Observatoire de l'imaginaire contemporain - 1960-1980

Enjeux littéraires contemporains

Jeudi 27 Novembre 2014

Évènement:

Entre la page et l'écran: l'écrivain et les médias

Auteurs et artistes référencés:

Guyotat, Pierre

Type d'évènement:

Journée d'étude

Teaser:

Pour citer ce document:

Dejonghe, Matthias. 2014. « Pierre Guyotat, le travail du corps: évolution d’une posture d’auteur ». Dans le cadre de Entre la page et l'écran: l'écrivain et les médias. Journée d’étude organisée par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 27 novembre 2014. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/pierre-guyotat-le-travail-du-corps-evolution-dune-posture-dauteur>. Consulté le 1 mai 2023.

Node ID:

55857

Pour citer ce document (Computed):

Dejonghe, Matthias. 2014. « Pierre Guyotat, le travail du corps: évolution d’une posture d’auteur ». Dans le cadre de Entre la page et l'écran: l'écrivain et les médias. Journée d’étude organisée par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 27 novembre 2014. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/pierre-guyotat-le-travail-du-corps-evolution-dune-posture-dauteur>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Pierre+Guyotat%2C+le+travail+du+corps%3A+%C3%A9volution+d%E2%80%99une+posture+d%E2%80%99auteur&rft.date=2014&rft.aulast=Dejonghe&rft.aufirst=Matthias&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

Diffuser la littérature à la télévision. Le cas de l’émission «Lectures pour tous» (1953-1968)

Sarah Grenier — Sat, 10 Jan 2015 21:58:50 +0000

Willem, Guillaume

«Diffusée pour la première fois le 27 mars 1953, l'émission "Lectures pour tous" introduit la littérature à la télévision française. S'il propose des chroniques et des reportages, ce programme hebdomadaire repose avant tout sur l'interlocution qui a lieu entre ses deux animateurs, Pierre Desgraupes et Pierre Dumayet, et les écrivains invités à parler de leurs livres.»

Guillaume Willem explore ici la question de la représentation télévisuelle de l'écrivain et la place qu'occupe le genre de l'entretien au sein de ce médium qu'est la télévision.

Taxonomie_group

Aires de recherche:

Période historique:

XXe siècle

1940-1960

Figures et Imaginaires:

mémoire

écrivain

Objets et pratiques culturelles:

Problématiques:

Contexte géographique:

France

Champs disciplinaires:

études télévisuelles

Jeudi 27 Novembre 2014

Évènement:

Entre la page et l'écran: l'écrivain et les médias

Auteurs et artistes référencés:

Céline, Louis-Ferdinand

Claudel, Paul

Gary, Romain

Type d'évènement:

Journée d'étude

Teaser:

Pour citer ce document:

Willem, Guillaume. 2014. « Diffuser la littérature à la télévision. Le cas de l’émission "Lectures pour tous" (1953-1968) ». Dans le cadre de Entre la page et l'écran: l'écrivain et les médias. Journée d’étude organisée par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 27 novembre 2014. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/diffuser-la-litterature-a-la-television-le-cas-de-lemission-lectures-pour-tous-1953>. Consulté le 1 mai 2023.

Node ID:

55861

Pour citer ce document (Computed):

Willem, Guillaume. 2014. « Diffuser la littérature à la télévision. Le cas de l’émission "Lectures pour tous" (1953-1968) ». Dans le cadre de Entre la page et l'écran: l'écrivain et les médias. Journée d’étude organisée par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 27 novembre 2014. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/diffuser-la-litterature-a-la-television-le-cas-de-lemission-lectures-pour-tous-1953>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Diffuser+la+litt%C3%A9rature+%C3%A0+la+t%C3%A9l%C3%A9vision.+Le+cas+de+l%E2%80%99%C3%A9mission+%26quot%3BLectures+pour+tous%26quot%3B+%281953-1968%29&rft.date=2014&rft.aulast=Willem&rft.aufirst=Guillaume&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

Le Corps monstrueux de David Nebreda: une tentative photographique pour la survie

Alexandra Boilard-Lefebvre — Thu, 01 Dec 2022 16:29:43 +0000

Ragazzini, Jessica

Présentation de la communication

Jessica Ragazzini s'intéresse à l'oeuvre photographique de David Nebreda, photographe de l'autodestruction, et à la volonté de restituer la souffrance psychologique par l'acte photographique à travers la figure du monstre.

Archive audio de la communication

Taxonomie_group

Aires de recherche:

Période historique:

Figures et Imaginaires:

corps

monstre

Problématiques:

création

Contexte géographique:

Madrid

Champs disciplinaires:

photographie

Vendredi 18 Novembre 2022

Évènement:

Monster(s) on screen(s)... The Sequel

Type d'évènement:

Journée d'étude

Pour citer ce document:

Ragazzini, Jessica. 2022. « Le Corps monstrueux de David Nebreda: une tentative photographique pour la survie ». Dans le cadre de Monster(s) on screen(s).. The Sequel. Journée d’étude organisée par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne, 18 novembre 2022. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/le-corps-monstrueux-de-david-nebreda-une-tentative-photographique-pour-la-survie>. Consulté le 1 mai 2023.

Node ID:

73879

Pour citer ce document (Computed):

Ragazzini, Jessica. 2022. « Le Corps monstrueux de David Nebreda: une tentative photographique pour la survie ». Dans le cadre de Monster(s) on screen(s).. The Sequel. Journée d’étude organisée par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne, 18 novembre 2022. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/le-corps-monstrueux-de-david-nebreda-une-tentative-photographique-pour-la-survie>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Le+Corps+monstrueux+de+David+Nebreda%3A+une+tentative+photographique+pour+la+survie&rft.date=2022&rft.aulast=Ragazzini&rft.aufirst=Jessica&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=En+ligne">

Les solidarités féministes sont-elles possibles? Repenser l’échec des «Conférences Indochinoises» (1971) et du projet de sororité globale

Sarah Grenier — Fri, 23 Sep 2022 14:59:03 +0000

Présentation de la communication

Sandrine Labelle nous présente certaines des réflexions qui l'ont habitée lorsqu'elle rédigeait son mémoire de maîtrise qui portait sur l'histoire des solidarités entre féministes durant la période de la décolonisation (1960-1970).

Archive audio de la communication

Taxonomie_group

Aires de recherche:

Période historique:

Figures et Imaginaires:

Problématiques:

Contexte géographique:

Viêt Nam

France

Champs disciplinaires:

histoire

politique

Lundi 16 Mai 2022

Évènement:

Repenser l'échec

Type d'évènement:

Teaser:

Pour citer ce document:

Labelle, Sandrine. 2022. « Les solidarités féministes sont-elles possibles? Repenser l’échec des "Conférences Indochinoises" (1971) et du projet de sororité globale ». Dans le cadre de Repenser l'échec. Colloque organisé par Association des cycles supérieurs en histoire de l'art. Montréal, Université du Québec à Montréal, 16 mai 2022. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/les-solidarites-feministes-sont-elles-possibles-repenser-lechec-des-conferences>. Consulté le 1 mai 2023.

Node ID:

73690

Pour citer ce document (Computed):

Labelle, Sandrine. 2022. « Les solidarités féministes sont-elles possibles? Repenser l’échec des "Conférences Indochinoises" (1971) et du projet de sororité globale ». Dans le cadre de Repenser l'échec. Colloque organisé par Association des cycles supérieurs en histoire de l'art. Montréal, Université du Québec à Montréal, 16 mai 2022. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/les-solidarites-feministes-sont-elles-possibles-repenser-lechec-des-conferences>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Les+solidarit%C3%A9s+f%C3%A9ministes+sont-elles+possibles%3F+Repenser+l%E2%80%99%C3%A9chec+des+%26quot%3BConf%C3%A9rences+Indochinoises%26quot%3B%C2%A0%281971%29+et+du+projet+de+sororit%C3%A9+globale&rft.date=2022&rft.aulast=Labelle&rft.aufirst=Sandrine&rft.pub=Association+des+cycles+sup%C3%A9rieurs+en+histoire+de+l%26%23039%3Bart&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

Jocelyne Saab, du reportage au cinéma «de poésie»: «Beyrouth, jamais plus»

Sarah Grenier — Thu, 08 Sep 2022 14:26:49 +0000

Cahier ReMix:

Quelque chose de la guerre... Témoins et combattants dans la littérature et au cinéma

Polledri, Claudia

Née et ayant grandi à Beyrouth, Jocelyne Saab (1948-2019) a été une des figures phares du cinéma libanais et de l’histoire culturelle du pays. Reporter, photographe, productrice, mais aussi metteur en scène, plasticienne et scénariste, elle est autrice d’une œuvre composite et remarquable allant du reportage au documentaire, en passant par la fiction, ouverte aussi à d’autres formes artistiques comme la photographie et l’installation1. Son dernier ouvrage, le livre photographique Zone de guerre (2018), composé d’une sélection de clichés et de photogrammes de ses films, témoigne de l’étendue et de la teneur de son œuvre toujours courageuse et engagée, et réalisée en bonne partie en parcourant les zones de guerre du Maghreb au Moyen-Orient dès les années 702.

Ses reportages, tournés en qualité de journaliste pour les deuxième et troisième chaînes de la télévision française, dressent une cartographie sociale et politique de différents pays de la région (Israël et Palestine, Irak, Iran, Lybie, Égypte, etc.) et rendent compte, entre autres, d’événements historiques majeurs dont la Révolution iranienne, la question du Sahara Occidental et les guerres israélo-arabes. Dans cette cartographie complexe, le Liban occupe une place d’exception en raison notamment du conflit civil qui l’a bouleversé entre 1975 à 1990 et qui l’a placé longtemps à l’avant-plan de l’actualité internationale. Entre 1975 et 1982, année de l’invasion israélienne du Liban, du siège de Beyrouth et du massacre de Sabra et Chatila, Saab réalise au Liban onze films entre reportages et documentaires en relation aux différentes phases du conflit.

En regardant de près la filmographie libanaise de Saab touchant à l’ensemble du territoire libanais3, trois films se distinguent et composent une sorte de trilogie dédiée à la capitale: Beyrouth, jamais plus (1976a), Lettre de Beyrouth (1978) et Beyrouth ma ville (1982). Signe d’un pays macrocéphale, dont la capitale a été si violemment traversée par le conflit qu’elle en est devenue l’icône, ces films méritent une attention particulière car ils marquent un basculement important dans son parcours visuel. Le premier film de la trilogie, Beyrouth, jamais plus se caractérise tout particulièrement par l’abandon de l’approche journalistique et d’analyse politique au profit d’une recherche formelle de nature cinématographique qui se précise progressivement. Mathilde Rouxel note à ce propos:

Ce chant d’amour à une ville au crépuscule de sa vie, fait preuve en effet d’innovation formelle, d’une liberté de montage et d’une poésie inédite et particulièrement émouvante. Ce moyen-métrage de trente-cinq minutes marque sans doute le passage véritable de Jocelyne Saab du statut de journaliste à celui de cinéaste, d’artiste; jusque-là, qu’il s’agisse de Le Liban dans la tourmente ou des reportages réalisés à sa suite, la forme du film demeurait relativement conforme à la réalisation traditionnelle du reportage télévisuel. Acte de naissance d’un artiste, Beyrouth jamais plus est une archive fondamentale de l’histoire du pays. (2015: 50)

Ce documentaire de création, proche de la forme de l’essai cinématographique, remplace le geste de monstration propre à l’approche télévisé par un regard «poétique» généré notamment par le commentaire rédigé par la poétesse Etel Adnan4 et la relation qu’il instaure avec les images. C’est précisément ce passage, ce glissement entre démarche journalistique et approche cinématographique que nous proposons de déplier, afin de comprendre en quoi consiste «la poésie» de ce film, comment elle prend forme et quels sont les effets de sens qu’elle produit sur la représentation de l’événement par rapport au format du reportage filmé. Pour ce faire, il s’agira dans un premier temps, de revenir sur la tradition journalistique du grand-reportage et les premières réalisations de Saab en tant que journaliste, et ce tout en considérant le contexte médiatique propre à la guerre civile libanaise dans lequel elle opère et qui contribue à codifier la représentation de ce conflit. Ceci nous permettra, dans un deuxième temps, de saisir les éléments de nouveauté apportés par Beyrouth, jamais plus par rapport au format du reportage filmé, et de nous pencher tout particulièrement sur sa visée «poétique». En somme, dans l’intention d’aborder le film Beyrouth, jamais plus selon une perspective intermédiale, c’est-à-dire en étudiant le réseau de relations qui composent une production culturelle singulière, il nous faut porter attention non seulement aux relations internes qui construisent le film et aux multiples médiations dont il est porteur, mais aussi au contexte historique et médiatique dans lequel il s’inscrit.

Le Grand-reportage… au Moyen-Orient

«Voir: savoir voir et faire voir. Le reporter regarde pour le monde: il est la lorgnette du monde! (Le Matin, 1^er février 1901).» (Delporte et. al.: 2016) Voici esquissée par Gaston Leroux la démarche qui encadre ce nouveau genre journalistique où l’écriture se fait littéralement porteuse d’une vision générée par le rapport directe aux lieux et aux événements, dans le but de «faire voir» le monde.

