Observatoire de l'imaginaire contemporain - 1940-1960

Pour une histoire culturelle des journaux jaunes: liberté de presse, censure et loisirs au Québec dans les années 1950

Alexandra Boilard-Lefebvre — Wed, 13 Jul 2022 16:40:04 +0000

Teaser:

Le 15 juin 2021, dans le cadre des activités du laboratoire «L'Art en procès», dirigé par Mathilde Barraband, Rachel Nadon a prononcé une conférence intitulée «Pour une histoire culturelle des journaux jaunes: liberté de presse, censure et loisirs au Québec dans les années 1950».

Golem et cyborg dans l'imaginaire cybernétique

Sarah Grenier — Wed, 27 Oct 2021 19:22:44 +0000

Vendredi 12 Novembre 2021

Encodage

Participant·e·s:

Touiza-Ambroggiani, Sara

Description de l'épisode

Sara Touiza-Ambroggiani, docteure en philosophie de l'Université Paris 8, nous propose de s'attarder un instant aux figures du golem et du cyborg dans l'imaginaire cybernétique de Norbert Wiener.

Le dernier ouvrage de N. Wiener (1894-1964), le fondateur de la cybernétique dans les années 1940-1960, s’intitule God & Golem. La figure du Golem est déterminante pour comprendre l’imaginaire cybernétique. C’est une double figure: il représente à la fois la machine dans son rapport à l’humain et l’humain lui-même comme machine possible, comme devenir-Cyborg. C’est également une figure double: celle du bien et du mal que peuvent nous faire la science et la technique. Wiener a un rapport trouble au Golem, comme au Cyborg. Il convoque ces figures pour situer l’humain entre nature et technique, entre Dieu et Bête, mais les rejette aussitôt pour leur caractère monstrueux, anormal. Nous proposons d’explorer le mouvement intellectuel paradoxal par lequel la pensée du mathématicien, tout en permettant l’avènement d’une altérité radicale, un posthumain, refuse ce qui lui apparaît comme une vertigineuse et monstrueuse perte d’identité.

Les épisodes de la série «Encodage» se veulent un complément aux anthologies Encodage, des lettres thématiques composées de contenus provenant de différents sites web de l'écosystème numérique sur le contemporain du Centre Figura, du Laboratoire NT2 et de l'Observatoire de l'imaginaire contemporain. Tout comme les lettres Encodage, cette série de balado vise à revaloriser d'anciens contenus de recherche de notre écosystème sur l'imaginaire contemporain. Vous y entendrez des extraits d'enregistrement de conférences, de communications et de tables rondes issues des dix dernières années auxquelles s'ajouteront de nouvelles discussions et des contributions de chercheuses et chercheurs qui poseront un regard actuel sur ces archives.

Crédits liés à l'épisode

Montage sonore: Sarah Grenier-Millette

Voix d'introduction: Alexandra Martin

Musique d'ouverture et de fermeture:
close your eyes by Rexlambo https://soundcloud.com/rexlambo
Creative Commons — Attribution 3.0 Unported — CC BY 3.0
Free Download / Stream: https://bit.ly/-close-your-eyes
Music promoted by Audio Library https://youtu.be/fa-IRH-WFq8

Vignette de la balado: Aless MC

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Node ID:

72160

Des amnésies mémorables. L’oubliothèque du roman français (1900-1959)

Alexandra Boilard-Lefebvre — Mon, 28 Oct 2019 18:55:35 +0000

Teaser:

Dans le cadre du séminaire transversal du CIREMM, le Centre International de Recherches et d'Enseignement sur les Meurtres de Masse, Bernabé Wesley revient sur un certain nombre de faits occultés de notre histoire collective pour les sortir de l'oubli et étudier les raisons de leur effacement. Une place privilégiée est accordée dans cette recherche aux œuvres littéraires et artistiques, qui se situent souvent au premier plan de la lutte contre l'amnésie.

Se perdre dans la forêt: regards et expériences canadiennes-françaises et étrangères dans la littérature québécoise, 1900-1945

Sarah Grenier — Tue, 22 May 2018 18:29:05 +0000

Teaser:

Cette conférence propose une incursion dans l’univers des sensibilités entretenues à l’égard du territoire en nous attardant aux représentations de la forêt véhiculées dans les œuvres littéraires québécoises publiées au cours de la première moitié du XXe siècle.

La judiciarisation de l'imprimé. Les Crime Comics, entre le goupillon et le marteau

Jasmin Cormier — Mon, 27 Feb 2017 18:10:06 +0000

Teaser:

À l'invitation du groupe de recherche sur «Les écrivains en procès», Pierre Hébert a donné, le 8 décembre 2016, une présentation de ses travaux sur la censure au Québec au tournant des années 1950-1960.

Jean Paulhan et le tribunal des Lettres

Sarah Grenier — Mon, 16 May 2016 13:25:57 +0000

Dans le court récit «Une semaine au secret», Jean Paulhan revient sur son arrestation par les Nazis, survenue en mai 1941, et sur le long interrogatoire qu’il a dû subir avant d’être relâché, quelques jours plus tard, grâce à l’intervention de Drieu La Rochelle. Paulhan est alors fortement impliqué dans la Résistance et la menace qui pèse sur lui est bien réelle; les actes posés et les informations détenues pourraient lui valoir d’être torturé ou fusillé, comme le seront plusieurs de ses camarades. Or, malgré l’aspect terrifiant de la situation, le ton du récit est fidèle à celui qui caractérise le reste de l’oeuvre de Paulhan: ambiguïté et mystère prennent le pas sur tout épanchement. À l’enquêteur qui lui demande: «Quelles sont vos opinions politiques?», Paulhan réplique: «Je n’en ai pas». Lorsque l’enquêteur insiste en lui rappelant qu’il est «conseiller municipal, [qu’il a] donc un parti», Paulhan joue à l’ignorant: «En France nous admettons que la politique est une sorte de technique: il y faut une préparation que je n’ai pas. Au Conseil municipal, je m’occupe de la bibliothèque.»

Il va de soi que ces esquives ont d’abord pour but de dévoiler aux militaires le moins d’informations possible. Tant par leur fond que par leur forme, ces paroles ne jurent cependant pas avec la posture qu’a adoptée Paulhan vis-à-vis de la politique dans nombre de ses écrits. De manière récurrente, l’auteur des Fleurs de Tarbes, reconnu pour sa plume sibylline, emploie en effet une sorte de désinvolture, un air de fausse naïveté, pour laisser croire qu’il n’entend rien aux conflits de partis et aux manigances qui sous-tendent les affaires de la Cité. À la mort de Staline, il se contente ainsi de propos qui évitent de commenter l’essentiel: «Je ne m’entends guère en politique. Mais [s]es réflexions sur la linguistique étaient pleines de bon sens. [...] Ses opinions littéraires étaient plus discutables; à mon sens, un peu systématiques.» De même, dans une lettre à Drieu La Rochelle, en 1943, il choisit de définir sa position par un paradoxe: «Me croyez-vous anti-fasciste? Je suis normal. Je suis comme chaque homme normal. Je suis violemment fasciste et violemment démocrate.»

Suite en format pdf.

Numéro de la publication:

Année de parution:

2014

Aires de recherche:

Enjeux littéraires contemporains

Période historique:

XXe siècle

1940-1960

Figures et Imaginaires:

Deuxième Guerre mondiale

Objets et pratiques culturelles:

essai

Problématiques:

engagement

texte

Contexte géographique:

France

Champs disciplinaires:

littérature

politique

Type de publication:

Cahiers Figura

Documents:

politiques_de_la_litterature_06a.pdf

Teaser:

Pour citer ce document:

Coté-Fournier, Laurence. 2014. « Jean Paulhan et le tribunal des Lettres ». Dans Politiques de la littérature. Une traversée du XXe siècle français. Article d’un cahier Figura. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/jean-paulhan-et-le-tribunal-des-lettres>. Consulté le 1 mai 2023. D’abord paru dans (Coté-Fournier, Laurence, Élyse Guay et Jean-François Hamel (dir.). 2014. Montréal, Université du Québec à Montréal : Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. vol. 35, p. 101-120).

Node ID:

59214

Pour citer ce document (Computed):

Coté-Fournier, Laurence. 2014. « Jean Paulhan et le tribunal des Lettres ». Dans Politiques de la littérature. Une traversée du XXe siècle français. Article d’un cahier Figura. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/jean-paulhan-et-le-tribunal-des-lettres>. D’abord paru dans (Coté-Fournier, Laurence, Élyse Guay et Jean-François Hamel (dir.). 2014. Montréal, Université du Québec à Montréal : Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. vol. 35, p. 101-120).<span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Jean+Paulhan+et+le+tribunal+des+Lettres&rft.date=2014&rft.volume=35&rft.spage=101&rft.epage=120&rft.aulast=Cot%C3%A9-Fournier&rft.aufirst=Laurence&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

Jean Genet: l'érotisme délogé

Sarah Grenier — Wed, 08 Apr 2015 18:05:09 +0000

Teaser:

Vers 1953, Genet est affronté à une expérience cruciale qu’il décrit à deux reprises — il en sort bouleversé: «Quelque chose, dit-il, qui me paraissait ressembler à une pourriture était entrain de gangrener toute mon ancienne vision du monde.»

Diffuser la littérature à la télévision. Le cas de l’émission «Lectures pour tous» (1953-1968)

Sarah Grenier — Sat, 10 Jan 2015 21:58:50 +0000

Willem, Guillaume

«Diffusée pour la première fois le 27 mars 1953, l'émission "Lectures pour tous" introduit la littérature à la télévision française. S'il propose des chroniques et des reportages, ce programme hebdomadaire repose avant tout sur l'interlocution qui a lieu entre ses deux animateurs, Pierre Desgraupes et Pierre Dumayet, et les écrivains invités à parler de leurs livres.»

Guillaume Willem explore ici la question de la représentation télévisuelle de l'écrivain et la place qu'occupe le genre de l'entretien au sein de ce médium qu'est la télévision.

Taxonomie_group

Aires de recherche:

Enjeux littéraires contemporains

Période historique:

XXe siècle

1940-1960

1960-1980

Figures et Imaginaires:

mémoire

écrivain

Objets et pratiques culturelles:

Problématiques:

Contexte géographique:

France

Champs disciplinaires:

littérature

études télévisuelles

Jeudi 27 Novembre 2014

Évènement:

Entre la page et l'écran: l'écrivain et les médias

Auteurs et artistes référencés:

Céline, Louis-Ferdinand

Claudel, Paul

Gary, Romain

Type d'évènement:

Journée d'étude

Teaser:

Pour citer ce document:

Willem, Guillaume. 2014. « Diffuser la littérature à la télévision. Le cas de l’émission "Lectures pour tous" (1953-1968) ». Dans le cadre de Entre la page et l'écran: l'écrivain et les médias. Journée d’étude organisée par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 27 novembre 2014. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/diffuser-la-litterature-a-la-television-le-cas-de-lemission-lectures-pour-tous-1953>. Consulté le 1 mai 2023.

