Observatoire de l'imaginaire contemporain - liberté

Pour une histoire culturelle des journaux jaunes: liberté de presse, censure et loisirs au Québec dans les années 1950

Alexandra Boilard-Lefebvre — Wed, 13 Jul 2022 16:40:04 +0000

Teaser:

Le 15 juin 2021, dans le cadre des activités du laboratoire «L'Art en procès», dirigé par Mathilde Barraband, Rachel Nadon a prononcé une conférence intitulée «Pour une histoire culturelle des journaux jaunes: liberté de presse, censure et loisirs au Québec dans les années 1950».

Fumer sur scène, les limites de la fiction théâtrale. Discussion avec Me Louis-Philippe Lampron et Hervé Guay

Alexandra Boilard-Lefebvre — Wed, 13 Jul 2022 15:49:53 +0000

Teaser:

Le 2 mai 2022, dans le cadre des activités du laboratoire «L'Art en procès», dirigé par Mathilde Barraband, Louis Philippe Lampron et Hervé Guay ont participé une conférence-discussion intitulée «Fumer sur scène, les limites de la fiction théâtrale».

Un «maudit contrat»: le mariage dans les «Lettres d’Adélaïde de Dammartin» (1766) de Marie-Jeanne Riccoboni

Elaine Després — Mon, 10 Jan 2022 19:42:17 +0000

Présentation de la conférence

Florence Brassard problématise les ambiguïtés qui entourent l'institution du mariage, à la fois juridique, économique et personnelle, dans la France du 18e siècle, en particulier dans la littérature écrite par les femmes. Elle s'arrête sur les Lettres d’Adélaïde de Dammartin (1766) de Marie-Jeanne Riccoboni. Elle explique d'abord comment fonctionnaient le contrat de mariage et le droit des femmes, en particulier celui des veuves, dans la France d'ancien régime. À une époque où le mariage d'amour est de plus en plus populaire, mais où le divorce est impossible, les écrivaines de romans épistolaires se questionnent sur l'espace de liberté juridique dont jouissent les veuves et sur le piège que pouvait représenter pour elles le remariage. Florence Brassard utilise les théories de Spinoza sur le fatalisme et le libre arbitre pour mieux comprendre les choix de ces femmes.

Archive audio de la conférence

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Aires de recherche:

Archéologie du contemporain

Courants artistiques:

les Lumières

Période historique:

XVIIe siècle

Figures et Imaginaires:

femme

Objets et pratiques culturelles:

sociocritique

Problématiques:

liberté

féminisme

Contexte géographique:

France

Champs disciplinaires:

littérature

études féministes

philologie

Vendredi 26 Novembre 2021

Évènement:

Maudites alliances

Type d'évènement:

Table ronde

Teaser:

Langue du contenu:

Français

Pour citer ce document:

Brassard, Florence. 2021. « Un «maudit contrat»: le mariage dans les «Lettres d’Adélaïde de Dammartin» (1766) de Marie-Jeanne Riccoboni ». Dans le cadre de Maudites alliances. Table ronde organisée par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 26 novembre 2021. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/un-maudit-contrat-le-mariage-dans-les-lettres-dadelaide-de-dammartin-1766-de-marie>. Consulté le 1 mai 2023.

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72711

Pour citer ce document (Computed):

Brassard, Florence. 2021. « Un «maudit contrat»: le mariage dans les «Lettres d’Adélaïde de Dammartin» (1766) de Marie-Jeanne Riccoboni ». Dans le cadre de Maudites alliances. Table ronde organisée par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 26 novembre 2021. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/un-maudit-contrat-le-mariage-dans-les-lettres-dadelaide-de-dammartin-1766-de-marie>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Un+%C2%ABmaudit+contrat%C2%BB%3A+le+mariage+dans+les+%C2%ABLettres+d%E2%80%99Ad%C3%A9la%C3%AFde+de+Dammartin%C2%BB+%281766%29+de+Marie-Jeanne+Riccoboni&rft.date=2021&rft.aulast=Brassard&rft.aufirst=Florence&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

La retraite philosophique comme décentrement chez La Mothe Le Vayer: voyage, scepticisme et liberté

Sarah Grenier — Wed, 31 Aug 2022 19:08:23 +0000

Cahier ReMix:

La retraite: discours, figures, lieux

Université de Genève

Mangili, Adrien

Les nombreux portraits moraux que les contemporains de François de La Mothe Le Vayer (1588-1672) nous ont laissés décrivent un personnage qui ne laissait pas indifférent. Si le conteur Charles Perrault le gratifie du prestigieux surnom de «Plutarque de nostre siecle» (59) et loue sa «conversation tres-agreable» (60), d’autres plumes dépeignent un «bouru qui vivoit à sa fantaisie », «un homme extraordinaire» (Vigneul-Marville: 311) et, non sans malveillance, un personnage «qui n’a jamais esté un homme comme les autres» (Tallemant des Réaux: 176). Du vivant encore de celui qui fut l’un des premiers membres de l’Académie française, Madeleine de Scudéry brosse dans sa Clélie (1660) les traits d’un «homme dont le mérite est digne de vénération et qui, par sa grande vertu, s’est mis au-dessus de l’envie et des envieux» (431). On pourrait continuer ainsi sur plusieurs pages, mais ces quelques exemples suffisent pour attester l’importance, mais aussi la marginalité de ce grand érudit. Les témoignages de Scudéry, de Noël Argonne, dit Vigneul-Marville, et de Gédéon Tallemant des Réaux suggèrent en effet la distance que prenait le philosophe avec le reste du monde. Ce décalage, La Mothe Le Vayer le thématise lui aussi en louant de façon presque obsessionnelle la solitude dans son œuvre dense, cela malgré une présence importante à la Cour—en tant que précepteur ad interim de Louis XIV—et une production écrite abondante (Beugnot 1996: 60-62). Fidèle à son goût pour les paradoxes subversifs (Cavaillé 2008: 162-163), La Mothe Le Vayer se montre en effet un défenseur convaincu de la retraite, dans un siècle où la mondanité et la conversation sont les attributs principaux de l’honnête homme1. Comment expliquer cette contradiction apparente? On peut répondre à cette question en essayant de distinguer les théories d’un auteur de sa vie, mais cette précaution d’usage ne suffit pas à rendre compte de la complexité du système mis en place par La Mothe Le Vayer. Il me semble plutôt que le thème de la retraite contre les tumultes mondains lui donne la possibilité de mener une réflexion complexe qui lui permet de mettre en œuvre un double mouvement de retrait, social et intellectuel. Son parti pris en faveur de l’isolement n’est donc pas uniquement le fruit d’une complexion mélancolique; il est aussi intimement lié à une éthique du décentrement relevant d’une forme radicale de scepticisme. De fait, ce «libertin érudit» (Pintard 1943) est une des figures les plus éminentes du renouveau de la philosophie sceptique du XVII^e siècle, dans la lignée de Michel de Montaigne et de Pierre Charron (Paganini: 61-100). S’il prétend professer un scepticisme chrétien, il appert clairement que son christianisme est une façade couvrant d’orthodoxie un rapport subversif à la morale chrétienne (Giocanti 2006). Cette philosophie sceptique radicale, La Mothe Le Vayer l’exprime de façon continue dans son œuvre, avec une liberté de ton que sa noblesse, comme la protection de Richelieu, lui permet d’adopter.

Il ne s’agira pas pour moi dans le cadre restreint de cet article de décrire exhaustivement le rapport de La Mothe Le Vayer à la retraite. Je m’intéresserai plus particulièrement à un aspect de celle-ci, à savoir sa compromission avec un scepticisme subversif, loin du fidéisme derrière lequel il se cache (Gros 2001). Le discours sur la retraite permet au libertin de décrire la solitude non seulement comme une condition propice à l’introspection, à la méditation et à la consolation, mais aussi comme une invitation aux «aventures de la pensée» (Beugnot 1972: 39). Loin du monde et de ses usages, le philosophe trouve le temps et la place pour se décentrer et pour ébranler ses certitudes. Ce geste de décentrement, typique de la pratique sceptique, lui offre ainsi un espace intellectuel affranchi de tout dogmatisme, où le philosophe découvre (ou prétend découvrir) au gré de ses pérégrinations des propositions hardies. Cette force de proposition n’est possible que parce que La Mothe Le Vayer opère explicitement une séparation très nette entre une morale privée et une action publique, ce que Anna Maria Battista a appelé avec bonheur la «dissociation» libertine (120). Comme je souhaiterais le montrer, le discours sur la retraite chez La Mothe Le Vayer permet en quelque sorte la mise en place de cette dissociation ainsi que son dépassement par une stratégie de «dis/simulation» (Cavaillé 2008), en thématisant notamment les vertus du décentrement, qu’elles soient physiques ou intellectuelles, et en construisant du même coup «un espace privé inédit, aux marges de la sphère publique» (Bury 1999: 106). De fait, il est nécessaire de toujours garder à l’esprit que cette séparation rhétorique entre ce qui relève des sphères publique et privée se matérialise dans des publications en langue vernaculaire, destinées à un public large et mondain, et qu’à ce titre elles cherchent à répandre des idées (Gouverneur 2005: 20). La pensée privée de La Mothe Le Vayer trouve dès lors une tribune pour s’exprimer et pour faire exister la perspective décentrée de l’auteur «entre les lignes» (Strauss 2003: 25). En d’autres termes, le thème de la retraite constitue un moyen de donner à voir dans l’espace public, à travers des «trous» ou un «double-fond», pour reprendre l’expression qu’Hélène Merlin emploie au sujet des lettres de Jean-Louis Guez de Balzac (88), un mouvement subversif de la pensée qui tend avant tout à fragiliser la «Vérité» révélée et dogmatique du christianisme.

Pour mieux comprendre la façon dont La Mothe Le Vayer instrumentalise le discours sur la retraite afin de fragiliser le dogmatisme chrétien, il faudra d’abord montrer brièvement que la retraite laïque que défend La Mothe Le Vayer se construit aussi en opposition à la retraite spirituelle chrétienne. Il s’agira ensuite de s’arrêter quelque peu sur le réseau symbolique qui caractérise la bonne retraite et de montrer que celui-ci ressortit à une valorisation de la marginalité, entendue comme décentrement. Enfin, j’aimerais conclure cette enquête en montrant que ce décentrement, qui s’inscrit dans un geste sceptique, est pensé dans un rapport étroit au voyage, non seulement parce que la littérature viatique en constitue un des outils privilégiés en fournissant des arguments en faveur du relativisme moral, mais aussi parce que la suspension du jugement et le décentrement sont pensés métaphoriquement comme des voyages intellectuels.