Le grand reportage apparaît en France vers la fin du XIX^e siècle à l’initiative de quotidiens parisiens qui demandent aux journalistes d’observer les événements majeurs à l’international. Les conflits armés (Martin, 2013: 139), d’abord la guerre russo-ottomane (1877-1878) et ensuite le conflit russo-japonais (1904) (Boucharenc: 18-20), représentent un véritable tremplin pour la diffusion de ce nouveau genre journalistique dans la presse et pour la figure de correspondant de guerre qui couvre ces événements (Martin, 2013: 139)5. Delporte résume la mission du grand-reporter en affirmant qu’il s’agit

[d’]aller voir —souvent très loin— pour les autres, de rapporter des faits, de vérifier ce que l’on dit de l’événement, d’être au plus près des protagonistes, d’interroger les témoins, de débusquer des informations inédites, de chercher les preuves de vérité. (Delporte, et.al.: 2016)

Le déplacement, la proximité avec l’événement et la collecte d’informations sur place contribuent à rendre le reporter témoin des faits, ce qui l’engage à maintenir entre son récit et le réel un rapport très strict caractérisé par un régime de vérité. Entre les années 20 et 30, l’émergence d’un nouveau genre, soit la pratique des entretiens avec les chefs d’État ou les responsables de la diplomatie des pays étrangers inaugurée par Jules Saurwein6, fait paraître les enjeux de politique internationale aussi sur les journaux populaires (Martin, 2013: 146). Nous verrons comment le reportage audiovisuel, après la médiation de la radio, parviendra à relier reportage et entretien dans la même narration, façon d’accorder une place significative aux acteurs de l’histoire et à leur prise de parole dans la présentation des faits.

Les historiens du journalisme reconnaissent les liens entre littérature et reportage. Cette attention particulière accordée à la portée esthétique de l’écriture et déclinée selon des tonalités différentes aux États-Unis et en France, de même que l’importance accordée au rôle de l’écrivain, contribuent significativement à définir ce genre journalistique. Dans le cas du journalisme français, ceci s’explique aussi par l’héritage du naturalisme qui, en plus de définir les codes d’un récit vrai et d’un style d’écriture —celui d’une plume dont la touche demeure visible—, indique une méthode de travail:

comme le célèbre écrivain [Zola], le grand reporter mène une enquête, se documente, prend des notes, va à la rencontre des acteurs, croise ses sources. Il ne se contente pas d’aller chercher l’information et de la présenter, encore brute, aux lecteurs: il analyse, interprète, démontre, se met en scène, liant le vrai et le vécu. (Delporte, et al.: 2016)

Autrement dit, il ne se limite pas à «voir», mais il cherche à construire une lecture documentée des faits sans chercher à cacher son angle de vue.

Ces caractéristiques se retrouvent chez plusieurs figures pionnières de l’histoire du grand reportage «à la française», tels Gaston Leroux, Albert Londres ou Joseph Kessel, écrivains-reporters dont les œuvres, tenant à la fois du témoignage et du journalisme narratif engagé, ont émergé au XX^e siècle pour connaître leur acmé autour des années 1930. Loin d’être l’apanage exclusif de l’histoire de la presse, ces figures révèlent l’hybridité de ce genre journalistique au croisement de la littérature7, la dimension documentaire et testimoniale ayant été entre-temps à son tour investie d’une valeur littéraire.

Les changements technologiques qui caractérisent l’histoire des médias et du journalisme ont contribué significativement à modifier la forme du reportage qui passe de l’écrit aux médias audiovisuels. Le texte s’accompagne d’abord d’images fixes, puis de sons et d’images en mouvement, ce qui modifie significativement les modalités de construction du reportage, mais aussi la manière de regarder le monde, de le raconter et de concevoir la relation entre le récit et le réel. Autrement dit, les mutations technologiques modifient significativement la conception du reportage, ce qui n’est pas sans implications aux plans esthétique et épistémologique, les deux étant intimement liés. La photographie intègre la première le monde de la presse avec l’avènement des magazines illustrés. L’éclatement d’un conflit, en l’occurrence la guerre d’Espagne (1936-1939), contribue encore une fois à diffuser ce nouveau genre, si l’on pense au reportage photographique avec les clichés d’Henri Cartier-Bresson, Robert Capa, Tina Modotti et Gerda Taro, entre autres. Le photojournalisme, qui s’institutionnalise entre les années 30 et 50, d’abord en Europe (en France et en Allemagne), puis aux États-Unis, change complètement la place et le rôle accordé au texte, lequel s’en voit considérablement réduit et concurrencé par le visuel dont on valorise le rapport indiciaire au réel. La combinaison du texte et des images institue la pratique du montage. La médiation de l’appareil est rapidement considérée à l’origine de l’impression d’exactitude, d’évidence, d’objectivité et de proximité visuelle et temporelle avec l’évènement, ce qui n’est pas sans effet sur l’évolution même du journalisme.

Avec la radio et l’émergence d’autres nouveautés technologiques, dont l’introduction en 1951 du magnétophone Nagra, le reportage se voit encore transformé et soumis à de nouvelles contraintes: la rapidité, l’immédiateté et la continuité de l’information, bientôt reprises par le média télévisuel. Le reportage radiophonique, que Méadel qualifie de «dispositif de socio-technique complexe» (89), est tributaire de multiples liens: entre la rédaction et le monde extérieur, mais aussi «entre le public interne et le public externe, entre le son et le bruit, bref entre le commentaire et l’action» (Méadel: 88). L’impression d’immédiateté contraste, toutefois, avec les modalités de réalisation du reportage qui, dans les faits, nécessitent un «réseau composite d’acteurs» et une préparation en plusieurs étapes elle-même soumise à des contraintes techniques. L’introduction du son, la capacité de retransmettre une ambiance, l’impression de créer un contact direct et vif avec le terrain par-delà les médiations de l’écrit représentent les nouveautés les plus significatives qui alimenteront, en plus des images, le reportage filmé.

L’avènement de la télévision, depuis les premières possibilités de retransmission en direct jusqu’aux liaisons par satellite, dote le reportage d’un nouveau média et d’un nouveau support, ce qui entraîne par ailleurs la naissance de nouvelles professions comme celle de journaliste reporter d’images ou cadreur-reporter. En suivant cette série de mutations technologiques, on parvient à la conception du reportage formulée par le journalisme télévisuel et établie en fonction des caractéristiques communicationnelles propres à ce média. Jespers explique:

le grand-reportage a pour objectif de signifier, par l’image et par le son, les enjeux, les antécédents et les conséquences d’un évènement ou d’un problème dont il traite, mais dans une forme et selon un angle qui font appel à l’affectivité du spectateur. Émouvoir, étonner, troubler, pour ouvrir la porte à la compréhension: tel est son propos. (2009)

En d’autres termes, la formule originaire «voir: savoir voir et faire voir» est infléchie par la recherche d’effets qui retiennent l’attention du spectateur en mobilisant sa sensibilité et ses affects, spectateur dont la présence devient centrale. La capacité de créer cette connexion avec le public devient en effet la condition première pour transmettre l’information. Elle modifie de manière importante les modalités de sa construction, la fonction cognitive étant fortement dépendante des qualités pathiques du message. Cette attention portée au spectateur et les effets qu’elle produit dans la conception du reportage constituent sans doute un élément très significatif qui marquera les évolutions successives du genre, et dont il faudra tenir compte.

Tout en soulignant les caractéristiques d’un format journalistique singulier, ce rapide tour d’horizon, nous a montré que le genre du grand reportage se caractérise par sa propre évolution liée à l’histoire du journalisme, aux changements de la profession et aux progrès technologiques qui ont contribué, avec le temps, à en modifier significativement la forme et les modalités de construction, produisant par conséquent de nouvelles manières de voir et de raconter le monde. Or l’œuvre de Saab étant si fortement reliée à un cadre géographique, social, culturel et politique précis —le Moyen-Orient—, elle nous conduit, sinon à territorialiser une pratique journalistique, du moins à la mettre en relation avec ce contexte. Qu’est-ce que cela signifie d’être reporter au Moyen-Orient? Une publication de l’Institut International de la Presse, dédiée au Reportage au Moyen-Orient et présentée par Jacques Kaiser, illustrait, dès 1954, les enjeux inhérents à la transmission de nouvelles portant sur cette région. Selon Kaiser, l’incidence internationale des événements représentés sur le plan politique «présente en permanence une importance qui légitime leur publication et une complexité qui leur impose d’être interprétées et commentées» (619). Malheureusement, explique-il, l’information est souvent réduite soit au «sensationnel» ou au «pittoresque», soit à «l’exposé schématique d’un état de tension». En revanche, ce qui «touche à la vie sociale, aux mœurs et aux besoins du pays» y est rarement pris en compte. (Kaiser: 620)

Un autre risque concerne le rapport entre l’information transmise et la ligne politique du journal: «on exige du correspondant des nouvelles qui cadrent avec la ligne sinon elles sont “tronquées” ou “étouffées”» (Kaiser: 619). Les enjeux politiques liés à une région si complexe, le contexte hostile en temps de guerre, les attentes des médias étrangers et la censure, rendent le travail de reporter particulièrement ardu et risqué. Et c’est sans compter la difficulté que représente un long séjour dans cette région pour la plupart des correspondants, hormis ceux de certaines grandes agences comme l’Associated Press, la United Press et l’Agence France Presse.

D’un point de vue journalistique, dès les années 70, le Liban a fait l’objet d’une attention médiatique particulière. Les raisons sont nombreuses et tiennent à une multiplicité de facteurs historiques, linguistiques et géopolitiques. Saab explique à ce propos:

Les correspondants des guerres passaient par Beyrouth dans les années 1970, notamment parce que le siège de l’OLP était alors établi au Liban, que le conflit de Chypre venait d’éclater et était encore vif, et parce qu’il y avait plus de liberté que dans d’autres pays arabes. Avec la guerre, les correspondants de presse, les photographes et les reporteurs arrivent en grand nombre. (Saab, dans Hadouchi: 11)

Parmi les grands reporters qui se sont intéressés à la région, et notamment au Liban, on rappelle la figure de Robert Fisk (1946-2020), correspondant au Moyen-Orient pour le Time et Independent, icône du journalisme engagé et pour cela controversée. Basé à Beyrouth dès 1976, il a couvert la guerre du Liban qu’il a également racontée dans l’ouvrage monumental Pity the Nation: Lebanon at War (1990; 2007) devenu une référence8. Son récit du massacre dans les camps palestiniens de Sabra et Chatila, paru dans le Time, figure parmi les plus poignants. Évidemment, de nombreux autres journalistes libanais et étrangers ont suivi le conflit au Liban (Abi Ramie et. al., 2019), dont Maria Chakhtoura, journaliste à L’Orient-Le Jour, Dominique Roch, correspondante franco-libanaise, Sammy Ketz, grand reporter de l’A.F.P, Jean-Claude Guillebaud, reporter pour Le Monde et Le Nouvel Observateur, cofondateur de Reporteurs sans frontières, de même que Jean Lacouture, Éric Rouleau et Ania Francos. Journaliste, écrivain et essayiste, Guillebaud, ami de Jocelyne Saab depuis ses années passées au Liban, rappelle à son propos sa grande «témérité» et sa «liberté d’esprit». (Guillebaud et. al., 2019) Mais qui était donc Jocelyne Saab, et surtout, quel a été son parcours de journaliste?

Jocelyne Saab: journaliste et reporter de guerre

Après avoir été chargée par Etel Adnan d’œuvrer aux pages culturelles du journal franco-libanais Al Safa, Jocelyne Saab transite par la radio libanaise et le journal télévisé de Télé-Liban9, où elle apprend la technique du montage. Elle entame alors sa collaboration avec la télévision française, d’abord sur la troisième chaîne (FR3). Elle témoigne:

J’étais cependant déjà dans un va-et-vient incessant entre Paris et Beyrouth lorsque l’émission de grands reportages de la troisième chaine «MAGAZINE 52» —héritière de «52 à la Une»— a annoncé qu’elle cherchait des sujets et des jeunes reporters, je me suis portée candidate. Comme j’étais très curieuse de voir le monde arabe, on m’a rapidement confié la réalisation de plusieurs sujets en Lybie. (Saab, dans Rouxel, 2015: 263).

Motivée par la prise de conscience de la réalité sociale et économique de la région acquise pendant sa formation en économie politique à Paris, elle choisit d’informer, de se faire «passeuse» en proposant à des chaînes télévisées françaises son regard de femme journaliste libanaise, mais aussi de donner voix à son engagement politique et à son souci au sujet de la cause palestinienne. Elle s’attache à illustrer, en plus de l’actualité politique, ce qui, d’après Kaiser, figurait plus rarement dans l’information concernant la région, c’est-à-dire «la vie sociale, les mœurs et les besoins d’un pays» (Kaiser: 620), notamment au Liban. À ceci s’ajoute la compréhension du langage audiovisuel et de la capacité des images à «soulever» les pensées, pour emprunter un terme cher à Georges Didi-Huberman (2013b). Les débuts de Saab sont certainement influencés par l’effervescence politique et cinématographique de l’époque, laquelle a sans doute défini l’angle sous lequel elle choisit de voir le monde. Elle déclare:

Le recours au cinéma, notamment au documentaire, était très présent quand j’ai commencé. L’effervescence des années 60 continuait d’agiter une grande partie de la jeunesse dans le monde. Donc, sans doute avec l’énergie et peut-être aussi l’inconscience propre à la jeunesse, je me retrouve à couvrir des guerres ayant des conséquences très importantes à l’échelle régionale mais aussi mondiale. (Saab, dans Hadouchi: 7)

Entre 1973 et 1974, ses reportages ont été présentés à l’émission de Jean François Chauvel, Eugène Mannoni et Steve Walsh, un magazine hebdomadaire produit par l’Office national de radiodiffusion télévision française, entièrement dédié à l’actualité en France et à l’étranger. Voici comment Chauvel présente les enjeux de l’émission Magazine 52 lors de la première, le 4 janvier 1973:

Chaque jeudi à partir de 21 h, nous essayerons de vous entraîner loin, loin dans l’espace, mais aussi dans l’analyse. Ce monde qui nous entoure, nous voulons le comprendre. Bien sûr, l’actualité commande, c’est elle qui dictera nos grands reportages.

Jocelyne Saab relève le défi et, en s’appropriant des codes du reportage télévisuel, réalise ses premiers reportages dont le dénominateur commun est la volonté de restituer la complexité du réel au-delà de toute schématisation ou banalisation.

