à la richesse vestimentaire de Salomé. Cette richesse ornementale, corporelle, vestimentaire ou architecturale, permet de couvrir le corps: celui-ci devient ainsi mystérieux, entretenant le fantasme exotique du mystère oriental. L’Autre d’Orient est une énigme impénétrable.

Dévoiler le masque: vrai visage et faux-semblant

Comme le suggère Hérode Antipas dans une réplique à Salomé: «Il ne faut regarder ni les choses ni les personnes. Il ne faut regarder que dans les miroirs. Car les miroirs ne nous montrent que des masques...». Le masque, plus précisément, «dissimule l’identité» de la personne masquée. Le terme persona, du latin per-sonare, signifiant «parler à travers», désigne originellement le masque des acteurs de théâtre romain. Le terme persona signifie ensuite le personnage ou le rôle. Le philosophe Alain Delaunay explique que

[…] d’une façon très générale, la persona est le masque que tout individu porte pour répondre aux exigences de la vie en société. La persona donne à tout sujet social une triple possibilité de jeu: «apparaître sous tel ou tel jour», «se cacher derrière tel ou tel masque», «se construire un visage et un comportement pour s’en faire un rempart» (s.p.).

Tel que décrit dans le poème de Charles Baudelaire (1821-1867) intitulé Le Masque, dédié au sculpteur Ernest Christophe (1827-1892) pour son œuvre La Comédie Humaine, dite aussi Le Masque: «Et, regarde, voici, crispée atrocement/La véritable tête, et la sincère face/Renversée à l’abri de la face qui ment» (2003: s.p.). Le masque, ainsi, ment. Et la «véritable tête» est «crispée atrocement» et révèle sa monstruosité lorsqu’elle est démasquée.

Hérode Antipas dresse ce constat à propos de Salomé: «Elle est monstrueuse, ta fille, elle est tout à fait monstrueuse». Le monstre caché derrière le masque est ainsi deviné, tel le Sphinx par Œdipe. La vérité nue, insupportable à Hérode Antipas, lui fera prononcer cette sentence en dernière réplique chez Wilde: «Tuez cette femme!» (1893: 84) Même destin que le Sphinx. Même destin aussi que Dorian Gray, le héros romanesque du poète, qui crève d’un coup de couteau la toile sur laquelle son âme enlaidie est représentée, se donnant ainsi la mort. Dans les cas de Dorian Gray et Salomé, la beauté et la jeunesse sont gages d’innocence, aucun n’est accusé de ses péchés, jusqu’à ce que la vérité soit révélée. La beauté semble ici un voile corporel, un masque de la monstruosité morale.

Mais… Salomé ne porte pas de masque: elle est parée de voiles. Le voile est, au sens propre, une «pièce d’étoffe qui recouvre, protège ou masque». Au sens figuré, le voile inclut «tout ce qui cache, dissimule, altère la réalité» et «tout ce qui obscurcit, rend moins nette l'apparence, la réalité des choses et des êtres vivants». Salomé ne dissimile pas son visage, mais son corps. Elle cache sa réalité corporelle, réalité étant entendue comme l’«aspect physique d’une chose» ou encore, la «manifestation concrète d’un phénomène». Cependant, si les voiles de Salomé suggèrent un corps dissimulé, ce qu’elle occulte n’est pas tant sa réalité concrète, mais sa nature monstrueuse. Bien qu’elle voile son corps, c’est son vrai visage qu’elle dissimule grâce à sa persona, jusqu’à finir par le dévoiler en demandant la tête de Jean-Baptiste.

Ainsi le voile peut dissimuler tant le corps que les intentions, comme les prochains dessins de Gustave Moreau l’illustrent. La figure peut être voilée quasi intégralement (Fig. 4), comme pour étoffer le mystère. Seul le visage et les bras sont dénudés. La couronne se prolonge par un voile descendant sur la nuque, puis les épaules. Le corps se devine sous les plis verticaux du tissu. La curiosité du spectateur est piquée: qui se cache sous ce voile? Ou plutôt, que cache ce voile? Le corps de la danseuse disparaît. Le mouvement le suggère, sans nécessairement lever le voile sur la chair. Quant aux innombrables plis du voile (Fig. 5), ils semblent faire disparaître la figure. La gaze tombe autour des jambes –presque imperceptibles– de la danseuse, toujours en posture hiératique, et s’accompagne de quelques rubans ou autre matière fluides qui flottent autour d’elle. La légèreté transparente du voile tend à l’immatérialité de la figure.

D’une manière générale, le fantasme saloméen passe par le dévoilement de son corps, qui s’expose à travers le mouvement et le voile qui bougent à l’unisson, dévoilant ainsi une cheville, des cheveux, un sein… Le voile de Salomé demande à être déchiré. Métaphoriquement, ce voile déchiré renvoie à l’hymen lors de la défloraison. Serait-ce Hérode Antipas, son beau-père, qui aurait, toujours métaphoriquement, défloré Salomé? Dans la pièce d’Oscar Wilde, il reconnaît, en s’adressant à elle, qu’elle ne le laisse pas indifférent:

Vous me dites cela seulement pour me faire de la peine, parce que je vous ai regardée pendant toute la soirée. Eh! bien, oui. Je vous ai regardée pendant toute la soirée. Votre beauté m'a troublé. Votre beauté m'a terriblement troublé, et je vous ai trop regardée. Mais je ne le ferai plus. Il ne faut regarder ni les choses ni les personnes. Il ne faut regarder que dans les miroirs. Car les miroirs ne nous montrent que des masques… (1893: 7410)

Plus loin dans la pièce, Hérode Antipas précise que la virginité de Salomé est cependant intacte: «Ce n'est pas une chose qu'une vierge doive regarder» (Wilde, 1893: 73), ce que la princesse met en doute quelques répliques plus tard (elle s’adresse à la tête décapitée de Jean-Baptiste, nommé ici Iokanaan): «J'étais une vierge, tu m'as déflorée. J'étais chaste, tu as rempli mes veines de feu...» (Wilde, 1893: 82). Tout en métaphore encore, le désir que suggère le prophète à Salomé équivaut à une défloraison sensuelle et corporelle: le corps de Salomé est mis à nu.

A contrario, dans les dessins de Gustave Moreau (Fig. 6 et 7), il est constaté que lorsque Salomé porte le plateau d’argent avec la tête de Jean-Baptiste, elle est largement vêtue de lourds tissus drapés, les poignets couverts de bijoux, la tête alternativement découverte ou couverte d’une coiffe. Dans le Dessin 2003 (Fig. 6), les longs cheveux détachés de Salomé peuvent évoquer une référence à Marie-Madeleine, dont la chevelure marque le péché (bien qu’également la rédemption, puisqu’elle oint les pieds du Christ avec). Les cheveux de Salomé pourraient être ici le symbole de sa luxure révélée par le prophète.

Dans l’étude 2278 (Figure 8), Salomé ne porte plus de voiles mais une robe au tissu opaque richement ornée de bijoux. La légèreté du voile est remplacée par l’impression de lourdeur de la parure. Joris-Karl Huysmans décrit la figure en ces termes:

[…] ses seins ondulent et, au frottement de ses colliers qui tourbillonnent, leurs bouts se dressent; sur la moiteur de sa peau les diamants, attachés, scintillent; ses bracelets, ses ceintures, ses bagues, crachent des étincelles; sur sa robe triomphale, couturée de perles, ramagée d'argent, lamée d'or, la cuirasse des orfèvreries dont chaque maille est une pierre, entre en combustion, croise des serpenteaux de feu, grouille sur la chair mate, sur la peau rose thé, ainsi que des insectes splendides aux élytres éblouissants, marbrés de carmin, ponctués de jaune aurore, diaprés de bleu d'acier, tigrés de vert paon. (1922: 69)

Les bijoux ne mettent plus en valeur le corps de Salomé comme le voile a pu le faire: le corps est le support de la richesse orientale fantasmée par l’artiste. La chair est peu aperçue, seuls les bras, encore une fois, sont à demis dénudés, ici presque intégralement ornés de bracelets.

Dans l’œuvre achevée Salomé dansant devant Hérode, Gustave Moreau opte pour cette représentation. Il mêle cependant les effets de matière: les lourds bijoux et tissus brodés s’entrelacent de voiles légers et transparents, dans une superposition complexe. Le corps de Salomé, pour être atteint, demande l'effort de le deviner, de l’imaginer, exercice alimentant ainsi les fantasmes du spectateur, et notamment de Hérode Antipas, destinataire de la danse.

Le dessin dans lequel Salomé apparaît la plus vêtue est le dessin 2307 (Fig. 9). À nouveau couverte de drapés richement brodés, ceux-ci la couvrent comme une cape. Elle n’est d’ailleurs plus couronnée d’une coiffe, mais d’un tissu tiré sur sa tête. Seuls les bras (toujours dans la même posture, gauche tendu, droit replié) et la jambe droite de Salomé sont visibles de profil. Ces bras, qui ordonnent dans un geste la tête du prophète, portent des bracelets tandis que sa jambe est ornée de motifs. Les lourds tissus semblent accabler Salomé, peut-être comme elle sera accablée du péché à venir?

Enfin, les études 2690 (Fig. 7) et 2003 (Fig. 6) représentent les conséquences de la danse de Salomé. Dans l’étude 2690, elle porte le plateau d’argent, où gît la tête de Jean-Baptiste, avec sa main droite, elle ne le regarde pas, ses yeux sont dirigés vers le reste du corps inerte du prophète à ses pieds.

Dans l’étude 2003, elle tient encore le plateau d’argent sur lequel est posée la tête de Jean-Baptiste qui la regarde. Le menton baissé de Salomé, regardant elle aussi le prophète, semble être une posture interrogative: dans la pièce d’Oscar Wilde, c’est à ce moment-là que la princesse assaille Jean-Baptiste/Iokanaan de questions. Concernant l’apparence de Salomé, celle-ci est vêtue de tissus à l’apparence plus lourde qu’un voile. Elle porte des sandales ainsi que des bijoux aux bras. Le corps de Salomé qui avance avec le plateau cache le cou ensanglanté de Jean-Baptiste décapité, le corps de celui-ci est renversé sur le billot tandis que les protagonistes quittent les lieux: Salomé avec la tête, le bourreau par l’escalier au centre en arrière-plan.

Le moment représenté dans ces deux études est celui de l’après: après la danse, après la demande, après la décapitation. Si la danse a dévêtu Salomé, elle s’est couverte pour chercher la tête du saint. Ainsi, le titre de l’article de Christophe Cosker, «Salomé ou la naissance du strip tease», pourrait être: «Salomé ou la naissance du strip tease inversé». Si, une fois dévêtue, lors de la danse des sept voiles qui affole Hérode Antipas au point de tout promettre à sa belle-fille, Salomé ne terminait pas celle-ci dévêtue, mais en se recouvrant tout aussi progressivement? La frustration et le désir d’Hérode Antipas n’en seraient-ils pas plus grands encore? Salomé joue avec sa nudité pour mieux accéder à ses fins –obtenir la tête de saint Jean-Baptiste– tout en restant, in fine, couverte, voilée, masquée. Salomé se dévoile, se démasque, pour révéler le monstre qui subsiste par-delà son apparente innocence. Plus Salomé est dénudée, plus elle semble inoffensive, tandis que paradoxalement, plus celle-ci est vêtue, plus elle est terrible. La parure laisse paraître les bras qui ordonnent la mort et le visage de l’ordonnatrice, pour ne mettre en valeur que les éléments nécessaires à l’identification de cette figure au rôle funeste.

Suggérer la chair, voilà le rêve

Si dans l’œuvre de Gustave Moreau la chair nue, dévoilée, semble majoritairement renvoyer à des figures positivement valorisées, telle Vénus ou Ève, Hélène ou Dalila, à l’instar de Salomé, sont, elles, représentées voilées ou vêtues. La chair visible ne serait ainsi pas synonyme de danger ou de tentation, contrairement à la chair aperçue, deviner semblant être plus problématique que de voir sans médiation.

La nudité en peinture renvoie traditionnellement à l’innocence première d’Adam et Ève avant la Chute du Jardin d’Eden. Une fois croqué le fruit de la Connaissance, les deux protagonistes, honteux de leur nudité révélée, se vêtent. Ainsi la nudité, pure et naturelle, devient taboue: la pudeur est désormais une nécessité. Le vêtement alors, apparaît bien plus tentateur que le corps nu. Le dévoilement en cours, la chair mise à nu, suggérant un processus, peut être perçu comme l’expression des désirs refoulés ou des craintes dissimulées de l’artiste, expression reflétant le dévoilement des sentiments habitant potentiellement les hommes contemporains.

Le voile, par le jeu inhérent de dissimulation qu’il propose, n’occulte jamais totalement le corps. C’est la suggestion qui est première et in fine, toujours présente. «Suggérer, voilà le rêve» dit Mallarmé. Suggérer la chair, voilà le rêve, le fantasme, donnant lieu aux plus extravagantes imaginations, donnant lieu à toutes les dérives fantasmatiques, jusqu’au tragique mortifère.

Cette chair aperçue, délibérément fragmentée, happe le regard du spectateur, révélant ainsi un éclat du projet mortuaire à venir. Si le fragment a pour fonction d’individualiser, celui-ci peut donner un indice pour deviner le corps, puis l’âme. L’individualisation de Salomé, dans le cas du poète Mallarmé, se fait par le sein découvert: «se penche-t-elle d’un/côté —de l’autre—/montrant un/sein —l’autre—/et scission/sans gaze/selon ce sein, celui-là/identité» (s.p.11). Fragment érogène, le sein est ici l’identificateur d’Hérodiade-Salomé12. Le détail, plus encore, est souvent énigmatique, voire indéchiffrable et invite donc à une recomposition pour tenter de redonner du sens à un ensemble corporel. Ce sens, cependant, peut être variable selon les artistes, atteignant notamment le paroxysme de la monstruosité dans la pièce d’Oscar Wilde.

La nudité franche, immédiatement visible, peut être directement condamnable et châtiée, la chair aperçue, elle, est bien plus inquiétante et ainsi, puisque non directement révélée, plus terrifiante encore.