La marginalité de la pensée de La Mothe Le Vayer, son caractère transgressif et sa propension à relativiser les vérités de la foi trouvent une expression particulièrement saisissante dans la distinction que dessine le philosophe sceptique entre la retraite intellectuelle, considérée féconde, et la retraite stérile. Sous couvert d’une défense de la solitude studieuse —pas question pour lui de faire de la retraite un lieu d’oisiveté—, La Mothe Le Vayer, en réinvestissant les réflexions des Anciens sur l’otium, opère une distinction plus subversive qu’il n’y paraît. Ainsi, dans son ouvrage tardif intitulé Prose chagrine (1661), il déclare:

Mais il y a des retraites trompeuses, et il se trouve des Hermites hypocrites dans la République des Philosophes. Seneque nous fait réconnoitre pour tel un Vacia, homme fort riche et de race Patricienne, qui se retira auprès de Cumes. Il fit de sa maison je ne dirai pas une prison, mais un tombeau; et devint beaucoup plus renommé par sa solitude, que par toute autre chose. (2012: 109)

Placé sous le signe de l’hypocrisie et des apparences «trompeuses», l’exemple antique de Servilius Vatia s’apparente à une première mort volontaire que vient suggérer l’image du tombeau. Cette image était déjà dépeinte par Sénèque lui-même, lorsqu’il s’écriait devant la demeure du solitaire «Icy gist Vatia» (1661: 267). La Mothe le Vayer opère néanmoins une innovation lexicale qui n’est pas sans conséquences: le choix du syntagme «Hermites hypocrites» constitue un exemple assez paradigmatique d’équivoque dont on ne peut pas prouver le caractère transgressif, mais dont le sens invite à activer ce mode de lecture que Frédéric Tinguely a appelé «la lecture complice2» (60). Si les deux termes du syntagme peuvent désigner des laïques, ils sont habituellement utilisés pour décrire des comportements propres à la dévotion. Comme le rappelle le dictionnaire de Furetière, «hermite» désigne en premier lieu un «homme dévot» (255), tandis que «hypocrite» permet de qualifier celui «qui contrefait le dévot» (291). Et si la querelle du Tartuffe n’a pas encore enflammé la Cour de France, le fait que La Mothe Le Vayer assimile la solitude de l’ermite à une oisiveté aussi hypocrite que funeste constitue probablement une prise de position dissidente, à tout le moins parce qu’elle tend à disqualifier la religion comme motif acceptable de la retraite. Bien sûr, La Mothe Le Vayer ne parle pas directement des véritables anachorètes —c’eût été trop hardi—, et borne sa critique à la «République» laïque des philosophes. Mais cette dénonciation dirigée s’opère au moyen d’un lexique religieux sur lequel déteint le jugement de valeur négatif.

Il s’agit en outre pour La Mothe Le Vayer de retourner l’accusation d’apraxie, qui caractériserait selon ses détracteurs le scepticisme. Une retraite qui ne mènerait qu’à la solitude permet certes d’acquérir une renommée, mais rien de plus. Vide de sens, la solitude de l’ermite s’apparente ainsi à une forme de mascarade qui cache mal une vaine volonté de paraître; et ce n’est pas un hasard si c’est le lexique religieux qui permet à La Mothe Le Vayer de dénoncer le caractère affecté de la solitude stérile. La dégradation se manifeste encore un peu plus loin:

Il y en a […] qui mettent toute leur félicité à croupir dans une oisiveté honteuse. Ce sont des Grénouilles qui se plaisent dans leur marés; des Pourceaux qui dorment avec satisfaction dans la bouë; et des Hibous qui préférent aux plus beaux jours les ténébres d’une vie fainéante. (2012: 110)

La retraite oisive —le terme «félicité» possède aussi un fort sens théologique qui pourrait pointer encore une fois les anachorètes— semble constituer un retour à une avilissante animalité, caractérisée par une forme de complaisance. La solitude de l’ermite relèverait ainsi d’une sensualité égoïste. Alors qu’il devrait rapprocher spirituellement le dévot de Dieu, l’érémitisme tel que le décrit La Mothe Le Vayer s’apparente à une satisfaction corporelle où l’âme est absente. La bonne retraite, au contraire, se caractérise par sa diligence, par son impact dans la cité. De fait, le philosophe assure que «les contemplations […] sont condamnables si elles ne se proposent de paroitre, et de se produire à l’avantage du public» (ibid.). La bonne retraite n’est donc pas un mouvement d’isolement complet ni un moyen de se rapprocher de Dieu d’ailleurs. Elle s’inscrit dans un va-et-vient entre la réflexion et l’action. En tant que lieu privilégié de la pensée, elle n’est moralement acceptable que si elle contribue dans un second temps à la chose publique. À cet égard, cette démarche éminemment politique se distingue complètement d’une démarche religieuse que l’on pourrait attendre dans un éloge chrétien de la retraite. Ce sont alors les idées que le décentrement, aussi bien social que cognitif, a permis de forger qui deviennent visibles et non plus le geste même d’isolement pratiqué par Vatia et dénoncé par La Mothe Le Vayer. Sans viser explicitement les pratiques d’isolement dévotes, l’auteur trace à tout le moins une ligne de démarcation entre deux formes de retraites, dont l’une ressortit à un engagement politique et l’autre à une pratique vaine et vaniteuse, l’une à un décentrement innovant, l’autre à un recentrement narcissique. Parce qu’elles ne contribuent pas à la chose publique, les retraites oisives appartiennent donc à la catégorie de l’isolement stérile aux yeux du libertin érudit. Qui plus est, l’absence même d’un discours explicite sur la retraite dévote, au moment où La Mothe Le Vayer écrit, constitue déjà une forme de revendication. Le réinvestissement du topos de l’otium et son détournement au moyen d’équivoques religieuses et d’une valorisation de l’unique retraite intellectuelle convergent pour désigner une cible silencieuse: la retraite religieuse, pratique égocentrique d’autant plus funeste à l’aune d’une conception politique de la religion dont La Mothe Le Vayer, on le sait, est un ardant sympathisant (voir par exemple Bianchi 2008: 202).

Le caractère transgressif de ces pages de la Prose chagrine devient d’autant plus remarquable qu’il se distingue d’une réflexion similaire menée par La Mothe Le Vayer dans un des Petits traités en forme de lettres écrites à diverses personnes studieuses intitulé «De la méditation» (1656). C’étaient déjà des figures animales qui permettaient à l’auteur de distinguer la retraite utile, active et studieuse, d’un isolement bestial:

Mais certes ce repos et ce loisir ne nous doivent pas mettre hors de toute action; et nôtre solitude ne doit pas être sauvage comme celle d’un Sanglier, ni telle que les Anciens nous ont représenté la retraite d’un Timon […] Et le plus solitaire des Oiseaux [la chouette], consacré à Pallas, aiant toûjours passé pour le symbole de la prudence, nous apprend, qu’une vie retirée n’est pas à mépriser, puisqu’elle a ses occupations studieuses, et qu’elle cultive mieux, que toute autre, les Arts et les Sciences. (1758 [6/1]: 101-102)

La récrimination n’est pas dirigée ici contre la dévotion et elle semble essentiellement dénoncer dans la plus pure topique classique de l’otium l’oisiveté sauvage. Cette fois, les images zoologiques ne désignent pas un comportement religieux, même si la ressemblance entre les deux passages est frappante. De quoi remettre en question l’équivocité du discours sur les «hermites hypocrites»? Certainement pas. La métamorphose du sanglier en pourceau —terme cher au Christ dans l’Évangile de Matthieu (Mt 15:26) et, de façon plus générale, à l’apologétique catholique— témoigne au contraire d’un glissement possible vers la polémique religieuse. Dans le traité de 1656, l’animalité n’est encore que symbolique: elle permet d’opposer l’otium à l’oisiveté, loin de toute considération politique. Opposée au sanglier sauvage, la chouette charrie avec elle tout un imaginaire savant. Elle est l’emblème d’une déesse antique, Pallas-Athéna, qui personnifie la civilisation dans ce qu’elle a de plus élevé. On le voit, en 1661, le ton a changé et l’opposition semble bien dépasser le cadre de la réflexion morale sur l’oisiveté du traité «De la méditation».

Or si les hiboux sont pris en mauvaise part, non sans ironie, dans la Prose chagrine, c’est que l’auteur ne semble plus se contenter d’une retraite studieuse. L’action politique constitue l’étalon à l’aune duquel se mesure une retraite. Cela ne signifie pas que La Mothe Le Vayer a changé d’avis au cours des cinq années qui séparent les deux publications; il semble plus vraisemblable que l’auteur propose une variation sur un thème qui lui est cher à un moment où il vient d’être libéré de toute fonction publique. On comprend mieux pourquoi la parole se fait plus libre et pourquoi La Mothe Le Vayer insiste désormais sur la valeur d’une retraite active. Le caractère politique de la retraite est en outre déjà souligné par La Mothe Le Vayer dans un autre des Petits traités en forme de lettres, intitulé «De la vie solitaire» (1656). Dans ce texte, le philosophe sceptique oppose la solitude de l’aigle à «la compagnie dont les Etournaux ne se peuvent passer», laquelle constitue en outre une «marque de leur foiblesse» (1758 [7/1]: 104). L’aigle auquel semble s’associer l’auteur est un symbole de puissance et de prudence politiques, mais aussi d’indépendance, et il sous-tend une vision élitiste de la société à laquelle souscrivent la plupart des libertins. Loin de la dialectique du privé et du public qu’il développera dans la Prose chagrine au seuil de la retraite, La Mothe le Vayer, en 1656, aime à se figurer au moyen d’une animalité solitaire, clairvoyante et surplombante. Le philosophe sceptique n’hésite pas non plus à se servir d’animaux véhiculant une image plus négative. Dans «D’une retraite de la Cour» (1656), où le philosophe sceptique reproche à son correspondant d’avoir critiqué la retraite de l’un de ses amis, c’est en effet le loup qui lui sert d’emblème. Contre toute attente, La Mothe Le Vayer prend le parti et la voix du «Loup famelique» de la fable:

Et pour moi je souscrirois toûjours à ce que dit le Loup famelique de l’Apologue au Chien d’attache, qui regorgeoit d’embonpoint, Regnare nolo, liber ut non sim mihi [je ne changerais pas ma liberté contre un royaume]. (1758 [7/1]: 6)

La Mothe Le Vayer se remémore dans ces lignes un apologue de Phèdre, «Lupus ad canem». La fable est célèbre: un loup affamé rencontre un dogue bien en chair, lequel lui propose rapidement de garder les troupeaux avec lui. Le prédateur d’abord alléché par la proposition change brusquement d’avis en voyant le cou pelé par l’action de la chaîne de son nouvel ami. Enfin, le loup décline la proposition, préférant sa liberté à l’opulence. La Mothe Le Vayer prend le parti du «loup famelique» et dénonce les «dures chaines et les pesantes contraintes de la Cour» (idem: 7). En s’identifiant à ce loup, que Jean de La Fontaine rendra célèbre quelques années plus tard (1668), il met par ailleurs en pratique une rhétorique de la marginalité qui lui permet de se ménager un espace de liberté intellectuelle, notamment en se figurant comme un animal, certes libre, mais affaibli. Pourtant le loup reste un animal dangereux et le «lecteur complice» ne peut que sourire devant cette lycanthropie littéraire, surtout quand on sait que La Mothe Le Vayer se montre très sceptique vis-à-vis des histoires de Loup-Garous, par exemple dans «De quelques créances mal fondées» (1656), où il déclare que la lycanthropie est «un vrai conte de Peau d’asne». L’ironie est d’autant plus mordante que dans l’un de ses Opuscules (1644) intitulé «De la conversation et de la solitude», La Mothe Le Vayer déclarait:

Or ce qui a fait que quelques-uns ont si mal parlé de la Solitude, c’est qu’ils ont creu qu’elle nous portoit à cette humeur melancholique, qui nous jette bien-tost dans une haine de tout le genre humain, qu’on nomme Misanthropie, nous tranformant en de vrais Loup-garoux, tels que les anciens nous un représenté un Timon, un Apemantus, et quelques autres. (1756 [2/1]: 208)

On le voit, douze ans plus tard, l’auteur se conforme malicieusement à la manière dont est perçue la solitude du sage. Si le solitaire se métamorphose en terrible loup-garou aux yeux des mondains, il n’en est rien en réalité. Or, quand La Mothe Le Vayer se figure en loup en 1656, il se pourrait bien qu’il signale avec malice la dangerosité de sa libre pensée, se conformant ainsi ironiquement à l’image de marginal que la société impose aux esprits libres et solitaires. Cette figuration de soi ambivalente s’apparente aussi à une profession de foi en faveur de la liberté philosophique: dans une lettre où le décentrement propre au relativisme culturel est explicitement mis en œuvre, la figure du loup —sous certains aspects marginale— prend des traits plus avenants tout en valorisant une pensée dissidente et décalée.