Les reportages de Saab diffusés par Magazine 52 touchent la Lybie de Kadhafi, puis la guerre d’Octobre en Égypte, la quatrième guerre israélo-arabe, la ligne de front au Golan, en Syrie, jusqu’à la guerre au Kurdistan en 1974. Saab, qui tourne en format 16mm, y figure comme journaliste, alors que le montage est pris en charge par l’émission. Kadhafi, l’islam en marche, réalisé par Saab avec Chauvel, a été diffusé le 3 août 1973. Il figure parmi ses premières réalisations et se caractérise par les codes du reportage télévisuel. Ce document présente les soubresauts de la politique intérieure et extérieure en Lybie, les relations difficiles avec l’Égypte de Anouar el-Sadate et la volonté de Mouammar Kadhafi, Président de la République Arabe de Lybie, de démissionner. Le commentaire, composante essentielle du grand reportage, est linéaire, diégétique, énoncé «dans un rapport de superposition» aux images (Jespers, 2009) et, pour cela, rédigé une fois le montage terminé. S’il s’éloigne du procédé qui consiste à s’ancrer au visuel, c’est notamment pour présenter les antécédents de l’événement en question, c’est-à-dire les raisons de «la marche de l’unité» des Libyens vers Le Caire le 18 juillet 1973, et proposer la réorganisation chronologique des faits afin de permettre au spectateur d’en saisir l’enchaînement. Le montage n’hésite pas à inclure ce qu’en termes journalistiques on appelle les «artefacts d’iconisation» (Jespers, 2009), c’est-à-dire des supports visuels, dans ce cas des cartes géographiques, qui désignent les lieux mentionnés. L’usage de ces illustrations, toujours dans un rapport diégétique au texte, renforce le caractère didactique du propos et supporte visuellement le cadre spatio-temporel de la narration qui adopte le présent continu, proche des événements.

Mais l’actualité politique n’est pas le seul sujet abordé par les nombreux reportages de Saab. La caméra est pour elle un moyen d’aborder des réalités autrement inaccessibles, comme celle des camps d’entraînement des résistants palestiniens à la frontière israélienne du Liban et en Syrie, filmée dans Le Front du refus (ou Les Commandos-suicides) (1975), film «qualifié de scoop journalistique» (Rouxel, 2015: 263); ou de faire émerger des rôles ou des composantes marginalisées de la société, comme les femmes palestiniennes (Les femmes palestiniennes, 1974) auxquelles Saab dédie un reportage touchant, censuré par Antenne 2. À chaque fois, Saab ne manque pas de donner la parole aux protagonistes de ses reportages qui contribuent significativement à la construction du récit sans se limiter à faire l’objet de la représentation.

Avec Le Liban dans la tourmente, premier long métrage tourné en 1975 de manière indépendante et qui sera censuré, Saab se propose encore une fois de faire entendre la pluralité des voix qui composent la société libanaise de l’époque dont le malaise, lié au sentiment d’insécurité découlant des tensions sociales, politiques, religieuses et identitaires, allait en grandissant. La finesse et l’acuité du regard porté par ce film lui vaudront d’être reconnue pour sa capacité à anticiper le conflit civil qui s’ensuivit. Ce qui nous marque dans la construction de cette narration, c’est notamment le contraste entre, d’une part, la simplicité de la question posée par Saab: «pourquoi êtes-vous armés?» et, d’autre part, la variété des réponses apportées, tant par les responsables des différentes factions politiques, que par des membres de la société civile. Façon de montrer que, quelle qu’en soit la motivation, le recours aux armes était à cette époque le commun dénominateur de la société libanaise. L’ensemble de la construction parvient à donner au spectateur les éléments pour s’orienter dans cet ensemble complexe; il témoigne de la capacité de Saab de questionner son propre présent, un présent dont elle se fait médiatrice pour le regard des autres, sans se limiter à relater les faits.

Comme le souligne Nicole Brenez, les reportages de Saab, que nous n’avons abordés que partiellement en raison de l’étendue de sa production, se caractérisent par la clarté d’exposition d’«une situation, [de]son contexte et [de] ses différentes dimensions: sociales, politiques, culturelles et affectives» (2015: 4). Saab s’approprie les codes du reportage télévisuel sans jamais céder au sensationnalisme ou au simplisme du récit. Elle s’emploie plutôt à relier le texte et les images à la recherche d’un équilibre constant entre «rationalité objective» et posture éthique, notamment lorsqu’il s’agit de sujets sensibles. Mais l’éclatement du conflit au Liban, sa connaissance du «problème libanais» et surtout la transformation de Beyrouth en théâtre du conflit la poussent à revoir sa manière de rendre compte d’un conflit.

Avec l’explosion de la guerre civile libanaise émergent de nouvelles formes médiatiques et de nouvelles configurations narratives. Le journaliste et historien libanais Samir Kassir décrit la situation avec précision:

Dans l’historiographie journalistique de la seconde moitié du XX^e siècle, le conflit libanais est l’un des plus gros morceaux. Il survient à point pour relayer à la «une» des médias la guerre du Vietnam avant d’être à son tour relevé par celles qui ensanglanteront la fédération yougoslave dans les années 1990. […]. C’est la mutation du journalisme de télévision, grâce à l’événement de la vidéo dans la seconde moitié des années 1970, puis à l’aisance croissante des liaisons par satellite. Très vite Beyrouth devient le théâtre de la mort en direct, à tout le moins en léger différé, encore plus frappant quand la mort touche le média lui-même, comme lors de ce bombardement aérien israélien qui, à la veille de la grande invasion de 1982, fauche un cameraman de la télévision française. (24-5)

En d’autres termes, d’après Kassir, la confluence des événements au Liban et de la transmission généralisée des images en direct aurait contribué, non seulement à façonner une nouvelle manière de raconter et de montrer la guerre, c’est-à-dire d’après la nouvelle forme narrative, visuelle et médiatique «du direct», mais aussi à faire de Beyrouth l’icône de ce type de narration10.

De retour au Liban, Saab se trouve ainsi exposée à l’ici et maintenant de l’événement, à la nécessité de raconter ce qui advient et de trouver une forme pour le faire qui se dégage à l’intérieur d’un flux d’images et d’un contexte médiatique où l’influence de la narration «en direct» est sans doute fort présente. Donc, «comment raconter la guerre en temps de guerre?» (Sayegh: 79). Autrement dit, comment «voir et faire voir» ce qui se passe à Beyrouth sans céder aux impératifs journalistiques ou à la satisfaction de la pulsion scopique des spectateurs? Une problématique qui de toute évidence dépasse le cadre de la représentation pour soulever également des enjeux éthiques. Nous verrons alors qu’à partir du premier film de la trilogie beyrouthine, Beyrouth, jamais plus, Saab ouvre la forme reportage à de nouvelles configurations visuelles et narratives qui la poussent à abandonner le critère de rationalité objective afin de donner forme à la spécificité de son regard. C’est précisément là le défi que relève Saab: construire une narration qui ne soit pas soumise aux exigences du média télévisuel et qui parvienne à signifier la fracture de l’événement présent sans se limiter à l’indiquer.

Beyrouth, jamais plus

Beyrouth n’existe plus. Un voyageur sur deux dans le monde connaissait Beyrouth. Mais cette ville n’existe plus. L’absurde et la violence n’ont cessé de marquer des points: 40 000 morts, plus de 100 000 blessés. Dans Beyrouth devenue ville fantôme, la population survit au jour le jour. La guerre a imposé à une ville détruite des rythmes nouveaux et de situations pour le moins inattendues. Les combattants lisent Tintin alors que le malheur, comme dans les textes anciens, tombe du ciel. Les roquettes et les obus ont défoncé les toits sous une pluie de fer.
Etel Adnan, dans le film Beyrouth jamais plus (1976)

17 septembre 1975: quinze semaines après l’éclatement du conflit (le 13 avril 1975) «la guerre investit le cœur historique de Beyrouth pour ne pratiquement plus le quitter.» (Kassir: 25). Beyrouth jamais plus est le portrait de la ville assiégée par les combats et désormais tombée en ruine. Nous la traversons avec Saab qui nous montre ce qui reste du centre-ville: des bâtiments, des maisons et des commerces abandonnés, ravagés par le feu, détruits par les obus ou encore devenus champs de bataille. Au fur et à mesure qu’on avance, les images donnent à voir la portée des destructions et des transformations que les besoins de la guerre ont produit dans la structure urbaine: les passages impossibles, les blockhaus, la ligne de démarcation qui tranchait Beyrouth en deux, les espaces vides, les hôtels occupés par les francs-tireurs11. Les sons de la ville ont eux aussi changé: tirs d’obus et explosions émergent soudainement du silence et révèlent ce qu’il advient hors champ. Mais le film ne se limite pas à documenter la destruction de la ville, celle de la vie comme de la matière ; il produit aussi l’image de ce qui résiste aux destructions: image du quotidien et des gestes qui l’alimentent malgré tout.

La relation de proximité que Saab entretient avec les événements et les lieux l’empêche toutefois d’adopter pour ce récit le registre télévisuel visant la seule description, l’ordonnancement des faits ou même l’illustration du «choc de l’événement», pour reprendre le titre de l’émission dans laquelle le film de Saab a été diffusé. La journaliste se tourne alors vers une démarche qu’on qualifie de documentaire. D’après Baqué, en effet, le film documentaire vient précisément remplacer le reportage filmé en renonçant à un certain type d’images et en proposant une immersion progressive dans le réel, c’est-à-dire qu’«il ne s’attacherait pas à l’événement dans son acmé, mais, tout au contraire, à la vie ordinaire des hommes et du monde, maniant une caméra tour à tour observante ou participante». (212)

Saab explique:

devant l’horreur de la guerre, le sentiment qui m’a envahie m’a menée nécessairement vers de nouvelles formes d’expressions. Je ne pouvais plus expliquer la guerre, il fallait que j’en parle autrement. (Rouxel, 2015: 264)

Il est évident, toutefois, que la nécessité de ce changement tient moins à l’expérience du conflit, à laquelle la journaliste a déjà été exposée dans bien d’autres contextes, qu’au lieu où le conflit se déroule: Beyrouth, cette ville avec laquelle elle entretient une relation intime et qui est en train de disparaître.

Pour ce faire, Saab intervient avant tout sur deux éléments importants du reportage filmé: le commentaire et le montage. Consciente du rôle central que le texte revêt dans la transmission de l’information télévisuelle, Saab choisit de confier la rédaction de Beyrouth, jamais plus à la poétesse libanaise Étel Adnan dont les mots reviennent aussi au début du film Lettre de Beyrouth. Dans le même esprit, elle confie à l’écrivain et dramaturge Roger Assaf la rédaction du texte de son prochain film, le dernier de la trilogie, Beyrouth ma ville. Ce choix opère une césure nette par rapport aux modes d’énonciation et aux caractéristiques communicationnelles du média télévisé, lequel privilégie l’accord diégétique entre le texte et les images, de même qu’il suppose la «parfaite intelligibilité de tous les éléments textuels» et «la coïncidence du texte et des éléments picturaux» (Jespers, 2009) en évitant toute ambiguïté. Par ailleurs, l’importance accordée au texte et au rôle de l’écrivain, le choix d’opter pour une plume qui ne se cache pas derrière les événements, reconduit l’approche de Saab aux origines littéraires du grand reportage, alors que le style de l’écrivain permettait de transmettre un point de vue, donc de signifier non seulement l’événement représenté, mais aussi le regard porté sur lui.

En effet, le texte d’Adnan se distingue nettement d’un commentaire descriptif; il ne se limite pas à nommer, à décrire la réalité de la guerre, mais témoigne plutôt de sa complexité en multipliant les relations possibles entre le texte et les images; il ne vise pas la compréhension du réel, mais l’expression de son absurdité lorsque saisi au cœur de l’expérience du conflit; il fait surgir dans le présent l’image du passé, et à l’encontre de tout sensationnalisme, il crée, par les mots, un espace de réflexion sur la réalité représentée. En d’autres termes, dirait Jacques Rancière, le commentaire d’Adnan opère en articulant «la puissance de signification des choses muettes et la démultiplication des modes de parole et des niveaux de significations.» (58) Ce mode de fonctionnement est propre au langage poétique. C’est d’ailleurs avant tout au texte et à la relation qu’il instaure avec les images qu’on peut relier le caractère poétique du film, le recours à la poésie étant pour Saab la manière de trouver un langage pour dire le réel dans sa fragmentation. Ce passage, entre nommer et évoquer, entre montrer et suggérer, signe le glissement entre le registre télévisuel et celui du cinéma où l’image et le texte ne sont plus enchaînés l’un à l’autre dans une relation de réciprocité ancrée au visible, mais s’ouvrent au contraire à une multiplicité de combinaisons signifiantes. Saab explique:

je captais mes images comme on écrit de la poésie. La poésie traduit beaucoup de douleur. Elle permet à la fois de prendre une distance nécessaire pour traduire l’horreur de ce qu’on vit au quotidien, et d’exprimer ce qui ne peut être dit par les mots usuels. J’ai choisi d’adopter un langage pour échapper à la réalité […]. La poésie me permettait de ne pas seulement compter les morts autour de moi, mais aussi de capter l’élan vital qui animait les Beyrouthins comme il m’animait moi-même. (Saab, dans Rouxel, 2015: 265)

Concrètement, cela se traduit par des choix visuels qui combinent la vision frontale de bâtiments en ruine à la recherche du détail, mais aussi par la tentative de représenter la guerre sans céder à la télégénie des ruines. Le travail des images est aussi appuyé par le montage dont le principe combinatoire agit en créant des associations inattendues entre une image et une autre, soulignant leur force symbolique et déjouant le principe de linéarité.