Node ID:

55861

Pour citer ce document (Computed):

Willem, Guillaume. 2014. « Diffuser la littérature à la télévision. Le cas de l’émission "Lectures pour tous" (1953-1968) ». Dans le cadre de Entre la page et l'écran: l'écrivain et les médias. Journée d’étude organisée par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 27 novembre 2014. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/diffuser-la-litterature-a-la-television-le-cas-de-lemission-lectures-pour-tous-1953>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Diffuser+la+litt%C3%A9rature+%C3%A0+la+t%C3%A9l%C3%A9vision.+Le+cas+de+l%E2%80%99%C3%A9mission+%26quot%3BLectures+pour+tous%26quot%3B+%281953-1968%29&rft.date=2014&rft.aulast=Willem&rft.aufirst=Guillaume&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

Récurrences dans les représentations du féminin dans la presse écrite chez les galeristes montréalaises Lavigueur, Lefort et Millman

Alexia Giroux — Tue, 03 May 2022 12:08:43 +0000

À ce jour, seulement quelques auteurs québécois ont étudié les femmes galeristes montréalaises actives du début des années quarante au début des années soixante (Lafleur, 2011; Marcotte, 2000; Pageot, 2008; Robillard, 1985; Sicotte, 1996 ainsi que Sicotte et Galerie Leonard & Bina Ellen, 1996). À deux exceptions près, toutes les études recensées se penchent sur un cas unique1 en traitant l’expérience individuelle de chacune de ces femmes comme marginale et en faisant abstraction du phénomène qui émergeait alors. Pourtant, ces études, comme plusieurs autres consacrées à l’art québécois de l’époque (Robert, 1977; Viau, 1964 entre autres), mentionnent la présence de femmes au sein du milieu des galeries d’art, alors que dans la majorité des autres sphères professionnelles, toute présence féminine était encore peu tolérée.

Notre recherche vise à pallier quelque peu cette lacune en abordant la situation des femmes fondatrices et gestionnaires d’une galerie d’art à Montréal durant les décennies 1940, 1950 et début 1960. Dans ces quelques pages, nous nous intéressons aux représentations véhiculées dans les journaux et périodiques de l’époque (ainsi que quelques imprimés plus récents) de trois de ces femmes galeristes actives entre 1941 et 1961. Notre intention est de vérifier si les représentations qui y sont véhiculées participent de la minimisation du rôle de ces femmes dans l’histoire de l’art au Québec et, plus largement, d’une vision traditionnelle du rôle des femmes au sein de la société québécoise. L’analyse des commentaires sur les parcours de trois galeristes, soit Rose Millman, Agnès Lefort et Jessie Lavigueur, nous permettra de dégager certaines représentations récurrentes dans les portraits qui sont faits d’elles.

Pour mieux situer ces femmes galeristes dans le contexte où elles amorcent leurs activités, rappelons brièvement que le consensus social assigne aux femmes le rôle d’épouse et de mère, alors que leur participation au marché du travail est fortement décriée par les élites d’alors, sauf en cas d’extrême nécessité. Dans le même ordre d’idées, soulignons que, jusqu’en 1964, les femmes mariées ont approximativement les mêmes droits qu’une personne mineure et doivent, si elles souhaitent exercer une profession au Québec, obtenir le consentement de leur mari. Un statut particulier est par ailleurs consenti aux femmes mariées qui exercent le métier de marchande publique, ce qui leur permet de gérer seule un commerce. Ce statut, qui accorde aux femmes mariées un recouvrement partiel de leur capacité juridique, soit dans les limites de l’exercice des responsabilités liées à leur commerce (Dumont et Toupin, 2003: 129), ne les exempte pas de l’obligation d’obtenir l’autorisation maritale. Relativement à cette incapacité juridique des femmes mariées, la Déclaration de société produite par Lefort et conservée aux archives de la Cour Supérieure de Montréal comprend cette mention: «Je suis célibataire», attestant du fait qu’elle peut légalement établir et gérer un commerce.

Bref, l’adhésion à l’idéologie traditionnelle qui confine les femmes dans le rôle de «reine du foyer», gardienne des valeurs morales et chrétiennes, constitue en l’occurrence l’univers normatif dans lequel évolue encore la société canadienne-française (Barry, 1977: 43). En aucun cas n’est-il accepté que l’exercice d’une carrière puisse exempter les femmes de leur charge de travail domestique et, conséquemment, de leur rôle de «reine du foyer» (Carrière, 1942: 26). Très souvent, les femmes mariées en emploi sont exposées à de virulentes critiques, puisque le travail féminin est donné comme cause de la désorganisation familiale et accusé d’avoir pour effets d’augmenter la prostitution, l’alcoolisme et la délinquance juvénile (Barry, 1977: 47). Francine Barry (1977: 47) rapporte que, selon ce même discours, on considérait que le travail pouvait conduire les femmes à l’épuisement physique et moral, et l’addition de tâches professionnelles aux responsabilités domestiques pouvait affecter leurs capacités maternelles, tant physiques qu’émotionnelles.

Plusieurs études démontrent2 que les femmes qui travaillent ont longtemps été cantonnées dans un nombre restreint de catégories professionnelles liées à la sphère domestique ainsi qu’aux valeurs «naturellement» féminines de don de soi (aide-ménagère, institutrice, infirmière, secrétaire, etc.) (Arbour, 1982: 7). Elles abandonnent généralement le travail lorsqu’elles se marient afin de se consacrer exclusivement au foyer et à la famille (Strong-Boag, 1994: 10), bien que Guy Rocher (1962: 127) constate, sur la question, une plus grande ouverture d’esprit chez les Canadiens anglais que chez les Canadiens français. Cette information s’appuie sur le fait que Millman, la première femme à avoir fondé en 1941, une galerie d’art commerciale à Montréal, était anglophone.

Toutefois, l’avènement de la Seconde Guerre mondiale bouleverse temporairement le statut du travail féminin rémunéré à travers le Canada. Lors de ce conflit armé, les Canadiennes sont appelées à participer à l’effort de guerre dans leurs activités domestiques, mais également par l’occupation d’un emploi. Bien qu’au Québec, les autorités religieuses et syndicales, ainsi que certains politiciens nationalistes, se prononcent contre l’emploi des femmes à l’extérieur du foyer, le gouvernement fédéral met en place des mesures afin de favoriser l’arrivée massive (mais provisoire) des femmes sur le marché du travail (Collectif Clio, 1992: 388). Le gouvernement fait d’abord appel aux jeunes femmes célibataires pour exécuter un travail à temps plein, mais la main-d’œuvre s’avère insuffisante et bientôt, on fait également appel aux femmes mariées sans enfant pour travailler à temps partiel, puis, finalement, aux mères (Pierson, 1983: 9; 12). Pour ce faire, l’État entreprend des campagnes de recrutement à l’échelle nationale, à la radio ainsi que dans les journaux, en plus de modifier des lois et d’établir un système de garderies pour les mères travailleuses (Pierson, 1983: 10-14). Toutefois, ces mesures ne sont que transitoires et, dès la fin de la guerre, le nombre d’emplois disponibles pour les femmes diminue (puisqu’on préconise l’embauche d’anciens combattants), les subventions aux garderies prennent fin, et on prône le retour des travailleuses à leur ménage à travers une propagande médiatisée romançant la vie des femmes au foyer (Pierson, 1983: 27; 29). Cette position de valorisation du rôle des femmes au foyer est entre autres perceptible dans le journal La Presse et dans le magazine Revue moderne3.

Judy K. Collischan Van Wagner (1984: 4-5) voit un lien entre l’événement de la Seconde Guerre mondiale et l’émergence des femmes galeristes, du moins aux États-Unis. Elle constate que des femmes se sont alors rapprochées de la sphère de la diffusion artistique (en devenant galeristes, écrivaines et critiques) et comprend ce phénomène comme une conséquence de l’entrée massive des femmes sur le marché de l’emploi en raison de l’industrie de guerre. Et cela, dans un contexte où plusieurs artistes d’avant-garde s’exilent d’Europe vers l’Amérique du Nord pour éviter les atrocités de la guerre. Cette explication semble également pertinente pour Montréal, puisque la première galerie fondée par une femme l’a été en 1941. De surcroît, plusieurs artistes modernes, français pour la plupart, ont choisi de venir s’établir au Québec pour la durée de la guerre.

Il est aussi intéressant de constater que l’accession des femmes à l’enseignement supérieur dans le domaine des beaux-arts est plus aisée que pour les autres formations professionnelles. Katia Tremblay (1993: 176) suggère que c’est parce que, dans les mœurs populaires, on accorde «naturellement» aux femmes une sensibilité artistique et une créativité liées à leur sexe. Entre le krach boursier de 1929 et la Seconde Guerre mondiale plus particulièrement, l’art est effectivement perçu par plusieurs comme un loisir féminin dont la principale fonction est la décoration (Arbour, 1994: 7). Mais si les femmes sont plus facilement admises dans les institutions de formation artistique que dans toute autre institution d’enseignement, l’accès aux hautes reconnaissances leur est généralement refusé. Ainsi, l’artiste Jori Smith s’est vu nier l’accès, en des termes des plus explicites, une bourse à l’École des beaux-arts de Montréal à cause de son sexe: «[…] nous ne pouvons pas nous permettre de vous donner cette bourse, parce que vous êtes une femme, et que vous vous marierez, et que vous arrêterez alors de peindre» (Strong-Boag, 1994: 8).

Progressivement, les mœurs changent et il devient courant que des femmes travaillent après leurs études, et ce jusqu’à leur mariage. Certaines femmes travaillent à servir la clientèle dans des boutiques, quelques-unes gèrent même des commerces; ces dernières forment toutefois une très faible minorité de la main-d’œuvre féminine au Québec. Gabrielle Carrière, en 1942, publie un livre traitant des différentes possibilités de carrière qui s’offrent aux femmes québécoises; bien que l’opinion de l’auteure soit marginale pour l’époque, elle témoigne d’un début d’ouverture d’esprit au sein de la population. Carrière souhaite alors orienter les jeunes filles vers des professions qui leur conviennent, grâce à un argumentaire qui lie, dans chaque cas, la carrière examinée aux compétences féminines qu’elle nécessite.

Pour ce qui est des femmes travaillant auprès de la clientèle dans un commerce, Carrière (1942: 126) évoque —tout de suite après la maîtrise des deux langues officielles et des bases en calcul arithmétique— la primauté de la politesse, de l’écoute, du tact et de la patience avec la clientèle, un certain goût esthétique pour composer des étalages plaisants à l’œil, une apparence soignée et élégante ainsi qu’une «parole persuasive». De plus, selon elle, certains types de commerces auraient avantage à employer des femmes plutôt que des hommes, des commerces comme les boutiques de vêtements, de lingerie féminine, d’accessoires féminins, de tissus, de mercerie ainsi que de fournitures pour bébés (Carrière, 1942: 128).

Pour celles qui souhaitent établir un commerce, Carrière mentionne la nécessité d’avoir amassé un certain capital et l’importance d’établir leur boutique dans un quartier propice à la marchandise offerte (Carrière, 1942: 128). Elle affirme d’ailleurs que certains commerces peuvent aussi bien être gérés par une femme que par un homme; les magasins d’objets d’art en font partie (Carrière, 1942: 129).