Ainsi, l’aigle, la chouette et le loup sont autant de figures qui permettent à La Mothe Le Vayer de dessiner les linéaments d’un autoportrait en anamorphose. Si ces animaux ne mettent pas en pratique un véritable décentrement, ils témoignent néanmoins du décalage du philosophe sceptique, parfois surplombant, parfois caché, parfois fuyant. En se situant métaphoriquement dans une marge solitaire, tout en affirmant la valeur et la validité de son point de vue, le libertin érudit donne potentiellement à voir une perspective nouvelle, décentrée et «guérie du sot» (Moreau 2007) sur la vie sociale, politique et morale d’Ancien Régime. Cette marginalité est le prix à payer pour conserver sa liberté.

«D’une retraite de la Cour» se poursuit en proposant une mise en œuvre de cette liberté philosophique qu'autorise le point de vue décentré. Renonçant au regard bienveillant, La Mothe Le Vayer se fait véritablement loup moral. À la suite de ce passage, il démontre en effet la relativité de la morale chrétienne en partageant avec son correspondant un panorama particulièrement riche de la diversité des coutumes:

Je veux vous communiquer ce que mes dernieres lectures m’ont fait remarquer en faveur de la suspension d’esprit, qui nous devroit tous empêcher de condanner témérairement et trop à la hâte, ce qu’une infinité d’autres personnes fort sensées approuvent, par un raisonnement, qu’ils pensent valoir bien le nôtre. Repassant depuis peu sur l’Histoire de Maffée, je pris plaisir à voir ce qu’il rapporte des Japonois, pour prouver, que par une certaine façon de parler ils peuvent être nommés nos Antipodes moraux. (1758 [7/1]: 7-8)

On pourrait croire dans un premier temps que l’auteur change brusquement de sujet, mais cette ouverture sur le scepticisme est plus cohérente qu’il n’y paraît, puisqu’elle permet de poursuivre et de nourrir la remontrance faite à son correspondant. La Mothe Le Vayer invite ainsi son interlocuteur à se retirer des opinions communes et à suspendre son jugement. Pour ce faire, il convoque le fameux dixième trope sceptique popularisé par Sextus Empiricus, qui postule que la différence des coutumes empêche toute forme de certitude. Contrairement aux Français, les Japonais vont tête nue, restent assis pour manifester du respect et portent du noir pour signifier leur joie, du blanc pour leur deuil. Les exemples se multiplient ainsi sur plusieurs pages et évoquent aussi les Chinois, les Tartares et les Turcs. Face à la diversité des coutumes, le christianisme finit par se fondre dans le bouillonnement des mœurs. La stratégie de La Mothe Le Vayer dans cette lettre est donc complexe: il exhorte son correspondant à ne pas juger de la retraite de son ami, parce qu’il faut être sceptique en matière de morale. Il soutient cette posture intellectuelle audacieuse en convoquant de nombreux particularismes moraux qui lui donnent la possibilité de se décentrer. Le foisonnement des points de vue et des sources contribue non seulement à relativiser les opinions communes, mais il permet aussi à La Mothe Le Vayer de formuler explicitement, avec toutes les précautions que nécessite une telle démarche, des thèses extrêmement hétérodoxes:

Nous attribuons avec justice le malheur des Juifs, et leur persécution universelle, à celle dont ils ont usé envers nôtre Seigneur. Un Religieux Carme dans son Itinéraire Oriental observe, qu’ils rejettent avec blaspheme cela sur lui, parce qu’étant de leur Nation il a osé se dire Dieu. (Idem: 11)

La Mothe Le Vayer fait ici référence au Voyage d’Orient (Itinerarium orientale, 1649) du Carme déchaux Philippe de la Très Sainte Trinité (1652: 358). Dans un chapitre consacré aux «Juifs Orientaux», le révérend père se montre particulièrement sévère envers la «malicieuse obstination et la haine […] qu’ils portent à Jesus-Christ». La singularité culturelle des juifs orientaux y est présentée comme une erreur, un aveuglement. La Mothe Le Vayer se met à l’abri en prenant un religieux pour caution, mais il est clair que le philosophe sceptique réinvestit la thèse d’un Christ imposteur. N’oublions pas que cette accusation contre le Christ intervient au milieu d’une longue liste devant illustrer la variété des mœurs et des croyances. La conclusion fidéiste du passage, dans laquelle La Mothe Le Vayer affirme que le scepticisme nous invite à «tenir toutes nos certitudes du Ciel» (idem: 12), ne trompe pas: hétérodoxie et orthodoxie sont mises en isosthénie. En retrait, La Mothe Le Vayer tranche mollement en faveur de la doxa, mais celle-ci sort bien ébranlée par la réflexion.

Reste à déterminer quel rapport cette pratique sceptique entretient avec le titre de la lettre. On peut faire l’hypothèse que le titre n’est qu’un prétexte fictif pour mener discrètement une réflexion relativiste, mais j’aimerais croire qu’il existe un point de friction entre le discours sur la retraite et la pratique d’un scepticisme relativiste. Et, à mon sens, c’est la littérature viatique qui permet d’articuler l’éloignement spatial que suppose la retraite et la diversité des opinions. Voyager parmi la variété des coutumes, se retirer en esprit, c’est un moyen de faire proliférer les points de vue et de se décentrer.

Il me semble à cet égard qu’il existe chez La Mothe Le Vayer un rapport étroit entre le geste sceptique de suspension du jugement et le fait de se retirer du monde et de ses opinions. Dans les deux cas, en effet, s’opère un décentrement. Mais le résultat reste le même et permet au philosophe sceptique de se situer en marge, certes, mais aussi en pleine liberté. Il s’agit en d’autres termes de se libérer du brouhaha de la pensée vulgaire dominante et de faire un pas de côté salutaire, au risque de se métamorphoser en loup-garou aux yeux de ses contemporains. Pour suspendre son jugement, il faut savoir s’extraire de son milieu, s’élever au-dessus de la masse et des idées reçues.

On ne s’étonnera donc pas de voir La Mothe Le Vayer comparer dans le dialogue «De la vie privée» —dans ces fameux Dialogues faits à l’imitation des anciens (1630), sa toute première publication— la contemplation philosophique à un voyage:

Pourvu que mon âme puisse conserver sa liberté et que ses fonctions ne soient oppressées sous le faix de vos importunes affaires, exempte de passion et de trouble, elle trouvera partout les dieux avec qui converser, elle se promènera par toute l’étendue de la nature, et, par le moyen d’une forte et vigoureuse contemplation, fera des voyages de long cours et des navigations spirituelles, où elle découvrira des Amériques et des nouveaux mondes, pleins de richesses et de merveilles jusqu’ici inconnues […]. Mais quand il se trouve des âmes héroïques, comme des Tiphis ou des Colombs, dans cet océan spirituel, ils suivent des routes toutes nouvelles et font descente en des pays inconnus, pleins de raretés et d’admiration. (2015: 199-200)

La Mothe Le Vayer, par la voix du personnage d’Hesychius, se figure en explorateur de la pensée, aspirant à laisser libre cours à son esprit, loin du monde et de ses affaires. Il s’agit de découvrir de nouvelles terres intellectuelles, probablement aussi peu compatibles avec le christianisme que la spiritualité des Tupinambas3. Or l’image d’une aventure intellectuelle, en quête de nouveauté, n’est pas originale. La Mothe Le Vayer suit de près le texte d’un auteur qui fut brûlé pour hérésie en 1600 sur le Campo dei Fiori à Rome. Giordano Bruno, puisque c’est de lui qu’il s’agit, tenait des propos similaires dans le Souper des cendres (1584), un dialogue philosophique qui relate la querelle qui l’a vu s’opposer aux docteurs d’Oxford. Dans ce texte, où il développe l’idée d’un univers infini en perpétuelle mutation, le Nolain se compare à un explorateur de la pensée qui aurait découvert un Nouveau Monde spirituel et étendu les frontières de l’univers:

Que si l’on porte Tiphys aux nues, parce qu’il a dans l’Antiquité piloté le premier navire, et parce qu’il a traversé la mer en compagnie des Argonautes […] ou bien si, à notre époque, on exalte Cristophe Colomb, parce qu’il a réalisé une forte ancienne prédiction […] que dire alors d’un homme qui a redécouvert le moyen de monter au ciel […]? Le Nolain a libéré l’esprit humain et la connaissance qui, recluse, dans l’étroit cachot de l’air turbulent, ne pouvait contempler qu’à grand-peine, comme par de petits interstices, les étoiles dans l’immensité; empêché par ses ailes coupées de voler dans les nuages pour en déchirer le voile, elle ne pouvait observer ce qui se passait vraiment là-haut, ni se libérer des chimères de ces imposteurs aux multiples visages, sortis de la fange et des cavernes de la terre, qui en se donnant pour des Mercures et des Apollons descendus du ciel ont présenté comme autant de vertus, d’idées divines et de savoirs disciplinés les innombrables folies, bestialités et vices dont ils ont rempli le monde […]. Il a mis à nu la nature, que des voiles enveloppaient; il a donné des yeux aux taupes et rendu la lumière aux aveugles incapables de regarder en face, pour y contempler leur propre image, la multitude des miroirs qui les environnaient de toutes parts; il a dénoué la langue des muets, qui ne savaient ni n’osaient démêler l’écheveau de leurs pensées; il a rebouté les boiteux, incapables de parcourir en esprit le chemin inaccessible au corps vil et périssable. (1994: 42-48)

Les similitudes entre les deux textes sont suggestives et il est probable que La Mothe Le Vayer ait en tête les pages de Bruno quand il écrit ses sulfureux Dialogues: il semble bien que le libertin condense et renvoie discrètement à la prose hyperbolique et blasphématoire du philosophe italien quand il compare, comme son prédécesseur, ses aventures spirituelles et intellectuelles aux explorations de Typhis et Colomb. On pourrait imaginer que La Mothe Le Vayer arrive à la même comparaison que Bruno par hasard ou par un autre truchement: cela paraît improbable. Non seulement je n’ai pas connaissance d’une version similaire de cette comparaison chez un autre auteur (ce qui n’est certes pas un argument décisif), mais il est en outre assez crédible que La Mothe Le Vayer ait eu accès aux œuvres de Bruno dans les années où il côtoie Gabriel Naudé, grand spécialiste français du Nolain. Ce clin d’œil discret à Bruno est déjà en soi un geste transgressif, d’autant plus qu’entre 1623 et 1624 le minime Marin Mersenne dénonçait le mage italien comme un hérétique, et cela même s’il s’en fait —peut-être contre son gré— l’un des plus notables passeurs (Del Prete: 54). La métaphore viatique réunit bel et bien Bruno et La Mothe Le Vayer, lesquels se présentent comme des aventuriers de l’esprit, au même titre que Colomb et Typhis furent des aventuriers des mers. Voyager en pensée, repousser les frontières de la connaissance et de la spiritualité, voilà à quoi semblent aspirer les deux philosophes. Dans ce processus rhétorique, le voyage constitue un symbole de liberté et de libération qui ne va pas sans reléguer la théologie chrétienne parmi les débris de l’Ancien Monde4. À rebours d’une vérité révélée, le voyage permet de découvrir l’immense variété des morales, des métaphysiques et des théologies. D’ailleurs, il n’a sans doute pas échappé à La Mothe Le Vayer que Bruno s’empare de la thèse de l’imposture politique du Christ dans ce portrait «des Mercures et des Apollons» vicieux. Mais alors que Bruno, dans un élan thaumaturgique, se présente comme un nouveau Christ (quand il prétend soigner les aveugles et les boiteux), La Mothe Le Vayer se montre évidemment plus mesuré et se contente de suggérer le caractère innovant et certainement transgressif de ses «navigations spirituelles» qui refusent de se contenter du dogmatisme et qui contestent in fine l’ordre moral établi.