Si la référence à la poésie consiste pour Saab dans la recherche d’une distance, d’un jeu de réglages lui permettant de raconter l’expérience de la guerre, nous verrons que, dans le film, elle se manifeste essentiellement autour de trois axes qui décrivent une sorte de «poétique de la distanciation». Le premier concerne la dimension temporelle et s’appuie notamment sur la fonction évocatrice du langage poétique. Il consiste à faire émerger des ruines de la ville l’image du Beyrouth d’avant la guerre, et ce non pas pour écarter le présent par les souvenirs d’un passé mythique, mais pour que la fracture de l’événement devienne représentable. Le deuxième axe permet de déplacer l’attention, de la ville vers les corps. Ici la poésie est incarnée par les gestes, notamment ceux des enfants, qui continuent d’habiter la ville blessée. Dans ce cas, il s’agit, pour la cinéaste, de se distancier des actions mortifères afin de «capter l’élan vital qui animait les Beyrouthins et moi-même» (Saab, dans Rouxel, 2015: 265). Le troisième axe porte enfin sur l’utilisation d’un langage poétique porté par une visée panoramique, l’expression d’une distance critique par rapport aux événements et la dénonciation des causes du conflit. Conjuguant le ton lyrique et la dimension réflexive, le commentaire d’Adnan exhorte à se soulever face à tout conflit.

Poésie comme surgissement du passé

«Beyrouth n’existe plus». C’est par ce constat qu’Adnan introduit le thème du film. Une affirmation simple, radicale, mais dont l’apparente simplicité est à l’origine de la complexité formelle du film. En effet, c’est précisément vers ce Beyrouth qui n’est plus que Saab se tourne pour regarder son présent, cette ville qui fut celle de son enfance, désormais engloutie par les ravages de la guerre, mais qui à ses yeux demeure toujours vivante:

Je filme les murs, les rues, les endroits qui me sont familiers avec amour et douleur, douleur de voir que tout ce que j’ai aimé est en train de disparaître, mais animée par la volonté et la nécessité d’en préserver une mémoire. (Saab, dans Rouxel, 2015: 264)

Nombreux sont les passages du film qui décrivent cette volonté de faire surgir l’image du Beyrouth d’avant-guerre. Pour ce faire, le commentaire d’Adnan s’organise en un double mouvement. Le premier, suivant le principe de l’accord entre le texte et les images, consiste à nommer les lieux, les quartiers ou les bâtiments présentés à l’écran et, ce faisant, à souligner leur état actuel: «Nous sommes à Bab Idriss…»; «Zeytune, capitale de l’aventure», «Avenue Fouad Debbas», «Souk Taouile» etc. Les images participent de ce geste de désignation ; elles cadrent les panneaux indiquant le nom de la rue ou du quartier, en français et en arabe. Parfois, il est question de bâtiments précis, protagonistes de l’âge d’or de la ville: «l’hôtel Royal», le «Grand Théâtre», «la Middle East Airlines», tous incarnant son passé mythique, mais que la guerre a transformés en terrain de bataille, comme pour les hôtels Holiday Inn ou Phoenicia (Buchakjian, 2015), «ces bastions dont les noms allaient trouer les écrans de toutes les télévisions», comme le dit Adnan dans le film.

Ce premier mouvement, axé sur la ville au présent, en accord avec les images, alterne avec l’évocation des fastes du passé. Les mots s’éloignent alors des images et offrent au spectateur des visions parallèles qui mettent à distance le présent en ruine. Nous passons alors des quartiers historiques de la ville —«Bab Idriss vieux quartier charmant, vestige de l’époque ottomane, cœur de la ville avec ses librairies, ses cafés, ses échangeurs»— au Beyrouth en tant qu’escale internationale et capitale du plaisir, «point d’atterrissage le plus fréquenté du monde»; «ils bourdonnaient ces commis voyageurs ces touristes, ces affairistes, ces trafiquants…» qui fréquentaient les hôtels de luxe et les salles de jeux où «les bourgeois perdaient leurs millions». Puis les bars de Zeytoune —«pas un espion qui ne noyait son ennui ou sa traîtrise dans ces cabarets connus de toute la planète»; le théâtre— «première salle luxueuse de toute la région où Oum Kalthoum était venue d’Égypte donner son premier concert»; et le vieux marché qui «abritait les acheteurs du soleil de l’Orient». Alors qu’il entend ces mots, le spectateur est par ailleurs emporté, désorienté par la destruction qu’il observe à l’écran, où rien n’apparaît de ces fastes et tout n’est que désolation, vide, abandon.

En dérogeant au principe du reportage selon lequel les mots désignent «littéralement des points de fixation à l’image» (Jespers, 2009), le texte d’Adnan creuse l’écart entre les mots et l’image, en associant aux mots étincelants qui remémorent le passé l’opacité actuelle du Beyrouth, ville en feu encombrée de gravats. À l’écran, le topos de la représentation des ruines (Habib) renforce ce jeu de superpositions et exprime visuellement la relation nostalgique au passé. Dans la séquence qui décrit le quartier des bars, alors que la danse est désormais devenue «infernale», Saab choisit de confier l’effet de distanciation à la musique en présentant ces images désolantes au son du célèbre morceau Ya Howaidalak de Sabah. L’allégresse et le rythme qui caractérisent ce morceau détonnent cruellement avec les images des lieux abandonnés et détruits, des lieux «où les cadavres restent accrochés à leurs lieux de plaisir».

Ailleurs dans le film, Saab fait surgir à l’écran la ville encore intacte par le biais d’images d’archives. On y voit des rues encore animées par une foule qui déambule. C’est le cas de la séquence qui montre le célèbre café de hajj Daoud, «où l’on venait même de Damas et de Bagdad», et les souks, «ce vieux quartier commerçant n’était pas loin des bateaux qui apportaient des marchandises et l’émerveillement de l’Orient devant les objets fabriqués ailleurs». Ces retours au passé par l’image, bien que rapidement rattrapés par le présent, en plus de montrer encore une fois ce qui a été perdu, évoquent l’existence d’un espace public et la mixité qui le caractérisait, avant que la violence et les divisions communautaires ne fragmentent la ville12.

Cette évocation du passé de la ville, bien que toujours en dialogue visuel avec l’actualité, apparaît chez Saab comme la condition de possibilité pour se confronter à la fracture du présent et la rendre représentable. La référence au Beyrouth en guerre passe donc par un détournement constant vers les souvenirs d’un passé apaisé, une mémoire qu’elle vise à rendre vivante face au phénomène de la disparition matérielle de la ville. Cela s’accompagne d’un glissement constant dans le commentaire d’Adnan, entre un langage référentiel, propre au registre journalistique et basé sur la représentation mimétique du réel, et les nombreuses lignes de fuite introduites par l’emploi d’un langage poétique, soit ce «jeu de langage […] dans lequel le propos des mots est d’évoquer, d’exciter des images» et pour lequel «le sens lui-même est iconique par ce pouvoir de se développer en images». (Ricœur: 266)

Images sur images donc. Le principe est celui de la multiplication de renvois entre le texte et le visuel dans l’intention de complexifier les niveaux de lecture et briser le principe d’adhérence au réel. Enfin, par sa capacité à relier les dimensions cognitive et affective, à «mettre en place une analogie entre l’extériorité d’un monde et l’intimité d’un sujet» (Morille, 2017), la fonction poétique du langage a pour effet de transmettre au spectateur, non seulement la représentation d’une ville en guerre, mais surtout la relation intime que Saab entretient avec cette ville présente et passée.

Poésie comme geste

Entre le Beyrouth «jardin d’enfance» que la cinéaste cherche à évoquer et la représentation des enfants devenus «nerf» de la ville, le lien est tangible et articule deux thèmes structurants du film. En réalité, le sujet n’est pas nouveau chez Saab. Dans le reportage Enfants de la guerre (1976b), elle avait approché les enfants rescapés du massacre de la Quarantaine, un bidonville à majorité musulmane de Beyrouth, seulement quelques jours après les faits, et parvient à les filmer sur la plage en train de jouer. Ces images à la fois émouvantes et troublantes constituent un véritable témoignage de la violence à laquelle ces enfants ont assisté et qu’ils rejouent par leurs gestes. Il est significatif que le commentaire le plus marquant à propos de ces images se retrouve dans Beyrouth jamais plus: «Les jeux du temps de guerre sont pacifiques, ceux de la guerre continuent la guerre».

Dans le film, la représentation des enfants a une double fonction. D’une part elle permet de souligner les effets de la violence du conflit qui, sur ces êtres fragiles, apparaissent de manière encore plus tangible, d’autre part elle lui offre la possibilité de s’éloigner de la puissance destructrice de la guerre afin de donner forme aux stratégies de survivance et à l’élan vital qui lui subsiste. Ainsi, de même que les enfants parviennent à générer des espaces d’insouciance dans un contexte hostile —celui d’une ville frappée par la mort—, le film s’approprie des gestes qu’il insère dans la narration comme autant de respirations dans un cadre qui demeure violent et offre peu ou pas d’échappatoires. Voici alors les enfants en train de jouer au football, se baigner dans une mer polluée et s’amuser quand ils transportent en courant des réservoirs d’eau sur un chariot.

La guerre comme «terrain de jeu» voit les enfants se transformer en pilleurs, gestes induits par la nécessité, mais qui deviennent aussi source de découverte. Ainsi relate va le commentaire du film:

Cet émerveillement, les enfants déshérités le découvrent. Ils pillent avec une sorte de recueillement, tous les éléments d’un monde jusqu’à maintenant défendu leur sont soudain accessibles […] Ces enfants sont les rois et les reines d’un Jomon dont parlent les poètes. L’instinct de vie se manifeste dans des plus étranges façons. Le pillage est une sorte de foi dans l’avenir.

Mais la guerre agit surtout sur les enfants comme une sorte d’accélérateur temporel, les investit de rôles qui ne leur appartiennent pas et qui, surtout, contrastent avec leur statut:

Les enfants, toujours eux. Ils sont le nerf de la ville. Ils ramassent les ordures, ils montent la garde, donnent l’alerte, veillent sur leurs aînés. Ils voient dans un jour ce que des adultes ne voient pas pendant toute une vie.

Enfin, c’est encore aux enfants que Saab donne la parole dans le film afin qu’ils expliquent librement pourquoi ils ont décidé de se battre. Comme le soulignent Villeneuve et Kadi: «la figure de l’enfant semble agir tel un noyau névralgique où s’abîment toutes les victimes des guerres modernes, celle à partir de laquelle s’impose la dimension éthique des conflits» (5). C’est donc en cela que consiste la spécificité de ce film de Saab par rapport au reportage journalistique: la capacité de proposer une réflexion qui, bien qu’inscrite dans un cadre spatio-temporel précis, celui de la guerre civile libanaise, parvient à le dépasser en élargissant sa perspective, soit en posant un regard sur l’expérience même de la guerre. On comprend bien alors le lien entre le basculement formel produit par Saab et le caractère poétique de son film. À l’encontre d’un regard télévisuel, celui décrit par Samir Kassir qui a vu Beyrouth devenir «le théâtre de la mort en direct» (25), Saab choisit de s’éloigner de cette représentation afin de saisir tout autant les gestes aptes à raconter la vie, ceux qui construisent au lieu de détruire:

les gestes de la vie normale sont lents à mourir. Dans ce Moyen-Orient où la tradition artisanale subsiste encore, on répare, on récupère, on construit des ustensiles, on fait comme avant, presque comme si rien n’était.

Dans cette attention portée à l’élan vital et à l’expression visuelle des gestes, on reconnaîtra aisément certains aspects de ce que Pasolini (1999) appelait le «cinéma de poésie». Tout d’abord, le geste, qui figure de manière centrale dans le cinéma pasolinien, aurait un rôle tout particulier dans l’expression de la poésie au cinéma. Comme le précise Georges Didi-Huberman (2013a), en captant les gestes dans leur force expressive, la caméra parvient à saisir un «patrimoine commun» (121), permet d’affirmer «la nature foncièrement artistique du cinéma» (121). La conception pasolinienne de la poésie se trouve, avant toute caractérisation stylistique et formelle, «dans la vie» (Huberman, 2013a: 119), considérée comme une «oscillation entre la joie et la souffrance» (Dziub, 2017), c’est-à-dire dans une relation dialectique avec la mort. C’est pourquoi, explique Didi-Huberman, le cinéma de poésie est un «cinéma de survivance: un cinéma de l’énergie vitale en tant que confrontée directement à la disparition des choses et des êtres» (2013a: 123). Et c’est précisément en cela qu’on retrouve le propos de Beyrouth, jamais plus: ne pas se limiter à la représentation de ce qui est en train de disparaître, mais tenter de monter la relation dialectique entre disparition et survivance. On verra alors la représentation de l’événement dépasser, sans pour autant l’effacer, le contexte spécifique de référence, pour assumer une visée universelle.

Poésie comme «soulèvement»

En plus de passages descriptifs concernant la ville passée et présente, ou les gestes de ceux et celles qui l’habitent encore, le commentaire d’Adnan adopte par moments une autre fonction qui consiste à introduire un moment de suspension dans la narration, en vue d’ouvrir un espace de réflexion, et donc de favoriser une mise à distance en rapport avec les faits en cours au Liban. Ces passages réflexifs sont, avant tout, l’expression d’un sentiment tragique face à la réalité de la guerre et au destin de la région, mais aussi de la recherche d’un sens face à la réalité du conflit. On voit alors, comme le précise le commentaire, qu’à Beyrouth, «le malheur, comme dans les textes anciens, tombe du ciel», et que c’est «dans cette partie du monde que Gilgamesh a découvert que l’homme était périssable». On réfère ici bien sûr à l’Épopée de Gilgamesh13, le conte épique sumérien, plus particulièrement, à l’épisode de la mort d’Enkidu, ami de Gilgamesh, qui plonge ce dernier dans une tristesse profonde14 et le pousse à se lancer dans une quête existentielle à la recherche d’un moyen pour vaincre la mort. Ces références, que ce soit sur le plan générique aux «textes anciens» auxquels chacun est libre d’attribuer un titre, ou à une œuvre en particulier, agissent en proposant une grille de lecture des événements beyrouthins, grille qui se situe dans l’expression poétique de l’expérience de la mort à laquelle Saab se voit confrontée. Cette «quête de sens» se développe ensuite selon une série de passages qui, en plus d’insister sur l’absurdité de la guerre, développent un regard critique face à la réalité du conflit civil et n’hésitent pas à attribuer des responsabilités. On assiste alors à une sorte de crescendo qui s’achève, à la fin du film, par une exhortation claire à se soulever face à la «razzia immémoriale» et à une guerre entre gens de la même ethnie.