Bibliographie

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1. Dottin-Orsini, Mireille. 1993. Cette femme qu’ils disent fatale. Paris, Grasset, p.13.
2. Si le passage d’un médium (scriptural) à un autre (pictural) pose nombre de questions, il n’en sera pas traité ici. À propos de Stéphane Mallarmé comme poète-philosophe du symbolisme autorisant ce glissement intermédial, voir: Frangne, Pierre-Henry. 2005. La Négation à l’œuvre: la philosophie symboliste de l’art, 1860-1905. Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 371p.
3. Voir: Ogane, Atsuko. 2011. «Parcours du mythe d'Hérodias: Ysengrimus, Atta Troll, Trois contes, Salomé». Romantisme, volume 4, n°154, pp. 149-160, et Ogane, Atsuko. 2008. La genèse de la danse de Salomé. Flaubert, Moreau, Mallarmé, Wilde. Tokyo, Keio University Press, 305p.
4. Gustave Moreau, Salomé (dansant devant Hérode), sans date, huile sur toile, 144x103,5cm, The Armand Hammer Museum of Art and Culture Center, Los Angeles, États-Unis, Cat. n°184.
5. Gustave Moreau, Salomé au le jardin, 1878, aquarelle, 72x43cm, collection particulière, Paris, Cat. n°206
6. Gustave Moreau, Salomé dansant, vers 1876, aquarelle, 72x34cm, musée Gustave Moreau, Paris, France, Cat. sans numéro.
7. Ces deux œuvres ont été exposées au Salon de 1876 et à l’Exposition universelle de 1878 avant de passer dans des collections privées.
8. Nous nous appuyons ici sur l’hypothèse du professeur émérite de littérature britannique John Stokes développée dans l’article suivant: Stokes, John. [sans date] «Salomé: symbolism, decadence and censorship». British Library. En ligne. https://www.bl.uk/romantics-and-victorians/articles/salome.
9. Les annotations sont les suivantes: S. b. dr. à la mine de plomb: –Gustave Moreau– Inscr. h. g. à la mine de plomb: mag p./863 –p293–/dem272; g. à la mine de plomb: cert/lonnes torses./babylonienne.;b. g. à la mine de plomb:272/.collection de naples/Salomé; h. dr. à la mine de plomb: [mot raturé]p450 [mot raturé]; à l’encre brune: p.61 –1834–/mitre indienne.; dr. à la mine de plomb: trop long/lotus idem en argent/a reduire α lui mettre/(mon album) dans la main –/gau/Sandale dans mon/album Indien α Japonais/motifs décoratif/pour les bracelets [mots barrés]; à l’encre brune: p 93; à la mine de plomb: –p500/Cintres d’architecture/antiquités– (à voir/page 33OO)
10. Hérode s’adresse à Salomé après que celle-ci ait demandé la tête de Iokanaan.
11. Cité dans Ogane, Atsuko. 2009. «Noces, notion, sacrifices dans Les noces d'Hérodiade». Revue d'histoire littéraire de la France. Volume 109, p.126.
12. À propos de la genèse de la figure chez Mallarmé et la réunion de Hérodiade et Salomé, voir Boschian, Catherine. 2007. «L’Hérodiade de Mallarmé à travers la figure revisitée de saint Jean-Baptiste», Études littéraires, volume 39, numéro 1, pp. 151–166.

Historical Periodization:

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Fields of Discipline:

Art Movements:

Problematics:

Objects and Cultural Pratices:

drawing

illustration

Figures and Imaginary:

desire

woman

Bibliography:

Le Masque

L’Hérodiade de Mallarmé à travers la figure revisitée de saint Jean-Baptiste

Salomé ou la naissance du strip-tease

Persona

Les idoles de la perversité: figure de la femme fatale dans la culture fin-de-siècle

Cette femme qu’ils disent fatale

Enquête sur l’évolution littéraire

À rebours

Salomé entre vers et prose. Baudelaire, Mallarmé, Flaubert, Huysmans

La genèse de la danse de Salomé. Flaubert, Moreau, Mallarmé, Wilde

Noces, notion, sacrifices dans "Les noces d'Hérodiade"

Parcours du mythe d'Hérodias: Ysengrimus, Atta Troll, Trois contes, Salomé

Le corps et sa danse

Salomé: symbolism, decadence and censorship

Salomé, drame en un acte

To cite this document:

Heyraud, Hélène. 2018. “Du voile à la mise à nu: représentations d’un corps féminin symboliste”. In La chair aperçue. Imaginaire du corps par fragments (1800-1918). Cahier ReMix, no. 08 (09/2018). Montréal, Université du Québec à Montréal: Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/remix/du-voile-a-la-mise-a-nu-representations-dun-corps-feminin-symboliste>. Accessed on May 1, 2023.

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Heyraud, Hélène. 2018. « Du voile à la mise à nu: représentations d’un corps féminin symboliste ». Dans La chair aperçue. Imaginaire du corps par fragments (1800-1918). Cahier ReMix, n° 08 (09/2018). Montréal, Université du Québec à Montréal : Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/du-voile-a-la-mise-a-nu-representations-dun-corps-feminin-symboliste>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Du+voile+%C3%A0+la+mise+%C3%A0+nu%3A+repr%C3%A9sentations+d%E2%80%99un+corps+f%C3%A9minin+symboliste&rft.date=2018&rft.aulast=Heyraud&rft.aufirst=H%C3%A9l%C3%A8ne&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

Le Voyeur interdit

Émilie Bauduin — Fri, 11 May 2018 01:52:42 +0000

ReMix Notebook:

La chair aperçue. Imaginaire du corps par fragments (1800-1918)

Université de Bourgogne

Poirier, Jacques

L’amour parfait [...] trouve sa pierre de touche, son infaillible symptôme dans ce phénomène assez rare: le désir physique inspiré par le visage. Quand un visage se charge à mes yeux de plus d’érotisme que le reste du corps, c’est cela l’amour. Je sais maintenant que le visage est en vérité la partie la plus érotique du corps humain. Que les vraies parties sexuelles de l’homme sont sa bouche, son nez, ses yeux surtout. (Tournier, 1977: 298)

En ce qui a trait à la représentation du corps féminin dans les arts, l’Occident et l’Orient ont fait valoir des postures fort divergentes au XIX^e siècle. Entre le nu académique des artistes occidentaux et les corps voilés et dissimulés des peintres orientaux, une opposition s’impose entre le rêve et le tabou. Voir ou ne pas voir, là se trouverait ainsi l’enjeu, tout aussi fantasmatique que dangereux, de la représentation du corps.

«Dans le simple appareil...»

Alors que l’Occident a choisi de voir la vérité en face, l’Orient a préféré le voilement. Ainsi s’exprime Alain Buisine dans L’Orient voilé, où il oppose deux épistémologies et deux érotismes. Habité d’un véritable «complexe de Psyché» (Durand, 1961: 115-126), l’Occident est décidé à tout dévoiler au risque des pires désastres. Pour percer à jour les secrets de la nature, la science a entrepris de retirer à Isis son voile, selon l’allégorie traditionnelle analysée par Pierre Hadot, jusqu’à ce que la Nature apparaisse telle qu’en elle-même, sous les traits d’une femme nue. Cette allégorie de la connaissance comporte en effet un versant fantasmatique, du fait que mettre à jour les secrets de la nature implique de dénuder et d’exhiber le corps féminin. Le désir de tout savoir, propre aux XVIII-XIX^esiècles, va ainsi de pair avec une volonté de tout voir, ce rêve «panoptique»1.

À l’instar du savant retirant à Isis son voile, les artistes du XIX^e siècle n’auront cessé de dévoiler les charmes féminins. Isis se retrouve nue; nue également Phryné quand, comme dans le célèbre tableau de Gérôme, son avocat, à court d’arguments, l’expose aux regards de l’Aréopage. Nue également Lady Godiva telle que représentée dans le tableau de John Collier (1898) ou celui de Jules Lefebvre (1890), qui montrent la comtesse de Chester à cheval dans le plus simple appareil à travers les rues de Coventry. On sait que, par respect, les habitants s’étaient promis de ne pas regarder; mais on sait également que l’un d’eux, Peeping Tom (Tom le Voyeur), transgressa l’interdit avant d’être frappé de cécité –tandis que le spectateur du tableau peut contempler la scène en toute impunité.

Peeping Tom paye pour en avoir trop vu; d’autres ont plus de chance, comme ces Orientaux en train d’observer de belles captives ainsi qu’il en va dans L’Examen des esclaves, d’Ettore Cercone, ou dans L’inspection des nouvelles arrivantes, de Giulio Rasati, avec ces filles dévêtues, exposées têtes basses aux regards de leurs maîtres. Loin des bains turcs et des scènes de sérail, qui montrent des nudités heureuses, on mesure ici la violence de ces mises à nu où le voyeur jouit du spectacle du corps, et tout autant de la honte. Car le «dénudé» n’est pas le «nu». Dans Le Nu, Kenneth Clark oppose le «nu», art venu des Grecs qui célèbre la beauté apollinienne des corps, au «dénudé», qui montre un individu dépouillé soudain de ses vêtements. À une nudité «essentielle» (la nudité de Vénus sortant des eaux ou celle du David de Michel-Ange) s’oppose donc une nudité «accidentelle», saisie dans l’instant où elle advient: l’avocat de Phryné tient la robe qu’il vient de retirer; chez Cercone et chez Rasati, certaines des esclaves n’ont pas encore enlevé entièrement leur vêtement, ou le tiennent à la main.

À la suite du général de Gaulle, on avait cru «l’Orient compliqué»; en réalité, rien de plus simple que pareilles mises en scènes, où la violence du voir est du côté masculin et la pudeur mise à mal du côté féminin. Or, un tel partage des territoires dissimule mal une ambivalence constante, comme si la honte constituait l’envers obligé d’un désir d’exhibition. Une scène étonnante –et admirablement perverse– du Voyage en Orient de Flaubert illustre bien une telle ambivalence. Quand Rouchiouh-Hânem se dispose à danser nue devant Gustave Flaubert et Maxime du Camp, elle renvoie d’abord deux membres de l’assistance avant de «disposer sur les yeux de l’enfant un petit voile noir» et de rabattre «sur les yeux du vieux musicien un bourrelet de son turban bleu» (Flaubert, 1849-1851: 362). Après quoi le spectacle peut commencer.

Une telle anecdote, qui provient d’un récit de voyage, aurait sa place parmi les grandes scènes fantasmatiques des peintres orientalistes. Car si l’histoire de l’art les a longtemps tenus en mauvaise estime, de tels tableaux possèdent un pouvoir d’évocation qui vient de leur proximité avec le grand théâtre du rêve. Dans une section de la Traumdeutung intitulée «Le rêve de confusion à cause de la nudité» (Freud, 1967: 215-216), Freud évoque, aux côté de rêves authentiques, comme «le rêve de l’escalier», un certain nombre de fictions illustrant la honte d’être nu: Ulysse face à Nausicaa, tel qu’évoqué par un personnage de Henri le Vert, de Gottfried Keller, ou bien ce prince qui, victime d’un mensonge partagé, se promène en tenue légère jusqu’à ce qu’un enfant mette fin à l’illusion (dans Les Habits neufs de l’empereur, d’Andersen). Toutes scènes rappelant que, passé le temps des origines (origines de l’homme et origines du monde), il est interdit à l’homme d’être nu2. D’où un double registre de la Loi, qui proscrit le jour, dans le monde «réel», ce qu’elle autorise la nuit, sur la scène du rêve. Ce monde parallèle obéit en effet à d’autres lois. À l’ouverture du texte de Hervey de Saint-Denis, Les Rêves et les moyens de les diriger (Amyot, 1887), une planche de frontispice montre, dans un salon bourgeois où ont pris place des hommes et des femmes en tenue d’époque, l’arrivée d’un étrange couple constitué d’un homme en habit et d’une femme entièrement nue. L’étrange est que dans cette gravure, qui pourrait être un collage de Max Ernst, la femme ne manifeste aucune gêne de même que rien dans l’attitude des témoins n’atteste du moindre trouble, alors qu’un tel dispositif –une femme nue au milieu d’hommes en habits– a provoqué le scandale que l’on sait lorsque Manet a exposé Le Déjeuner sur l’herbe.

Dans les deux cas, le choc procède du contraste entre la scène représentée et le «naturalisme» du décor –la campagne française/un salon du XIX^e siècle–, qui rend inacceptable ce que le temps du mythe autorisait. Et encore ici la femme demeure-t-elle passive. Le vrai scandale, en effet, tient à ces «monstrations» où la femme prend l’initiative comme dans «La Fiancée de Corinthe», de Goethe, que Freud aurait pu évoquer tant ce poème fantastique participe du monde des rêves. Durant la nuit, alors qu’une jeune fille rejoint son fiancé et se donne à lui, la mère fait irruption. Celle-ci est horrifiée à voir sa fille, revenue du tombeau, faisant œuvre de chair –et s’offrant à son regard en toute impudicité3. L’intérêt de pareille scène, c’est que le dévoilement est ici le fait de la femme vampire, et qu’il annonce la catastrophe à venir. Alors que le rêve de transparence (Isis nue, la «maison de verre» au commencement de Nadja) pose en principe que le voilement a partie liée avec le négatif (la dissimulation, l’ombre, la culpabilité, le Mal), on mesure le danger qu’il y aurait (qu’il y a) à vouloir mettre en lumière ce qui doit rester «dérobé» –sous la robe. Faute de quoi on risque de vivre ce pur cauchemar que serait un monde privé de sa part d’ombre.

Cet obscur objet du désir

Comme le dit bien le titre de Luis Buñuel, le désir a en effet partie liée avec l’obscur. Tandis qu’inlassablement certains s’obstinent à dépouiller l’objet de ses voiles, d’autres préfèrent qu’il demeure hors champ. Comme si, à travers la question du nu et du vêtu, se répétait l’affrontement de Zeuxis et de Parrhasios: Zeuxis cherchant à représenter l’objet (les raisins); Parrhasios donnant à voir un rideau peint, en sorte que son tableau fait voir justement l’impossibilité à voir.

Or, tout comme le rêve vaut par son ambivalence, l’Orient XIX^e siècle, cet Orient onirique, conjoint la double tentation du voilement et du dévoilement. Ici plus qu’ailleurs, le despote a le pouvoir de mettre à nu selon son bon plaisir; mais nulle part plus qu’ici les corps ne se dissimulent avec autant de soin. À la façon de «Stambul» chez Pierre Loti, dans Aziyadé, les corps apparaissent en effet comme à travers un crêpe. Comme tant d’autres avant lui, Pierre Loti et ses personnages ont rêvé un temps de dévoiler ces femmes qui se dérobent au regard. Il en va ainsi des trois Orientales, toujours drapées de noir, dont le héros des Désenchantées aimerait obtenir un portrait: sur la photographie que lui apporte le «vieil eunuque», on les voit en tenue européenne, le visage à découvert –mais de dos (Loti, 2003: 143).