Or il est intéressant de noter que, chez La Mothe Le Vayer, ces expéditions intellectuelles sont intimement liées à la lecture des relations de voyage. La retraite et la lecture, sédentaires, donnent ainsi à La Mothe Le Vayer la possibilité de découvrir le monde et de voyager, dans la pensée comme dans le monde, sans quitter son fauteuil:

Que de volupté ravissante, de passer d’un Pole à l’autre sans craindre la zone torride; faire le tour du monde avec le vaisseau appellé la victoire sans courir fortune de mer […] profiter avec Ulysse des mœurs et façons de faire de tant de peuples, remarquant qu’il ne s’y trouve rien de solide en ce que nous nommons vice et vertu. (2015: 523-524)

Dans ces quelques lignes d’un autre des Dialogues intitulé «De la politique», il appert clairement que le voyage de l’esprit conduit irrémédiablement vers un relativisme moral constitutif du décentrement que procure la lecture des relations de voyage. En prétendant donner un argument en faveur du scepticisme, La Mothe Le Vayer fourbit en réalité ses armes contre la morale chrétienne dont il souligne implicitement le caractère contingent. Libéré des opinions communes et de l’orthodoxie catholique, le philosophe, en «explorateur du globe intellectuel» (Manea 2012), découvre la fragilité de tous les préceptes moraux grâce au décentrement que procure la retraite studieuse.

* * *

Le discours sur la retraite chez La Mothe Le Vayer s’apparente bel et bien un lieu privilégié pour l’expression d’une pensée subversive dissimulée, notamment parce qu’il permet de faire dialoguer la philosophie sceptique avec une éthique du décentrement. Le geste de se retirer pour mieux agir sur le monde moral et politique est moins paradoxal qu’il n’y paraît et relève en quelque sorte d’une valorisation de la marginalité. Pour La Mothe Le Vayer, le rôle du philosophe consiste de fait à s’écarter des idées reçues, à prendre de la distance avec les opinions populaires et, somme toute, à adopter de nouvelles perspectives. Sans courir de danger pour sa santé, il peut se lancer dans des explorations intellectuelles et des lectures qui l’invitent à conclure à la supériorité d’un scepticisme radical totalement incompatible avec le dogme chrétien. Cette entreprise aura ainsi pu mettre au jour les rapports étroits qu’entretiennent l’épochè (suspension du jugement) et la retraite. Elles produisent toutes deux un décentrement, sur le plan épistémique (puis moral) pour l’une, sur le plan social pour l’autre. Suspendre son jugement c’est donc se retirer du dogmatisme comme on se retire du monde, c’est faire un pas de côté, et, enfin, c’est un moyen de relativiser la morale chrétienne.

Bibliographie

Sources primaires

BRUNO, Giordano, 1994 [1584]. Le Souper des cendres, éd. Giovanni Aquilecchia, Adi Ophir et Yves Hersant. Paris: Les Belles Lettres, 394p.

FURETIÈRE, Antoine, 1690. Dictionnaire universel contenant generalement tous les mots françois […] tome second. La Haye et Rotterdam: Arnout et Reiner Leers, 829p.

LA MOTHE LE VAYER, François de. 2015 [1630-1633]. Dialogues faits à l’imitation des Anciens, éd. Bruno Roche. Paris: Honoré Champion, 666p.

LA MOTHE LE VAYER, François de. 2012 [1661]. Prose chagrine, éd. Guillaume Tomasini. Paris: Klincksieck, 149p.

LA MOTHE LE VAYER, François de. 1758-1759 [1648-1660]. Petits traités en forme de lettres écrites à diverses personnes studieuses. In Œuvres de François de La Mothe Le Vayer. T. 6 (vol. 1-2) et t. 7 (vol. 1-2). Dresde: Michel Groell, 545p., 415p., 414p. et 397p.

LA TRÈS SAINTE TRINITÉ, Philippe de, 1652. Voyage d’Orient du R.P. Philippe de la tres-saincte Trinité […]. Lyon: Antoine Jullieron. 592p.

PERRAULT, Charles, 1700. Les hommes illustres qui ont paru en France pendant ce siecle, t. II. Paris: Antoine Dezallier, 102p.

SCUDÉRY, Madeleine de, 1660. Clélie, histoire romaine. Vol. 5, t. 1. Paris: Augustin Courbé, 544p.

SÉNEQUE, Lucius Annaeus, 1661. Les epistres de Seneque, traduites par Mre François de Malherbe. Lyon: Claude La Rivière, 632p.

TALLEMANT DES RÉAUX, Gédéon, 1990 [ca. 1657], Historiettes, t. I, éd. Antoine Adam. Paris: Gallimard, 1374p.

VIGNEUL-MARVILLE, Noël Argonne (dit Monsieur de), 1700. Mélanges d’histoire et de littérature, t. II. Paris: Augustin Besoigne, 432p.

Sources secondaires

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BEUGNOT, Bernard, 1972. «La fonction du dialogue chez La Mothe Le Vayer», Cahiers de l’Association internationale des études françaises. Vol. 24. p. 31-41.

BEUGNOT, Bernard. 1996, Le discours de la retraite au XVII^e siècle. Loin du monde et du bruit. Paris: PUF, 296p.

BIANCHI, Lorenzo, 2008. «“Mens regnum bona possidet”: scepticisme, fidéisme et naturalisme dans le dialogue sur le sujet de la divinité de la Mothe Le Vayer», Les Études philosophiques. Vol. 85, no 2, p. 195-208.

BURY, Emmanuel, 1999. «Espaces publics, espaces privés: les lieux du débat d’idées au XVIIe siècle», Libertinage et philosophie. Vol. 3, p. 89-107.

CAVAILLÉ, Jean-Pierre, 2008. Dis/simulations: Jules-César Vanini, François La Mothe Le Vayer, Gabriel Naudé, Louis Machon et Torquato Accetto : religion, morale et politique au XVII^E siècle. Paris: Honoré Champion, 453p.

DEL PRETE, Antonella, 2000. «Réfuter et traduire: Marin Mersenne et la cosmologie de Giordano Bruno». In Alain Mothu (dir.). Révolution scientifique et libertinage. Turnhout: Brepols Publishers, 312p.

GIOCANTI, Sylvia, 2006. «Scepticisme ou libertinage? Le cas de La Mothe Le Vayer», Dix-septième siècle. Vol. 233, no 4, p. 701-716.

GOUVERNEUR, Sophie, 2005. Prudence et subversion libertines: la critique de la raison d’État chez François de la Mothe Le Vayer, Gabriel Naudé et Samuel Sorbière. Paris: Honoré Champion, 544p.

GROS, Jean-Michel, 2001. «Le masque du “scepticisme chrétien” chez La Mothe Le Vayer», Libertinage et philosophie au XVII^e siècle. Vol. 5, p. 83-98.

MANEA, Ioana, 2012. «Le philosophe La Mothe Le Vayer: spectateur de la “comédie” du monde et un explorateur du “globe intellectuel”», Cahiers du dix-septième. Vol. 14, p. 88-99.

MERLIN, Hélène, 1999. «La publication du particulier dans les Lettres de Guez de Balzac», Libertinage et philosophie. Vol. 3, p. 67-88.

MOREAU, Isabelle, 2007. «Guérir du sot»: les stratégies d’écriture des libertins à l’âge classique. Paris: Honoré Champion, 1214p.

PAGANINI, Gianni, 2008. «Skepsis». Le débat des modernes sur le scepticisme: Montaigne, Le Vayer, Campanella, Hobbes, Descartes, Bayle. Paris: J. Vrin, 448p.

PINTARD, René, 1943. Le libertinage érudit dans la première moitié du XVII^E Siècle. Paris: Boivin, 767p.

TARANTO, Domenico, 1999. «La métamorphose du privé. Réflexions sur l’histoire de la catégorie et sur l’usage par Le Vayer», Libertinage et philosophie au XVII^e siècle. Vol. 3. p. 45-66.

TINGUELY, Frédéric, 2016. La lecture complice. Culture libertine et geste critique. Genève: Droz, 250p.

1. En bon suiveur de Pyrrhon, La Mothe Le Vayer pratique l’isosthénie et donne tour à tour des arguments pour et contre la retraite. Reste qu’en fin de compte l’argumentation penche nettement du côté de la solitude philosophique.
2. «Ce mode de lecture consiste à privilégier la piste d’un sens réservé, généralement de nature subversive, dans le traitement de certaines turbulences ou de certains échos passés inaperçus».
3. À n’en pas douter, La Mothe Le Vayer s’inscrit dans le sillage de Montaigne, ce chantre de la retraite et du scepticisme.
4. La Mothe Le Vayer développe une idée similaire dans un des Petits traités en forme de lettre intitulé «Des abstractions spirituelles» (1659): «Quel plaisir de songer à mille choses, où le reste des hommes ne pensent jamais; de s’écarter de la multitude, pour prendre des sentimens dignes de ce que nous sommes par nôtre partie supérieure et procedant avec ordre dans cet exercice mental, connu seulement par ceux, qui le pratiquent, de découvrir, comme nous l’avons déjà dit, des païs, dont l’on n’a point encore entendu parler!» (1756 [6/1]: 352-352).

Aires de recherche:

Enjeux littéraires contemporains

Période historique:

XVIIe siècle

Champs disciplinaires:

Problématiques:

Figures et Imaginaires:

voyage

Pour citer ce document:

Mangili, Adrien. 2022. « La retraite philosophique comme décentrement chez La Mothe Le Vayer: voyage, scepticisme et liberté ». Dans La retraite: discours, figures, lieux. Cahier ReMix, n° 18 (octobre 2022). Montréal, Université du Québec à Montréal. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/la-retraite-philosophique-comme-decentrement-chez-la-mothe-le-vayer-voyage-scepticisme-et>. Consulté le 1 mai 2023.

