Observatoire de l'imaginaire contemporain - artiste

Enjeux artistiques contemporains

Courants artistiques:

contemporain

Période historique:

XXIe siècle

XXe siècle

Figures et Imaginaires:

Objets et pratiques culturelles:

Problématiques:

performativité du genre

féminisme

Contexte géographique:

Europe

Champs disciplinaires:

Type de publication:

Teaser:

Pour citer ce document:

Bourque, Dominique. 2013. « Claude Cahun ou l'art de se dé-marquer ». En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/claude-cahun-ou-lart-de-se-de-marquer>. Consulté le 1 mai 2023. Publication originale : (De l'assignation à l'éclatement. Continuités et ruptures dans les représentations des femmes. 2013. Montréal : Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).

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Bourque, Dominique. 2013. « Claude Cahun ou l'art de se dé-marquer ». En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/claude-cahun-ou-lart-de-se-de-marquer>. Publication originale : (De l'assignation à l'éclatement. Continuités et ruptures dans les représentations des femmes. 2013. Montréal : Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).<span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Claude+Cahun+ou+l%26%23039%3Bart+de+se+d%C3%A9-marquer&rft.isbn=978-2-922045-42-0&rft.date=2013&rft.volume=Cahier+de+l%26%23039%3BIREF&rft.aulast=Bourque&rft.aufirst=Dominique&rft.pub=Institut+de+recherches+et+d%26%23039%3B%C3%A9tudes+f%C3%A9ministes+%28IREF%29&rft.place=Montr%C3%A9al">

Les femmes artistes québécoises en arts visuels: évolution de leur autoreprésentation depuis les années 1970

Alexia Giroux — Tue, 03 May 2022 15:34:42 +0000

La question de la représentation des femmes a été, dès les débuts de l’art féministe, un enjeu fondamental. Les artistes femmes prennent le contrôle de leur mise en image et s’emploient à contrer leurs représentations stéréotypées. Elles contestent le fait que tout au long de l’histoire de l’art, elles aient été confinées à la position d’objet par opposition à celle de sujet. Le recours à l’autoportrait sera alors un des procédés essentiels employés par les artistes femmes pour contrer cette objectivisation. C’est pourquoi nous souhaitons explorer ce genre artistique dans le présent texte en explicitant, d’abord, les transformations qu’amène, dans l’art québécois, l’arrivée massive d’artistes femmes bien résolues à intégrer et à transformer ce milieu. Ensuite, nous analyserons l’évolution de l’autoreprésentation des artistes femmes durant les quarante dernières années.

Deux mises en garde. Premièrement, l’analyse des répercussions de la pensée féministe dans l’art ne peut pas se faire en tenant compte des seules artistes qui se revendiquent clairement de cette idéologie. Dans les années 1970, l’art des femmes et l’art féministe sont indissociables, au sens où les artistes femmes sont unies dans une lutte égalitariste visant leur inclusion dans les institutions de l’art et la reconnaissance de leur talent. De plus, l’air du temps et les valeurs sociales influencent nécessairement les sensibilités artistiques, le regard porté sur le monde par les artistes et les procédés esthétiques et formels adoptés. Ceci est vrai à toutes les époques. Deuxièmement, analyser l’art des artistes femmes selon une certaine périodisation, et notamment à partir des seuls autoportraits, que toutes n’ont pas réalisés, est nécessairement réducteur. La caractéristique première de cette production est sa diversité et son hétérogénéité. En ce sens, il est plus juste d’affirmer que nous faisons ici un survol des spécificités retenues par les spécialistes de l’art (historiens/historiennes, critiques, sociologues, etc.) que de la production artistique en elle-même, toujours plus plurielle et complexe que son analyse.

Art des femmes artistes et autoportrait

À la fin des années 1960 et au début des années 1970, au Québec comme dans tous les pays industrialisés, les artistes femmes s’engagent dans un combat visant leur inclusion et leur reconnaissance. Elles s’interrogent sur le fait d’être à la fois femme et artiste dans une société patriarcale, ce qui fait converger les questionnements sur le milieu de l’art et sur la société : normes esthétiques et sociales en vigueur, rôles traditionnels attribués aux femmes (artistes ou non), représentations souvent sexistes, etc. Malgré la diversité des productions des artistes femmes, plusieurs de ces dernières réintroduisent le social dans l’art en conjuguant teneur critique et innovation formelle. Elles rejettent les normes dominantes du milieu de l’art qui valorise alors un art moderniste formaliste1, dont les critères ont été conceptualisés par Greenberg (1965). Ces artistes femmes s’en prennent aussi à la vision binaire omniprésente dans l’histoire de l’art (figuration/abstraction, neutralité/engagement, masculin/féminin, autoréférentialité/référence au monde social, etc.). À l’encontre de cette vision, elles adoptent plutôt «une approche plus volontiers inclusive, au diapason d’une certaine complexité des êtres et des choses» (Landry, 2010: 131).

Le contenu, le sens, l’expérience sociale sont réintroduits par les artistes femmes qui créent des œuvres intimement liées à leur vécu, leur compréhension du monde, leur sexe. Comme l’explique Arbour (1996: 139): «[…] l’identité de l’artiste a alors été prise comme paramètre structurant de l’œuvre d’art et de l’histoire de l’art». Le sujet femme apparaît au premier plan des productions artistiques avec l’objectif de rendre visibles et audibles leurs expériences. Cette mise de l’avant s’accompagne de la lancinante question de l’identité: Qu’est-ce qu’être femme, individuellement et collectivement?

L’exploration artistique du corps féminin, de même que les pratiques photographiques et performatives d’autoreprésentation prendront donc une importance décisive dans l’art créé par les femmes. Cette présence marquée de l’autoportrait, selon Susan Bright, s’explique, en partie, par la richesse qu’offre ce procédé dans une période où les questions d’identité deviennent centrales et où le concept du «moi» est interrogé: «L’auteur d’un autoportrait présente toujours une image impossible, puisqu’il ne peut présenter à l’identique la réalité physique perçue par les autres. Cet “auto”, ce “soi-même”, est donc toujours un peu “autre”» (2010: 8). Ce décalage offre une source d’inspiration intarissable pour les artistes.

En concordance avec l’évolution des conceptions artistiques et féministes, nous pourrons observer un changement de paradigme dans la façon d’envisager et de créer les autoportraits. Les artistes femmes commencent leur combat dans un contexte de modernité artistique. Le sujet est alors perçu comme stable et universel. Le «moi» est une entité immanente, identifiable, qui peut être représentée. Les artistes femmes dans les années 1970 vont à la fois être influencées par cette conception et contribuer à sa disqualification. La vision postmoderne, au contraire, comprend le sujet, le «moi», comme une chose, complexe, floue, variable, impossible à figer ou à appréhender dans son entièreté. Le «moi» authentique n’existe pas ou il est, en partie du moins, construit. Toute représentation ou autoreprésentation est subjective, partielle, pour ne pas dire partiale. Elle cache autant qu’elle dévoile.

Découpage temporel de l’évolution des autoportraits

Il est important de préciser que la critique de la représentation par le biais de l’autoportrait commence bien avant l’influence du féminisme en art. Au niveau international, Alice Austen (à la fin du 19e siècle), Claude Cahun et plusieurs surréalistes (dans les années 1920 et 1930) sont de celles et ceux qui jouent déjà avec les codes sociaux et artistiques de la représentation picturale et photographique.

Cependant, la critique de la représentation traditionnelle des femmes va prendre une importance décisive, à la fin des années 1960 et au début des années 1970. Dans cette optique, le procédé de l’autoportrait photographique ou performatif sera une stratégie déterminante adoptée par de nombreuses artistes afin de rejeter la position d’objet, de devenir sujet/actrice et de critiquer les codes machistes de la représentation autant dans l’histoire de l’art que dans la société.

La brève histoire du féminisme en art est, souvent, découpée en trois phases dont la délimitation n’est pas tranchée et qui se superposent. Ces différentes phases nous paraissent aussi pertinentes pour éclairer l’évolution des caractéristiques dominantes des autoportraits créés par les femmes:

[La phase] des années 1970 cherchait à valoriser les expériences particulières des femmes, celle des années 1980 a plutôt travaillé à la déconstruction des présupposés théoriques et des images, et enfin celle des années 1990 ―qui se prolonge aujourd’hui dans le courant queer notamment― entérine l’idée de multiculturalisme et cherche à agir sur des points précis de cette identité multiple. (Sofio et Dumont, 2007: 33)

Autoportraits des années 1970

Dans les années 1970, l’exploration des questions identitaires par les artistes femmes se fait à partir d’une réflexion sur le sexe, la sexualité et l’ethnicité. Le corps des femmes —celui des artistes et des autres femmes— est extrêmement présent dans la production artistique qui, d’ailleurs, se diversifie avec l’arrivée et l’expansion des pratiques performatives, de l’installation et de la vidéo. Comme l’explique Gourlay (2002: 132), l’idée première des artistes femmes est d’interroger leur place dans le monde artistique, social et politique, de dévoiler ce qui ne l’avait jamais été ou, pour le dire autrement, de présenter diverses composantes de l’identité des femmes et de leurs activités quotidiennes au lieu de les représenter, de les objectiver selon des codes artistiques et des schémas comportementaux stéréotypés et sexistes: l’icône, la déesse, la muse, la sorcière, la séductrice, etc.

En s’appropriant les moyens de production artistique et en revendiquant la valeur des œuvres créées, les artistes femmes deviennent maîtres de leurs représentations, promeuvent leurs réalités (et non une vision à la fois idéalisée et réductrice de ces dernières), insistent sur la pluralité des façons de vivre et d’incarner l’identité «femme» (quand elles ne la remettent pas complètement en cause) et luttent contre toute représentation sexiste. La performance, entre autres, permet aux artistes femmes de rejeter leur rôle assigné de figurantes, ainsi que de devenir sujets et personnes agissantes (Lamoureux, 1982: 63). Il en est de même pour la photographie:

En s’appropriant l’appareil et en portant un regard sur elles-mêmes ou sur les autres femmes, certaines femmes photographes font basculer la notion de femme-objet, dépendante du regard de l’autre. Alors qu’elles étaient auparavant celles dont «ils» parlaient, objets de questionnement, objets de désir ou objets de domination, en se mettant en position d’énonciation, elles se constituent sujets. (Gagnon, 1990: 57)

L’autoreprésentation permet à de nombreuses artistes de revendiquer l’identité «femme», de l’assumer et de la montrer. Chez certaines artistes, elle sert aussi d’outil critique à l’encontre des représentations stéréotypées de cette identité. Chez d’autres enfin, elle favorise la dissociation avec l’idée même d’une identité tributaire d’un sexe. Les autoportraits photographiques et performatifs deviennent pour plusieurs un journal intime, une autobiographie visuelle inspirée de leur quotidien, de leurs rapports affectifs (famille, amitiés, amours), de leurs activités usuelles, ainsi que de lieux de vie déterminants pour elles. Plusieurs emploient l’esthétique de la photo de famille classique ou celle de la photo de reportage avec ses clichés en rafale. Un jeu s’engage entre une «représentation» du corps et de la vie des artistes femmes, et la fiction, puisque les instants «croqués» sont mis en scène ou inventés. La sexualité est aussi une question abondamment explorée. Le corps sous toutes ses facettes est omniprésent. Comme l'explique O’Reilly (2009: 13), l’intervention féministe en art, dans les années 1970, s’empare du corps, l’investit, l’explore, le déconstruit, du moins dans sa version de corps-objet, représenté à partir du regard, des fantasmes et des aprioris des hommes. Ces expérimentations, vecteurs d’affirmation de soi par les femmes artistes, sont souvent assez provocantes. Le corps devient une des arènes fondamentales du débat identitaire et un marqueur d’appartenance.

Pour ne donner que quelques exemples, Raymonde April et Cohen Sorel contribuent à transformer la tradition photographique en mettant en scène, de façon intimiste, leur perception d’elles-mêmes, de leur réalité, des personnes importantes dans leur vie. Il n’est plus question ici de sujet universel, mais bien de sphère privée et de singularité. Les performances du groupe Mauve revêtent une dimension critique plus explicite. Lors de l’exposition Montréal plus ou moins, présentée au Musée des beaux-arts de Montréal en 1972, Catherine Boisvert, Ghislaine Boyer, Céline Isabelle, Thérèse Isabelle, Lise Landry et Lucie Ménard se présentent habillées en robe de mariée. La montée du bel et long escalier du parvis du musée ne sert pas à faire une entrée remarquée, comme celle des vedettes, mais plutôt à accéder à ses colonnes afin de bien les nettoyer, les astiquer. Ce collectif écrira un manifeste sur la représentation des femmes et créera, par la suite, des parodies de concours de beauté dans certains centres commerciaux. Marie Chouinard, depuis ses premières danses performatives, traite, de façon souvent provocante, la question du corps, du souffle vital, du cri, de la sexualité. Dans Marie chien noir (1982), elle se dévoile au public en explorant des rituels intimes, incluant la masturbation.

Selon plusieurs théoriciennes, il est possible de diviser les œuvres des artistes femmes de l’époque en deux catégories. La première, «art féminin», s’ancre dans l’exploration de la différence, souvent considérée comme biologique, des femmes et tend à un certain «culte du féminin». Elle sera a posteriori considérée comme essentialiste. L’œuvre phare de cette catégorie est le Diner party de Judy Chicago. La deuxième tendance, l’art féministe, s’exerce à critiquer la représentation de la féminité produite par la société patriarcale. Elle est dite constructiviste. Au Québec, Rose-Marie Arbour a repris cette distinction, mais en articulant différemment les deux concepts de la différence et de la dissidence:

La dissidence fait qu’une personne ou un groupe d’individus cesse de se soumettre à une autorité établie pour s’en séparer radicalement. […] [La différence] se vit en terme de distinction plutôt que de rupture. La différence ne questionne pas les cadres institutionnels de l’art contemporain ni de la société. Elle vise ici un effet esthétique qui fait pressentir des domaines de l’intime et de la subjectivité dans un contexte de vie quotidienne. (Arbour, 1999: 123 et 133)

Dans le contexte particulier des autoportraits, cette distinction permet de rendre compte de deux intentions différentes: la valorisation des dimensions multiples de l’identité féminine et la déconstruction des préjugés et des stéréotypes par rapport à cette identité. Cela dit, elle escamote l’élément déterminant de cette période, soit que les artistes femmes prennent le contrôle de leur (auto)représentation. Peu importe la forme adoptée par les artistes femmes, ce geste est en soi un acte politique, du moins au sens que lui donne Rancière (1995: 65) d’un acte «qui déplace un corps du lieu qui lui était assigné ou la destination d’un lieu; qui fait voir ce qui n’avait pas lieu d’être vu, fait entendre le discours là où seul le bruit avait lieu, fait entendre comme discours ce qui n’était entendu que comme bruit».

Autoportraits des années 1980

Suivant le passage du modernisme au postmodernisme en art et l’influence au sein du féminisme du poststructuralisme et de la psychanalyse, l’art des femmes artistes se transforme au début des années 1980. Eu égard aux questions de l’identité, de la représentation et des autoportraits, deux idées seront vivement critiquées: un soi authentique et stable ainsi que la prétendue objectivité de la représentation ou, pour reprendre la belle expression d’Arbour (1999: 38), d’un «œil sans intermédiaire».

Le postmodernisme engendre une remise en cause du lien entre la réalité et la représentation. La représentation ne rend pas compte d’une réalité objective, mais elle constitue, d’une certaine façon, la réalité. Comme l’exprime Arbour (1999: 38): «Nous sommes ce que nous devenons à travers et par les représentations que nous nous faisons de nous-mêmes et du monde, et cette relation est en continuelle mouvance». Il existe toujours une proximité étroite entre l’art et les conditions sociales de sa production, mais la réalité sociale n’est plus ce que représente, dévoile l’art, mais plutôt ce qui rend possible une œuvre en tant qu’œuvre d’art. Ce qui devient décisif, ce n’est plus l’œuvre en elle-même, mais ses conditions de production et de monstration, qui affectent profondément son sens, le rendent instable et mouvant. Le contexte de création et de diffusion devient constitutif de l’œuvre en elle-même. En ce sens, l’important n’est plus de représenter, de montrer, mais de rendre visible le mode de construction de toute représentation.

Parallèlement à cette vision postmoderne, les principes théoriques féministes influents en art se modifient. Les questions de genre, de sexe et d’appartenance culturelle font toujours l’objet d’une exploration artistique par les artistes femmes, mais à l’encontre de toute vision essentialiste de la féminité, elles se tournent vers une critique radicale de la représentation de la féminitude, cette représentation, dans une société patriarcale, étant considérée comme une des bases de l’oppression des femmes. En outre, elles rejettent les oppositions binaires, celles-ci reproduisant les hiérarchies, le sexisme et les différentes formes de discrimination et de stigmatisation: homme/femme, hétérosexuelle/homosexuelle, blanche/non blanche, etc.

L’influence du féminisme en art a eu pour résultat d’impulser les questions identitaires au cœur des productions artistiques des femmes. Paradoxalement, il a aussi contribué à mettre en évidence les mécanismes de construction des identités dans et par la représentation. Il a donc fortement contribué à une critique déconstructive de toute identité homogène, stable, bien définie, en opposition à un contraire, représentable, objectivable. Le thème d’une exposition organisée par la Centrale en 1990 l’illustre bien: Instabiliti: la question du sujet. Les artistes femmes, du moins majoritairement, exploreront donc dans leurs œuvres la variabilité du «moi» et la difficulté, voire l’impossibilité, de le représenter. Plusieurs dévoileront aussi les mécanismes, stratégies, procédés qui interfèrent dans toute représentation et qui, conséquemment, la rendent nécessairement subjective.

Les stratégies adoptées dans les autoportraits déjouent, brisent l’approche globale, la totalisation de la représentation, et illustrent le multiple, l’irréductible et l’hétérogène. La représentation du corps féminin devient un terrain de jeu dans lequel les artistes femmes s’évertuent à mettre au jour la relation protéiforme et conflictuelle entre le sujet et les images. À la fois métaphore de la photographie et moyens de rendre visibles les dispositifs en jeu, plusieurs autoportraits donnent à voir des miroirs ou des reflets. La représentation autobiographique et intimiste des artistes femmes joue couramment avec le reflet, l’ombre, l’imprécision des images, le travestissement, la mise en relief d’une zone tellement restreinte du corps que celui-ci devient abstrait, adoptant ainsi la symbolique de l’irreprésentable. Comme l’explique Ross (1990: 20), grâce à ces stratégies «la limite qui scissure et inscrit la différence gagne en fluidité, incite à l’écart, amorce l’interstice». Il en est de même avec les performances dans lesquelles les artistes femmes, entre autres, s’inventent des identités fictives. L’identité est un phénomène construit et manipulable.

L’évolution des autoportraits et de la représentation photographique intimiste des Cohen Sorel (An Extended and Continuous Metaphore #6, 1983), Geneviève Cadieux (Hear Me With yours Eyes, 1989) et Nicole Jolicoeur (Déprises II, 1999) rend bien compte de cette exploration, par les artistes femmes, de la complexité identitaire contemporaine et des difficultés que cela occasionne pour la représentation. Cette définition de l’art des artistes femmes, proposée par Major (1996: 19), en est aussi très révélatrice:

[…] loin d’être réduite à une idée, l’image devient une véritable identité qui se fragmente à l’infini, fluctue en fonction des rencontres et ne peut plus être circonscrite ou fixée. Le féminin dans ces histoires symbolise la transgression des interdits et l’abolition des frontières dans la fusion perpétuelle des opposées. Ni empreinte négative, ni empreinte positive… Les limites sont repoussées. Les modèles transgressés. Les corps recherchent leur intégrité. L’art invente et permet d’imaginer l’ailleurs.

Années 1990 à aujourd’hui

Contrairement à ce que les années 1980 auraient pu laisser croire, les autoportraits n’ont pas disparu du paysage artistique. Bien au contraire, ils ont repris de l’importance (Bright, 2010: 18). Les artistes —dont les femmes— se sont réapproprié ce procédé avec des démarches extrêmement variées. La caractérisation de l’autoreprésentation actuelle est plus difficile à faire, et ce, pour deux raisons: la production artistique en générale est beaucoup plus éclatée que dans les périodes antérieures (médiums, styles, références à des questions sociales multiples, etc.) et il manque la distance historique qui facilite une lecture plus globale.

Cependant, le côté très conceptuel, théorique, abstrait, voire abscons de la pensée et de l’art des artistes féministes des années 1980 est questionné et remis en question (Dumont et Sofio, 2007: 34). En outre, selon Susan Bright (2010: 18, 19), la présence de plus en plus importante, dans l’art contemporain international, d’artistes non occidentaux favorise le retour d’un art engagé plus explicite et revalorise le corps comme lieu privilégié d’interrogation. Il faudrait ajouter à cette analyse le rôle plus important joué par des artistes d’origines diverses à l’intérieur même des champs artistiques nationaux, comme ceux du Québec et du Canada. Ces artistes abordent, à partir de leur autoreprésentation, les questions d’identités collectives dans un contexte de mondialisation croissante et de bouleversements migratoires. Ils et elles opèrent une critique de la représentation très souvent raciste ou pleine de préjugées à l’encontre de «l’autre», qu’il soit non occidental ou non identifié à la culture dite dominante.