Si l’on pose en principe que l’objet désiré doit pouvoir être contemplé, il y a de la frustration dans cette impossibilité à voir. Or, plutôt que de s’en tenir à une posture déceptive, un certain nombre de voyageurs ont éprouvé un réel plaisir à ne pas voir. «Le Caire est la ville du Levant où les femmes sont encore le plus hermétiquement voilées» (Nerval, 1851: 145), constate Nerval qui, songeant au marchand d’étoffe trop curieux des Mille et une Nuits, désire parfois «soulever le coin du voile austère de la déesse de Saïs4»; mais il oublie vite cette tentation naïve, car il croit vivre un «rêve» ou un conte, tant «l’imagination trouve son compte à cet incognito des visages féminins» (1851: 146). Ce qui refonde à nouveaux frais l’interdiction de représenter le visage humain.

Or, si la nudité peut susciter à la fois la jouissance et la crainte, le voilement n’est pas sans risque. Car tout comme le masque incite à se démasquer, le voilement peut lever un interdit et mettre à nu ce qui devait rester caché. Phryné et les autres se retrouvent nues en public; mais que montrent-elles de plus que leur nudité et leur honte? À l’inverse, il y a beaucoup à craindre de certaines femmes voilées. Les sculpteurs du XIX^e siècle, qui ont redécouvert la tradition italienne du visage voilé venue du XVIII^e siècle et nous ont donné plusieurs pièces admirables de virtuosité, ont pris soin en général d’en faire de chastes allégories, toujours les yeux baissés, comme la Vestale voilée (1859) d’Albert-Ernest Carrier-Belleuse, au Musée de Laon, ou la Tête de jeune femme voilée (anonyme, vers 1880), au Musée Jules-Chéret de Nice. On peut donc contempler sans crainte ces statues. Mais, dans les romans, le danger est plus pressant. Au moment de ses vœux, dans René, Amélie est étendue sur le sol, recouverte d’un «drap mortuaire». Or c’est à ce moment que la Vestale voilée dévoile son désir pour son frère –qui alors se presse contre elle. Il aura fallu que le corps soit dérobé à la vue pour être symboliquement possédé; et c’est bien le voilement qui a permis la révélation –le retrait du velum5. De la même façon, c’est le corps dissimulé que Hauteclaire (Le Bonheur dans le crime) finit par passer aux aveux lorsque, dissimulé dans l’ombre, le médecin la voit tirant l’épée avec le comte (Barbey d’Aurevilly, 1963: 143-144). Recouverts d’un masque, entièrement protégés, aucun des deux duellistes ne s’offre au regard; mais les passes d’armes auxquelles ils s’adonnent équivalent à des assauts amoureux. Se trouve donc mise à nu celle dont le visage était toujours demeuré à l’abri d’un voile sombre ou de son masque de fer6. Derrière l’objet apparent –une salle d’armes, deux escrimeurs– le médecin a bien perçu l’objet réel. Alors que la mise à nu restreint le champ, l’inaperçu suscite donc une érotisation généralisée. En effet, dès lors que l’essentiel est hors champ, chaque objet ou chaque scène est susceptible de constituer un miroir oblique.

On ne peut donc pas voir Hauteclaire, et encore moins la «toucher». Ou plutôt, on peut voir un masque, en sachant qu’on est vu, et toucher un corset protecteur, mais sans atteindre le corps lui-même7. Le tabou du regard s’accompagne ainsi d’un «tabou du toucher», ce tabou qu’évoque Freud dans Inhibition, symptôme et angoisse (1978: 44-45). Face à l’ambivalence du «toucher» –à la fois caresse et violence–, le névrosé en fait un véritable tabou. De sorte qu’il élabore ce que Freud appelle le «toucher masqué», qui «soustrai[t] l’objet à toute espèce de toucher» (1978: 45).

Tout comme les femmes du Caire ou comme l’héroïne du Philtre de Stendhal, dans l’obscurité puis à l’abri d’un masque, Hauteclaire affronte le monde en se voilant la face. Mais si l’on comprend bien la honte de la nudité, la dissimulation obstinée du visage intrigue. Une telle résistance implique l’existence d’un tabou dont Georges Bataille a sans doute percé le sens quand il explique que «l’attrait d’un beau visage ou d’un beau vêtement joue dans la mesure où ce beau visage annonce ce que le vêtement dissimule» (1957: 144). Comme le laissent entendre le mythe de Baubô ou le tableau de Magritte intitulé Le Viol8, l’imaginaire pose ainsi une équivalence entre le haut et le bas corporels. Du coup, le dévoilement soudain du visage peut être cause de stupeur. Ainsi, Mâtho «se recul[e], les coudes en arrière, béant, presque terrifié» (Flaubert, 1862: 309), quand Salammbô arrache les voiles qui la dissimulaient –elle qui a arraché à la déesse son voile. De même, dans Les Désenchantées, de Pierre Loti, quand Djenane lève soudain son voile, plantant «bien droit dans les yeux de son ami ses jeunes yeux admirables», le saisissement est tel que André Lhéry «recul[e] imperceptiblement sous le regard fixe de cette apparition comme quand on a un peu peur ou que l’on est ébloui sans vouloir le paraître» (1906: 282-283).

Encore les deux héros sont-ils exposés à une présence immédiate. Mais même quand l’homme a la certitude de n’être pas observé, la proximité du visage féminin peut susciter la gêne. Pour voir le visage de l’autre en toute sécurité, mieux vaut qu’il demeure à-demi masqué –«Oh! les premiers baisers à travers la voilette!»–; ou du moins qu’il garde ses distances. Ce jeu d’esquive explique les étranges machineries optiques chères au XIX^esiècle –machineries optiques qui sont en fait des machines désirantes. Comme l’a bien montré Max Milner dans La Fantasmagorie (1982: 40-63 et 63-76), l’instrument emblématique de cette optique fantasmatique est avant tout la lorgnette et la lunette, qui permettent de voir au plus près tout en demeurant au plus loin; qui autorisent ce «regard éloigné», dont parle Claude Lévi-Strauss (terme que je reprends, mais en le détournant). C’est à travers une lorgnette que, dans Hesperus, de Jean Paul, Victor découvre le visage de Clotilde et que, dans L’Homme au sable, Nathanaël contemple celui d’Olympia. On pourrait croire sans risques de tels portraits volés dès lors que l’autre, réduit à son visage, constitue une pure image. Mais la seule entrevision possède une telle efficacité qu’elle précipite le désastre. Dans La Maison déserte, Théodore semble à l’abri de toute mauvaise surprise dès lors que le visage de la femme à sa fenêtre est en réalité un portrait; mais c’est bien cette silhouette, apparemment inoffensive, qui vient troubler le miroir; quant à Nathanaël, il connaît le destin que l’on sait quand, du haut de la tour, il braque sur Olympia sa lunette avant de se jeter dans le vide.

Derrière l’image apparente, quelle image latente est venue jeter le trouble? Ou plutôt, dans ce qu’il a vu, qu’est-ce qui le regardait (voir Didi-Huberman)? On le sait, le dénouement s’éclaire à la lumière (ou plutôt au clair-obscur) de la «scène interdite» où le jeune garçon entrevoit, dans l’ombre, la contrefaçon d’un engendrement. Comme Peeping Tom, Nathanaël en a trop vu; et du coup il est en danger.

Pour contempler l’objet aimé en toute impunité, il convient donc qu’il baisse les yeux (Lady Godiva, les esclaves orientales) ou qu’il se couvre le visage (Phryné). Mais qu’il regarde en face, et le voyeur se trouve en danger. L’œil de Méduse, on le sait, précipite le désastre; et même après la mort, il continue d’être là, comme dans Les Mille et un fantômes, d’Alexandre Dumas. Au motif d’expérimentations scientifiques –bonne fille, la science légitime les pires dérèglements, en ces journées de la Terreur–, Albert Ledru se fait livrer chaque soir les têtes des guillotiné(e)s du jour. Or, voici que du fond du sac une voix l’appelle; et que, au contact de sa main, des lèvres se pressent: il reconnaît alors la tête de Solange, son aimée, dont les yeux soudain se rouvrent et le regardent. D’où un saisissement qui le fait chuter au sol, entraînant avec lui cette tête dont il lui semble qu’elle cherche encore à l’embrasser (Dumas, 2006: 319; voir aussi Bellour). Un peu comme le père de Nathanaël, le héros souhaite percer le secret de la vie. Mais le fétiche dont il s’empare se refuse à devenir objet d’étude –être vu mais ne pas voir– pour mieux afficher sa puissance désirante9. Ainsi se rejoue, sur un mode cauchemardesque, le célèbre «Leurs yeux se rencontrèrent» –formule magique qui marque le début de l’idylle.

«Regarde de tous tes yeux, regarde!10»

Que faire alors, pour échapper à tout danger? Pour l’homme, il n’est qu’une solution, qui est de se trouver une femme sans visage et mieux encore sans tête. Non La Femme 100 têtes de Max Ernst, mais la femme sans tête de Gustave Courbet, plus connue sous le nom de L’Origine du monde. Longtemps interdite au regard, on sait qu’elle finit par trouver asile chez Jacques Lacan, dissimulée derrière un Masson, Terre érotique, qui en reprend le motif sous forme stylisée11. Mais un siècle auparavant, pour contempler «l’origine», il fallait se rendre chez Khalil-Bey. À la façon des femmes orientales, la toile était voilée, à l’abri d’un rideau vert; et comme en Orient, le visiteur attendait le moment du dévoilement –moment où Zeuxis prend sa revanche sur Parrhasios. Parmi les visiteurs, Maxime du Camp a fait part de sa stupeur devant pareil «réalisme». Sauf que, ajoute-t-il bizarrement: «par un inconcevable oubli, l’artiste qui avait copié son modèle d’après nature, avait négligé de représenter les pieds, les jambes, les cuisses, le ventre, les hanches, la poitrine, les bras, les épaules, le cou et la tête» (Du Camp, 1878: 189-190). La remarque peut sembler naïve, mais elle touche sans doute un point sensible car on n’aura de cesse de redonner à ce corps un visage. En 2013 encore, après la découverte d’un portrait de femme par Courbet, Paris-Match s’enflamme: «Voici le visage de L’Origine du monde», titre le magazine, avec à l’appui un montage photographique et ce sous-titre: «On a retrouvé le haut du chef-d’œuvre de Courbet» (7 février 2013).

Le tableau de Courbet n’est pas le premier dans son genre à représenter en gros plan le sexe féminin, comme on le constate avec les illustrations de Pascal Quignard dans La Nuit sexuelle, mais il a pris une valeur emblématique. Si le scandale est dû avant tout du cadrage, avec ce bas corporel à l’avant-scène, le vrai choc provient autant de la présence du sexe que de l’absence du visage. Quand le visage s’efface au profit de la face ombreuse, on pourrait croire la Méduse médusée, l’objet se laissant voir, mais sans nous regarder12. Sauf qu’au vu des réactions, et de l’espèce de «médusation» (Clair: 16 et 19-20) qu’elle a suscitée, cette Méduse médusée apparaît toujours médusante.

Bibliographie

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1. D'où le titre de cet article, en référence à La Voyeuse interdite (Bouraoui, 1991)
2. Pour mémoire, Genèse (III: 7) ainsi que le Lévitique (XVIII: 6-13 et XX: 17-19). Et bien sûr La Faute de l’abbé Mouret (fin du chap. XVI), quand Albine répète «d’un ton suppliant»: «Cachons-nous» et, posant sur elle des feuillages, dit à son amant: «Ne vois-tu pas que nous sommes nus?» (Zola, 1875: 252).
3. «Elle [la mère] ouvre la porte, entre/Et, à la lumière de la lampe,/Aperçoit, ô ciel, sa propre fille./Et le jeune homme, dans le premier moment d’effroi,/Veut couvrir la jeune fille de son voile,/Cacher la bien-aimée avec le tapis./Mais elle se débat et se dégage aussitôt./Comme avec la force d’un esprit,/sa haute stature/se redresse lentement dans le lit.» (Goethe, 1797: 137).
4. Le marchand d’étoffe propose à deux jeunes femmes de lui révéler leur visage en échange d’«une étoffe à fleurs d’or» (Nerval, 1851: 176); la «déesse de Saïs» désigne la déesse Isis (Nerval, 1851: 145-146).
5. Sur cette érotique du voile, je renvoie à Jean Starobinski qui prend comme point de départ une phrase de Montaigne: «Pourquoy inventa Poppaea de masquer les beautez de son visage, que pour les renchérir à ses amans?» (1999: 9). C’est que, note le commentateur, «il y a dans la dissimulation et dans l’absence une force étrange qui contraint l’esprit à se tourner vers l’inacessible». À rapprocher d’une anecdote de Brantôme rapportée par P. Quignard: le duc d’Orléans est en train d’étreindre sa maîtresse quand arrive le mari, qui ne se doute de rien; le duc, qui a eu le temps de la couvrir d’un drap, choisit alors de relever lentement le drap, de façon à découvrir l’ensemble du corps, sauf le visage. Le mari s’extasie alors sur ce corps, sans le reconnaître (Quignard, 2005: 81-82).
6. À cheval, elle a «le visage [...] toujours plus ou moins caché dans un voile gros bleu trop épais» et demeure «à distance»; dans la salle d’escrime, son visage s’abrite derrière les «mailles de fer de son masque d’armes»; et le dimanche, à la messe, «elle [est] presque toujours aussi masquée que dans la salle de son père, la dentelle de son voile noir étant encore plus sombre et plus serrée que son masque de fer» (Barbey d’Aurevilly, 1963: 122).
7. Comme le dit Serlan de Savigny au terme d’une passe d’arme: «On ne peut pas vous toucher, mademoiselle [...]» (Barbey d’Aurevilly, 1963: 124).
8. Le Viol (1934) représente la tête d’une femme, reconnaissable à la forme de ses cheveux; mais le visage est constitué d’un buste féminin, où les seins représentent les yeux et le triangle du sexe la bouche.
9. À comparer avec la situation symétrique, où la femme tient entre ses mains la tête de l’être aimé. Dans la pièce d’Oscar Wilde, Salomé éprouve une forme de rage à voir la tête du Baptiste garder les yeux obstinément fermés, comme s’il avait peur de la regarder (Salomé, illustrations d’Audrey Beardsley, GF, 1993, p. 161). À l’inverse, dans Le Rouge et le Noir, la tête de Julien permet à Mathilde de connaître une forme d’éros funèbre dans une finale superbement ténébreux qui relève du sublime.
10. La célèbre formule d’Ivan Ogareff, au moment où Michel Strogoff va en principe perdre la vue (chapitre 5 de la deuxième partie), a connu une belle postérité littéraire puisque Georges Perec en fait l’épigraphe de La Vie mode d’emploi (1975), texte tout entier dominé par une pulsion scopique.
11. Comme médusé, le psychanalyste n’a jamais mentionné cette œuvre dans ses Séminaires.
12. À la différence de l’Olympia, de Manet, dont le spectateur doit affronter le regard.