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73716

Pour citer ce document (Computed):

Mangili, Adrien. 2022. « La retraite philosophique comme décentrement chez La Mothe Le Vayer: voyage, scepticisme et liberté ». Dans La retraite: discours, figures, lieux. Cahier ReMix, n° 18 (octobre 2022). Montréal, Université du Québec à Montréal. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/la-retraite-philosophique-comme-decentrement-chez-la-mothe-le-vayer-voyage-scepticisme-et>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=La+retraite+philosophique+comme+d%C3%A9centrement+chez+La+Mothe+Le+Vayer%3A+voyage%2C+scepticisme+et+libert%C3%A9&rft.date=2022&rft.aulast=Mangili&rft.aufirst=Adrien&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

Dire l'intime au féminin. Agentivité et réseaux dans la correspondance de la marquise de Rouvray

Alexandra Boilard-Lefebvre — Fri, 19 Aug 2022 13:31:32 +0000

Présentation de la communication

Karine Rance propose une contribution sur les lettres échangées par la marquise de Rouvray depuis Saint-Domingue puis New York, et sa fille, Marguerite de Lostanges, à Paris, à la toute fin du XVIIIe siècle (1791-1796). Dans le contexte des soulèvements dominguois et français, ces lettres posent la question de l’agentivité des femmes et celle de la spécificité d’une écriture intime féminine.

Alors que les événements à Saint-Domingue comme en France bouleversent tous les repères, la marquise de Rouvray, séparée de fait de son époux, correspond avec sa fille pour parler affaires, transactions financières, politique, gestion de la famille. Les rapports de force entre les époux et la distance géographique avec une partie des enfants qui se trouvent en France ou aux Pays-Bas ouvrent des espaces de liberté dont la marquise d’empare et dont elle témoigne dans ses lettres. Cette écriture (que l’on pourra comparer avec les lettres que son époux adresse à leur fille, ou que la comtesse envoie à son gendre) est aussi le lieu d’une expression émotionnelle qui sature le récit politique, peut-être plus encore que les liens familiaux.

Qu’est-ce que ce réseau nous dit de la marquise de Rouvray, de sa fonction et de son agentivité? Que dit la marquise de son rôle, de celui de sa fille, mais aussi de celui des femmes libres de couleur ou des esclaves?

Archive audio de la communication

Taxonomie_group

Aires de recherche:

Enjeux littéraires contemporains

Période historique:

XVIIIe siècle

Figures et Imaginaires:

femme

Objets et pratiques culturelles:

Problématiques:

Contexte géographique:

Haïti

New York

Champs disciplinaires:

littérature

Vendredi 10 Juin 2022

Évènement:

Femmes en correspondances (XVIIe-XVIIIe siècle)

Type d'évènement:

Colloque

Pour citer ce document:

Rance, Karine. 2022. « Dire l'intime au féminin. Agentivité et réseaux dans la correspondance de la marquise de Rouvray ». Dans le cadre de Femmes en correspondances (XVIIe-XVIIIe siècle). Colloque organisé par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université de Montréal, 10 juin 2022. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/dire-lintime-au-feminin-agentivite-et-reseaux-dans-la-correspondance-de-la-marquise>. Consulté le 1 mai 2023.

Node ID:

73666

Pour citer ce document (Computed):

Rance, Karine. 2022. « Dire l'intime au féminin. Agentivité et réseaux dans la correspondance de la marquise de Rouvray ». Dans le cadre de Femmes en correspondances (XVIIe-XVIIIe siècle). Colloque organisé par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université de Montréal, 10 juin 2022. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/dire-lintime-au-feminin-agentivite-et-reseaux-dans-la-correspondance-de-la-marquise>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Dire+l%26%23039%3Bintime+au+f%C3%A9minin.+Agentivit%C3%A9+et+r%C3%A9seaux+dans+la+correspondance+de+la+marquise+de+Rouvray&rft.date=2022&rft.aulast=Rance&rft.aufirst=Karine&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+de+Montr%C3%A9al">

Marie de l’Incarnation ou la liberté entravée

Alexandra Boilard-Lefebvre — Wed, 13 Jul 2022 20:52:45 +0000

Présentation de la communication

Écrire permet à Marie de l’Incarnation de s’épancher. À ses nombreux correspondants, l’ursuline ne se prive pas de faire part de ses états d’âme sur les contraintes et les vexations dont son ordre est l’objet. Qu’il s’agisse des restrictions imposées par Monseigneur de Laval à ses consœurs ou du silence des Jésuites au sujet de l’œuvre de ces dernières en terre canadienne, Marie de l’Incarnation fait entendre on ne peut plus clairement ses protestations. Qu’il s’agisse encore de la conduite imprévisible de la fondatrice de sa maison, Madame de La Peltrie, qui décide de quitter le monastère pour aller rendre visite aux Autochtones de Tadoussac, de retirer du couvent une partie des meubles qu’elle avait naguère laissés à la disposition des séminaristes et de s’établir à Montréal contre «le conseil des Révérends Pères et de Monsieur le Gouverneur qui ont fait tout leur possible pour la faire revenir» (Lettre LXVI, éd. Oury, p. 176), Marie de l’Incarnation laisse percevoir, sous le couvert de certaines précautions diplomatiques, son incompréhension.

À l’occasion de ce colloque, Marie-Christine Pioffet propose d’étudier comment s’exprime la dissidence de l’épistolière derrière le voile de la soumission et de l’obéissance aux autorités ecclésiales et civiles, mais aussi comment, par-delà la retenue dictée par son statut, s’affirme sa quête de liberté. À ce propos, sa relation avec Mme de La Peltrie est exemplaire des tiraillements de l’épistolière, partagée entre les convenances sociales et un désir d’émancipation. D’un côté, elle réprouve manifestement la témérité de sa compagne, de l’autre, elle admire ouvertement son esprit rebelle, voire son insubordination : malgré quelques malentendus, les deux femmes se montrent souvent complices. C’est pourquoi la religieuse demande notamment à Mme de La Peltrie d’envoyer «en cachette» des reliques des missionnaires «Martyrs» à son fils Dom Martin, faisant fi des réticences des Jésuites (Lettre CXXIII, p. 379) et salue l’indépendance de sa bienfaitrice, qui reste, contrairement à elle, «libre» de ses actions (id.). En somme, l'enquête de Marie-Christine Pioffet fait ressortir, à travers les confidences de l’épistolière, les tensions entre son devoir de réserve et de modestie et son refus de se plier aux injustices ainsi qu’aux caprices des autorités.

Archive vidéo de la communication

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Aires de recherche:

Enjeux littéraires contemporains

Période historique:

XVIIe siècle

Figures et Imaginaires:

femme

Objets et pratiques culturelles:

correspondance

Problématiques:

écriture

liberté

Contexte géographique:

Canada

Québec

Champs disciplinaires:

littérature

Jeudi 9 Juin 2022

Évènement:

Femmes en correspondances (XVIIe-XVIIIe siècle)

Type d'évènement:

Colloque

Pour citer ce document:

Pioffet, Marie-Christine. 2022. « Marie de l’Incarnation ou la liberté entravée ». Dans le cadre de Femmes en correspondances (XVIIe-XVIIIe siècle). Colloque organisé par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université de Montréal, 9 juin 2022. Document vidéo. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/marie-de-lincarnation-ou-la-liberte-entravee>. Consulté le 1 mai 2023.

Node ID:

73642

Pour citer ce document (Computed):

Pioffet, Marie-Christine. 2022. « Marie de l’Incarnation ou la liberté entravée ». Dans le cadre de Femmes en correspondances (XVIIe-XVIIIe siècle). Colloque organisé par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université de Montréal, 9 juin 2022. Document vidéo. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/marie-de-lincarnation-ou-la-liberte-entravee>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Marie+de+l%E2%80%99Incarnation+ou+la+libert%C3%A9+entrav%C3%A9e&rft.date=2022&rft.aulast=Pioffet&rft.aufirst=Marie-Christine&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+de+Montr%C3%A9al">

Filiations du féminin

Alexia Giroux — Wed, 16 Mar 2022 12:23:44 +0000

Signe d’une inquiétude propre à notre époque, les recherches actuelles en littérature interrogent avec insistance la filiation et l’héritage. On commente à répétition les fractures et les rapports ambigus au passé qui caractérisent la production littéraire contemporaine: «il ne s’agit pas de s’inventer des parentés, de se forger victorieusement de toutes pièces une lignée, mais plutôt d’assumer un héritage fragilisé par les secousses, voire les ressacs, d’une modernité dont on accueille et réévalue à la fois le désir de rupture» (Lapointe et Demanze, 2009: 7).

Filmer le désir: sexualités et cinéma des femmes au tournant des années 2000

Alexia Giroux — Mon, 28 Feb 2022 15:55:40 +0000

Comment les femmes cinéastes filment-elles le désir et la sexualité? Au fil de l’histoire du cinéma, certaines d’entre elles ont su développer un langage singulier pour représenter «ce gonflement de l’être», comme l’exprime la réalisatrice québécoise Léa Pool à propos de son film Mouvements du désir (1994)1. Ce désir est difficilement représentable à l’écran, parce qu’il engage non seulement le corps entier, mais aussi une dimension intime et non visible de l’être, selon la cinéaste anglaise Sally Potter, qui a réalisé Orlando (1992), une adaptation du texte éponyme de Virginia Woolf, publié en 1928. Le désir et la sexualité ont trouvé des représentations poétiques dans l’œuvre de certaines femmes, notamment à travers la danse pour Maya Deren, «mère» de l’avant-garde américaine, ou par l’intermédiaire de voix féminines et intemporelles dans le cinéma de Marguerite Duras, voix qui rappellent son univers littéraire dans lequel «c’est par le manque qu’on dit la chose»2. D’autres optent pour la mise en scène d’une sexualité explicite et débordante, à l’exemple de Catherine Breillat (entre autres Une vraie jeune fille, Romance et Anatomie de l’enfer). Elle se fait aussi violente et trash pour Virginie Despentes et sa collaboratrice Coralie Trinh Thi, qui ont réalisé le très controversé Baise-moi (2000). Ce film marque par ailleurs un point tournant non seulement pour le cinéma des femmes, mais pour tout un pan de la cinématographie contemporaine française associé au «cinéma extrême», aussi connu sous l’appellation «cinéma du corps» selon les recherches menées par Tim Palmer3. Je m’intéresserai à ces représentations du désir et de la sexualité dans le cinéma des femmes réalisé en France au tournant du XXe siècle, plus précisément à des représentations qui, mettant de l’avant une prise de position politique affirmée, voire radicale, sont vigoureusement engagées sur la voie féministe. Pour plusieurs réalisatrices, cette prise de position s’enracine dans ce geste, libérateur, qui consiste à prendre la caméra pour regarder/filmer, geste fondamental servant l’appropriation du regard/pouvoir féminin dans une industrie où les femmes accèdent encore trop difficilement à la réalisation.

La présente réflexion a donc pour objectif premier de démontrer, d’une part, la portée féministe d’un certain type de cinéma jugé –à tort ou à raison– provocateur, et, d’autre part, de mettre en lumière les libertés prises par certaines réalisatrices qui, au cours de l’histoire du cinéma, ont fait délibérément fi des conventions normées ou, pour reprendre la terminologie butlerienne, des conventions hétéronormatives régissant la représentation de la sexualité à l’écran. Cette brève incursion dans le cinéma «obscène» des femmes permettra, au final, d’affirmer que la liberté des réalisatrices passe d’abord et avant tout par une exploration non normative de la représentation filmique de la sexualité. La réflexion se déclinera en trois volets. La première partie, «Je filme, donc je regarde», sera consacrée à la question du regard à partir de l’expérience cinématographique d’Agnès Varda, seule réalisatrice de la Nouvelle Vague, rappelons-le, aux côtés des Godard, Truffaut et Rohmer4. La deuxième partie, « Sexualité, pouvoir et liberté », explorera les motifs du filmage de la sexualité, geste politique et libérateur pour les réalisatrices françaises que sont Agnès Varda, Jeanne Labrune et Catherine Breillat. La troisième partie, intitulée «Baise-moi, encore et encore»5, sera l’occasion de revenir sur l’un des films emblématiques de l’esthétique trash et de la post-porno française6.

Je filme, donc je regarde

À l’origine de ce travail, se trouve le désir. D’une part, le désir de faire découvrir le cinéma des femmes et ses différents enjeux aux étudiants-es de cinéma, particulièrement au premier cycle et dans un contexte où les réalisations féminines sont peu présentées et peu discutées en classe. D’autre part, le désir d’interroger la portée féministe de films jugés obscènes en raison d’une représentation explicite et non conventionnelle de la sexualité. Enfin, le désir, plus personnel, de revendiquer une position féministe au sein des études cinématographiques à travers le dialogue entre les disciplines et les approches théoriques que convoque le cinéma des femmes.

Dans son documentaire Filmer le désir (dont le titre a fortement inspiré celui du présent article), la cinéaste belge Marie Mandy présente le cinéma des femmes sous l’angle du désir et de la sexualité. Elle tente de mettre à jour la spécificité du regard des réalisatrices et de rendre compte des particularités de leurs pratiques filmiques, pratiques qui dérogent, plus souvent qu’autrement, aux normes du cinéma narratif classique avec lequel le public se sent généralement à l’aise. La cinéaste Agnès Varda explique toute l’importance que revêt le nu au cinéma, voire sa nécessité, selon Françoise Audé (2002: 119), tout comme dans les arts visuels –notamment en sculpture, en peinture et en photographie. Varda insiste sur cette distinction, cruciale pour le cinéma, entre la nudité et la sexualité, deux notions et représentations distinctes qui se voient couramment associées de manière causale, comme si la nudité d’un corps à l’écran appelait systématiquement une activité sexuelle, motivée ou non par le récit filmique. Dans le cinéma d’Agnès Varda, du moins dans Documenteur, film réalisé au début des années 1980, la cinéaste fait table rase de cette convention cinématographique déjà bien établie. Varda l’explique ainsi dans Filmer le désir:

Ce qui me saute aux yeux, que ce soit dans mes films ou dans les autres films, il me semble que les hommes découpent le corps des femmes beaucoup plus et qu’ils montrent beaucoup plus ce qu’on pourrait appeler techniquement les zones érogènes. On montre les fesses des femmes, le sein des femmes, le cul des femmes, dans les films pornos le «cul du cul». Il me semble que les femmes quand elles filment les femmes, elles la montrent plutôt entière et que les morceaux sont moins petits. Il y a une tendance à montrer la femme en entier, le corps de la femme en entier.

J’ai fait un film par exemple qui était une histoire d’amour, ou plutôt d’après l’amour, c’était Documenteur. La fille s’appelait Émilie, un jour elle était chez sa patronne, la patronne était pas là et elle est allée se poser sur le lit de sa patronne. Et elle était nue, elle était seule. Ça c’est la grande différence. C’est-à-dire la nudité dans les films faits par les hommes est en quelque sorte l’aboutissement d’un processus de déshabillage, ou de voyeurisme, ou de découverte qui amène la femme à être nue dans le propos, en général, d’une scène d’amour, il y a une utilisation immédiate de ce corps. (Mandy, 2000: 15:25-16:44).

Cette utilisation de la nudité qui n’est pas, chez Varda, motivée par une consommation immédiate du corps −elle est d’emblée sortie de tout contexte sexuel puisqu’il s’agit non pas d’une histoire d’amour mais d’une histoire d’après l’amour− propose plutôt une représentation entière du corps (féminin ou masculin) qui correspond, selon la cinéaste, à une perception plus juste et réaliste. En effet, c’est au contact du cinéma, plus précisément par l’intermédiaire du montage, que le corps féminin se voit découpé et morcelé, notamment dans le cinéma narratif et de grande consommation réalisé majoritairement par des hommes. Le film Pretty Woman (G. Marshall, 1990), mettant en vedette Julia Roberts et Richard Gere, est un exemple probant de ce morcellement du corps féminin qui trouve cependant son apogée dans le cinéma pornographique, notamment avec l’utilisation du très très gros plan, ce que souligne Christian Descamps: «[i]mpossible de projeter un sujet unifié, une histoire sur des magmas de membres, de seins de sexes, saccadés, scandés, secoués, […] inquiétante étrangeté de ces agencements…» (1981: 212). Si Varda ne veut pas faire du cinéma pornographique, parce que ce type de production est trop simpliste et réducteur à ses yeux (bien qu’elle puisse concevoir son utilité), ses commentaires sur la nature sexuée de ce regard porté sur la femme à l’écran corroborent effectivement cette convention narrative du langage cinématographique qu’est le découpage du corps féminin par les opérations du montage. Par ailleurs, Varda insiste sur le fait que

[la] femme ne doit pas être définie par qui la regarde, par le regard des hommes, de ces hommes qui l’ont oppressé, son père, son mari, son amant, son mari, son frère, et tout ça, qui la regarde, et elle, qui a pris cette habitude aussi, d’exister par ce regard, par son miroir, par tout ça. Le premier geste féministe c’est de dire: Bon, ok, on me regarde, mais moi je regarde. L’acte de décider de regarder, et que le monde n’est pas défini par comment on me regarde, mais comment je regarde. (Mandy, 2000: 03:07-03:26)

Depuis l’avènement du cinéma jusqu’à l’arrivée progressive des femmes derrière la caméra, le regard porté sur la femme est sexué et genré: c’est celui du cinéaste. C’est l’homme qui regarde, souligne Varda dans le film de Mandy, c’est son regard sur la femme que le montage filmique traduit, et par conséquent son point de vue. Dans un contexte où les réalisatrices accèdent désormais (mais non sans difficulté) à ce regard dont elles ont longtemps été privées, ne serait-ce que parce qu’elles ont occupé, jusqu’à tout récemment, des positions typiquement féminines dans l’industrie cinématographique (par exemple la scripte) ou qu’elles ont plutôt évolué dans l’ombre des réalisateurs (par exemple la monteuse), leurs propositions visuelles et narratives bouleversent les normes et conventions établies, à l’image du personnage d’Émilie dans le film Documenteur, que Varda a voulu entièrement nue et seule sur le lit de sa patronne.

Sexualité, pouvoir et liberté

Filmer la sexualité est au demeurant un geste libérateur et nécessaire dans cette appropriation, par les réalisatrices, du regard qu’elles posent sur les femmes, les hommes et le monde. Dans Filmer le désir, Varda commente sa propre expérience de réalisatrice en insistant sur cette donnée, essentielle pour elle, ce corps de femme qu’elle habite et par lequel elle appréhende le monde qui l’entoure:

Être femme, [dit Varda,] c’est être née dans un corps de femme. C’est là que ça commence. On peut toujours aller avec Simone de Beauvoir, «On ne naît pas femme, on le devient», tout ça… Ça c’est la littérature, la pensée, l’esprit, mais on est née dans un corps de femme. Comment on pourrait ne pas tenir cette donnée-là comme essentielle? Qu’on soit cinéaste, qu’on soit femme de ménage, qu’on soit mère de famille, qu’on ait des enfants ou pas, la donnée est essentielle. Nous sommes dans un corps de femme, nous les femmes. (Mandy, 2000: 02:27-02:54)

Par ce retour essentiel au caractère sexué et genré de l’expérience cinématographique, qui passe par le regard de celle qui filme, Varda soutient que la prise de la caméra se révèle pour les femmes un geste politique et libérateur en tant qu’il correspond à une prise de position et de pouvoir, d’autant plus lorsqu’il s’agit de filmer la sexualité, et à plus forte raison la sexualité féminine, véritable mystère en ce début du XXe siècle qui a vu la naissance du cinéma, cette machine infernale, mais aussi le développement de la psychanalyse suivant les travaux de Sigmund Freud, pour qui la sexualité féminine était synonyme d’une inquiétante étrangeté (Freud, 1984: 150-181).

La cinéaste Jeanne Labrune, qui s’est portée, comme beaucoup d’autres artistes, écrivains-es et cinéastes, à la défense du film Baise-moi à sa sortie, notamment dans son texte pamphlétaire «Entrons dans l’âge du sexe au cinéma» (2000), explique comment elle envisage le filmage de la nudité et de la sexualité au cinéma:

Un corps est beau dans son intégralité avec ses défauts, ses qualités. J’ai peut-être transgressé des conventions en filmant le corps d’un homme en érection. C’est un état que je trouve humain et très émouvant. C’est peut-être parce que les hommes se refusent à filmer cet état précaire de leur corps, qu’ils ne cessent, pour certains, de le représenter métaphoriquement dans leurs œuvres. (Frois dans Audé, 2002: 120)

Comme Varda, Labrune insiste sur la représentation du corps –qu’il soit féminin ou masculin– dans son intégralité, de même qu’elle propose dans son film Si je t’aime… prends garde à toi (1998) une représentation d’un homme entièrement nu dont le sexe est en érection, en plus d’un personnage féminin qui assume pleinement sa sexualité. Cette représentation du sexe masculin en érection, obscène lorsqu’insérée dans un film narratif exploité en salles régulières, trouve pleinement sa place dans le genre pornographique, qui se situe cependant en marge de la grande histoire du cinéma et des circuits « réguliers » de distribution. Obscènes, ces images de corps entièrement nus, ou ces corps impliqués dans des scènes de rapports sexuels non agis? Qu’est-ce donc que l’obscène au cinéma? «Le sale, le scabreux, l’impudique, le pornographique, l’indécent, le dégoûtant, l’abject… Autant de termes qui achèvent d’enfoncer l’obscénité dans un caractère purement négatif (Bayon, 2007: 27), observe avec justesse Estelle Bayon, spécialiste de la question.

La romancière et cinéaste Catherine Breillat a fait «bon usage» dans plusieurs de ses films, notamment au tournant des années 2000 avec Romance (1999) et Anatomie de l’enfer (2004), de représentations sexuelles obscènes telles que les conçoit Estelle Bayon, c’est-à-dire comme une transgression troublante pour les spectatrices et les spectateurs. Ces deux longs métrages d’auteur, qui mettent en scène Rocco Siffredi, star du porno de l’époque, lui ont valu non seulement de virulentes critiques, mais aussi de nombreux problèmes avec la censure. «Celle par qui le scandale arrive»7 n’en est pourtant pas à ses premières armes en la matière. Son premier long métrage tourné en 1976, Une vraie jeune fille, adapté de son livre Le Soupirail, paru en 1974 (puis réédité sous le titre Une vraie jeune fille), n’a été présenté en salles qu’en l’an 2000, soit 24 ans après sa réalisation et un an après la sortie de Romance, par ailleurs considéré comme son film-jumeau (Bonnaud, 2000). Bayon explique que si

[…] le scandaleux, qui affronte la censure et ses normes, provoque l’indignation assourdissante et les polémiques, l’obscène vrai, qui nous intéresse ici au-delà des tapages éphémères, provoquent une gêne sourde, incommodante et troublante, qui vient bouleverser intérieurement plutôt qu’elle ne pousse à hurler au scandale, gêne qui impose le silence. (2007: 27-28)

N’est-ce pas précisément dans ce bouleversement intérieur, qui trouble et gêne le public des films de Breillat, que se terre insidieusement l’obscène, plutôt que dans les ouvertures béantes et suintantes du corps féminin qui se laisse violemment examiner et pénétrer par le sexe masculin ou des objets? Dans Anatomie de l’enfer, la scène lors de laquelle l’homme scrute les profondeurs intimes de la femme à l’aide d’une lampe, ou celle de la fourche, dont le manche est délicatement introduit dans son sexe, ont largement été critiquées. Est-ce pourtant bien là que se situe l’obscénité, et si oui, pourquoi ce retour obstiné à l’obscène dans la filmographie de Catherine Breillat? «Reste l’idée, toujours, d’un trop par rapport à une norme, d’excès et de transgression, qui sont [par ailleurs] deux notions majeures traversant l’œuvre de Georges Bataille […]» (2007: 29), rappelle Bayon. Ainsi, l’excès et la transgression demeurent, pour Breillat, non seulement une façon de s’approprier le regard posé sur la femme et sa sexualité, mais aussi un moyen pour se libérer du carcan des conventions cinématographiques qui emprisonnent et taisent toute sa complexité.

Dans un texte antérieur portant sur l’utilisation de la voix off chez Catherine Breillat (Beaulieu, 2010), j’ai expliqué que la censure, qui a durement frappé son cinéma, repose entre autres sur une virulente critique de la morale judéo-chrétienne qui traverse son œuvre filmique. Dans Anatomie de l’enfer, l’entente conclue entre l’homme et la femme, un pacte voyeuriste-exhibitionniste dans lequel l’homme regarde, sans toucher dans un premier temps, celle qui exhibe devant lui ses profondeurs les plus intimes, conduit aux limites de la représentation pornographique, même si la cinéaste s’est toujours défendue de faire des films X8. Dans le documentaire Mutantes, deuxième opus de Virginie Despentes, Catherine Breillat explique en quoi l’obscénité est une notion réductrice pour les femmes:

La notion d’obscénité est un outil totalitaire pour réduire la femme à finalement un morceau de chair. Qu’est-ce qui fait que dans le sexe, et plus particulièrement dans le sexe de la femme, qu’est-ce qui fait que dans l’acte sexuel humain, on met toute cette ignominie, c’est plus que de la laideur, c’est un rejet; les gens ont envie de vomir ou alors s’ils trouvent ça bien c’est avec de la concupiscence, etc., ou d’une manière salace. Mais finalement pour trouver ça tout simplement de l’humanité, tout simplement : la beauté et la laideur mêlée dans l’Homme qui fait qu’il est dans ce fragile équilibre et que finalement, il est touchant. Il y a peu de gens qui le reconnaissent et qui d’autre qui peut le montrer que les cinéastes, ce sont les seuls qui peuvent le montrer, oui, avec le matériel humain, c’est-à-dire avec des vrais sexes. (2009: 27:00 à 27:52)

De l’intérêt pour la représentation de l’obscène, chez Breillat, émerge sans doute une quête de la sexualité féminine. La cinéaste sonde dans Anatomie de l’enfer les profondeurs de la femme dans une mise en cadre hautement esthétique qui renvoie à une critique du mythe de la fémininté, dont la sexualité, aurait dit Freud, reste mystérieuse et enfouie–mais certainement pas obscène.

Baise-moi, encore et encore

Cette réflexion sur la sexualité et le cinéma des femmes m’amène à commenter brièvement le film Baise-moi, réalisé par Virginie Despentes (en collaboration avec Coralie Trinh Thi), et adapté de son premier roman publié quelques années plus tôt. Le film, qui a produit un tollé à sa sortie en 2000 (les groupes pro-censure affrontent les groupes contre la censure), a «miraculeusement» survécu à la «ixification» qui le condamnait à une distribution réduite et limitée par des lois strictes9. Son caractère pornographique, marqué à la fois par la présence d’actrices porno dans le rôles des deux femmes, Nadine (Karen Bach10) et Manu (Raphaëla Anderson), et une esthétique trash, c’est-à-dire crue, brute et brutale, et dont la qualité de l’image est bâclée (désagréablement floutée et pixellisée), s’inscrit dans cette volonté de transgresser les conventions de la représentation de la sexualité au cinéma en brouillant les genres filmiques qu’elle convoque: est-ce un film de fiction ou un film pornographique? Ce jeu provocateur sur les frontières de l’obscène donne naissance à une nouvelle figure féminine dont les attributs, physiques et psychologiques, radicalisent les représentations canoniques de la femme au cinéma, généralement campée dans les rôles de mère et d’épouse aimante –du moins dans la tradition du cinéma narratif de genre11. La femme violente et agressive mise en scène dans Baise-moi fait son apparition dans une version qui, au contraire des Thelma et Louise imaginées par Ridley Scott dans le film qui porte leurs noms (Thelma & Louise, É-U, 1991), ne se positionne pas en tant que victime de son sexe, de son genre et de sa sexualité, mais bien en tant que survivante et bourreau. Souvenons-nous à cet effet que le personnage de Manu survivra à un viol collectif et qu’elle s’engagera aussi dans une lutte sans merci contre les hommes, voire contre l’humanité entière : elle tue sans trop de remords une femme retirant des billets au guichet automatique, un acte qui semble, dans le contexte de cette révolte contre l’asservissement des femmes par les hommes, gratuit et dénué de toute logique apparente. Dès lors, ce qui est obscène dans Baise-moi est moins la sexualité agie, code fondateur du genre pornographique (les actrices et acteurs porno ne simulent pas les rapports sexuels mais les performent), que la liberté de mettre en scène des personnages féminins empreints d’une violence et d’une rage inouïes. Ce n’est donc pas tant le rapport entre le genre, la sexualité et la violence qui secoue et trouble profondément le public de ce film, mais plutôt le fait que la sexualité et la violence soient performées par des femmes. L’image de la femme violente, imaginée et tournée par une femme, reste un tabou pour le cinéma.

Suivant le propos développé par Marie-Hélène/Sam Bourcier dans son chapitre «Baise-moi, encore» (2011: 13-32), qui affirme le rôle crucial que jouent les médias dans la construction et la reconstruction incessante des genres, et d’autant que «la représentation du genre est ce qui le constitue» (Bourcier, 2011: 14), une femme qui tue n’est pas une femme: c’est une hors-la-loi. Nadine et Manu offrent une représentation qui ternit la féminité sur laquelle se déploie le genre (beauté, douceur et délicatesse, notamment). Si ces deux hors-la-loi dérangent à ce point, c’est parce qu’elles sont des femmes qui refusent les lois des hommes. Ce nouveau modèle féminin, d’abord créé pour un roman et par une femme, puis représenté sur grand écran par son auteure (avec sa collaboratrice), incarne un symbole fort de liberté et de pouvoir au féminin. Ainsi, parce que Nadine et Manu sont armées, mais aussi violentes et dangereuses (elles manient toutes deux le révolver et n’hésitent pas à tirer), ces deux femmes ne répondent plus aux conventions du personnage féminin du cinéma de genre. Au contraire, elles se positionnent contre le modèle-type de la féminité au cinéma, de manière encore plus forte et radicale que Thelma et Louise dans les années 1990, dont Virginie Despentes s’est librement inspirée. En effet, Nadine et Manu se définissent tour à tour par le viol et le meurtre, deux actes marquant violemment et à l’excès ce refus catégorique du sexe et du genre féminins, dont elles se libèrent à l’issue de leur vengeance contre les hommes qu’elles violentent, blessent et humilient intentionnellement.

Conclusion

C’est au détour de l’obscène, moins dans les scènes de nature pornographique que dans la transgression des lois du sexe et du genre, que le film Baise-moi affirme le regard des réalisatrices posé sur les femmes, les hommes et le monde. Si le radicalisme post-porno qu’affiche le film de Despentes et Trinh Thi ne peut résumer à lui seul les différentes approches des réalisatrices dont le travail a été brièvement soulevé ici, il n’en demeure pas moins que la majorité des cinéastes femmes choisissent de représenter la nudité et la sexualité féminines autrement, c’est-à-dire à contre-courant du modèle dominant, sans nécessairement adopter un style pornographique ou une esthétique volontairement bâclée. Cette variété des esthétiques, allant de la plus soft à la plus trash, rend cependant compte de toute la complexité de ce «je féminin» qui regarde, ce même « je féminin », quoique contemporain, revendiqué par Agnès Varda à travers son propre cinéma, où le personnage féminin occupe toujours une place de choix. Plus encore, c’est ce pouvoir, libérateur, que recèlent les images de cinéma lorsque les réalisatrices s’emparent de la caméra pour imposer un regard spécifique. C’est ce pouvoir qui se concrétise au contact de la diversité des regards posés sur le désir et la sexualité des femmes, cette volonté, féministe il va sans dire, de prendre la parole en tant que femme et cinéaste, en transgressant les conventions cinématographiques sur lesquelles s’est érigée toute une tradition du regard et de la représentation des femmes.

Cette tradition du regard porté sur la femme, qui se perpétue encore aujourd’hui dans le cinéma populaire narratif, a été critiquée par Laura Mulvey il y a déjà plusieurs années dans son article fondateur de la critique féministe au cinéma, «Visual Pleasure and Narrative Cinéma» (1975)12, qui remettait en cause la structure même du film reposant sur le jeu des regards masculins. Alors que, selon son analyse du cinéma narratif classique, le regard des hommes, tant celui des personnages de la diégèse que celui des spectateurs placés devant le film, convergeait sur la femme, au point de ralentir le récit filmique, le constat est tout autre pour Varda, Labrune, Breillat, Despentes et Trinh Thi. Ce sont elles qui regardent à travers les yeux de leurs personnages féminins. Et ce sont ces femmes fictives, toutes différentes les unes des autres, qui font désormais avancer le récit. Bien sûr, certaines le font plus lentement, notamment dans le cinéma plutôt contemplatif de Varda et Breillat, alors que d’autres, à l’exemple de Nadine et Manu, accélèrent le rythme comme dans une chasse-poursuite. Cependant qu’elles regardent droit devant, car rien ne sert de ressasser le passé, force est de constater que la réalité, du moins dans Baise-moi, n’est aussi glamour que ne le laisse croire une fin typiquement hollywoodienne. La quête d’autonomie, même si elle est inscrite de manière symbolique dans la fiction par des objets (le révolver) ou des comportements associés au genre masculin (sexualité pleinement assumée et libertine), n’est pas simple pour une femme. C’est un combat de tous les instants que Manu et Nadine performent bien et à leur façon, avec pour seule «arme» leur corps et une sexualité explicite poussée à son extrême limite jusque dans les dernières images du film.

Références

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Site Internet

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Filmographie

Catherine Breillat, Une vraie jeune fille, France, couleur, 89 minutes, 1976.

Catherine Breillat, Romance, France, couleur, 84 minutes, 1999.

Catherine Breillat , Anatomie de l’enfer, France/Portugal, couleur, 77 minutes, 2004.

Virginie Despentes et Coralie Trinh Thi, Baise-moi, France, couleur, 77 minutes, 2000.

Virginie Despentes, Mutantes, France, couleur, 91 minutes, 2009.

Jeanne Labrune, Si je t’aime… prends garde à toi, France, couleur, 110 minutes, 1998.

Marie Mandy, Filmer le désir –Voyage à travers le cinéma des femmes, France/Belgique, couleur, 60 minutes, 2000.

Garry Marshall, Pretty Woman, États-Unis, couleur, 119 minutes, 1990.

Léa Pool, Mouvements du désir, Canada/France/Suisse, couleur, 93 minutes, 1994.

Sally Potter, Orlando, Angleterre/Russie/Italie/France/Pays-Bas, couleur, 94 minutes, 1992.

Ridley Scott, Thelma & Louise, États-Unis, couleur, 129 minutes, 1991.

Agnès Varda, Documenteur, États-Unis/France, couleur, 65 minutes, 1981.

1. Voir le site de référence Cinéma québécois, Télé-Québec. [En ligne] http://cinemaquebecois.telequebec.tv/#/Films/82/Default.aspx (Consulté le 14 mars 2016).
2. Reportage de Jérôme Beaujour réalisé par Jean Mascolo, «Duras film», émission Cinéma Cinémas, France, 16 mars 1982, [en ligne] http://www.ina.fr/video/CPB8205159704 (Consulté le 26 septembre 2016).
3. Tim Palmer confirme effectivement la présence d’un cinéma du corps au sein de la production française au tournant du XXe siècle au chapitre trois «The Cinéma du Corps» (p. 57-93).
4. Cybelle H. McFadden explique que, bien que la cinéaste soit considérée comme une précurseure de la Nouvelle Vague française, son premier film, La pointe courte (1955), n’a pas acquis le même statut que Les 400 coups de François Truffaut. Il en va de même pour la place qu’elle occupe dans l’histoire du cinéma (2014: 23).
5. Ce titre fait référence au chapitre de Marie-Hélène/Sam Bourcier intitulé «Baise-moi encore» (2011: 13-32).
6. Pour une introduction à la post-porno française, voir le documentaire Mutantes (France, 2009), réalisé par Virginie Despentes, qui s’inscrit dans la suite de son essai autobiographique King Kong théorie publié en 2006.
7. Je reprends ici l’expression de la journaliste et critique québécoise Odile Tremblay, contenue dans le titre de son article portant sur le passage de Catherine Breillat au Festival du nouveau cinéma à Montréal en 2004.
8. Voir à ce sujet l’interview menée par Serge Kaganski dans laquelle Breillat explique les dispositions prises pour contrer la censure et, ce faisant, la ixification de son film Anatomie de l’enfer (Kaganski, 2000).
9. Voir à ce sujet le chapitre de Leila Wimmer, «‘Sex and Violence from a Pair of Furies’: The Scandal of Baise-moi» (2013: 130-141).
10. L’ancienne actrice porno s’est suicidée en 2005, à l’âge de 31 ans seulement, après avoir été durement éprouvée par l’industrie du cinéma pornographique (de Baecque, 2005).
11. Je fais référence ici plus particulièrement un cinéma narratif classique hollywoodien (1930-1960) dont le récit se construit généralement sur des personnages-types. Bien que la femme fatale (précédée de la vamp dans les années 1910-1920) soit un personnage relativement important de cette période faste du cinéma étatsunien (et associée presque exclusivement au film noir), la mère et l’épouse restent les figures traditionnelles les plus valorisées par le cinéma de l’époque. La mère et l’épouse participent donc de la tradition de la représentation des femmes et du mythe de la fémininté que remettront en cause les théories féministes du cinéma, à l’exemple de Laura Mulvey et Claire Johnston, notamment.
12. Pour la plus récente traduction française, voir «Plaisir visuel et cinéma narratif, Laura Mulvey», trad. de l’américain par Gabrielle Hardy (2012).

Numéro de la publication:

Année de parution:

2017

Aires de recherche:

Penser le contemporain

Imaginaire de la théorie

Courants artistiques:

Période historique:

Figures et Imaginaires:

Objets et pratiques culturelles:

Problématiques:

regard féminin (Female Gaze)

Contexte géographique:

Europe

Canada

Champs disciplinaires:

cinéma

Type de publication:

Cahiers de l'IREF

Teaser:

Je m’intéresserai à ces représentations du désir et de la sexualité dans le cinéma des femmes réalisé en France au tournant du XXe siècle, plus précisément à des représentations qui, mettant de l’avant une prise de position politique affirmée, voire radicale, sont vigoureusement engagées sur la voie féministe. Pour plusieurs réalisatrices, cette prise de position s’enracine dans ce geste, libérateur, qui consiste à prendre la caméra pour regarder/filmer, geste fondamental servant l’appropriation du regard/pouvoir féminin dans une industrie où les femmes accèdent encore trop difficilement à la réalisation.

Pour citer ce document:

Beaulieu, Julie. 2017. « Filmer le désir: sexualités et cinéma des femmes au tournant des années 2000 ». En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/filmer-le-desir-sexualites-et-cinema-des-femmes-au-tournant-des-annees-2000>. Consulté le 1 mai 2023. Publication originale : (Féminismes, sexualités, libertés. 2017. Montréal : Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).

Node ID:

73218

Pour citer ce document (Computed):

Beaulieu, Julie. 2017. « Filmer le désir: sexualités et cinéma des femmes au tournant des années 2000 ». En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/filmer-le-desir-sexualites-et-cinema-des-femmes-au-tournant-des-annees-2000>. Publication originale : (Féminismes, sexualités, libertés. 2017. Montréal : Institut de recherches et d'études féministes (IREF). coll. Agora, vol. Cahier de l'IREF).<span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Filmer+le+d%C3%A9sir%3A+sexualit%C3%A9s+et+cin%C3%A9ma+des+femmes+au+tournant+des+ann%C3%A9es+2000&rft.isbn=978-2-922045-50-5&rft.date=2017&rft.volume=Cahier+de+l%26%23039%3BIREF&rft.aulast=Beaulieu&rft.aufirst=Julie&rft.pub=Institut+de+recherches+et+d%26%23039%3B%C3%A9tudes+f%C3%A9ministes+%28IREF%29&rft.place=Montr%C3%A9al">

Exprimer, provoquer ou exhorter. L’affaire «Golgotha picnic» à la lumière de la mutation du délit de provocation à la haine

Sarah Grenier — Mon, 27 May 2019 15:31:59 +0000

Latil, Arnaud

Présentation de la communication

«La censure a changé de camp. Longtemps apanage des États, elle semble dorénavant se trouver à la portée de tous.» En visitant, entre autres, l'affaire Golgotha picnic, le participant expose une pratique de plus en plus courante dans l'espace public : «le militantisme des procureurs d'opinions».

Archive audio de la communication

Taxonomie_group

Aires de recherche:

Penser le contemporain

Enjeux artistiques contemporains

Période historique:

XXIe siècle

Objets et pratiques culturelles:

Problématiques:

Contexte géographique:

France

Canada

Champs disciplinaires:

droit

arts

Lundi 13 Mai 2019

Évènement:

Le théâtre contemporain au tribunal. L’affaire «Golgotha picnic»

Type d'évènement:

Journée d'étude

Teaser:

Pour citer ce document:

Latil, Arnaud. 2019. « Exprimer, provoquer ou exhorter. L’affaire "Golgotha picnic" à la lumière de la mutation du délit de provocation à la haine ». Dans le cadre de Le théâtre contemporain au tribunal. L'affaire «Golgotha picnic». Journée d’étude organisée par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 13 mai 2019. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/exprimer-provoquer-ou-exhorter-laffaire-golgotha-picnic-a-la-lumiere-de-la-mutation>. Consulté le 1 mai 2023.

Node ID:

67840

Pour citer ce document (Computed):

Latil, Arnaud. 2019. « Exprimer, provoquer ou exhorter. L’affaire "Golgotha picnic" à la lumière de la mutation du délit de provocation à la haine ». Dans le cadre de Le théâtre contemporain au tribunal. L'affaire «Golgotha picnic». Journée d’étude organisée par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 13 mai 2019. Document audio. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/exprimer-provoquer-ou-exhorter-laffaire-golgotha-picnic-a-la-lumiere-de-la-mutation>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Exprimer%2C+provoquer+ou+exhorter.+L%E2%80%99affaire+%26quot%3BGolgotha+picnic%26quot%3B+%C3%A0+la+lumi%C3%A8re+de+la+mutation+du+d%C3%A9lit+de+provocation+%C3%A0+la+haine&rft.date=2019&rft.aulast=Latil&rft.aufirst=Arnaud&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

Les traditionalistes au tribunal. Comment retourner les droits de l’homme contre eux-mêmes

Sarah Grenier — Mon, 27 May 2019 15:27:11 +0000

Barraband, Mathilde

Présentation de la communication

«Ce sont principalement deux associations catholiques traditionnalistes qui ont mené la campagne contre Golgotha picnic. Il s'agit de l'Alliance Générale contre le Racisme et pour le respect de l'Identité Française et chrétienne (AGRIF), présidée par Bernard Antony, représentant de l'aile catholique du Front National, et de l'institut Civitas, mené par Alain Escada. L'AGRIF porte la bataille des tribunaux tandis que Civitas s'occupe de l'opinion publique, c'est-à-dire qu'elle mobile, organise des manifestations, des prières de rue, des pétitions, etc. Les deux groupes ont en commun leurs revendications identitaires et leur très grande proximité avec l'extrême-droite, même si leurs affinités particulières ne sont pas exactement les mêmes. Les deux associations se rejoignent dans leur condamnation absolue de ce qu'elles appellent le ''pseudo-art contemporain'', qui incarne à leurs yeux toutes les tares de la société contemporaine : il est laid, provocateur, immoral, de gauche, international et très souvent blasphématoire» et c'est ce discours commun à l'AGRIF et à Civitas, spécifiquement autour de la diffusion de la pièce Golgotha picnic, qui intéresse la participante dans cette communication.

Archive vidéo de la communication

Taxonomie_group

Aires de recherche:

Enjeux artistiques contemporains

Penser le contemporain

Période historique:

2000-2010

2010 +

Figures et Imaginaires:

Dieu

obscène

contemporain

Objets et pratiques culturelles:

Problématiques:

Contexte géographique:

France

Champs disciplinaires:

art dramatique

Lundi 13 Mai 2019

Évènement:

Le théâtre contemporain au tribunal. L’affaire «Golgotha picnic»

Type d'évènement:

Journée d'étude

Teaser:

Pour citer ce document:

Barraband, Mathilde. 2019. « Les traditionnalistes au tribunal. Comment retourner les droits de l’homme contre eux-mêmes ». Dans le cadre de Le théâtre contemporain au tribunal. L'affaire «Golgotha picnic». Journée d’étude organisée par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 13 mai 2019. Document vidéo. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/les-traditionalistes-au-tribunal-comment-retourner-les-droits-de-lhomme-contre-eux>. Consulté le 1 mai 2023.

Node ID:

67836

Pour citer ce document (Computed):

Barraband, Mathilde. 2019. « Les traditionnalistes au tribunal. Comment retourner les droits de l’homme contre eux-mêmes ». Dans le cadre de Le théâtre contemporain au tribunal. L'affaire «Golgotha picnic». Journée d’étude organisée par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, Université du Québec à Montréal, 13 mai 2019. Document vidéo. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/les-traditionalistes-au-tribunal-comment-retourner-les-droits-de-lhomme-contre-eux>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Les+traditionnalistes+au+tribunal.+Comment+retourner+les+droits+de+l%E2%80%99homme+contre+eux-m%C3%AAmes&rft.date=2019&rft.aulast=Barraband&rft.aufirst=Mathilde&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">