Peu à peu, la participation des femmes à la population active suscite moins de controverse, dans la mesure toutefois où deux conditions principales sont rencontrées: il faut que leur travail ne remette pas en cause leur rôle fondamental de mère et d’épouse et que leurs occupations professionnelles fassent appel à des qualités jugées typiquement féminines. Encore en 1960, Fernande Saint-Martin, éditrice de la revue Châtelaine, construit son argumentaire en faveur du travail des femmes sur la base d’une telle perception:

Il importe que la femme cultive avec une perfection toujours plus grande l’élégance et la beauté, ainsi que les divers arts ménagers qui perpétuent dans notre vie quotidienne les plus belles traditions françaises. D’autre part, les beaux-arts et la politique, l’éducation, la science et les problèmes sociaux ne sont plus aujourd’hui une chasse gardée au sexe fort; il est bon aussi que «l’honnête femme ait des lumières sur tout», puisque son sort et celui de ses enfants sont liés au destin du monde. (Saint-Martin, 1960: 1)

De manière plus directe, Saint-Martin affirme: «[…] si les femmes sont aptes à poursuivre les mêmes études que les hommes, le problème demeure de savoir si cette formation est suffisante pour répondre aux fonctions premières de la femme, la maternité, le mariage, la responsabilité du groupe familial» (Saint-Martin, 1961: 1). Il est intéressant de souligner que Saint-Martin, quelques années auparavant, soit en 1955, avait participé avec son époux le peintre Guido Molinari à la fondation de la galerie d’art L’Actuelle à Montréal, la première galerie commerciale canadienne à diffuser exclusivement de l’art non figuratif. Les propos de Saint-Martin témoignent donc d’une période d’ouverture pour les femmes à une multiplicité de possibilités, mais également d’un besoin de s’appuyer sur une certaine tradition, liée à la fonction jugée naturellement féminine de transmission (éducation) et de reproduction. En nommant en premier l’apprentissage des beaux-arts parmi les domaines accessibles aux femmes, Saint-Martin utilise une stratégie qui lui permet d’apporter des idées nouvelles tout en les inscrivant dans une tradition où l’on présuppose qu’une sensibilité artistique ainsi qu’une créativité sont naturelles aux femmes.

La diffusion artistique et la profession de galeriste

Esther Trépanier relève que les critiques des années 1910 et 1920 constatent qu’une partie du public des expositions à caractère artistique est constituée de femmes provenant de milieux aisés et bénéficiant d’une certaine culture. Certaines d’entre elles jouent aussi le rôle de mécène ou de bénévole dans l’organisation d’expositions, mais la plupart se satisfont de leur mission d’«éducatrice» par rapport à la chose artistique dans la sphère domestique (Trépanier, 1997: 68). Trépanier note aussi que certaines de ces femmes, anglophones pour la plupart, utilisent leur domicile durant les décennies 1910 et 1920 pour tenir des expositions de quelques jours4. Le phénomène doit être assez répandu puisque la critique journalistique s’intéresse à de telles expositions. Toutefois, à l’exception des expositions caritatives organisées bénévolement par ces femmes5, ces initiatives artistiques sporadiques ne sauraient être comparées à une activité de commerce, les œuvres étant bien souvent uniquement offertes à l’appréciation visuelle des visiteurs et non mises en vente. Celles qui organisent de telles expositions ne sont pas alors considérées comme des entrepreneures, mais comme des femmes exerçant leur rôle «spécifiquement féminin» d’élévation morale, et ce, par l’art et le bon goût (Trépanier, 1997: 71).

Au cours des décennies suivantes, une plus grande ouverture à la présence des femmes dans le milieu artistique devient perceptible, mais toujours à travers des balises précises; leur rôle reste indissociablement relié à l’expression d’une «nature» féminine ou, à tout le moins, à celle de traits féminins (Arbour, 2000: 4-5). Dans le discours de la critique des années 1950 et 1960, ces caractéristiques dites féminines sont chargées d’une valeur positive lorsqu’il est question des femmes artistes tenantes de l’abstraction gestuelle (Arbour, 2000: 5); nous supposons donc que, durant cette même période, un discours et des stratégies similaires s’instaurent pour légitimer la présence de femmes galeristes. Rose-Marie Arbour (2000: 6) remarque, au sujet des femmes artistes, que l’interprétation de leurs œuvres par la critique de l’époque est construite autour d’une mise en parallèle de ces œuvres avec des valeurs morales ou psychologiques traditionnellement féminines, tels le don de soi, l’intuition et le sens de la communication. Ces caractéristiques se trouvent également énumérées et valorisées par la presse écrite au sujet des galeristes de notre corpus. Par exemple, Claude-Lyse Gagnon (1960: 104) se prononce ainsi sur la question: «Aujourd’hui, trois ou quatre femmes dirigent des Galeries. Elles se montrent […] devinatrices (sic) à souhait et personnes de goût». On peut penser que l’adjonction d’un registre de valeurs et d’aptitudes dites féminines permet de justifier la présence de femmes dans le milieu professionnel de la diffusion des arts visuels. La presse écrite tente également de situer l’activité de galeriste dans la continuité des professions qualifiées de féminines. En effet, on insiste à de nombreuses reprises sur l’expérience préalable de Lefort dans l’enseignement des arts, notamment auprès des enfants, mais également sur son passé d’assistanat de recherches pour un renommé savant, possiblement avec l’objectif d’inscrire, d’une autre manière, sa profession de galeriste dans la perpétuation des rôles féminins de soutien et d’éducation. D’autres auteurs suggèrent un parallèle entre le bénévolat au sein d’œuvres de bienfaisance et l’activité de galeriste, en soulignant que l’éducation du public ou le soutien de jeunes artistes constituent des gestes d’altruisme. Ainsi, comparant les peintres modernes à des êtres démunis et rejetés, Lorrain (1955: 3) n’est pas loin de décrire la galerie de Lefort comme une œuvre caritative: «Quand on est un peintre moderne, c’est-à-dire souvent incompris et même ridiculisé des masses […] c’est, à Montréal, chez Agnès Lefort que de préférence on expose.» Certains utilisent un registre lexical qui fait état de l’utilité sociale de l’activité de la galeriste (dans ce cas, celle de Lavigueur): « […] this type of exhibition fills an urgent need in a district that has neither an art gallery, nor organized facilities for enjoying painting» (Hodkinson, 1960, p. 42). Enfin, un article s’intéresse à la générosité de Lefort envers les artistes qu’elle expose, autre vertu jugée féminine, en plus de lui attribuer des qualités liées au maternage: «S’il est quelqu’un qui protège les peintres, les lance, leur “donne leur chance” comme on dit couramment, c’est Agnès Lefort» (Oligny, 1961 : 2).

Dans le même ordre d’idées, Trépanier (1997: 71) affirme que, dès les années 1910 et 1920, on attribuait aux femmes une responsabilité de sensibilisation à l’art et au bon goût, tout en y ajoutant une précision importante: «[…] c’est à elle[s] qu’il incombe d’utiliser, dans la décoration intérieure, des objets d’art qui contribueront à l’élévation du “bon goût” des membres de [leur] famille et de [leur] réseau d’amis, et à la rentabilité de l’art de chez nous» (nous soulignons). Ainsi, l’œuvre d’art n’est pas uniquement considérée comme un objet décoratif, mais devient aussi une « instance d’élévation morale et nationale» (Trépanier, 1997: 71); le rôle des femmes en devient un, conséquemment, de transmission d’une culture canadienne-française et des valeurs qui y sont liées.

En somme, tant que leurs activités s’inscrivent dans une certaine tradition (comme leur participation à la diffusion d’œuvres pour des causes caritatives ou encore leur rôle de sensibilisation au bon goût), il devient possible pour des femmes d’exercer le métier de galeriste. Mais, plus important encore, il devient même acceptable et légitime pour ces femmes de présenter une production artistique canadienne avant-gardiste, alors que la majorité des galeries montréalaises de l’époque exposent plutôt un art européen traditionnel et consacré6. Autrement dit, leur soumission aux rôles conventionnels féminins entraînerait une relative acceptation (ou légitimation), dans la presse écrite, des œuvres modernes qu’elles exposent. Le choc causé par la présentation d’œuvres d’avant-garde dont le style n’est pas encore apprécié ni de la critique ni du public se trouve amoindri, voire excusé par le fait que ces femmes galeristes tentent d’éduquer le public en jouant leur rôle de femme, en participant à la sensibilisation du public à l’esthétique et en soutenant les artistes canadiens.

La première à exposer l’avant-garde canadienne est Millman, qui va jusqu’à octroyer le nom «Dominion» à sa galerie commerciale pour témoigner de cette particularité. Elle accueille sur ses cimaises plusieurs expositions de peintres québécois modernes et, en 1943, elle est la première galeriste à exposer Abstraction verte, l’œuvre que Paul-Émile Borduas considérera comme son premier tableau automatiste. À travers sa programmation, Lefort souhaite pour sa part diffuser le travail de l’avant-garde canadienne et participer à la popularisation du médium de l’estampe afin de stimuler la vente d’œuvres auprès d’un public moins fortuné. Quant à Lavigueur, durant la courte existence de sa galerie d’exposition, elle y présente uniquement le travail d’artistes canadiens.

Ces apports notables des femmes galeristes à la diffusion artistique sont toutefois minimisés par certains membres de la presse écrite de l’époque qui continuent de leur attribuer un rôle traditionnel féminin plutôt que de les considérer en tant qu’agentes influentes du milieu et du marché de l’art. Par exemple, une journaliste explique en 1960, au sujet de Renée Lesieur, directrice de la galerie L’Atelier de Québec, qu’elle est «[c]onsciente de son rôle féminin, qui est de s’intéresser au beau et de le diffuser» (Allaire, 1960: 4). De notre étude de la représentation des femmes galeristes de l’époque, nous avons dégagé certains aspects récurrents qui traduisent, comme dans le précédent exemple, une conception connotée de la féminité. Chacun d’entre eux peut être exemplifié par les représentations de Lavigueur, de Millman et de Lefort dans la presse écrite. Cet ordre de présentation des galeristes ne suit pas la chronologie d’ouverture des espaces d’exposition, mais se fonde plutôt sur l’éloignement progressif de ces femmes de l’espace domestique dans l’exercice de leurs fonctions. Les effets des représentations quant à la place de ces galeristes dans l’histoire de l’art seront tirés en conclusion.

Jessie Lavigueur

Le cas de la Galerie de Jessie Lavigueur révèle explicitement la manière dont la presse tend à interpréter la gestion d’une galerie par une femme, puisque Lavigueur l’installe dans sa résidence privée et que la presse écrite approuve cette initiative davantage qu’elle ne la questionne ou la critique. C’est sans vocation commerciale que Lavigueur ouvre sa galerie en 1960, c’est-à-dire que les œuvres qui y sont présentées ne sont pas à vendre. Elle utilise quelques pièces de son domicile pour exposer des œuvres récentes d’artistes canadiens. La presse écrite de l’époque (surtout la presse populaire) commente l’ouverture de cette galerie en accueillant avec joie un nouveau lieu de diffusion pour l’art. Elle insiste sur le fait que cette galerie est fondée à l’initiative d’une mère au foyer et qu’il est audacieux d’ouvrir un espace d’exposition qui soit à ce point éloigné du centre artistique montréalais que constitue le pourtour du Musée des beaux-arts. De son propre aveu, Lavigueur se qualifie de femme au foyer ordinaire; un article va même jusqu’à réutiliser ce qualificatif dans son titre: «Home Becomes Art Gallery: Art Exhibition Opened by Ordinary Housewife» (Hodkinson, 1960: 42). Dans ce même article, on mentionne la surprise du milieu artistique face à la démarche entreprise par Lavigueur, une maîtresse de maison apparemment peu liée au milieu des connaisseurs de l’art. Certains articles s’intéressent particulièrement aux qualités de femme au foyer manifestées par Lavigueur, mentionnant entre autres son implication communautaire remarquable et le nom des membres de sa petite famille.

En axant leurs commentaires sur le statut de femme au foyer de cette galeriste, les journalistes inscrivent son activité dans la catégorie des passe-temps et loisirs. Ainsi, ils ne considèrent pas, même hypothétiquement, cette activité comme professionnelle. Les propos de la galeriste cités dans les médias imprimés vont également dans ce sens. En effet, les commentaires de Lavigueur sur les œuvres qu’elle expose et rapportés par les journalistes ne portent pas sur l’intérêt d’une démarche artistique ni sur l’évolution stylistique d’un artiste, mais bien sur la capacité des œuvres présentées à agrémenter le décor d’un domicile: «[Lavigueur] wanted to prove to home-lovers how pieces of modern sculpture enhance the beauty of a room» (Hodkinson, 1960: 42). D’autres articles indiquent que le mari de Lavigueur ainsi que leurs deux enfants sont très enthousiastes de la transformation d’une partie de leur demeure en galerie d’art; ces brèves mentions suffisent à informer le lecteur du consentement de l’époux à l’ouverture de la galerie, mais également à rassurer le lectorat du fait que ce projet ne nuit aucunement à Lavigueur dans l’accomplissement de ses rôles de «reine» du foyer et de mère7. Dans un autre article, il est mentionné que l’intérêt que porte la galeriste à la peinture date d’il y a déjà quelques années, alors qu’elle avait ressenti un profond besoin de sortir de la maison («to get out of the house») (Hodkinson, 1960: 42). Elle avait suivi plusieurs cours d’expression orale et d’art dramatique, en plus de s’impliquer dans des groupes de lectures et d’appréciation artistique. À la lecture de ces passages, on ne peut s’empêcher de penser à l’indéfinissable malaise de La femme mystifiée (ou The Feminine Mystique) décrite par Betty Friedan en 19638.

L’univers domestique de Lavigueur se retrouve également dans les photographies qui accompagnent généralement les articles à son sujet. À titre d’exemple, l’une d’entre elles la montre installée dans un divan surchargé de coussins décoratifs, tenant d’un bras son chien, symbole de la cellule familiale et domestique, et de l’autre, un petit tableau qu’elle expose (Hodkinson, 1960: 42). Une attention particulière est accordée à l’apparence de la galeriste, qui arbore une coiffure élégante, un sourire avenant, un rang de perles et des boucles d’oreilles assorties. La légende de cette photographie se lit comme suit: «Mrs. Jessie Lavigueur with her dog, Tuffy, in the lounge of her home which has been converted into a temporary art gallery showing work by five Canada’s leading artists. Mrs. Lavigueur believes that this is an ideal way of acquainting leading artists. Mrs. Lavigueur holds Gentile Tondino’s “Head of a Woman”» (Hodkinson, 1960: 42) / Mme Jessie Lavigueur avec son chien, Tuffy, dans son salon converti en galerie d’art temporaire afin d’exposer les œuvres de cinq importants artistes canadiens. Mme Lavigueur croit qu’il s’agit de la meilleure façon de découvrir des artistes de premier plan. Mme Lavigueur tient «Tête de femme» de Gentile Tondino (notre traduction). Il nous apparaît important de souligner que la mention de l’œuvre dans l’image constitue la dernière information inscrite en légende, alors que le lecteur est, dès la première phrase, déjà en mesure de connaître le nom du chien photographié, ce qui est révélateur du degré d’importance accordé à l’œuvre en soi, qui se trouve ainsi réduite à un détail quasi ornemental, voire anecdotique. Une autre photographie de Lavigueur la représente encore impeccablement coiffée, dans une tenue distinguée et parée de bijoux (Gladu, 1960: 101). Elle y tient encore un tableau qu’elle expose sur ses murs mais, cette fois-ci, la position de la galeriste et son habillement offrent une similitude notable avec le sujet du tableau lui-même (il s’agit d’un portrait de femme peint par Jean-Paul Lemieux), qui devient en quelque sorte le miroir, la réflexion de la galeriste. Cela ouvre la porte à plusieurs analogies possibles, notamment entre la parfaite reine du foyer et l’œuvre d’art, ayant toutes deux pour principales fonctions l’embellissement de la sphère domestique.

Rose Millman

Rose Millman ouvre sa première galerie, la Dominion Gallery of Fine Art, en 1941, soit près de vingt ans avant que Lavigueur ne fasse de même. La galerie de Millman est toutefois un espace à vocation commerciale, c’est-à-dire que la galeriste loue un local (d’un point de vue législatif, son mari est le signataire du bail) où sont exposées et mises en vente des œuvres d’art. Millman s’associe à Max Stern en 1944, puis lui vend ses parts de la galerie en janvier 1947. Les commentaires diffusés au sujet de Millman dans la presse ont, pour la plupart, été publiés tardivement, surtout dans des écrits visant à retracer l’historique de la Galerie Dominion. Millman est alors taxée d’amateurisme dans la gestion de sa galerie, en comparaison à Stern, qui détient un doctorat en histoire de l’art et a donc une formation académique plus appropriée que Millman pour exercer la profession de galeriste. Édith-Anne Pageot relève que cette critique est probablement influencée par un préjugé fondé sur le sexe de Millman, puisque les hommes galeristes de l’époque n’essuient pas un tel reproche, et ce, même s’ils n’ont pas de doctorat en histoire de l’art (Pageot, 2008: 194). Alors que certains auteurs présentent cet amateurisme comme étant une force positive, d’autres le voient de manière négative, incitant à considérer l’arrivée de Stern comme salvatrice pour l’avenir de la galerie. Ainsi, Dorothy Eber écrit en 1966: «Mrs. Millman was an amateur in the gallery business, but had a strong interest in Canadian painting and promoted it» (1966: 21) / Mme Millman était une amateur dans le milieu des galeries, mais elle montrait un intérêt marqué pour la peinture canadienne et la mettait de l’avant (notre traduction). Lou Seligson, en 1972, raconte plutôt: «The late Mrs. Rose Millman, an amateur, was so astonished at Max Stern’s expert art comments that she offered him a partnership» (Seligson, 1972: 5) / Feu Mme Rose Millman, une amateur, fut si surprise des commentaires experts de Max Stern qu’elle lui offrit un partenariat (notre traduction). D’autres écrits publiés dans des journaux, mal informés, effacent complètement la présence de Millman à la Dominion, ou vont jusqu’à attribuer la fondation de la galerie à Stern9. Certains mentionnent la présence de Millman pour l’écarter aussitôt et mettre en évidence le rôle de Stern à la galerie10. Au sujet de cet oubli historique de la figure de Millman, il faut considérer deux aspects susceptibles de l’expliquer. Premièrement, Millman décède en 1960 et n’est plus propriétaire de la Dominion depuis 194711, alors que Stern gère cette galerie jusqu’à son décès en 1987. Sur la durée totale d’existence de la Dominion, Stern a été bien plus longtemps présent que Millman et a ainsi pu davantage témoigner de sa propre expérience à la galerie, à travers des entretiens et autres articles qui ont nourri sa fortune critique. Deuxièmement, en utilisant, tel que le fait Arbour (2000: 9), la théorie du récit pour articuler l’impact du genre chez l’artiste, nous pouvons supposer que la mythification de cette galerie, à la vocation avant-gardiste pour son époque et à la longévité exceptionnelle, se doit d’avoir pour héros un personnage masculin, indifféremment de son sexe biologique. Le héros doit perdurer tout au long du récit, ce qui confine d’emblée la personne de Millman à un rôle de soutien, tout au plus, dans l’écriture de l’histoire de la Dominion. En ce sens, l’étude de Pageot (2008: 202-203) démontre qu’une partie de l’apport de Millman consiste en la lucidité avec laquelle elle faisait appel à la collaboration d’hommes avisés du milieu pour l’aider à diriger sa galerie12, même si sa volonté de promouvoir l’art d’avant-garde canadien est indéniable, tout comme le fait qu’elle ait été une pionnière en tant que première galeriste montréalaise. Un autre article souligne sa capacité «féminine» d’écoute, voire d’obéissance, quoique détournée, et apporte une certaine nuance à ce statut de pionnière: «Her daughter-in-law Florence Millman recounted the story in an interview this week: “After she had bought more art one day, my father-in-law said: ‘Either you open a gallery, or I move out !’ So two or three days later she did exactly that”» (Duncan, 1992: J5) / Sa bru Florence Millman a raconté dans une entrevue cette semaine: «un jour après qu’elle ait acheté une nouvelle œuvre, mon beau-père lui a dit: ‘’ou bien tu ouvres une galerie d’art, ou bien je déménage!’’ Deux ou trois jours plus tard, c’est ce qu’elle fit» (notre traduction). Ces commentaires représentent Millman comme une femme ayant bénéficié du soutien et du conseil d’hommes l’entourant pour parvenir à tenir sa galerie, et non pas en pionnière, le témoignage de sa belle-fille la privant en quelque sorte de l’initiative de la fondation.

Un autre exemple intéressant de l’absence de la figure de Millman se trouve dans un reportage de la revue Châtelaine datant d’octobre 1962. Il y est question des femmes peintres du Québec et un paragraphe est consacré aux femmes galeristes, mais le nom de Millman ne se trouve pas mentionné; on attribue plutôt le statut de première directrice de galerie montréalaise à Lefort (Lasnier, 1962: 105). Dans ce cas précis, il semblerait que cette absence de reconnaissance soit représentative du manque de liens entre les deux groupes distincts formant le paysage artistique montréalais de l’époque, scindé par la frontière linguistique (Forster, 1951: 60). Alors que dans la majorité des cas, l’omission ou la discréditation de Millman dans les médias imprimés est liée à son sexe, dans ce dernier cas son absence serait due au fait qu’elle était anglophone.

Agnès Lefort

En 1950, soit neuf ans après la fondation de la Galerie Dominion par Millman, Agnès Lefort ouvre la Galerie Agnès Lefort, galerie commerciale qu’elle dirige jusqu’en 1961, année où elle se retire et vend son entreprise à Mira Godard. À de nombreuses reprises, Lefort a été décrite physiquement dans des articles ou des entrevues publiées par divers journaux et périodiques, de son vivant mais aussi à la suite de son décès. La délicatesse, la beauté ainsi que l’élégance de Lefort retiennent particulièrement l’attention des auteurs et journalistes. Plus d’une fois, elle est physiquement comparée à une porcelaine de Dresde à cause de sa délicatesse, de sa petitesse, de la fine ossature de son visage, du calme et de la douceur du ton de sa voix, ainsi que du raffinement de ses tenues (Haworth, 1964: 124; Vaillancourt, 1958: 40; Sarrazin, 1961: 26; Montbizon, 1964: 26 entre autres).

Une journaliste signale à l’époque l’apparente discordance entre le physique menu de Lefort et sa réussite professionnelle (Vaillancourt, 1958: 40), laissant entendre qu’une femme ne pourrait réussir à mener une telle profession que si elle renonçait, partiellement du moins, à ses qualités et (at)traits féminins. Les propos de la journaliste s’articulent ainsi:

Délicate et fine, Agnès Lefort ne correspond nullement à l’idée que l’on pourrait se faire d’une femme de carrière. Surtout d’une femme de carrière qui a du succès. On imagine pourtant le sérieux, l’énergie et l’autorité qu’il faut apporter à une entreprise de ce genre. Il n’est pas exagéré de dire qu’Agnès Lefort a mis le meilleur d’elle-même dans sa Galerie, ses connaissances et ses dons artistiques, comme ses qualités les plus authentiquement féminines. (Vaillancourt, 1958: 40 —nous soulignons)

L’auteure mentionne les traits dits masculins auxquels Lefort a certainement dû correspondre pour établir et gérer sa galerie, mais elle insiste aussi sur le fait qu’ils ne peuvent être qu’imaginés, puisque le physique et l’attitude de la galeriste témoignent de son authentique féminité.

À plusieurs reprises, on évoque également Babette, le chien chihuahua de Lefort. Par l’utilisation d’un registre lexical maternel, il se retrouve presque à tout coup assimilé à l’enfant que Lefort n’a jamais eu, comme en témoigne cet extrait: «À la Galerie Agnès Lefort, nous avons été, mon photographe et moi, reçus, non seulement par la maîtresse de céans, mais par “la jeune fille de la maison”, Babette» (Oligny, 1961: 2). Cette intrusion dans l’univers privé, «familial», de Lefort pourrait participer à inscrire son travail dans la filiation des activités de diffusion artistique auxquelles les femmes pouvaient se consacrer, conformément au rôle social qui leur était attribué —soit, contraint à la sphère domestique— au début du XXe siècle.

Certains articles traitant de Lefort et de sa galerie sont également accompagnés d’une photographie qui la présente tenant dans ses bras son animal domestique, aux côtés d’une ou de plusieurs œuvres qu’elle expose (Gagnon, 1960: 104; Oligny, 1961: 2; Vaillancourt 1958: 40). Pour chacune de ces photographies répertoriées, les journalistes omettent, dans leurs légendes d’accompagnement, le nom des peintres dont on aperçoit les toiles, en orientant plutôt leur commentaire sur la présence du chien de Lefort dans l’image. Les autres photographies de Lefort publiées dans la presse écrite la montrent tantôt posant devant des toiles qu’elle expose, tantôt en mouvement devant une toile, aux côtés d’une personne, comme si elle lui indiquait quelque détail ou expliquait quelque démarche artistique.

Quelques auteurs créent plutôt des rapprochements entre la profession de galeriste de Lefort et les tâches quotidiennes des femmes au foyer, comme dans cette citation reprise dans le périodique féminin Chic: «Je conduis ma galerie comme je conduirais ma cuisine […]» («Devenue marchande, pour faire œuvre d’éducation», 1954: 6). D’autres situent son activité de galeriste dans le prolongement du rôle d’hôtesse avenante attribué aux femmes au foyer, rôle qu’on oppose à l’attitude hautaine et condescendante qui serait habituellement associée aux directeurs de galeries (Cheyne, 1955: 10; Desrameaux, 1956: 7).

En somme, les traits tant physiques que caractériels liés à la «nature» féminine de Lefort ont été abondamment décrits dans la presse écrite. Dans certains cas, on utilisait ces représentations pour faire remarquer que Lefort avait réussi à gérer une galerie avec succès, en usant certainement de qualités dites masculines, mais sans que sa féminité n’ait été entamée. Dans d’autres cas, comme il l’a été démontré en première partie de cet article, ce sont plutôt ses qualités féminines telles l’altruisme et le don de soi qui ont été utilisées pour expliquer son succès.

Conclusion

Les représentations de Lavigueur, Millman et Lefort dans les médias ont très certainement participé à la construction (ou l’absence de construction) d’un discours autour de ces figures et de leur apport à la discipline de l’histoire de l’art. Leur inscription par la critique dans une certaine continuité historique avec les Montréalaises organisant des expositions durant les années 1910 et 1920 dans des objectifs de bienfaisance ou pour sensibiliser le public à l’art et au bon goût a certainement influencé la perception du rôle de ces femmes dans l’histoire de l’art au Québec. D’une part, cette mise en valeur de la poursuite d’une tradition a permis que des femmes puissent exercer l’occupation de galeriste sans que cette situation ne soit dénoncée ou critiquée dans la presse écrite. De surcroît, au nom de cette tradition féminine, les femmes galeristes ont pu se permettre de présenter des pratiques artistiques que la majorité des autres galeries commerciales n’osaient pas encore exposer. L’art canadien a pu être diffusé par ces femmes à cause du rôle traditionnel de transmission et de mise en valeur d’une culture nationale qui leur était attribué, la non figuration gestuelle étant par ailleurs liée à la supposée sensibilité féminine. D’autre part, cette inscription dans une tradition féminine a certainement causé une dévalorisation de leurs apports spécifiques à l’histoire de l’art.

Se sentant inconfortable dans la fonction de mère au foyer, restreinte à la cellule domestique, Lavigueur a décidé d’élargir ses frontières en créant un espace d’émancipation où elle pouvait se consacrer à une activité de diffusion artistique qui la stimulait. La presse écrite a certes salué cette initiative, mais la qualifiait toujours d’activité de loisir en prolongement du rôle de femme au foyer de Lavigueur. Quant à Millman, au-delà du silence qui entoure son implication dans la création et la gestion des galeries Dominion et West End, elle a été qualifiée par la presse écrite d’«amateure» (parfois de manière péjorative) et de femme ayant su s’entourer d’hommes bien renseignés. Or, tout nous incite à considérer que son apport venait au contraire de son attachement à l’art13, et ce, à une époque où les galeristes étaient plutôt des marchands de tableaux. Pour ce qui est de Lefort, l’évocation de ses traits physiques venait rappeler que, malgré ses capacités de gestionnaire et le succès qu’elle avait atteint, il s’agissait incontestablement d’une femme.

Finalement, bien que les représentations de ces trois galeristes témoignent de diverses facettes de la représentation sociale du féminin de l’époque, le fait que des articles leur soient consacrés rend tout de même compte d’une certaine reconnaissance de leur présence dans le paysage des arts visuels montréalais. Néanmoins, cette reconnaissance nous apparaît fondée sur une conception traditionnelle du rôle des femmes, conception qu’elle contribue à reproduire dans la mesure où elle fait fi de leur démarche non conventionnelle et de leurs apports à l’histoire de l’art au Québec.

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1. Julie Marcotte et Yves Robillard traitaient de la galeriste Denyse Delrue, qui a entre autres fondé les première et seconde Galerie Denyse Delrue (respectivement en 1957 et 1959), alors qu’Hélène Sicotte, individuellement d’abord, puis conjointement avec la Galerie Leonard & Bina Ellen, s’intéressait à Agnès Lefort, dont il sera question dans cet article.
2. À ce sujet, voir entre autres L’école rose… Et les cols roses : la reproduction de la division sociale des sexes de Francine Descarries-Bélanger (1980), ainsi que Les Canadiennes et la Seconde Guerre mondiale de Ruth Roach Pierson (1983).
3. Sur le sujet, voir le mémoire de maîtrise en histoire de Marie-Anne Sauvé, «La représentation du travail rémunéré des femmes pendant la Seconde Guerre mondiale, à travers le journal La Presse, Québec, 1939 à 1945», déposé en 1986 à l’Université du Québec à Montréal, ainsi que l’étude de Jocelyne Valois, «La presse féminine et le rôle social de la femme» (1967), qui se trouve en bibliographie.
4. Esther Trépanier énumère ces expositions : Mlle Patricia Irwin expose au 40, rue Drummond, des œuvres de Charles de Belle (1873-1939) en 1915; Lady Mortimer Davis organise une exposition à son domicile de l’avenue des Pins en 1923; Mme E. Maxwell présente une exposition au 312, rue Peel, en 1925; et Mme Chowne expose en 1925 les œuvres d’une douzaine d’artistes canadiens (certains ne sont alors pas reconnus comme traditionnalistes) au 40, McGill College (Trépanier, 1997: 70-71).
5. Par exemple, Trépanier recense la couverture médiatique, en octobre 1923, d’une exposition organisée pour l’Hôpital Notre-Dame par Mme Athanase David (Trépanier, 1997: 79).
6. En effet, la plupart des galeries d’art exposent l’art de maîtres anciens européens, et peu osent exposer la production d’artistes canadiens ou encore celle d’artistes actifs. Le peu de risque associé à la vente du premier type de marchandise est lié au concept de rareté (un artiste décédé ne produira jamais davantage, et la provenance éloignée des œuvres contribue également à cette rareté) et à l’absence de nécessité de susciter chez le public un changement de valeurs esthétiques (Becker, 1988: 128). Par conséquent, la mise en marché d’œuvres avant-gardistes produites par des artistes canadiens, comme le font les galeristes de notre corpus, comporte un risque bien plus élevé.
7. Voir entre autres les articles «Galerie dans le salon» publié dans Le Petit Journal en 1960 et «Housewife Opens Suburb Home for Art Show» publié la même année dans le Winnipeg Free Press. Le titre d’une section de ce dernier article, «Family Interested», est significatif de l’importance accordée par la presse écrite à l’approbation familiale du projet.
8. Betty Friedan étudie à l’intérieur de son ouvrage un phénomène qui atteindrait plusieurs femmes au foyer américaines et qu’elle nomme (ou plutôt ne nomme pas) «l’indéfinissable malaise» («the problem that has no name»). Cet indéfinissable malaise implique que ces femmes sont malheureuses et sous l’emprise d’un sentiment mélancolique, malgré le fait qu’elles mènent un mariage et une vie de famille convenables et qu’elles connaissent un certain niveau de confort matériel. Friedan indique que ces femmes se retrouvent alors blasées par leur situation de femme au foyer, qu’elles ne trouvent ni stimulante ni épanouissante. Cette situation —cette vie— ne leur convient plus, mais elles se retrouvent emprisonnées dans un rôle que la société leur a attribué.
9. L’article de Tourangeau (1982: C20) est représentatif de cette désinformation: «Aussi s’est-il [Max Stern] empressé dès son arrivée à Montréal de fonder, en 1941, une galerie […]». Voir également Aquin, 1992 : 25 et Conlogue, 1992 : C3.
10. Voir à titre d’exemple l’article de Houle, qui présente un historique de la Galerie Dominion et élude la figure de Millman en ne la nommant qu’à deux reprises, pour les années 1941 et 1942, même si elle en a été la gestionnaire et co-propriétaire jusqu’en 1947 (1992-1993: 54).
11. Millman dirige ensuite la West End Art Gallery, de 1948 à 1954, mais cette galerie ainsi que la réception critique de ses expositions ont été, jusqu’à maintenant, très peu étudiés. Nous souhaitons pouvoir pousser plus loin nos recherches sur le sujet, mais il semblerait que la presse écrite, au moment de la gestion par Millman de la West End, commente les expositions qui y sont présentées sans traiter de la galeriste.
12. Nous pensons à Stern, mais également à l’historien et critique d’art Maurice Gagnon qui a organisé plusieurs expositions à la Dominion et aurait conseillé à Millman de défendre l’art vivant canadien.
13. Le terme «amateur», tant en français qu’en anglais, peut être compris en opposition à « professionnel » (il désigne alors une personne inexpérimentée qui exerce une activité à titre de loisir), mais peut aussi qualifier une personne démontrant un profond intérêt envers quelque chose.

Numéro de la publication:

Année de parution:

2013

Période historique:

1940-1960

XXe siècle

Figures et Imaginaires:

travail

contemporain

Deuxième Guerre mondiale

femme

luttes

Objets et pratiques culturelles:

Problématiques:

Contexte géographique:

Canada

Québec

Montréal

Champs disciplinaires:

Type de publication:

Teaser:

Pour citer ce document:

Lafleur, Geneviève. 2013. « Récurrences dans les représentations du féminin dans la presse écrite chez les galeristes montréalaises Lavigueur, Lefort et Millman ». En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/recurrences-dans-les-representations-du-feminin-dans-la-presse-ecrite-chez-les-galeristes>. Consulté le 1 mai 2023. Publication originale : (De l'assignation à l'éclatement. Continuités et ruptures dans les représentations des femmes. 2013. Montréal : Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).

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Lafleur, Geneviève. 2013. « Récurrences dans les représentations du féminin dans la presse écrite chez les galeristes montréalaises Lavigueur, Lefort et Millman ». En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/recurrences-dans-les-representations-du-feminin-dans-la-presse-ecrite-chez-les-galeristes>. Publication originale : (De l'assignation à l'éclatement. Continuités et ruptures dans les représentations des femmes. 2013. Montréal : Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).<span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=R%C3%A9currences+dans+les+repr%C3%A9sentations+du+f%C3%A9minin+dans+la+presse+%C3%A9crite+chez+les+galeristes+montr%C3%A9alaises+Lavigueur%2C+Lefort+et+Millman&rft.isbn=978-2-922045-42-0&rft.date=2013&rft.volume=Cahier+de+l%26%23039%3BIREF&rft.aulast=Lafleur&rft.aufirst=Genevi%C3%A8ve&rft.pub=Institut+de+recherches+et+d%26%23039%3B%C3%A9tudes+f%C3%A9ministes+%28IREF%29&rft.place=Montr%C3%A9al">

Politiques fascistes du corps féminin: santé, beauté, maternité

Alexia Giroux — Mon, 02 May 2022 15:08:46 +0000

En histoire, les femmes sont invisibles
à moins de les regarder bien en face.
Eve Rosenhaft1

D’énormes difficultés surgissent dès que l’on s’engage à définir le fascisme: ses frontières sont floues et d’illustres historiens refusent d’admettre que le fascisme italien et le nazisme allemand relèvent du même phénomène2. De même, des régimes pas vraiment fascistes ont emprunté dans les années trente quelques éléments «de décor» pour se donner des signes extérieurs de puissance. Mais il existe un phénomène général qu’on peut qualifier de «Fascisme», quitte à le mettre au pluriel pour tenir compte des différences nationales. Ainsi, le régime de Vichy3 ne semble pas fasciste à ses débuts, mais il le devient lorsqu’il se transforme en État policier (Paxton, 1994)4. On peut aussi inclure dans le groupe l’Espagne de Franco et le Portugal de Salazar, qui ne seront pas abordés ici faute d’espace. Ce texte traite du fascisme historique de la période 1922-1945: il s’attarde aux politiques fascistes qui touchent le corps féminin et qui viennent appuyer la domination traditionnelle des femmes et ce, malgré les projets révolutionnaires à l’origine de ces régimes.

Les historiens qui ont renouvelé l’interprétation du fascisme au cours des vingt dernières années en adoptant une perspective comparative affirment:

Le fascisme fut à la fois une révolution, une idéologie, une vision du monde et une culture. Une révolution, car il ne regardait pas vers le passé, mais voulait bâtir une société nouvelle. Une idéologie, car il concevait le nationalisme comme une alternative moderne aussi bien au socialisme qu’au libéralisme. Une vision du monde, puisqu’il inscrivait son projet politique dans une philosophie de l’histoire. Et une culture, puisqu’il voulait transformer l’imaginaire collectif, modifier les styles de vie, supprimer tout clivage entre vie privée et vie publique. (Traverso, 2008)

Selon l’historien George Mosse, qui considère l’histoire culturelle comme un domaine bien plus vaste que l’histoire des idées, il faut, pour comprendre le fascisme, prendre en compte ses représentations, ses pratiques et sa capacité de donner forme aux sentiments populaires, bref ses implications dans l’imaginaire collectif (Mosse, 1996; 2003). Mon ambition n’est toutefois pas de proposer un modèle du fascisme, mais de cerner certaines modalités de circulation de la culture politique d’un régime à l’autre, des emprunts, des contradictions et des singularités nationales au-delà de l’appartenance à une culture politique commune (Matard-Bonucci, 2008 : 10) ou à un imaginaire politique commun (Burrin, 2000: 49-71). Ces moments historiques qu’ont été les fascismes fournissent l’occasion d’étudier de façon privilégiée des processus de répression qui imposent des idées et des visions de ce que doivent être les différences entre les sexes.

La virilité et son altérité

La pierre angulaire de cette vision repose sur la construction du culte de la virilité (Mosse, 1997): en Italie par exemple, le fascisme véhicule un culte de la virilité et le Duce est son «athlète politique» (Gori, 2004: 9)! Cette esthétique de la virilité, du corps et du sport, a sa contrepartie féminine5:

La culture fasciste exalte l’action, la virilité, la jeunesse, le combat, en les traduisant dans une certaine image du corps, dans des gestes, des emblèmes, des symboles qui devraient redéfinir l’identité nationale. Toutes ces valeurs exigent leur antithèse, qui se décline en une multiplicité de figures négatives de l’altérité : l’altérité de genre des homosexuels et des femmes n’acceptant pas une position subalterne; l’altérité sociale des criminels; l’altérité politique des anarchistes, communistes et subversifs; l’altérité raciale des Juifs et des peuples colonisés. … Judéité, homosexualité et féminité sont les figures négatives par excellence permettant à l’esthétique fasciste d’élaborer ses mythes positifs de la virilité, de la santé, de l’hygiène physique et morale. (Traverso, 2008)

Le culte de la virilité, dans lequel les hommes étaient invités à suivre l’exemple du Duce, dont le corps athlétique incarnait l’idéal de la virilité latine (Gori, 2004; 2006), construit en miroir une féminité idéalisée où les femmes doivent «donner pour fins à leurs vies les sublimes valeurs de la maternité et de la famille, jusqu’au sacrifice», en suivant l’exemple des vertueuses matrones de l’époque romaine. Mais les interventions des régimes fascistes en matière de différence sexuelle ne se limitent pas à un seul espace, c’est pourquoi la trilogie «Santé, beauté, maternité», que je propose d’adopter, guidera cet aperçu des différentes sphères d’influence des politiques fascistes du corps féminin.

1. Santé

La question de la santé concerne l’hygiène publique, l’école et les organisations de jeunesse. Dans les organisations de jeunesse, en Italie comme en Allemagne, les jeunes apprennent la vie en collectivité: on leur inculque le culte du régime et du chef, tout en leur donnant une éducation physique et paramilitaire.

Cela s’inscrit dans un contexte de réformes de l’hygiène publique et de propagande sur la santé visant, entre autres, à diminuer la mortalité infantile. C’est ainsi que sont mises en place des normes concernant la pasteurisation du lait et, en Italie, des centres de conseils pour garder les enfants en bonne santé, des cours de santé et d’hygiène dans les écoles primaires. De façon générale, dans l’Europe des années 1920 et 1930, la propagande sur la santé a pour objectif de «sensibiliser le public à porter une attention plus soutenue aux règlementations sur la santé et l’inciter à respecter les règles établies en la matière» (Pinnelli et Mancini, 1998: 347).

Éducation physique

Un État fasciste touche directement tous les jeunes d’une Nation par l’école, les organisations de jeunesse et le service militaire qui modèlent les comportements hors de toute influence familiale et sociale contraire (Cointet-Labrousse, 1999: 120-121). Les organisations de jeunesse font la part belle aux exercices de gymnastique ou d’athlétisme. En Italie, on forme des profs d’éducation physique à toute allure et on programme des cours de natation pour améliorer l’hygiène du même coup. L’embrigadement des jeunes débute dès la maternelle, avec les Balilla (ou Fils de la louve) qui défilent en uniforme noir, saluent à la romaine, assistent aux manifestations du régime, s’entraînent avec des fusils de bois. En France, dès 1934 est créée au sein des Croix de feu la SPES (Société de préparation et d’éducation sportive), qui avait pour but de «rendre aux enfants le goût de l’éducation physique liée aux valeurs morales et le développer ensuite vers la compétition» (Dietschy, 2008: 78).

En Italie, ce sont les institutions scolaires qui, dans un premier temps, vont instaurer la gymnastique à l’école pour les filles, en dépit des préjugés du temps : le sport féminin est choquant, car synonyme d’exhibition publique du corps. Les rencontres de gymnastique féminine —comme celle de Turin en 1902 —«sont considérées par les bien-pensants comme des spectacles indécents qu’il faudrait abolir». Cela n’empêche pas certaines aristocrates de développer une passion pour la bicyclette, «suivant en cela l’exemple de la reine Marguerite de Savoie qui pratiquait le vélo, l’athlétisme et l’alpinisme», comme le fait remarquer Gigliola Gori, citant encore le cas de Luigiana Serponi qui, en 1914, «court le 100 mètres en 16 secondes, ce qui est un bon temps si l’on pense à l’habit long et encombrant qu’elle revêtait au nom de la décence» (2006: 2). Ces exemples restent toutefois anecdotiques et montrent que le sport féminin a un caractère exceptionnel au début du XXe siècle.

L’embrigadement des jeunes concerne aussi les fillettes et les jeunes filles allemandes enrôlées dans des formations parallèles à celles des garçons. À dix ans, elles entrent dans le Jungmädel («Jeunes vierges »); de quatorze à dix-huit ans, elles sont membres du Bund deutscher Mädel, c’est-à-dire de la «Ligue des jeunes filles allemandes», puis, jusqu’à vingt-et-un ans, elles prolongent leur formation dans la section Glaube und Schönheit («Foi et Beauté»). En uniforme dessiné par Hitler (chemisier blanc et jupette bleue), elles font des exercices en plein air afin de se préparer elles aussi aux combats à venir par des cours de secourisme et de défense passive6 (León et Scot, 1997: 170).

La santé mentale et physique des jeunes filles est l’un des critères fondamentaux de la Ligue des jeunes filles allemandes (Reese, 2006: 44). Les témoignages recueillis par l’historienne Dagmar Reese insistent très peu sur l’éducation idéologique au programme des BDM et beaucoup sur les activités culturelles et sportives, les jeux et les compétitions (2006: 60-61). Les jeunes filles avaient l’impression de former un type distinctif de filles ou de femmes actives par rapport à leurs grandes sœurs ou aux «dames».

Le sport au féminin

Les organisations de jeunesse italiennes, qui faisaient le pont entre l’appareil scolaire et l’appareil de loisirs, étaient orientées «vers une sorte de scoutisme permettant d’inculquer aux enfants et aux adolescentes les vertus domestiques, les exercices corporels consistant essentiellement en gymnastique et danse rythmique et un peu d’athlétisme […]. De fait, la femme idéale que cherchait à produire le fascisme n’était pas à proprement parler sportive» (Dietschy, 2008: 72). Les politiques du corps féminin adoptées par les régimes insistent d’abord avant tout sur la beauté et la maternité, mais laissent une place, certes limitée, au modèle sportif.

Celui-ci constitue d’ailleurs un bon indicateur de la contradiction de la politique du genre des régimes fascistes. En effet, comme le souligne Gigliola Gori (2004) à propos du modèle italien, après le féminisme initial des premières années du régime, celui-ci insista sur la maternité et, dans le même temps, exigea l’engagement des femmes dans la société; or, cette contradiction se retrouva dans le domaine du sport:

En 1936, le régime pouvait se flatter de compter 5 000 athlètes féminines pratiquant essentiellement l’athlétisme, le basket-ball, la gymnastique et le roller-skating et se glorifier de la médaille d’or d’Ondina Valla au 80 mètres haies des Jeux de Berlin mais ces chiffres étaient en baisse par rapport à la fin des années 1920. De fait, l’activité des jeunes filles fut volontairement contrôlée: il fallait éviter qu’elles fussent gagnées par l’esprit de compétition et la masculinité propres au sport. (Dietschy, 2008: 72)

Reflets de ces tensions, les compétitions réunissant dans des concours sportifs l’élite des Groupes Universitaires Fascistes (GUF) leur furent interdits de 1934 à 1938, alors que des footballeuses milanaises reçurent l’autorisation de jouer à condition de ne jamais se produire en public (De Grazia, 1993).

De plus, des débats qui n’étaient pas le seul apanage de l’Italie mobilisaient les médecins réunis dans la Federazione Italiana Medici dello Sport pour déterminer si la pratique sportive ne menaçait pas la fertilité des femmes (Gori, 2004). C’est à se demander si les performances sportives des femmes n’étaient pas une menace, non pas à la fertilité, mais à l’ordre établi de la domination masculine reposant sur la supériorité physique. C’est ainsi que l’Académie d’Orvieto, en formant des jeunes filles au métier d’enseignantes en éducation physique, favorise une certaine forme d’émancipation. L’Académie féminine nationale d’éducation physique, fondée en 1932 à Orvieto, «formait en trois ans au métier d’enseignante en éducation physique des jeunes filles ayant terminé leurs études secondaires, munies d’un certificat de bonne santé (les lunettes étaient interdites, les trop maigres et les trop grasses exclues) et admises sur concours» (Valici, 2000). L’Académie formait:

[…] des sportives capables d’auto-discipline, oui, mais des championnes, non. Grâce et légèreté, oui. Biceps et esprit de compétition, non. Le corps doit se renforcer et s’assouplir afin de mieux servir la reproduction. L’esprit aussi doit se muscler —sans excès— afin de mieux accepter la hiérarchie, la coopération, le sens du devoir. Reste qu’une formation qui permet aux jeunes filles d’échapper à la culture locale et familiale, de pratiquer une discipline moderne comme le sport, de s’auto-organiser hors de l’autorité parentale, de prendre conscience de leurs propres capacités et d’être sûres d’entrer dans le marché du travail, bref de s’émanciper, va en sens contraire des buts recherchés par le régime. (Valici, 2000)

Avec l’arrivée au pouvoir du fascisme en Italie, la culture du corps s’affirme de façon significative. Bien que l’activité physique féminine ait suscité moins d’études que sa contrepartie masculine, Gori (2006) a bien montré les principes esthétiques contradictoires imposés par le fascisme au corps des femmes, tantôt agile et mince, tantôt grassouillet et doux, tantôt fort et musclé, selon les temps et les événements. L’analyse dévoile aussi une indéniable tension entre maternité et femme idéale ou idéalisée, tandis que le discours est parcouru d’apparentes contradictions:

La bonne épouse et bonne mère qui n’a d’autre préoccupation que de donner de beaux enfants au pays est la face d’une médaille dont le revers est tout aussi important: former une jeunesse —féminine comme masculine— volontaire et énergique, porteuse de l’ordre révolutionnaire et capable d’en être les rouages militants. La contradiction n’est qu’apparente: pilier familial, productrice d’enfants ou porte-parole des valeurs du fascisme, la femme ne doit pas être passive, mais agir pour le bien commun, participer à la réussite du régime. (Valici, 2000)

2. Beauté

Le fascisme réserve l’activité politique aux hommes et le rôle de la femme est exclusivement déterminé par sa fonction d’épouse, de mère et d’éducatrice. L’éloignement des femmes de la «chose politique» n’empêche toutefois pas l’existence de débats extrêmement animés sur les formes corporelles les plus adaptées aux femmes fascistes:

À côté du modèle plus traditionnel de la femme soumise, modeste et naïve, émerge, dans les années 1920, un autre modèle de féminité, celui de la femme saine et forte, représentée par les sportives professionnelles. Les organisations fascistes aussi bien que les magazines féminins invitent alors les filles à abandonner leur vie paresseuse et fragile et à se lancer dans des activités plus dynamiques. (Marzano, 2009: 106)

Les modèles fascistes de féminité connaissent des changements selon les époques. Il y a donc différents modèles moraux et esthétiques, étant données les ambiguïtés des politiques fascistes. Gori (2004: 54-74) identifie trois modèles italiens: la femme révolutionnaire du fascisme des débuts 1919-1924; la nouvelle femme, épouse et mère 1925-1935, dont on peut se faire une image avec le rôle incarné par Sophia Loren dans le film Une journée particulière, mère épuisée de six enfants; la femme militarisée des années de guerre 1936-1945. En même temps, la culture ambiante véhicule aussi d’autres modèles, plus «hollywoodiens». Ces modèles coexistent et dominent tour à tour les discours, surtout en Italie. Il y a là aussi des particularités nationales où la femme de Vichy est fort différente de la jeune Allemande, mais où elles se rejoignent dans la béatitude de la maternité.

Relativement à l’aspect physique, le Troisième Reich promeut des canons de beauté dits «aryens»: des femmes blondes, belles, grandes, sveltes et robustes à la fois. Cette image est diffusée à travers la publicité autant que l’art officiel, puisant dans l’art antique, et plus spécifiquement dans les statues gréco-romaines. Monique Moser-Verrey note qu’«on ravive, au cours des années trente, des thèmes mythologiques tels le jugement de Paris, le rapt d’Europe et les amours de Léda». Elle écrit encore que, peu importe qu’on les nomme «Femmes nouvelles» vulnérables, «mères de la race» assujetties ou athlètes de seconde zone, «les Allemandes de l’entre-deux-guerres ne jouissent au fond d’aucune considération véritable et surtout elles sont ballottées entre des images et des rôles contradictoires» (Moser-Verrey, 1991: 26-28).

Quant aux Françaises, elles sont aussi tiraillées par des modèles esthétiques mis au service du (de la) politique. Les modèles de féminité changent au fil du temps et des régimes qu’ils servent. Ainsi, la France des années 1920 voit émerger le style de la garçonne7, mais cette représentation est reléguée dans l’ombre des déesses de la fécondité en 1940. Les textes et les images de la propagande de Vichy le montrent jusqu’à la saturation:

Une femme sans enfants n’existe pas, excepté sous le visage de la religieuse ou de son double laïc, l’assistante sociale; les petites filles s’entraînent avec leurs poupées à répéter le seul rôle qu’elles auront à jouer —«Maintenant un jeu, plus tard une mission», dit la légende d’une affiche du Commissariat général à la famille—, et les déesses de la fécondité de Maillol8 dominent la représentation plastique du corps féminin reléguant dans l’ombre la silhouette mince de la garçonne. (Gervereau, 1990, cité dans Muel-Dreyfus, 1996: 128)

Italiennes, Allemandes et Françaises sont ramenées au rôle traditionnel de matrices de la nation et confinées à l’espace domestique, notamment par les politiques natalistes et celles concernant le travail des femmes.

3. Maternité

L’interdiction du travail des femmes et le discours sur la maternité

La question du travail des femmes est intimement liée à celle de la maternité et, plus largement, à la place des femmes dans la société: «Le discours idéologique sur la maternité est souvent d’abord un plaidoyer contre le travail des femmes. Le natalisme n’est pas seulement un parti pris démographique, c’est aussi une idéologie de la domination» (Maruani citée dans Muel-Dreyfus, 1996: 126). En France, sous le régime de Vichy, la maternité est présentée comme un devoir civique «qui ne laisse aucune place au désir individuel: les femmes sont réquisitionnées pour procréer» (Ferrand, 2004: 33) et l’avortement est non plus seulement réprimé, mais considéré comme un «crime de haute trahison, puni de la peine de mort» (Muel-Dreyfus, 1996; Ferrand, 2004: 33).

En effet, comme l’écrit encore Muel-Dreyfus: «la défense et promotion du, “métier de mère” et du retour de la mère au foyer —c’est-à-dire l’imposition des équivalences femme = mère, espace féminin = espace domestique— ne se déploie pas seulement au plan symbolique … mais s’incarne dans un vaste arsenal juridique aux effets potentiels bien réels» (1996: 123). Ces lois concernent la famille, l’éducation, le travail ou la santé avec, dans ses premières lois d’exclusion, l’acte relatif au travail féminin (octobre 1940): «Le gouvernement interdit l’embauche des femmes mariées dans la fonction publique et parapublique, met en congé sans solde les mères de trois enfants dont le mari travaille, et à la retraite les femmes de plus de cinquante ans» (Battagliola, 2008: 75). De telles lois ont caractérisé également la politique nazie du travail féminin (loi qui fut infléchie en raison des besoins de main-d’œuvre de l’économie de guerre), et ce dès 1933, où seront émis les premiers interdits concernant le travail des femmes. Les spécialistes insistent sur «la fonction centrale de la politique de l’emploi féminin dans le renforcement de la domination masculine et sur l’articulation permanente des discours et pratiques portant sur la production et sur la reproduction» (Muel-Dreyfus, 1996: 126). À ces mesures juridiques et répressives s’ajoutent une propagande intense «ainsi que la célébration de fêtes investies d’une forte charge symbolique, comme la fête des Mères», proclamée fête nationale en France à partir de 1941 (Battagliola, 2008: 76).

Sous le régime de Vichy, «souci nataliste, défense et glorification du métier de mère et politiques de l’emploi féminin ne sont pas contradictoires; le travail des femmes est placé sous le signe du “salaire d’appoint” et, […] il obéit à la logique de l’armée de réserve» (Muel-Dreyfus, 1996: 126 —en italique dans le texte). En 1934, Mussolini avait déclaré que «le travail féminin, pourvu qu’il ne soit pas un obstacle direct, distrait de l’enfantement». Quelques années plus tard, le régime décrétait que le travail virilisait les femmes, les rendait stériles et dégradait la morale et la race. Avec l’entrée en guerre de l’Italie, cependant, les femmes firent leur entrée en masse dans le monde du travail, même dans les usines où elles prirent la place des ouvriers mobilisés (Tacchi, 2004: 148). On voit bien comment ce discours sur le travail des femmes est modulé selon les besoins du régime, peu importe la nation.

Les politiques natalistes

La révolution envisagée par Mussolini concerne uniquement les hommes:

Les femmes, elles, doivent se contenter d’incarner le rôle de l’épouse fidèle et de la mère exemplaire. Leur tâche principale consiste d’ailleurs à mettre au monde des enfants et à les éduquer selon les valeurs promues par le fascisme afin non seulement de pallier la «crise démographique» que traverse la nation, mais aussi de contribuer à la régénérescence du pays. (Marzano, 2009: 106)

Cela n’est pas sans rappeler la propagande nataliste vichyste dont l’objectif n’est «pas seulement le repeuplement, mais aussi l’éradication de la lutte des classes, par la substitution d’une mystique familiale et corporatiste»; ainsi jumelés, corporatisme et natalisme sont enrôlés «comme de puissants agents de contrôle social, destinés à assurer une paix sociale restée jusque-là illusoire» (Jennings, 2002: 102). Vichy, on l’aura compris, «aime mieux les femmes, enceintes de préférence, en chaussons dans leur cuisine» (Paxton, 1997: 166).

Le régime de Vichy fonde le ministère ou commissariat d’État de la Famille en 1940 (or, pour Vichy, famille rime avec natalité). Quoique l’avortement ait été proscrit depuis longtemps, une loi du 15 février 1942 le transforme en crime d’État9 (voir Muel-Dreyfuss, 1996: 324):

Le 30 juillet 1943, cette réforme amena à la guillotine une femme accusée d’avoir effectué des avortements, événement porté à l’écran par Claude Chabrol dans Une Affaire de femmes. Et c’est bien Vichy qui normalisa l’idéal nataliste catholique en 1943, en donnant l’ordre aux tribunaux de punir l’adultère. Vichy accorda en outre une panoplie de bénéfices fiscaux aux familles nombreuses et aux femmes restant au foyer. (Jennings, 2002: 106-107)

La loi, par un ensemble d’avantages réels et de mesures efficaces, «favorise le mariage, facilite la fondation des foyers, soutient la maternité, assiste les familles nombreuses, retient la mère au foyer, protège l’enfance» (Cointet-Labrousse, 1999: 180). Le ravitaillement accorde, par exemple, des avantages réels aux femmes enceintes. Les outils de propagande qui accompagnent ces mesures sont parfois assez lourds et on peut interroger leur efficacité:

Un tract destiné aux femmes, intitulé «Maman», décrivant les joies de la maternité, présenta par exemple une série d’illustrations sur la mère de Jésus, et une autre sur «la Maman des bêtes», où l’on voit une énorme truie allaitant ses porcelets —image10 dont on pourra questionner l’efficacité comme exaltation de la maternité. (Jennings, 2002: 111)

Outre les brochures et les réseaux de propagande, la fête des Mères permet en France de relever un ton natalo-corporatiste très net:

Tout comme l’obsession démographique, la fête des Mères ne fut nullement une invention de Vichy. Mais elle aussi allait être sujette à une transformation et à une codification de 1940 à 1944. Pour la première fois, elle devint véritablement une fête nationale, célébrée dans toutes les écoles, et accompagnée de compétitions où les mères les plus prolifiques furent récompensées par des médailles d’or, de bronze et d’argent. (Jennings, 2002: 104-105)

En ce qui concerne les femmes allemandes, on a dit que la politique nazie se résumait aux 3 K (Kindern, Küche, Kirche / Enfants, Cuisine, Église). Bien que simpliste, cette formule semble coïncider avec les analyses historiques. En 1935, Hitler déclare que «la femme aussi a son champ de bataille : avec chaque enfant qu’elle met au monde, elle combat pour la nation allemande» (Muel-Dreyfuss, 1996: 320). Ainsi, les trois K symbolisent la place que les régimes fascistes attribuent aux femmes et forment la base d’un système d’exploitation sexué. C’est un discours conservateur qui justifie des mesures contre les femmes, à la façon des régimes qui, encouragés par l’encyclique Quadragesimo Anno (1931), ont autorisé dans les années trente le licenciement des femmes mariées, «dans les familles où l’homme pouvait garantir le revenu» (De Leeuw, 1995: 131).

Conclusion

Les discours et représentations sur la normativité de genre se sont construits historiquement jusqu’à devenir des stéréotypes (Mosse, 1997). Ainsi, les idées évoquées ici sur le corps féminin nous paraissent aujourd’hui d’une grande banalité. C’est oublier qu’en dehors des milieux progressistes et académiques qui nous protègent d’une certaine forme de bêtise, dans les conversations de brasserie comme chez certains chroniqueurs, la même rhétorique, les mêmes arguments, les mêmes contraintes sont imposées aux femmes sous le déguisement du choix. En effet, et pour ne prendre que cet exemple, la maternité n’est pas qu’un choix (et tant mieux lorsqu’elle résulte d’un choix), elle est aussi une contrainte.

Concernant le travail des femmes, rappelons cette idée que l’on entend proposée, notamment en temps de chômage, d’un «retour au foyer» des femmes:

[…] de façon épisodique et récurrente, technocrates et gouvernants de tous bords imaginent qu’«elles» pourraient bien, à la faveur de quelque allocation ou salaire maternel déguisé, se retirer du marché du travail et laisser la place aux hommes. Mais de quelle(s) place(s) s’agit-il, au juste? Les hommes au chômage viendraient-ils «remplacer» les femmes dans les emplois qui leur sont traditionnellement dévolus: infirmières, secrétaires, caissières, femmes de ménage? […] Les discours récurrents sur le «retour au foyer» ont une fonction symbolique forte: celle de légitimer des inégalités en tous genres. Suggérer l’idée que les femmes puissent se retirer silencieusement du marché de l’emploi, pour se réfugier dans l’inactivité, signifie bien que leur droit en la matière est toujours contingent —toujours soumis aux contingences du moment. Et que leur chômage à elles est moins grave que leur chômage à eux. (Maruani, 1997: 20)

Quoi de plus normal que les femmes et les hommes, renvoyés à une différence naturelle, remplissent des fonctions différentes dans la société? Il est troublant de constater que les femmes n’ont pas été que des victimes des fascismes, mais des sujets agissants et complices de leur propre domination, même s’il est difficile de le dire11. Mais n’est-il pas aussi troublant de constater que des pans de l’idéologie fasciste s’accrochent aux valeurs traditionnelles sécurisantes, se fixent au langage (De Leeuw, 1995: 148) et se transportent jusqu’à nous, ici, plus de 90 ans après l’installation d’un premier régime fasciste?

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1. Citée par Jill Stephenson, 2000: 5 —ma traduction. Mes remerciements à Isabelle Courcy et aux lectrices du comité scientifique pour la lecture attentive de ce texte.
2. On pense par exemple à Renzo De Felice. Il existe à notre sens une «famille politique des fascismes, une famille européenne qui a connu différentes variantes, qui n’exclut certes pas la spécificité de chaque régime, mais qui constitue néanmoins leur matrice commune» (Traverso, 2008). Notons que les polémiques provoquées par la médiatisation de certaines thèses de De Felice, que ce soit celle du «consensus» suscité par le fascisme ou de sa singularité « absolue », sont toujours aussi intenses (voir Matard-Bonucci, 2008).
3. Le Régime de Vichy assure le gouvernement français de juillet 1940 à août 1944, sous la gouverne du maréchal Philippe Pétain, durant l’occupation allemande de la France. Ce régime, qui met fin à la République, tire son nom de la ville de Vichy où se situe son siège (on le désigne parfois aussi par l’appellation «Gouvernement de Vichy», voire simplement «Vichy»). Cette parenthèse dans la démocratie républicaine a une place particulière dans l’histoire française et son caractère fasciste ou fascisant fait l’objet de débats. La base de l’argumentation est la loi constitutionnelle votée le 10 juillet 1940 constituée d’un article unique ayant pour objet d’attribuer les pleins pouvoirs au Maréchal Pétain.
4. Malgré la thèse française classique à l’effet que «le fascisme français n’a pas existé», on ne peut nier «l’imprégnation fasciste» ni son déploiement dans le régime de Vichy, peu importe s’il se met en place uniquement grâce à l’occupation allemande ou en conjonction avec un état d’esprit propre à la droite française. Nous laissons ce débat aux historiens et historiennes.
5. D’autres l’ont exprimé avant lui (dont nombre de féministes), mais c’est Pierre Bourdieu qui souligne que la masculinité et la féminité ne peuvent pas être pensés de manière séparée : c’est avant tout dans l’opposition avec le féminin que le masculin peut se construire et s’exprimer: «La virilité […], est une notion éminemment relationnelle, construite devant et pour les autres hommes contre la féminité, dans une sorte de peur du féminin, et d’abord en soi-même» (Bourdieu, 1998 : 59).
6. Ce terme englobe un ensemble de mesures de protection des populations en cas de guerre telles l’information et la sensibilisation, la mise en place d’un réseau de surveillance et d’alerte ou la construction d’abris souterrains.
7. En référence au roman La Garçonne, de Victor Margueritte. Énorme best-seller qui fit couler beaucoup d’encre et fit scandale: un an après sa parution, plus de 150 articles avaient été publiés à son sujet. Le personnage principal du récit, Monique, s’habille comme un garçon, a les cheveux courts coupés au carré, fume la cigarette, se drogue et a des maîtresses. Ce livre fut qualifié de pornographique et sa portée sociale et politique, l’égalité de l’homme et de la femme, ne fut pas non plus appréciée. L’émoi fut tel que l’on retira à Victor Margueritte la Légion d’honneur: il fut déchu de son titre de chevalier. (Source: http://www.kb.nl/bc/koopman/1919-1925/c17-fr.html — consulté le 19 mai 2011)
8. Aristide Maillol (1861-1944), sculpteur et peintre français d’origine catalane connu pour ses représentations de femmes aux formes voluptueuses.
9. L’avortement représentait la trahison: «Ces femmes […] étaient les saboteurs symboliques de la France. Par leurs crimes, elles s’attaquaient au corps maternel et reproducteur de la France» (Pollard, 2004: 215).
10. Cette image animalière sera toutefois reprise pour dénoncer cette «maternité obligatoire, comme pour les vaches et les lapines» (Macciocchi, 1976: 131).
11. 37 ans après l’analyse de Maria-Antonietta Macciocchi. Voir Macciocchi, 1976.

Numéro de la publication:

Année de parution:

2013

Aires de recherche:

Imaginaire de la théorie

Archéologie du contemporain

Penser le contemporain

Période historique:

XXe siècle

1940-1960

1920-1940

Figures et Imaginaires:

beauté

maternité

corps

Deuxième Guerre mondiale

Problématiques:

Contexte géographique:

Allemagne

Champs disciplinaires:

Type de publication:

Teaser:

Ce texte traite du fascisme historique de la période 1922-1945: il s’attarde aux politiques fascistes qui touchent le corps féminin et qui viennent appuyer la domination traditionnelle des femmes et ce, malgré les projets révolutionnaires à l’origine de ces régimes.

Pour citer ce document:

Désy, Caroline. 2013. « Politiques fascistes du corps féminin: santé, beauté, maternité ». En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/politiques-fascistes-du-corps-feminin-sante-beaute-maternite>. Consulté le 1 mai 2023. Publication originale : (De l'assignation à l'éclatement. Continuités et ruptures dans les représentations des femmes. 2013. Montréal : Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).

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Désy, Caroline. 2013. « Politiques fascistes du corps féminin: santé, beauté, maternité ». En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/politiques-fascistes-du-corps-feminin-sante-beaute-maternite>. Publication originale : (De l'assignation à l'éclatement. Continuités et ruptures dans les représentations des femmes. 2013. Montréal : Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).<span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Politiques+fascistes+du+corps+f%C3%A9minin%3A+sant%C3%A9%2C+beaut%C3%A9%2C+maternit%C3%A9&rft.isbn=978-2-922045-42-0&rft.date=2013&rft.volume=Cahier+de+l%26%23039%3BIREF&rft.aulast=D%C3%A9sy&rft.aufirst=Caroline&rft.pub=Institut+de+recherches+et+d%26%23039%3B%C3%A9tudes+f%C3%A9ministes+%28IREF%29&rft.place=Montr%C3%A9al">

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Politiques fascistes du corps féminin: santé, beauté, maternité