Historical Periodization:

Geographical Context:

Fields of Discipline:

Problematics:

Objects and Cultural Pratices:

painting

novel

glance

Figures and Imaginary:

absence

eye

Bibliography:

Le Bonheur dans le crime

L'érotisme

Mademoiselle Guillotine: Cagliostro, Dumas, Œdipe et la Révolution française

L'Orient voilé

Méduse: Contribution à une anthropologie des arts du visuel

The Nude: A Study in Ideal Form/Le Nu

Ouvrir Vénus. Nudité, rêve, cruauté

Les Convulsions de Paris

"Les Mille et un fantômes", précédé de "La femme au collier de velours"

Le Décor mythique de la Chartreuse de Parme

Voyage en Orient

Salammbô

L'Interprétation des rêves

Inhibition, symptôme et angoisse

La Fiancée de Corinthe/Die Braut von Korinth

Le Voile d’Isis: Essai sur l’histoire de l’idée de nature

Les Désenchantées: Roman des harems contemporains

La fantasmagorie: Essai sur l’optique romantique

Voyage en Orient

Les Paradisiaques

La Nuit sexuelle

"L’Origine du monde": histoire d’un tableau de Gustave Courbet

Le Voile de Poppée

Le Philtre. Oeuvres romanesques complètes

Cet obscur objet de désirs: Autour de de "L’Origine du monde"

Les Météores

Un fantasme d’apparition. De la nudité comme fétiche visuel avant Freud

Le Tableau vivant: Phryné, l’orateur et le Peintre

La Faute de l'abbé Mouret

To cite this document:

Poirier, Jacques. 2018. “Le voyeur interdit”. In La chair aperçue. Imaginaire du corps par fragments (1800-1918). Cahier ReMix, no. 08 (09/2018). Montréal, Université du Québec à Montréal: Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/remix/le-voyeur-interdit>. Accessed on May 1, 2023.

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Poirier, Jacques. 2018. « Le voyeur interdit ». Dans La chair aperçue. Imaginaire du corps par fragments (1800-1918). Cahier ReMix, n° 08 (09/2018). Montréal, Université du Québec à Montréal : Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/le-voyeur-interdit>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Le+voyeur+interdit&rft.date=2018&rft.aulast=Poirier&rft.aufirst=Jacques&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

La bosse amative: Nuque et désir au XIXe siècle

Émilie Bauduin — Sun, 06 May 2018 04:21:25 +0000

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La chair aperçue. Imaginaire du corps par fragments (1800-1918)

Université de Bourgogne

Fougère, Marie-Ange

Que ce soit en littérature ou en peinture, la nuque revêt un potentiel fantasmatique exacerbé au XIX^esiècle. Lieu de transition entre la tête et le corps, partie du corps où siège l’énergie vitale, et plus encore lieu de désir échappant au contrôle de son ou sa propriétaire, ce fragment corporel donne à lire tout un imaginaire érotique qui transparaît dans bon nombre d’œuvres littéraires et picturales.

Au XIX^e siècle, le ruban dont une jeune femme entoure son chapeau en laissant ses extrémités flotter sur sa nuque porte un nom fort suggestif: «Suivez-moi jeune homme». L’accessoire comme sa dénomination attirent l’attention sur une partie du corps dont le pouvoir sensuel peut sembler surprenant: la nuque.

Sous d’autres latitudes, cette partie arrière du cou est un ancestral secret de séduction: au Japon, il n'est pas un haïku érotique qui ne l'encense, car si la geisha cache son visage, elle dévoile sa nuque, poudrée de blanc et courbée en offrande (fig. 2). Au XIX^e siècle, pour s’en tenir en tout cas à la littérature et à la peinture, la nuque apparaît dotée d’un potentiel fantasmatique exacerbé, exacerbation dont on aimerait interroger ici les enjeux.

À l’évidence, ce fragment du corps féminin qu’est la nuque détient un statut particulier: elle est un lieu de transition, et ce pour trois raisons. D’abord, comme le cou plus généralement, elle est l’espace où se lient tête et corps, le chef et le tronc, le siège de la pensée et la machine que cette dernière dirige. Porter atteinte à cette partie du corps revient donc à une mise à mort; de fait, c’est vers 1789 qu’est inventée la guillotine, et à la fin du siècle, une coiffure dite «en porc-épic» ou bien «coiffure à la victime»: il s’agit d’imiter la coupe de cheveux des condamnés à l’échafaud (fig. 3). Tout acte de violence exercé sur la nuque suppose une volonté d’attenter à la vie de son propriétaire. Lorsque le narrateur de La Confession d’un enfant du siècle découvre que sa maîtresse, «noyée de douleur et étendue sur le carreau» un quart d’heure plus tôt, s’apprête pour aller au bal avec son rival, il veut partir, mais un spectacle l’arrête:

Je fis un pas pour sortir; je regardais sa nuque, lisse et parfumée, où ses cheveux étaient noués et sur laquelle étincelait un peigne de diamant. Cette nuque, siège de la force vitale, était plus noire que l’enfer; deux tresses luisantes y étaient tordues, et de légers épis d’argent se balançaient au-dessus (Musset, 1973: 44).

Le jeune homme, à la vue de cette nuque dénudée par le chignon, ressent une violente provocation: «Il y avait dans cette crinière retroussée je ne sais quoi d’impudemment beau qui semblait me railler du désordre où je l’avais vue un instant auparavant». Aussi réagit-il avec une grande brutalité et frappe-t-il la nuque de sa maîtresse de son poing fermé; il n’a que le temps de voir la jeune femme tomber sur ses mains sans un bruit avant de sortir précipitamment. Un tel geste ne manifeste pas seulement le débordement de jalousie qui envahit le jeune homme, mais aussi la fascination exercée par cette partie du corps où siège la «force vitale». Fascination qu’emblématisera, en inversant les sexes, le baiser de la femme vampire sur la nuque de son amant dans le tableau de Munch: l’étreinte apparemment protectrice et maternelle de la femme dissimule en réalité une morsure vampirique, image inquiétante renforcée par l’assimilation des mèches de cheveux roux aux tentacules d’une pieuvre (fig. 4).

Ensuite, et plus spécifiquement, la nuque est ce fragment transitoire où cheveux et peau se joignent, en un entre-deux riche de sensations. Entre la blancheur du cou, voire des épaules quand la femme est en robe de bal, et la chevelure relevée, la nuque présente une étendue duveteuse. Ce duvet peut exciter la convoitise de celui qui le contemple du fait de son épaisseur: la maîtresse de l’«enfant du siècle» offre à sa vue ses épaules et son cou «plus blancs que le lait» qui font «ressortir le duvet rude et abondant» de la nuque et la réaction du jeune homme est extrême, on l’a vu. De même, Charles Cros présente dans «Distrayeuse» une belle femme nue qui vient s’étendre sur la table de travail du poète qu’elle oblige à laisser là sa plume:

Mais voilà qu'Elle s'est étendue, belle, blanche et nue, sur la table basse, au-dessous des corbeilles, cachant sous son beau corps alangui la feuille entière de papier lisse. Alors les visions se sont envolées toutes bien loin, pour ne plus revenir. Mes yeux, mes lèvres et mes mains se sont perdus dans l'aromatique broussaille de sa nuque, sous l'étreinte obstinée de ses bras et sur ses seins gonflés de désirs (1873: 145-146).

La nuque attire en premier les regards et les baisers du poète. Mais à côté de cette pilosité abondante, la nuque peut aussi se couvrir de cheveux follets, égarés du chignon, et qui constituent à l’évidence, au XIX^e siècle, un élément fantasmatique essentiel du désir masculin: tous nos grands romanciers, par la complaisance récurrente avec laquelle ils s’y attardent dans leurs portraits de femmes, manifestent cette attirance (fig. 5, 6 et 7). Stendhal est le seul à n’y pas faire succomber ses héros –dont on constatera par ailleurs l’absence de sensualité même quand ils deviennent les amants des femmes qu’ils convoitaient1. Maupassant quant à lui ne résiste pas à l’attrait de cette fine pilosité: il aime à décrire telle femme coiffée d’un chapeau à fleurs qui «montrait tout entière sa nuque forte, ronde, souple où ses petits cheveux follets voltigeaient, roussis par le grand air» (1988: 1061), ou bien telle petite ouvrière à la «mignonne tête blonde, sous des cheveux bouclés aux tempes»:

cheveux qui semblaient une lumière frisée, descendaient à l’oreille, couraient jusqu’à la nuque, dansaient au vent, puis devenaient, plus bas, un duvet si fin, si léger, si blond, qu’on le voyait à peine, mais qu’on éprouvait une irrésistible envie de mettre là une foule de baisers (1988: 2212).

Dans Bel-ami, Duroy en visite chez Madame Forestier succombe à son tour: «et les cheveux relevés au sommet de la tête, frisant un peu sur la nuque, faisaient un léger nuage de duvet blond au-dessus du cou» (Maupassant, 1988: 63). S’agit-il de décrire un violent coup de foudre, Maupassant s’arrête aux mêmes lieux de désir: «Son regard, son sourire, les cheveux de sa nuque quand la brise les soulevait, toutes les plus petites lignes de son visage, les moindres mouvements de ses traits, me ravissaient, me bouleversaient, m'affolaient», lit-on dans «Adieu» (1988: 255). On pourrait toutefois supposer que la nuque n’exerce son attrait que sur les futurs amants et qu’elle perd de sa séduction au fil des années conjugales, mais il n’en est rien: «Nous étions tous trois dans ton petit salon, et, comme vous ne vous gêniez guère devant moi, ton mari te tenait sur ses genoux et t’embrassait longuement la nuque, la bouche perdue dans les cheveux frisés du cou», précise Maupassant dans «Le baiser» (1988: 422). De même, dans «L’héritage», les deux époux vivent une seconde lune de miel:

Parfois il lui jetait une caresse furtive au bord de l’oreille sur la naissance de la nuque, en ce coin charmant de chair tendre où frisent les premiers cheveux. Elle répondait par une pression de main; et ils se désiraient (Maupassant, 1988: 895).

Enfin il est frappant de voir le narrateur de Fort comme la mort, épris de la mère et de la fille, rêver d’«embrasser l'une et l'autre, l'une pour retrouver sur sa joue et sur sa nuque un peu de cette fraîcheur rosée et blonde qu'il avait savourée jadis, et qu'il revoyait aujourd'hui miraculeusement reparue, l'autre parce qu'il l'aimait toujours» (Maupassant, 1983: 184). Si «rosée» renvoie à la carnation de la nuque, «blonde» renvoie bien à son excitant duvet.

Cette excitation se donne à voir avec plus d’évidence encore dans les romans flaubertiens. Lorsque Charles fait ses visites au père d’Emma souffrant, la jeune femme le reconduit toujours sur le perron pour le saluer, alors que la description donne à lire le désir du jeune homme entre les lignes: «On s'était dit adieu, on ne parlait plus, le grand air l'entourait, levant pêle-mêle les petits cheveux follets de sa nuque, ou secouant sur sa hanche les cordons de son tablier, qui se tortillaient comme des banderoles» (Flaubert, 1986: 763). On croit entendre la respiration du jeune homme s’accélérer à ce souffle d’air. À la nuque d’Emma Léon, dans la troisième partie, il ne saura pas non plus résister, alors même qu’Emma n’est pas encore sa maîtresse:

—Demain, à onze heures, dans la cathédrale.

—J’y serai! s’écria-t-il en saisissant ses mains, qu’elle dégagea.

Et, comme ils se trouvaient debout tous les deux, lui placé derrière elle et Emma baissant la tête, il se pencha vers son cou et la baisa longuement à la nuque.

—Mais vous êtes fou! ah! vous êtes fou! disait-elle avec de petits rires sonores, tandis que les baisers se multipliaient.

Alors, avançant la tête par-dessus son épaule, il sembla chercher le consentement de ses yeux. Ils tombèrent sur lui, pleins d’une majesté glaciale (Flaubert, 2005: 3104).

Le froid du regard ne fait ressortir que plus violemment l’ardeur que dégage la nuque féminine. On ne s’étonnera donc pas qu’un des rares gestes déplacés de Frédéric Moreau à l’égard de Mme Arnoux s’y rattache:

—«Mardi?»

—«Oui, entre deux et trois heures.»

—«J’y serai!»

Et elle détourna son visage, par un mouvement de honte. Frédéric lui posa ses lèvres sur la nuque.

—«Oh! ce n’est pas bien», dit-elle. «Vous me feriez repentir» (Flaubert, 2005: 299).

Il n’est pas jusqu’à Bouvard qui, convoitant Madame Bordin, ne se livre à deux reprises à ce geste déplacé: une première fois, après lui avoir déclamé une tirade de Phèdre, «ayant jeté un regard autour d'eux, il la prit à la ceinture, par derrière, et la baisa sur la nuque, fortement», une seconde fois, un soir, «il toucha des lèvres les cheveux follets de sa nuque, et il en ressentit un ébranlement jusqu'à la moelle des os» (Flaubert, 2011: 199 et 2495). La similarité entre ces différentes scènes, si différents soient leurs protagonistes, est trop évidente pour ne pas exhiber la qualité fantasmatique de ce fragment du corps féminin qu’est la nuque dans l’imaginaire érotique de l’auteur.

Mais sans doute est-ce chez Zola que cette excitation se manifeste de la façon la plus récurrente. En premier lieu la nuque est chez lui intimement lié au registre de l’odorat: elle dégage une odeur à laquelle même une femme peut être sensible, telle madame Desforges dans Au bonheur des dames:

Une fine poussière s’élevait des planchers, chargée de l’odeur de la femme, de son linge et de sa nuque, de ses jupes et de sa chevelure, une odeur pénétrante, envahissante, qui semblait être l’encens de ce temple élevé au culte de son corps (Zola, 1999: 3186).

Cette odeur, dont le narrateur ne précise pas la nature ici, est parfois mise en relation avec l’idée de jeunesse; c’est le cas dans Le Rêve lorsqu’Angélique vient implorer l’évêque:

Ah! cette odeur de jeunesse qui s'exhalait de sa nuque ployée devant lui! Là, il retrouvait les petits cheveux blonds si follement baisés autrefois. Celle dont le souvenir le torturait après vingt ans de pénitence avait cette jeunesse odorante (Zola, 1999: 179).

Et quelques chapitres plus loin, Monseigneur, cherchant dans la prière la conduite à adopter, y revient: «Sans qu'il se l'avouât, elle l'avait touché dans la cathédrale, la petite brodeuse, si simple, avec ses cheveux d’or, sa nuque fraîche, sentant bon la jeunesse» (Zola, 1999: 212). Le dernier volume des Rougon-Macquart reformule à l’occasion du portrait de la jeune Clotilde le même propos: «Sa nuque penchée avait surtout une adorable jeunesse, d’une fraîcheur de lait, sous l’or des frisures folles» (Zola, 1975: 547). Et quelques années plus tard, en son nom propre cette fois, Zola exprimera la même attirance dans son discours «À la jeunesse»: «Ah! la femme jeune qui passe dans l’élancement fin de son corps, avec sa nuque délicieuse, pleine d’odeurs légères» (1896: 701). Le leitmotiv est significatif, mais il s’impose surtout dans la dernière partie de la vie du romancier.

Le reste du temps, si l’attirance pour la nuque est explicite, elle se détache sur un arrière-plan fantasmatique très frappant: ce fragment de corps, agrémenté de quelques cheveux légers, est par excellence le point de focalisation du désir masculin. Comme le relève Philippe Hamon, «[l]a notation d’une pilosité forme le signal, en général, d’un investissement érotique du portrait, et les notations de ‘‘duvet’’ des lèvres des héroïnes sont, très souvent, mises en parallèle avec la notation de ‘‘poils follets’’ de la nuque ou de la ‘‘toison’’ du sexe» (1983: 175). En ce qui concerne la nuque, cette focalisation s’explique parce que souvent, dans Les Rougon-Macquart, la déclaration d’amour ou de désir se fait par–derrière: «Il lui soufflait derrière l’oreille, dans le cou» (Zola, 1978: 1808), «L’haleine du jeune homme passait comme une flamme sur sa nuque délicate» (Zola, 1884: 1889), «Elle était toute rouge, les petits cheveux blonds de sa nuque envolés comme ceux d’une femme qui arrive à un rendez-vous» (Zola, 2000: 237). Un personnage illustre parfaitement cette attirance érotique pour la nuque féminine: Eugène Rougon. Dans le roman éponyme, le personnage incarne la passion du pouvoir: «Gouverner, mettre son pied sur la nuque de la foule, c’était là son ambition immédiate», mais succombe à l’envie brutale de posséder Clorinde; une première fois il tente de l’enlacer: lorsque son haleine chauffe la nuque de la jeune femme, elle parvient à s’échapper; une seconde fois, quelques mois plus tard, il lui fait un aveu brutal «dans la nuque»:

Elle se retourna brusquement, de peur qu’il ne lui baisât les cheveux. […] Pourtant, il finit par la baiser rudement sur la nuque, à la racine des cheveux (Zola, 1982: 279-280).

L’excitation du personnage est alors à son comble et Rougon a toutes les peines du monde à retrouver un semblant de calme. Dans Une page d’amour, l’aveu, moins brutal, du docteur Deberle à Hélène se faisait déjà dans la nuque:

Il s’approcha, il dit très bas, dans sa chevelure:

–Je vous aime! Oh! je vous aime!

Ce fut comme une haleine embrasée, qui la brûla de la tête aux pieds (Zola, 1989: 147).

Qu’il s’agisse de désir physique ou d’amour, la posture est identique et la nuque exerce un attrait irrépressible10 (fig. 8). Or il est étonnant de constater que les pôles sexuels de cet attrait peuvent aussi s’inverser: à lire Nana, on découvre que les hommes eux-mêmes peuvent à leur tour ressentir ce souffle désirant sur leurs nuques; dès le chapitre I, le rut qui monte de Nana s’empare de chaque homme et le narrateur note que «des nuques montraient des poils follets qui s’envolaient, sous des haleines tièdes et errantes, venues on ne savait de quelle bouche de femme» (Zola, 1977: 48-4911); de même, au chapitre V, le comte Muffat «avait senti de nouveau un souffle ardent lui tomber sur la nuque, cette odeur de femme descendue des loges» (Zola, 1977: 168). Si la pilosité n’est pas évoquée ici, la nuque conforte son statut de fragment à fort potentiel érotique chez Zola.

La troisième et dernière forme de transition qu’opère la nuque consiste en la jointure entre la tête et le dos: elle est cette sinuosité qui invite le regard à prolonger la courbe jusqu’à la cambrure, terme qui apparaît d’ailleurs au XIX^e siècle selon Georges Vigarello dans son Histoire de la beauté (2007: 143).

La baronne faisait tresser les cheveux follets qui se jouaient sur sa nuque et qui sont un signe de race. Cette natte mignonne, perdue dans la masse de ses cheveux soigneusement relevés, permettait à l'œil de suivre avec plaisir la ligne onduleuse par laquelle son col se rattachait à ses belles épaules,

lit-on dans Béatrix (Balzac, 1979: 53). Jean-Pierre Richard a analysé la prégnance sensuelle du sinueux chez Balzac et montré comment les motifs corporels qui excitent la convoitise de l’amant balzacien relevaient souvent du «flexueux»: arrondi de la poitrine, «serpentement» de la taille et surtout du cou. Le magnétisme de la nuque se double, lui, d’une quasi totale impunité: «aucun regard, aucune instance psychologique ni morale [ne] viennent gêner le pur dévoilement de la substantivité charnelle» et il s’agit donc de «surprendre le corps par-derrière, en fixant son regard sur la plage de cet arrière-cou voluptueux» (Richard, 1970: 62). Jean-Pierre Richard n’hésite donc pas à sacrer «plus belle scène d’amour de La Comédie humaine» l’épisode où Félix de Vandenesse se perd dans la contemplation de la nuque de Madame de Mortsauf et de ses épaules «partagées par une raie, le long de laquelle coula mon regard, plus hardi que ma main», et finit par succomber: «Après m’être assuré que personne ne me voyait, je me plongeai dans ce dos comme un enfant qui se jette dans le sein de sa mère, et je baisai toutes ces épaules en roulant ma tête» (Balzac, 1972: 58-59). Parce qu’elle assure une harmonieuse liaison entre la tête et le torse, la nuque s’assure chez Balzac un privilège sensuel de premier plan.

Lieu de convergence entre des parties du corps à la fois hétérogènes et complémentaires, la nuque semble donc donner, plus que d’autres fragments corporels, accès à l’intimité charnelle d’un être. Si elle s’offre aux regards de tous, elle est soustraite au regard de la personne elle-même: le regardeur, d’une part, jouit d’une totale impunité dans la contemplation de ce fragment, d’autre part, il est en droit d’y voir un accès plus direct à l’intériorité de la femme que sa face, fardée et composée. C’est pourquoi le narrateur de Volupté de Sainte-Beuve, dans ses «courses lascives», guette non pas la beauté d’un regard ou d’une voix, «si voisins de l’âme», mais la beauté «funeste» que l’on jauge par-derrière, «sur le hasard de la nuque et des reins, comme ferait le coup d'œil du chasseur pour les bêtes sauvages» (1834: 138). Et le chasseur sait alors, si l’on en croit Maupassant, hypnotiser sa proie:

Quand un homme, qui aime les femmes, aperçoit un peu devant lui, sur l'autre trottoir d'une large rue, une tournure éveillant son désir, il lui suffit de regarder avec persistance, avec volonté, cette taille et cette nuque fuyant à travers la foule, et toujours, après une minute ou deux de cet appel mystérieux, la femme se retourne et le regarde aussi (1980: 348).

Comme si la nuque était le lieu d’accès le plus direct à la chair de l’être désiré, femme mais aussi homme si l’on en croit l’anecdote racontée par Tourgueniev à Edmond de Goncourt, la «sensation d’amour la plus vive» que lui causa une jolie femme de chambre alors qu’il était encore vierge: «Je vois tout à coup cette fille venir droit à moi et […] me prendre par les cheveux de la nuque, en me disant: ‘‘Viens!’’» (1989: 766). La nuque se fait lieu du désir brut et c’est par elle que l’amant s’empare de sa maîtresse: «Et d'un geste vif, à deux mains, écartant ses dentelles de nuit sur son cou rond, sans un pli, sa nuque solide et splendide», Paul Astier possède sa maîtresse dans L’Immortel d’Alphonse Daudet (1888: 302-303); «Je te prendrai par la nuque pleine et ronde», écrit Paul Valéry dans son Psaume Y (1957: 318); et la nuque est le dernier «coquillage» évoqué par Verlaine avant celui du sexe de sa maîtresse dans Fêtes galantes (1973: 105).

De fait, rares sont, dans les portraits de femmes, les allusions à la nuque qui ne se chargent pas de ce potentiel érotique, en attendant la description d’Odette par Swann12. Le fait peut paraître d’autant plus surprenant que le XIXe siècle aima plus que tout autre décoder la signification de chaque fragment corporel, faire du détail un indice, lire l’intérieur dans l’extérieur. La nuque, par son magnétisme sensuel, échappe-t-elle à cette volonté sémiotique? La phrénologie ne se priva pourtant pas d’en faire l’objet de ses déductions: en 1818, Johann Gaspar Spurzheim, dans ses Observations sur la phraenologie ou La connaissance de l’homme moral et intellectuel, fondée sur les fonctions du système nerveux, situe au milieu de la nuque l’organe de l’amour physique qu’il baptise amativité; Franz Joseph Gall reprend cette théorie à son compte, après avoir soigné une jeune veuve se plaignant d’une chaleur excessive au niveau du cervelet et se convainc «par des observations réitérées, que la nuque était toujours large et saillante chez les hommes d’une complexion amoureuse; étroite et petite chez ceux qui avaient une disposition inverse» (Poupin, 1836: 101-102).

Dans la première moitié du siècle, un certain nombre d’ouvrages reprennent cette théorie à leur compte, expliquant le renflement de la nuque d’un François Ier ou d’une Catherine II de Russie par le développement excessif de l’amativité: «le malheureux qui en est obsédé lui sacrifie tout, considération, fortune et santé» et on «le reconnaît à sa nuque large et saillante, au regard hardi et lascif dont il poursuit opiniâtrement les jeunes femmes, aux tentatives qu’il hasarde pour s’en approcher davantage, à ses propos toujours libres et à ses gestes familiers» (Bruyères, 1847: 29-30). La nuque devient donc ici un objet «scientifiquement» intelligible (fig. 913); mais même ainsi soumis à l’étude des phrénologues, on voit qu’elle reste intrinsèquement liée à l’emprise du désir à laquelle la vouaient les littérateurs: là où se rejoindraient intuition fantasmatique et réflexion épistémologique.

À ce stade de l’analyse, une question reste encore à soulever: la nuque est un objet de description privilégié au XIXe siècle, mais un tel statut est-il particulier à ce siècle? Qu’en est-il de la nuque aux siècles précédents ou encore aujourd’hui? L’élaboration d’une réponse excèderait largement les limites de ce travail, mais à admirer certaines études de têtes exécutées par Boucher quelques décennies plus tôt (fig. 10), ou bien à lire les résultats de la récente étude sur les zones corporelles érotiques14, on peut d’ores et déjà supposer que le magnétisme exercé par ce fragment de corps est intemporel (fig. 12).

Toutefois, un élément nouveau et déterminant pour ce propos me semble faire son apparition au XIX^e siècle et lui appartenir en propre: l’avènement d’une idéologie bourgeoise placée sous le signe de la décence et du conformisme. Il s’agit pour la femme en particulier de domestiquer l’animalité corporelle par le choix d’une apparence –physionomie, attitude, vêtements, démarche– totalement maîtrisée. La toilette et la coiffure sont l’objet de tous les soins: loin de l’insouciance du siècle passé où il s’agissait d’exprimer la gloire d’être bien née, elles doivent désormais renvoyer l’image d’une féminité respectable et respectée. Que la femme soit barricadée dans une robe de jour corsetée et bardée d’épaisseurs multiples, ou bien qu’elle exhibe la puissance financière de son époux dans une robe du soir décolletée, l’auto-surveillance exercée sur la féminité15 ne se relâche jamais. Or on peut se demander si la nuque n’est pas le fragment du corps qui d’une certaine manière est soustrait à cette tutelle idéologique. La nuque est dénudée par le chignon, quand le reste du corps est en grande partie dissimulé. Elle échappe, par sa position arrière, à la composition de la contenance faciale et ne subit, indirectement, que la tutelle du maintien et du port de tête. Elle offre donc un accès inédit au corps, à la chair elle-même, entre les cheveux relevés et l’étoffe du col. Aussi se charge-t-elle d’un potentiel érotique inédit et inversement proportionnel à la surface de peau que les bonnes manières autorisent à dénuder. On ne s’étonnera donc pas de voir le Courrier français, dans le cadre des «concours plastiques» créés à partir de 1890, lancer un «concours de nuques», après celui de la plus belle jambe et avant celui des plus beaux seins16.

L’évolution du vêtement féminin au XX^e siècle va peu à peu soustraire le corps de la femme aux carcans de la décence: jambes, bras, poitrine et dos vont s’offrir de plus en plus librement au regard. En outre, l’impératif du chignon disparaît, et avec elle la mise à nu de la nuque, même si la coiffure à la garçonne va quelques temps la prolonger. On comprend donc que la nuque ait perdu de sa suprématie en matière d’exhibition charnelle; mais cette évolution a-t-elle entamé pour autant son potentiel érotique, il est permis d’en douter.

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1. À l’article «Sensualité» de son Dictionnaire amoureux de Stendhal, Dominique Fernandez note: «Il n'y a pas de romans plus chastes que ceux de Stendhal, bien que les héros en soient de jeunes gens à la recherche de passions. Quand ils en arrivent à "l'intimité" si ardemment convoitée, il semble qu'elle s'accomplisse sans désir, presque sans participation de leur corps, et qu'ils ne retirent de la victoire sexuelle qu'une satisfaction de vanité ou une preuve de leur "énergie"» (Plon-Grasset, 2013: 666)
2. Nous renvoyons à l'édition suivante: G. de Maupassant, «Au printemps», La Maison Tellier. Contes et nouvelles. Paris, Robert Laffont, coll. «Bouquins», I.
3. Nous renvoyons à l’édition suivante: G. Flaubert, Madame Bovary,1986, Paris, GF Flammarion.
4. Nous renvoyons à l'édition suivante: G. Flaubert, L'Éducation sentimentale, 2005, Paris, Gallimard, coll. «Folio».
5. Nous renvoyons à l’édition suivante: G. Flaubert, Bouvard et Pécuchet. 2011, Paris, GF Flammarion.
6. Nous renvoyons à l’édition suivante: É. Zola, Au bonheur des dames, 1999, Paris, GF Flammarion.
7. Nous renvoyons à l’édition suivante: É. Zola, Le Docteur Pascal, 1975, Paris, GF Flammarion.
8. Nous renvoyons à l’édition suivante: É. Zola, Germinal, 1978, Paris, Gallimard, coll. «Folio».
9. Nous renvoyons à l’édition suivante: É. Zola, La Joie de vivre, 1884, Paris, G. Charpentier.
10. Il n’est donc pas étonnant, comme le rappelle Philippe Hamon (1983: 175), que Zola ait aimé photographier Jeanne de trois-quarts arrière, presque de dos, technique peu utilisée à l’époque (voir Émile-Zola et Massin, 1979: 157,161 et 166).
11. Nous renvoyons à l’édition suivante: É. Zola, Nana, 1977, Paris, Gallimard, coll. «Folio».
12. «Il n’estima plus le visage d’Odette selon la plus ou moins bonne qualité de ses joues et d’après la douceur purement carnée qu’il supposait devoir leur trouver en les touchant avec ses lèvres si jamais il osait l’embrasser, mais comme un écheveau de lignes subtiles et belles que ses regards dévidèrent, poursuivant la courbe de leur enroulement, rejoignant la cadence de la nuque à l’effusion des cheveux et la flexion des paupières, comme en un portrait d’elle en lequel son type devenait intelligible et clair» (Proust, 2002 [1919]: 90-91).
13. «L'importance des indices de la nuque prouve encore la nécessité d'étudier les portraits de profil: ils sont aussi forts qu'infaillibles. [...] Pl.14. Vue de profil, la nuque est courte (l'oreille basse est à l'avantage de l'intelligence), fig.1; médiocrité, insensibilité, froideur:-moyenne, fig.2; intelligence, sensibilité, sagesse:-longue, fig.3; vaste, intelligence et passions:-longue et basse; intelligence, passions, érotisme:-saillant en angle vers le milieu de sa hauteur, fig.5; intelligence, modestie, sensibilité, amour, bienveillance:-haute et droite, fig.6; intelligence, froideur, ambition, opiniâtreté:-longue et très haute, fig.7; passions ardentes, sentiments vifs, intelligence extraordinaire, mémoire immense:-vaste nuque; idée sans nombre, claires, précises, que tout autre organisation ne peut embrasser» Herbé,Traité physiognomonique de la tête, d'après Broussais, Cabanis, Chaussier, Gall, Georget,..., Paris, A Garnier, 1840, planche 14, pp.49-50.
14. Selon cette étude publiée en 2013 par les universités de Bangor et de Witwatersrand, pour les hommes, les parties du corps féminin les plus excitantes sont la bouche, puis la nuque, enfin les seins; de même, les femmes estiment érotiques chez un homme d’abord les lèvres, puis l’intérieur des cuisses et enfin la nuque.
15. «Parce que la femme est le sexe, grosse de péchés et de malédictions, de scandales et luxures, sa ‘nature’ trop dévorante, ses appâts trop dilatés rebutent ou font peur si on ne les tempère en les détournant, si on ne les transforme en les sublimant» (Perrot, 1991: 165).
16. Mais, notent M. Dottin-Orsini et D. Grojnowski, «si l’on en croit les illustrations, il s’agit plutôt de dos féminins, de la nuque aux fesses» (2013).

Historical Periodization:

Geographical Context:

Fields of Discipline:

Problematics:

Objects and Cultural Pratices:

Figures and Imaginary:

Bibliography:

Le Lys dans la vallée

Béatrix

La Phrénologie, Le geste et la physionomie, démontrés par 120 portraits, sujets et compositions

Le Coffret de santal

L'Immortel

La prostitution dans la presse à la fin du XIXe siècle

Zola photographe

Madame Bovary

L’Éducation sentimentale

Bouvard et Pécuchet

Lundi 28 janvier 1878

Le Personnel du roman: Le système des personnages dans les "Rougon-Macquart" d'Émile Zola

Au printemps

Le baiser

La Martine

L'héritage

Adieu

Bel Ami

Aux bains de mer

Fort comme la mort

La Confession d'un enfant du siècle

Le travail des apparences: Le corps féminin, XVIIIe-XIXe siècles

Esquisses phrénologiques et physiognomoniques ou psychologie des contemporains les plus célèbres, selon les systèmes de Gall, Spurzheim, De la Chambre, Porta et J.-G. Lavater

Un amour de Swann

Corps et décor balzaciens

Volupté

Oeuvres

Fêtes galantes

Histoire de la beauté: le corps et l'art d'embellir de la Renaissance à nos jours

Son Excellence Eugène Rougon

L'Assommoir

Une page d'amour

Nana

Au Bonheur des Dames

La Joie de vivre

Germinal

Le Rêve

Le Docteur Pascal

To cite this document:

Fougère, Marie-Ange. 2018. “La bosse amative: Nuque et désir au XIXe siècle”. In La chair aperçue. Imaginaire du corps par fragments (1800-1918). Cahier ReMix, no. 08 (09/2018). Montréal, Université du Québec à Montréal: Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/remix/la-bosse-amative-nuque-et-desir-au-xixe-siecle>. Accessed on May 1, 2023.

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Fougère, Marie-Ange. 2018. « La bosse amative: Nuque et désir au XIXe siècle ». Dans La chair aperçue. Imaginaire du corps par fragments (1800-1918). Cahier ReMix, n° 08 (09/2018). Montréal, Université du Québec à Montréal : Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/la-bosse-amative-nuque-et-desir-au-xixe-siecle>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=La+bosse+amative%3A+Nuque+et+d%C3%A9sir+au+XIXe+si%C3%A8cle&rft.date=2018&rft.aulast=Foug%C3%A8re&rft.aufirst=Marie-Ange&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

La chair aperçue: piège et fétiche. Une lecture de «L’homme au bracelet» de Jean Lorrain

Émilie Bauduin — Fri, 04 May 2018 14:51:20 +0000

ReMix Notebook:

La chair aperçue. Imaginaire du corps par fragments (1800-1918)

Université Paris 8

Barde, Cyril

Dans sa nouvelle «L’homme au bracelet», Jean Lorrain met en scène une pratique de prostitution bien connue du XIX^e siècle: la prostitution à la fenêtre. Celle-ci met à profit le pouvoir érotique de la fragmentation du corps grâce au cadrage de la fenêtre, au sein de laquelle les membres, têtes ou bras, émergent, afin de tenter les passants. Toutefois, cet appel fantasmatique et troublant n’est pas sans danger pour le passant de la nouvelle. Il prend par ailleurs plusieurs sens au sein du récit de Lorrain: entre fantastique moderne et mise en abyme de la fiction et de la poétique de l’auteur, le corps et ses fragments font aussi signe au lecteur.

Une réécriture fin-de-siècle de la prostitution à la fenêtre

Le fantastique des Histoires de masques de Jean Lorrain repose sur des dispositifs optiques qui empêchent, obstruent ou fragmentent la vision. Le personnage de la nouvelle intitulée «Lanterne magique» invite le narrateur du récit-cadre à «fouill[er] un peu du bout de la lorgnette le clair-obscur [des] baignoires» (Lorrain, 2006: 521) de l’opéra pour découvrir le véritable visage du fantastique contemporain, plus que jamais tapi sous la réalité la plus quotidienne. Le regard porte alors sur des fragments de corps, la lorgnette découpe des morceaux de chair: l’œil du lecteur, comme celui des personnages, est prié de «détaill[er]» (51) les visages et les corps, d’observer «ces narines vibrantes, ces pâleurs de linge, ces prunelles hallucinées, ces mains exsangues posées au rebord de velours rouge» (52) qui trahissent les détraquements nerveux des dames du monde. Dans «Un crime inconnu», le narrateur, ayant «approché un œil du trou de la serrure» (60), assiste impuissant à une scène de meurtre épouvantable, qu’il ne voit que partiellement. La pulsion scopique de ces narrateurs masculins possède bien sûr, de manière plus ou moins explicite, une dimension érotique. Les parcelles des corps féminins à l’opéra, la scène surprise dans une chambre d’hôtel s’offrent à un regard avide de voir (libido sentiendi) et de savoir (libido sciendi).

L’érotisme de la chair aperçue est au cœur d’une nouvelle que je voudrais lire plus en détail: elle s’intitule «L’homme au bracelet» et fut pré-publiée dans Le Journal du 3 novembre 1896 avant d’être reprise dans le recueil Histoires de masques en 1900. Elle est placée dans la section «Récit du peintre», dont elle est l’unique texte. Elle s’ouvre sur l’évocation d’une pratique qui joue sur l’érotisme du corps fragmenté: la prostitution à la fenêtre. Le récit commence par la description d’une soirée pluvieuse dans un quartier reculé des faubourgs. La marginalité de cet espace et le crépuscule déterminent une atmosphère de l’équivoque et de l’entre-deux: «des clartés vaguent émergent de l’ombre et […] des visages maquillés et fardés, des femmes en camisole surgissent, accoudant aux croisées des pâleurs de chairs nues» (97). Cette prostitution à la fenêtre est bien connue à la fin du siècle. Elle est un topos d’une littérature qui, au XIX^e siècle, s’inscrit dans le paradigme de l’exposition que Philippe Hamon a mis au jour2. La prostituée est ce corps-marchandise exposé derrière la vitrine-fenêtre. Andrea del Lungo étudie le motif de la prostitution à la fenêtre dans son dernier livre: il rappelle que l’article 2 de la loi de 1829 interdit aux prostituées de se produire en dehors de lieux clos: «Dès lors, la fenêtre se fait vitrine, derrière laquelle les hommes peuvent apprécier leurs appas» (2014: 277). Le lexique mêle à dessein séduction et piège. Si la vitrine du magasin expose la marchandise aux yeux de tous, le commerce sexuel de la prostitution à la fenêtre repose sur une exposition partielle de la femme. Le cadre de la fenêtre délimite un espace dans lequel les corps n’apparaissent pas entièrement. Si la fenêtre est située en hauteur, la partialité de la vision n’en est que plus grande. S’instaure alors un jeu entre le client et la prostituée qui finit par inverser le rapport de force entre les genres: parce qu’elle peut jouer avec la délimitation du cadre, la «fenestrière» (102) bénéficie d’un avantage sur le client qui n’est jamais vraiment certain de (ce) qui se cache derrière la vitre.

Le narrateur de la nouvelle de Lorrain se délecte de cette prostitution délicieusement trouble:

C’est la prostitution des fenêtres, la plus savante dans ses honteuses pratiques, la plus troublante aussi pour les sens d’un vicieux; car la femme entrevue y apparaît lointaine, idéalisée dans sa fange ou par le mystère et la rudesse du décor, l’inattendu des plaisirs promis, le danger de la maison inconnue, le frisson du guet-apens probablement tendu dans le noir de cet escalier, l’angoisse du chantage, qui sait? […] Il y a là un aléa, un doute, un ragoût d’aventure irrésistible pour une âme blasée et de joueur… (97-98)

La prostitution à la fenêtre, en cela proche de l’art du récit, repose sur l’imagination du client, suscitée, excitée et stimulée par la vision fragmentaire mise en scène. Cependant, le lexique du piège rappelle le danger auquel s’expose le passant tenté par le spectacle qui s’offre à lui. Ce danger qu’il court «probablement» ne fait qu’attiser un désir presque masochiste: la prostitution à la fenêtre fait courir sur l’échine du badaud blasé un frisson nouveau, elle esquisse la possibilité d’une aventure. La prostitution à la fenêtre transforme la transaction charnelle en pari, en jeu. La chair aperçue n’incite pas seulement le passant à rêver, à imaginer; elle l’oblige à prendre un risque, à miser.

Lorrain, dans «L’homme au bracelet», ne se contente pas de reprendre le motif de la fenestrière, mais le combine à un autre topos littéraire dix-neuviémiste, celui de la tête coupée, forme spectaculaire du corps fragmenté. La plupart du temps, explique le narrateur, seule la tête de la prostituée est visible depuis la rue. Seul le visage se laisse apercevoir:

[C]’est […] le vieux symbole rajeuni, modernisé et plus terrible encore dans le cadre moderne, de la redoutable et souriante tête de Scylla, la tête surnaturelle et surnageante et chantante au-dessus des flots bleus des golfes de Sicile […] tête sans corps et d’autant plus enivrante. […]. « Oh! la femme à la fenêtre des maisons de faubourgs, pomme d’or des voluptés damnables, posée là sur l’appui des croisées, comme la tête de Scylla, tournoyante sur les flots […]. (98)

On rejoint là les hantises de bien des écrivains fin-de-siècle, et de Lorrain lui-même: la prostituée de la fenêtre, Sirène ou Sylla de l’Odyssée moderne, est avant tout fantasmée comme une belle décapitée. Le désir qu’elle suscite est un désir morbide.

À ce stade de l’étude, il n’est pas sans intérêt de voir comment se nouent, au XIX^e siècle, l’image de la tête coupée et le cadre optique de la fenêtre. Le XIX^e siècle s’est en effet ouvert sur l’image d’une fragmentation traumatisante: celle de la guillotine. Patrick Wald-Lasowski, dans Les Échafauds du romanesque, a montré une continuité, voire une affinité, entre la tête prise dans la lunette de la guillotine et le régime de visualité qui s’instaure au XIX^e siècle, de la silhouette à la photographie: «aucune image, aucun passage à l’effigie ne saurait se constituer désormais sans l’entremise d’une guillotine» (1991: 44). C’est donc dans l’ombre portée de la guillotine inaugurale qu’il faut lire les dispositifs d’encadrement qui découpent les visages dans les textes narratifs du XIX^e siècle. La fenêtre, on le voit chez Lorrain, est l’un de ces cadres, l’un de ces encadrements qui semblent exhausser une tête sans corps. Rappelons-nous la tête de la princesse de Lamballe présentée sous les fenêtres de Marie-Antoinette enfermée à la prison du Temple. Rappelons-nous ce passage du livre V des Mémoires d’outre-tombe où le jeune Chateaubriand, «aux fenêtres de [son] hôtel garni» (1951: 171), voit avec horreur approcher les têtes décapitées de Foulon et Berthier brandies sur des piques. Le cadre de la fenêtre, lieu d’apparition des «pâles effigies» (Chateaubriand, 1951: 171), rejoue le supplice de la guillotine. À l’autre bout du siècle, Robert de Montesquiou, dans l’une des compositions photographiques dont il a le secret, se représente dans l’encadrement d’une fenêtre en Jean-Baptiste décapité.

Si, dans «L’Homme au bracelet», la fenêtre semble décapiter la prostituée, elle pourrait bien aussi fonctionner comme miroir et renvoyer le passant, le client potentiel au risque de sa propre décapitation s’il cède à son désir et tombe dans ce qui pourrait s’avérer un coupe-gorge. Mais nous n’en sommes pas encore là. Après l’exposé général sur la prostitution à la fenêtre, le narrateur en vient au cœur de son propos. Il relate un fait divers qui date d’une vingtaine d’années et qui s’est produit –c’est peut-être plus terrifiant– «dans une des rues les plus passantes de Paris» (102). Comme l’annonçait le début de la nouvelle, il met en jeu une femme à la fenêtre. Cependant, ce n’est pas une tête qui aguiche mais un bras:

[…] [L]a fille n’apparaissait jamais tout entière à la fenêtre, mais, à partir de quatre heures du soir en hiver, et de sept heures en été, un bras nu, un bras très blanc et d’un galbe très pur sortait de derrière un rideau de soie rouge […] La fille, elle, se dérobait. On n’avait jamais vu son visage […]. (102-103)

L’énigme est assez vite résolue. Ce bras est bien un piège qui menace de décapiter le passant un peu trop curieux. Ainsi de l’agent de police qui s’est fait passer pour un client intéressé:

Après un pourparler à travers la serrure et quelques mots lascifs prononcés par une voix féminine, la porte s’entre-bâillait pour se refermer aussitôt sur un policier interdit: un tour de clé, et l’agent se trouvait en face d’un gaillard en bras de chemise, une manche relevée jusqu’à l’épaule, et qui, le serrant à la gorge d’une main, le menaçant, de l’autre, d’un long couteau de boucher: «Allons! vieux salaud, pas de pétard… Ta montre, tes bijoux, et ce que tu as sur toi, ou je fais arrêter, charogne! Tu en as de l’estomac de monter chez un homme! Allons! Ton argent, tes bagues, ou je te fais emballer! (104)

Le bras fonctionne sans conteste comme hameçon, harpon. La focalisation sur cette partie du corps humain témoigne de la double opération à l’œuvre dans cette réécriture du topos de la prostituée à la fenêtre. D’une part, il y a radicalisation du topos: ce n’est plus seulement un corps entrevu, ce n’est plus une tête, un visage (qui porte l’identité de la personne), ce n’est plus qu’un bras. D’autre part, il y a perversion du topos, déviation du regard et du désir qui n’est plus dirigé vers un individu reconnaissable, même partiellement, mais vers un membre réifié qui brouille la frontière entre animé et inanimé, humain et objet. Le désir qu’il suscite en est d’autant plus troublé et troublant.

Chorégraphie d’un bras nu

S’il nous est difficile de le concevoir aujourd’hui, le bras est une partie du corps féminin fortement érotisée au XIX^e siècle. Dans leur Histoire de la société française pendant le Directoire, les Goncourt mettent sur le même plan le dévoilement de la gorge et le dévoilement des bras permis par la mode des tenues à l’antique:

À cette restauration de l’Olympe, les Impossibles de la nouvelle France se trouvent tellement bénéficier qu’elles se mettent à gagner tout doucement le nu. La robe se retire peu à peu de la gorge; et les bras habillés jusqu’au coude, suspectés d’être de vilains bras, accusés de s’envelopper dans une robe à l’hypocrite, se dénudent jusqu’à l’épaule. (1855: 410)

Les romans de la seconde moitié du siècle ne manquent pas de souligner l’érotisme des bras blancs et potelés des personnages féminins3. C’est un bras doté des mêmes qualités érotiques qui apparaît dans la nouvelle de Lorrain, «très blanc et d’un galbe très pur» (102). L’autre raison de la séduction exercée par le bras tient certainement aux nombreux plis qu’il permet: pli du poignet, pli entre le bras et l’avant-bras, pli de l’aisselle, là où le bras rejoint l’épaule. Membre du creux, membre du pli, le bras cache ou dévoile, retient ou déploie une intimité. Sa courbe conduit le regard vers l’aisselle féminine, caractérisée au XIX^e siècle par sa pilosité. Le duvet qu’il laisse alors entrevoir est également doté d’une forte charge érotique en ce qu’il rappelle la pilosité de la toison ou le duvet de la nuque, à la naissance de la chevelure4. Le bras mystérieux de la nouvelle de Lorrain ne cesse de se plier et de se déplier au gré d’une chorégraphie bien réglée:

[…] un bras nu, un bras très blanc […] se déployait comme un cou de cygne et puis demeurait là des heures, replié, de façon à montrer la tache duvetée de l’aisselle, ou bien se laissait pendre au dehors, dans la rue, langoureux et fluide, écharpe dénouée lancée vers le désir. (102-103)

Tous les signes qui rendent un corps féminin désirable au XIX^esiècle sont réunis. Le mouvement gracieux rappelle les métamorphoses de la danseuse, mais aussi celles de la pantomime. La blancheur immaculée de ce bras «poudrerizé» évoque en effet le costume blanc de Pierrot, surface vide qui peut endosser une multiplicité de rôles et de caractères. Coup de cygne, écharpe déployée, mais aussi statue («d’un blanc si froid qu’on l’aurait dit de marbre»), le bras se transforme au gré des comparaisons et des métaphores. Cependant, ce mouvement chorégraphique envoûtant porté par une syntaxe souple, des assonances et des allitérations séduisantes, s’interrompt brutalement, par une phrase nominale couperet: «Le bras et jamais plus. La fille, elle, se dérobait; on n’avait jamais vu son visage» (103). Le narrateur détruit brutalement l’illusion à laquelle le spectateur comme le lecteur se laissent prendre. Ce faisant, il rappelle l’inquiétante étrangeté qui émane de la description de ce membre-fragment.

Les métaphores du cou de cygne et du morceau de marbre interrogent la nature du désir suscité par un bras qui, l’air de rien, trouble les catégories de genre. Le cou de cygne, dans l’iconographie fin-de-siècle du mythe de Léda, est de manière évidente devenu un signe phallique. La référence au marbre doit aussi être interrogée: selon Nao Takaï, les femmes statues aux chairs marmoréennes que l’on trouve dans les récits réalistes peuvent incarner un pouvoir phallique et mettre les hommes en péril (2013: 120). Dès les premiers mots de la description, ce bras qu’on imagine tendu par une femme a donc quelque chose de masculin, une raideur et une longueur toutes phalliques qui désignent la supercherie au lecteur lucide. Membre détaché, existant d’une vie propre, ce membre peut évoquer les créations de la sculpture de la fin du XIX^e siècle, qui consacrent le fragment comme œuvre autonome. On pense bien sûr à Rodin, à propos duquel Gustave Kahn écrit: «De par la verve et la force (sinon la perfection) qu’il apporte à ses préparations, telles études de bras allongés, de mains crispées lui apparaissent constituer un tout qu’il vendra à l’amateur» (1925: 88). Le poète ajoute: «Il y a bien un peu de sport, dans cette façon d’envoyer au Salon, toujours au dernier moment […] une étude d’un détail de corps, mais il y a aussi la conviction que c’est aussi beau, aussi complet.» (Kahn, 1925: 89) Rodin avait à sa disposition ce qu’il appelait des «abattis», moulages d’études de mains, de bras, de jambes parfois utilisés pour l’assemblage de nouvelles figures. Certains, présentés seuls, sur de petits socles, étaient complètement autonomisés5.

L’autonomie du fragment occupe également une place centrale dans la psychiatrie de l’époque et dans la définition du fétichisme. En 1887, soit une dizaine d’années avant la publication de la nouvelle de Jean Lorrain, le médecin Alfred Binet fait paraître Le Fétichisme dans l’amour où la fragmentation du corps joue un rôle capital. Le fétichisme, écrit Binet, «a pour résultat d’isoler l’objet aimé, quand il n’est qu’une fraction de la personne totale: la partie devient, jusqu’à un certain point, un tout indépendant» (1888: 67). Le bras de la nouvelle «L’homme au bracelet» est bien cette fraction de personne devenue un tout indépendant, à ceci près que la personne aimée dont le fétiche est censé être la synecdoque n’est pas connue ici, mais seulement imaginée. Ce bras n’est pas la partie d’un tout, mais tout et partie à la fois.

Une fois de plus dans ce texte du leurre, il pourrait s’agir d’une fausse piste, en tout cas d’une piste qui bifurque vers un autre type de fétichisme, un fétichisme qui s’attache moins aux fragments du corps qu’aux objets inanimés. Dans son essai, Alfred Binet considère cette obsession pour les objets inanimés comme la version véritablement pathologique du fétichisme. Or, la description de ce bras tantôt statue, tantôt écharpe, voisine dans le texte avec l’ekphrasis. Elle met également en valeur le bijou qui donne son titre à la nouvelle. Le bracelet n’est pas ici un accessoire: tout le désigne comme l’objet central du récit. C’est d’ailleurs le bijou qui, au détour d’une phrase, s’impose à l’imagination du voyeur et se substitue au visage caché de la femme supposée à la fenêtre: «On n’avait jamais vu son visage; un bracelet d’or cerclait au poignet ce bras mystérieux» (103). Si l’on se permettait un jeu de mots sans prétention lacanienne, on pourrait dire que le bras de la nouvelle est finalement masqué par le bracelet, qu’il est un bras celé, masqué par la parure et la parade. Le texte procède à une véritable «artialisation6» du membre. L’écriture, on l’a vu, ne cesse de transformer ce membre en artefact: «écharpe dénouée lancée vers le désir», «marbre», le bras a d’autant plus d’affinités avec l’œuvre d’art qu’il est l’œuvre d’un peintre, «un jeune prix de Rome» (103) de retour d’Italie. Le bras «poudrerizé» est un bras maquillé et même davantage, un bras peint. Tout concourt à faire de la fascination pour ce fragment de corps une fascination pour un objet d’art. Si le narrateur insiste sur le «vice exigeant» (103) des passants qui cèdent aux avances de ce bras, c’est que le désir qu’ils éprouvent s’adresse moins à un corps qu’à une œuvre, moins à la nature qu’à l’artifice, peinture ou sculpture et rejoint le vaste répertoire des perversions sexuelles de la fin du XIX^e siècle.

La poétique du fragment: la fiction comme économie libidinale

Ce morceau de corps qui s’exhibe comme œuvre d’art nous ramène au titre de la section qui l’accueille –«Récit du peintre»– et à l’ambiguïté de son génitif. Le peintre est-il seulement l’objet du récit, le personnage crapuleux découvert à la fin du texte, ou est-il aussi le sujet du récit, le narrateur? La nouvelle, comme le souligne José Santos dans un livre sur l’art du récit court chez Jean Lorrain, semble opposer deux tableaux, deux peintures (1995: 176-178). En effet, la scène du bras blanc n’intervient qu’en fin de nouvelle. Le récit se compose en réalité de trois parties: une méditation sur la prostitution puis sur la prostitution à la fenêtre (évoquée au début de l’article), l’évocation d’un conte de Banville intitulé «Tu reviendras», enfin l’épisode du bras mystérieux.

Le conte de Banville narre l’aventure étrange d’un voyageur attiré dans l’antre d’une femme-enfant, «une Grecque de Sicile» (100), aperçue derrière une fenêtre. L’aventure a lieu dans un port qui pourrait être «Barcelone, Bilbao, Anvers, Saïgon ou Marseille» (99). L’exotisme, la couleur locale, dignes de «l’esthétique baudelairienne» (100) selon le narrateur, saturent le tableau de couleurs criardes et étincelantes: la coiffe jaune d’or de la tenancière du bouge, la huppe rose du perroquet, les tapis flamboyants, les coussins blancs et jaunes… Partout les couleurs éclatent, comme dans les tableaux des Orientalistes. À rebours de cette esthétique bavarde et bigarrée, le bras peint de la rue de Wagram relève d’un art de la ligne sobre, un art du blanc et du silence, un art de l’énigme et de l’inquiétante étrangeté, plus proche de la pantomime et du symbolisme. Au «conte gouaché de tons violents» (99), il oppose un mystère beaucoup plus épuré, et beaucoup plus angoissant. Alors que le voyageur de Banville est attiré par la «jolie tête enfantine» (99) qu’il aperçoit à la fenêtre, les motivations du passant séduit par le mystérieux bras blanc sont insondables, beaucoup plus troubles et troublantes. Le bras emblématiserait alors selon Santos le nouveau fantastique selon Jean Lorrain, un fantastique moderne de l’inquiétante étrangeté, logée dans l’expérience banale et quotidienne.

On peut aller plus loin et lire ce bras immaculé, qui a tout de la page blanche, comme une allégorie de la fiction et de ses ressorts érotiques. Jean Lorrain n’est pas si loin d’un Mallarmé qui voulait procéder au «démontage impie de la fiction et conséquemment du mécanisme littéraire» pour faire apparaître «sa pièce principale ou rien» (2003: 67). Tout semble en effet faux dans ce récit, à commencer par son titre, qui ne correspond en réalité qu’à un petit tiers de la nouvelle. En outre, dans l’hypothèse où ce «récit du peintre» serait bien le récit fait par un peintre, quel crédit accorder à ce narrateur alors que le peintre est présenté dans la diégèse comme celui qui maquille et ment? Enfin, le conte de Banville qui occupe le centre de la nouvelle n’a pu être identifié par la critique, si bien que son existence peut aussi être remise en cause.

Le bras blanc est par conséquent l’objet d’un double mensonge: non seulement il n’est pas la partie du tout qu’il suggère, mais il embraye chez le lecteur des pistes narratives qu’il dément ensuite. Il suscite un horizon d’attente qui ne sera jamais réalisé. Ce bras qui semble doué d’une vie propre ressemble à un conte d'Hoffmann7 trouvé dans la rubrique des faits divers. Cependant, l’incertitude habituellement maintenue par le récit fantastique est détruite à la fin du récit par la découverte de la police. Le texte pourrait alors nous emmener vers une autre piste générique, celle du roman policier, qui accorde un rôle crucial à l’observation des indices et des fragments8. Mais là encore nous sommes déçus. L’enquête est rondement menée (elle a d’ailleurs eu lieu vingt ans avant la narration), ses résultats sont présentés au lecteur une fois qu’elle a abouti. Le pacte fondateur du roman policier, qui associe le lecteur à la découverte progressive de la vérité par l’enquêteur, n’est pas respecté. Si toutes les pistes génériques ont leur pertinence pour lire le texte, aucune ne peut cependant être suivie jusqu’au bout. Toutes sont victimes d’une narration déceptive, qui prend le lecteur au piège comme le passant hypnotisé par ce bras blanc. Le morceau de corps n’est qu’une amorce, un appât, au même titre que les possibilités narratives qu’il suggère. Ce bras qui pend à la fenêtre est au fond la mise en abyme de la fiction et du mécanisme de la nouvelle. Signe d’un corps qui n’existe pas, il ne désigne que le fantasme, que le désir, le désir de la fiction. Jean Lorrain thématise ici ce que Barthes théorisera bien plus tard lorsqu’il envisagera la relation entre le texte et le lecteur comme une relation de type fétichiste. Le texte est fétichiste, écrit Barthes, en ce qu’il désire son lecteur, le suppose, l’instaure. Il en a besoin pour (se) tenir (Barthes,1973: 39). N’est-ce pas également la fonction de la multiplication des seuils dans cette nouvelle (propos général sur la prostitution dans la ville moderne, conte de Banville)? N’est-ce pas surtout la fonction de ce bras énigmatique, qui construit plusieurs horizons d’attente, plusieurs désirs de fictions chez le lecteur? Or, ce bras est pur fantasme, fantasme du passant aussi bien que du peintre qui se travestit. Au désir obscur du passant correspond le désir non moins obscur de l’artiste qui trouble à dessein les catégories de genre et brouille son propre corps. Si la fiction s’échafaude sur un rien, autrement dit si elle s’exhibe comme fiction, elle se présente comme fétiche, dont l’étymologie renvoie à l’artefact, à l’artifice, au factice. Son seul support, sa seule tension consiste dans une économie des désirs qui engage le créateur et le récepteur du bras blanc (au niveau diégétique), le créateur et le récepteur du récit (au niveau méta-textuel).

C’est peut-être ce qui intéresse vraiment Lorrain dans le conte supposé de Banville: alors que le voyageur quitte le bouge décrépi dans lequel il est retourné dix ans après sa première visite (et où il a retrouvé la jolie Grecque défigurée par la vieillesse), le perroquet blanc qui veille au premier palier du bouge lui lance un prophétique «Tu reviendras» (101). Et le narrateur de commenter:

car on revient toujours à son vice […] on revient toujours à la maison infâme […] l’espérance menteuse d’y entrevoir peut-être, une autre fois, la Grecque de la première rencontre, nous y ramène inexorablement, toujours leurrés et toujours prêts à l’être […]. (101-102)

Cette leçon, c’est aussi celle que nous donne le mystérieux bras, blanc comme le perroquet du bouge, révélant le principe du recueil de nouvelles, fondé sur la réitération, la relance, au risque de la déception, de la malversation et du guet-apens. Depuis Maupassant et sa Maison Tellier, on a l’habitude d’assimiler le recueil de nouvelles à la maison close. Chaque nouvelle est une pièce (soit un morceau) de cette maison-masque où le lecteur décide d’entrer à ses risques et périls. Le bras celé du «Récit du peintre», section centrale du recueil puisqu’elle est précédée de quatre sections et suivie de quatre autres, pourrait bien être le fragment emblématique d’une poétique qui ne se théorise pas mais se laisse apercevoir, «guet-apens tendu à la salacité de vieux libertins» (103) comme à la sagacité du lecteur.

1. Les références à la nouvelle seront désormais insérées directement dans le corps du texte et indiquées entre parenthèses.
2. Sur ce point, voir Philippe Hamon, Expositions: littérature et architecture au XIX^e siècle, Paris, José Corti, 1989.
3. Voir Nao Takaï, Le Corps féminin nu ou paré dans les récits réalistes de la seconde moitié du XIX^e siècle, Paris, Honoré Champion, 2013, pp. 295-304.
4. Voir la contribution de Marie-Ange Fougère à ce volume.
5. Voir Antoinette Le Normand-Romain, «“Étreindre sans bras et tenir sans mains”: Rodin et la figure partielle», dans Antoinette Le Normand-Romain et Pierre Pachet, Du Fragment, Paris, Institut national d’histoire de l’art/Éditions Orphys, 2011, pp.19-60.
6. J’emprunte le terme à Alain Roger dans Court traité du paysage, Paris, Gallimard, 1997. L’artialisation consiste à transformer la nature selon une perception informée par des références esthétiques.
7. L’observation des loges de l’opéra est considérée par le personnage de «Lanterne magique» comme une plongée dans un conte d’Hoffmann (Lorrain, 2006: 51).
8. Sur ce point, voir Carlo Ginzburg, Mythes, emblèmes, traces; morphologie et histoire, Paris, Flammarion, 1989, pp.139-180.

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Bibliography:

Le plaisir du texte

Études de psychologie expérimentale. Le Fétichisme dans l'amour

Mémoires d'outre-tombe

La Fenêtre. Sémiologie et histoire de la représentation littéraire

Mythes, emblèmes, traces. Morphologie et histoire

Histoire de la société française pendant le Directoire

Expositions: littérature et architecture au XIXe siècle

Silhouettes littéraires

Histoires de masques

Oxford, Cambridge. La musique et les lettres

Du fragment

Court traité du paysage

L'Art du récit court chez Jean Lorrain

Le Corps féminin nu ou paré dans les récits réalistes de la seconde moitié du XIXe siècle

Les Échafauds du romanesque

To cite this document:

Barde, Cyril. 2018. “La chair aperçue: piège et fétiche. Une lecture de «L’homme au bracelet» de Jean Lorrain”. In La chair aperçue. Imaginaire du corps par fragments (1800-1918). Cahier ReMix, no. 08 (09/2018). Montréal, Université du Québec à Montréal: Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/remix/la-chair-apercue-piege-et-fetiche-une-lecture-de-lhomme-au-bracelet-de-jean-lorrain>. Accessed on May 1, 2023.

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Barde, Cyril. 2018. « La chair aperçue: piège et fétiche. Une lecture de «L’homme au bracelet» de Jean Lorrain ». Dans La chair aperçue. Imaginaire du corps par fragments (1800-1918). Cahier ReMix, n° 08 (09/2018). Montréal, Université du Québec à Montréal : Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/la-chair-apercue-piege-et-fetiche-une-lecture-de-lhomme-au-bracelet-de-jean-lorrain>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=La+chair+aper%C3%A7ue%3A+pi%C3%A8ge+et+f%C3%A9tiche.+Une+lecture+de+%C2%ABL%E2%80%99homme+au+bracelet%C2%BB+de+Jean+Lorrain&rft.date=2018&rft.aulast=Barde&rft.aufirst=Cyril&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

Du corps soumis au corps parlant: l'écriture hagiographique dans «La mort propagande» d'Hervé Guibert

Émilie Bauduin — Mon, 02 Apr 2018 22:49:32 +0000

Désir et progrès dans «L’herbe rouge» de Boris Vian

Émilie Bauduin — Thu, 01 Mar 2018 19:29:46 +0000

Le slash, entre désir et politique: les fanfictions de la série «Sherlock»

Sarah Grenier — Mon, 06 Nov 2017 15:41:32 +0000

Caudebec, Marion

Présentation de la communication

«Sherlock Holmes est une fiction continue depuis 1887. On ne compte plus les adaptations et les oeuvres qu’il a influencées et la série anglaise Sherlock (2010) est une de ces adaptations. Cette série s’inspire librement du détective londonien en le plaçant dans notre monde contemporain et usant des nouvelles technologies pour résoudre ses enquêtes.

En actualisant l’univers fictionnel, la série a su susciter un fort engouement auprès d’un public de jeunes adultes. C’est encore aujourd’hui une des plus grandes sources de fanfictions sur les sites de référence que sont Fanfiction.net et Archive of Our Own.»

Archive vidéo de la communication

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Research Areas:

Contemporary literary questions

Contemporary figures

Art Movements:

contemporary

Historical Periodization:

2010 +

Figures and Imaginary:

detective

love

Objects and Cultural Practices:

Problematics:

Geographical Context:

England

Fields of Discipline:

literature

cultural studies

television studies

Friday 22 September 2017

Event:

Intertextes, transfictions et convergences en Young Adult Literature

Bibliography:

Gatiss, Mark and Steven Moffat. 2010 [2010]. Sherlock. <https://oic.uqam.ca/en/communications/le-slash-entre-desir-et-politique-les-fanfictions-de-la-serie-sherlock>. Consultée le 1 May 2023.

Type of event:

Workshop

Teaser:

To cite this document:

Caudebec, Marion. 2017. “Le slash, entre désir et politique: les fanfictions de la série "Sherlock"”. Within Intertextes, transfictions et convergences en Young Adult Literature. Study Day hosted by Figura, le Centre de recherche sur le texte et l’imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 22 septembre 2017. Document audio. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/communications/le-slash-entre-desir-et-politique-les-fanfictions-de-la-serie-sherlock>. Accessed on May 1, 2023.

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63668

Pour citer ce document (Computed):

Caudebec, Marion. 2017. « Le slash, entre désir et politique: les fanfictions de la série "Sherlock" ». Dans le cadre de Intertextes, transfictions et convergences en Young Adult Literature. Journée d’étude organisée par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l’imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 22 septembre 2017. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/le-slash-entre-desir-et-politique-les-fanfictions-de-la-serie-sherlock>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Le+slash%2C+entre+d%C3%A9sir+et+politique%3A+les+fanfictions+de+la+s%C3%A9rie+%26quot%3BSherlock%26quot%3B&rft.date=2017&rft.aulast=Caudebec&rft.aufirst=Marion&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%E2%80%99imaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

Remontage d’images du corps-danseur et espace de disjonction entre voix et image

Sarah Grenier — Thu, 06 Apr 2017 15:31:18 +0000

Côté, Mario

Présentation de la communication

Dans cette communication, le professeur Mario Côté présente Les saisons Sullivan, une captation filmée de chorégraphies réalisées par Françoise Sullivan.

Archive audio de la communication

Taxonomie_group

Research Areas:

Contemporary artistic questions

Imagining creative pratices

Historical Periodization:

1940-1960

2000-2010

Figures and Imaginary:

Contemporary artistic questions

memory

Objects and Cultural Practices:

Problematics:

Geographical Context:

Quebec

Fields of Discipline:

Friday 7 April 2017

Event:

Représentations artistiques et littéraires contemporaines du rapport entre corps et espace

Referenced author(s) and artist(s):

Déry, Louise

Perron, Maurice

Sullivan, Françoise

Bibliography:

Déry, Louise. 2010 [2010]. Les saisons Sullivan. Montréal : Galerie de l'UQAM, 173 p. <https://oic.uqam.ca/en/communications/remontage-dimages-du-corps-danseur-et-espace-de-disjonction-entre-voix-et-image>. Consultée le 1 May 2023.

Type of event:

Workshop

Teaser:

Dans cette communication, le professeur Mario Côté présente Les saisons Sullivan, une captation filmée de chorégraphies réalisées par Françoise Sullivan.

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Côté, Mario. 2017. “Remontage d’images du corps-danseur et espace de disjonction entre voix et image”. Within Représentations artistiques et littéraires contemporaines du rapport entre corps et espace. Study Day hosted by Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 7 avril 2017. Document audio. Available online: l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/en/communications/remontage-dimages-du-corps-danseur-et-espace-de-disjonction-entre-voix-et-image>. Accessed on May 1, 2023.

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62380

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Côté, Mario. 2017. « Remontage d’images du corps-danseur et espace de disjonction entre voix et image ». Dans le cadre de Représentations artistiques et littéraires contemporaines du rapport entre corps et espace. Journée d’étude organisée par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 7 avril 2017. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/remontage-dimages-du-corps-danseur-et-espace-de-disjonction-entre-voix-et-image>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Remontage+d%E2%80%99images+du+corps-danseur+et+espace+de+disjonction+entre+voix+et+image&rft.date=2017&rft.aulast=C%C3%B4t%C3%A9&rft.aufirst=Mario&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

De la sexualité posthumaine. À propos de «Demon Seed» de Dean Koontz (1973 et 1997)

Sarah Grenier — Mon, 07 Nov 2016 14:28:37 +0000

Extrait du chapitre

«Depuis les années 70, dans les thrillers d’anticipation hollywoodiens, se dessinent les formes d’une rêverie sur les corps et le devenir technologique de leur sexualité. Sexualité rêvée car encore inactuelle, fantasmée car inactualisable pour lors dans notre instant technologique ou sexualité potentielle: par le truchement des appareillages et des extensions, des écrans et des capteurs, des simulateurs et des stimulateurs, une fiction prospective laisse apparaître les contours d’une véritable "sexualité possible", comme on dit "mondes possibles". Ces représentations de la sexualité voient leur consistance déterminée par les descriptions des mondes alternatifs soumis au lecteur et au spectateur, par la façon dont les premiers exposent les relations anthropologiques concrètes ou imaginaires que les seconds entretiennent avec le développement des technologies et des médias.»

Suite en format pdf.

Volume:

Year:

2014

Research Areas:

Contemporary figures

Historical Periodization:

20th century

1940-1960

1980-2000

Figures and Imaginary: