Observatoire de l'imaginaire contemporain - Tunisie

Le village de vacances en régime poétique: les tribulations du poète-estivant houellebecquien

Sarah Grenier — Sat, 22 Aug 2020 17:13:33 +0000

Cahier ReMix:

De la poésie et des signes qu'elle catalyse. Lectures ethnosociocritiques

Cégep de Saint-Laurent

Dans un texte intitulé «En toutes lettres (abécédaire houellebecquien)» (Novak-Lechevalier: 178), Houellebecq a répertorié 26 mots-clés qui sont représentatifs de ses préoccupations personnelles et c’est le terme «Tourisme» qu’il a retenu pour la lettre «T». Ce choix n’étonnera aucun lecteur familiarisé avec l’œuvre houellebecquienne tant l’industrie touristique y apparaît comme un foyer de signification privilégié.

Les travaux académiques qui interrogent les représentations du tourisme dans l’œuvre houellebecquienne ne renvoient cependant jamais au corpus poétique de l’auteur. Personne ne semble s’être avisé du fait qu’il est question de villages de vacances, de touristes et de plages constellées de parasols dans tous les recueils publiés par Houellebecq1. À cela s’ajoute que ce dernier a veillé à ce que la majorité de ses poèmes touristiques soient réédités en 2014 à l’occasion de la publication de l’ouvrage Non réconcilié. Anthologie personnelle 1991-2013 –anthologie qui, comme son titre l’indique, a été élaborée par l’auteur en fonction de critères subjectifs2.

Un tel silence critique est plus ou moins étonnant si on considère que les spécialistes de l’œuvre houellebecquienne en particulier et les historiens de la poésie française contemporaine en général font très peu de cas des quatre recueils publiés à ce jour par un auteur qu’on n’envisage trop souvent qu’en tant que romancier. Ce qui est plus étonnant, toutefois, c’est que la poétisation de l’industrie touristique n’ait toujours pas fait l’objet de développements dans les textes des rares critiques qui ont consacré des travaux à la poésie houellebecquienne. Ils ont pourtant tous souligné à quel point cette dernière fait la part belle à quantité de lieux standardisés (et, a priori, très peu poétiques) où s’effectuent des échanges aussi bien économiques que sociaux: l’hypermarché, les galeries marchandes, le métro, les stationnements souterrains, les cinémas et les tours à bureaux, pour ne nommer que ceux-là.

Houellebecq romancier du tourisme de masse

Dans Plateforme (Houellebecq, 2001), qui se présente comme un des plus importants romans français consacrés au tourisme de masse moderne3, le personnage-narrateur n’hésite pas à affirmer qu’en ce qui concerne ses déplacements à l’étranger, «[s]es rêves sont médiocres» (Houellebecq, 2001: 34):

Comme tous les habitants d’Europe occidentale, je souhaite voyager. Enfin il y a les difficultés, la barrière de la langue, la mauvaise organisation des transports en commun, les risques de vol ou d’arnaque: pour dire les choses plus crûment, ce que je souhaite au fond, c’est pratiquer le tourisme. On a les rêves qu’on peut; et mon rêve à moi c’est d’enchaîner à l’infini les «Circuits passion», les «Séjours couleur» et les «Plaisirs à la carte». (Houellebecq, 2001: 34)

En soulignant de manière aussi explicite le divorce qu’il existe entre l’acte réputé noble consistant à «voyager» et la pratique jugée beaucoup moins glorieuse qui est celle du «tourisme», le narrateur assume une médiocrité que la plupart de ses contemporains auraient eu tendance à dissimuler. En 1961 déjà, l’historien Daniel J. Boorstin écrivait que le voyage permet de «voir l’inconnu», de «découvrir ailleurs un autre aspect des choses» et, en retour, de «penser plus vite, [d’]imaginer plus grand, [de] désirer plus passionnément [et de] rapporter chez [soi] des idées qui dérangent». (Boorstin: 120-121) Il poursuivait en déplorant le fait que de telles excursions enrichissantes se soient progressivement «diluées dans le convenu, l’arrangé, le préfabriqué»:

Ainsi, le voyage à l’étranger cessa d’être une activité – une entreprise, une expérience – pour devenir une simple marchandise. Dès qu’on se mit en quelque sorte à emballer les éléments d’un voyage et à les vendre en paquets, c’est-à-dire dès qu’on inventa le «voyage organisé», le tourisme était né. […] Le voyageur parcourait autrefois le monde pour aller à la rencontre de l’autre. Maintenant, l’un des devoirs des agences de voyages est d’empêcher de tels contacts. Elles imaginent sans cesse de nouveaux moyens efficaces pour isoler le touriste du monde réel qu’il parcourt. (Boorstin: 128 et 136)

Au tournant du XXI^e siècle, de tels propos sont toujours d’actualité. Pour Rachid Amirou, auteur de L’imaginaire touristique (2012), le discours anti-touristique se structure toujours selon la dichotomie «voyageur versus touriste»:

dans les sociétés émettrices de touristes, si le loisir est «bien vu» par diverses instances morales, le tourisme reste une pratique presque honteuse à moins qu’il ne se pare de nombreux alibis «culturels» et actuellement «humanitaires». (Amirou: 12)

Ainsi, le voyageur qui désire s’exposer à l’altérité et qui se déplace parce qu’il est en quête d’une authentique expérience de déterritorialisation (elle-même conforme à la très haute idée qu’il se fait de la diversité culturelle) reproche au touriste «de banaliser le monde –voire de désacraliser le monde du voyage. Il est tacitement accepté que ladite futilité des motifs du voyage touristique disqualifie de fait cette pratique.» (Amirou: 29) De plus, le tourisme «favoriserait les fléaux sociaux dans les pays pauvres», il «constituerait une continuation de la conquête coloniale d’une autre façon» et, finalement, il serait une des «expressions de l’aliénation des couches moyennes occidentales». (Amirou: 29)

En tant que touriste, le personnage-narrateur du roman Plateforme se reconnaît d’emblée «comme un être de la vacuité, de la vacance, comme un réceptacle vide qui ne demande qu’à se remplir d’éléments nouveaux, mais légers.» (Amirou: 29) Cependant, en avouant qu’il rêve d’«enchaîner à l’infini» les différentes formules proposées, il admet aussi qu’elles sont peu satisfaisantes et trompeuses, que la «passion» et les «plaisirs» qu’elles promettent ne se présentent que très rarement, voire jamais, et que tout est toujours à recommencer.

Dès avant la publication du roman Plateforme, Houellebecq avait déjà jeté les bases d’une telle représentation de l’expérience touristique pensée en termes de forfaits tout à la fois désirés et décevants. C’est par exemple le cas dans le court récit intitulé L’abaissement de l’âge de la retraite (1995), où l’irrépressible attrait pour le tourisme est associé au désenchantement et à l’insatisfaction des estivants:

Jadis nous étions animateurs de villages de vacances; nous étions payés pour amuser les gens, pour essayer d’amuser les gens. […] Plus tard, nous sommes retournés en village de vacances, en tant que clients cette fois. Des jeunes ont tenté de nous amuser. […] Nous ne nous sommes pas beaucoup amusés. (Houellebecq, 2015: 87)

En 2000, Houellebecq récidive avec Lanzarote, récit qui s’ouvre par un dialogue entre un narrateur et une voyagiste, cette dernière informant le premier sur «les possibilités ludiques et culturelles des stations de divertissement offertes à son catalogue». (Houellebecq, 2002: 12) Très significativement, elle lui propose différentes destinations dans une langue qui ne manque pas de faire écho aux propos tenus par les contempteurs du tourisme, lesquels soutiennent, comme l’a formulé Rachid Amirou, qu’il est une «continuation de la conquête coloniale d’une autre façon». En effet, la voyagiste lui dit: «On a la Tunisie. […] On a aussi le Sénégal» (Houellebecq, 2002: 12); tout se passe comme si ces pays africains n’étaient pas seulement réduits à l’état de destinations, mais qu’ils étaient de plus envisagés comme des «propriétés» de l’agence de voyages occidentale en question. De telles formulations, évidemment chargées d’une part de provocation, rappellent que Houellebecq est très au fait des débats idéologiques entourant l’industrie touristique. Il renchérit d’ailleurs quelques lignes plus loin en faisant référence à un autre des torts qu’on reconnaît fréquemment à l’industrie touristique, à savoir qu’elle n’encouragerait pas à la découverte des pays étrangers et aux échanges avec les populations locales, mais bien plutôt à des moments de loisir vécus en vase clos et assurés par un confort matériel maximal, lequel détonne toujours outrageusement par rapport aux conditions de vie des populations autochtones. Voici comment la voyagiste décrit l’archipel des Canaries, où le personnage finira par se rendre:

On a une promotion pour le Bougainville playa. Trois mille deux cent quatre-vingt-dix francs la semaine tout compris, départ de Paris les 9, 16 et 23 janvier. Hôtel quatre étoiles sup., normes du pays. Chambre avec salle de bain complète, sèche-cheveux, air conditionné, téléphone, TV, minibar, coffre-fort individuel payant, balcon vue piscine (ou vue mer avec supplément). Piscine de 1000m2 avec jacuzzi, sauna, hammam, espace de remise en forme. Trois courts de tennis, deux terrains de squash, minigolf, ping-pong. Spectacles de danse typiques, excursions au départ de l’hôtel (programme disponible sur place). Assurance assistance/annulation incluse. (Houellebecq, 2002: 13)

L’essentiel de cette énumération vise à décrire le luxe propre aux installations du village de vacances. Ce n’est qu’à sa fin que sont données des informations ayant un lien direct avec la destination. Bien sûr, compte tenu de tout ce qui précède, le caractère «typique» des danses paraît plus qu’improbable; quant aux «excursions» proposées, celles-là mêmes qui pourraient éventuellement permettre au client d’entrer en contact avec le pays visité, avec ses habitants et leur culture, on comprend qu’elles sont strictement organisées et qu’elles ne laissent que très peu de place à l’initiative individuelle. D’ailleurs, il est significatif que les détails les concernant ne fassent tout simplement pas partie des connaissances attendues de la part des préposés parisiens de cette agence de voyages: il revient au touriste de s’informer lui-même «sur place».

Houellebecq n’en avait toujours pas fini avec la grisaille des villages de vacances une fois Plateforme publié. Le roman suivant, La possibilité d’une île (2005), s’ouvre par une scène qui se déroule dans un «club all inclusive de Turquie». (Houellebecq, 2005: 19) C’est là que le personnage de Daniel vit «les premiers instants de [s]a vocation de bouffon» (Houellebecq, 2005: 19) à la faveur d’un incident d’une extraordinaire banalité dont il est le témoin: la frustration d’un estivant causée par le manque de saucisses au buffet du matin. Inspiré par cette scène, il compose son tout premier numéro:

À partir de cet incident, je composai un petit sketch relatant une révolte sanglante dans un club de vacances, déclenchée par des détails minimes contredisant la formule all inclusive: une pénurie de saucisses au petit-déjeuner, suivie d’un supplément à payer pour le mini-golf. […] Ma prestation obtint un succès très vif, beaucoup riaient aux larmes et il y eut des applaudissements nourris. (Houellebecq, 2005: 20)

Ici encore, le village de vacances où Daniel «passait un mois d’août plutôt morne» (Houellebecq, 2005: 20) est un espace déceptif pour la majorité des vacanciers –comme l’atteste le succès de son premier spectacle: si le public réagit de manière aussi enthousiaste à la «révolte sanglante» imaginée par Daniel, c’est qu’il a déjà ressenti des frustrations similaires ou, pour les plus chanceux d’entre les spectateurs, parce qu’ils les imaginent sans peine.

Enfin, dans La carte et le territoire (2010), qui est sans conteste le plus «touristique» des romans houellebecquien depuis Plateforme, c’est la France qui est envisagée par le narrateur comme une sorte de séjour-club géant à échelle nationale, où l’ensemble du territoire est artificiellement (ré)aménagé de manière à renforcer, chez l’habitant comme chez le touriste, le sentiment de se trouver, peu importe son emplacement sur la carte, dans quelque salle d’un vaste musée à ciel ouvert. Cette francisation de l’espace touristique n’a pas empêché Houellebecq de poursuivre son travail de représentation de l’industrie touristique en milieu tropical. C’est le personnage de Jean-Pierre Martin qui lui en fournit l’occasion. En tant qu’architecte dirigeant un cabinet spécialisé dans la conception et l’aménagement de stations balnéaires, ce dernier affirme ceci à son fils:

je t’avoue que j’espérais autre chose de ma carrière d’architecte que de construire des résidences balnéaires à la con pour des touristes débiles, sous le contrôle de promoteurs foncièrement malhonnêtes et d’une vulgarité presque infinie. (Houellebecq, 2010: 208)

Tous les extraits de romans dont il vient d’être question mettent en évidence que le tourisme, chez Houellebecq, est indissociable du «village de vacances», d’une industrie qui rationalise les déplacements et prend en charge la vie d’estivants désireux de se délasser dans un lieu qui met le monde à leur disposition. Ils rappellent aussi que la félicité attendue est loin d’être garantie dans de tels parcs grillagés et coupés du monde; là, les occidentaux ne font finalement rien d’autre que changer leur mal de place, que de relocaliser leur mal-être.

«Certains êtres en s’aimant ont fait trembler la terre, / D’autres vont à l’amour comme on va à la mer4»

La poésie houellebecquienne a la réputation de n’évoquer que des lieux emblématiques de la consommation ordinaire comme le supermarché, l’aire d’autoroute ou le RER. Elle intègre pourtant tout un paysage à caractère touristique qui rend compte d’un autre type de consommation, celui de l’ailleurs exotique. Bien qu’il ne soit pas parisien, urbain ou même périurbain, le très tropical «Séjour-Club» est assurément un haut-lieu de cet univers de transactions généralisées que Houellebecq est depuis toujours attaché à poétiser.

Les pages qui suivent seront consacrées à l’analyse détaillée de deux de ces poèmes, à savoir «Séjour-Club 2» et «Séjour-Club5». Cette paire de poèmes met en scène un très atypique poète-estivant qui compromet sa santé –aussi bien physique que mentale– à force de voyager en «tout inclus». Bien qu’usé par des vacances qui sont loin d’être de tout repos, il récidive et ses séjours multipliés font de lui un observateur pour le moins atypique de ces sites d’activités et de leurs sociabilités.

Séjour-Club 2

Le soleil tournait sur les eaux
Entre les bords de la piscine;
Lundi matin, désirs nouveaux,
Dans l’air flotte une odeur d’urine.

Tout à côté du club enfants,
Une peluche décapitée
Un vieux Tunisien dépité
Qui blasphème en montrant les dents.

J’étais inscrit pour deux semaines
Dans un parcours relationnel,
Les nuits étaient un long tunnel
Dont je sortais couvert de haine.

Lundi matin, la vie s’installe;
Les cendriers indifférents
Délimitent mes déplacements
Au milieu des zones conviviales. (Houellebecq, 2014: 122)

Le vers liminaire de ce poème, qui évoque une nature enchanteresse –grandeur que ne manque pas de suggérer le pluriel des «eaux»–, est immédiatement suivi par un autre qui réduit tout ce sublime à peu de chose: ces très pompeuses «eaux» ne sont finalement autres que celles pompées par le filtre d’une piscine. Le ton est donné: en Séjour-Club, on passe du naturel à l’artificiel, de l’immense au resserré. La seconde paire de vers fonctionne selon la même logique: le début d’une nouvelle semaine coïncide avec l’éveil de fraîches appétences, mais l’«odeur d’urine» freine les ardeurs du soupirant. L’indication temporelle «Lundi matin» retient l’attention: elle rappelle qu’en Séjour-Club, le temps des vacances n’est pas différent de celui du travail. Dans de telles stations de divertissement, où la vie est routinière et le temps compté, il ne faut pas espérer vivre un réel dépaysement qui brouillerait les repères temporels usuels: comme dans la vie normale, où le salarié reprend contact avec le monde du travail les lundis, le vacancier commence une nouvelle semaine le même jour, et ce, dans un cadre où il est pourtant dégagé de ses obligations professionnelles. Ce brouillage des frontières entre le monde du travail et celui des villages de vacances, voilà justement ce que cherchent à supprimer les publicités imaginées pour le compte des entreprises qui commercialisent les voyages de type «tout inclus». Dans un article où ils analysent la rhétorique publicitaire développée dans les années 90 pour le groupe Club Med, Boualem et Djaouida Kadri indiquent que le «village», qui renvoie «à l’une des premières formes humaines d’organisation complexe et hiérarchisée tant du point de vue social qu’économique» (Kadri: 37), est resémantisé dans les brochures du Club Med afin de passer pour l’exact contraire de ce qu’il est dans les faits, c’est-à-dire «pour un lieu éloigné de la ville et structuré à l’inverse de la société urbaine» (Kadri: 38). Au cœur de cet espace qui est dit hors du monde, le client pour qui «Tout est là, disponible» (Kadri: 38) est censé pouvoir temporairement vivre le rêve qui consiste à jouir sans entrave au centre d’un Éden tropical de la consommation.

Le poème «Séjour-Club 2» travaille simultanément à saper une telle illusion et à montrer l’odieux de cette volonté de puissance qui ne manque jamais de tourner court. Cette incursion de termes renvoyant au monde du travail dans un texte consacré aux vacances est encore lisible un peu plus loin, au moment où le sujet lyrique fait son apparition dans le texte et dit: «J’étais inscrit pour deux semaines/ Dans un parcours relationnel». On comprend alors qu’une transaction a été effectuée dans l’espoir d’un échange des corps sur le site, échange qui n’aura évidemment pas lieu. Dans ce type de vacances, les affaires sont les affaires et la drague, un travail. La «haine» ressentie par le sujet au sortir de ses nuits passées seul est certainement liée au fait que des promesses commerciales n’ont pas été tenues, que les estivantes désirées n’étaient pas, comme lui, soucieuses de rentabiliser la dépense.

Enfin, l’emploi de l’expression «parcours relationnel», typique de la novlangue commerciale donnée à lire dans les brochures promotionnelles, rappelle que Houellebecq est un écrivain soucieux d’épingler la terminologie à la mode, de mettre en lumière les mots-clés et les phrases toutes faites qui alimentent la rumeur ambiante, mais aussi –et surtout– de souligner leur vacuité. Le terme «parcours», qui connote la trajectoire du voyageur en mouvement, prend un tout autre sens lorsqu’il s’adresse à des touristes sédentarisés par le mur d’enceinte d’un Séjour-Club et lorsqu’il est qualifié par l’adjectif «relationnel»: ceux qui s’inscrivent dans un tel parcours participent à une variante soft du tourisme sexuel et rêvent moins d’une aventure dépaysante que d’une aventure sentimentale dans un cadre exotique standardisé. Non sans humour, le poème «Séjour-Club 2» démontre l’artificialité d’une telle expression, imaginée pour le compte d’une industrie qui capitalise sur le désir à bon marché et le désarroi de célibataires désespérés.

La deuxième strophe est consacrée aux «autres», à ceux qui peuplent le Séjour-Club, c’est-à-dire les vacanciers «normaux» (les familles évoquées par la mention du «club enfant») et les employés (le «vieux Tunisien dépité/ Qui blasphème en montrant les dents» est certainement un confrère de ce préposé à l’entretien ainsi présenté dans un autre poème touristique de Houellebecq: «Un Algérien balaie le plancher du «Dallas»/ Ouvre les baies vitrées; son regard est pensif6.» (Houellebecq, 2014: 125) Les deux vers centraux de cette strophe sont très explicitement liés («Une peluche décapitée / Un vieux Tunisien dépité»). Le premier rappelle une image fréquente du cinéma post-apocalyptique qui montre, dans un espace ravagé duquel toute trace de vie a disparu, une peluche parmi les décombres, artéfact poignant d’un passé où la vie battait son plein et rappel cruel d’une innocence à jamais perdue. Cet imaginaire de la fin, en contexte touristique, suggère qu’une telle destination est un no man’s land, un désert de piscines inhospitalier. Par métonymie, la «peluche décapitée» est aussi l’enfant à qui on a coupé la tête: l’imagination, faculté traditionnellement associée à l’enfance, n’est effectivement pas très sollicitée dans un tel univers ou les petits –comme les grands– sont invités à se laisser prendre en charge par toutes sortes de «gentils organisateurs7». Enfin, la proximité entre cette «peluche décapitée» et le «Tunisien dépité» permet d’insister sur la détérioration généralisée de la condition humaine en pareil lieu, où le servi se montre négligeant et le servant mécontent.

La quatrième et dernière strophe débute par un rappel de l’indication temporelle «Lundi matin» précédemment rencontrée au début du poème: «Lundi matin, la vie s’installe». Le sujet lyrique, sorte de mort en sursis sous le soleil ayant fait le deuil de la relation espérée, est exclu de cette «vie». Il se tue à petit feu en fumant compulsivement et les cendriers qu’il «fréquente» se montrent aussi «indifférents» à sa présence que les humains. Parfaitement transparent, cet estivant regardant, mais n’étant jamais regardé se retrouve seul au centre d’un espace pourtant censé favoriser les rencontres. En effet, l’expression «zones conviviales» rappelle non sans sarcasme qu’en Séjour-Club, la «vie» ne s’installe pas où elle veut: la convivialité a ses «zones», tout comme les enfants ont leur «club».

«Tout près des parasols, différents mammifères/ Dont certains sont en laisse en font bouger leur queue8»

Dans le poème «Séjour-Club», le poète parvient à s’extirper des «zones conviviales» et à prendre place au «bord de la piscine» (Houellebecq, 2014: 121); mais, se rapprocher des «corps des estivants» (Houellebecq, 2014: 121) n’assure pas de pouvoir obtenir sa place sous le soleil de l’amour.

Séjour-Club

Le poète est celui qui se recouvre d’huile
Avant d’avoir usé les masques de survie
Hier après-midi le monde était docile,
Une brise soufflait sur les palmiers ravis

Et j’étais à la fois ailleurs et dans l’espace,
Je connaissais le Sud et les trois directions
Dans le ciel appauvri se dessinaient des traces,
J’imaginais des cadres assis dans leurs avions

Et les poils de leurs jambes, très similaires aux miens
Et leurs valeurs morales, et leurs maîtresses hindoues
Le poète est celui, presque semblable à nous,
Qui frétille de la queue en compagnie des chiens.

J’aurai passé trois ans au bord de la piscine
Sans vraiment distinguer le corps des estivants,
La surface des peaux traverse ma rétine
Sans éveiller en moi aucun désir vivant. (Houellebecq, 2014: 121)

«Le poète est celui qui se recouvre d’huile»: ce vers extraordinaire est à la fois très drôle et très sérieux. Sa drôlerie est due à la nature du dialogue intertextuel qu’il instaure avec le corpus poétique français du XIX^e siècle, dans lequel abondent des portraits de poètes souffrants et, de ce fait, géniaux. Chez Musset, dans «La nuit de mai», le poète est celui qui «se frapp[e] le cœur avec un cri sauvage,/ Il pousse dans la nuit un si funèbre adieu, […] que le voyageur attardé sur la plage/ Sentant passer la mort se recommande à Dieu» (Musset: 248); chez Vigny, dans «L’esprit pur», le poète est celui qui «soutien[t] encor dans les hauteurs,/ Parmi les Maîtres purs de nos savants Musées,/ l’IDÉAL» (Vigny: 224); chez Hugo, dans «Fonction du poète», ce dernier est celui qui «en des jours impies/ Vient préparer des jours meilleurs./ ll est l’homme des utopies,/ Les pieds ici, les yeux ailleurs.» (Hugo: 243); chez Baudelaire, dans «L’albatros», le poète est celui qui «semblable au prince des nuées/ […] hante la tempête et se rit de l’archer» (Baudelaire, 1996: 38).

La liste pourrait s’allonger, mais elle est suffisamment longue pour faire ressortir le comique du portrait proposé par Houellebecq. «Le poète est celui qui se recouvre d’huile»: cette assertion, énoncée immédiatement sous le titre «Séjour-Club», donne à lire qu’à la fin du XX^e siècle, le poète souhaite avant tout bronzer, qu’il est ce «voyageur attardé sur la plage» que le poète de Musset n’a pas su rappeler à ses devoirs spirituels. Parmi les descendants de tous ces prestigieux aïeux souffrants, se trouve un très commun poète-estivant voyageant en «tout inclus».

Mais le comique vire au sérieux dès le vers suivant: «Le poète est celui qui se recouvre d’huile/ Avant d’avoir usé les masques de survie». Soudainement dématérialisée, l’«huile» dont se recouvre le poète n’est plus celle qui vise à parfaire le hâle du vacancier, mais, plus métaphoriquement, celle qui empêche le poète d’avoir à souffrir toute forme de contact direct avec ses semblables. Le poète-estivant houellebecquien ne serait donc finalement pas si différent de ses illustres devanciers: comme eux, il souffre et vit mal au contact de ses contemporains. Ainsi présenté, il est difficile de dire si le «poète» qui fait son apparition dans le premier vers doit être pris pour une figure essentiellement littéraire, pour un être de papier n’ayant de réalité qu’intertextuelle, ou pour un sujet plus incarné, «réaliste», tel que l’est celui qui prend la parole dans le poème précédemment analysé.

Le deuxième portrait qui est donné de lui, dans la troisième strophe, n’arrange pas les choses, car il met en évidence que le poème travaille très consciemment à entretenir l’ambiguïté constitutive de son identité: «Le poète est celui, presque semblable à nous,/ Qui frétille de la queue en compagnie des chiens». Le voilà présenté comme un «être à part», dissocié d’un «nous» qui, en regard des individus mentionnés dans le poème, désigne des êtres humains. En effet, «Nous», c’est d’abord le «monde docile» du troisième vers –étant entendu que le terme «monde», polysémique, peut aussi bien désigner l’espace, le paysage environnant, que les clients du «Séjour-Club» qui forment une masse disciplinée; «Nous», c’est aussi le «je» faisant son apparition dans un vers particulièrement ambigu brouille d’autant plus l’identité du sujet lyrique: «Et j’étais à la fois ailleurs et dans l’espace»; «Nous», ce sont les «cadres» que le locuteur imagine voyageant dans les avions qui survolent le Séjour-Club, de même que leurs «maîtresses hindoues»; enfin, «Nous», ce sont les «estivants» dont il est question dans la dernière strophe.

Ainsi, le «poète» est «presque semblable» à tous ces gens parce que contrairement à eux, qui pensent toujours qu’il est possible de trouver le bonheur en compagnie de leurs semblables, il préfère pour sa part «frétille[r] de la queue en compagnie des chiens». Houellebecq fait ici allusion au poème en prose de Baudelaire intitulé «Le chien et le flacon», où un chien appelé par son maître qui souhaite lui faire sentir un parfum rare arrive en «frétillant de la queue» (Baudelaire, 1973: 35). Parce qu’il est repoussé par l’odeur, le chien est immédiatement rejeté par son maître en ces termes:

—Ah! misérable chien, si je vous avais offert un paquet d’excréments, vous l’auriez flairé avec délices et peut-être dévoré. Ainsi, vous-même, indigne compagnon de ma triste vie, vous ressemblez au public, à qui il ne faut jamais présenter des parfums délicats qui l’exaspèrent, mais des ordures soigneusement choisies.» (Baudelaire, 1973: 35)

Dans le poème de Houellebecq, les rôles et les statuts s’inversent, de sorte que cet «indigne compagnon» qu’est devenu le chien baudelairien est ici considéré comme l’animal de compagnie idéal, la seule créature capable d’assouvir les désirs d’un poète ennuyé par les raffinements de l’homme contemporain.

Le rapprochement entre le poète et le chien ne manque pas non plus de renvoyer à l’imaginaire des Cyniques de l’antiquité (le terme «cynique» vient du grec kuôn qui signifie «chien»), qui s’envisageaient comme les «vrais chiens toujours prêts à aboyer contre la médiocrité ou l’hypocrisie des gens biens, déchirants à belles dents toute forme d’aliénation, de conformisme ou de superstition.» (Paquet: 3) De prime abord, le poète qui se recouvre d’huile au cœur d’un village de vacances n’a plus rien à voir avec un Diogène vivant misérablement dans son tonneau, pratiquant par là une «ascèse corporelle à finalité morale» (Goulet-Cazé: 54) lui dictant de se tourner «vers la pauvreté et la frugalité, vers l’élémentaire et le strict nécessaire.» (Louette: 20), Mais les connotations sexuelles que traîne à sa suite l’expression «frétille de la queue en compagnie des chiens» ne manquent pas de rappeler le scandale qu’avait provoqué Diogène en «se manuélisant en public» (Louette: 24); de plus, la solitude revendiquée par le «poète» rappelle celle du philosophe grec, indépendant farouche manifestant par là son hostilité aux conventions qui régissent la vie en société.

Ce deuxième portrait n’aide donc pas à incarner le «poète», qui semble de plus en plus «fictionnel» et allégorique en regard de tout l’appareil intertextuel qui sert à sa représentation. Il est maintenant temps de revenir à l’énonciateur, qui s’inclut dans le «nous» servant à désigner les hommes, mais qui parle de lui de manière à pouvoir être confondu avec la très symbolique figure du poète:

Hier après-midi le monde était docile,
Une brise soufflait sur les palmiers ravis

Et j’étais à la fois ailleurs et dans l’espace,
Je connaissais le Sud et les trois directions.

La conjonction «Et», par laquelle débute le vers introduisant le «Je», introduit une distinction: contrairement au «monde docile», c’est-à-dire aux clients disciplinés qui vivent à l’heure du Séjour-Club, le sujet lyrique est d’emblée présenté comme étant là, mais aussi absent: l’«ailleurs» évoque les domaines visités grâce à l’imagination d’un individu capable de s’échapper du réel, tandis que l’«espace» renvoie plus concrètement au site du club, aux diverses «zones» qui le quadrillent. Dans son essai L’imaginaire touristique, Rachid Amirou parle lui aussi du village de vacances comme d’un «espace». Il écrit: «Paradoxalement, le touriste impatient d’aller “dehors” ne rêve que d’un “dedans”: le club ou le village. L’espace de vacances est une scène séparée du monde ordinaire, un simulacre d’île –un espace transitionnel qui unit l’ici et l’ailleurs, l’extérieur et l’intérieur.» (Amirou: 157) Si l’idée du Séjour-Club pensé comme une «scène» sur les planches de laquelle se joue une comédie était déjà suggérée par les «masques de survie» portés par le poète, le locuteur pointe lui aussi du doigt cet exotisme de façade dans un vers comme celui-ci: «Une brise soufflait sur les palmiers ravis». Ce vers évoque un décor idyllique en mobilisant le grand signe tropical qu’est le palmier. Cliché symbolisant le Sud, les vacances et le dépaysement, arbre iconique qui figure sur toutes les brochures touristiques consacrées aux «destinations soleil», le palmier est dit «ravi», cette personnification permettant de suggérer qu’en Séjour-Club, tout est mis à la disposition des estivants, y compris une nature qui se réjouirait d’offrir un spectacle à la hauteur de leurs espérances. Le locuteur, qui n’est pas dupe des apparences, serait donc moins «docile» que le reste du «monde». À la manière du poète hugolien, qui a «les pieds ici et les yeux ailleurs», il visite lui aussi un «ailleurs» depuis l’«espace» où il se trouve. Il «connaît» le reste du monde (le «Sud», où il se trouve, mais aussi les «trois autres directions») et «imagine» des scénarios fictifs à partir du réel. Lorsqu’il précise que les «poils des jambes» des «cadres» en vol au-dessus de lui sont «très similaires» aux siens, le sujet lyrique établit un rapprochement entre lui et le «poète» qui, rappelons-le, est «presque semblable à nous», ce même «nous» duquel le locuteur semble progressivement se séparer lui aussi.

Enfin, dans la dernière strophe, l’autoportrait du locuteur participe à sa déréalisation:

J’aurai passé trois ans au bord de la piscine
Sans vraiment distinguer le corps des estivants,
La surface des peaux traverse ma rétine
Sans éveiller en moi aucun désir vivant.

Aucun estivant «réel» ne passe «trois ans au bord de la piscine» et le caractère invraisemblable de la durée de son séjour est à prendre au sérieux. Il s’agit moins d’une exagération visant à exprimer l’ennui d’un vacancier blasé qu’une ultime indication de sens soulignant que le «je» échappe à la temporalité commune, qu’il est de la confrérie du «poète» et que, comme lui, il se «recouvre d’huile», glisse entre les mains de ceux qui voudraient le retenir et est incapable d’entrer en contact avec «le corps des estivants». Cette dernière expression est intéressante à plus d’un titre. Elle souligne d’abord la corporalité des vacanciers: ce sont avant tout des chairs, des «organismes qui portent des sandales» (Houellebecq, 2014: 69). Ensuite, le terme «corps» présente la foule des vacanciers comme un bataillon homogène duquel personne ne se démarque et, surtout, qui ne présente aucun intérêt pour celui qui prend la parole. Pendant trois ans, les touristes sans cesse renouvelés ont défilé au bord de la piscine et, comme l’écrivait Baudelaire dans «Les foules», personne n’aura valu la peine d’être visité. Celui qui sait voir «au-delà» du «Séjour-Club» ne sera finalement jamais arrivé à «voir» quoi que ce soit d’intéressant «au-dedans», c’est-à-dire derrière les peaux d’estivants vidés de toute substance.

«Il faudrait que je meure ou que j’aille à la plage.8»

Le cadre spatiotemporel du premier poème analysé est réaliste: le «séjour-club» est un lieu dûment décrit (il est question de ses aires, de ses infrastructures, des formules proposées aux clients, etc.) et les signes qui renvoient à la durée («lundi matin», «deux semaines») sont cohérents par rapport au sujet traité. Le locuteur, non moins vraisemblable, est un loser du «parcours relationnel», un célibataire frustré qui se déplace dans le village de vacances comme un animal en cage. Mais ce loser est un poète intraitable; refusant de tomber seul, il s’assure que le récit de son échec aille de pair avec celui d’un autre effondrement: l’endroit où il se trouve, qui s’avère décevant, devient sous sa plume un véritable «non lieu».

Dans le deuxième poème analysé, le cadre spatial du «Séjour-Club» est à la fois évoqué par le terme flou d’«espace» et par le beaucoup plus concret «bord de la piscine»; sauf que cette donnée spatiale réaliste est en quelque sorte déréalisée par une indication temporelle invraisemblable: les «trois ans» qu’y passe le locuteur. Le «bord de la piscine» fait alors plutôt songer au contour d’un gouffre, au pourtour d’un précipice, au rebord que refuse obstinément de quitter un locuteur statufié, incapable de prendre un «bain de multitude». Nous sommes loin ici du «poète actif et fécond» de Baudelaire, capable d’entrer quand il veut dans le personnage de chacun. Celui qui est mis en scène dans ce poème apparaît comme le modèle abouti et définitif du poète houellebecquien en état de crise: et c’est au «Séjour-Club» que le vide prend les proportions nécessaires au développement d’une telle névrose.

Dans ce poème, le dialogue intertextuel avec les œuvres des poètes français du XIX^e siècle (et tout particulièrement Baudelaire) témoigne d’une volonté manifeste de filiation –elle-même renforcée par la forme du poème, où est adoptée une métrique classique– il est vrai assez ouvertement secouée. Cependant, si les devanciers du XIX^e soulignaient la singularité du poète par rapport à ses contemporains, force est de constater que chez Houellebecq, les choses se sont encore gâtées: non seulement le poète n’est plus si différent des autres que cela (comme eux, il est un estivant qui choisit d’aller passer ses vacances au Séjour-Club), mais en plus, il se retrouve en marge par défaut, incapable qu’il est de s’intégrer dans un monde qu’il a pourtant payé pour fréquenter.

Dans une perspective plus immédiatement sensible, la thématisation du «Séjour-Club» chez Houellebecq permet d’interroger la souffrance, la solitude et l’égarement de l’homme contemporain. Ses malheurs et ses déplaisirs, que l’industrie touristique lui promet pourtant d’oblitérer momentanément, ont malgré tout la vie dure en pleine zone conviviale. Et cette permanence du désarroi chez le touriste houellebecquien donne tout son sens au vers suivant, tiré d’un poème paru dans le recueil Le sens du combat: «Il faudrait que je meure ou que j’aille à la plage» (Houellebecq, 2014: 124). Le contraste brutal entre le grave et le léger, qui fait irrésistiblement sourire, peut d’abord donner l’impression que la conjonction «ou» n’a d’autre fonction que de séparer deux propositions antithétiques. Mais en regard de l’imaginaire houellebecquien du tourisme, ce «ou» ne marque pas nécessairement une alternative: il peut tout aussi bien signaler une équivalence. Chez Houellebecq, «aller à la plage», c’est toujours aussi un peu «mourir».

Bibliographie

Amirou, Rachid. 2012. L’imaginaire touristique. Paris : CNRS Éditions, 357 p.

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Goulet-Cazé, Marie-Odile. 2001. L’ascèse cynique. Paris : Vrin.

Granger Remy, Maude. 2007. « Le tourisme est un posthumanisme. Autour de "Plateforme" », dans Murielle Lucie Clément et van Wesemael, Sabine (dir.), Michel Houellebecq sous la loupe. Amsterdam/New York : Rodopi.

Houellebecq, Michel. 1991. La poursuite du bonheur. Paris : La Différence.

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Houellebecq, Michel. 2007. La possibilité d'une île. Paris : Librairie Générale Française, 474 p.

Houellebecq, Michel. 2010. La carte et le territoire. Paris : Flammarion, 428 p.

Houellebecq, Michel. 2013. Configuration du dernier rivage. Paris : Flammarion.

Houellebecq, Michel. 2014. Non réconcilié. Anthologie personnelle 1991 – 2013. Paris : Gallimard.

Houellebecq, Michel. 2015. Rester vivant et autres textes. Paris : Librio.

Hugo, Victor. 1880. Les chants du crépuscule, Les voix intérieures, Les Rayons et les Ombres. Paris : Gallimard.

Kadri, Boualem et Djaouida Hamdani Kadri. 2012. « Discours publicitaire et mythologie touristique: une analyse sémiologique des mythes du Club Med ». Téoros. Revue de recherche en tourisme, vol. 31, 2, p. 31-41.

Louette, Jean-François. 2011. Chiens de plume: du cynisme dans la littérature française du XXe siècle. Chêne-Bourg : Baconnière.

de Musset, Alfred. 1852. Premières poésies, Poésies nouvelles. Paris : Gallimard.

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de Vigny, Alfred. 1950. Œuvres complètes I. Paris : Gallimard.

1. Ces recueils sont: La poursuite du bonheur (Houellebecq, 1991), Le sens du combat (Houellebecq, 1996), Renaissance (Houellebecq, 1999) et Configuration du dernier rivage (Houellebecq, 2013).
2. Les poèmes en question sont pour la plupart rassemblés dans la section intitulée «Un triangle d’acier sectionne le paysage».
3. En ce qu’il est non seulement «peuplé de touristes et ponctué de voyages organisés», mais surtout parce qu’il «dévoile aussi les arcanes de l’industrie touristique. […] Le tourisme correspond donc à la fois à l’élément principal de l’intrigue romanesque, et s’inscrit dans une réflexion critique plus large, et documentée.» (Granger Remy: 277)
4. Houellebecq, Configuration du dernier rivage, 2013: 71
5. Contrairement à ce que son titre laisse croire, le poème «Séjour-Club 2», d’abord paru en 1991 dans le recueil La poursuite du bonheur, n’est pas une suite du poème «Séjour-Club», lequel a été publié cinq ans plus tard, en 1996, dans le recueil Le sens du combat.
6. Les origines nationales de ces hommes rappellent que dans les villages de vacances fréquentés par une population socio-économiquement favorisée et essentiellement blanche, c’est aux populations locales qu’incombent les tâches les plus ingrates. La présence de ce «Tunisien» dit «dépité» et de cet «Algérien» qualifié de «pensif» illustre laisse penser que Houellebecq n’est finalement peut-être pas aussi insensible qu’il ne l’a dit face aux inégalités sociales reconduites par l’industrie touristique. Ici, nous pensons tout particulièrement à la préface qu’il a signée en tête de l’ouvrage L’imaginaire touristique de Rachid Amirou, où il vante la «supériorité éclatante» de cet essai par rapport aux autres publications françaises consacrées au tourisme, «publications qui oscillent communément entre gauchisme résiduel (sur le «néo-colonialisme» touristique) et bondieuseries écologisardes déplorant l’authenticité perdue des populations autochtones.» (Amirou: VII-VIII)
7. Dans leur article déjà cité, Boualem Kadri et Djaouida Hamdani Kadri citent cette phrase incroyable découverte dans une brochure du Club Med datant de 2001: «On joue tout le temps, sauf quand le G.O dit "bonne nuit"». (Kadri: 38)
8. a. b. Houellebecq, Non réconcilié. Anthologie personnelle 1991 – 2013, 2014: 124

Aires de recherche:

Enjeux littéraires contemporains

Figures contemporaines

Période historique:

XXe siècle

Contexte géographique:

Tunisie

Champs disciplinaires:

littérature

tourisme

Objets et pratiques culturelles:

poème

Figures et Imaginaires:

voyage

Bibliographie:

L’imaginaire touristique

Les fleurs du mal

Petits poèmes en prose (Le Spleen de Paris)

Le triomphe de l’image. Une histoire des pseudo-événements en Amérique

L’ascèse cynique

Le tourisme est un posthumanisme. Autour de "Plateforme"

La poursuite du bonheur

Le sens du combat

Renaissance

Lanzarotte et autres textes

Plateforme

La possibilité d'une île

La carte et le territoire

Configuration du dernier rivage

Non réconcilié. Anthologie personnelle 1991 – 2013

Rester vivant et autres textes

Les chants du crépuscule, Les voix intérieures, Les Rayons et les Ombres

Discours publicitaire et mythologie touristique: une analyse sémiologique des mythes du Club Med

Chiens de plume: du cynisme dans la littérature française du XXe siècle

Premières poésies, Poésies nouvelles

Houellebecq

Les cyniques grecs: fragments et témoignages

Œuvres complètes I

Pour citer ce document:

Parenteau, Olivier. 2020. « Le village de vacances en régime poétique: les tribulations du poète-estivant houellebecquien ». Dans De la poésie et des signes qu'elle catalyse. Lectures ethnosociocritiques. Cahier ReMix, n° 13 (09/2020). Montréal, Université de Montréal : Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/le-village-de-vacances-en-regime-poetique-les-tribulations-du-poete-estivant-houellebecquien>. Consulté le 1 mai 2023.

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Pour citer ce document (Computed):

Parenteau, Olivier. 2020. « Le village de vacances en régime poétique: les tribulations du poète-estivant houellebecquien ». Dans De la poésie et des signes qu'elle catalyse. Lectures ethnosociocritiques. Cahier ReMix, n° 13 (09/2020). Montréal, Université de Montréal : Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/le-village-de-vacances-en-regime-poetique-les-tribulations-du-poete-estivant-houellebecquien>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Le+village+de+vacances+en+r%C3%A9gime+po%C3%A9tique%3A+les+tribulations+du+po%C3%A8te-estivant+houellebecquien&rft.date=2020&rft.aulast=Parenteau&rft.aufirst=Olivier&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+de+Montr%C3%A9al">

Pouvoir de l’architecture et construction du sens de l’habitat à la lumière de «L’Homme de cendres» de Nouri Bouzid

Sophie Guignard — Fri, 17 May 2019 21:31:09 +0000

Cahier ReMix:

Corps et espace: représentations de rapports

École Supérieure des Sciences et Technologies du Design de Tunis

Azzouz, Aziza

Le cinéma tunisien est porteur d'images de lieux privilégiés au point où l’on serait tenté d’en faire une typologie répondant à des identifications socioculturelles, historiques, affectives ou mythiques. Cependant si ces images semblent comporter un niveau de signification qui se réfère à un lexique commun et collectif, elles sont, dans chaque film et pour chaque réalisateur, l'objet d'un traitement dramatique et esthétique particulier, nécessitant à chaque fois une analyse différente.

En effet, depuis ses débuts, des échanges profonds ont toujours existé entre l’espace de la médina, avec ses différentes composantes, et le cinéma tunisien. La médina comme espace filmique réduit à sa seule dimension physique, de circonstant de l'action, est au cœur d'un nombre relativement important de longs métrages tunisiens (Ya soltane el medina; Halfaouine, l’enfant des terrasses; Les silences du palais…). Elle a attiré la majorité des cinéastes tunisiens (Nouri Bouzid, Moncef Dhouib, Ridha Béhi, Férid Boughdir, Ahmed Kéchine, Mahmoud Ben Mahmoud…) ainsi que plusieurs cinéastes étrangers (Anthony Minghella, Steven Spielberg, George Lucas, Roman Polanski, Alexandre Arcady) pour y tourner leurs films (dans diverses médinas et paysages urbains et naturels de la Tunisie: Tunis, Kairouan, Sousse, Sfax, Tataouine, Tozeur, etc.).

Le cinéma tunisien semble être le lieu où la médina en mutation est susceptible d’accéder à une conceptualisation complète, parfois festive, d’autres fois dramatique. Elle est le produit de volontés multiples, tantôt convergentes, tantôt divergentes, publiques et privées, étalées dans le temps, générant des pratiques aux traces durables aussi bien que des pratiques mouvantes, instables et s’abolissant dans le temps. Faisant partie intégrante de l'espace médinal, la maison traditionnelle comme espace d’habitat par excellence ne peut pas échapper à ces réalisateurs qui ont posé leurs caméras dans diverses médinas pour évoquer un style de vie ou une architecture bien particulière.

La maison domestique devient une suite de regards, obéissant à une stratégie de configuration propre au producteur du discours filmique. Elle est le conservatoire d’une socialité que l’on ne peut négliger, nous invitant à penser ce qui nous environne et ce qui nous détermine. Dans cet article, notre intérêt porte essentiellement sur la question des usages et des pratiques socio-spatiales dans la maison en particulier et dans tout espace occupé en général. Il s’agit donc ici de réfléchir sur les représentations physiques et symboliques de l’espace mais aussi sur l’espace de la représentation et sa technicité (cadrage, lumière, son, etc.).

Dans cette optique, nous souhaitons questionner le discours filmique de Nouri Bouzid sur la nature et les caractéristiques de l'espace domestique, sur son mode d’appropriation par son occupant et sur sa relation avec l'extérieur, dans un monde où l’espace habité est encore traversé par un invisible réseau de frontières entre l’extérieur et l’intérieur. Dans ce brouillage assez radical des frontières traditionnelles qui séparent l'espace public de l'espace privé, nous nous attachons à cerner l’originalité du traitement de l’espace médinal dans son entier et l’espace domestique dans sa particularité, à partir de l’analyse de son premier film, L’Homme de cendres (1986). Un tel film a marqué l’histoire du cinéma tunisien parce qu’il est allé loin dans la profanation du social sacré et dans le franchissement des frontières en mettant à nu ce que les instances politiques ont toujours cherché à voiler et à cacher au nom des pratiques institutionnelles, comme la religion ou la famille.

Conscient que nous vivons dans une société qui tente d’occulter des réalités parfois violentes et assez fréquentes, le réalisateur fait de son film une occasion pour «liquider la blessure de l’enfance et la défaite de l’âge adulte» (Drissi, 2011: 9) et une opportunité pour mettre à mal une société qui n’arrive pas à fixer ses repères. Recourant à des personnages désorientés, cherchant à se démarquer de leur premier point d’attache, à savoir la famille, il s’évertue à aborder et à mettre en scène des réalités et des sujets tabous tels la sexualité, la pédophilie, les fantasmes personnels, la virilité, le statut de la femme, la répartition sexuée de l’espace, les problèmes d'identité ou d'exclusion, etc.; des sujets socialement et légalement sous estimés malgré leur ampleur.

Ces souvenirs douloureux se dédoublent et se multiplient dans les divers coins de la médina, jusqu’à l’acte fatal.

Dans son film, tout s’entremêle dans un espace familier et partagé par des groupes d’individus rapprochés par des liens de parenté. En effet, au premier abord, le film tourne autour de la mise en place des divers préparatifs du mariage de Hachemi. Toute la famille s'affaire dans l’organisation et s’unit, mais le principal concerné semble désintéressé et terrorisé à l'idée de se marier. Son mariage contraint est vécu comme un brusque retour sur lui-même, d'où surgissent les souvenirs refoulés de son enfance. Hachemi et son ami Farfat ont été tous deux violés, enfants, par leur contremaître Ameur alors qu'ils travaillaient dans son atelier d'ébénisterie. Ces souvenirs douloureux se dédoublent et se multiplient dans les divers coins de la médina, jusqu’à l’acte fatal. Ce drame, qui poursuit les deux protagonistes depuis leur enfance, les conduit au doute total et entraîne le jeune Hachemi vers l'impuissance physique.

En focalisant donc sur le vécu quotidien des deux personnages victimes de viol, nous cherchons à décrire précisément l’ancrage et la continuité de ces violences dans leur corps et leur esprit et ce, depuis leur plus jeune âge. Nous concentrons notre analyse sur l’étude des déplacements habituels des deux protagonistes engagés dans un va-et-vient afin de déterminer le rapport qu’ils entretiennent avec les espaces parcourus, traversés, imaginés ou fantasmés... Nous étudions les personnages dans leurs trajectoires journalières au sein de leur espace personnel restreint comme dans un cadre plus large, qui fait appel à tout espace fréquenté ayant un impact sur les protagonistes et capable de modifier leurs convictions, voire leurs modes d’appropriation de l’espace.

À travers cet essai de repérage du corps dansl’espace, nous tentons de déchiffrer la relation primaire qui s’établit entre le corps et l’espace afin de pouvoir penser le corps comme espace qui se donne à voir sous de multiples aspects façonnés par l’acte vécu. Nous tentons également de montrer que l’espace dans le film ne fonctionne ni comme cadre, ni comme décor, mais comme élément moteur de la narration. Au-delà d’être un support de l’action, il participe de celle-ci et conditionne la nature du rapport qui s’instaure avec celui qui l’occupe. Il est le lieu où se déroule une entreprise imaginaire articulant des comportements sociaux bien codés, relevant d’un système complexe où se combinent des signes, des attitudes, des croyances et des pratiques. Il structure par conséquent les représentations qu’un individu pourrait s’en faire.

Nous notons en même temps que, dans cette tendance à radicaliser l’opposition socio-spatiale intérieur/extérieur, public/privé ou encore masculin/féminin, ces notions ordinairement conventionnelles s'avèrent étonnamment dépassées. Elles fonctionnent aujourd’hui comme les révélateurs de représentations mentales nouvelles, où les personnages trouvent toujours une brèche pour outrepasser les frontières marquées comme imaginaires. Comment se manifeste alors ce brouillage? D'où provient-il? Que remet-il en cause et que fait-il émerger de nouveau?

Habiter l’espace - Habiter par l’espace

Parler de l’habitat ou de ce qui se déroule au sein de l’espace domestique doit passer avant tout par l’analyse de l’espace en lui-même, c'est-à-dire par l’étude de sa morphologie, de ses caractéristiques architecturales et de la logique de sa construction. Or l’analyse purement formelle de toute structure architecturale ne peut être envisagée en dehors des notions essentielles d’un contexte spatial global, qui peut être dynamique, car toute société a ses propres particularités architecturales et tout édifice est le produit d’un contexte historique et social dans lequel s’est accomplie sa construction.

Nous pensons, par ailleurs, que les plans des maisons n’indiquent pas seulement la position des murs ou le nombre des pièces et leurs dimensions, ou encore le décor qui les régissent, mais ils structurent aussi les formes culturelles et sociales de l’habiter au quotidien. Au-delà d’un simple langage spatial-architectural, l’habitat s’offre comme un langage par lequel une société se signifie elle-même. Nous pensons également que, ontologiquement et d’une manière générale, l’individu ne vit pas solitaire au sein d’une maison. Il serait regrettable, par conséquent, de décrire cette dernière, à la manière de Heidegger ou encore de Bachelard1, comme une fabrique individuelle socialement détachée, sans prendre acte de la présence des autres membres ou des espaces avoisinants. Un espace habitable est un espace où une famille ou un groupe d’individus peuvent mener une vie sociale et culturelle. C’est nécessairement l’espace de partage commun dans lequel chaque individu vit en tant qu’«être-au-monde-avec» (Heiddeger, 1986: 55), tiraillé entre le besoin et les difficultés à habiter avec l’Autre.

Il est donc indispensable de prendre l’histoire socio-spatiale du vécu quotidien domestique des habitants comme un élément déterminant où chaque individu se comporte selon des règles de conduite spécifiques formant ce qu’on appelle l’ordre social. Ce dernier dicte certaines pratiques appropriatives de l’espace, générées par un ensemble de traditions sociales, économiques et culturelles. Il est révélateur tant des relations sociales établies entre le foyer domestique et son environnement social que des relations entretenues à l’intérieur même du foyer, entre les différents membres qui composent ce dernier. Nous essaierons donc, dans ce qui suit, de déchiffrer les codes sociaux et comportementaux qui semblent régir l’espace domestique ainsi que les caractéristiques architecturales qui semblent guider la conduite des personnages en son intérieur.

L’espace habité: support d’une architecture accablante

C’est en rassemblant et en reconstituant les divers plans filmés à l’intérieur même de la maison que se dégagent les caractéristiques architecturales et architectoniques de cette construction. Loin de la médina et en plein milieu du verger se tient une habitation isolée, connue sous le nom d’El Borj. Dans son apparence physique (voir figure ci-dessous), cette construction est protégée par de hauts murs percés par de rares ouvertures de sorte que, depuis la rue, le passant ne peut presque rien voir, ni entendre.

Elle concourt à protéger et à garder à l’abri son occupant, sous un toit solide reposant sur des murs épais et bien ancrés au sol. C’est un espace qui semble être rassurant par son aspect architectural tout comme par les liens qui s’y tissent. C’est l’espace réconfortant, celui de la mère, mais aussi de la famille. Il parait être l’endroit où l’on a le plus de chance d’être en sécurité car il est fortement dominé par une recherche de protection de l’intimité familiale. C’est le chez-soi par opposition au chez-les-autres. C’est le dedans consolant par contraste au dehors hostile.

Cependant, nous pouvons dire que tel que montré dans le film, le foyer domestique est aussi un lieu de confusion et de chaos. Hachemi se sent cloitré dans cette forteresse où tout obéit à des règles et des lois. C’est premièrement son caractère architectural et sa configuration spatiale qui lui offrent cette notion de cloisonnement et d’encerclement. Elle est isolée par rapport à la ville moderne et retirée par rapport à la médina traditionnelle. Sa façade compacte et élevée ne s’ouvre pas sur l’extérieur (on note une absence presque totale d’ouvertures sur la façade principale sauf la porte d’entrée, des fenêtres peu nombreuses et élevées). Une entrée unique, enchainant plusieurs changements d’axe (entrée en chicane) vient organiser le franchissement limité, contrôlé et sélectif de la maison.

Cette limite est marquée et matérialisée par un emmarchement: le seuil. Ce dernier exprime par la différence des niveaux une hiérarchie qualitative qui démarque les deux espaces situés de part et d’autre (privé/public; intérieur/extérieur). Le seuil, comme le décrit Marion Segaud, «existe pour être franchi, mais ce passage s’accompagne de rituels, car à travers lui s’entrecroisent trois dimensions: spatiale, sociale et symbolique. Il fonctionne comme un “opérateur” qui organise les relations sociales» (2008: 122). Dans ce même contexte, Khalid Kajaj, dans son étude consacrée à la maison traditionnelle à Tétouan, dévoile que le fait de «franchir le seuil est soumis à une négociation, verbale et gestuelle» (1999: 124).

Nous pouvons ainsi dire qu’une telle limite fortement connotée architecturalement et symboliquement oblige celui qui va la traverser (Hachemi dans notre cas) à s’y attarder à chaque tentative de passage et à bien réfléchir avant d’accéder à l’espace qu’elle délimite. Une fois entré, il doit se conformer à ses règles de conduite et répondre aux attentes de ses dirigeants (notamment le père). À cet effet, le réalisateur filme son personnage adossé à maintes reprises, soit à la porte d’entrée, soit au mur de la cour, soit encore à l’escalier ramenant aux hauteurs. Il ne pense et ne revit que des moments de son passé sinistre et douloureux. Il revient mentalement sur le lieu du viol (dans l’atelier de Ameur) et revit le moment scène par scène.

Par l’intermédiaire de ces moments de flash-back affectivement chargés, le spectateur est introduit dans l’univers intime du personnage. Il arrive à saisir et à compléter l’omission du récit réel de la diégèse (c'est-à-dire le présent de l’histoire, puisque les moments du flash-back font partie du passé). Ces flash-back justifient le caractère renfermé de Hachemi qui se plonge dans le temps intérieur, s’interrogeant sur son identité sexuelle. Ils étalent les raisons de son refus du mariage, son refus qui est peu à peu éclairé par les inscriptions traumatiques qu’il avait subies dans son enfance, et la persistance de la souffrance psychique envisagée dans ses comportements physiques (sa solitude, ses peurs, ses fantasmes qui lui donnent l’impression d’être suivi et contrôlé de partout…). Son corps est une mémoire corporelle physique, fruit d’un vécu personnel qui pèse lourd sur le personnage.

«Plus qu’un corps de logis, [la maison s’offre donc à nous comme] un corps de songes» (Bachelard, 1998: 33)2. Certes, Hachemi habite sa spatialité, mais elle l’habite également par les mémoires qu’elle lui fait constamment revivre. En chaque endroit, en chaque coin de l’ensemble spatial correspondent bien des activités et des fonctions de vie spécifiques, mais surtout des significations symboliques nourries d’expériences émotionnelles, esthétiques et relationnelles. L’entrée de la maison est marquée fortement par une ligne structurante. La chicane offre une composition labyrinthique pour que celui qui la traverse se heurte à autant d’obstacles avant de découvrir son intérieur. Le patio, bien centré mais aussi bien encerclé, renvoie à la notion de cour-prison.

Nous pouvons ainsi dire que le désarroi du personnage est signifié par ces espaces imaginés qu’il traverse et qui accentuent chez lui la notion d’enfermement. Ces souvenirs immémoriaux, ces images mentales ne forment pas seulement le tissu des rêves nostalgiques du personnage, mais ils l’aident, à travers une expérience sensorielle sensible, à habiter d’une certaine manière, à se fixer dans un ici ou dans un ailleurs, à tisser un lien d’appartenance ou d’indifférence envers tel ou tel espace. C’est dire aussi que l’espace architectural peut être assimilé à une notion d’espace-temps-psychique3 qui relie tant le passé que le présent et même le futur de l’individu. Certes, ce dernierexerce un pouvoir sur l’espace mais il subit en retour son influence.

Nous pouvons également dire que le choix de l’espace d’El Borj, voire de la maison arabe traditionnelle, est loin d’être un simple décor neutre accompagnant le déroulement de l’histoire. Notre analyse morpho-psychologique de l’espace architectural et de l’effet esthétique que produit cette bâtisse sur son occupant révèle que cette dernière est là pour ponctuer et indexer l’état d’esprit du personnage. Hachemi à l’intérieur du foyer domestique ne peut qu’être comparé à un oiseau domestiqué pris au piège des lois architecturales mais aussi des lois humaines. C’est dire, donc, que l’espace conditionne les comportements conscients et inconscients de l’homme.

La famille comme espace sociétal contraignant

Dans la continuité de ce qui précède, nous constatons également que l’habiter est le produit d’une rencontre entre une personne et un habitat qui «inscrit en nous la hiérarchie des diverses façons d’habiter» (Bachelard, 1998: 53). En effet, par sa configuration spatiale et sa structuration, l’espace véhicule un certain nombre de conduites et enseigne à ses occupants une manière d’être et de se comporter.

[Il] nous enseigne une certaine conception du monde et d’autrui, et un code possible de notre insertion parmi eux. [Il] se trouve dépositaire de valeurs religieuses, esthétiques, techniques de l’étendue et de la durée, propres à la société qui l’a élaborée et que les âges ont inscrits dans ses formes (Pezeu-Massabeau, 2000: 84).

En ce sens, nous pouvons dire que dans l’expérience spatiale de l’individu entre en jeu un processus cognitif d’apprentissage de l’espace; et ce, depuis son jeune âge. C’est en son intérieur que l’enfant grandit et engrange dans sa mémoire mille fragments de savoir et de discours qui détermineront, plus tard, sa manière d’agir, de souffrir ou de désirer. La maison est l’espace où tout se déroule et prend place selon un ordre établi, constamment contrôlé et obéissant à la volonté de son possesseur, le chef de la famille. Elle inscrit en son intérieur des modèles relatifs à la répartition des rôles masculins/féminins, à la conception de la privatisation de la famille, aux règles de conduite et de communication entre les différents membres. L’espace domestique se présente à la fois comme le produit et le support de pratiques concrètes, elles-mêmes engendrées par les modèles culturels et sociaux de la famille mais qui reflètent également les structures et les valeurs essentielles de toute une société.

L’espace habité est ainsi associé à un lieu sacré dont l’ordre et la rigueur sont les principales caractéristiques (voir capture d’image ci-dessous). À l’ordre physique d’une architecture régulière, ordonnée, est rattaché un ordre social dont le père dispose de la totale exclusivité. C’est un espace «orienté vers», pour adopter les propos de l’ethnologue Kajaj (1999: 128). Au sein de la maison, chacun des membres de la famille patriarcale doit donc respect et soumission à son chef qui demeure le maître incontesté dans ce cadre rigide et uniformisant où aucune place n’est laissée à l’improvisation personnelle. Le père de Hachemi est une figure imposante dans le maintien des liens et le contrôle des mouvements au sein de la famille. Tout doit passer par son intermédiaire, tout doit obéir à sa propre loi, comme le soulignent ses propres répliques au cours du film: «Je lui ai fait apprendre un métier. […] Je lui ai choisi une épouse dont il ne peut même pas rêver. Mais pour qui se prend-t-il? [...] On lui a meublé un appartement, que veut-il de plus?» (Extraits du sous-titrage du film). Le père tel que qualifié par Kajaj est «un élément constitutif du système culturel. Il livre des codes de conduite et des représentations sociales. Il va servir à distribuer ce qui est prescrit et ce qui est interdit» (1999: 128).

Par sa conception socio-architecturale, le foyer domestique tel que filmé par Bouzid est un univers qui se trouve en conflit avec le personnage. Depuis son enfance, Hachemi obéit pleinement aux décisions que lui avaient dictées les autres: son père, sa mère, son patron, mais aussi ses amis… Il semble privé du moindre choix. Il n’a pas à jouer avec Jacko, il n’a pas à terminer ses études. Il n’a pas à choisir son métier, ni à élire la femme qui va partager sa vie. Il n’a même pas à intervenir dans le choix des invités qui vont assister à son mariage. Il n’a pas à rentrer tard ou à rentrer saoul à la maison… Dans cet intérieur, le personnage ne peut vivre tranquillement. Il est contrôlé de partout: par son père, par sa mère, par sa tante et même par son frère qui ose fouiller dans ses affaires, dans sa propre intimité. Hachemi «se sent à l’étroit et comme émasculé, tant il est sensible à l’aspect figé du lieu et tant il se désengage de la symbolique qui donne à El Borj sa valeur d’inscription culturelle» (Chamkhi, 2002: 64). Il est de plus en plus solitaire, de plus en plus enfermé sur lui-même. Il vit une rage intérieure à laquelle il ne peut et ne sait comment échapper. Il porte en lui seul son secret.

Tout le monde au sein de la maison, (homme/femme; jeune/grand; loin/proche) est impliqué dans l’événement de son mariage et participe à enrichir les festivités, mais lui, le principal concerné, semble être complètement terrorisé à l'idée de se marier. «Il passe son temps à lire, à revoir les choses familières d’un œil étranger, insolite» (McNeece, 2004: 73). Son passage contemplateur à l’intérieur de la maison est filmé en temps réel (temps du déroulement de l’action). Cette lenteur significative de l’action souligne la honte et la déception dans lesquelles vitle personnage, et qui le plongent dans son passé. Ce décalage temporel est accentué par un écart spatial où les différents membres de la famille sont répartis en petits groupes alors que lui est constamment absorbé dans une totale solitude. Il n’échange avec quasiment personne.

Cet univers intime est accentué par la manière de filmer le personnage. Son regard, comme le montrent plusieurs plans rapprochés sur son visage, est généralement perdu en l’air ou rivé au sol. C’est un regard fuyant qui dénote l’irresponsabilité d’un homme dépourvu de tout poids au sein de son groupe. Il a peur de croiser le regard de son père, comme celui de sa mère. Il a peur d’entrer en contact avec la voisine qui lui fait des avances multiples. Même la prostituée Sejra, qui l’a tant rassuré et auprès de qui il est allé se confier, il n’arrive pas à la regarder droit dans les yeux malgré le sentiment de sécurité qu’elle lui offre. Au sein de sa société, Hachemi garde les yeux baissés, il se sent dévalorisé et cerné de tous les côtés par le sentiment de culpabilité et le déshonneur.

Le réalisateur puise alors dans ces pratiques quotidiennes de l’habitat, qui se traduisent inévitablement par un ensemble de conduites à respecter, afin de développer son discours sur l’oppression du système social et sur l’ardeur de l’autorité familiale matérialisées essentiellement dans la figure tyrannique du père. Il nous permet également constater que l’espace habité ne concerne pas un ou des objets, mais un système de relations à l’espace lui-même qui, par les normes sociales et spatiales qu’il impose et transmet, imprègne tant le quotidien que l’être. Il devient suffoquant pour son occupant, le poussant peu à peu à brouiller les chemins, jusqu’à emprunter des chaussées et des espaces considérés comme faisant partie de la marge. Nous voyons les deux protagonistes ré-agencer leur rapport à l’espace domestique; ils se délogent, s’écartent, perdent leur consistance propre pour acquérir une densité autre.

Ceci nous amène à dire que dans l’expérience pratique et usuelle de l’espace domestique entre également en jeu un processus émotionnel, ouvrant sur un espace idéel chargé d’affects et d’objets de représentation. Une telle relation renvoie à l’habiter comme «être là» développé par le courant phénoménologique qui part du lieu du corps, d’une expérience existentielle située dans un lieu, à un instant de vie et à un point de vue. Elle fait aussi référence à la conscience de l’habitant de sa propre intériorité, à ses secrets, à sa vie familiale, à ses arrangements privés; en somme à son intimité. Somme d’expériences, de mouvements, d’actes, l’habitat résulte ainsi de l’image que l’individu se fait de lui, et demeure toujours un espace à forte résonnance émotionnelle et symbolique.

De l’espace domestique à l’espace domestiqué

Dans son apparence, la structuration de l’espace dans le film s’effectue selon un principe d’alternance simple entre les lieux publics, qui permettent une vision «documentaire» de la médina, et les lieux privés associés à l’intime. L’organisation architecturale de tous ces espaces (qu’ils soient publics ou privés) semble concourir à favoriser l’isolement et la protection des habitants. La sécurité tant matérielle que morale apparait comme l’un des premiers paramètres de la structuration de la médina traditionnelle (une cité protégée par une enceinte, des maisons closes sur l’extérieur, des voies tortueuses et labyrinthiques, etc.), mais en aucun endroit de l’ensemble architectural les personnages ne retrouvent cette prétendue sécurité.

Le film joue alors sur cet écart et représente la complexe et conflictuelle relation dialectique qu’entretiennent les personnages avec l’espace domestique. Il pointe, à juste titre, la césure lisible entre espace public et espace privé quant aux pratiques de «domestication des espaces publics», car

habiter ne se réduit pas à la basique occupation d’un abri, à la simple matérialité d’un intérieur privé et personnel. […] Habiter nécessite un certain nombre de conditions qui dépendent pleinement de l’individu, car “l’être au monde ne vit pas son espace domestique, il l’habite”. Habiter, c’est d’abord prendre possession physiquement des lieux, faire corps avec, y créer des attaches et y mettre un sens. Il s’agit de loger son être dans l’espace prévu, d’y imposer sa propre temporalité, de le remplir d’un quotidien (Zeneidi-Henry, 2003: 21).

C’est donc sur ces principales caractéristiques de l’habiter que nous voulons nous attarder un peu plus afin d’analyser si les deux protagonistes peuvent vraiment faire leur le lieu où ils habitent, lui conférer un sens qui va les aider et les soutenir dans leurs rapports à eux-mêmes et aux autres.

Certes, pour l’homme, la maison est définie comme étant le centre du monde, l’intérieur où il vit et se repose, mais notre analyse du mouvement spatial et quotidien des personnages montre que nous sommes loin de la festive phénoménologie de Bachelard qui fait de la maison l’espace de refuge, l’espace relativement permanent de l’intimité personnelle et de la famille. Telle que dessinée par le réalisateur, la maison paternelle, support d’une tradition qui privilégie les figures spatiales de clôture, d’enfermement et d’immobilité, n’est nullement réceptive aux exigences des deux protagonistes. Bien au contraire, elle est vécue comme un enfer, comme un espace de ruptures et d’expériences douloureuses.

L’épreuve de l’ailleurs: un extérieur approprié

Dès sa première manifestation dans le film, Farfat est chassé de la maison familiale par son père, qui lui fait un scandale devant une foule. Se retrouvant dans la rue, il s’est offert un nouveau lieu de vie à son image (voir capture d’image ci-dessous). Il s’est approprié les hauteurs des maisons, les terrasses des toits, un espace sans frontières où il n’y a ni murs, ni portes, ni clôtures. Il y accède facilement, y fait ce qu’il veut, sans que personne ne le dérange. Il y vit dans la paix et la tranquillité. Un tel changement de lieu d’habitation signale que l’espace domestique proprement dit est devenu «insupportable», voire invivable pour le personnage, et qu’en le quittant ce dernier peut se libérer des souffrances et des douleurs qu’il évoque en lui.

De ce fait, la terrasse est, pour Farfat, loin de former un extérieur. Bien au contraire, c’est un nouveau chez-soi qu’il s’approprie en l’occupant et en y tissant des liens d’affection grâce à cet ensemble de qualités réconfortantes que pourrait offrir l’endroit. Moles définit l’appropriation de l’espace comme étant

le mécanisme par lequel un être se fixe dans un espace qu’il ressent comme étant le sien. […] Il s’établit par la notion de Point Ici et la construction de celui-ci. “Ici” doit se différencier d’“Ailleurs” et il est légitime d’admettre qu’il ne s’en différencie que dans la mesure où le flux comportemental et expérientiel de l’être est lui-même différent. […] Par cette appropriation le sujet valorise mentalement son espace, y associe des significations et parfois même le modifie matériellement par son action (Moles, 1972: 69).

C’est ainsi que le protagoniste s’est créé, dans les hauteurs de la médina, un espace personnel propre pour que son corps prenne le temps de vivre et de rêver, dans un mouvement d’affirmation identitaire et de changement social. Le toit devient en conséquence un lieu alternatif de totale réalisation pour le personnage échappant à l’emprise urbaine, architecturale et sociale pour revivre petit à petit, le temps d’un espace retrouvé, une victoire tant recherchée.

Le choix du nouvel espace à habiter est bien étudié par le réalisateur et sert à travailler la structure même du récit. C’est vers l’extérieur et les non-frontières que se dirige le personnage, à l’image de son intimité qui échappe à son intériorité et aux limites de l’espace domestique qui est supposé la préserver, pour s’étaler à l’extérieur, au regard du grand public. Ces terrasses constituent, dans leur différence de niveau, à la fois un espace hors d'atteinte et une jonction entre les différents lieux de la médina. Ce n’est donc pas un espace d’isolement ou de solitude, mais plutôt un espace de rêve et d’évasion. L’absence de limites entre les terrasses et leur nudité font qu’elles sont un lieu d’ouverture, permettant de passer de l'une à l'autre sans aucun obstacle. Elles symbolisent à la fois la différence et la liberté dans une quête d’authenticité.

Dans cet ordre d’idées, nous pouvons dire que notre réflexion s’insère dans le cadre de l’ontologie individuelle du Dasein relative à Heidegger4, pour qui le concept d’habiter est un terme ontologique de première importance. La véritable maison heideggérienne n’est pas un simple espace où l’on réside, mais elle renvoie à tout espace existentiel où le Dasein peut découvrir et dévoiler son propre être, et à tout lieu pouvant rattacher existentiellement l’homme au monde. C’est dire aussi que l’appropriation de l’espace se réalise exclusivement par l’usage et par la dimension affective qui pourrait se créer entre l’individu et l’espace facilitant la fixation de son être dans le vaste monde ambiant. Ce qu’il importe donc de définir dans un espace habité, ce n’est ni les murs, ni le sol, ni le toit, mais le vide entre tous ces éléments constitutifs de cette dimension spatialisante. C’est dans cette intériorité qu’habite l’individu et qu’il confectionne son véritable chez-soi.

La marge: une alternative spatiale recherchée

Dans le déchiffrage que fait Hachemi de l’ensemble d’El Borj et dans ses parcours quotidiens, formés par des ruptures et des départs continuels, ce qui importe n’est pas uniquement l’unité distributrice des spatialités au sein de l’espace domestique, mais plutôt le rapport que le personnage entretient avec son espace et la façon dont-il l’appréhende. Il est à la fois comme déraciné et empêtré dans les codes socio-familiaux qui l’emprisonnent dans une fausse réalité. Il passe son temps à lire les regards et à revoir son quotidien d’un œil étranger. Il se sent cloitré, se referme sur lui-même et ne parle à personne. Il entre progressivement dans une quête d’identité et d’intériorité. Il cherche une issue, quitte la maison paternelle à maintes reprises pour aller vers divers endroits de l’espace public, des lieux considérés comme échappatoires: l’atelier, la mer, la forge de Touil, la boulangerie de Azaeïz, l’appartement de Levy. Il finit par abandonner sa famille pour retrouver ses compagnons d’infortune dans le port naval puis dans le bar.

Un tel mouvement non linéaire donne à l’habitation son vrai sens et nous amène à dire que l’homme ne peut vivre dans un espace qu’il ne peut s’approprier, même lorsqu’il s’agit de l’espace domestique familier, car le rapport à l’espace induit évidemment l’expérience dans sa matérialité. Cette dernière est pratiquée en fonction de la configuration spatiale, mais aussi à travers les significations qui lui sont attachées et les expériences dont elle est la scène. La maison telle que filmée par Bouzid, est un «corps d’images» (Bachelard, 1998: 23) qui offre aux protagonistes des illusions de stabilité plus que des raisons.

Nous remarquons par contre que tout lieu, aussi paradoxal soit-il, peut devenir un espace familier du moment qu’il est investi comme tel, et c’est ce dysfonctionnement du lieu par rapport à la norme qui devient le principal sujet du récit. Dans sa conception diégétique, le réalisateur semble avoir une faveur pour des lieux périphériques et socialement marginaux pour faire contrepoint à l’espace domestique familial. Les protagonistes fuyant leurs maisons s’orientent vers divers lieux privilégiés du territoire extra-domestique (un intérêt particulier pour le bar, le port et l’appartement de Levy) et entrent dans une série d’épreuves qui les conduisent, au terme d’un trajet parallèle, à l’étape décisive dont la maison de la prostituée Sejra est l’indispensable témoignage.

Pour Hachemi et Farfat, ces espaces sont, d’une part, connotés comme étant un terrain de liberté et de sociabilité, mais aussi des espaces d’éducation et d’initiation. D’autre part, ils sont évoqués comme des espaces où les deux personnages peuvent bénéficier d’un certain équilibre psychologique perdu et d’une certaine sécurité ontologique5, dont ils sont dépourvus au sein de la maison familiale, car «la domesticité d’un espace réside dans la façon qu’ont les êtres de faire chair avec celui-ci et les autres êtres qui le parcourent ou s’y projettent eux aussi par leurs pratiques sensori-motrices ou la pensée qu’ils se font de ces pratiques» (Hoyaux, 2003: 33). Deux lieux frappants se démarquent nettement dans le film, à savoir l’appartement de Sejra et l’appartement de Levy. Ce sont deux lieux pleins de joie et de bon goût, deux lieux pleins de convivialité et de confort psychique par opposition à l’espace domestique d’El Borj qui, détourné allégoriquement de sa fonction première, renvoie à un paradigme juxtaposant des valeurs contradictoires. Ce n’est point un havre de paix ou un lieu de sécurité, bien au contraire, c’est un espace de manque affectif et de solitude, un espace d’isolement et de face-à-face avec soi-même et avec l’autre, un espace de l’absence de communication.

Le réalisateur s’attarde alors, à divers moments du film, sur la complice association qui réunit Hachemi à deux figures de la marge. La première est celle de Levy, le vieux juif, ancien propriétaire de l’atelier de menuiserie. C’est à lui qu’Hachemi a été confié depuis son jeune âge pour apprendre le métier d’ébéniste. Une profonde affection semble les réunir telle que le souligne l’expression de leurs visages. D’ailleurs, Levy s’adresse à Hachemi en l’appelant mon fils, et Hachemi choisit Levy pour partager un moment de bonheur, mais aussi pour se confier et lui parler de ses malheurs. Une telle symbiose rappelle les dialogues et les discussions qui peuvent réunir un père et son fils. Or, à aucun moment du film, nous ne voyons Hachemi parler avec son père. Bien au contraire, la relation qui les unit est généralement «silencieuse», parfois conflictuelle. Un tel choix au niveau de la diégèse renvoie allégoriquement à une dialectique intérieure/extérieure où le personnage retrouve confort et bien-être auprès du vieux juif étranger et loin des siens (famille et société). C’est vers l’Autre différent culturellement et religieusement, vers l’extérieur social que s’est tourné Hachemi dans sa recherche d’un refuge. L’intérieur lui est hostile et porteur de dangers multiples. Il est grondé par son père, espionné par son frère aîné, violé par son coreligionnaire musulman, contesté par sa société.

La seconde figure de la marge est celle de Sejra, la vieille prostituée de la ville de Sfax vers laquelle se dirige Hachemi (ainsi que ses amis) à la recherche d’un instant de plaisir afin de dépasser son statut de minorité. La maison de Sejra constitue son ultime refuge, comme le souligne les dernières scènes où Hachemi va la voir et la supplier de le garder auprès d’elle. C’est chez elle qu’il s’est senti bien entouré et en parfaite sécurité, provisoirement dispensé de ses obligations de travail et de représentation sur la scène sociale. Il dialogue, rit, révèle ses malaises. De son côté, la prostituée lui prête une attention particulière, l’écoute, le réconforte et l’initie. Elle apparait comme «une mère de substitution pour le héros» (Kane, 2004: 193). Sejra est la confidente de Hachemi par excellence, à l’opposé de sa mère qui, malgré les multiples tentatives, n’arrive pas à comprendre et à expliquer les comportements de son fils.

C’est ainsi que Nouri Bouzid nous donne à voir deux personnages qui s’affirment par une analogie et un jeu de miroir entre l’image sociale du lieu qu’ils s’approprient et l’image sociale que les autres leurs assignent.Ils sont tiraillés entre les craintes inspirées par la déchéance sociale et celles dues à des traumatismes physiques et mentaux. Tout le problème d’Hachemi réside dans sa peur de ne pas pouvoir assumer son rôle de mâle dominant dans une société patriarcale. Sa peur passée (la peur de la gent masculine: le père et le contremaître Ameur) doublée de sa peur présente (la peur de la gent féminine: sa future femme) lui font redouter la possible faillite de sa future transmutation en homme par le biais du mariage traditionnel. Il ne réfléchit pas à la manière de pouvoir transformer sa vie, reste délibérément enfermé dans son cocon, limitant ses sorties et son contact avec le monde extérieur. Il se coupe du monde dans lequel il vit, refuse de communiquer avec sa famille et ses amis et s’exclut des préparatifs actifs de son mariage et de sa vie future.

L’enfermement du personnage est aussi bien physique que mental, subi et choisi, à la fois actif et passif, dénoncé et perpétué.

L’enfermement du personnage est aussi bien physique que mental, subi et choisi, à la fois actif et passif, dénoncé et perpétué. Hachemi, par sa totale adhésion, voire soumission au groupe familial, est parfaitement conscient de son anéantissement, mais il est contraint d’entrer pleinement dans cette cage, pour plus de facilité matérielle et une prise en charge de sa vie. Il ne veut pas se risquer en dehors des chemins balisés par ses aïeux. Il préfère passer inaperçu et continuer à vivre dans l’ombre des traditions, sous la protection de son groupe familial, plutôt que de fonder sa vie sur une expérience personnelle.

Farfat, par contre, bien que son intimité et sa non virilité sont données à voir à tout le monde («Farfat n’est pas un homme», affiché sur les parois de la médina) choisit d’avancer dans sa vie et de se projeter dans l’inconnu. Se positionnant comme l’exemple parfait de l’individu asocial, souligné par l’inscription médisante qui affiche son passé dans l’espace public, mettant ainsi son corps à nu et en péril son existence, il continue malgré tout à côtoyer ses amis, à circuler dans la ville pour affirmer ses idées. Il préfère être l’acteur de sa vie et tente de reconquérir sa dignité et sa virilité face au large public qui l’a tant jugé. Il s’offre à notre regard à l’image d’un oiseau sautillant librement d’une terrasse à une autre, dans un monde d’hommes qui refuse de l’accueillir et de l’accepter en tant qu’être différent.

En effet, Farfat n’est pas ligoté par la morale à l’égard de la société masculine. Il porte en lui une énorme tare et, pour retrouver une place convenable dans cette société, il doit passer à l’acte. Devant cette foule qui l’a tant accusé, Farfat doit se venger pour se satisfaire, enfreindre pour s’affirmer, détruire pour se construire. Lui qui a été tant méprisé entre progressivement dans un processus de révolte qui l’amène dans la scène finale à abattre son patron Ameur en lui enfonçant un couteau dans les organes génitaux. Farfat voulait que son acte de révolte, voire de libération, soit commis sous le regard de tout le monde, comme l’a été son renvoi de la maison patriarcale. La scène de rébellion est vécue comme une décharge de rage résultant de l’univers de condamnations et d’accusations dans lequel il a toujours vécu. Son acte de rébellion est une action personnelle désespérée pour échapper à l’emprise du discours collectif.

C’est cette violence anthropologique que le réalisateur rend concrète et visible. Cette situation ontologique de l’être au monde rend les rapports aux autres incontournables, mais en même temps problématiques. Chaque individu est confronté à deux périls: celui d’être dominé et englouti par et dans l’autre, et celui de ne pouvoir se construire, faute de ne pouvoir établir un réseau de relations sur lesquelles s’appuyer. Chacun est ainsi pris dans une tension dialectique entre la nécessité d’accueillir l’autre et de s’en prémunir, recherchant à la fois le contact et la mise à distance, tentant de contrôler et de maîtriser ces interactions en les différenciant et en les hiérarchisant.

Toutes ces observations nous amènent à conclure que la médina, à travers les itinéraires aléatoires et l’errance des protagonistes qui la parcourent, est devenue l’espace d’une fragilité existentielle. Elle constitue ici l’expression cinématographique d’un flottement identitaire. La discontinuité (tant sociale que spatiale) de l’espace habité serait alors une source de remise en question et de réévaluation. Nous notons en fait que la mise en crise de l’espace domestique par le réalisateur est compensée par la mise en valeur des aspects positifs des autres espaces. Autrement dit, toute permanence tire sa pesanteur et sa force du changement qui potentiellement la conteste. Hachemi, en dépit de ses quelques fréquentations à la maison de Sejra, développe un lien affectif très fort le conduisant à adopter assez rapidement cet espace et à s’y attacher inconsciemment.

Sur cette base, nous pouvons dire que, dans le film, les lieux s’opposent et se conjuguent en un système complexe. Cette dynamique socio-spatiale agit comme une mise à l’épreuve du rapport construit des individus quant à l’espace habité. Il devient le support idéal de rassemblement et de concentration de valeurs contradictoires, le cadre où les évaluations normatives éclatent, se neutralisent ou s’adaptent. Une telle expérience spatiale conflictuelle peut conduire à une modification des pratiques, à une réévaluation de la signification du lieu, mais aussi à des logiques d’évitement qui, dans le temps, conduisent les individus à «déclasser» certains espaces, (l’espace domestique, dans notre cas), pour en favoriser d’autres qui acquièrent, au fur et à mesure, ses qualités propres. C’est dire aussi que l’espace domestique n’est plus un lieu sacré, un lieu préservé à l’abri de toute intervention. De nos jours, les espaces public et privé s’entremêlent inextricablement et les prétendues qualités de ce dernier peuvent en franchir le seuil pour qualifier tout autre ailleurs.

Dans ce même ordre d’idées, nous rajoutons que l’appropriation d’un espace particulier s’articule autour d’une nouvelle dialectique qui oppose l’enracinement à l’errance. L’expérience des deux protagonistes montre que tout enracinement dans un lieu reste sous-tendu par un déracinement potentiel. Voulant s’identifier à un oiseau libre, Farfat, au bout de son expérience, construit son propre modeste chez soi au niveau des hauteurs de la médina. Hachemi, par contre, toujours indécis, erre d’un endroit à un autre à la recherche de ses propres repères tant sociaux que spatiaux. Les deux personnages refusent le statut du simple «acteur» spatial pour devenir chacun à sa manière l’«auteur» de son propre espace.

Cette vitalité dynamique engageant le personnage dans le mouvement dialectique d’entrer et de sortir montre bien que, loin des habitudes et des gestes quotidiennement répétés, l’espace domestique repose sur cette tension fondatrice de notre être qui nous pousse à quitter ce que nous sommes pour devenir nous-mêmes autrement.

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1. De Heidegger à Bachelard nous passons de l’ontologie du Dasein (être-au monde) à la phénoménologie de l’âme. Le premier parle d’un monde ambiant et public que le Dasein occupe, sans pour autant s’intéresser au fait que ce dernier construit autour de lui un monde privé-familial. De son côté, Bachelard, profondément marqué par l’individualisme et par l’idée de l’«être jeté au monde» développée par Heidegger, mais aussi conscient du mouvement dynamique de l’être, divise le monde en deux parties, dedans et dehors, sans pour autant étudier le couple spatial en rapport avec la communauté des humains.
2. Dans cet article, la référence exacte à l'ouvrage est: Bachelard, Gaston. 1998. Poétique de l’espace. Paris: Presses universitaires de France.
3. Dans un même contexte de temporalité, Ricœur parle du temps physique et du temps psychique. Le temps physique est le temps universel qu’on croit pouvoir compter grâce à une horloge. Le temps psychique est un temps distendu. Il correspond à un étirement du triple présent vécu par l’âme humaine: présent du passé (la mémoire), présent du futur (l’attente) et présent du présent (l’attention). Le temps psychique est le temps vécu que l’âme synthétise, ce dont elle se souvient, ce qu’elle voit et ce qu’elle attend.
4. Dans son exposé Être et Temps, Heidegger a, depuis 1951, défini l’habiter comme un être-là-au-monde, s’attribuant à tout lieu et à tout espace capable d’accueillir une vie humaine. Habiter n’est pas une activité, à l’instar d’aller au travail ou d’aller chercher les enfants à l’école, mais un concept qui englobe l’ensemble des activités humaines. C’est un «trait fondamental de l’être». Dans ce sens, le concept d’espace habité ou d’habitation existentielle ne vise pas fondamentalement la maison, mais le monde lui-même, c'est-à-dire que la maison n’est pas forcément l’espace existentiel de l’être humain, qui peut au final habiter partout et n’importe où. C’est dire aussi que l’espace habité ne peut pas s’identifier à un lieu fixe et inchangeable, entouré de quatre murs en béton essentiellement et prototypiquement représenté par la maison. L’individu peut séjourner partout, dans son logement, dans son lieu de travail, dans son lieu de voyage, dans le parc du quartier, dans l’aérogare… Cf. HEIDEGGER M., Être et Temps, tr. Par François VEZIN, pp.170-180.
5. Sur ce point, André-Frédéric Hoyaux note que «la sécurité ontologique ne s’arrime pas chez l’homme uniquement à l’aspect corporel de sa relation au monde, mais aussi à la richesse de sa relation à lui-même au travers du sens qu’il donne et se donne par ses relations aux espaces inconnus, qu’ils soient intérieurs ou extérieurs à son corps, par ses relations, en chair, c'est-à-dire en tant qu’ils ont une présence corporelle, mais aussi en tant qu’ils représentent l’esprit de certaines choses auxquelles l’être au monde s’identifie». (Hoyaux, 2003: 35).

Aires de recherche:

Enjeux artistiques contemporains

Imaginaire de la création

Période historique:

1980-2000

Contexte géographique:

Tunisie

Champs disciplinaires:

Problématiques:

Objets et pratiques culturelles:

film

Figures et Imaginaires:

Bibliographie:

La poétique de l'espace

Cinéma Tunisien Nouveau: Parcours Autres

Le cinéaste que rien n’arrête. L’entretien du lundi: Nouri Bouzid (réalisateur)

Être et temps

De l’espace domestique au monde domestiqué. Point de vue phénoménologique sur l’habitation

Marginalité et errance dans la littérature et le cinéma africains francophones

La Maison traditionnelle à Tétouan: patrimoine mémoriel et architecture domestique

Dictionnaire de l'urbanisme et de l'aménagement

Psychologie de l’espace

Demeure-mémoire. Habitat: code, sagesse, libération

Anthropologie de l’espace

La lettre envolée: l’image écrite dans le cinéma tunisien

La rue domestiquée. Reformulation de la notion d’espace domestique à travers l’expérience des SDF

Pour citer ce document:

Azzouz, Aziza. 2019. « Pouvoir de l’architecture et construction du sens de l’habitat à la lumière de «L’Homme de cendres» de Nouri Bouzid ». Dans Corps et espace: représentations de rapports. Cahier ReMix, n° 11 (08/2019). Montréal : Figura, Centre de recherche sur le texte et l’imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/pouvoir-de-larchitecture-et-construction-du-sens-de-lhabitat-a-la-lumiere-de-lhomme-de-cendres>. Consulté le 1 mai 2023.

Node ID:

67741

Pour citer ce document (Computed):

Azzouz, Aziza. 2019. « Pouvoir de l’architecture et construction du sens de l’habitat à la lumière de «L’Homme de cendres» de Nouri Bouzid ». Dans Corps et espace: représentations de rapports. Cahier ReMix, n° 11 (08/2019). Montréal : Figura, Centre de recherche sur le texte et l’imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/pouvoir-de-larchitecture-et-construction-du-sens-de-lhabitat-a-la-lumiere-de-lhomme-de-cendres>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Pouvoir+de+l%E2%80%99architecture+et+construction+du+sens+de+l%E2%80%99habitat+%C3%A0+la+lumi%C3%A8re+de+%C2%ABL%E2%80%99Homme+de+cendres%C2%BB+de+Nouri+Bouzid&rft.date=2019&rft.aulast=Azzouz&rft.aufirst=Aziza&rft.pub=Figura%2C+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%E2%80%99imaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al">

Pouvoir de l’architecture et construction du sens de l’habitat à la lumière de L’Homme de cendre de Nouri Bouzid

Jasmin Cormier — Thu, 06 Apr 2017 15:23:55 +0000

Azzouz, Aziza

Présentation de la communication

«Notre problématique va traiter de trois points:

Que serait finalement l'espace domestique et à quoi sert l'espace public à travers le corpus à analyser?

Dans quelle mesure peut-on s'approprier chacun de ces deux espaces?

Comment se manifeste alors le brouillage des frontières? D'où provient-il? Que remet-il en cause et que fait-il émerger de nouveau?

Notre travail va se centraliser sur l’étude de la trilogie de notre question, à savoir l’individu, l’espace et le lien qui subsiste entre les deux.»

Archive vidéo de la communication

Taxonomie_group

Figures et Imaginaires:

corps

Problématiques:

espace

habiter

Contexte géographique:

Tunisie

Champs disciplinaires:

architecture

cinéma

Jeudi 6 Avril 2017

Évènement:

Représentations artistiques et littéraires contemporaines du rapport entre corps et espace

Auteurs et artistes référencés:

de Certeau, Michel

Type d'évènement:

Journée d'étude

Teaser:

«Notre problématique va traiter de trois points: Que serait finalement l'espace domestique et à quoi sert l'espace public à travers le corpus à analyser? Dans quelle mesure peut-on s'approprier chacun de ces deux espaces? Comment se manifeste alors le brouillage des frontières? D'où provient-il? Que remet-il en cause et que fait-il émerger de nouveau? Notre travail va se centraliser sur l’étude de la trilogie de notre question, à savoir l’individu, l’espace et le lien qui subsiste entre les deux.»

Pour citer ce document:

Azzouz, Aziza. 2017. « Pouvoir de l’architecture et construction du sens de l’habitat à la lumière de "L’Homme de cendre" de Nouri Bouzid ». Dans le cadre de Représentations artistiques et littéraires contemporaines du rapport entre corps et espace. Journée d’étude organisée par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 6 avril 2017. Document vidéo. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/pouvoir-de-larchitecture-et-construction-du-sens-de-lhabitat-a-la-lumiere-de-lhomme>. Consulté le 1 mai 2023.

Node ID:

62374

Pour citer ce document (Computed):

Azzouz, Aziza. 2017. « Pouvoir de l’architecture et construction du sens de l’habitat à la lumière de "L’Homme de cendre" de Nouri Bouzid ». Dans le cadre de Représentations artistiques et littéraires contemporaines du rapport entre corps et espace. Journée d’étude organisée par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 6 avril 2017. Document vidéo. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/pouvoir-de-larchitecture-et-construction-du-sens-de-lhabitat-a-la-lumiere-de-lhomme>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Pouvoir+de+l%E2%80%99architecture+et+construction+du+sens+de+l%E2%80%99habitat+%C3%A0+la+lumi%C3%A8re+de+%26quot%3BL%E2%80%99Homme+de+cendre%26quot%3B+de+Nouri+Bouzid&rft.date=2017&rft.aulast=Azzouz&rft.aufirst=Aziza&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

Incendie au musée: refus du passé, répudiation de l’œuvre et destruction des preuves dans «Auguste fulminant» et «L’Obomsawin»

Sarah Grenier — Mon, 25 Apr 2016 14:29:20 +0000

Otis, Christine

«En l'associant à l'idée de désastre, il est facile de voir le feu comme un élément destructeur, surtout dans le cas de l'incendie d'un musée. Pourtant les effets associés au feu ne sont pas uniquement néfastes: un côté purificateur et régénérateur peut lui être attribué. Il s'agit de penser au phénix, par exemple. À cet égard, le motif de l'incendie volontaire peut prendre plusieurs significations dans une œuvre de fiction, dépendamment de l'objet ou de l'édifice détruit et des liens entre ces derniers et l'incendiaire.

Dans le cas qui sera étudié dans cette communication, ce sont des musées qui sont en flammes et nous verrons comment leur destruction couvre des enjeux plutôt complexes. Ces musées à venir qui sont réduits en cendres sont, d'une part, la maison située à Sioux Junction de Thomas Obomsawin, peintre canadien fictif de renommée mondiale dans laquelle était conservée plusieurs œuvres de celui-ci, et, d’autre part, le futur musée de Pleggah, en banlieue des ruines de Carthage en Tunisie. Ces futurs temples de l'art et du savoir sont incinérés dans la fiction sous la plume respectivement de Daniel Poliquin dans L'Obomsawin en 1987 et d'Alain Nadaud dans Auguste fulminant paru en 1997.»

Taxonomie_group

Aires de recherche:

Enjeux littéraires contemporains

Figures contemporaines

Courants artistiques:

contemporain

Période historique:

1980-2000

Figures et Imaginaires:

catastrophe

disparition

mémoire

Objets et pratiques culturelles:

roman

Contexte géographique:

Champs disciplinaires:

littérature

Mardi 26 Avril 2016

Évènement:

Artisans du désastre: figures et formes de la destruction dans le roman français et québécois contemporains

Bibliographie:

Nadaud, Alain. 1997 [1997]. Auguste fulminant. Paris : Grasset. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/incendie-au-musee-refus-du-passe-repudiation-de-loeuvre-et-destruction-des-preuves>. Consultée le 1 mai 2023.

Poliquin, Daniel. 1987 [1987]. L'Obomsawin. Canada : Prise de parole. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/incendie-au-musee-refus-du-passe-repudiation-de-loeuvre-et-destruction-des-preuves>. Consultée le 1 mai 2023.

Type d'évènement:

Journée d'étude

Teaser:

En l'associant à l'idée de désastre, il est facile de voir le feu comme un élément destructeur, surtout dans le cas de l'incendie d'un musée. Pourtant les effets associés au feu ne sont pas uniquement néfastes: un côté purificateur et régénérateur peut lui être attribué. Il s'agit de penser au phénix, par exemple. À cet égard, le motif de l'incendie volontaire peut prendre plusieurs significations dans une œuvre de fiction, dépendamment de l'objet ou de l'édifice détruit et des liens entre ces derniers et l'incendiaire.

Pour citer ce document:

Otis, Christine. 2016. « Incendie au musée: refus du passé, répudiation de l’œuvre et destruction des preuves dans "Auguste fulminant" et "L’Obomsawin" ». Dans le cadre de Artisans du désastre: figures et formes de la destruction dans le roman français et québécois contemporains. Colloque organisé par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 26 avril 2016. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/incendie-au-musee-refus-du-passe-repudiation-de-loeuvre-et-destruction-des-preuves>. Consulté le 1 mai 2023.

Node ID:

58876

Pour citer ce document (Computed):

Otis, Christine. 2016. « Incendie au musée: refus du passé, répudiation de l’œuvre et destruction des preuves dans "Auguste fulminant" et "L’Obomsawin" ». Dans le cadre de Artisans du désastre: figures et formes de la destruction dans le roman français et québécois contemporains. Colloque organisé par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 26 avril 2016. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/incendie-au-musee-refus-du-passe-repudiation-de-loeuvre-et-destruction-des-preuves>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Incendie+au+mus%C3%A9e%3A+refus+du+pass%C3%A9%2C+r%C3%A9pudiation+de+l%E2%80%99%C5%93uvre+et+destruction+des+preuves+dans+%26quot%3BAuguste+fulminant%26quot%3B+et+%26quot%3BL%E2%80%99Obomsawin%26quot%3B&rft.date=2016&rft.aulast=Otis&rft.aufirst=Christine&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

Quand l'emballage se fait biographe de l'aliment

Jasmin Cormier — Tue, 14 Jul 2015 19:43:27 +0000

On parle de plus en plus souvent de la circulation généralisée des nourritures. La circulation d'une marchandise comestible produit plusieurs types de récits, mais produit toujours des récits: Journal de voyage qui retrace les déplacements réels ou supposés des produits, chronique sociale qui varie en fonction des différents milieux auxquels le produit est destiné, mythologie qui rappelle les origines supposées, réelles ou fantasmées du produit. Toute cette dimension narrative se retrouve dans les discours des personnes, mais aussi, sur les emballages qui enveloppent les produits et sans lesquels sans commercialisation ne peut guère intervenir.

Pour cette présentation, je m'intéresserai à la production de la feuille de brick, venue de Tunisie en France au début des années soixante.

Taxonomie_group

Aires de recherche:

Archéologie du contemporain

Enjeux littéraires contemporains

Période historique:

Problématiques:

Contexte géographique:

France

Tunisie

Champs disciplinaires:

littérature

études culturelles

économie

Mardi 12 Mai 2015

Évènement:

Raconter l'aliment. La gastronomie et ses récits contemporains

Type d'évènement:

Colloque

Teaser:

Pour citer ce document:

Hassoun, Jean-Pierre. 2015. « Quand l'emballage se fait biographe de l'aliment ». Dans le cadre de Raconter l'aliment. La gastronomie et ses récits contemporains. Colloque organisé par Figura-NT2 antenne Concordia. Montréal, Université Concordia, 12 mai 2015. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/quand-lemballage-se-fait-biographe-de-laliment>. Consulté le 1 mai 2023.

Node ID:

57899

Pour citer ce document (Computed):

Hassoun, Jean-Pierre. 2015. « Quand l'emballage se fait biographe de l'aliment ». Dans le cadre de Raconter l'aliment. La gastronomie et ses récits contemporains. Colloque organisé par Figura-NT2 antenne Concordia. Montréal, Université Concordia, 12 mai 2015. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/quand-lemballage-se-fait-biographe-de-laliment>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Quand+l%26%23039%3Bemballage+se+fait+biographe+de+l%26%23039%3Baliment&rft.date=2015&rft.aulast=Hassoun&rft.aufirst=Jean-Pierre&rft.pub=Figura-NT2+antenne+Concordia&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+Concordia">