Ce retour du portrait et de l’autoportrait se caractérise par la création d’œuvres favorisant l’empathie et l’identification du spectateur. L’esthétique est moins conceptuelle, plus spontanée, directe, bricolée. Les artistes reconnaissent la difficulté de la représentation d’un « moi » authentique et global, ce qui ne les empêchent pas «d’en exprimer certains aspects à travers la figuration du visage ou du corps ou en le considérant purement comme un concept théorique qu’il s’agit de subvertir» (Bright, 2010: 21).

Les démarches d’autoreprésentation utilisées par les artistes femmes sont fort variées, tout comme, d’ailleurs, les divers ancrages de la réflexion qui associe art et féminisme. Entre autres choses, l’exploration de la complexité identitaire et du dépassement de soi se poursuit dans le prolongement du poststructuralisme avec le cyberféminisme et la théorie queer en art. Cependant, cette exploration se fait en autorisant la représentation du corps, sa mise en image. De plus, aux différences sexuelles et raciales explorées sans dichotomie binaire, se joignent d’autres formes d’hybridations (humains/animaux, humains/machines, humains transformés génétiquement, grâce à des prothèses ou à la chirurgie, etc.). Ce corps hybride est souvent utilisé comme allégorie des réalités identitaires, sexuelles, sociales, politiques, technologiques et scientifiques. L’objet de l’œuvre reprend de l’importance. Les artistes favorisent non plus la lourdeur théorique, mais la légèreté. Le plaisir, la mascarade, la parodie sont très présents.

Les fictions performatives et photographiques, quoiqu’absolument pas nouvelles, prennent une place décisive. Cette théâtralisation permet à la fois d’introduire le scepticisme actuel à l’égard de la représentation —d’illustrer comment toute représentation est une mise en scène—, tout en donnant une grande liberté à l’artiste. La parodie, la mascarade autorisent les artistes à réaliser leurs fantasmes ou encore à traiter une question politique avec la voix de quelqu’un d’autre ou en gardant une certaine distance. Ces procédés peuvent donc être libérateurs et transgressifs. Bien souvent, les personnages adoptés figurent moins le réel que des archétypes ou des stéréotypes. Chez certaines artistes, les fictions identitaires durent assez longtemps ou reviennent constamment, créant ainsi un double, un alter ego. «L’Autre» présent en chacun de nous peut ainsi vivre, d’une certaine façon, son existence réelle.

Dans un autre ordre d’idées, plusieurs artistes femmes explorent, d’une part, les questions des douleurs engendrées par les guerres, les viols, les génocides, les déplacements de population et leurs répercussions psychiques, physiques et culturelles (influencées par les théories postcolonialistes et les trauma studies) et, d’autre part, les questions des marques et blessures corporelles, du vieillissement, de la maladie, du deuil (provoquées, notamment, par le vieillissement de plusieurs des artistes femmes). Dans ce cadre, la vision du corps sera celle d’un «corps déchu, lieu de sévices, de maladie, de traumatisme, le corps-poubelle» (Phelan, 2005: 24). Chez certaines artistes, l’art jouera alors un rôle thérapeutique, leur permettant d’appréhender leur réalité avec une certaine distance salutaire et d’exprimer leurs réactions, leurs émotions. Comme l’explique Susan Bright (2010: 62): «La fascination pour le corps démembré, devenu abstrait de par son examen intense, est l’inévitable corollaire du genre. C’est le moyen le plus évident de faire du corps un “autre”, un étranger, lointain et bizarre.» Les interrogations autobiographiques sur l’identité, la beauté, la réalité quotidienne prennent donc des voies nouvelles.

Pour ne donner que quelques exemples, Devora Neumark, depuis le début des années 1990, a créé plusieurs performances et interventions dans l’espace urbain qui s’inspirent d’événements intimes —comme l’expérience d’un appartement ravagé par le feu— et de réflexions liées à son identité, notamment, en tant que femme et immigrante (entre autres, S(us)taining, 1996). Suzy Lake2 et Sylvie Cotton explorent d’une façon différente les blessures, marques, traces sur leurs corps. La première, dont l’œuvre est marquée par l’autoreprésentation et la réflexion identitaire, explore depuis quelques années les transformations de son corps qu’induit son vieillissement. En dévoilant, en gros plan, les stigmates du temps (rides, poils et autres), elle rend visible ce qu’une majorité de femmes cachent, maquillent, réparent avec pudeur et honte, et rejette l’idéal de beauté et de jeunesse perpétuelle (Beauty At A Proper Distance/Pluck, 2002). Sylvie Cotton, dans la série d’œuvres Ton corps, mon atelier (depuis 2004), s’intéresse aux taches de naissance, grains de beauté et tatouages des gens qu’elle rencontre. Prétexte à des discussions et à des confidences, ces marques identitaires font l’objet d’un échange; l’artiste copiant, au crayon, les siennes sur le corps des participantes et participants et eux faisant de même sur le sien. Selon Cotton, le mélange des corps et des marques corporelles permet de représenter l’influence des autres dans la constitution identitaire de chacun: «Les autres sont certainement présents dans nos vies pour que nous nous transformions» (propos de Cotton reproduits dans Fullum-Locat, 2007: 63). Enfin, les très colorées Fermières obsédées créent des interventions dans l’espace public qui s’attaquent aux clichés féminins, aux conventions qui régissent les corps et les attitudes, grâce à des mises en scène parodiques et débridées: «Parce qu’elles contreviennent aux normes, parce qu’elles agissent en infraction quant aux conventions esthétiques et du genre, les Fermières obsédées sont les bad girls de grand chemin qui renversent les convenances en les animant d’un revirement bienfaisant» (St-Gelais, 2010: 10).

Conclusion

Il est donc possible de conclure que la pratique d’autoreprésentation des artistes femmes est passée d’une période de revendication du genre féminin à celle de sa déconstruction, du moins dans un contexte où il est compris de façon essentialiste, globalisante, totalisante. La majorité des artistes femmes se positionnent à l’encontre de tous les archétypes modélisants, de toutes les identités figées, de tous «les discours officiels qui constituaient le sujet dans sa différence sexuelle, socio-économique, raciale, éthique et autre» (Ross, 1990: 19).

Cependant, comme nous avons tenté de le montrer, cette déconstruction identitaire n’a entraîné de désintérêt ni pour l’exploration de la question de la construction de l’identité ni pour l’autoreprésentation, même si le «moi» est difficile à saisir, changeant, ambigu, construit, manipulable.
La politologue en nous ne peut s’empêcher de transposer cette réflexion artistique à la question de la représentation politique des sujets contemporains et, particulièrement, aux enjeux qu’elle soulève pour les luttes dites identitaires des mouvements sociaux, comme le féminisme. Les questions de la représentation et de l’identité collective de lutte deviennent difficiles dans un contexte où les appartenances culturelles, sexuelles et socioéconomiques sont plurielles, et les identités kaléidoscopiques et mouvantes. Cela dit, les artistes femmes actuelles explorent, par le biais de leur autoreprésentation, une dynamique identitaire écartelée entre, d’une part, la constitution d’une identité individuelle, singulière, et, d’autre part, les effets qu’ont encore les rapports de pouvoir, de domination sur la constitution de cette identité. Il nous semble qu’une majorité d’artistes femmes ne pourraient qu’être d’accord avec la façon dont Diane Lamoureux théorise une idée similaire. Reprenant l’analyse de Giddens (1991) voulant que les individus de la modernité choisissent leur identité, Lamoureux (2006) argumente que si cette option existe effectivement, elle est court-circuitée par les inégalités structurelles:

Les rapports sociaux font en sorte que certaines identités sociales sont choisies, d’autres sont construites, d’autres encore sont assignées et que l’on peut assister autant à des malaises identitaires qu’à des révoltes identitaires. De plus, les identités se déclinent sur plusieurs registres. Le premier est celui des rapports sociaux dominants, qui organisent les places sociales occupées. Le deuxième est celui de la révolte, qui se manifeste usuellement par le rejet de l’identité assignée, sans qu’il soit possible de définir les aspirations. Le troisième est celui de la reconstruction identitaire qui suit la recomposition des rapports sociaux résultant des luttes sociales. Il s’ensuit un bricolage identitaire qui est tributaire à la fois d’un effort personnel de construction de soi en fonction des multiples rapports sociaux dans lesquels nous sommes inséréEs —ce que l’on pourrait qualifier d’identité narrative— et de modes collectifs d’existence et de relations qui sont tributaires des luttes sociales et des rapports qui s’y nouent. (Lamoureux, 2006: 210-211)

À partir de leur outil propre —l’art—, les artistes femmes réfléchissent aux réalités contemporaines et les éclairent d’une façon différente, mais tout aussi importante, selon nous, que la théorie et la lutte sociale féministe. Nous ne pouvons qu’espérer que leur travail ait une plus grande influence sur le mouvement féministe, et ce, non seulement dans l’utilisation qui pourrait être faite des œuvres dans la sensibilisation du public, mais également dans la prise en compte des développements théoriques qu’engendre l’exploration artistique.

Références

ARBOUR, Rose-Marie. 1999. L’art qui nous est contemporain, Montréal: Artextes.

BRIGHT, Susan. 2010. Auto focus: L’autoportrait dans la photographie contemporaine, traduit par Elsa Maggion, Paris: Thames & Hudson.

DUMONT, Fabienne et Séverine SOFIO. 2007. «Esquisse d’une épistémologie de la théorisation féministe en art», dans Cahiers du genre: Genre, féminisme et valeur de l’art, sous la dir. de Séverine Sofio, Perin Ernel Yavuz et Pascale Molinier, no 43, p. 17-43.

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1. L’art est une sphère d’activités autonomes fonctionnant selon une logique intrinsèque au développement formel et esthétique des œuvres, de façon autotélique.
2. Artiste d’origine américaine qui a vécu à Montréal dans les années 1970 et qui réside depuis en Ontario.

Numéro de la publication:

Année de parution:

2013

Aires de recherche:

Enjeux artistiques contemporains

Courants artistiques:

Période historique:

Figures et Imaginaires:

Problématiques:

Contexte géographique:

Canada

Québec

Champs disciplinaires:

Type de publication:

Teaser:

Pour citer ce document:

Lamoureux, Ève. 2013. « Les femmes artistes québécoises en arts visuels: évolution de leur autoreprésentation depuis les années 1970 ». En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/les-femmes-artistes-quebecoises-en-arts-visuels-evolution-de-leur-autorepresentation-depuis>. Consulté le 1 mai 2023. Publication originale : (De l'assignation à l'éclatemen. Continuités et ruptures dans les représentations des femmes. 2013. Montréal : Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).

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Pour citer ce document (Computed):

Lamoureux, Ève. 2013. « Les femmes artistes québécoises en arts visuels: évolution de leur autoreprésentation depuis les années 1970 ». En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/les-femmes-artistes-quebecoises-en-arts-visuels-evolution-de-leur-autorepresentation-depuis>. Publication originale : (De l'assignation à l'éclatemen. Continuités et ruptures dans les représentations des femmes. 2013. Montréal : Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).<span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Les+femmes+artistes+qu%C3%A9b%C3%A9coises+en+arts+visuels%3A++%C3%A9volution+de+leur+autorepr%C3%A9sentation+depuis+les+ann%C3%A9es+1970&rft.isbn=978-2-922045-42-0&rft.date=2013&rft.volume=Cahier+de+l%26%23039%3BIREF&rft.aulast=Lamoureux&rft.aufirst=%C3%88ve&rft.pub=Institut+de+recherches+et+d%26%23039%3B%C3%A9tudes+f%C3%A9ministes+%28IREF%29&rft.place=Montr%C3%A9al">

Présentation: de l'assignation à l'éclatement

Alexia Giroux — Mon, 02 May 2022 14:28:15 +0000

Au moment de lancer l’appel à propositions pour le colloque1 à l’origine de cette publication, nous misions sur la double signification du terme représentation, pour traiter tant de la place que de l’image des femmes dans l’espace public, les médias et les arts. Notre objectif était de favoriser le dialogue entre des chercheures de différents horizons disciplinaires qui s’intéressent, d’une part, aux figures des femmes dans les récits, discours et mises en scènes et, d’autre part, aux places et positions qu’elles occupent ou qui leur sont accordées dans l’espace public comme dans l’imaginaire collectif.

L’ouvrage De l’assignation à l’éclatement. Continuités et ruptures dans les représentations des femmes, rassemble douze textes pour la plupart issus de ce colloque. Ceux-ci offrent une occasion de poursuivre la réflexion théorique sur les mécanismes de représentation qui interviennent dans les dynamiques et les rapports sociaux de sexe et de genre. Sans nécessairement reprendre cette double signification du terme représentation, les auteures explorent, à partir de leurs disciplines et ancrages, diverses facettes de l’expérience des femmes, telle qu’elle nous est présentée dans : les discours de presse, les médias, les politiques, la fiction, les pratiques créatrices, les préconceptions et le passage du temps. Les représentations qui s’en dégagent tanguent entre le pôle convenu de l’assignation et celui, libérateur, de l’éclatement comme condition préalable aux choix, à la pleine liberté.

Figures de l’assignation

Au cours de l’histoire, les représentations législatives et culturelles des femmes ont été le fait et le reflet de régimes politiques et symboliques patriarcaux et hétéronormés. Ceux-ci ont relégué les femmes hors du domaine public et, pendant longtemps, les ont définies comme non «personnes» ou non «adultes» au sens juridique des termes. Combien d’œuvres d’arts les dépeignent comme des vierges ou des mères, des courtisanes ou des saintes, et donc les associent à des statuts consubstantiels de leurs rapports sexuels avec des hommes, en tant qu’ils sont leurs —futurs—époux/amants, incluant Dieu (la religieuse mariée à Dieu)? Les seules exceptions à cette règle étaient la sorcière, la vilaine et la tentatrice. Tandis que la sorcière, qui possède des pouvoirs (connaissances) jugés maléfiques, est le plus souvent une femme ménopausée, et donc improductive en regard d’une économie centrée sur l’appropriation des capacités reproductives des femmes par les hommes, la vilaine est une pécheresse «égoïste» et désobéissante, inapte à s’occuper d’un mari et d’enfants, encore moins de parents. Elle est par ailleurs souvent «laide», alors qu’elle devrait être «belle», c’est-à-dire désirable afin qu’un homme l’«engrosse». Enfin, chargée du poids de la chute de l’humanité, Ève la séductrice est réduite à sa dimension sexuelle et esthétique. Elle est dépeinte comme cette complice du diable face à laquelle les hommes deviennent serviles et sans défense. En réalité, les figures de sorcière, vilaine et tentatrice sont «dérangeantes» parce qu’elles interpellent le pouvoir des hommes. La première vit seule et possède un savoir enviable, lié à des capacités menaçantes pour l’ordre établi; la seconde est une rebelle qui défie clairement celui-ci (Lilith refusant de se soumettre à Adam), alors que la troisième confronte les hommes à leurs propres faiblesses et vulnérabilités (Ève offrant la pomme défendue à Adam). C’est d’ailleurs à ces représentations métaphoriques de femmes indociles et voulant s’émanciper que renvoient souvent les épithètes dépréciatifs qui sont employés pour décrire les suffragettes et les féministes, ces femmes dites «enragées» qui veulent l’égalité avec les hommes, revendiquent le statut de citoyenne à part entière et réclament, entre autres, le droit de prendre leurs propres décisions concernant leur corps et leur sexualité.

L’éclatement

Dans le présent ouvrage, les auteures ne se sont pas attardées aux grandes luttes citoyennes ni aux célèbres figures de la culture occidentale (iconographie religieuse, personnages des mythes ou des contes, héroïnes sentimentales ou hollywoodiennes, etc.) qui ont alimenté et continuent d’alimenter les métaphores de la représentation des sexes, ces questions ayant déjà été traitées par des féministes d’horizons divers depuis les années soixante-dix2.

L’ensemble des textes révèle en effet la lente transition qui s’opère tout au long du XXe siècle. Aux figures de femmes clichées et asservies s’ajoutent des modèles de femmes plus audacieuses, moins conformes, dans un nombre croissant d’œuvres (picturales, cinématographiques et littéraires), de discours et de médias et ce, tant en Amérique du Nord qu’ailleurs dans le monde. Ces études nous permettent de constater à quel point les stéréotypes qui réduisent les femmes à leur sexe, à la maternité et à l’espace domestique, en retrait donc des grands enjeux sociaux, du savoir et des compétences politiques, sont difficiles à déloger. Or, de plus en plus de femmes de la scène artistique et sociale utilisent une variété de stratégies face à la machine bien huilée qu’elles affrontent, améliorant ainsi nos connaissances de cette machine et contribuant à son lent déboulonnage. Les textes réunis ici s’articulent autour de trois pôles correspondant aux trois dimensions sur lesquelles les auteures se penchent: les pratiques contraignantes, les représentations et les imaginaires.

Les textes de la première section examinent les pratiques contraignantes que l’on impose aux femmes et décortiquent les mécanismes qui les sous-tendent. Le texte de Caroline Désy explore les interventions de régimes fascistes européens de la période 1922-1945 en matière de différence sexuelle, dans les espaces de la santé, de la beauté et de la maternité, et ce, afin d’en cerner les différentes sphères d’influence. L’analyse montre une indéniable tension entre maternité et femme idéalisée, tension nourrie par les principes esthétiques contradictoires imposés par le fascisme au corps des femmes selon les moments, les événements et les exigences politiques. Plus près de l’actualité, une autre étape dans la tradition patriarcale de contrôle des corps et des imaginaires est franchie avec l’hypersexualisation dont traitent Carole Boulebsol et Lilia Goldfarb. Leur texte permet de révéler quelques-uns des mécanismes sexualisateurs présents dans les représentations culturelles, médiatiques et publicitaires, et leurs liens avec les discriminations et les violences auxquelles les jeunes filles sont confrontées. Les auteures concluent à la nécessité de mettre au premier plan les valeurs de relations interpersonnelles équitables, de plaisir, de respect ainsi que de conscience de soi et des autres. Il est aussi possible de miser sur des mécanismes de contrôle normés ou légaux pour lutter contre les stéréotypes sexuels, comme l’exprime Rachel Chagnon dans son étude sur les organismes d’autorégulation des médias au Canada. L’auteure y questionne la détermination de ces organismes à mettre en œuvre les principes de non discrimination, tout comme elle illustre leur difficulté à prendre position sur le concept même de stéréotype sexuel. Ses conclusions invitent à penser que des revendications pour obtenir un resserrement de la vigilance et du contrôle pourraient être portées par le mouvement des femmes. Chantal Maillé, quant à elle, nous amène sur un autre terrain lorsqu’elle questionne les stratégies et les interventions qui ont été mises de l’avant par le mouvement des femmes au Québec en réponse à ce qui est parfois désigné comme «la sous-représentation politique des femmes». Son analyse met en relief les images qui ont été ou sont véhiculées à travers des stratégies et des interventions consacrées à la promotion de la présence des femmes dans la politique active. Maillé en conclut qu’elles connotent trop souvent des associations négatives entre les femmes et la politique.

La deuxième section de l’ouvrage comporte des textes qui s’intéressent, à partir de points d’observation variés dans le temps et l’espace, aux représentations qui accompagnent certains discours ou pratiques. L’une des collaboratrices, Emilie Goulet, nous incite à réfléchir sur la place qu’occupe le discours antiféminisme dans la presse écrite et sur le message qui s’en dégage. Ayant dépouillé deux quotidiens québécois à grand tirage parus entre 1985 et 2009, elle constate que le discours et les arguments masculinistes y sont largement diffusés et postulent que l’égalité entre les hommes et les femmes est atteinte, ou pire, que le mouvement des femmes est allé trop loin. Geneviève Lafleur s’intéresse aussi à ce que dit la presse. Elle le fait cependant en s’attardant aux portraits convenus de trois galeristes montréalaises actives au milieu du XXe siècle. La contextualisation des portraits qui s’en dégage permet de bien voir quelles étaient les règles contraignantes auxquelles ces femmes audacieuses devaient se soumettre pour légitimer leur place sur le marché du travail et être acceptées dans le milieu des arts. Isabelle Marchand nous entraîne vers un tout autre univers en interrogeant le regard que des femmes aînées posent sur elles-mêmes. Rédigé en collaboration avec Michèle Charpentier et Anne Quéniart, son texte rend bien compte de la distance qui sépare les images réductrices qui circulent sur les femmes de 65 ans et plus au Québec, et celles que ces dernières entretiennent à l’égard d’elles-mêmes. Ce constat met notamment en lumière les écarts importants qui se creusent entre les perceptions et les attentes que notre société entretient à l’égard des aînées et les besoins et les priorités de ces dernières à une époque où indépendance et vitalité sont fortement valorisées. Enfin, la contribution de Marcelle Dubé rend compte d’une expérience pédagogique menée auprès d’étudiantes et d’étudiants en travail social. Son but était de vérifier si, à la suite de son cours sur les rapports de sexe et de genre, les représentations qu’elles et ils entretenaient à l’égard des femmes, des féministes et du féminisme seraient modifiées. L’auteure conclut que l’expérience a valu la peine puisque plusieurs membres du groupe ont affirmé qu’au terme de la session, leur perception était changée et leur opinion sur ces sujets, plus nuancée.

Enfin, la troisième section examine différentes facettes de l’asymétrie androcentrée et de la catégorisation sexuelle structurant nos imaginaires. Deux romans contemporains écrits par des femmes sont au cœur de l’analyse de Catherine Dussault Frenette, soit Aurélien, Clara, Mademoiselle et le Lieutenant anglais d’Anne Hébert et L’Île de la Merci d’Élise Turcotte. L’initiation sexuelle de jeunes filles y est examinée attentivement, au regard d’un mouvement d’affirmation/négation du désir. Car si l’auteure y débusque une subjectivité féminine adolescente, celle-ci apparaît soumise à la suprématie du discours masculin sur le désir et le sexuel. Marie-Noëlle Huet s’intéresse pour sa part aux nouveaux récits écrits du point de vue de la mère et aux fictions ayant pour thème la maternité. Elle prend pour exemple une œuvre de l’écrivaine Nancy Huston, qui assimile enfantement et création romanesque, et s’attarde aux représentations que propose l’auteure de la «maternité-érotisme», de l’identité, et de la carrière. Ce sont aussi des créatrices qui font l’objet du texte d’Ève Lamoureux: celles-ci s’interrogent sur leur identité de femme et d’artiste en questionnant le milieu des arts visuels et la société. En examinant l’évolution d’autoreprésentations, Lamoureux constate que cette pratique est passée d’une période du genre revendiqué à celle d’une déconstruction du genre, du moins dans un contexte où celui-ci est compris de façon essentialiste, globalisante, totalisante. Enfin, l’art semblant permettre une «part d’espoir et de liberté (de jeu?) dont la réalité [serait] dépourvue»3, Dominique Bourque recense depuis quelques années des œuvres issues de personnes marginalisées et questionnant plus d’une pratique normative, comme la convergence entre sexe et genre, l’injonction à l’hétérosexualité et la déshumanisation des êtres minorisés. Cela l’amène à étudier le cas de l’artiste française Claude Cahun (1894-1954), une figure méconnue dont elle propose d’examiner l’œuvre avant-gardiste à partir du concept du dé-marquage, cette notion regroupant les stratégies qui exposent, contournent ou abolissent un ou plusieurs marquages de manière à reconquérir sa pleine humanité, et donc sa représentativité.

Il est entendu que cette anthologie fait silence sur de nombreuses analyses et réflexions associées aux représentations. On n’y trouvera pas, par exemple, de textes sur l’injonction à la jeunesse et à la «beauté» qui pèse plus lourdement sur les femmes que sur les hommes, mais le sujet a déjà été admirablement traité ailleurs4. Aucun texte n’aborde directement la représentation des femmes racialisées ou racisées, pauvres ou handicapées, ni les images et les descriptions de femmes qui circulent sur l’Internet et dans les médias sociaux. Ces thèmes, sollicités par notre appel à communications, n’ont malheureusement pas fait l’objet de textes ni reçu le traitement qu’ils méritaient. Nous espérons que ces omissions seront comblées par le travail de collègues dans un avenir rapproché.

Le présent ouvrage regroupe néanmoins un éventail d’études faites dans diverses disciplines, par des chercheures chevronnées et émergeantes, ainsi que par des praticiennes de terrain. Il examine les représentations des femmes d’hier et d’aujourd’hui, réelles et fictionnelles, à diverses étapes de leur vie. S’il associe le politique et le culturel, c’est que ces deux dimensions sont étroitement liées dans nos sociétés de la modernité avancée où l’image5 s’associe désormais à la citoyenneté dans l’élaboration de nos identités:

Dans nos sociétés contemporaines, l’expérimentation prend la place des anciennes identités fondées sur l’habitus. Le sentiment de soi est inlassablement travaillé par un acteur dont le corps est la matière première de l’affirmation propre selon l’ambiance du moment. (Le Breton, 2010: 4)

Les textes réunis offrent l’occasion de poursuivre la réflexion théorique engagée sur les mécanismes de représentations qui interviennent dans les dynamiques sociales et dans les interactions avec l’autre sexe. Ils constituent également une incitation à multiplier les analyses et les stratégies pour rompre avec les non-dits des représentations sexuées et documenter notre engagement à l’égard de l’égalité entre les sexes.

Références

DESCARRIES, Francine et Marie MATHIEU. 2010. Entre le rose et le bleu. Stéréotypes sexuels et construction sociale du féminin et du masculin. Québec, Conseil du statut de la femme. En ligne: http://www.csf.gouv.qc.ca/modules/fichierspublications/fichier-35-1082.pdf (consulté le 29 novembre 2012)

DION, Michel et Marielle JULIEN (dir.). 2010. Éthique de la mode féminine, Paris: PUF.

LE BRETON, David. 2010. «D’une tyrannie de l’apparence: corps de femmes sous contrôle», dans Éthique de la mode féminine, sous la dir. de Michel Dion et de Mariette Julien, Paris: PUF, p. 3-26.

MOINE, Raphaëlle. 2010. Les femmes d’action au cinéma, Paris: Armand Colin,

SIEBEL NEWSOM, Jennifer. 2011. Miss Representation. Film documentaire, États-Unis, Girls Club Entertainment, 85 min.

1. Le colloque «Représentations des femmes: médias, arts, société», sous l’égide de l’Institut de recherches et d’études féministes de l’UQAM (IREF) et de l’Institut d’études des femmes de l’Université d’Ottawa (IÉF), s’est déroulé dans le cadre du 79e congrès de l’Association francophone pour le savoir (Acfas) à Sherbrooke, Québec, Canada, les 10 et 11 mai 2011.
2. Du côté des productions récentes, pensons aux nombreux articles qui sont parus sur la parité et, concernant la représentation figurative, à l’ouvrage de Raphaëlle Moine, Les femmes d’action au cinéma (2010) ou au documentaire audio-visuel, Miss Representation de Jennifer Siebel Newsom (2011), qui traite de la représentation des femmes dans les médias populaires américains.
3. Voir la contribution de D. Bourque à cet ouvrage: «Claude Cahun ou l’art de se dé-marquer».
4. Voir entre autres Éthique de la mode féminine, sous la dir. de Michel Dion et Mariette Julien (2010), et plus particulièrement l’article «D’une tyrannie de l’apparence: corps de femmes sous contrôle» de David Le Breton dans cet ouvrage. Pour une vue d’ensemble sur les processus de reproduction des stéréotypes sexuels et leurs effets, on consultera avec profit l’étude de Francine Descarries et Marie Mathieu (2010), Entre le rose et le bleu. Stéréotypes sexuels et construction sociale du féminin et du masculin.
5. L’hyperconsommation, l’importance des médias, la société du spectacle, le culte du corps et de la jeunesse, etc., qui caractérisent notre époque, favorise ce que Le Breton (2010) appelle une «tyrannie de l’apparence»: «Le corps est un lieu de différenciation, un atout pour exister dans le regard des autres, et donc une valeur à faire fructifier à travers le souci de soi. Il s’agit de construire par la mise en scène de l’apparence et éventuellement de son for intérieur des opérations pour devenir soi, se faire d’emblée image» (Le Breton, 2010: 5).

Numéro de la publication:

Année de parution:

2013

Aires de recherche:

Enjeux artistiques contemporains

Courants artistiques:

contemporain

Période historique:

XXIe siècle

XXe siècle

Figures et Imaginaires:

Deuxième Guerre mondiale

Objets et pratiques culturelles:

Problématiques:

performativité du genre

Contexte géographique:

Champs disciplinaires:

Type de publication:

Teaser:

Pour citer ce document:

Bourque, Dominique, Francine Descarries et Caroline Désy. 2013. « Présentation: de l'assignation à l'éclatement ». Dans De l'assignation à l'éclatement. Continuités et ruptures dans les représentations des femmes. Article d’un cahier Figura. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/presentation-de-lassignation-a-leclatement>. Consulté le 1 mai 2023. D’abord paru dans (Bourque, Dominique, Francine Descarries et Caroline Désy (dir.). 2013. Montréal : Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).

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Pour citer ce document (Computed):

Bourque, Dominique, Francine Descarries et Caroline Désy. 2013. « Présentation: de l'assignation à l'éclatement ». Dans De l'assignation à l'éclatement. Continuités et ruptures dans les représentations des femmes. Article d’un cahier Figura. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/presentation-de-lassignation-a-leclatement>. D’abord paru dans (Bourque, Dominique, Francine Descarries et Caroline Désy (dir.). 2013. Montréal : Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).<span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Pr%C3%A9sentation%3A+de+l%26%23039%3Bassignation+%C3%A0+l%26%23039%3B%C3%A9clatement&rft.isbn=978-2-922045-42-0&rft.date=2013&rft.volume=Cahier+de+l%26%23039%3BIREF&rft.aulast=Bourque&rft.aufirst=Dominique&rft.au=Descarries%2C+Francine&rft.au=D%C3%A9sy%2C+Caroline&rft.pub=Institut+de+recherches+et+d%26%23039%3B%C3%A9tudes+f%C3%A9ministes+%28IREF%29&rft.place=Montr%C3%A9al">

Filiations croisées et autobiographie au féminin dans «Are You My Mother?» d'Alison Bechdel

Alexia Giroux — Fri, 08 Apr 2022 15:01:32 +0000

Dans une vidéo YouTube intitulée «OCD», acronyme anglais signifiant «trouble obsessionnel compulsif», l'écrivaine et illustratrice américaine Alison Bechdel ouvre les portes de son bureau à ses lectrices, leur permettant d'entrevoir certaines étapes de son processus créateur. Bechdel prépare un trépied, règle l'appareil photo, se place devant la lentille et prend la pose. C'est ainsi qu'elle réalise chaque case de ses romans graphiques: pour chaque image, chaque personnage dessiné, la photographie lui sert d'esquisse. Bechdel estime que sans ce processus qu'elle nomme «compulsif», le dessin serait impossible à réaliser. En faisant référence au désordre qui règne dans son espace de travail, aux accessoires éparpillés sur son bureau, Bechdel, en se moquant un peu d'elle-même, reconnaît ouvertement qu'il n'y a pas de frontière entre ses œuvres et sa vie réelle: «I don't even know what's a real object and what's a fake one / Je ne sais même pas faire la différence entre un vrai objet et un faux»1.

Cette courte vidéo résume parfaitement plusieurs grands thèmes de ses deux romans graphiques, Fun Home (2006) et Are You My Mother? (2012): la reproduction méticuleuse de la vie quotidienne, la mince ligne entre les rôles d’auteure et de personnage, l'authenticité de ce que nous tenons pour «réel», etc. Dans Fun Home, par exemple, l'auteure interroge le rapport à son père et suggère que le décès de celui-ci, survenu lorsqu’elle était à l’université, aurait tout d’un suicide. Elle expose la bisexualité secrète de son père, qu'elle met en relation avec la découverte de son propre lesbianisme. Sur un autre plan, elle inscrit leur relation dans la lecture de grands auteurs classiques dont Proust, Joyce et Homère. Are You My Mother? reprend ces idées en approfondissant le rapport à la mère: cette fois, cependant, Bechdel en permet l'accès par l’entremise d'une littérature différente du corpus masculin qu'elle utilise pour explorer la trame de Fun Home, celle qui s'intéresse à la vie privée des femmes. Bechdel analyse son passé au moyen d'une lecture de plusieurs écrivaines féministes, notamment Virginia Woolf et Adrienne Rich.

L'exploration de cette histoire fait de Are You My Mother? une œuvre riche et intense qui, par sa nature auto-référentielle et son usage de la mise en abyme, interroge la complexité du rapport entre mère et fille. Bechdel examine également le rapport de l'écrivaine contemporaine à ses prédécesseurs, et repousse les limites de l'écriture autobiographique en déjouant la séparation entre la sphère publique et la sphère privée. Tout en mettant en scène une filiation familiale, le livre se pose comme une histoire de l'écriture au féminin et du féminisme. La juxtaposition de générations qui ont joué un rôle crucial dans la lutte pour les droits des femmes aux États-Unis (celle née dans les années trente comme la mère, et celle née dans les années soixante comme l'auteure) illustre l'inscription des luttes féministes au sein même du foyer et dans la relation mère-fille. De fait, il ne faut pas oublier que la carrière de Bechdel a joué un rôle important dans l'épanouissement de la littérature lesbienne dans les années 1980 et, plus généralement, dans l'histoire du féminisme. En effet, son comic strip, Dykes to Watch out for, qui lui a valu la reconnaissance artistique, a paru dans différents journaux indépendants pendant plus de vingt ans, et est désormais perçu comme une production originale qui a offert aux lesbiennes une visibilité certaine dans la culture populaire américaine.

C'est précisément la construction de cet héritage qu'il nous intéresse d'exposer. La mise en rapport des conversations formant le «quotidien» du rapport mère-fille et la relation avec les écrivaines féministes est un thème cher à l'auteur. C'est cependant dans la quête de l'indépendance et l'affirmation de soi que semblent s’imbriquer les deux filiations: Bechdel s'autorise à les entremêler et à les faire dialoguer. C'est en nous appuyant sur cette perspective que nous tenterons de voir comment le besoin de s'affirmer comme individu de plein droit se réalise par un questionnement singulier des liens tant familiaux que littéraires.

MÈRE ET FILLE: UNE FILIATION TROUBLE

Comme Fun Home s'intéresse principalement au rapport au père, il n'offre qu'un bref aperçu de l'ascendance féminine de Bechdel. Are You My Mother? se donne pour tâche, au contraire, de faire l'archéologie du rapport mère-fille, lequel se révèle encore plus complexe et tortueux. Le rapport entre l'auteure et sa mère se définit essentiellement par une tension de type passif-agressif: les désaccords se manifestent par des allusions et des commentaires à double sens plutôt que par des confrontations ouvertes. Ils se construisent sur des non-dits et sur une scission, physique et psychique, entre les deux femmes. Pour cette raison, l'auteure se voit mise à l'écart par sa mère, dès son plus jeune âge. Tandis que ses frères reçoivent l'attention maternelle, Bechdel, au contraire, semble moins considérée par sa mère. Helen comble ses fils de câlins et de mots doux, alors que les femmes de la famille «never trafficked in that sort of thing / [n’ont] jamais ce genre d'échange» (Bechdel, 2012: 85/2013: 91). Quand sa fille atteint l'âge de sept ans, elle cesse brutalement tout contact physique avec elle. Un soir, la jeune Bechdel, qui réclame à sa mère un baiser de bonne nuit, alors que ses frères ont déjà reçu le leur, se voit répondre sèchement qu'elle est désormais «too old to be kissed good night / trop grande pour les baisers du soir» (Bechdel, 2012: 136/2013: 142). Au moment où Bechdel quitte le nid familial en Pennsylvanie pour entreprendre ses études universitaires, les deux femmes «hadn't touched in years / ne s’étaient plus touchées depuis des années» (Bechdel, 2012: 219/2013: 225).

Devenue adulte, Bechdel ressent toujours la douleur de ce manque d'affection. Éloignée physiquement de sa mère dès la fin de l’adolescence, elle ne retourne la voir que pour de courtes visites: elle habitera successivement plusieurs endroits avant de s'installer définitivement au Vermont, loin de ses origines. Le contact s'effectue alors par des appels téléphoniques quotidiens, et à l'éloignement physique s'ajoutera un éloignement psychique surgissant des conversations. Le câble téléphonique qui maintient le lien entre les deux femmes se présente davantage comme un cordon ombilical inopérant que comme un véritable outil qui les lie affectivement. Dans la plupart de leurs échanges, Helen ignore délibérément certains aspects importants de la vie de sa fille, notamment son lesbianisme, et l'auteure est frappée de plein fouet par le poids de ces non-dits. Dans une séance de psychothérapie, Bechdel soumet l'hypothèse que c'est à cause du «lesbian thing / truc de lesbienne» que sa mère ne lui pose que rarement des questions sur sa vie privée, comme si elle avait peur que «if I get a word in edgewise, it'll be “cunnilingus” / si je place un mot, ce soit “cunnilingus”» (Bechdel, 2012: 62/2013: 68). Bechdel se souvient qu'au moment où elle a révélé son orientation sexuelle à ses parents, pendant ses années universitaires, Helen lui a fait comprendre qu'elle ne voulait rien savoir de son lesbianisme, ou de ce qu'elle nomme dans une lettre le «whatever it is / quoi que ce soit» (Bechdel, 2012: 156/2013: 162). Des années plus tard, quand sa fille publie le premier livre de la série Dykes to Watch out for, Helen se montre toujours craintive face aux réactions possibles des gens de son entourage. Elle manifeste de nouveau son mécontentement, voire sa déception, disant qu'elle espère un jour voir le nom de sa fille affiché sur un livre, «but not on a book of lesbian comics / mais pas sur un livre de bd lesbiennes» (Bechdel, 2012: 182/2013: 188).

La réaction d’Helen face à la publication de son premier livre est, bien évidemment, difficile à vivre pour Bechdel et, comme nous le verrons, elle change profondément le rapport qui les unit. Cependant, Bechdel note ailleurs dans le texte que ce n'est pas la première fois qu'elle est troublée par le comportement de sa mère: elle réfléchit aux origines de la distance entre elles. Elle décrit plusieurs moments-clés de son enfance où surviennent, dans le quotidien, des événements qui auront un grand impact non seulement sur la relation mère-fille mais aussi sur l'image qu’elle a d'elle-même et de son propre corps. Enfant, Bechdel développe une peur de vomir qui l'affecte toujours à l’âge adulte. Elle lie cette phobie à une nuit de son enfance où, après l'avoir vue vomir par terre dans la salle de bain, sa mère réagit avec étonnement, proclamant que la jeune Bechdel «never get[s] sick / ne vomi[t] jamais» (Bechdel, 2012: 260/2013: 266). Bien que la réaction maternelle soit empathique, Bechdel croit avoir déçu Helen par son incapacité à contrôler son corps, à un point tel que le lien mère-fille a été irréparablement endommagé. Mais pourquoi un si grand besoin de maîtriser son corps? Pourquoi, en tant que jeune fille, Bechdel éprouve-t-elle un embarras qui l'affectera toute sa vie?

La réponse à cette question se dévoile à travers différents souvenirs que Bechdel raconte, et dans lesquels sa mère lui transmet sa honte du corps féminin. Dans une autre scène, alors qu’elle donne le bain à ses trois enfants, Helen explique les détails de la circoncision à l'un des fils. À côté, Bechdel, fascinée par les mots «pénis», «scrotum» ou «prépuce», que sa mère utilise pour décrire les organes génitaux de ses frères, demande, par curiosité, le «vrai» nom de ses propres organes génitaux: elle ne les connaît alors que sous la dénomination enfantine de «tee-tee place / pipi». Mal à l'aise, Helen explique à sa fille qu'elle doit faire des recherches pour trouver le nom avant de le lui dire, réponse qui, bien évidemment, laisse la fillette perplexe: «Why would my mother-who supposedly has the same apparatus-have to get back to me on what it was called? / Pourquoi ma mère –censée avoir le même équipement que moi– ne pouvait-elle me révéler qu’ultérieurement comment il s'appelait?» (Bechdel, 2012: 169/2013: 175). C'est le lendemain, à l'heure du bain mais en l'absence de ses frères, que l'auteure dit enfin comprendre pourquoi «the term was not in common usage / le terme n'était pas employé couramment» (Bechdel, 2012: 169/2013:175) quand sa mère lui dévoile sèchement le vrai substantif, «vagin».

Cette scène se déroule dans trois cases séparées. La première, la plus grande, montre les trois enfants dans le bain et leur mère qui s'occupe d’eux. Le visage de la jeune fille est curieux lorsqu'elle pose les questions à Helen. L'image du lendemain est plus petite, et ne montre que le haut du corps de l'auteure et de sa mère. Elles se regardent, la fille avec une expression de perplexité, la mère d'un air fermé et détaché lorsqu'elle dit le mot «vagin». La dernière vignette montre Bechdel seule dans son bain, nue, le regard honteux, la tête baissée. Il semble que sa mère, présente dans la case précédente pour cette révélation lexicale, ait «abandonné» sa fille après l'échange. Comme pour les vomissements, les effets de cet événement préoccupent l’auteure jusqu’à l’âge adulte. En fait, Bechdel se demande souvent si elle n'est pas responsable des échanges troubles avec sa mère. L'idée est explicitée lors d'une séance avec Jocelyn, l'une de ses premières analystes, quand Bechdel évoque la fois où sa mère a trouvé «obscène» un de ses dessin représentant un médecin nettoyant justement le «tee-tee place / pipi» d'une petite fille: pour elle, il s’agit d’un moment charnière. Elle se demande même si ce n'est pas ce jour-là que sa mère lui a refusé son baiser de bonne nuit, et se rend entièrement responsable de leur éloignement: elle pense être incapable de «plaire» à sa mère, et c'est d'ailleurs peut-être son dessin «vulgaire» qui lui a fait perdre l’affection d’Helen. En racontant ce souvenir, elle avoue être toujours, même adulte, «frozen with shame / pétrifiée de honte» (Bechdel, 2012: 145/2013: 151) à l'idée d’avoir manifesté une telle «perversité».

En même temps, ces hypothèses s'accompagnent d'exemples qui contredisent l'idée selon laquelle Bechdel aurait perdu l'amour de sa mère à cause de son comportement et de ses défauts: très jeune, Bechdel remarque que sa mère est tout particulièrement occupée par les besoins de ses fils et de son mari, c'est-à-dire des hommes de la famille. Pour contrebalancer le manque de tendresse maternelle, Bechdel crée des jeux enfantins qui pourraient lui apporter un certain réconfort: elle se roule par exemple dans l'herbe du jardin pour salir son pantalon, s’imaginant dans une publicité où les mères s'occupent toujours de leurs enfants. Ou encore, elle invente le jeu «the crippled child / de l’enfant infirme», où elle fait semblant d'être un enfant handicapé ayant besoin de soins médicaux. Durant ces jeux, Helen se montre attentive et fait plaisir à sa fille. Certaines scènes montrent aussi que parfois, Helen «tend la main» vers sa fille, sans qu'elle le lui demande explicitement; elle l'aide, par exemple, à poursuivre son journal intime, quand une période de troubles compulsionnels obsessifs l'empêche d'écrire. Mais Bechdel qualifie ces moments où elle parvient à retenir l'attention de sa mère de rares, «miraculous—like persuading a hummingbird to perch on your finger / [tenant] du miracle, en fait, comme de convaincre un colibri de se poser sur votre doigt» (Bechdel, 2012: 13/2013:19).

La jeune Bechdel sent que certaines limites imposées à sa mère l'éloignent d'elle, mais en raison de son jeune âge, elle ne parvient pas à reconnaître la force qui les motive. Comme l'explique Adrienne Rich:

[t]he child does not discern the social system or the institution of motherhood, only a harsh voice, a dulled pair of eyes, a mother who does not hold her, does not tell her how wonderful she is / [l]'enfant associe le système social ou l'institution de la maternité à une voix rêche, à un regard éteint, à une mère qui ne l'assume pas, qui ne lui dit pas combien elle est merveilleuse (Rich, 1986: 245 / 1980: 243)2.

Pour Bechdel, le fardeau est lourd à porter: «the one thing she [Helen] needed from me was that I not need anything from her / la seule chose dont elle avait besoin de ma part, c'est que je n'aie pas besoin d'elle» (Bechdel, 2012: 260/2013: 266). Malgré l'ouverture intellectuelle du foyer, les traces de la famille patriarcale demeurent: certains non-dits, particulièrement entre mère et fille, ont rendu l'auteure vulnérable à un mépris de soi subtil et spécifiquement féminin. Comme l’affirment Jocelyn et Carol, les psychologues qui suivent l'auteure pendant l'écriture de Are You My Mother?, une sorte de misogynie se manifeste entre mère et fille, et l'émétophobie de Bechdel en constitue le principal symptôme: «I wonder if throwing up is somehow a marker of femininity. Like, it stands in for things that come out of the female body. Menstrual blood, vaginal lubrication, even a baby / Je me demande si vomir ne serait pas un marqueur de féminité. Comme si cela représentait les choses qui sortent du corps féminin. Le sang menstruel, la lubrification vaginale, et même un bébé» (Bechdel, 2012: 279/2013: 285).

Cette hypothèse expose le dégoût du corps féminin dans la filiation féminine ainsi que l'un des grands non-dits entre mère et fille. Dans Pouvoirs de l’horreur, Julia Kristeva reconnaît que la gêne du sang menstruel, parmi d'autres formes de fluides corporels, «représente le danger venant de l'intérieur de l'identité (sociale ou sexuelle)» dans la mesure où il «menace le rapport entre les sexes dans un ensemble social et, par intériorisation, l'identité de chaque sexe face à la différence sexuelle» (Kristeva, 1980: 86). Le problème fondamental entre Bechdel et sa mère serait alors le fait que Bechdel rejette la vision de la féminité que sa mère lui transmet. Par les non-dits ou les moments de désaveu, la mère apprend à sa fille le «danger» du féminin, la nécessité de le dissimuler. En vomissant, la jeune fille dévoile l'intérieur de son corps, ce qui, selon sa perspective, déçoit sa mère. Le vomi, résidu de l’intérieur menaçant, doit rester invisible car il constitue une preuve de la saleté du corps féminin. Cela fait écho à la scène où Bechdel demande à connaître le véritable nom de ses organes génitaux. Il n'est bien sûr pas anodin que plusieurs scènes aient lieu dans la salle de bain, endroit strictement réservé au privé, où la saleté du corps est censée disparaître, mais aussi où l'individu est autorisé à être seul avec sa nudité, autrement dit avec la vérité de son corps. C'est là aussi que Bechdel choisit de se cacher pour créer son dessin «obscène». Elle échoue comme fille puisqu'elle ne parvient pas à poursuivre la filiation et à en suivre les règles.

Avec les non-dits qui caractérisent ce rapport mère-fille, nous voyons qu'une certaine amertume accompagne l'héritage, amertume qui semble antérieure à la maternité de Helen. Carol perçoit chez la mère de sa patiente «some resentment about being female that got passed on / [qu’elle] éprouvait vis-à-vis de sa féminité un ressentiment qu'elle [lui] a transmis» (Bechdel, 2012: 279/2013: 285). Jocelyn évoque aussi ce point, après une conversation au sujet des vomissements. Elle propose à Bechdel de demander à sa mère «what the main thing was she learned from her mother / la chose la plus importante qu'elle ait apprise de sa mère» (Bechdel, 2012: 262/2013: 268). Quand Bechdel lui pose cette question, sa mère répond sans hésiter: «That boys were more important than girls / Que les garçons comptent plus que les filles» (Bechdel, 2012: 262/2013: 270). Helen manifeste ensuite son mécontentement face au fait que sa mère à elle, la grand-mère de l'auteure, a «adoré» ses fils, contrairement à elle, sa fille. L'auteure est étonnée de voir Helen reproduire le schéma qui l'a elle-même tant fait souffrir. En guise de réponse, Helen tente de la rassurer en lui disant qu'elle-même est loin d'être aussi dure que sa propre mère. Son commentaire confirme les soupçons des psychologues de l'auteure et éclaire la nature de la filiation féminine: celle-ci semble se caractériser par la transmission d'une certaine misogynie entre femmes. C'est dans cet esprit que Simone de Beauvoir note dans Le Deuxième Sexe que «[l]a fille est pour la mère à la fois son double et un autre, à la fois, la mère la chérit impérieusement et elle lui est hostile» (Beauvoir, 1976 [1949]: 30). Beauvoir considère que la mère impose à la fille «sa propre destinée» puisque «c'est une manière de revendiquer orgueilleusement sa féminité» mais est en même temps «une manière aussi de s'en venger» (Beauvoir, 1976 [1949]: 30). La réponse de Helen peut être comprise selon cette idée: d’une part, elle montre que Helen est sensible au fait que les femmes sont contraintes de faire partie d'un processus qui nuit à leur intégrité personnelle ainsi qu'à celle de leurs filles. D’autre part, sa réponse, teintée d'amertume, laisse croire qu’elle éprouve toujours de la rancune envers sa mère à cause de la subordination qu'elle a subie en tant que fille et en profite, une fois devenue mère elle-même, pour faire souffrir sa fille. Sa relation avec Bechdel devient une tentative de soulager sa propre peine.

Dans cette perspective, le mépris attaché au féminin incite à la séparation d'avec la mère; mais la douleur du rôle féminin, auquel elles sont assujetties, leur est commune, et les relie. Quand Bechdel propose que Are You My Mother? est un «memoir about [her] mother / mémoire sur [sa] mère», en même temps qu'il est sa propre autobiographie, nous percevons la difficulté qu'elle éprouve lorsqu'il s'agit de se différencier de sa mère, de comprendre sa place dans une lignée de femmes qui tente justement de nier toute individualité féminine. Le problème s'inscrit dans la manière même dont Bechdel perçoit la maternité:

I see perhaps the real problem with this memoir is that it has no beginning. Sort of like how I'd understood human reproduction as a child. I was an egg inside my mother when she was an egg inside her mother and, so forth and so on / Je réalise que, peut-être, le vrai problème de ce mémoire sur ma mère est qu'il n'a pas de commencement. Un peu comme j'avais compris la reproduction humaine en étant enfant. J'étais un oeuf à l'intérieur de ma mère quand elle n'était qu'un oeuf à l'intérieur de sa mère, et ainsi de suite» (Bechdel, 2012: 6-7/2013: 12-13).

La reproduction d'une série de photos prises à la naissance de l'auteure, où les images de mère et fille se mélangent, éclaire également cette idée. Sur sa table de travail, entre les pots d'encre et les outils de dessin qui accompagnent les photos, se trouvent des clichés qui représentent Bechdel, à trois mois. Mère et fille ont des expressions faciales semblables: l’auteure devient alors une simple copie de sa mère. Pour cette raison, elle restera toujours attachée à sa mère, malgré la distance établie, qu'elle soit géographique, affective ou physique. Pour l'illustrer, Bechdel inclut une citation de Donald Winnicott, son psychanalyste préféré, grâce à qui elle examine son enfance. Selon Winnicott, «the precursor of the mirror is the mother's face / le précurseur du miroir, c'est le visage de la mère»: les enfants se tournent vers la mère pour déchiffrer leur propre image (Bechdel, 2012: 213/2013: 219). Que Bechdel utilise cette citation pour expliquer son rapport à la mère suggère que ce lien est particulièrement problématique et qu'il la laisse dans la confusion face à sa propre perception d'elle-même.

La difficulté de cibler les barrières entre l'auteure et sa mère occupe une grande place dans Are You My Mother? et l'usage des images qui renvoient l'une à l'autre fonctionne comme un espace dans lequel Bechdel peut explorer les limites de soi. Michael Chaney suggère que les dessins qui incluent des miroirs ou des reflets sont particulièrement importants dans les romans graphiques puisque ces scènes offrent «a revelation about subjects, how we come to be subjects in relation to other objects, ourselves, and the tools by which we measure such relations / une révélation à propos des sujets, nous-mêmes, et les outils qui permettent de prendre la mesure de ces relations» (Chaney, 2011: 38). Le miroir complexifie le rapport à l’identité et, partant, à la féminité. Par exemple, dans l'image de gauche, Helen se maquille dans une loge de théâtre, comme si elle s’apprêtait à jouer sur scène. Dans celle qui suit, elle se maquille dans sa chambre, avec sa fille à ses côtés; celle-ci semble fascinée par les gestes maternels. Par le maquillage, l'auteure suggère que sa mère «applique» ces deux identités, celle d'actrice sans enfant dans la première scène, et celle de mère dans la seconde. Bien que les deux sphères d'existence soient parallèles, elles restent néanmoins séparées par la marge entre les vignettes, empêchant tout contact entre Helen l’actrice et Helen la mère. En se représentant comme fille uniquement dans l'image de droite, Bechdel expose les limites des deux identités de sa mère. L'artiste y est seule et ne semble pas avoir de descendance. Sur l'autre image, la mère ne paraît pas avoir accès à l'art: elle est plutôt dans le quotidien. Nous trouvons ici soulignée la difficulté pour une femme d'avoir plusieurs identités, voire l'impossibilité d'être une mère-artiste épanouie dans ces deux «rôles». Cette idée se trouve confirmée lorsque Bechdel demande explicitement à sa mère pourquoi elle n'a jamais poursuivi son désir de jouer la comédie ailleurs que dans des troupes d'amateurs. La réponse de Helen est sans appel: «I wanted to get married and have kids / Je voulais me marier et avoir des enfants» (Bechdel, 2012: 94/2013: 100). La filiation féminine se présente de nouveau à Bechdel comme un cul-de-sac qui oblige les femmes à renoncer à leurs désirs au profit de la famille traditionnelle, qui les force à se conformer à la féminité hétéronormative, à vivre dans le mensonge. Le motif du miroir laisse croire que Bechdel devrait accepter le même destin que sa mère, soit une existence normale, au sens hétéronormatif, aux dépens de ses désirs artistiques. L’idée n’est évidemment pas sans la troubler. Voyons maintenant comment, en tant qu'adulte, elle tente d'éviter ce destin, décidant de suivre une voie différente de celle de sa mère.

ENTRE ELLES, ENTRE ÉCRIVAINES

Une fois à l'université, Bechdel se consacre aux études féministes dans le but de mieux comprendre sa filiation féminine, suivant une voie radicalement différente de celle de sa mère. Mais avant son départ, elle lie l'éloignement géographique à une scission linguistique, à une remise en question des mots que sa mère lui a appris, ou s'est gardée de lui apprendre. Elle demande à Helen comment prononcer le mot ersatz, et lui propose une autre option, ce qui déclenche une dispute entre les deux femmes. Bechdel a bien conscience que «children and parents engineer these sorts of conflicts to make their parting more bearable / les enfants et leurs parents déclenchent ce genre de conflit pour rendre la séparation plus supportable» mais elle note aussi qu'il ne s'agit pas d'une coïncidence si leur dispute «had been about a word/avait porté sur un mot» (Bechdel, 2012: 178/2013:184). En fait, Bechdel écrit que le «[l]anguage was [their] field of contest / le langage était [leur] terrain d'affrontement» (Bechdel, 2012: 178/2013: 184). Au moment crucial où elle se prépare à quitter sa mère pour la première fois, elle remet en question la façon dont celle-ci utilise les mots, tout en insistant sur le fait qu'il existe des solutions de rechange. Quand Bechdel prend conscience de l'importance que les mots occupent au sein de la filiation féminine, elle commence à imaginer un espace où peut se développer une nouvelle forme de filiation, un espace où les femmes développent leurs propres définitions. Elle comprend que certains mots, comme «vagin», ne sont pas nécessairement synonymes de honte. Le souvenir de l'échange embarrassant avec sa mère l’incite à se demander d'où vient le tabou lié à ce mot: «could a word convey distaste for its own meaning? / un mot pouvait-il véhiculer le dégoût de sa propre signification?» (Bechdel, 2012: 169/2013:175). Plus encore, elle se demande «where words come from /d'où venaient les mots», d'autant qu'à l'université, elle découvre rapidement que d'autres femmes interrogent aussi leur rapport au langage.

Pour les nouvelles amies de Bechdel, beaucoup de réponses se trouvent dans la littérature féministe. Dans certaines vignettes de Are You My Mother?, celles où elle se représente dans une résidence universitaire, Bechdel se dessine souvent avec, à portée de main, des livres de théorie féministe, et particulièrement ceux d'Adrienne Rich. Une image la présente avec On Lies, Secrets and Silence dans une main, un joint dans l'autre, et son amie à côté d'elle qui lit The Dream of a Common Language. La narration qui accompagne la vignette explique comment elle a découvert ces livres. Bien que les œuvres de Rich ne fassent pas partie de ses lectures obligatoires, dit-elle, «my new lesbian friends had turned me on to her / mes nouvelles amies lesbiennes m'avaient branchée sur elle» (Bechdel, 2012: 170/2013: 176). Le dessin suivant propose la page d’un essai où Rich analyse A Room of One's Own de Virgina Woolf: Bechdel étudie minutieusement le texte, et nous voyons sa main qui en surligne certains passages. Dans la case suivante, l'écriture de Rich semble exercer encore plus d'influence sur la vie de Bechdel: l'amie qui lisait à ses côtés deux cases plus haut est désormais à califourchon sur elle et récite l’extrait d’un poème érotique de Rich, consacré à une première expérience sexuelle entre deux femmes. Bechdel, allongée sur le lit, a les mains posées sur les cuisses de son amante. Les livres de Rich constituent pour Bechdel une incitation à explorer sa sexualité, à passer à l'acte et à revendiquer ses désirs. Cette scène, qui, dans la narration, suit immédiatement le moment où Bechdel apprend le mot «vagin», montre comment l'auteure déconstruit la nature figée et hégémonique des mots de sa mère. D’une case à l’autre, nous pouvons entrevoir une évolution: en mettant de côté les lectures obligatoires dictées par ses professeurs, ceux qui ignorent l'écriture des femmes, et en les remplaçant par une littérature dans laquelle elle-même se reconnaît, comme celle de Rich, de Simone de Beauvoir et de Mary Daly, Bechdel remplace par la pensée féministe les idées patriarcales véhiculées par l'université et par sa famille. Elle découvre ainsi le moyen de prendre sa propre vie en main et d'assumer ses désirs. Sous l'influence de Rich, le vagin devient pour Bechdel cette «rose-wet cave / grotte rose-mouillée» qui désire ardemment être caressée, et non cachée ou méprisée (Bechdel, 2012: 170/2013: 176).

L'influence de Rich continue d'agir sur l'auteure plus tard, au moment où elle développe sa pratique d’écriture. Après ses études universitaires, Bechdel, qui tient un journal intime depuis l’enfance, entreprend un projet d'écriture autobiographique destiné à la publication. Elle soumet une nouvelle à deux revues littéraires, dont celle où Rich travaille comme rédactrice, et reçoit une lettre de refus qui est reproduite dans Are you my Mother? Elle est étonnée d'y voir la signature manuscrite de Rich accompagnée d'un court message d'encouragement. Plus loin dans ce même chapitre, Rich apparaît même comme personnage alors que Bechdel accompagne son amante, Eloise, à une de ses conférences. La vignette montre Bechdel dans l'auditoire. Rich est quant à elle sur scène et rend compte du mauvais accueil qu'a reçu son premier recueil de poésie, de même que de la difficulté d’être femme et artiste. Ce passage est accompagné de cases consacrées à Virginia Woolf et à A Room of One’s Own. Woolf donne sa conférence: «read[ing] from her notes, almost inaudibly, in a darkened dining hall room / de façon presque inaudible dans une salle de réfectoire obscure» et elle fait référence à l'époque de Shakespeare, cette période où:

one has only to think of Elizabethan tombstones with all those children kneeling with clasped hands.../...and their early deaths; and to see their houses with their dark, cramped rooms to realize.../that no woman could have written poetry then / Il nous suffit de penser aux pierres tombales élisabéthaines avec tous ces enfants agenouillés, mains jointes.../et à la mort prématurée de ces femmes; et de voir leurs maisons aux chambres sombres et étriquées, pour nous rendre compte.../qu'il était impossible alors à une femme d'écrire le moindre vers de poésie» (Bechdel, 2012: 187/2013:193).

À l'aide de cette citation de Woolf, qui explore les difficultés des femmes à accéder à la création, Bechdel appuie les propos de Rich selon lesquels il est difficile pour une femme d’accéder au statut d'écrivaine.

L'attention que Bechdel porte à Woolf lui permet d’avancer qu'il est difficile pour une femme de sortir de l'objectivation patriarcale et de devenir sujet. Dans Are you my Mother?, les références à Woolf sont nombreuses, que ce soit par la reproduction de ses livres dans les illustrations ou par les citations dans les phylactères. Bien que plusieurs textes soient mentionnés en plus de A Room of One's Own (Moments of Being, The Diary of Virgina Woolf), une grande place est également accordée à To the Lighthouse. Cette filiation intellectuelle redouble la filiation familiale entre l'auteure et sa mère. Tout comme son roman est héritier d'une longue tradition poétique et romanesque, Bechdel se situe elle-même dans une lignée de femmes, «when she was an egg inside her mother and, so forth and so on / un oeuf à l'intérieur de ma mère quand elle n'était qu'un oeuf à l'intérieur de sa mère, et ainsi de suite» (Bechdel, 2012: 7/2013: 13). Ces deux filiations se trouvent opposées l'une à l'autre, comme le sont les images antithétiques de Helen, mère et actrice. Il subsiste pourtant une différence: quand Bechdel choisit de se consacrer à l’écriture et de s’inscrire dans une lignée d’écrivaines au lieu d’avoir des enfants, elle délaisse en quelque sorte la filiation mère-fille.

TUER LES MÈRES

Dans Are You My Mother?, c'est l'impossibilité de jouir d'une identité de mère-artiste ou de femme-artiste qui oppose les filiations de Bechdel. En constatant les limites qui lui seront imposées si elle suit la voie des femmes de sa famille, Bechdel rejette l'idée d'avoir des enfants et se qualifie de «terminus» dans la lignée des femmes de sa famille. Dans On Lies, Secrets, and Silence, Adrienne Rich discute de l'impossibilité de concilier vie artistique et vie familiale lorsqu'elle écrit que, «to be a female human being trying to fulfill traditional female functions in a traditional way is in direct conflict with the subversive function of the imagination / être un humain de sexe féminin tentant de remplir des fonctions traditionnelles et de façon traditionnelle est bel et bien en conflit direct avec la fonction subversive de l’imagination» (Rich, 1979: 43). Il semble que, grâce à sa connaissance de la théorie féministe et de la structure patriarcale qui impose des limites aux femmes, Bechdel a choisi l’art et la création pour éviter les contraintes du rôle maternel. Pourtant, choisir de ne pas avoir d'enfant ne suffit pas quand il s’agit de se libérer de l'emprise maternelle. Ainsi, Bechdel explique à Carol, sa psychologue, que le grand objectif de son roman graphique est, en réalité, de se défaire de l'emprise de sa mère: «The thing is, I can't write this book until I get her out of my head. / But the only way to get her out of my head is by writing the book! / It's a paradox. Or a dilemma or something / Le truc, c'est que je ne peux pas écrire ce livre avant de me sortir ma mère de la tête. / Mais la seule façon de me la sortir de la tête, c'est d'écrire ce livre. / C'est un paradoxe. Ou un dilemme, ou un truc de ce genre» (Bechdel, 2012: 23/2012: 29). Bechdel semble partager ce sentiment paradoxal avec certaines de ses écrivaines préférées. Elle énonce le besoin de se libérer de sa mère quand, en se référant à To the Lighthouse, elle fait un parallèle avec la mère de Virginia Woolf: «[s]he looms much larger in my psyche than I loom in hers. Woolf says that of her own mother / [e]lle est bien plus présente dans ma psyché que moi dans la sienne. Woolf dit ça de sa mère» (Bechdel, 2012: 18/2013: 24). Cette citation s'accompagne d'une image d'une page du journal intime de Woolf, écrite après la publication de To the Lighthouse. Selon les mots de Woolf surlignés par Bechdel, «when it was written, I ceased to be obsessed by my mother. I no longer hear her voice. I suppose that I did for myself what psycho-analysts do for their patients / quand il fut écrit, je cessai d'être obsédée par ma mère. Je n'entends plus sa voix; je ne la vois plus. Je suppose que je fis pour moi-même ce que les psychanalystes font pour leurs patients» (Bechdel, 2012: 18/2013: 24). Bechdel consacre certes beaucoup de son temps à sa psychanalyse, mais comme Woolf, c'est à travers son œuvre littéraire qu'elle espère faire taire la voix de sa mère. Tout comme Lily, le personnage principal de To the Lighthouse, qui, «[i]n contrast to Ramsay's selflessness, [...] is trying to become a self, a subject / [e]n contraste avec l'altruisme apparent de Mrs Ramsay, tente de devenir un self, un sujet», Bechdel cherche aussi à construire son identité en opposition à celle de sa mère (Bechdel, 2012: 257/2013: 263).

Pour ce faire, Bechdel éprouve le besoin de se séparer de sa mère une fois pour toutes. Cette volonté peut sembler paradoxale à plusieurs niveaux si nous considérons que Bechdel défie sa mère en même temps qu'elle cherche son approbation –une contradiction qui met particulièrement en évidence l'effort de neutraliser la tension qui caractérise le rapport mère-fille, comme nous verrons plus loin. Même adulte, Bechdel est hantée par la voix de sa mère, qu'elle décrit comme «persistent, dispassionate, elegant, adverbless / pointilleuse, impartiale, élégante, dépourvue d'adverbes», et qui, selon elle, est «lodged into my temporal lobes/logée profondément dans mes lobes temporaux» (Bechdel, 2012: 23/2013: 29). La mère de Bechdel est en effet engagée dans les projets d’écriture de sa fille depuis sa jeunesse: elle a même déjà pris la plume à sa place pour compléter les entrées de son journal intime. Après l'université, Bechdel lui envoie ses nouvelles inédites, et, plus tard, les manuscrits de ses romans graphiques. Dans plusieurs scènes de Are You My Mother?, les deux femmes discutent d’ailleurs de l'écriture de Fun Home et de Are You My Mother? Voilà qui complique les choses: l’écriture, outil émancipateur, est placée sous le regard de celle dont Bechdel tente de se libérer. Et puisque la «voix éditoriale» de sa mère peut aussi être perçue comme une voix qui tente d'inculquer à sa fille le rôle féminin traditionnel, d’inscrire la féminité dans un cadre normatif, il convient de se demander quelle est cette voix que Bechdel espère éliminer.

Bechdel revendique son droit à avouer, à assumer sa vie intime, faisant ainsi face à sa mère ainsi qu’à la conception du féminin qui lui a été inculquée. Bechdel répond à sa mère que se cacher derrière un pseudonyme «would defeat the purpose! / serait contre-productif» (Bechdel, 2012: 182/2013: 188). La confession agit ici comme un engagement politique féministe. Le désir de Helen de voir les œuvres de sa fille publiées comme de la fiction tandis que Bechdel en revendique le caractère autobiographique annonce de nouveau un des problèmes fondamentaux de la filiation féminine: la relation entre public et privé.

La coupure d’avec la mère permet à Bechdel de poursuivre sa vie et de soigner les traumatismes du rapport mère-fille. Mais pour mener à bien cette entreprise, il faut, paradoxalement, se réconcilier avec la mère. Selon Lori Saint-Martin, l'écriture peut constituer «le lieu de ces retrouvailles» (Saint-Martin: 1999, 129). Pourtant, avant que les retrouvailles puissent avoir lieu, il faut d'abord vivre la mort symbolique de la mère, l'effet de son rejet par la fille. Quand Bechdel expose les traumatismes qu'elle a subis à cause de la transmission de la filiation féminine et qu'elle coupe le lien avec sa mère, elle commet un matricide. C'est le seul acte qui lui permette de revendiquer son individualité, ses désirs artistiques. Saint-Martin considère que le matricide symbolique témoigne justement du «besoin qu'a la fille de se démarquer de la mère pour devenir créatrice» mais qu'en même temps, «l'écriture elle-même, devenue une force réparatrice, permet des retrouvailles fantasmatiques, voire l'émergence, dans le texte de la fille, d'un début de discours de mère» (Saint-Martin, 1999: 119). Pour cette raison, l'ensemble du texte et son processus d’écriture peuvent être vus comme une façon à la fois de tuer et de faire vivre la mère. Comme l’explique Saint-Martin:

[l’]écriture, pour laquelle on a quitté la mère, devient maintenant le moyen privilège de renouer avec elle par-delà la mort. Écrivaine, on peut célébrer sa mère, la remettre au monde par le biais de l'écriture, la donner à voir à tous sous sa forme idéale: généreuse, belle, douée. La fille inscrit un retour vers la mère qui, grâce au détour par l'écrit, sera non seulement parfait dans sa forme, mais éternel. L'écriture permet donc de racheter, en partie, la mort de la mère. Toujours vivante, toujours présente, elle renaît, encore et encore, le temps d'un texte (Saint-Martin, 1999: 132).

Tout en imposant une séparation, l’écriture permet de réinventer la voix de Helen. Alors qu’il devrait la réduire au silence, il lui redonne vie. Comme Julia Watson le suggère très justement dans son analyse de Fun Home, Bechdel, par l'utilisation de la photographie et la multiplication des poses et des personnages, «has literally “tried on” all the subject positions she depicts / a littéralement “essayé” toutes les positions de sujets qu’elle décrit» (Watson, 2011: 134). On peut alors comprendre l'habitude qu'a Bechdel de coucher sur papier les conversations téléphoniques avec sa mère: «My mother composed me as I now compose her / Ma mère m'apaisait, tout comme je l'apaise aujourd'hui» (Bechdel, 2012 : 14/2013: 20). Dans Are You My Mother?, Bechdel écrit sa mère, la dessine, et la joue même devant l'objectif. De plus, suivant Hilary Chute, qui affirme que Fun Home, dans sa matérialité, est une construction «that doubles for Bechdel's actual childhood home / qui reprend le rôle de la véritable maison d’enfance de Bechdel», nous pouvons proposer que Are you my mother? représente la construction du corps féminin en état de gestation, un utérus de remplacement qui permet à Bechdel d'être enfin la mère qu'elle a rejetée. En effet, Bechdel ne redonne pas seulement vie à sa mère: elle l'incarne et se redonne vie à elle-même. Certains dessins s’apparentent même à l’intérieur d’un utérus : l’un d’entre eux, sur fond noir, montre Bechdel parlant au téléphone avec sa mère tout en écrivant le mot «child». De même, à la fin du livre, une double page dépeint «l'auto-accouchement» de Bechdel. À vol d’oiseau, Helen et sa fille jouent au «crippled child / [à] enfant infirme », un des jeux que Bechdel a inventés pour attirer l'attention de sa mère, et Helen est debout, les jambes écartées: elle offre à sa fille des prothèses imaginaires. La jeune Bechdel marchant à quatre pattes et s'éloignant de sa mère, la scène fait office de rupture. L'auteure donne ainsi vie à sa créativité artistique: elle accouche d'elle-même, grâce à son écriture et à la création de son roman autobiographique.

Pourtant, c'est aussi à travers cette scène que la possibilité des retrouvailles entre mère et fille se présente. Bien que l’inscription dans une filiation littéraire féministe dépende d'une rupture d’avec la mère, de la mort symbolique de celle-ci, c’est grâce à Helen que Bechdel parvient à cette forme de libération artistique. À l'avant-dernière page, Bechdel écrit: «I have always thought of the “crippled child” game as the moment my mother taught me to write / J'ai toujours considéré le jeu de “l'enfant infirme” comment étant le moment où ma mère m'a appris à écrire» (Bechdel, 2012: 287/2013: 293). Certes, Helen est dépeinte comme la porte-parole du discours patriarcal, mais cela ne l'empêche pas de donner à sa fille, essentiellement par des non-dits, certaines possibilités de subversion, ce que Bechdel décrit dans la dernière phrase du livre, qui accompagne la scène de l'auto-accouchement, comme «the way out / la sortie» (Bechdel, 2012: 289/2013: 295). Pour parvenir à reconnaître sa subjectivité, Bechdel a dû percevoir celle de sa mère en premier lieu, comprendre l'idée de Rich selon laquelle «[w]e are, none of us, “either” mothers or daughters; to our amazement, confusion, and greater complexity, we are both / [a]ucune d'entre nous n'est «soit» mère, «soit» fille : doute, étonnement; nous sommes l'une et l'autre» (Rich, 1986: 253 / 1980: 251). Bechdel se défait de sa mère en même temps qu'elle décharge sa mère du poids de celles qui l'ont précédée. Grâce à la révision féministe des souvenirs, Bechdel voit plus clairement les difficultés quotidiennes dans la vie de sa mère, l’oppression patriarcale qu'elles partagent, qui opprimait sa mère dans sa jeunesse et qui a ensuite influencé, voire surdéterminé, la manière dont elle a élevé sa famille. Selon Hilary Chute, le genre hybride du roman graphique est une forme littéraire apte à aborder un tel sujet puisqu'il ne se fonde pas uniquement sur l'usage des mots ; le dessin offre aux femmes la possibilité de «compléter» l'écriture autobiographique par la représentation visuelle d'un vécu traumatique.

Nous l’avons vu, Helen n'est pas simplement la mère de l'auteure, mais aussi une femme ayant toujours désiré mener une vie d’artiste. Dans Are You My Mother?, Helen devient mère-créatrice. Elle répète des chansons, joue sur scène, devient un personnage beaucoup plus complexe. C'est peut-être pour cette raison que Bechdel affirme que, «[a]t last, I have destroyed my mother, and she has survived my destruction / [E]nfin, j'ai détruit ma mère, et elle a survécu à la destruction» (Bechdel, 2012: 285/2013: 291). Si la mère survit à la tentative de matricide, c’est qu’une facette de sa mère a échappé au regard de l'auteure dans sa jeunesse et peut enfin voir le jour au terme de son processus créatif. Sa découverte de soi passe par la découverte de la mère complexe. Are You My Mother? n’est donc pas seulement une tentative de détruire la mère; elle cherche à la comprendre à l'extérieur du cadre de la relation mère-fille. Bechdel «tue» l'image fixe de la mère patriarcale mais la composition du roman graphique permet de dépeindre Helen comme un individu elle-même, une femme avec ses propres désirs, ses contradictions et, surtout, sa propre voix. Pour Marianne Hirsch, c'est seulement quand la subjectivité maternelle est prise en compte que se réalise «a feminist family romance of mothers and daughters, both subjects, speaking to each other and living in familial and communal contexts which enable the subjectivity of each member / le roman familial féministe autant des mères que des filles, toutes deux sujets, qui interagissent et habitent dans des contextes familiaux et communautaires favorables à l’émergence de la subjectivité de tous leurs membres» (Hirsch, 1989: 163). Il semble donc qu'une des réussites de Are You My Mother? soit de parvenir à dépasser la figure maternelle hégémonique ou maléfique. Comme l'auteure le confirme, en réalité, «the story has no end / le récit n'a pas de fin» (Bechdel, 2012: 284/2012: 290), tout comme, dans les premières pages, elle avait noté que «it has no beginning / il n'a pas de commencement» (Bechdel, 2012: 6/2012: 12). Are You My Mother? ne constitue qu’un extrait de cette histoire: Bechdel ne redonne pas seulement vie à la figure de la mère-artiste hybride, elle ouvre aussi la voie vers une troisième filiation, là où la filiation féministe et la filiation féminine peuvent s'entremêler, coexister, dialoguer.

Bibliographie

BECHDEL, Alison. 2013. C'est toi ma maman?, traduit de l'américain par Lili Sztajn et Corinne Julve, Paris: Denoël Graphic, 292 p.

________. 2012. Are You My Mother?, New York: Houghton Mifflin Harcourt Publishing, 286 p.

________. 2008. The Essential Dykes to Watch Out For, New York: Houghton Mifflin Harcourt Publishing, 398 p.

________. 2006. Fun Home, New York: Houghton Mifflin Harcourt Publishing, 232 p.

BEAUVOIR, Simone de. 1976 (1949). Le Deuxième Sexe, tomes I et II, Paris: Gallimard, 510 et 502 p.

CHANEY, Michael. 2011. «Terrors of the Mirror and the Mise en Abyme of Graphic Novel Autobiography», College Literature, vol. 38 n° 3, p. 21-44.

CHUTE, Hilary. 2010. Graphic Women: Life Narrative and Contemporary Comics, Columbia University Press: New York, 297 p.

HIRSCH, Marianne. 1989. The Mother/Daughter Plot: Narrative, Psychoanalysis, Feminism, Bloomington: Indiana University Press, 244 p.

KRISTEVA, Julia. 1980. Pouvoir de l'horreur, Paris: Seuil, 247 p.

PEETERS, Benoît. 2003 (1998). Lire la bande dessinée, Paris, Flammarion, 194 p.

RICH, Adrienne. 1980. Naître d'une Femme: la Maternité en tant qu'expérience et institution, traduit de l'américain par Jeanne Faure-Cousin, Paris: Denoël, 297 p.
________. 1979. On Lies, Secrets, and Silence, New York: W.W. Norton & Company, 310 p.

________. 1976. Of Woman Born: Motherhood as Experience and Institution, New York: W.W. Norton & Company, 1986, 318 p.

SAINT-MARTIN, Lori. 1999. Le Nom de la mère. Mères, filles et écriture dans la littérature québécoise au féminin, Québec: Nota bene, 331 p.

WATSON, Julia. 2011. «Autobiographic Disclosures and Genealogies of Desire in Alison Bechdel's Fun Home», dans Michael Chaney (dir.), Graphic Subjects, Madison: University of Wisconson Press, p. 123-175.

1. Voir Alison Bechdel, «OCD», YouTube [en ligne], http://www.youtube.com/watch?v=_CBdhxVFEGc.
2. Les citations traduites sont issues de l’édition suivante: Naître d’une femme: la maternité en tant qu’expérience et institution, traduit de l’anglais par Jeanne Faure-Cousin, Paris: Denoël, 1980, 297 p.

Numéro de la publication:

Année de parution:

2014

Aires de recherche:

Courants artistiques:

contemporain

Période historique:

XXIe siècle

Figures et Imaginaires:

Objets et pratiques culturelles:

Problématiques:

Contexte géographique:

États-Unis

Champs disciplinaires:

Type de publication:

Teaser:

La mise en rapport des conversations formant le «quotidien» du rapport mère-fille et la relation avec les écrivaines féministes est un thème cher à l'auteur. C'est cependant dans la quête de l'indépendance et l'affirmation de soi que semblent s’imbriquer les deux filiations: Bechdel s'autorise à les entremêler et à les faire dialoguer. C'est en nous appuyant sur cette perspective que nous tenterons de voir comment le besoin de s'affirmer comme individu de plein droit se réalise par un questionnement singulier des liens tant familiaux que littéraires.

Pour citer ce document:

Hamel-Akré, Jessica. 2014. « Filiations croisées et autobiographie au féminin dans «Are You My Mother?» d'Alison Bechdel ». En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/filiations-croisees-et-autobiographie-au-feminin-dans-are-you-my-mother-dalison-bechdel>. Consulté le 1 mai 2023. Publication originale : (Filiations du fémin. 2014. Montréal : Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).

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73366

Pour citer ce document (Computed):

Hamel-Akré, Jessica. 2014. « Filiations croisées et autobiographie au féminin dans «Are You My Mother?» d'Alison Bechdel ». En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/filiations-croisees-et-autobiographie-au-feminin-dans-are-you-my-mother-dalison-bechdel>. Publication originale : (Filiations du fémin. 2014. Montréal : Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).<span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Filiations+crois%C3%A9es+et+autobiographie+au+f%C3%A9minin+dans+%C2%ABAre+You+My+Mother%3F%C2%BB+d%26%23039%3BAlison+Bechdel&rft.isbn=978-2-922045-44-4&rft.date=2014&rft.volume=Cahier+de+l%26%23039%3BIREF&rft.aulast=Hamel-Akr%C3%A9&rft.aufirst=Jessica&rft.pub=Institut+de+recherches+et+d%26%23039%3B%C3%A9tudes+f%C3%A9ministes+%28IREF%29&rft.place=Montr%C3%A9al">

Le voyage, la danse et la représentation des femmes dans la culture de grande consommation (1936-1947)

Alexia Giroux — Fri, 08 Apr 2022 14:07:35 +0000

Dans la foulée de nos travaux antérieurs sur la culture de grande consommation au cours de la première moitié du 20e siècle, nous nous intéressons ici à la façon dont ces corpus peuvent permettre de mieux saisir les transformations de l’imaginaire en les abordant du point de vue du public auquel ils sont destinés. À partir d’un échantillon de chansons sentimentales populaires et par la considération d’un magazine féminin, La Revue populaire, nous avons tenté de voir dans quelle mesure, au sein du vaste processus de transformation culturelle qui s’embraye autour de la Seconde Guerre mondiale, certaines figures de l’imaginaire permettaient de cerner un double mouvement de transmission et de rupture dans l’imaginaire populaire féminin. En mettant en lumière l’imaginaire du voyage et de la danse dans la culture de grande consommation, le présent article contribuera à mieux faire connaître la culture féminine de l’époque et à saisir la façon dont elle investit de sens différents fragments d’un vaste continuum médiatique dont il est plus facile de constater la diversité, voire la frivolité, que de repérer la mécanique.

La question de la filiation est au cœur de nos préoccupations concernant les modalités de transmission d’un héritage culturel au féminin et les différents principes de filiation qu’elle peut engendrer (Savoie, 2011; Savoie, 2010). Si de vastes pans de la culture des femmes tendent à porter la trace de leurs ancrages ou dénotent des velléités de rompre avec un certain héritage, les corpus populaires des années 1940 que nous avons étudiés semblent surtout permettre de discerner une frontière, de repérer un point de bascule dans l’imaginaire féminin moderne. Ce moment est celui où la possibilité d’envisager des trajectoires féminines plus diversifiées ne concerne plus uniquement la bourgeoisie, mais commence à rejoindre les classes moyennes. Il est également celui où, conjointement à cette diversification des possibles, l’acceptabilité sociale des nouveaux rôles féminins passe par leur adoption par la jeune génération, celle des filles. À cet égard, les corpus populaires offrent la possibilité de documenter certains aspects méconnus de l’avènement de notre modernité culturelle, à un moment où se multiplient les ruptures1, qui se distingue pour une bonne part de celle de leurs parents, et tout particulièrement de celle de leurs mères, mais aussi des habitudes de consommation culturelle de leurs frères. Différents tableaux présentent les loisirs et les goûts en matière culturelle, et montrent bien que le changement touche la jeune génération en général et les femmes en particulier. Si, pour les parents, le temps libre était typiquement occupé par les jeux de cartes et les dames, les loisirs des jeunes prennent davantage place à l’extérieur de la sphère domestique, et incluent les activités sportives pour les deux sexes, bien que celles destinées aux filles semblent moins structurées et puissent se pratiquer librement, comme le patin ou la natation. Parmi l’ensemble des loisirs de la jeune génération, certains sont associés à la détente, et incluent les sorties au théâtre et au cinéma, qu’affectionneraient particulièrement les filles.

Les pratiques proprement culturelles quant à elles distinguent les jeunes filles sur d’autres plans, notamment en regard de la lecture de romans, de magazines généraux et culturels, et de l’écoute d’émissions de radio associées au divertissement (théâtre, chanson, radioroman notamment). Les lectures et l’écoute radiophonique des jeunes filles sont ainsi spontanément décrites comme «récréatives», ce qui veut dire, aux vues de l’enquête d’Albert Lévesque, qu’elles ne sont motivées ni par l’acquisition de connaissances (actualité, science, histoire, politique, etc.) comme celles des hommes de la famille, ni par la piété (assister à la messe, écouter le chapelet en famille, etc.), finalité qui caractérisait alors surtout la culture de la mère de famille. Synthétisant ses constats pour chacun des membres de la famille, Lévesque décrit ainsi la culture des filles des années 1940:

[...] [l]a contribution des filles au caractère de la famille est la plus discrète; toutefois, ce sont elles qui la colorent de soucis esthétiques et romanesques, tant par leurs habitudes d’auditions radiophoniques que par celles de leur lecture de périodiques. Ajoutons qu’elles sont particulièrement indifférentes aux sentiments français et canadiens; leur univers affectif est plus intime, plus centré sur elles-mêmes que sur les influences du milieu (Lévesque, 1944: 40).

La formulation adoptée tend d’entrée de jeu à qualifier cette culture en fonction de ce qu’elle n’est pas: discrète plutôt que flamboyante, peu marquée par l’héritage des valeurs françaises ou du nationalisme. Cette vision par la négative contribue à minimiser l’importance des choix culturels des filles, d’autant que le fait d’opposer l’intime/individuel/affectif au national/collectif/ «milieu» hiérarchise implicitement les deux au profit du deuxième terme. De la même manière, le fait de formuler l’importance de la culture pour les jeunes filles en disant qu’elles la «colorent» par leurs goûts, et incidemment de considérer la fiction comme une coloration du réel, montre bien qu’on hiérarchise assez explicitement les comportements culturels et, par le fait même, les membres de la famille qui les adoptent. À cet égard, les jeunes filles occuperaient clairement le dernier rang familial et représenteraient, par l’abandon des valeurs collectives et l’attention qu’elles accordent à la fiction au détriment de la «réalité» sociale, une menace pour l’ordre culturel établi.

Malgré cette distorsion, c’est à même ce constat d’un point de fracture que nous souhaitons amorcer notre incursion dans l’univers de la modernité féminine des années 1940. La non-filiation générationnelle de la culture des filles dans les années quarante concerne ce moment où se généralise, dans l’ensemble de l’espace social, le passage de valeurs plus collectives (qu’elles soient d’ordre national ou religieux), à des valeurs plus individuelles. Ce passage saisit en quelque sorte l’émergence d’une nouvelle génération pour minimiser l’effet de rupture, le naturaliser par la filiation, mais il semble néanmoins tenir pour acquis une rupture avec la tradition, l’héritage. Ce sont surtout les traces de la consolidation de ce nouvel imaginaire qui sont perceptibles dans la sphère médiatique, et qui rendent acceptable l’élargissement des possibles féminins sur plusieurs plans (études, travail, loisirs, rapports amoureux), tout en faisant du public féminin un moteur du développement de la culture commune, en particulier pour les domaines de la fiction et du divertissement. En reconstituant une partie de l’univers culturel d’une nouvelle génération de filles, nous croyons donc pouvoir poser un regard neuf sur un processus complexe de transformation socioculturelle qui a déjà pour une part été décrit, notamment en lien avec l’avènement de la radio et de la télévision comme relais de notre modernité culturelle, mais qui reste méconnu pour ce qui est du rôle qu’y jouent les femmes comme destinataires et comme public. C’est toute la culture médiatique subséquente qui prend, dans les années 1940, sa configuration moderne.

Les deux corpus qui nous serviront d’exemple sont caractérisés par leur grande diffusion et par le public féminin auquel ils sont associés. Il est utile de rappeler que la chanson sentimentale, si elle n’apparaît pas comme genre au cours des années 1930, naît médiatiquement à ce moment précis, celui où l’utilisation du micro révolutionne le spectacle de chanson, où la radio s’implante et impose la dimension sonore et la proximité qu’elle médiatise, où le cinéma redéfinit les codes d’une culture visuelle qui transforme l’imaginaire fictionnel. Est-il besoin de souligner la part de l’intime et la «magie» de la proximité que ces nouvelles technologies sous-tendent, et qui sont des éléments-clés de leur appropriation par le public des jeunes filles? Du micro qui permet de susurrer à l’oreille de chacune, à la radio qui fait entrer les voix à la cuisine ou au salon, en passant par le cinéma qui donne à voir de près, la proximité se conjugue avec l’émotion pour agir sur l’imaginaire. Et c’est sans compter, bien sûr, l’impact de ces innovations technologiques sur la visibilité, la renommée et le vedettariat. Elles ont également pour effet de rejoindre, de structurer puis de courtiser un public de plus en plus vaste, et donc de plus en plus diversifié, tant sur le plan des classes sociales que sur celui du genre sexuel ou de l’âge. Cette diversification est pourtant peu prise en considération, tant l’effet homogénéisant et synchronisant de la culture médiatique est puissant.

Les chansons que nous avons considérées sont celles qui ont été les plus demandées par les lectrices du Bulletin des agriculteurs dans les années 1940 (Savoie, 2006). Les 28 000 demandes compilées émanaient principalement des régions rurales et étaient signées à 95 % par des femmes qui s’affichaient comme «mademoiselle». Tous les titres mentionnés sont en français même si certaines chansons sont des versions françaises de chansons étrangères (américaines, sud-américaines, italiennes, etc.), et aucune ne provient du répertoire de la chanson de tradition orale ou de «La Bonne chanson» de l’abbé Gadbois, phénomène chansonnier pourtant emblématique de ces années et qui découle des initiatives culturelles préconisées par le Deuxième Congrès de la langue française de 1937. Les soixante chansons les plus demandées de la décennie sont majoritairement des chansons d’amour, le plus souvent interprétées par des hommes, à l’exception d’Alys Robi, figure marquante des années 1940 dont plusieurs succès accèdent au palmarès.

En ce qui concerne le corpus imprimé, La Revue populaire occupe une place bien particulière parmi les périodiques culturels de l’époque. Créée dès 1907 par les éditeurs-propriétaires Poirier et Bessette, elle évolue progressivement vers la formule du magazine et à partir des années 1930, elle est la seule à utiliser un format comparable à celui des magazines américains. Son tirage dépasse les 40 000 exemplaires dès le début des années 1940 et augmente rapidement tout au long de la décennie. Reconnue pour un certain éclectisme, alors que d’autres périodiques ont une signature éditoriale plus affirmée, La Revue populaire est bien dans l’air du temps par ses différentes rubriques qui permettent de scruter une culture en pleine transformation. Alors que la formule-type de La Revue populaire est conçue autour d’un roman complet signé par un auteur français, le plus souvent un roman sentimental de Delly ou de Magali, les rubriques qui encadrent cette littérature populaire féminine plus «traditionnelle» connaissent une certaine évolution. Des rubriques «voyages», «disques», «cinéma», «chanson française», «chronique de la radio», dont les titres suggèrent une attention portée aux effets de la modernisation de la société, tout particulièrement en ce qui concerne les biens culturels et les activités qu’ils rendent désirables, côtoient ainsi les châteaux de Delly et les rubriques plus classiques des revues pour dames du tournant du 20e siècle. Si les valeurs traditionnelles et les valeurs modernes cohabitent dans ses pages, de même qu’une culture plus recherchée y coudoie une culture plus populaire, il semble que les rubriques du périodique soient surtout pensées en fonction de destinataires qui appartiennent à une classe moyenne, catégorie sociale en pleine ascension au cours de ces années. La facture matérielle, grand format avec une abondance d’illustrations, suggère que l’on courtise des abonnées dont le niveau de vie est au-dessus de la moyenne. Malgré le titre de la revue, ce n’est pas le «populaire» proprement dit qui y domine, mais bien la médiatisation d’une classe moyenne qui tente manifestement d’assurer par sa visibilité une force en plein essor dans l’ensemble de l’espace social2.

Comme celui de beaucoup de magazines, le contenu hétérogène de La Revue populaire ne se laisse pas aisément appréhender, malgré une apparente banalité. Notre pari de le lire en regard de ses correspondances avec l’imaginaire mis en place dans la chanson sentimentale de la même période en vaut bien d’autres. Dans ce sens, nous l’aborderons par l’entremise des deux figures qui se sont démarquées dans les chansons, soit celles du voyage et de la danse. Pour la culture populaire des années 1940, celle des chansons, des magazines, du cinéma, du tourisme et des loisirs, la figure du bateau et celle de la danse permettent de comprendre comment sont relayées les nouvelles valeurs et de quelle façon on invite les femmes à se projeter dans cet imaginaire.

Les deux figures se démarquent d’un ensemble caractérisé pour une bonne part par l’étalage du luxe et de l’élégance, ce qui, en soi, ne distingue pas vraiment ce périodique des magazines féminins qui l’ont précédé, toujours sensibles, depuis le 19e siècle, à la mode, au luxe, au «Monde», à ses pratiques de sociabilité et à son imaginaire (Pinson, 2008). Toutefois, l’avènement de la publicité de marques et la naissance du tourisme de masse semblent en parfaite cohérence avec les sujets des articles, les thèmes des récits, la facture générale du périodique. Les deux figures qui nous intéressent s’insèrent dans un ensemble de rubriques qui semblent s’ouvrir sur le monde: reportages sur différents pays, différentes coutumes et langues, récits de voyage, publicité de croisières, d’agences de voyage, courants musicaux exotiques.

LE VOYAGE

Le voyage, et principalement la figure du bateau, émerge très nettement des chansons les plus demandées par les jeunes filles de l’époque. En témoignent, de manière exemplaire, «Je rêve au fil de l’eau» (Réda Caire, 1936) et «Le bateau des îles» (Tino Rossi, 1938; Lionel Parent, 1939), où le bateau et la relation amoureuse sont assimilés:

Le bateau des Îles
Le bateau des amoureux
Sur la mer tranquille
Va partir sous le ciel bleu
Viens bien loin des villes
T'exiler sur le rivage
Viens le bateau des Îles
N'attend plus que nous deux («Le bateau des îles», 1938).

De façon similaire, dans, «Sur mon joli bateau» (André Rancourt, 1949) et «Vogue mon bateau» (Eddy Rancourt, Marianne Breton-Grenier, 1944), le bateau lui-même semble une métaphore de la relation amoureuse. Amour idéalisé, intimité des amoureux, exotisme aussi bien dans l’évocation des lieux, dans les images que dans la facture sonore par des rythmes latins ou par la guitare hawaïenne: voilà ses traits marquants. Notons enfin que la figure se conjugue aussi bien sur le mode dysphorique:

Je rêve au fil de l'eau
Écoutant les sanglots
De cet accordéon nostalgique
Le bateau va toujours
Emportant mes amours
Les regrets de mon cœur romantique
Larmes d'amour roulées sur mon visage
Car je pleure un bonheur sans nuage
Que le bateau en dedans son sillage
Mon cœur à tout jamais car j'aimais («Je rêve au fil de l’eau», 1936)

Dans les magazines, les publicités de voyage se moulent tout naturellement à cet imaginaire amoureux dès la reprise économique de la deuxième moitié des années 1930. Vantant le tourisme en Jamaïque par exemple, on fait directement allusion à l’imaginaire romanesque qui rend cette escapade désirable: «Jouez au golf, au tennis, faites du yachting, de la natation, de l’automobilisme: 4,000 milles de belles routes vous invitent à visiter des sites évocateurs d’histoire et de roman. Danse et divertissements le soir»3. Alors qu’à première vue, la publicité donne l’impression de ne mettre en valeur que des biens et produits éclectiques qui permettent à la société de consommation d’étendre son emprise, cette incursion dans des figures qui portent l’imaginaire permet de faire le lien entre la consommation concrète et le rêve qui la motive. Les illustrations de publicités de voyage montrent souvent un jeune couple bourgeois, habillé à la dernière mode, sans enfants, convié à une sortie hors du quotidien et à une vie romantique.

Les liens étroits entre la consommation, le tourisme de masse et les aspirations romantiques se mettent justement en place à la fin des années 1930, et sont visibles dans toute une série de comportements nouveaux et de représentations nouvelles, notamment le rituel de plus en plus répandu, pour les classes moyennes et une partie des classes populaires, du voyage de noces (Dubinsky, 1999). Les classes moyennes urbaines, qui gagnent en importance précisément à ce moment, adoptent peu à peu des pratiques culturelles qui sont emblématiques d’un nouveau mode de vie, qui les distinguent des générations antérieures en même temps qu’elles les rapprochent des goûts culturels de l’élite. Les classes dominées ne tarderont pas à singer ce nouveau rêve collectif, contribuant à accentuer l’effet de rupture générationnelle par le caractère massif de l’adoption de cette pratique. Ce contexte plus global permet de redonner aux choix et aux comportements culturels des jeunes filles et des jeunes femmes de l’époque leur cohérence, et ce n’est donc pas «à la pièce» qu’il faut appréhender les objets de convoitise des jeunes femmes, pas plus qu’il ne faut confondre les buts des publicitaires (vendre) avec leurs leviers (l’aspiration à une vie meilleure) et les moyens mis en œuvre pour y parvenir, qui se tissent à même la production fictionnelle de l’époque.

Le voyage de noces, ou la lune de miel, n’est pas qu’un imaginaire: sa pratique se répand à la fin des années 1930 auprès de clientèles spécifiques et surtout urbaines, d’abord chez les professionnels des classes moyennes supérieures, puis parmi les cols blancs, qui commencent justement au cours de ces années à bénéficier de vacances rémunérées et donc à la fois de temps à occuper et de sommes d’argent à dépenser4. La lune de miel est évoquée très explicitement dans des publicités de voyage, mais aussi de savon, de produits de beauté, etc. On voit ainsi se déployer à partir de l’imaginaire du voyage toute une série d’images, de pratiques, de valeurs et de produits censés contribuer à permettre de se rapprocher de cette vie de rêve. La figure de la danse procède de la même manière et découle ainsi en partie de celle du voyage.

LA DANSE

Les allusions à la danse dans le corpus des chansons les plus souvent mentionnées par les lectrices du Bulletin des agriculteurs prolongent l’imaginaire du voyage/des vacances/de l’intimité du couple/de la société de consommation que nous venons d’évoquer, mais elles semblent encore mieux intégrées au discours social de l’époque, et elles engagent également plus directement les auditrices. Les mentions de couples en train de danser dans les chansons sont parmi les récurrences les plus manifestes du corpus. Typiquement, les paroles de ces chansons font allusion à la danse (beaucoup de valses, de bals, mais aussi des rythmes latins) et l’interprète de la chanson est un des membres du couple dansant. Les auditrices, en écoutant ces chansons ou en les fredonnant, se retrouvent donc au cœur de la scène évoquée dans la chanson, dans la mesure où les paroles les invitent soit à s’approprier les sentiments exprimés, soit à être les destinataires en devenant celle que le chanteur courtise. Il arrive souvent que l’ambiance d’une soirée de danse soit évoquée dans les paroles et que l’accompagnement musical soit ainsi motivé par le contenu textuel, la fonction de la musique dépassant alors celle d’accompagnement pour créer des liens, des passerelles entre l’univers décrit dans les chansons et l’espace temps réel au sein duquel les chansons sont écoutées (Hirschi, 2008). Les allusions à la danse sont par ailleurs intimement liées au contexte de la rencontre amoureuse, à la relation qui s’esquisse, et donc à ce moment où elle offre un potentiel maximal à l’idéalisation et à l’investissement par l’imaginaire. L’espace-temps de la danse incarne ainsi en quelque sorte le rêve de l’amour heureux et durable, insiste sur le moment dans la vie des jeunes filles où elles tendent à multiplier les rencontres sociales dans la perspective de trouver un bon mari. Étant donné que l’aspiration à faire un bon mariage est une valeur largement admise, la danse trouve là une justification qui peut la faire paraître un peu moins frivole.

Dans le contexte des magazines, la danse constitue aussi un succédané de la vie rêvée plus aisément accessible au quotidien que le voyage, et ouvert à un public plus vaste. Frappe d’abord la grande acceptabilité (réelle ou fantasmée) de cette activité, qui semble considérée comme une pratique de sociabilité normale à laquelle les jeunes filles peuvent légitimement s’adonner, et qui s’inscrit dans un continuum plus vaste de pratiques culturelles et socioculturelles modernes auxquelles on les convie. Les associations fréquentes du sport et de la danse sont à cet égard révélatrices. En rapprochant les deux, la danse tend à bénéficier de l’aura de bonne santé et d’une perspective plus scientifique dans le rapport au corps, deux éléments qui pourraient lui faire défaut lorsqu’elle est considérée seule. Ce sont sans grande surprise les publicités de produits d’hygiène féminine en général, et de tampons en particulier, qui misent le plus souvent sur cette association: «[la brochure sur les tampons] vous apprend ce que vous devez connaître! Elle traite de la natation, du bain, de la danse, des contacts sociaux, de l’attitude mentale, de la bonne tenue, des tampons»5. Outre les produits d’hygiène, la danse et le sport sont parfois explicitement ciblés comme des comportements féminins «nouveaux», comme dans un article qui compare les comportements des hommes et des femmes d’hier et d’aujourd’hui, et où les femmes contemporaines font «du sport et de la boîte de nuit» et rencontrent leur cavaliers «dans un cabaret chantant»6.

Mais ce sont les bénéfices sur le plan de la sociabilité qui semblent les plus importants, et le fait que les articles et la publicité insistent sur la vie sociale active des filles paraît significative. Dans l’imaginaire du voyage en général et du voyage romantique en particulier, les soirées dansantes évoquent le fait d’avoir du temps libre et de le meubler en donnant libre cours à un imaginaire romantique alimenté par l’ensemble de la culture médiatique. La danse prend place dans des espaces de proximité, favorise la sociabilité et les rencontres entre les jeunes, le tout dans un contexte où le rapport à la musique (en feuilles, en disques, en direct) est en plein essor mais aussi en pleine transformation (Bouliane, 2013; Bellemare, 2012).

Ce nouvel univers féminin porté par la culture de grande consommation et par la culture médiatique est ainsi évoqué dans les chansons, placardé dans les magazines, propulsé par le cinéma. Il sature l’espace sonore et s’arrime aux multiples industries qui prospèrent enfin au sortir de la crise économique, qu’il s’agisse de l’industrie touristique, des produits de beauté ou de l’industrie musicale. Cette convergence n’est assurément pas la cause du rêve d’émancipation sociale qui passe par l’investissement sentimental. Mais chacun puise dans l’autre un élément qui catalyse sa volonté de transformation.

***

La considération de ces quelques exemples montre bien que les productions culturelles de grande consommation destinées aux femmes, et en l’occurrence la chanson sentimentale et les magazines, offrent des pistes intéressantes pour étudier les liens sociaux et les réseaux de sens qui se tissent à même les pratiques culturelles et qui permettent à une génération de jeunes femmes de se distinguer de la génération de ses mères. Par le dialogue étroit qu’elles entretiennent avec leur époque et par le rôle actif qu’elles jouent dans la négociation de consensus sociaux à des moments charnières, ces productions culturelles ont beaucoup à offrir pour qui veut mieux saisir une époque, et tout particulièrement comprendre le processus par lequel une société s’approprie le changement social et les nouvelles valeurs. Et par le fait même, elle nous offre la possibilité de mieux voir le rôle que joue la culture dans les processus d’appropriation et dans la constitution des identités.

Si les figures du voyage et de la danse donnent surtout à voir la rupture qui s’opère dans la transmission d’une culture et de valeurs féminines autour de la Deuxième Guerre mondiale, il ne faudrait pas simplifier ce qu’on peut en déduire au-delà du constat de cette aspiration à rompre ou à autoriser une rupture. Cela ne signifie donc pas que la rupture soit aussi nette dans la réalité qu’elle est perceptible dans la culture populaire, ni qu’elle ait des effets à long terme. Il faudra une série de relais générationnels réels et imaginaires pour que nous parviennent, bien des années plus tard, les échos du point de vue des filles et leur regard sur cet héritage tant social que culturel. Au final, en tentant de mieux comprendre le rôle joué par cette génération de jeunes femmes des années 1940 dans l’histoire de l’avènement de notre modernité culturelle, nous croyons également avoir contribué à mettre en valeur l’intérêt de considérer les pratiques culturelles de grande consommation afin de favoriser une compréhension du rôle joué par le public féminin dans notre histoire culturelle.

Bibliographie

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1. . Comment la culture de grande consommation est-elle partie prenante de cette vaste renégociation des enjeux culturels? Significative du point de vue des classes sociales et des générations, cette transformation l’est tout autant d’un point de vue féministe: dans les années 1940, la culture médiatique se distingue par son insistance sur de nouvelles valeurs systématiquement associées aux jeunes filles. Sans que le discours prenne explicitement en charge une rupture, de nouveaux modèles féminins témoignent silencieusement d’une non-filiation qui s’inscrit en filigrane d’une vaste histoire du rapport à la mère, de la manière dont ce dernier conditionne notre façon de nous approprier le monde et alimente l’imaginaire (Saint-Martin, 1999). Que nous dit cette non-filiation silencieuse dans la culture de grande consommation de l’état de la société qui la produit et la consomme?
Si plusieurs observateurs de l’époque sont à l’affût du vent de changement qui souffle sur la société canadienne-française, Albert Lévesque, pionnier de l’édition professionnelle au Québec (Michon, 1994), procède pour sa part à une vaste enquête, certainement critiquable sur le plan scientifique, mais néanmoins révélatrice de tendances pour lesquelles trop peu de sources existent (Lévesque, 1944). Portant largement sur ce que Lévesque désigne comme les «habitudes familiales», l’enquête cherche à cerner des habitudes qui ont trait «aux sentiments et aux intérêts dans la famille: loisirs, culture intellectuelle, sens religieux, discipline, sociabilité sexuelle, amitié familiale, fidélité française, solidarité canadienne, habitudes de lecture, habitudes d’audition radiophonique» (Lévesque, 1944: 15). Une des particularités de cette enquête est de tenter de cerner les spécificités de la consommation culturelle propre aux différents membres de la famille, par génération et par genre sexuel. Cette segmentation du public nous offre quelques pistes permettant de mieux circonscrire la consommation culturelle des jeunes femmes de l’époqueL’enquête paraît en 1944 mais a été réalisée en 1942. Elle prolonge, synthétise et systématise un questionnement qui se profile depuis assez longtemps dans diverses publications d’Albert Lévesque, dont l’Almanach de la langue française (1936) qui porte spécifiquement sur la femme canadienne-française.
2. Le contenu destiné plus explicitement aux femmes dans La Revue populaire correspond ainsi assez fidèlement à ce que nous décrivions dans Femmes de rêve au travail (Saint-Jacques, Bettinotti, Bleton et Savoie, 1998), c’est-à-dire qu’il oscille entre un imaginaire à la Delly et une culture de grande consommation moderne en émergence.
3. La Revue populaire, octobre 1936. Cette publicité contient une jolie illustration: un couple bourgeois, elle jupe mi-jambe, cheveux courts, très années folles, manteaux à la main, quitte la grisaille de la ville pour la chaleur des palmiers.
4. Les liens entre l’aspiration, sinon l’accès, à de meilleures conditions de travail et l’imaginaire sentimental ne sont pas toujours si distants, et on fait paradoxalement référence à l’occasion au fait qu’en France par exemple, durant le Front populaire, les militantes fredonnaient davantage les chansons de Tino Rossi que les chants révolutionnaires de circonstance…
5. La Revue populaire, mars 1941, p. 41.
6. La Revue populaire, décembre 1942.

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2022

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Québec

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Dans la foulée de nos travaux antérieurs sur la culture de grande consommation au cours de la première moitié du 20e siècle, nous nous intéressons ici à la façon dont ces corpus peuvent permettre de mieux saisir les transformations de l’imaginaire en les abordant du point de vue du public auquel ils sont destinés. À partir d’un échantillon de chansons sentimentales populaires et par la considération d’un magazine féminin, La Revue populaire, nous avons tenté de voir dans quelle mesure, au sein du vaste processus de transformation culturelle qui s’embraye autour de la Seconde Guerre mondiale, certaines figures de l’imaginaire permettaient de cerner un double mouvement de transmission et de rupture dans l’imaginaire populaire féminin. En mettant en lumière l’imaginaire du voyage et de la danse dans la culture de grande consommation, le présent article contribuera à mieux faire connaître la culture féminine de l’époque et à saisir la façon dont elle investit de sens différents fragments d’un vaste continuum médiatique dont il est plus facile de constater la diversité, voire la frivolité, que de repérer la mécanique.

Pour citer ce document:

Savoie, Chantal. 2014. « Le voyage, la danse et la représentation des femmes dans la culture de grande consommation (1936-1947) ». En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/le-voyage-la-danse-et-la-representation-des-femmes-dans-la-culture-de-grande-consommation>. Consulté le 1 mai 2023. Publication originale : (Filiations du féminin. 2014. Montréal : Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).

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Savoie, Chantal. 2014. « Le voyage, la danse et la représentation des femmes dans la culture de grande consommation (1936-1947) ». En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/le-voyage-la-danse-et-la-representation-des-femmes-dans-la-culture-de-grande-consommation>. Publication originale : (Filiations du féminin. 2014. Montréal : Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).<span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Le+voyage%2C+la+danse+et+la+repr%C3%A9sentation+des+femmes+dans+la+culture+de+grande+consommation+%281936-1947%29&rft.isbn=978-2-922045-44-4&rft.date=2014&rft.volume=Cahier+de+l%26%23039%3BIREF&rft.aulast=Savoie&rft.aufirst=Chantal&rft.pub=Institut+de+recherches+et+d%26%23039%3B%C3%A9tudes+f%C3%A9ministes+%28IREF%29&rft.place=Montr%C3%A9al">

Les groupes de filles comiques au Québec: filiation en folies

Alexia Giroux — Fri, 08 Apr 2022 12:34:21 +0000

Au Québec, les femmes sont sous-représentées en humour; c’est devenu un truisme de le dire (Joubert, 2002: 15-16). Qui plus est, les groupes comiques féminins peuvent se compter sur les doigts d’une main, littéralement: les Girls, dans les années soixante, les Folles Alliées dans les années quatre-vingt, plus près de nous les Moquettes Coquettes et The Girly Show, dont le titre renvoie aux pionnières de la Révolution tranquille1. Celles qui composent ces groupes ont, chacune à sa façon et chacune son tour, expérimenté les plaisirs et les difficultés de se présenter sur scène comme femmes comiques.

Il reste que, par le seul fait de se constituer en équipes pour faire rire, ces femmes établissent entre elles une filiation dans la comédie, filiation qu’on abordera à partir de certaines questions générales: comment se sont positionnées ces femmes par rapport au féminisme? Quels sont les thèmes privilégiés, les cibles visées, par les groupes? Peut-on voir une inter-influence entre leur vision du monde et leur vision de l’humour? Que nous apprennent ces groupes quand on les inscrit dans un continuum historique, discursif et social?

La lecture des productions de ces groupes sera évidemment socio-sexuée: la réticence à accorder un sens de l’humour aux femmes (Joubert, 2002: 11; Stora-Sandor, 1992: 176-177)2, l’idée reçue –y compris chez de nombreuses femmes– qu’elles sont nécessairement moins drôles que les hommes, le fait de juger, même, la femme plutôt que le personnage joué par l’humoriste (Richer dans Cloutier, 1989: 15) sont autant d’éléments, datés mais en même temps toujours actuels, qui contribuent à la nécessité d’isoler l’humour féminin3 pour les besoins de la démonstration.

LE RAPPORT AU FÉMINISME

Les poubelles des Girls

Les Girls, groupe composé de Clémence DesRochers, Paule Bayard, Diane Dufresne, Louise Latraverse et Chantal Renaud, ont lancé leur spectacle le 10 mai 1969 au Patriote-en-haut, surnommé le Patriote-à-Clémence (Roy, 2013: s.p.), pendant que les Cyniques se produisaient à l’étage au-dessous4. À l’époque, selon Latraverse,

la revue n’était pas du tout perçue comme un show féministe. On était des filles flyées qui parlaient des femmes, mais qui n’étaient pas du tout revendicatrices. Il n’y avait pas de «message» à moins que l’humour lui-même soit un message. D’ailleurs, les quelques féministes du temps qui sont venues voir le spectacle sont sorties. Elles n’ont pas apprécié!... On était complètement conscientes de la nouveauté qu’on apportait, que personne n’avait fait ça avant nous. Comme bien d’autres, c’est un show qui est arrivé trop tôt; nous avons eu beaucoup de succès, mais dix ans plus tard, l’impact aurait été dix fois plus fort (Pedneault, 1989: 157).

La portée féministe du spectacle ne tombait pas sous le sens pour l’auditoire des Girls; Latraverse, pourtant, précise que l’idée de monter un tel événement a germé «au début du mouvement de libération des femmes» parce que les filles «étaient touchées par ça» (Pedneault, 1989: 156). De fait, la chanson thème de la revue clamait:

Je tiens le monde dans mes mains
Et je suis bien bien bien bien bien
           Je suis bien
Mon baise-en-ville, c’est ma ville
J’ai tout ce qu’il faut pour être bien dans ma peau
                   Dans ma peau
Dans mon baise-en-ville j’ai mes faux cils, mon mascara
Des bas sexy un pyjama
           Un pyjama
La pilule pour s’aimer quand on s’aime
J’sortirai mes poubelles moi-même, j’sortirai mes poubelles moi-même
J’sortirai mes poubelles moi-même, j’sortirai mes poubelles moi-même!
(Giguère et Pérusse, 1989)

La poubelle devenait alors, dira Clémence Desrochers, «un symbole fantaisiste» (Giguère et Pérusse, 1989), une affirmation de la force des femmes qui n’ont plus besoin d’attendre des bras masculins pour mener leur vie à leur guise. Comme le précise Clémence, à l’époque «on n’en était pas encore aux sacs verts» (Giguère et Pérusse, 1989): les poubelles étaient en aluminium, assez pesantes pour évoquer le «poids» de la décision des femmes… et pour indiquer le rôle que jouaient les hommes dans le ménage, rôle qui se limitait, justement, à sortir les vidanges. Anodine vue du 21e siècle, cette prise de position chantée dans l’hilarité et la légèreté5 n’en touche pas moins des éléments importants d’une période qui annonce de grands bouleversements: la pilule et le baise-en-ville indiquent en effet que la femme n’est plus confinée à sa cuisine, qu’elle est libre d’aller où elle veut, d’avoir une vie sexuelle selon sa convenance. Ces acquis de la génération des femmes actuelles trouvaient ici une de leurs premières revendications.

C’est aussi une affirmation qui n’a pas eu l’heur de faire rire tout le monde, indisposant au passage certains critiques, dont Gaétan Chabot: «Madame, s’il vous reste quelque chose à prouver, allez voir les Girls. Quant à vous, monsieur, si vous voulez voir jusqu’où la bêtise de l’émancipation féminine peut aller, courez au Patriote à Clémence» (Pedneault, 1989: 157). La prise de parole uniquement féminine n’allait pas forcément de soi: l’humour, outil censé niveler les différends, n’arrivait pas systématiquement à toucher sa cible.

Le pari des Folles Alliées

Contrairement aux Girls, qui ont présenté un seul spectacle, les Folles Alliées ont travaillé ensemble pendant une décennie (1980-1990) et ont monté, outre leurs apparitions dans divers événements féministes, trois grandes productions: Enfin Duchesses!, une satire du concours de la Reine du Carnaval de Québec, Mademoiselle Autobody, une comédie contre la pornographie, et C’est parti mon sushi! Un show cru, revue fantaisiste qui reprenait les thèmes de l’heure. Il est plus malaisé de cerner qui en sont les membres exactement puisque, dans l’optique d’un travail féministe concerté, les Folles Alliées regroupaient sous leur bannière les metteures en scène qui les ont accompagnées et dirigées, les musiciennes et autres talents essentiels à leur travail. Pour contourner la question, on dira que le noyau dur des comédiennes se composait des personnes suivantes: Hélène Bernier, Christine Boillat, Jocelyne Corbeil, Lucie Godbout, et Agnès Maltais (par la suite politicienne sous la bannière du Parti québécois)6.

Pour ces femmes, la prise de position militante –amalgamer humour et féminisme– s’imposait d’office, même si, «question marketing», «c’était une erreur de s’afficher féministes» (Godbout, 1993: 47). C’est une distinction symbolique de taille avec les Girls, qui pouvaient toujours, dans l’informulé de leur spectacle, parler d’émancipation avec l’air de n’y pas trop toucher. Les Folles Alliées ne se sont pas ménagé une telle porte de sortie: même si elles ne souhaitaient pas «donner des cours de féminisme 301» (Godbout, 1993: 48), la revendication, par les sujets traités (et sur lesquels on reviendra plus loin), a toujours été au cœur de leur production. Pourtant, leur rapport au féminisme, qui ne pourrait être plus clair, ne s’est pas toujours vécu sans heurt. C’était l’époque, comme le rappelle Monique Simard, «où on risquait, si on était trop de bonne humeur, de se faire lancer par la tête “Ris pas ça démobilise”7 » (Godbout, 1993: 8). La boutade indique bien que les liens entre le féminisme et le rire étaient encore à faire. Ainsi, alors qu’elles animent une soirée pour fêter le cinquième anniversaire de la Librairie des femmes,

[l]es Folles sont déguisées en hommes! Huées magistrales. Nous avons la désagréable impression de n’être pas plus à notre place qu’un chat dans une gouttière. Notre animation de la soirée est désastreuse. On présente «Nicole et/ou Brossard» qui ne trouve pas ça drôle du tout. […] Tout ce qu’on dit est repris au féminin. Si pour certains nous étions trop radicales, pour plusieures [sic] ce soir-là, nous sommes carrément dépassées, récupérées… (Godbout, 1993: 66-67)

Pour certaines, manifestement, on ne badine pas avec le militantisme. La résistance ne vient pas que de certaines féministes; Lucie Godbout évoque une critique de Pierre Champagne, du Soleil, au sujet d’un spectacle au profit de Viol Secours:

Les femmes de Viol Secours (mes amies, mes grandes amies) organisent, pour le samedi 29 novembre, un spectacle-danse pour femmes seulement. […] Moi aussi je vais organiser un «spectacle-danse pour hommes seulement» et moi aussi je danserai seulement avec les hommes et dans la salle 069 pour préciser. Ne seront invités que les mysogines [sic] et surtout je ne veux pas entendre de commentaires (Godbout, 1993: 65).

L’article, publié en 1980, a au moins l’avantage de nous faire mesurer le chemin parcouru, tant dans la société que dans les médias: la solidarité entre femmes, cette filiation nouvelle, avait ses détracteurs.

Les nouveaux moyens des Moquettes Coquettes

Les Folles Alliées auront passé dix ans à se battre avec la bureaucratie pour avoir des fonds. Les Moquettes Coquettes, avec des débuts tout aussi héroïques en leur genre, auront cependant à leur disposition une nouvelle tribune: Internet. Marie-Hélène Lebeau-Taschereau, Marianne Prairie, Valérie Caron, Laurence C. Desrosiers et Evelyne Morin-Uhl (et Sophie Goyette à la réalisation), qui se sont rencontrées à l’UQAM, ont amorcé leur carrière à la radio étudiante avec une émission qui leur a donné leur nom. Polyvalentes, éclatées, elles ont fait de l’animation dans les festivals, ont participé aux Francofolies, tenu une chronique dans le cahier Actuel de La Presse, diffusé sur Internet des capsules humoristiques avant de se voir confier une émission hebdomadaire à Télé-Québec.

Sur le plan militant, leur engagement ne fait aucun doute. Toutes ces jeunes femmes se réclament du féminisme8; Marianne Prairie, par ailleurs, est cofondatrice du blogue Je suis féministe, une tribune nouvelle où s’exprime un féminisme pluriel, inclusif. Elles «ne bafouillent pas en se déclarant féministes: leurs mères l’étaient –parfois de manière flamboyante– et leurs pères étaient plus roses que la moyenne. […] Pour elles, le grand acquis des femmes reste la liberté de choix, de tous les choix de vie possibles» (Émond, 2008).

Alors que les Folles Alliées ont associé humour et militantisme, les Moquettes Coquettes constituent «un alliage –et une alliance!– inclassable de jeunes féministes qui revendiquent l’engagement et la superficialité» (Émond, 2008), un oxymore qui, en humour, est très porteur: on peut ainsi faire passer bien des messages tout en affirmant par ailleurs que l’on est ici seulement pour rigoler. Chez elles, tout comme chez leurs prédécesseures9, prime la nécessité d’œuvrer ensemble, dans une complicité qui réactualise de vieux préjugés: «Oui, oui, on est de vraies amies», affirme l’une d’elles, «et on est tellement tannés de répondre que ben non, on ne se chicane pas sans arrêt! Si vous saviez comme cette idée a la vie dure, qu’une gang de filles qui bossent ensemble, ça doit être l’enfer!» (Émond, 2008) En effet, a-t-on jamais entendu de tels commentaires sur les Cyniques ou RBO?

«Heureuses de projeter une image multiforme de filles de 20 ans» (Émond, 2008), les membres du groupe occupent un créneau particulier dans cette filiation de l’humour: leur côté touche-à-tout leur permet de rester visibles sur tous les fronts, ou presque. La fin abrupte de leur émission, qui leur assurait une présence dans les médias, n’a pas sonné le glas de leurs interventions humoristiques. J’en veux pour exemple, entre autres, Marianne Prairie qui tire un blogue, «Ce que j’ai dans le ventre. Blogue de bédaine et de bébé», de son nouveau parcours familial (en plus de contribuer à Châtelaine) et Evelyne Morin-Uhl, aussi active dans les nouveaux médias. La filiation, ici, a engendré de nouvelles ramifications même si l’on peut regretter la trop courte vie du groupe.

L’aventure du Girly Show

Toute récente est la formation du Girly Show, composé à l’origine de Nadine Massie, Isabelle Ménard, Korine Côté et Mélanie Dubreuil; Mélanie Couture a ensuite remplacé Côté, tandis que Kim Lizotte a pris le relais d’Isabelle Ménard. Le groupe initial, selon Nadine Massie10, a décidé spontanément de faire un «show de filles qui va lui permettre de jouer ensemble, puisque les soirées d’humour ne sont pas souvent pleines de filles». Ce projet, comme tous les autres évoqués précédemment, indique bien une volonté d’unir une vision genrée de l’existence, de se «retrouver entre filles» pour faire surgir le rire. C’est aussi et surtout une façon d’investir, pour un temps, un espace scénique que l’on n’a plus besoin de partager avec des humoristes masculins qui ont plus souvent qu’autrement le haut du pavé.

Ces filles ont toutefois un rapport plus ambigu avec le féminisme, détonnant par là sur leurs prédécesseures. Ainsi, Isabelle Ménard, dans son premier spectacle solo, Le One-Ménard Show, y allait d’une blague assez dure: «La femme de trente ans a l’impression de s’être fait avoir. Avant, elle s’occupait du ménage, des repas et des enfants. Maintenant, elle travaille quarante heures par semaine et s’occupe toujours du ménage, des repas et des enfants!»11. Cette constatation ironique réactualise l’image de la wonder woman victime de la double tâche qui a vite émergé du discours social dans la foulée des revendications féministes. Ce blâme, à peine voilé, participe de la déception d’une nouvelle génération de filles qui ont vu leurs mères s’essouffler à essayer de performer partout et qui cherchent maintenant un meilleur équilibre dans la répartition des tâches; l’étonnant, ici, n’est pas dans la force du reproche mais plutôt dans le fait qu’il surgisse en 2008, c’est-à-dire à une époque où, censément, les hommes –ou les partenaires– s’engagent plus dans l’éducation des enfants et le quotidien domestique. Cela signifierait-il que ces hommes, ou ces partenaires, ne sont toujours pas aussi engagées qu’on le souhaiterait? Quoi qu’il en soit, ce malaise lié au féminisme ne se limite pas au ménage. Massie résume sa position personnelle, qui trouve écho dans bien des discussions actuelles:

On a un peu perdu la signification du mot féminisme. […] Je ne suis pas une militante mais je ne renie pas du tout ce que les femmes ont fait. D’ailleurs, si ce n’était pas d’elles, après le premier show et tout ce que je dis, je me serais fait lapider ou brûler. Je crois à l’égalité des sexes. Je ne suis plus fervente de descendre l’homme pour aucune raison. Moi, les annonces où l’on voit un homme se faire ridiculiser parce qu’il pose une tablette croche, ça me tue. À chaque fois, je me dis que ça ne passerait jamais si c’était la femme dans la position du gars. […] Je n’ai plus envie d’entendre une pub à la radio d’une femme qui s’adresse à un homme de manière condescendante du genre: on sait bien, toi, t’es un homme… Il me semble que ma génération est ailleurs. Les femmes ne sont pas que des chialeuses ou des cruches et les hommes des imbéciles qui ne peuvent pas fonctionner sans femme (2013).

Cet ailleurs qu’évoque Massie semble prometteur et on veut y croire. À l’instar du métaféminisme littéraire circonscrit par Lori Saint-Martin (1992: 78-88), pour désigner certaines œuvres de femmes publiées après les grands bouleversements féministes, qui font l’économie du didactisme pour tendre vers une affirmation différente, on peut parler de métaféminisme en humour, dans cette revendication d’une parole de femme commune, complice et ironique. Tout plutôt que le silence et l’absence: en soi, le Girly Show atteste une solidarité entre femmes humoristes qui deviennent, par la force du nombre, des présences avec lesquelles il faut compter.

THÈMES ET CIBLES

Il n’est pas toujours facile de se faire une idée précise du travail de ces quatre groupes d’humour féminins pour des raisons de transmission sur lesquelles je reviens plus loin. Un survol, même partiel, fait émerger cependant une constante et une tendance lourde: l’autodérision. Dans les projets de ces groupes, mis à part les Folles Alliées, et sur un autre plan les Girls, la cible principale reste l’inadéquation des femmes dans un monde qui, même de nos jours, leur impose un double standard dans bien des domaines. Cette autodérision systématique, qui se moque d’une collectivité dont les humoristes font elles-mêmes partie, permet, selon ces femmes, de contester les pressions dont elles sont victimes.

Les Girls, ces «cinq filles réunies sur la même scène», «riaient des problèmes de la femme à une époque où tous ces problèmes étaient analysés très sérieusement à la télévision, à la radio, en littérature» (Clémence DesRochers citée par Pedneault, 1989: 168). Elles ont cherché à «décrire le monde des femmes, en souhaitant que chaque femme puisse s’y reconnaître –“de la ménagère à la femme libre” comme on disait à l’époque; une revue dans laquelle seules les femmes auraient la parole» (Pedneault, 1989: 160). Même si les documents manquent pour pouvoir brosser un tableau complet du spectacle, ils permettent de mesurer l’onde de choc qu’il a créée à travers le Québec ; les comédiennes «ne se gênaient pas pour affirmer qu’elles étaient “libres et cochonnes”» (Pedneault, 1989: 160-161) et offraient une polyvalence dans les rôles: «Chantal Renaud, la femme-enfant spontanée qui s’emballe pour un oui ou un non; Diane Dufresne, la tigresse qui n’a pas froid aux yeux; Louise Latraverse, la fille lente, souple, à la personnalité sans complexe; Paule Bayard […] l’excellente comédienne aux multiples visages et au grand sens comique; et Clémence en femme “libre-pognée”» (Pedneault, 1989: 160).

À travers une galerie de personnages féminins, les Girls ont donc revisité les déterminismes de la condition des femmes. C’est aussi ce qu’ont fait les Moquettes Coquettes: dans leur sketch, dira une Moquette, «l’autodérision prime. […] On projette en photos nos looks de jeunesse pas toujours flatteurs, on tourne à l’envers nos angoisses de ne jamais se sentir correctes, on ironise sur le maudit tabou de la cellulite, bref, sur cette maladie mentale qui nous travaille parce qu’on est obnubilées par le body, inadéquat, dont on a hérité…» (Émond, 2008). De fait, les Moquettes Coquettes, dans le sketch «Le cours d’aérobie», dénoncent l’arnaque des centres de conditionnement physique, miroir aux alouettes pour des milliers de femmes désireuses de correspondre à l’idéal féminin:

Bonjour Bourrelets, bonjour Cellulite, bienvenue au cours d’aérobie, le cours où vous vous dites toutes secrètement: «Eh que j’aimerais ça être shapée comme elle!» Mais c’est impossible! Je m’entraîne 30 heures par semaine, je n’ai jamais enfanté, je mange un demi-repas par jour et je me suis fait liposucer le surplus il y a deux mois. Fac oubliez ça, vous allez suer comme des cochonnes pour rien pantoute12!

Flèche décochée à l’endroit de certaines de leurs pairs qui se font, dans une certaine mesure, complices des pressions sociales exercées sur les femmes, la dénonciation va assez loin et attire l’attention sur le mensonge qui sous-tend tout un discours actuel sur la beauté, mensonge relayé, amplifié par des femmes sur l’insécurité des femmes.

Les préoccupations des filles du Girly Show sont similaires. Leur premier spectacle, incidemment, s’intitulait Drôles et imparfaites, ce qui «exprimait bien, dit Massie, qu’on était nos propres têtes de turc: on se moquait de nous-mêmes» (2013). Ensemble, elles voulaient «détruire cette image de femme parfaite qui nous met cette pression sociale inutile depuis notre enfance, faire ressortir nos travers pour en rire au lieu de se taper dessus à chaque fois qu’on n’est pas exactement ce qu’on voudrait être et le faire passer par un filtre actuel» (2013).

Ce genre de discours très réjouissant au demeurant –les femmes humoristes se font le relais de nos obsessions– tranche cependant avec le travail des Folles Alliées qui, elles, abordaient la scène dans une perspective d’éveil des consciences. Pièces résolument militantes, Enfin Duchesses! et Mademoiselle Autobody attaquaient de front deux symboles de l’aliénation des femmes13. Même leur dernière production, C’est parti mon sushi, un show cru, une revue qui, cette fois, s’aligne plus sur le style des Moquettes Coquettes ou bien du Girly Show par son enfilade de sketches, demeure différente par la volonté d’inscrire les thèmes abordés dans les luttes féministes: les Folles Alliées veulent même aller plus loin, sans se censurer (Giguère et Pérusse, 1989). On y parle masturbation, on y épingle, entre autres, le boxeur Reggie Chartrand, célèbre sportif dont la notoriété s’est accrue par la publication de son «pamphlet» Dieu est un homme parce qu’Il est bon et fort: la révolte d’un homme contre le féminisme, on ironise sur l’idée reçue selon laquelle «les féministes sont allés trop loin», on revisite le mythe de Cendrillon. Bref, les thèmes traités débordent du strict quotidien des femmes et les cibles visées s’éloignent systématiquement de l’autodérision. Dans un parti pris vibrant, qui donne aux femmes le beau rôle, les Folles Alliées vont au contraire attaquer les institutions patriarcales et leurs représentants, démasquer la misogynie des discours et renverser les rôles14.

Il ne s’agit pas ici de hiérarchiser la valeur des approches humoristiques des groupes de femmes; force est de constater, cependant, que seules les Folles Alliées ont privilégié un angle que l’on nommera du dehors, c’est-à-dire qui voit la condition féminine de l’extérieur, dans ses rapports avec l’histoire et le social (concours de beauté, pornographie), alors que les autres misent sur l’examen des expériences individuelles: «On a plein de choses à regarder dans notre propre cour», dira l’une des Moquettes (Émond, 2008). Dans le premier cas de figure, ce sont les institutions qui sont visées; dans les autres cas, ce sont les femmes elles-mêmes qui se passent à la loupe. Ce n’est pas innocent.

Un des nombreux truismes en humour fait de l’autodérision une preuve de santé et de maturité: si on est capable de rire de soi-même, dit-on, c’est qu’on affirme une assurance quant à son identité. Soit. Il n’en reste pas moins que l’autodérision constitue, encore aujourd’hui, une valeur sûre pour l’humour des femmes dans la mesure où celles-ci ne ciblent pas l’autre sexe, une attitude assez rentable quand on veut ménager son auditoire15. Il y a donc, dans cette propension à se concentrer sur ses propres travers, une volonté de réconciliation16, un besoin de construire de nouveaux ponts entre les sexes qui tranche, effectivement, avec l’humour plus contestataire des Folles Alliées17.

FILIATION ET INTERFÉRENCES

Ainsi, ces groupes de femmes s’inscrivent, par leur travail même, dans une filiation humoristique particulière. Mais peut-on parler d’une conscience filiale? Nadine Massie, du Girly Show, l’admettra spontanément lorsqu’interrogée sur les liens possibles entre le titre du spectacle et le travail des Girls des années soixante: «Je n’ai jamais vraiment pensé à [continuer une tradition]. Ce n’est que plus tard que j’ai su pour les Girls. Moi sur le coup, tout ce que je voulais c’est travailler avec mes amies, créer un projet et m’amuser»18. Une telle observation montre l’écart temporel entre deux générations de filles qui, pourtant, visaient exactement les mêmes buts. Chez les Moquettes Coquettes, on ne voit pas non plus ce souci de se rattacher à une quelconque tradition: on les a plutôt comparées à RBO, à cause du nombre, ce qu’elles ont récusé8.

C’est du côté des Folles Alliées que la filiation prendra tout ce sens; l’orientation clairement féministe du groupe y est sans doute pour quelque chose. On sait l’importance, pour toute militante féministe, dans quelque domaine que ce soit, d’établir une sororité, de reconnaître le travail des pionnières, de rendre à Cléopâtre ce qui revient à Cléopâtre. Elles apparaîtront donc, aux côtés de Clémence DesRochers et de Louise Latraverse, dans la vidéo de Giguère et Pérusse, pour livrer la «chanson des poubelles» évoquée plus haut : beau moment où les femmes, toutes à leur plaisir, tissent des liens par l’humour. Cette réciprocité entre les Girls et les Folles Alliées tient aussi en une expérience commune de la confrontation avec le public, comme le relate Godbout ; pendant le spectacle C’est parti mon sushi! Un show cru,

Clémence aurait, paraît-il, engueulé un client du Spectrum qui nous trouvait trop osées; elle n’en revenait pas d’entendre ces paroles, presque exactement les mêmes qu’en 1969, pour les Girls! Elle nous a laissé un petit mot ce soir-là: «Chères Folles alliées, j’aurais aimé vous voir de proche, en personne, pour vous dire combien j’ai adoré votre show cru. J’étais debout derrière, j’avais le goût d’être avec vous sur scène. J’espère que vous tiendrez aussi longtemps que Broue. Clémence (Godbout, 1993: 186-187).

La suite des événements a montré que les Folles Alliées n’ont pas eu autant la cote que les buveurs de bière mais l’anecdote indique tout de même qu’il y avait, entre les deux groupes de femmes, une sororité que l’absence de documentation (surtout pour les Girls) permet mal d’évaluer. Sur un autre plan, mais toujours dans l’optique du désir des Folles Alliées de s’inscrire dans une suite humoristique, on peut voir, dans les fulminations du personnage de la sainte Vierge joué par Sylvie Legault, artiste invitée du spectacle C’est parti mon sushi! Un show cru, un clin d’œil à l’exaspération exprimée par la Vierge emprisonnée dans sa statue des Fées ont soif de Denise Boucher.

En fait et d’une façon générale, les rapprochements entre les groupes se feront plus par la critique que par les principales intéressées19, réflexe somme toute naturel de ceux et celles qui tentent de baliser les nouveaux phénomènes (Paré, 2013). La nécessité de faire neuf et inédit en humour explique aussi en partie cette sorte d’amnésie artistique. L’absence presque systématique de liens entre ces groupes ne laisse pas d’étonner, mais il serait injuste d’imputer cette rupture à l’indifférence des générations montantes pour celles qui les ont précédées.

PROBLÈMES DE TRANSMISSION

En effet, le problème de transmission n’est pas nouveau dans l’histoire des femmes. Trop souvent par le passé, leurs œuvres ont été occultées, effacées, oubliées. Certaines ont subi la censure familiale ou conjugale, d’autres le mépris institutionnel. Si, dans le cas plus contemporain qui nous intéresse ici, on ne peut invoquer ces traitements discriminatoires d’un autre temps, il reste tout de même une disparité très grande et préoccupante dans la préservation des traces de la parole féminine.

Alors qu’un groupe comme les Cyniques continue de marquer l’imaginaire et, surtout, de servir de mesure étalon pour jauger les nouveaux venus sur la scène du rire (Paré, 2013), le legs est beaucoup moins déterminant chez les pionnières en humour. La raison en est l’absence criante de documents susceptibles de porter l’héritage du groupe des Girls jusqu’à nous (et jusqu’aux nouvelles humoristes). Outre l’ouvrage −d’autant plus précieux qu’il est unique− d’Hélène Pedneault, abondamment cité dans ces pages, ne subsistent du quintet comique que quelques critiques, forcément partielles et subjectives. Les Cyniques ont eu le flair d’enregistrer sur disques une bonne partie de leurs spectacles, disques disponibles en CD depuis un moment; ils ont aussi fait l’objet récemment d’une anthologie commentée (Aird et Joubert, 2013); ils assurent ainsi une pérennité dans l’histoire québécoise de l’humour à laquelle ne peuvent aspirer les Girls. Et pour cause: Clémence, selon sa fidèle complice et agente, a «tout jeté»; le soir de la première, les propositions d’enregistrement ont afflué… mais «il n’y a pas eu de disque» (Pedneault, 1989: 168). Il y a bien eu une vidéo-maison du spectacle, tournée par Donald Lautrec mais, d’après une source très bien informée, le célèbre chanteur l’aurait détruite pour se venger de Chantal Renaud, sa blonde de l’époque, qui venait de le laisser. Le geste présumé de Lautrec s’éloigne de l’anecdote dans la mesure où sa conséquence directe prive les humoristes femmes d’un pan significatif de l’histoire de l’humour féminin au Québec.

Les Folles Alliées, heureusement, ont vu à assurer leurs arrières (et leurs avants !), même si les moyens employés restent artisanaux. Les enregistrements de leurs spectacles sont disponibles chez Vidéo Femmes, à Québec; on peut aussi lire les textes de Enfin Duchesses! et Mademoiselle Autobody aux Éditions des Folles Alliées. La corrélation entre les noms du groupe et de la maison d’édition n’a rien d’une coïncidence, évidemment: lors d’une projection de la vidéo L’humeur à l’humour, une des filles de la troupe, interrogée à ce sujet, avait admis que la création d’une maison d’édition impromptue avait été rendue nécessaire par le manque d’intérêt des éditeurs déjà établis. Le rire, on veut bien; mais le rire féministe présente un autre défi…

On pourrait espérer que, la technologie actuelle aidant, la transmission des documents en serait facilitée, qu’elle serait même automatique, pour les femmes humoristes contemporaines. Pourtant, il n’en est rien. Les émissions récentes des Moquettes Coquettes ne sont plus accessibles sur le site de Télé-Québec, ce qui est fort compréhensible, mais n’ont pas fait l’objet non plus d’une reprise en DVD, comme certaines autres séries. Le succès relatif de leur émission hebdomadaire explique sans doute le manque d’enthousiasme des distributeurs à se lancer dans l’aventure, mais cette rupture dans la disponibilité est lourde de conséquences: le souvenir de ces femmes humoristes, on peut le craindre, sera vite effacé si le groupe ne se (re)manifeste plus comme collectif20. À cet égard, l’entêtement des Folles Alliées aurait pu servir de modèle: on n’est jamais si bien servi que par soi-même.

Le Girly Show présente un autre cas de figure intéressant. Alors que les Moquettes Coquettes et les Folles Alliées ont fait leur marque en tant que groupe, les humoristes à la barre du Girly Show entamaient ou poursuivaient des carrières solo au moment des spectacles. Cette structure composée d’électrons libres sollicités de toutes parts, certaines humoristes ayant été remplacées par d’autres dans la trajectoire, rend encore plus difficile l’aspiration à la postérité. Seule une vidéo artisanale atteste la facture de la représentation. Pourquoi ne pas avoir saisi la balle au bond? Pourquoi ne pas avoir continué de se produire en spectacle, pourquoi ne pas l’avoir diffusé, si tout allait si bien? Je ne suis pas la seule à m’étonner de la situation si l’on en juge par la réponse de Nadine Massie:

On s’est tellement fait poser cette question-là! On se l’est posée aussi! Sincèrement, je pense que c’est un paquet de raisons. On a eu des chances et de belles ouvertures. On était jeunes, on n’a pas toujours su en profiter. Un mélange de manque d’expérience et de mauvais encadrement. Il y a des fois où on aurait dû se faire plus confiance et prendre des décisions par nous-mêmes. Dire non à certaines personnes, dire oui à d’autres18.

On voit sourdre ici un aspect important de la transmission, à savoir qu’elle ne s’inscrit pas encore, pour les femmes, dans une commercialisation du produit. Les jeunes humoristes féminines sont encore à faire la preuve qu’elles peuvent être bonnes21; il leur reste aussi à organiser leur propre diffusion. C’est tout un défi: quand on voit des émissions toutes récentes comme Les pêcheurs disponibles en DVD à peine la série terminée, on se dit qu’il y a, ici aussi, l’éternel «deux poids, deux mesures». Miser sur des filles n’est pas encore aussi lucratif.

***

Ces conditions de transmission fragilisent non seulement l’humour des femmes mais aussi son examen: sitôt exprimés, la parole et le rire qui l’accompagne disparaissent sans laisser de trace. C’est le propre de l’humour, certes, que de s’évanouir aussi vite qu’il surgit; il n’empêche que le travail des filles, à cet égard, souffre d’une précarité qui lui est préjudiciable sur le plan de la recherche.

Ayant croisé récemment et par hasard Louise Latraverse, je lui ai demandé si elle n’avait pas le goût de reprendre le spectacle des Girls. Elle a répondu doucement avec ce sourire qui lui est si caractéristique: «Non, on a eu beaucoup de plaisir mais c’est le passé ; c’est bien que cela reste comme ça». Il est vrai que l’on ne peut ressasser indéfiniment ce qui est advenu. Pourtant, je ne suis pas si sûre que l’exercice serait inutile: ce n’est pas une question de nostalgie mais de mémoire. C’est aussi une question de prendre acte, dans l’optique d’une histoire de l’humour, d’événements qui ont marqué le parcours des femmes. Kim Lizotte, du Girly Show, déplorait courageusement, au colloque L’humour sens dessus dessous22, son manque de culture humoristique –dont elle n’est pas la seule à souffrir, du reste; c’est une lacune répandue, en effet, et encore plus évidente lorsqu’on tente de penser l’humour des femmes dans un continuum historique et social. Il faut veiller à ce que perdurent les filiations car l’humour des femmes, quoi qu’on en pense, est un continent encore très mal exploré. Sous-estimé (les femmes n’ont pas d’humour, rappelons-nous), il est souvent considéré comme quantité négligeable dans une industrie qui, pourtant, aurait tout à gagner à le documenter d’une façon beaucoup plus systématique et dans un monde où même «l’auto-archivage» comme celui des Folles Alliées subit les contraintes du genre. C’est à ce prix que pourra se construire une culture humoristique inclusive qui rendra compte de la parole des femmes. C’est à ce prix aussi que, de génération en génération, les femmes pourront être, comme Clémence, «debout derrière» pour applaudir les avancées de leurs successeures.

Bibliographie

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GODBOUT, Lucie. 1993. Les dessous des Folles Alliées: un livre affriolant, Montréal: Remue-ménage, 320 p.

GIGUÈRE, Nicole et Michèle PÉRUSSE. 1989. L’humeur à l’humour, Québec: Production Septembre, ONF, distribution Vidéo Femmes.

JOUBERT, Lucie. 2010. «Rire: le propre de l’homme, le sale de la femme», dans Normand Baillargeon et Christian Boissinot (dir.), Je pense, donc je ris. Humour et philosophie, Québec: Presses de l’Université Laval, p. 85-101.

________. 2002. L’humour du sexe. Le rire des filles, Montréal: Triptyque, 191 p.

PARÉ, Christelle. 2013. «Une herméneutique de l’humour? L’influence des Cyniques dans l’appréciation de l’humour québécois contemporain», dans Robert Aird et Lucie Joubert (dir.), Les Cyniques; le rire de la révolution tranquille, Montréal: Triptyque, p. 441-462.

PEDNEAULT, Hélène. 1989. Notre Clémence. Tout l’amour du monde. Chansons et monologues précédés d’un documentaire, Montréal: Les Éditions de l’Homme, 447 p.

ROY, Bruno, «Le Patriote», L’encyclopédie canadienne: http://www.thecanadianencyclopedia.com/articles/fr/emc/le-patriote, site consulté le 28 août 2013.

SAINT-MARTIN, Lori. 1994. «Le métaféminisme et la nouvelle prose féminine au Québec», dans Lori Saint-Martin (dir.), L’Autre lecture. La critique au féminin et les textes québécois, tome II, Montréal: XYZ éditeur, p. 78-88.

STORA-SANDOR, Judith. 1992. «Le rire minoritaire», Autrement, Série Mutations, no 131, septembre, p. 176-177.

1. On arguera que les groupes masculins ne sont pas légion non plus: les Cyniques, Rock et Belles Oreilles, le Groupe Sanguin (si on en excepte la «fille» Marie-Lise Pilote, qui fait maintenant une carrière solo) en constituent les exemples canoniques; il faut leur ajouter d’autres équipes, les duos Ding et Dong –avatar du trio Paul et Paul– Dominique et Martin, les Denis Drolet, Dominique Lévesque/Dany Turcotte, Stéphane Rousseau et Frank Dubosc (à l’occasion), des trios comme Les trois ténors de l’humour, Les Mecs comiques, les Bleu Poudre… face auxquels ne font pas le poids le mythique tandem Dodo et Denise, l’actuel mais moins connu duo Les zélées, composé d’Anne-Marie Dupras et Annie Deschamps (la fille d’Yvon) et la paire Mariana Mazza/Virginie Fortin annoncée pour novembre 2014.
2. Le numéro de l’été 2013 du magazine Herizons titrait: «Yes! Women Are Funny» dans une affirmation qui en dit long sur la résistance encore actuelle devant les femmes comiques.
3. C’est-à-dire l’humour produit par les femmes, sans égard à la position féministe qu’il met ou non de l’avant.
4. Au dire de Marc Laurendeau, les deux spectacles, fort différents évidemment, attiraient le même public qui, tantôt allait «en haut», tantôt redescendait vers le rez-de-chaussée. Je me permets une réserve à cet égard, la critique ayant remarqué que le public était composé «presque exclusivement de femmes» (Pedneault, 1989: 162).
5. La métaphore de la poubelle titille encore: alors que je parlais justement de cette chanson lors d’une émission télévisée sur l’humour, en 2012, un des panélistes s’est exclamé: «Bien, qu’elles les sortent leurs poubelles!» pour signifier l’inintérêt de la chose.
6. Claire Crevier et Lise Castonguay faisaient partie de la distribution d’Enfin Duchesses! et Pascale Gagnon, de celle de Mademoiselle Autobody. Elles se sont adjoint les services de Sylvie Legault et Sylvie Potvin pour leur dernier spectacle C’est parti mon sushi! Un show cru.
7. D’après une caricature d’Andrée Brochu dans La Vie en rose.
8. a. b. Entretien téléphonique avec Marie-Hélène Lebeau-Taschereau, mars 2009.
9. Le féminin est volontaire.
10. Que je tiens à remercier pour ses réponses éclairantes du 3 septembre 2013.
11. Tirée du DVD qu’Isabelle Ménard m’a aimablement fait parvenir. Je l’en remercie.
12. Merci à la Moquette Valérie Caron de m’avoir fourni ce texte.
13. Si la facture et la captation des pièces ont eu un peu vieilli, les sujets restent d’actualité: on «célèbre», entre autres, en 2014, le retour des Duchesses au Carnaval de Québec.
14. Pour les stratégies des Folles Alliées, voir Joubert, 2002: 69-88.
15. Sur la différence entre l’autodérision féminine et masculine, voir Joubert, 2010: 95.
16. C’est aussi ce qui ressort de l’angle d’approche des filles du Show d’vaches au Bitch Club Paradise, un spectacle dont il n’est pas tenu compte ici à cause du caractère trop épisodique des prestations. L’ensemble n’en demeure pas moins intéressant en ce qu’il rejoint les préoccupations de leur contemporaines: «Ce n’est vraiment pas un spectacle de luttes, dit Érika Gagnon. On est loin de penser que la condition des femmes au Québec est idéale. On est extrêmement redevables à celles qui ont mené des batailles avant nous et il reste encore beaucoup à faire. Mais on a l’impression que la suite des choses doit se faire en collaboration avec les hommes et non en opposition» (Caux, 2006). Une des Moquettes affirme aussi: «Et sincèrement, on doit l’avouer, les gars de notre génération vont en s’améliorant!» (Émond, 2008)
17. Même si je suis bonne joueuse et que je m’aligne sur cette tendance, la féministe des années 1970 en moi ne peut s’empêcher de se demander: qu’ont-elles tant à se faire pardonner pour se taper dessus à tire-larigot? Ont-elles si peur de peiner les hommes?
18. a. b. Lettre à l’auteure, 3 novembre 2013.
19. Caux (2008) a sous-titré ainsi sa critique du Show d’vaches: «Les vaches ont soif».
20. Il subsiste tout de même sur YouTube des fragments du travail des Moquettes Coquettes qui donnent une bonne idée du talent de ces filles; c’est peu mais toujours mieux que l’absence totale de référent que subissent les Girls. L’humour est affaire de goût, bien sûr, aussi me permettrai-je une remarque subjective: j’estime que les clips conçus pour Internet sont de loin meilleurs que ce que nous avons pu voir à la télé, c’est-à-dire que les personnages créés par les Moquettes, les situations loufoques (quasi surréalistes par moment), passent mieux la rampe. Cela relance un débat qui a eu lieu lors du premier colloque de l’Observatoire de l’humour, L’humour, reflet de la société, à l’ACFAS en 2012: même si certains humoristes se font connaître (et aimer) d’un large auditoire sur Internet, la plateforme ne leur suffit pas. Il leur faut, et c’est légitime, un contact plus direct avec le public; une transition cependant qui ne se fait pas toujours naturellement, comme en fait foi l’aventure des Moquettes Coquettes.
21. Les humoristes masculins aussi, arguera-t-on. Toutefois, les hommes bénéficient encore, de nos jours, d’un préjugé favorable : ils sont toujours, en partant, plus drôles qu’une fille.
22. Tenu à l’Université du Québec à Montréal les 26-27-28 novembre 2013.

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2014

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