Le premier j’accuse prononcé par le commentaire du film, Adnan le formule dans une réflexion concernant, les responsabilités de l’Occident dans ce conflit, toujours en reliant son propos à l’expression visuelle de l’absurdité de la guerre: «L’Occident, qui a sa part de responsabilité dans le carnage, abandonne ses fauteuils à la mer, comme si Magritte était venu rôder dans les alentours». Dans cette image paradoxale, portée par la représentation surréaliste d’un fauteuil sur la plage frôlé par le ressac, on perçoit tout le sentiment d’abandon d’un pays désormais à la merci d’une guerre qui risque également de l’emporter. Mais le Liban a aussi sa part de responsabilité. L’introduction, dans le commentaire écrit par Adnan, d’un extrait d’un de ses poèmes, Jébu15,lu par la voix de Jocelyne Saab, est à ce propos très éclairant. Seul passage dans tout le texte à débuter par la référence à un «nous», il s’attarde au sort du peuple libanais et sur ses responsabilités face à son destin tragique:

Notre sort est celui de l’indien rouge. Ses banques ont été élevées comme des cheminées crachant l’avarice dans un ciel percutant. Gens de Beyrouth, vous étiez couverts de chiffres, abrutis de mauvaises pensées. Nous avons des matins sans souvenirs16.

Loin de toute tonalité apaisante, le discours poétique assume ici une tonalité critique forte, à la fois dénonciation et expression d’un sentiment de rage (ou «rabbia» pasolinienne) face à l’avarice du système bancaire libanais —internationalement reconnue—, et parmi les causes de celui que Saab appelle «le problème libanais».

Et voici la déclaration j’accuse revenir avec encore plus de force dans la conclusion:

Toute guerre civile a quelque chose d’absurde, de plus cruel, de plus poignant que tout autre guerre. Mais il faut au moins connaître la vérité et la dire, la regarder en face. Dire «non» à la razzia immémoriale, aujourd’hui celle des Syriens dirigés par celui dont les enfants, toujours eux, disent: il joue au lion, au Liban, parce qu’il a détalé comme un lièvre au Golan.

«Connaître la vérité et la dire»: voici énoncée la devise du film de Saab. Didi-Huberman dirait: «les mots et les images s’entendent, travaillent ensemble à faire se soulever nos pensées dans le geste d’une sorte d’insurrection désarmée, d’insurrection par éclats de langue et de vision» (2013b: 157) contre la réalité du conflit. Le témoignage de Saab devient ainsi son legs, dont l’expression poétique lui permet de transcender le cadre géographique et historique auquel elle se réfère pour devenir espace de réflexion et esprit de révolte face à l’expérience de la guerre.

En conclusion, on dira que la visée poétique du film de Saab s’énonce de différentes manières. Nous avons essayé de les faire ressortir en mettant en relation sa pratique du reportage, genre journalistique complexe et porteur de nombreux héritages, avec le regard original qu’elle développe dans Beyrouth, jamais plus, film dont le propos devait être également de rendre compte d’un événement historique majeur. Son retour au Liban, et surtout son rapport avec sa ville d’origine, l’amènent à prendre les distances, non seulement de la forme télévisuelle du reportage, mais aussi du contexte médiatique de l’époque. La représentation de la guerre qu’elle inaugure lui vaudra la reconnaissance d’être, entre autres, l’initiatrice du «nouveau cinéma libanais». Il nous plaît, enfin, de terminer ce parcours en évoquant les mots que Chris Marker dédie au film La maison est noire (Haneh siah ast) (1962), réalisé par la poétesse iranienne Forough Farrokhzad dans une léproserie de Tabriz en Iran, et sorti la même année que le film La rabbia de Pasolini. En effet, si la lèpre et la guerre incarnent, chacune à sa façon, la laideur du monde, le regard de Farrokhzad et de Saab s’apparentent notamment dans la volonté de les «regarder en face» et d’en produire, par la déclinaison du «cinéma de poésie», une vision qui relie à la représentation de la laideur celle de l’humanité qui lui survit:

Et s’il fallait un regard de femme, s’il faut toujours un regard de femme pour établir la juste distance avec la souffrance et la laideur, sans complaisance et sans apitoiement, son regard à elle transformait encore son sujet, et en contournant l’abominable piège du symbole, parvenant à lier, par surcroit de vérité, cette lèpre à toutes les lèpres du monde. (Marker, s.d.)

Ou, comme le fait Saab, cette guerre à toutes les guerres du monde.

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SAAB, Jocelyne. 1982. Beyrouth ma ville (Beyrouth Madinati). Liban. 16mm, moyen-métrage de 52min. Réalisation: Jocelyne Saab; Commentaire: Roger Assaf; Image: Hassan Naamani, Jocelyne Saab; montage: Philippe Gosselet. Production: Aleph. Diffusé sur France 3.

1. Saab a aussi été la fondatrice et la Directrice du Festival International de Résistance culturelle. L’association «Amis de Jocelyne Saab» s’occupe aujourd’hui de «valoriser le patrimoine artistique de l’artiste franco-libanaise, de participer à sa restauration et à sa large diffusion». On soulignera la contribution de Nicole Brenez, Olivier Hadouchi et Mathilde Rouxel à la diffusion et à la valorisation de l’œuvre de la cinéaste libanaise à partir du cycle qui lui a été consacré à la Cinémathèque française, Les astres de la guerre (29 mars – 24 mai 2013), organisé par Brenez avec la participation de Hadouchi. Mathilde Rouxel a publié plusieurs travaux sur la cinéaste, dont la première monographie portant sur son œuvre (2015), ainsi qu’un ouvrage plus récent, en collaboration avec Stefanie Van de Peer (2021).
2. Après ses études en Sciences économiques à la Sorbonne, Saab devient journaliste pour le quotidien libanais Al Safa. De 1973 à 1991, elle a réalisé au Moyen-Orient une vingtaine de documentaires sur différents sujets. Dès les années 80 elle se tourne vers la fiction et réalise plusieurs long-métrages dont: Une vie suspendue (1985), Il était une fois Beyrouth (1994), Dunia, Kiss Me Not On The Eyes (2005).
3. On consultera, à ce propos, Mathilde Rouxel (2017).
4. Née à Beyrouth en 1925, Etel Adnan est poète, essayiste, artiste et peintre. Elle a été rédactrice culturelle pour deux quotidiens libanais: Al Safa et L’Orient le Jour. Après avoir longtemps résidé en Californie, elle habite maintenant à Paris. Parmi ses nombreuses publications, on souligne notamment Sitt Marie Rose (1977), premier roman sur la guerre civile libanaise. Pour consulter la liste de ses publications, http://www.eteladnan.com/. Elle peint depuis les années soixante et son œuvre a connu une reconnaissance internationale depuis l’exposition doCUMENTA13, en 2012. Les œuvres d’Adnan figurent dans les collections de nombreux musées de renommée internationale, ainsi que dans de nombreuses collections privées.
5. Encadré d’abord par les grands journaux, après la Seconde Guerre mondiale, le statut de correspondant de guerre est défini par la troisième Convention de Genève de 1949: (GIII art. 4).
6. Jules Saurwein (1880-1967) Diplomate puis journaliste. — Rédacteur au journal Le Matin (1903-1931), correspondant du New York Herald Tribune et du New York Times, reporter à Paris Soir (source).
7. Les liens entre journalisme et littérature, en plus d’avoir donné lieu à un florilège de formes exprimées par autant de dénominations hybrides (le reportage littéraire, le reportage documentaire, le roman documentaire etc..), constituent un objet d’étude à part entière et ont fait l’objet de nombreux débats visant, tantôt à souligner les points communs entre les deux, tantôt à en saisir la spécificité respective (Odaert, 2012).
8. Fisk a été récipiendaire de plusieurs prix dont le notamment les prix Orwell et Martha-Gellhorn.
9. Le canal 7 de Télé-Liban diffusera d’ailleurs les deux premières réalisations de Saab: La Maison Libanaise (1970) et Bombardement des quartiers palestiniens de Beyrouth (1973). (Rouxel, 2015: 263).
10. Ce qui sera aussi le cas d’autres conflits dans la région, comme pour la Guerre du Golfe en 1991 (Arquembourg).
11. Au sujet de la nouvelle géographie urbaine de Beyrouth pendant le conflit, on soulignera ce qu’en dit Samir Kassir: «Même en période d’accalmie, le paysage urbain porte les traces de l’anormalité: sens uniques inversés pour s’accommoder à la nouvelle géographie, piquets plantés au bord de la chaussée pour dissuader les automobilistes inconnus de se garer et prévenir les attentats à la voiture piégée, rues fermées pour défendre les permanences de partis ou les résidences de leurs chefs…» (Kassir: 33). Sur ce thème voir aussi Gregory Buchakjan (2018).
12. Il faut noter par ailleurs que la référence au passé de Beyrouth contribue à établir le caractère précurseur de ce film par rapport à la suite du travail de Saab, mais aussi, et plus généralement, aux productions artistiques de l’après-guerre au Liban. Chez Saab, le long-métrage Il était une fois Beyrouth, histoire d’une star (Kan ya ma Kan, Beyrouth, 1994), raconte l’histoire des jeunes Yasmine et Leila qui, à la fin de la guerre, se mettent à la recherche de la ville et du pays qu’elles n’ont jamais connus, sinon par le récit de leurs parents. M. Farouk, cinéphile et collectionneur leur viendra en aide en les accompagnant lors d’un voyage cinématographique incroyable, un kaléidoscope d’images dont Beyrouth est le véritable protagoniste À partir des années 90, soit cette période de l’après-guerre qui voit notamment se reconstruire le centre-ville de Beyrouth et s’effacer les traces du conflit, cette question est ramenée avec force dans les pratiques artistiques de toute une génération soucieuse d’aller à la recherche d’un passé perdu et de ses traces.
13. Gilgamesh est le roi semi-mythique d'Uruk, en Mésopotamie, connu grâce à l'Épopée de Gilgamesh (écrite entre le XVIII^e et le XVII^e siècle av. J.-C.), grande œuvre poétique sumérienne/babylonienne précédant les écrits d'Homère de 1 000 ans et, par conséquent, pièce la plus ancienne de la littérature mondiale épique. (Mark, 2018)
14. «Comment puis-je trouver le repos, comment puis-je être en paix? Le désespoir est dans mon cœur. Ce que mon frère est maintenant, je le serai quand je serai mort. Parce que j'ai peur de la mort, j'irai de mon mieux pour trouver Utnapishtim qu’ils appellent le Lointain, car il est entré dans l'assemblée des dieux». (Mark, 2018)
15. Le poème d’Etel Adnan a été publié dans la revue marocaine Souffles en 1969, dans le cadre d’un numéro spécial entièrement dédié à la Palestine dirigé par Abdellatif Laâbi. Il a été repris par l’éditeur français P. J. Oswald en 1973, suivi d’un autre texte: L’express Beyrouth.
16. Cette référence au contexte libanais, dont on perçoit encore aujourd’hui l’actualité poignante, s’inscrit dans le contexte plus large porté par le poème rédigé tout de suite après la défaite arabe de la Guerre des Six Jours (1967). Adnan explique à ce propos: «cette défaite est le début d’une spirale de défaites. C’était un tournant dans l’histoire arabe. C’était le début d’une catastrophe sans fin. En 1976, j’ai écrit L’Apocalypse arabe. Mais Jébu, c’est déjà l’Apocalypse des Arabes, pas seulement des Palestiniens» (Adnan, citée par Hadouchi: 62).

Période historique:

Archéologie du contemporain

1980-2000

Contexte géographique:

Liban

Beyrouth

Champs disciplinaires:

cinéma

Problématiques:

intermédialité

posture éthique

Objets et pratiques culturelles:

Figures et Imaginaires:

Auteur(s) et artiste(s) référencés:

Saab, Jocelyne

Node ID:

73741

Pour citer ce document (Computed):

[s. a.]. [s. d.]. .

Les femmes artistes québécoises en arts visuels: évolution de leur autoreprésentation depuis les années 1970

Alexia Giroux — Tue, 03 May 2022 15:34:42 +0000

La question de la représentation des femmes a été, dès les débuts de l’art féministe, un enjeu fondamental. Les artistes femmes prennent le contrôle de leur mise en image et s’emploient à contrer leurs représentations stéréotypées. Elles contestent le fait que tout au long de l’histoire de l’art, elles aient été confinées à la position d’objet par opposition à celle de sujet. Le recours à l’autoportrait sera alors un des procédés essentiels employés par les artistes femmes pour contrer cette objectivisation. C’est pourquoi nous souhaitons explorer ce genre artistique dans le présent texte en explicitant, d’abord, les transformations qu’amène, dans l’art québécois, l’arrivée massive d’artistes femmes bien résolues à intégrer et à transformer ce milieu. Ensuite, nous analyserons l’évolution de l’autoreprésentation des artistes femmes durant les quarante dernières années.

Deux mises en garde. Premièrement, l’analyse des répercussions de la pensée féministe dans l’art ne peut pas se faire en tenant compte des seules artistes qui se revendiquent clairement de cette idéologie. Dans les années 1970, l’art des femmes et l’art féministe sont indissociables, au sens où les artistes femmes sont unies dans une lutte égalitariste visant leur inclusion dans les institutions de l’art et la reconnaissance de leur talent. De plus, l’air du temps et les valeurs sociales influencent nécessairement les sensibilités artistiques, le regard porté sur le monde par les artistes et les procédés esthétiques et formels adoptés. Ceci est vrai à toutes les époques. Deuxièmement, analyser l’art des artistes femmes selon une certaine périodisation, et notamment à partir des seuls autoportraits, que toutes n’ont pas réalisés, est nécessairement réducteur. La caractéristique première de cette production est sa diversité et son hétérogénéité. En ce sens, il est plus juste d’affirmer que nous faisons ici un survol des spécificités retenues par les spécialistes de l’art (historiens/historiennes, critiques, sociologues, etc.) que de la production artistique en elle-même, toujours plus plurielle et complexe que son analyse.

Art des femmes artistes et autoportrait

À la fin des années 1960 et au début des années 1970, au Québec comme dans tous les pays industrialisés, les artistes femmes s’engagent dans un combat visant leur inclusion et leur reconnaissance. Elles s’interrogent sur le fait d’être à la fois femme et artiste dans une société patriarcale, ce qui fait converger les questionnements sur le milieu de l’art et sur la société : normes esthétiques et sociales en vigueur, rôles traditionnels attribués aux femmes (artistes ou non), représentations souvent sexistes, etc. Malgré la diversité des productions des artistes femmes, plusieurs de ces dernières réintroduisent le social dans l’art en conjuguant teneur critique et innovation formelle. Elles rejettent les normes dominantes du milieu de l’art qui valorise alors un art moderniste formaliste1, dont les critères ont été conceptualisés par Greenberg (1965). Ces artistes femmes s’en prennent aussi à la vision binaire omniprésente dans l’histoire de l’art (figuration/abstraction, neutralité/engagement, masculin/féminin, autoréférentialité/référence au monde social, etc.). À l’encontre de cette vision, elles adoptent plutôt «une approche plus volontiers inclusive, au diapason d’une certaine complexité des êtres et des choses» (Landry, 2010: 131).

Le contenu, le sens, l’expérience sociale sont réintroduits par les artistes femmes qui créent des œuvres intimement liées à leur vécu, leur compréhension du monde, leur sexe. Comme l’explique Arbour (1996: 139): «[…] l’identité de l’artiste a alors été prise comme paramètre structurant de l’œuvre d’art et de l’histoire de l’art». Le sujet femme apparaît au premier plan des productions artistiques avec l’objectif de rendre visibles et audibles leurs expériences. Cette mise de l’avant s’accompagne de la lancinante question de l’identité: Qu’est-ce qu’être femme, individuellement et collectivement?

L’exploration artistique du corps féminin, de même que les pratiques photographiques et performatives d’autoreprésentation prendront donc une importance décisive dans l’art créé par les femmes. Cette présence marquée de l’autoportrait, selon Susan Bright, s’explique, en partie, par la richesse qu’offre ce procédé dans une période où les questions d’identité deviennent centrales et où le concept du «moi» est interrogé: «L’auteur d’un autoportrait présente toujours une image impossible, puisqu’il ne peut présenter à l’identique la réalité physique perçue par les autres. Cet “auto”, ce “soi-même”, est donc toujours un peu “autre”» (2010: 8). Ce décalage offre une source d’inspiration intarissable pour les artistes.

En concordance avec l’évolution des conceptions artistiques et féministes, nous pourrons observer un changement de paradigme dans la façon d’envisager et de créer les autoportraits. Les artistes femmes commencent leur combat dans un contexte de modernité artistique. Le sujet est alors perçu comme stable et universel. Le «moi» est une entité immanente, identifiable, qui peut être représentée. Les artistes femmes dans les années 1970 vont à la fois être influencées par cette conception et contribuer à sa disqualification. La vision postmoderne, au contraire, comprend le sujet, le «moi», comme une chose, complexe, floue, variable, impossible à figer ou à appréhender dans son entièreté. Le «moi» authentique n’existe pas ou il est, en partie du moins, construit. Toute représentation ou autoreprésentation est subjective, partielle, pour ne pas dire partiale. Elle cache autant qu’elle dévoile.

Découpage temporel de l’évolution des autoportraits

Il est important de préciser que la critique de la représentation par le biais de l’autoportrait commence bien avant l’influence du féminisme en art. Au niveau international, Alice Austen (à la fin du 19e siècle), Claude Cahun et plusieurs surréalistes (dans les années 1920 et 1930) sont de celles et ceux qui jouent déjà avec les codes sociaux et artistiques de la représentation picturale et photographique.

Cependant, la critique de la représentation traditionnelle des femmes va prendre une importance décisive, à la fin des années 1960 et au début des années 1970. Dans cette optique, le procédé de l’autoportrait photographique ou performatif sera une stratégie déterminante adoptée par de nombreuses artistes afin de rejeter la position d’objet, de devenir sujet/actrice et de critiquer les codes machistes de la représentation autant dans l’histoire de l’art que dans la société.

La brève histoire du féminisme en art est, souvent, découpée en trois phases dont la délimitation n’est pas tranchée et qui se superposent. Ces différentes phases nous paraissent aussi pertinentes pour éclairer l’évolution des caractéristiques dominantes des autoportraits créés par les femmes:

[La phase] des années 1970 cherchait à valoriser les expériences particulières des femmes, celle des années 1980 a plutôt travaillé à la déconstruction des présupposés théoriques et des images, et enfin celle des années 1990 ―qui se prolonge aujourd’hui dans le courant queer notamment― entérine l’idée de multiculturalisme et cherche à agir sur des points précis de cette identité multiple. (Sofio et Dumont, 2007: 33)

Autoportraits des années 1970

Dans les années 1970, l’exploration des questions identitaires par les artistes femmes se fait à partir d’une réflexion sur le sexe, la sexualité et l’ethnicité. Le corps des femmes —celui des artistes et des autres femmes— est extrêmement présent dans la production artistique qui, d’ailleurs, se diversifie avec l’arrivée et l’expansion des pratiques performatives, de l’installation et de la vidéo. Comme l’explique Gourlay (2002: 132), l’idée première des artistes femmes est d’interroger leur place dans le monde artistique, social et politique, de dévoiler ce qui ne l’avait jamais été ou, pour le dire autrement, de présenter diverses composantes de l’identité des femmes et de leurs activités quotidiennes au lieu de les représenter, de les objectiver selon des codes artistiques et des schémas comportementaux stéréotypés et sexistes: l’icône, la déesse, la muse, la sorcière, la séductrice, etc.

En s’appropriant les moyens de production artistique et en revendiquant la valeur des œuvres créées, les artistes femmes deviennent maîtres de leurs représentations, promeuvent leurs réalités (et non une vision à la fois idéalisée et réductrice de ces dernières), insistent sur la pluralité des façons de vivre et d’incarner l’identité «femme» (quand elles ne la remettent pas complètement en cause) et luttent contre toute représentation sexiste. La performance, entre autres, permet aux artistes femmes de rejeter leur rôle assigné de figurantes, ainsi que de devenir sujets et personnes agissantes (Lamoureux, 1982: 63). Il en est de même pour la photographie:

En s’appropriant l’appareil et en portant un regard sur elles-mêmes ou sur les autres femmes, certaines femmes photographes font basculer la notion de femme-objet, dépendante du regard de l’autre. Alors qu’elles étaient auparavant celles dont «ils» parlaient, objets de questionnement, objets de désir ou objets de domination, en se mettant en position d’énonciation, elles se constituent sujets. (Gagnon, 1990: 57)

L’autoreprésentation permet à de nombreuses artistes de revendiquer l’identité «femme», de l’assumer et de la montrer. Chez certaines artistes, elle sert aussi d’outil critique à l’encontre des représentations stéréotypées de cette identité. Chez d’autres enfin, elle favorise la dissociation avec l’idée même d’une identité tributaire d’un sexe. Les autoportraits photographiques et performatifs deviennent pour plusieurs un journal intime, une autobiographie visuelle inspirée de leur quotidien, de leurs rapports affectifs (famille, amitiés, amours), de leurs activités usuelles, ainsi que de lieux de vie déterminants pour elles. Plusieurs emploient l’esthétique de la photo de famille classique ou celle de la photo de reportage avec ses clichés en rafale. Un jeu s’engage entre une «représentation» du corps et de la vie des artistes femmes, et la fiction, puisque les instants «croqués» sont mis en scène ou inventés. La sexualité est aussi une question abondamment explorée. Le corps sous toutes ses facettes est omniprésent. Comme l'explique O’Reilly (2009: 13), l’intervention féministe en art, dans les années 1970, s’empare du corps, l’investit, l’explore, le déconstruit, du moins dans sa version de corps-objet, représenté à partir du regard, des fantasmes et des aprioris des hommes. Ces expérimentations, vecteurs d’affirmation de soi par les femmes artistes, sont souvent assez provocantes. Le corps devient une des arènes fondamentales du débat identitaire et un marqueur d’appartenance.

Pour ne donner que quelques exemples, Raymonde April et Cohen Sorel contribuent à transformer la tradition photographique en mettant en scène, de façon intimiste, leur perception d’elles-mêmes, de leur réalité, des personnes importantes dans leur vie. Il n’est plus question ici de sujet universel, mais bien de sphère privée et de singularité. Les performances du groupe Mauve revêtent une dimension critique plus explicite. Lors de l’exposition Montréal plus ou moins, présentée au Musée des beaux-arts de Montréal en 1972, Catherine Boisvert, Ghislaine Boyer, Céline Isabelle, Thérèse Isabelle, Lise Landry et Lucie Ménard se présentent habillées en robe de mariée. La montée du bel et long escalier du parvis du musée ne sert pas à faire une entrée remarquée, comme celle des vedettes, mais plutôt à accéder à ses colonnes afin de bien les nettoyer, les astiquer. Ce collectif écrira un manifeste sur la représentation des femmes et créera, par la suite, des parodies de concours de beauté dans certains centres commerciaux. Marie Chouinard, depuis ses premières danses performatives, traite, de façon souvent provocante, la question du corps, du souffle vital, du cri, de la sexualité. Dans Marie chien noir (1982), elle se dévoile au public en explorant des rituels intimes, incluant la masturbation.

Selon plusieurs théoriciennes, il est possible de diviser les œuvres des artistes femmes de l’époque en deux catégories. La première, «art féminin», s’ancre dans l’exploration de la différence, souvent considérée comme biologique, des femmes et tend à un certain «culte du féminin». Elle sera a posteriori considérée comme essentialiste. L’œuvre phare de cette catégorie est le Diner party de Judy Chicago. La deuxième tendance, l’art féministe, s’exerce à critiquer la représentation de la féminité produite par la société patriarcale. Elle est dite constructiviste. Au Québec, Rose-Marie Arbour a repris cette distinction, mais en articulant différemment les deux concepts de la différence et de la dissidence:

La dissidence fait qu’une personne ou un groupe d’individus cesse de se soumettre à une autorité établie pour s’en séparer radicalement. […] [La différence] se vit en terme de distinction plutôt que de rupture. La différence ne questionne pas les cadres institutionnels de l’art contemporain ni de la société. Elle vise ici un effet esthétique qui fait pressentir des domaines de l’intime et de la subjectivité dans un contexte de vie quotidienne. (Arbour, 1999: 123 et 133)

Dans le contexte particulier des autoportraits, cette distinction permet de rendre compte de deux intentions différentes: la valorisation des dimensions multiples de l’identité féminine et la déconstruction des préjugés et des stéréotypes par rapport à cette identité. Cela dit, elle escamote l’élément déterminant de cette période, soit que les artistes femmes prennent le contrôle de leur (auto)représentation. Peu importe la forme adoptée par les artistes femmes, ce geste est en soi un acte politique, du moins au sens que lui donne Rancière (1995: 65) d’un acte «qui déplace un corps du lieu qui lui était assigné ou la destination d’un lieu; qui fait voir ce qui n’avait pas lieu d’être vu, fait entendre le discours là où seul le bruit avait lieu, fait entendre comme discours ce qui n’était entendu que comme bruit».

Autoportraits des années 1980

Suivant le passage du modernisme au postmodernisme en art et l’influence au sein du féminisme du poststructuralisme et de la psychanalyse, l’art des femmes artistes se transforme au début des années 1980. Eu égard aux questions de l’identité, de la représentation et des autoportraits, deux idées seront vivement critiquées: un soi authentique et stable ainsi que la prétendue objectivité de la représentation ou, pour reprendre la belle expression d’Arbour (1999: 38), d’un «œil sans intermédiaire».

Le postmodernisme engendre une remise en cause du lien entre la réalité et la représentation. La représentation ne rend pas compte d’une réalité objective, mais elle constitue, d’une certaine façon, la réalité. Comme l’exprime Arbour (1999: 38): «Nous sommes ce que nous devenons à travers et par les représentations que nous nous faisons de nous-mêmes et du monde, et cette relation est en continuelle mouvance». Il existe toujours une proximité étroite entre l’art et les conditions sociales de sa production, mais la réalité sociale n’est plus ce que représente, dévoile l’art, mais plutôt ce qui rend possible une œuvre en tant qu’œuvre d’art. Ce qui devient décisif, ce n’est plus l’œuvre en elle-même, mais ses conditions de production et de monstration, qui affectent profondément son sens, le rendent instable et mouvant. Le contexte de création et de diffusion devient constitutif de l’œuvre en elle-même. En ce sens, l’important n’est plus de représenter, de montrer, mais de rendre visible le mode de construction de toute représentation.

Parallèlement à cette vision postmoderne, les principes théoriques féministes influents en art se modifient. Les questions de genre, de sexe et d’appartenance culturelle font toujours l’objet d’une exploration artistique par les artistes femmes, mais à l’encontre de toute vision essentialiste de la féminité, elles se tournent vers une critique radicale de la représentation de la féminitude, cette représentation, dans une société patriarcale, étant considérée comme une des bases de l’oppression des femmes. En outre, elles rejettent les oppositions binaires, celles-ci reproduisant les hiérarchies, le sexisme et les différentes formes de discrimination et de stigmatisation: homme/femme, hétérosexuelle/homosexuelle, blanche/non blanche, etc.

L’influence du féminisme en art a eu pour résultat d’impulser les questions identitaires au cœur des productions artistiques des femmes. Paradoxalement, il a aussi contribué à mettre en évidence les mécanismes de construction des identités dans et par la représentation. Il a donc fortement contribué à une critique déconstructive de toute identité homogène, stable, bien définie, en opposition à un contraire, représentable, objectivable. Le thème d’une exposition organisée par la Centrale en 1990 l’illustre bien: Instabiliti: la question du sujet. Les artistes femmes, du moins majoritairement, exploreront donc dans leurs œuvres la variabilité du «moi» et la difficulté, voire l’impossibilité, de le représenter. Plusieurs dévoileront aussi les mécanismes, stratégies, procédés qui interfèrent dans toute représentation et qui, conséquemment, la rendent nécessairement subjective.

Les stratégies adoptées dans les autoportraits déjouent, brisent l’approche globale, la totalisation de la représentation, et illustrent le multiple, l’irréductible et l’hétérogène. La représentation du corps féminin devient un terrain de jeu dans lequel les artistes femmes s’évertuent à mettre au jour la relation protéiforme et conflictuelle entre le sujet et les images. À la fois métaphore de la photographie et moyens de rendre visibles les dispositifs en jeu, plusieurs autoportraits donnent à voir des miroirs ou des reflets. La représentation autobiographique et intimiste des artistes femmes joue couramment avec le reflet, l’ombre, l’imprécision des images, le travestissement, la mise en relief d’une zone tellement restreinte du corps que celui-ci devient abstrait, adoptant ainsi la symbolique de l’irreprésentable. Comme l’explique Ross (1990: 20), grâce à ces stratégies «la limite qui scissure et inscrit la différence gagne en fluidité, incite à l’écart, amorce l’interstice». Il en est de même avec les performances dans lesquelles les artistes femmes, entre autres, s’inventent des identités fictives. L’identité est un phénomène construit et manipulable.

L’évolution des autoportraits et de la représentation photographique intimiste des Cohen Sorel (An Extended and Continuous Metaphore #6, 1983), Geneviève Cadieux (Hear Me With yours Eyes, 1989) et Nicole Jolicoeur (Déprises II, 1999) rend bien compte de cette exploration, par les artistes femmes, de la complexité identitaire contemporaine et des difficultés que cela occasionne pour la représentation. Cette définition de l’art des artistes femmes, proposée par Major (1996: 19), en est aussi très révélatrice:

[…] loin d’être réduite à une idée, l’image devient une véritable identité qui se fragmente à l’infini, fluctue en fonction des rencontres et ne peut plus être circonscrite ou fixée. Le féminin dans ces histoires symbolise la transgression des interdits et l’abolition des frontières dans la fusion perpétuelle des opposées. Ni empreinte négative, ni empreinte positive… Les limites sont repoussées. Les modèles transgressés. Les corps recherchent leur intégrité. L’art invente et permet d’imaginer l’ailleurs.

Années 1990 à aujourd’hui

Contrairement à ce que les années 1980 auraient pu laisser croire, les autoportraits n’ont pas disparu du paysage artistique. Bien au contraire, ils ont repris de l’importance (Bright, 2010: 18). Les artistes —dont les femmes— se sont réapproprié ce procédé avec des démarches extrêmement variées. La caractérisation de l’autoreprésentation actuelle est plus difficile à faire, et ce, pour deux raisons: la production artistique en générale est beaucoup plus éclatée que dans les périodes antérieures (médiums, styles, références à des questions sociales multiples, etc.) et il manque la distance historique qui facilite une lecture plus globale.

Cependant, le côté très conceptuel, théorique, abstrait, voire abscons de la pensée et de l’art des artistes féministes des années 1980 est questionné et remis en question (Dumont et Sofio, 2007: 34). En outre, selon Susan Bright (2010: 18, 19), la présence de plus en plus importante, dans l’art contemporain international, d’artistes non occidentaux favorise le retour d’un art engagé plus explicite et revalorise le corps comme lieu privilégié d’interrogation. Il faudrait ajouter à cette analyse le rôle plus important joué par des artistes d’origines diverses à l’intérieur même des champs artistiques nationaux, comme ceux du Québec et du Canada. Ces artistes abordent, à partir de leur autoreprésentation, les questions d’identités collectives dans un contexte de mondialisation croissante et de bouleversements migratoires. Ils et elles opèrent une critique de la représentation très souvent raciste ou pleine de préjugées à l’encontre de «l’autre», qu’il soit non occidental ou non identifié à la culture dite dominante.

Ce retour du portrait et de l’autoportrait se caractérise par la création d’œuvres favorisant l’empathie et l’identification du spectateur. L’esthétique est moins conceptuelle, plus spontanée, directe, bricolée. Les artistes reconnaissent la difficulté de la représentation d’un « moi » authentique et global, ce qui ne les empêchent pas «d’en exprimer certains aspects à travers la figuration du visage ou du corps ou en le considérant purement comme un concept théorique qu’il s’agit de subvertir» (Bright, 2010: 21).

Les démarches d’autoreprésentation utilisées par les artistes femmes sont fort variées, tout comme, d’ailleurs, les divers ancrages de la réflexion qui associe art et féminisme. Entre autres choses, l’exploration de la complexité identitaire et du dépassement de soi se poursuit dans le prolongement du poststructuralisme avec le cyberféminisme et la théorie queer en art. Cependant, cette exploration se fait en autorisant la représentation du corps, sa mise en image. De plus, aux différences sexuelles et raciales explorées sans dichotomie binaire, se joignent d’autres formes d’hybridations (humains/animaux, humains/machines, humains transformés génétiquement, grâce à des prothèses ou à la chirurgie, etc.). Ce corps hybride est souvent utilisé comme allégorie des réalités identitaires, sexuelles, sociales, politiques, technologiques et scientifiques. L’objet de l’œuvre reprend de l’importance. Les artistes favorisent non plus la lourdeur théorique, mais la légèreté. Le plaisir, la mascarade, la parodie sont très présents.

Les fictions performatives et photographiques, quoiqu’absolument pas nouvelles, prennent une place décisive. Cette théâtralisation permet à la fois d’introduire le scepticisme actuel à l’égard de la représentation —d’illustrer comment toute représentation est une mise en scène—, tout en donnant une grande liberté à l’artiste. La parodie, la mascarade autorisent les artistes à réaliser leurs fantasmes ou encore à traiter une question politique avec la voix de quelqu’un d’autre ou en gardant une certaine distance. Ces procédés peuvent donc être libérateurs et transgressifs. Bien souvent, les personnages adoptés figurent moins le réel que des archétypes ou des stéréotypes. Chez certaines artistes, les fictions identitaires durent assez longtemps ou reviennent constamment, créant ainsi un double, un alter ego. «L’Autre» présent en chacun de nous peut ainsi vivre, d’une certaine façon, son existence réelle.

Dans un autre ordre d’idées, plusieurs artistes femmes explorent, d’une part, les questions des douleurs engendrées par les guerres, les viols, les génocides, les déplacements de population et leurs répercussions psychiques, physiques et culturelles (influencées par les théories postcolonialistes et les trauma studies) et, d’autre part, les questions des marques et blessures corporelles, du vieillissement, de la maladie, du deuil (provoquées, notamment, par le vieillissement de plusieurs des artistes femmes). Dans ce cadre, la vision du corps sera celle d’un «corps déchu, lieu de sévices, de maladie, de traumatisme, le corps-poubelle» (Phelan, 2005: 24). Chez certaines artistes, l’art jouera alors un rôle thérapeutique, leur permettant d’appréhender leur réalité avec une certaine distance salutaire et d’exprimer leurs réactions, leurs émotions. Comme l’explique Susan Bright (2010: 62): «La fascination pour le corps démembré, devenu abstrait de par son examen intense, est l’inévitable corollaire du genre. C’est le moyen le plus évident de faire du corps un “autre”, un étranger, lointain et bizarre.» Les interrogations autobiographiques sur l’identité, la beauté, la réalité quotidienne prennent donc des voies nouvelles.

Pour ne donner que quelques exemples, Devora Neumark, depuis le début des années 1990, a créé plusieurs performances et interventions dans l’espace urbain qui s’inspirent d’événements intimes —comme l’expérience d’un appartement ravagé par le feu— et de réflexions liées à son identité, notamment, en tant que femme et immigrante (entre autres, S(us)taining, 1996). Suzy Lake2 et Sylvie Cotton explorent d’une façon différente les blessures, marques, traces sur leurs corps. La première, dont l’œuvre est marquée par l’autoreprésentation et la réflexion identitaire, explore depuis quelques années les transformations de son corps qu’induit son vieillissement. En dévoilant, en gros plan, les stigmates du temps (rides, poils et autres), elle rend visible ce qu’une majorité de femmes cachent, maquillent, réparent avec pudeur et honte, et rejette l’idéal de beauté et de jeunesse perpétuelle (Beauty At A Proper Distance/Pluck, 2002). Sylvie Cotton, dans la série d’œuvres Ton corps, mon atelier (depuis 2004), s’intéresse aux taches de naissance, grains de beauté et tatouages des gens qu’elle rencontre. Prétexte à des discussions et à des confidences, ces marques identitaires font l’objet d’un échange; l’artiste copiant, au crayon, les siennes sur le corps des participantes et participants et eux faisant de même sur le sien. Selon Cotton, le mélange des corps et des marques corporelles permet de représenter l’influence des autres dans la constitution identitaire de chacun: «Les autres sont certainement présents dans nos vies pour que nous nous transformions» (propos de Cotton reproduits dans Fullum-Locat, 2007: 63). Enfin, les très colorées Fermières obsédées créent des interventions dans l’espace public qui s’attaquent aux clichés féminins, aux conventions qui régissent les corps et les attitudes, grâce à des mises en scène parodiques et débridées: «Parce qu’elles contreviennent aux normes, parce qu’elles agissent en infraction quant aux conventions esthétiques et du genre, les Fermières obsédées sont les bad girls de grand chemin qui renversent les convenances en les animant d’un revirement bienfaisant» (St-Gelais, 2010: 10).

Conclusion

Il est donc possible de conclure que la pratique d’autoreprésentation des artistes femmes est passée d’une période de revendication du genre féminin à celle de sa déconstruction, du moins dans un contexte où il est compris de façon essentialiste, globalisante, totalisante. La majorité des artistes femmes se positionnent à l’encontre de tous les archétypes modélisants, de toutes les identités figées, de tous «les discours officiels qui constituaient le sujet dans sa différence sexuelle, socio-économique, raciale, éthique et autre» (Ross, 1990: 19).

Cependant, comme nous avons tenté de le montrer, cette déconstruction identitaire n’a entraîné de désintérêt ni pour l’exploration de la question de la construction de l’identité ni pour l’autoreprésentation, même si le «moi» est difficile à saisir, changeant, ambigu, construit, manipulable.
La politologue en nous ne peut s’empêcher de transposer cette réflexion artistique à la question de la représentation politique des sujets contemporains et, particulièrement, aux enjeux qu’elle soulève pour les luttes dites identitaires des mouvements sociaux, comme le féminisme. Les questions de la représentation et de l’identité collective de lutte deviennent difficiles dans un contexte où les appartenances culturelles, sexuelles et socioéconomiques sont plurielles, et les identités kaléidoscopiques et mouvantes. Cela dit, les artistes femmes actuelles explorent, par le biais de leur autoreprésentation, une dynamique identitaire écartelée entre, d’une part, la constitution d’une identité individuelle, singulière, et, d’autre part, les effets qu’ont encore les rapports de pouvoir, de domination sur la constitution de cette identité. Il nous semble qu’une majorité d’artistes femmes ne pourraient qu’être d’accord avec la façon dont Diane Lamoureux théorise une idée similaire. Reprenant l’analyse de Giddens (1991) voulant que les individus de la modernité choisissent leur identité, Lamoureux (2006) argumente que si cette option existe effectivement, elle est court-circuitée par les inégalités structurelles:

Les rapports sociaux font en sorte que certaines identités sociales sont choisies, d’autres sont construites, d’autres encore sont assignées et que l’on peut assister autant à des malaises identitaires qu’à des révoltes identitaires. De plus, les identités se déclinent sur plusieurs registres. Le premier est celui des rapports sociaux dominants, qui organisent les places sociales occupées. Le deuxième est celui de la révolte, qui se manifeste usuellement par le rejet de l’identité assignée, sans qu’il soit possible de définir les aspirations. Le troisième est celui de la reconstruction identitaire qui suit la recomposition des rapports sociaux résultant des luttes sociales. Il s’ensuit un bricolage identitaire qui est tributaire à la fois d’un effort personnel de construction de soi en fonction des multiples rapports sociaux dans lesquels nous sommes inséréEs —ce que l’on pourrait qualifier d’identité narrative— et de modes collectifs d’existence et de relations qui sont tributaires des luttes sociales et des rapports qui s’y nouent. (Lamoureux, 2006: 210-211)

À partir de leur outil propre —l’art—, les artistes femmes réfléchissent aux réalités contemporaines et les éclairent d’une façon différente, mais tout aussi importante, selon nous, que la théorie et la lutte sociale féministe. Nous ne pouvons qu’espérer que leur travail ait une plus grande influence sur le mouvement féministe, et ce, non seulement dans l’utilisation qui pourrait être faite des œuvres dans la sensibilisation du public, mais également dans la prise en compte des développements théoriques qu’engendre l’exploration artistique.

Références

ARBOUR, Rose-Marie. 1999. L’art qui nous est contemporain, Montréal: Artextes.

BRIGHT, Susan. 2010. Auto focus: L’autoportrait dans la photographie contemporaine, traduit par Elsa Maggion, Paris: Thames & Hudson.

DUMONT, Fabienne et Séverine SOFIO. 2007. «Esquisse d’une épistémologie de la théorisation féministe en art», dans Cahiers du genre: Genre, féminisme et valeur de l’art, sous la dir. de Séverine Sofio, Perin Ernel Yavuz et Pascale Molinier, no 43, p. 17-43.

FULLUM-LOCAT, Geneviève. 2007. L’esthétique relationnelle, une étude de cas: Les actions artistiques de Sylvie Cotton, mémoire de maîtrise déposé au Département d’histoire de l’art, Montréal: Université du Québec à Montréal.

GAGNON, Lise. 1990. «Québec 70-80: À travers la photographie, les femmes et l’identité», Esse: arts et opinions, no 16 (automne), p. 52-67.

GIDDENS, Anthony. 1991. Modernity and Self Identity: Self and Society in the Late Modern Age, Stanford: Stanford University Press.

GOURLAY, Sheena. 2002. Feminist/Art in Québec: 1975-1992, thèse de doctorat présentée au Humanities Program, Montréal: Université Concordia.

GREENBERG, Clément. 1965. «Modernist Painting», Art and Literature, no 4 (printemps), p. 193-201.

LANDRY, Pierre. 2010. «L’éclatement des frontières 1965-2000», dans Femmes artistes du XXe siècle au Québec, sous la dir. d’Esther Trépanier, Québec: Musée national des Beaux-arts du Québec et les Publications du Québec, p. 128-209.

LAMOUREUX, Diane. 2006. «Les mouvements sociaux, vecteurs de l’inclusion politique», Du tricoté serré au métissé serré? La culture publique commune au Québec en débats, sous la dir. de Stephan Gervais, Dimitrios Karmis et Diane Lamoureux, Québec: Presses de l’Université Laval, p. 207-226.

LAMOUREUX, Johanne. 1982. «Performances, féminismes: Éloge de la virgule et du pluriel», dans Art et féminisme: Musée d’art contemporain, sous la dir. de Rose-Marie Arbour et Pierre Murgia, Québec : Ministère des Affaires culturelles, p. 59-66.

MAJOR, Christine. 1996. «Corps à corps avec l’œuvre», Trans●mission: La Centrale 1996. Transmission de l’héritage des femmes en arts visuels, sous la dir. de Danièle Racine, Montréal: La Centrale et les Éditions du remue-ménage, p. 18-20.

O’REILLY, Sally. 2009. The Body in Contemporary Art, London: Thames &Hudson world of art.

PHELAN, Peggy. 2005. «Essai», dans Art et féminisme, sous la dir. d’Helena Reckitt, Paris: Phaidon, p. 14-49.

RANCIÈRE, Jacques. 1995. La Mésentente: politique et philosophie, Paris: Galilée.

ROSS, Christine. 1990. «Le féminisme et l’instabilité de son sujet», dans Instabili: La question du sujet, sous la dir. de Marie Fraser et Lesley Johnstone, Montréal: La Centrale et les Éditions du remue-ménage, p. 16-23.

ST-GELAIS, Thérèse. 2010. «Les fermières obsédées sont là», dans Les fermières obsédées, Trois-Rivières: Éditions d’art Le Sabord, p. 9-10.

1. L’art est une sphère d’activités autonomes fonctionnant selon une logique intrinsèque au développement formel et esthétique des œuvres, de façon autotélique.
2. Artiste d’origine américaine qui a vécu à Montréal dans les années 1970 et qui réside depuis en Ontario.

Numéro de la publication:

Année de parution:

2013

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Figures contemporaines

Imaginaire de la théorie

Enjeux littéraires contemporains

Courants artistiques:

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Figures et Imaginaires:

Problématiques:

Contexte géographique:

Canada

Québec

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Pour citer ce document:

Lamoureux, Ève. 2013. « Les femmes artistes québécoises en arts visuels: évolution de leur autoreprésentation depuis les années 1970 ». En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/les-femmes-artistes-quebecoises-en-arts-visuels-evolution-de-leur-autorepresentation-depuis>. Consulté le 1 mai 2023. Publication originale : (De l'assignation à l'éclatemen. Continuités et ruptures dans les représentations des femmes. 2013. Montréal : Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).

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73477

Pour citer ce document (Computed):

Lamoureux, Ève. 2013. « Les femmes artistes québécoises en arts visuels: évolution de leur autoreprésentation depuis les années 1970 ». En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/les-femmes-artistes-quebecoises-en-arts-visuels-evolution-de-leur-autorepresentation-depuis>. Publication originale : (De l'assignation à l'éclatemen. Continuités et ruptures dans les représentations des femmes. 2013. Montréal : Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).<span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Les+femmes+artistes+qu%C3%A9b%C3%A9coises+en+arts+visuels%3A++%C3%A9volution+de+leur+autorepr%C3%A9sentation+depuis+les+ann%C3%A9es+1970&rft.isbn=978-2-922045-42-0&rft.date=2013&rft.volume=Cahier+de+l%26%23039%3BIREF&rft.aulast=Lamoureux&rft.aufirst=%C3%88ve&rft.pub=Institut+de+recherches+et+d%26%23039%3B%C3%A9tudes+f%C3%A9ministes+%28IREF%29&rft.place=Montr%C3%A9al">

Frankenstein, Inc.: Quand le savant fou devient prolétaire

Alexandra Boilard-Lefebvre — Mon, 31 Jan 2022 21:44:47 +0000

Présentation de la communication

À l’ère néolibérale, les savants fous ne sont plus des iconoclastes isolés, mais une partie prenante d’énormes multinationales qui les emploient par centaines. Alexandre Desbiens-Brassard explorer comment Jurassic Park de Michael Crichton et Oryx and Crake de Margaret Atwood transforment la figure du savant fou héritée de Shelley en une nouvelle figure, celle du savant fou corporatif. Cette nouvelle figure donne à son tour naissance à un nouveau genre de récit d’horreur scientifique dans lequel la véritable menace n’est plus le savant fou, mais le système capitaliste qui réduit le scientifique fou au simple rang d’employé et lui vole son labeur pour créer des créatures un millier de fois plus dangereuses que celles que Victor Frankenstein pouvait jadis créer dans son sinistre manoir.

Archive audio de la communication

Taxonomie_group

Aires de recherche:

Période historique:

1980-2000

Figures et Imaginaires:

scientifique

fou

Objets et pratiques culturelles:

Problématiques:

Champs disciplinaires:

cinéma

Jeudi 18 Novembre 2021

Évènement:

L’ombre de Frankenstein ou le pouvoir d’une œuvre

Type d'évènement:

Teaser:

Pour citer ce document:

Desbiens-Brassard, Alexandre. 2021. « Frankenstein, Inc.: Quand le savant fou devient prolétaire ». Dans le cadre de L’ombre de Frankenstein ou le pouvoir d’une œuvre. 18 novembre 2021. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/frankenstein-inc-quand-le-savant-fou-devient-proletaire>. Consulté le 1 mai 2023.

Node ID:

72996

Pour citer ce document (Computed):

Desbiens-Brassard, Alexandre. 2021. « Frankenstein, Inc.: Quand le savant fou devient prolétaire ». Dans le cadre de L’ombre de Frankenstein ou le pouvoir d’une œuvre. 18 novembre 2021. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/frankenstein-inc-quand-le-savant-fou-devient-proletaire>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Frankenstein%2C+Inc.%3A+Quand+le+savant+fou+devient+prol%C3%A9taire&rft.date=2021&rft.aulast=Desbiens-Brassard&rft.aufirst=Alexandre">

Et Frankenstein créa Frankenstein: (r)évolutions éthiques du mythe dans le cycle Hammer

Alexandra Boilard-Lefebvre — Wed, 12 Jan 2022 20:39:32 +0000

Présentation de la communication

Avec pas moins de six volets différents, la compagnie cinématographique de la Hammer a relancé le mythe de Frankenstein, près de 20 ans après les adaptations américaines de James Whale pour le compte de l'Universal. Si le projet initial était de ré-exploiter à l'écran l'imaginaire de Mary Shelley en y ajoutant, au niveau esthétique, la dimension chromatique, force est de constater les choix forts de la part du réalisateur Terence Fisher et du scénariste Jimmy Sangster. En effet, le personnage central n'est jamais la créature, contrairement aux versions datant des années 1930, mais son créateur, le Baron Victor Frankenstein, interprété par le seul Peter Cushing dans chacun des six films. Louis Daubresse en interroge les ambiguïtés, entretenues au fil des différents volets et rend compte de la très grande complexité psychologique du personnage.

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Aires de recherche:

Période historique:

1940-1960

Figures et Imaginaires:

Objets et pratiques culturelles:

Problématiques:

Contexte géographique:

États-Unis

Champs disciplinaires:

études télévisuelles

Mercredi 17 Novembre 2021

Évènement:

L’ombre de Frankenstein ou le pouvoir d’une œuvre

Type d'évènement:

Teaser:

Pour citer ce document:

Daubresse, Louis. 2021. « Et Frankenstein créa Frankenstein: (r)évolutions éthiques du mythe dans le cycle Hammer ». Dans le cadre de L’ombre de Frankenstein ou le pouvoir d’une œuvre. Colloque organisé par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Université du Québec à Montréal, Montréal, 17 novembre 2021. Document vidéo. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/et-frankenstein-crea-frankenstein-revolutions-ethiques-du-mythe-dans-le-cycle-hammer>. Consulté le 1 mai 2023.

Node ID:

72735

Pour citer ce document (Computed):

Daubresse, Louis. 2021. « Et Frankenstein créa Frankenstein: (r)évolutions éthiques du mythe dans le cycle Hammer ». Dans le cadre de L’ombre de Frankenstein ou le pouvoir d’une œuvre. Colloque organisé par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Université du Québec à Montréal, Montréal, 17 novembre 2021. Document vidéo. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/et-frankenstein-crea-frankenstein-revolutions-ethiques-du-mythe-dans-le-cycle-hammer>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Et+Frankenstein+cr%C3%A9a+Frankenstein%3A+%28r%29%C3%A9volutions+%C3%A9thiques+du+mythe+dans+le+cycle+Hammer&rft.date=2021&rft.aulast=Daubresse&rft.aufirst=Louis&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al%2C+Montr%C3%A9al">

La relecture du mythe de Frankenstein dans le cinéma de science-fiction japonais

Alexandra Boilard-Lefebvre — Thu, 02 Dec 2021 01:05:25 +0000

Présentation de la communication

Si les tourments de Victor Frankenstein trouvent un écho dans le cinéma japonais, sa créature a aussi engendré une prolifique descendance dans le bestiaire du kaiju eiga (film de monstres). Godzilla est à la fois une menace mais aussi une victime des excès de la science. En 1965, Frankenstein vs Baragon montre une créature qui, malgré son gigantisme, affiche certains traits communs avec le personnage imaginé par Mary Shelley notamment sa marginalisation due à son apparence qui, ici, s’explique par les retombées de l’explosion d’Hiroshima. Plusieurs autres films mettent en scène des personnages humains ont subi une mutation due aux radiations atomiques tels The H-Man (1959), Human Vapor (1960) et Matango (1963). La crainte de Victor Frankenstein à l’effet que la science puisse se muer en un «fléau» imposé «aux générations à venir» constitue à ne pas en douter un thème capital du cinéma de science-fiction nippon.

Archive vidéo de la communication

Taxonomie_group

Aires de recherche:

Période historique:

1940-1960

Figures et Imaginaires:

Deuxième Guerre mondiale

guerre

bombe nucléaire

Objets et pratiques culturelles:

Problématiques:

Contexte géographique:

Japon

Champs disciplinaires:

cinéma

Vendredi 19 Novembre 2021

Évènement:

L’ombre de Frankenstein ou le pouvoir d’une œuvre

Type d'évènement:

Teaser:

Pour citer ce document:

Vézina, Alain. 2021. « La relecture du mythe de Frankenstein dans le cinéma de science-fiction japonais ». Dans le cadre de L’ombre de Frankenstein ou le pouvoir d’une œuvre. Colloque organisé par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Université du Québec à Montréal, Montréal, 19 novembre 2021. Document vidéo. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/la-relecture-du-mythe-de-frankenstein-dans-le-cinema-de-science-fiction-japonais>. Consulté le 1 mai 2023.

Node ID:

72654

Pour citer ce document (Computed):

Vézina, Alain. 2021. « La relecture du mythe de Frankenstein dans le cinéma de science-fiction japonais ». Dans le cadre de L’ombre de Frankenstein ou le pouvoir d’une œuvre. Colloque organisé par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Université du Québec à Montréal, Montréal, 19 novembre 2021. Document vidéo. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/la-relecture-du-mythe-de-frankenstein-dans-le-cinema-de-science-fiction-japonais>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=La+relecture+du+mythe+de+Frankenstein+dans+le+cin%C3%A9ma+de+science-fiction+japonais&rft.date=2021&rft.aulast=V%C3%A9zina&rft.aufirst=Alain&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al%2C+Montr%C3%A9al">

«Graphic Frankenstein»: de quelques solutions graphiques à la Créature (Wrightson, Crepax, Desprez et alii)

Alexandra Boilard-Lefebvre — Thu, 02 Dec 2021 00:59:20 +0000

Présentation de la communication

Malgré leur grande plasticité en matière de valeurs imaginaires, chaque créature fantastique possède sa zone d’élection: le double s’attaque à l’ontologie comme à la mimésis, le vampire exprime la prolifération et la sexualité, le zombie s’impose comme métaphore de la catastrophe néo-libérale qui avance… Mais Frankenstein, de quoi est-il le signe? Figure essentielle de l’hétérogénéité et de l’assemblage, boulonné (le mythe cinématographique karloffien de la Universal) ou suturé (l’imaginaire scientifique du roman original), la créature inscrit dans son corps même la question de sa fabrique, du geste technique qui l’informe. Monstre de la chirurgie et de la mécanique, et partant du montage cinématographique, à quelles conditions cependant peut-il être une Créature de traits, du dessin, de l’expression graphique?

Archive audio de la communication

Taxonomie_group

Aires de recherche:

Période historique:

Figures et Imaginaires:

corps

Objets et pratiques culturelles:

Problématiques:

Champs disciplinaires:

arts visuels

Vendredi 19 Novembre 2021

Évènement:

L’ombre de Frankenstein ou le pouvoir d’une œuvre

Type d'évènement: