Observatoire de l'imaginaire contemporain - illusion

Fragmentation et détachement du corps dans l'art de Zola et de Rodenbach

Émilie Bauduin — Thu, 10 May 2018 00:31:31 +0000

Cahier ReMix:

La chair aperçue. Imaginaire du corps par fragments (1800-1918)

Université de Rennes 2

L’impossible représentation d’un corps véritablement incarné dans les arts est à la source d’une force créatrice particulièrement puissante dans la seconde moitié du XIXe siècle. Que ce soit chez Émile Zola ou chez Georges Rodenbach, l’impossible équivalence entre l’œuvre et la vie anime un rapport à la représentation du corps qui permet une observation en parallèle des pratiques artistiques de ces deux écrivains.

Créer un vrai corps dans l’art n’est qu’un leurre –un mirage séduisant, fascinant mais tout autant l’objet d’une indicible peur face à l’impossibilité de le toucher. Le rêve du vivant mène nécessairement toute œuvre vers une reproduction qui ne peut le rendre réel, car seul le mythe de Pygmalion pourra l’atteindre. Cette impasse semble particulièrement profonde et créatrice chez Zola et Rodenbach. Au-delà d’un simple subterfuge du monde réel, leur représentation d’une chair vivante semble tenter une échappatoire en l’exprimant en fragments, en morceaux découpés, ou en objets métaphoriques. Ces fragments relèvent généralement du désir, du fétichisme; seulement, chez Zola et Rodenbach, ces parties solitaires du corps deviennent une mise en abyme de la réification du monde dans la création littéraire, n’étant pas celle d’un démiurge divin: une coupure avec la vie, une représentation qui n’est faite que de lignes, de réseaux, d’objets déshumanisés. Cette spécularité de l’écriture entraîne nécessairement le désespoir de ne pas avoir un «matériau vivant» du corps –«matériau» qui aura cependant lieu dans les performances artistiques du XX^esiècle comme chez Gina Pane. Parfaites incarnations du «symptôme» de la création face à la chair, Rodenbach et Zola le transfigurent à l’intérieur de leurs œuvres. Ce drame devient alors l’outil esthétique de leur art, mais aussi le lieu d’une rivalité entre la description littéraire et la photographie. Les Rougon-Macquart, le soutien inconditionnel à Manet et une pratique intense de portraits photographiques chez Zola semblent installer un dialogue avec Bruges-la-Morte de Rodenbach, sur le morcellement nécessaire des corps et l’illusion du vrai dans la photographie –réflexion relativement avant-gardiste à la fin du XIX^e siècle. Au-delà des principes réalistes ou symbolistes, ces échos rendent les deux écrivains à la fois proches et lointains.

La marchandise des morceaux de chair dans Les Rougon-Macquart

Les fragments du corps exposent dans ce cycle romanesque la volonté d’une mise à distance avec ce qui ne peut être directement décrit, grâce aux actions des regardeurs. Ces personnages servent à lancer de longs portraits dans le texte, grâce à certains «trucages» tels qu'un miroir, une vitrine ou une esquisse d’artiste, comme l’a montré Philippe Hamon1. Or, dans ces descriptions zoliennes, le corps féminin connaît un démembrement inquiétant, des morceaux découpés et détachés voire même des objets.

L’omniprésence du corps de Nana dans le roman éponyme réalise-t-il un contre-exemple? Rien n’est moins sûr. La jeune femme est toujours décrite à travers les yeux de son amant Muffat, mais aussi de tous les hommes à travers lui, devenant une allégorie des effets de la chair. Ces regards masculins installent un fétichisme créant une distance rassurante face à un être uniquement physique, impossible à sonder, tel un sphinx2. Les portraits de Nana –parfait nom du rien– se transforment dès lors en une spécularité personnifiée de l’impuissance de la description romanesque des corps. La chair de Nana apparaît ainsi à travers de multiples reflets de miroir ou n’est vue que de dos. Une métaphore filée la détourne également en la transformant en lionne. Il en est de même plus loin lorsque sa chair est décrite par l’intermédiaire des bas-reliefs d’orfèvre sur sa tête de lit, devenant un mythe, une bacchante dans un badinage érotique. Le cheval «Nana» dans une course hippique porte quant à lui ses poils et sa chevelure et la nudité de la femme est contemplée à travers sa tenue transparente à travers un trou du rideau de scène. Muffat nous transmet alors sa fascination de la chair figée mais aussi terrifiante par des métaphores systématiques. Un seul exemple vient contredire nos propos dans l’explicit du roman, un portrait sans fard ni intermédiaire:

Nana restait seule, la face en l’air, dans la clarté de la bougie. C’était un charnier, un tas d’humeur et de sang, une pelletée de chair corrompue, jetée là, sur un coussin. Les pustules avaient envahi la figure entière, un bouton touchant l’autre; et, flétries, affaissées, d’un aspect grisâtre de boue, elles semblaient déjà une moisissure de la terre, sur cette bouillie informe, où l’on ne retrouvait plus les traits. Un œil, celui de gauche, avait complètement sombré dans le bouillonnement de la purulence; l’autre, à demi ouvert, s’enfonçait, comme un trou noir et gâté. Le nez suppurait encore. Toute une croûte rougeâtre partait d’une joue, envahissait la bouche, qu’elle tirait dans un rire abominable. Et, sur ce masque horrible et grotesque du néant, les cheveux, les beaux cheveux gardant leur flambée de soleil, coulaient en un ruissellement d’or. Vénus se décomposait. (Zola, 1960: 1485)

Voilà donc la vraie vision physique de Nana, lorsque son corps n’est plus… vivant: un objet biologique de la science –rivalisant avec le scandale de la fin de Madame Bovary. Ce regard précis et concret arrive seulement lorsque la maladie détruit l’intégralité de la chair humaine d’un être. Le retour de Nana, après sa fuite d’une lointaine Russie, sonne la fin de son existence qui n’était qu’une non-existence digne d’une déesse irréelle de la beauté3, car le vrai réel revient: l’oxymore du verbe «décomposer» détruit ce corps intouchable de manière expéditive en une phrase de trois mots. Celui-ci disparaît dans les dernières phrases qui s’éloignent de Nana, en observant le départ des soldats vers la guerre de 1870.

L’ensemble de ce roman souligne le rapport problématique des descriptions zoliennes à la chair vivante dans le cycle, que confirment de nombreux détails. Les tendances de la mode des vêtements transmises par des mannequins en témoignent dans Au Bonheur des dames. Sans tête, sans identité, ceux-ci deviennent les doubles des clientes. Dans les descriptions, ils partagent une posture immobile, mais aussi un tronçonnage dans les multiples miroirs du magasin. Les corps féminins sont ainsi montrés à distance, mais jamais en entier. Comme le remarque Régine Borderie, s’ajoute alors «un anonymat et une indétermination qui favorisent la fragmentation» (2005: 252). Ces «morceaux» de femmes en arrivent même à s’intégrer au design du magasin de Mouret en se mélangeant avec les séduisants objets et tissus et en devenant des produits à vendre, des marchandises en pièces détachées. Les vrais mannequins sans tête deviennent quant à elles paradoxalement, ou plutôt cyniquement, plus vivantes que les clientes:

La gorge ronde des mannequins gonflait l’étoffe, les hanches fortes exagéraient la finesse de la taille, la tête absente était remplacée par une grande étiquette, piquée avec une épingle dans le molleton rouge du col; tandis que les glaces, aux deux côtés de la vitrine, multipliaient sans fin, peuplaient la rue de ces belles femmes à vendre, et qui portaient des prix en gros chiffres, à la place des têtes. (Zola, 1964: 3924)

La description de ces «corps» semble plus facile mais elle est aussi le siège d’une réflexion sociologique sur la déshumanisation des consommations futiles. Au départ, l’énumération de ces membres est plus réelle que les vraies femmes dans Les Rougon-Macquart comme Nana. La gorge, la taille et les hanches évoquées relèvent qui plus est des parties charnelles, étymologiquement liées alors à la chair qu’on peut vouloir «pétrir». Ces objets de vitrine deviennent ainsi des vrais corps, abondants et donc séduisants (it.). La fin de l’énumération stoppe cette illusion personnifiée. Quoique. Leur visage et leur esprit sont remplacés par une étiquette de prix sur un «molleton rouge du col», couleur rappelant cyniquement une décapitation. Les mannequins deviennent donc des «belles femmes», certes «à vendre», grâce au miroir. Cet outil permet de les «multipli[er]» pour les faire devenir une foule «peupl[ant] la rue», donc en dehors de la vitre. Les reflets leur donnent dès lors la vie et les transportent vers le vrai monde. Cette description n’est pas seulement un amusement ironique de l’écrivain, car les miroirs en arrivent à inverser les règles. Dans la suite du roman, le magasin séduit les clientes et réussit alors à les enfermer dans son monde –principe commercial créé par Mouret. D’emblée, les femmes s’opposent à la fuite des mannequins au dehors des vitrines grâce aux miroirs, en les replaçant à l’intérieur. L’humanisation malheureuse des mannequins se renverse chez les clientes qui devraient avoir, elles, des corps humains:

Des piles de rubans écornaient les têtes, un mur de flanelle avançait un promontoire, partout les glaces reculaient les magasins, reflétaient des étalages avec des coins de public, des visages renversés, des moitiés d’épaules et de bras. (Zola, 1964: 627)

La phrase juxtapose des articles en vente et les reflets des clientes tronquées (it.). Les corps sont déshumanisés grammaticalement: ils sont des COD, donc des éléments passifs. Or, les verbes d’action qui les commandent ont paradoxalement comme sujet les choses du magasin. Ainsi s’inverse l’humain et l’objet dans le texte. De même, les «moitiés», le pluriel, les articles indéfinis associent ces membres à des morceaux dissociés de corps humains particuliers, d’autant que la présence du mot «étalage» à ce moment ne peut que nous faire penser à un «étal» dans une vitrine de boucherie. Au-delà de la critique du commerce nouveau, ces fragments du corps confirment la problématique du rendu d’un être vivant chez Zola. Ce chiasme des clientes objectivées en face des «mannequins vivants» ne peut que nous faire penser à la manifestation qui scandait la même expression contre les Galeries Lafayette Haussmann en 1999. Dans un «coup de maître» publicitaire, tel ceux d’Octave Mouret, le magasin avait laissé Chantal Thomass créer une exposition de sous-vêtements en vitrine par des vraies femmes vivantes face au regard des badauds. Les mannequins de cire sont alors incarnés par des femmes dont le métier est d’être «mannequins». Cette syllepse, comme celle de «l’incarnation», semble réaliser la prémonition de Zola.

Le portrait de Lisa dans Le Ventre de Paris se situe quant à lui dans des «étals» de boucherie. À l’intérieur de sa charcuterie, la jeune femme se trouve entourée de miroirs en cadre doré, du «m’as-tu-vu» de la boutique: une «immense glace» au plafond, «d’autres glaces» derrière le comptoir, à gauche, et au fond. Ces reflets qui se répondent sans cesse joueront à démembrer, à reproduire à l’infini et à déshumaniser son corps. Or, cette échoppe expose des morceaux de chair à vendre dans la vitrine, qui ne peuvent que nous faire penser aux parties du corps de Lisa qui sont choisies, identiques aux meilleures pièces de… viande. Celles-ci sont d’ailleurs aussi évoquées dans les reflets: «des portes […] semblaient s’ouvrir sur d’autres salles, à l’infini, toutes emplies des viandes étalées.» (Zola, 1960: 653) Ce parallélisme monstrueux est mené dans le regard de son beau-frère Florent, arrivant famélique après son évasion de Cayenne:

Florent finit par l’examiner à la dérobée, dans les glaces, autour de la boutique. Elle s’y reflétait de dos, de face, de côté; même au plafond, il la retrouvait, la tête en bas, avec son chignon serré, ses minces bandeaux, collés sur les tempes. C’était toute une foule de Lisa, montrant la largeur des épaules, l’emmanchement puissant des bras, la poitrine arrondie, si muette et si tendue, qu’elle n’éveillait aucune pensée charnelle et qu’elle ressemblait à un ventre. Il s’arrêta, se plut surtout à un de ses profils, qu’il avait dans une glace, à côté de lui, entre deux moitiés de porcs. Tout le long des marbres et des glaces, accrochés aux barres à dents de loup, des porcs et des bandes de lard à piquer pendaient; et le profil de Lisa, avec sa forte encolure, mettait une effigie de reine empâtée, au milieu de ce lard et de ces chairs crues. (Zola, 1960: 667)

La plupart des membres du corps de Lisa ne semblent pas lui appartenir en n’étant pas désignés par des déterminants possessifs, comme s’ils étaient à l’extérieur de son être. Les virgules d’une énumération de ces parties du corps insistent sur leur détachement. Le début de la phrase, «c’était toute une foule de Lisa», annonce quant à elle sa disparition de l’humain. Le pronom démonstratif neutre supprime son existence personnelle, que confirme sa multiplication, aboutissant en une foule. Son prénom «Lisa», qui devrait désigner une véritable identité, devient dès lors un simple complément du nom «foule», comme si le personnage n’était que des «clones» inquiétants. L’omniprésence des pluriels dans les fragments du corps suggère déjà le malaise du regardeur Florent face à elle. Cette terreur est renforcée par la présence violente de la chair dans ce portrait. Cet extrait succède à la description de l’abondance des étals de la charcuterie; or, les membres du corps de Lisa évoqués correspondent aux termes utilisés dans les morceaux de viande vendus dans cette boutique: «poitrine», «épaules», «ventre», «emmanchement des bras», «encolure». La position des glaces dans la pièce en arrive même à intercaler les reflets des fragments de Lisa entre les morceaux de viande exposés: «entre deux porcs», puis «au milieu de ce lard et de ces chairs crues». La femme se transforme ainsi en allégorie de la charcuterie, «l’effigie de reine empâtée» encadrée par les morceaux de viande. Le choix de l’adjectif «empâté» pour désigner sa lourdeur nous fait entendre nécessairement un «pâté» en terrine dans la vitrine. Les morceaux des corps de Lisa et des porcs se juxtaposent ainsi sans cesse, une phrase après l’autre, pour les faire se confondre lors de notre lecture.

Démembrée, réifiée voire même débitée comme une viande, Lisa devient des parties de chair morte dans cette description. Le regard de Florent semble ainsi exprimer la question épineuse de pouvoir représenter un être chez un écrivain ou un peintre. Le portrait réel du corps ne parviendra nécessairement jamais à être la chair. Claude Lantier, le peintre de L’Œuvre apparaît d’ailleurs pour la première fois dans Le Ventre de Paris. En racontant à Florent sa plus belle œuvre, Claude explique que ce tableau particulier était flamboyant dans la charcuterie: la vitrine devenait son cadre, les morceaux de viande des pigments, et leur chair cuisinée ou découpée un outil artistique parfait5. Décodons-le dès lors: la peinture ne peut rendre la chair vivante en n’étant pas elle-même réalisée avec de la chair, car toute représentation ne peut attendre la matière vivante, quoiqu’en soit le rêve artistique. Dans L’Œuvre, Claude incarnera ainsi une véritable mise en abyme de cet échec dans l’art.

**La hantise picturale du corps de L’Œuvre: la spécularité d’une impossible création littéraire**

Le rapport de Claude avec son modèle Christine met en scène le combat de l’art aboutissant à un morcellement du corps dans ce roman. Les œuvres les plus abouties du peintre sont en effet paradoxalement sous le signe de la fragmentation. La chair de Christine obsède l’artiste en le mettant face à son incapacité à créer du vivant –une entreprise fatalement vaine. De nombreuses scènes confirment la conscience zolienne de l’aspect hors réalité d’une œuvre, qui ne pourra jamais être l’équivalent de la vie.

La première rencontre de Christine et Claude entraînera son unique moment de réussite d’ébauche, avant l’abîme de la suite du roman. Accueillie pendant un orage, la jeune femme sera subrepticement dessinée durant son sommeil, lors d’une révélation du peintre apparue en voyant son corps. Modèle sans le savoir, cette jeune femme endormie révèle sa chair par petits bouts dans les jours de sa blouse, de manière immobile, naturelle et sans conscience. Cette création sera toutefois déjà peinte dans une décomposition du corps, Claude «découvrant la gorge», et admirant «une chair dorée, d’une finesse de soie, le printemps de la chair, deux petits seins rigides». Ainsi les fragments vivants se transforment-ils en un simple objet de gouache et d’allégorie, et non un vrai être humain: «C’était ça, tout à fait ça, la figure qu’il avait inutilement cherchée pour son tableau, et presque dans la pose.» (Zola, 1966: 19) La tautologie du rien, «c’était ça», annonce par avance la tragédie de son rapport très ambigu entre cette femme et son image peinte. Une fois devenue sa compagne, Christine n’est théoriquement plus «utilisée» comme modèle. Toutefois, les difficultés financières entraînent la reprise de quelques poses. Christine devient alors de manière inquiétante l’outil des «morceaux» de corps:

Claude avait pris d’après Christine des indications, une tête, un geste des bras, une allure du corps. Il lui jetait un manteau aux épaules, il la saisissait dans un mouvement et lui criait de ne plus bouger. (Zola, 1966: 238)

Tel un objet, la jeune femme s’avère «balancée» sans la moindre possibilité de volonté ou de gestes, et même désignée par un simple pronom anonyme, qui plus est l’objet du sujet… Les verbes d’action violents, mais aussi l’énumération de ses parties du corps comprenant des articles indéfinis, révèlent son morcellement et sa réification, tel un mannequin du Bonheur ou un morceau de viande du Ventre de Paris. Ce démembrement rappelle certes les croquis qui sont toujours exposés dans nos musées, tels ceux d’Ingres ou de Géricault. Toutefois, ce dépouillement ne se situe pas dans une description du dessin mais plutôt dans un vrai corps qui dort dans l’atelier…

Claude décrira lui-même ce corps vivant dans un faux dialogue avec sa compagne. Comme un critique d’art face à une toile, voire un anatomiste face à un cadavre, le peintre désigne ses fragments en termes techniques, froids, indéfinis comme s’ils n’étaient plus les siens6: c’est alors l’art qui va vider le corps vivant de Christine, devenu déréalisé. Puis, lorsque Claude en arrive à l’utiliser comme un objet quelconque, le narrateur compare cruellement ce corps à un «chaudron» ou une «cruche»:

Il l’employait pour tout, la faisait se déshabiller à chaque minute, pour un bras, pour un pied, pour le moindre détail dont il avait besoin. C’était un métier où il la ravalait, un emploi de mannequin vivant, qu’il plantait là et qu’il copiait, comme il aurait copié la cruche ou le chaudron d’une nature morte. (Zola, 1966: 240)

La jeune femme devient une fois de plus l’objet des verbes d’action que commande Claude: la toute-puissance d’un client sur ce modèle standardisé, disponible pour tout usage (it.). Ces termes font d’ailleurs écho à un bricolage ou une construction d’immeuble. Zola utilise l’énumération et l’anaphore pour dissocier les parties par des virgules et prépositions anaphores. La présence du mot «détail» dans la liste de l’accumulation place également au même niveau les fragments impersonnels et un outil mécanique. Tel un mannequin du Bonheur, Christine rencontre donc une inexistence de l’être dans la «copie», violemment comparée à des ustensiles de cuisine quelconques, la «cruche» et le «chaudron». Or, la cruche et le chaudron sont deux objets creux et vides, mots qui ont sans doute été choisis par Zola grâce à leurs sens subliminaux: le second possède dans son étymologie le sens de la mort en provençal, donc le vide; d’autre part, le premier rappelle le célèbre tableau de Greuze au Louvre, La Cruche cassée. Dans cette toile, le pot représente allégoriquement la perte du corps vierge de la jeune fille. Ces associations semblent concordantes dans la métaphore à l’intérieur de cette comparaison, puisqu’ils appartiennent à une «une nature morte», art qui les élève au même niveau qu’un être humain portraituré, comme l’énonçait Diderot sur l’art de Chardin:

Ô Chardin, ce n’est pas du blanc, du rouge, du noir que tu broies sur ta palette; c’est la substance même des objets, c’est l’air et la lumière que tu prends à la pointe de ton pinceau, et que tu attaches sur la toile. […] On n’entend rien à cette magie. Ce sont des couches épaisses de couleur, appliquées les unes sur les autres, et dont l’effet transpire de dessous en dessus. […] Approchez-vous, tout se brouille, s’aplatit et disparaît. Éloignez-vous, tout se crée et se reproduit. (Diderot, 2008: 82-83)

Ces propos rappellent la théorie artistique de Claude dans Le Ventre de Paris déjà évoquée, mais aussi celle du début de L’Œuvre. Son désir était de faire des œuvres vibrantes où une carotte équivalait en tout point une femme comme sujet, deux objets tout aussi louables:

Est-ce que tout ne se réduisait pas à planter une bonne femme devant soi, puis à la rendre comme on la sentait? est-ce qu’une botte de carottes, oui, une botte de carottes! […] Le jour venait où une seule carotte originale serait grosse d’une révolution. (Zola, 1966: 44)

Et pourtant, l’expression «nature morte» indique à elle seule l’impossibilité du rêve de Claude. Un objet, certes réel et naturel mais sans vie et immobile, ne pourra jamais être identique à un corps humain. La terreur du peintre engendre presque logiquement son acharnement pictural lors du décès de son fils7: les yeux fixes de son cadavre permettent à l’artiste d’adapter enfin sa création à un corps humain, en éloignant ainsi son incapacité à faire naître une vraie chair sur une toile. Comment ne pas encore penser alors à la sentence de Denis Diderot, qui annonce déjà le drame de cette esthétique dans le roman: «Mille peintres sont morts sans avoir senti la chair; mille autres mourront sans l’avoir sentie.» (2008: 181) Ce constat de l’impossibilité de rivaliser avec la vie entraînera le suicide de Claude en face de son dernier portrait irréel, non fini, et par là-même inexistant, qui devient le miroir de son propre corps mort.

Les termes utilisés par Zola pour désigner sa création préviennent déjà subliminalement la fin du roman dès son début. L’«acharnement» permanent de Claude dans l’art réussira à lui faire perdre sa propre chair. De la même manière, sa particularité est de toujours sublimer les «ébauches», terme désignant en effet à l’origine un embryon, un être créant ses propres parties du corps avant de naître. Ce mot désigne donc à la fois cette constitution vivante en cours et la préparation d’une œuvre d’art. Le récit est un véritable chiasme entre la naissance impossible de la peinture et le retournement de l’embryon dans l’existence arrêtée chez Claude. Une image furtive prévoit le drame esthétique de Claude dans son atelier dès le deuxième chapitre:

Il y avait encore d’admirables morceaux, des pieds de fillette, exquis de vérité délicate, un ventre de femme surtout, une chair de satin, frissonnante, vivante du sang qui coulait sous la peau […]. [Ces études] annonçaient un grand peintre, doué admirablement, entravé par des impuissances soudaines et inexpliquées. (Zola, 1966: 44)

Ce génie s’arrêterait ainsi aux esquisses, aux ébauches sur… des morceaux de corps. Le premier croquis du visage de Christine devient même presque comique par la syntaxe: «D’un mouvement instinctif, et dont il ne fut pas le maître, le peintre glissa dans un carton la tête de Christine.» (Zola, 1966: 32) Cette tête cachée réussit à nous faire imaginer un cadavre découpé, prédisant déjà la suite du roman8: la suppression du couple, de l’identité de Christine, de leur procréation, et enfin de la vie du peintre9. Claude n’est alors «pas le maître» de ses actes, ce qui annonce déjà son échec à devenir un autre «maître», celui de l’art. La suite du chapitre le confirme lorsqu’il découpe et détruit le visage sur la toile finale, de manière irrépressible:

Et, d’un seul coup, lentement, profondément, il gratta la tête et la gorge de la femme. Ce fut un meurtre véritable, un écrasement: tout disparut dans une bouillie fangeuse. […] Il n’y eut plus, de cette femme nue, sans poitrine et sans tête, qu’un tronçon mutilé, qu’une tache vague de cadavre, une chair de rêve évaporée et morte. (Zola, 1966: 57)

Ces premiers extraits sur ses uniques ébauches de génie face à un tableau irréalisable sont repris naturellement pendant son enterrement, lorsque ses œuvres et sa vie s’en sont allées. Faut-il dès lors y voir un écho de la même impuissance de la littérature réaliste dans la représentation de la vie dans la chair? Le plus proche ami de Claude, Sandoz, évoque lui-même ces ébauches dans sa conversation avec le peintre Bongrand:

Ah! ses anciennes toiles, reprit Bongrand, […], vous vous souvenez? Des morceaux extraordinaires! Hein? les paysages rapportés du Midi, […] des jambes de fillette, un ventre de femme, oh! ce ventre… […] Un grand peintre, simplement! […]

–Et il ne laisse rien.

–Absolument rien, pas une toile, déclara Bongrand. Je ne connais de lui que des ébauches, des croquis, des notes jetées […]. Oui, c’est bien un mort, un mort tout entier que l’on va mettre dans la terre! (Zola, 1966: 355-356)

Les fragments du corps dans ses ébauches superbes sont toujours gâtés par la suite, l’artiste ne sachant s’arrêter pour ne pas détériorer son œuvre –comme le démontrait d’ailleurs Picasso en peignant devant la caméra de Clouzot. Aucune solution ne semble offerte dans ce roman. Le dilemme entre faire vivre de manière illusoire un corps peint ou vraiment «vivre la vie» –expression non tautologique chez ce personnage– s’avère sans solution. Selon Bongrand, «autant partir que de s’acharner comme nous à faire des enfants infirmes, auxquels il manque toujours des morceaux, les jambes ou la tête, et qui ne vivent pas». Sandoz confirme lui-même ce constat des œuvres réalistes: «il faut vraiment manquer de fierté, se résigner à l’à-peu-près et tricher avec la vie… Moi qui pousse mes bouquins jusqu’au bout, je me méprise de les sentir incomplets et mensongers, malgré mon effort10.» (Zola, 1966: 363) Les derniers mots de Sandoz, «Allons travailler», s’avèrent donc en pure perte.

Si l’on associe les nombreux corps faux devenus des objets utilitaires et industriels sans la moindre existence dans Les Rougon-Macquart, ceci semble exprimer l’impasse du souhait de dépeindre un corps réel, toute représentation étant une reproduction, qui ne sera jamais «vraiment vraie» ni vivante. Toutes les descriptions de corps humains ne révèlent pas ce symptôme dans le cycle, en particulier lorsqu’elles sont des hommes ou des femmes vêtues; en revanche, il en est tout autrement quand le portrait se consacre à la chair, en particulier féminine –source de la vie. Ce morcellement de la chair humaine nous semble indiquer un malaise de l’écrivain dans sa propre volonté de créer un monde réel. Or, l’art littéraire n’en est pas l’unique indice.

Lorsque les corps inquiétants contaminent la photographie de Zola

La position d’un critique d’art est une chose, mais sa propre production artistique est parfois tout autre. Les engagements esthétiques de Zola, soutenant dès 1866 les œuvres de Manet au cœur du scandale, semblent en effet se retourner dans ses propres œuvres non littéraires, lorsqu’il réalise dans les années 1890 des milliers de photographies en partie préparées, composées, construites. Ces clichés manifestent alors une évolution croissante de son rapport paradoxal avec le corps dans Les Rougon-Macquart.

Dans la critique d’art des années 1860 sur Manet, la question des regards croisés entre un regardeur et une figure peinte est introduite par Le Déjeuner sur l’herbe et Olympia, le premier exposé en 1863 au Salon des Refusés, et le second en 1865. Les deux femmes centrales dans ces tableaux paraissent s’adresser au spectateur droit dans les yeux, le défiant voire même avec dédain, en nous faisant réaliser notre propre voyeurisme sur leur corps. Comme l’a montré Michael Fried, Manet supprime les «personnages absorbés», habituels dans la peinture plus traditionnelle, où le personnage feint de ne pas être vu par le public à travers une serrure dérobée. L’œil n’est alors pas toujours détourné, à la condition qu’il soit vague, désincarné ou rêveur pour ne pas atteindre directement le spectateur. (Fried, 2000: 143-168)

Ces deux œuvres de Manet renversent en tout point ces conventions en interrogeant notre observation des modèles féminins qui ne cachent pas leur nudité, et elles installent donc le «non absorbement». Au contraire d’une Vénus nue reposante, telle celle de Cabanel achetée par Napoléon III la même année, le déshabillage de ces femmes ne peut être associé à une simple grivoiserie de salon ou à un quelconque prétexte mythologique, mais plutôt à un concret «travail» féminin complémentaire. Olympia introduit dès lors des réactions scandalisées dans le public que les chroniqueurs retranscrivent, tel Chaumelin pour qui «tous ces gens-là ont l’air de nous dire: regardez-moi! Ils ne pensent pas à autre chose», ou Sensier qui s’amuse des effets sur les spectateurs: l’«insurrection armée dans le camp des bourgeois: c’est un verre d’eau glacée que chaque visiteur reçoit au visage lorsqu’il voit s’épanouir la belle courtisane» (cités par Fried, 2000: 165, 198). Lors de cette «affaire Manet», Zola exprime en presse un soutien ravageur contre ces spectateurs déchaînés et publie même un ouvrage entièrement dédié à l’artiste:

J’imagine que je suis en pleine rue et que je rencontre un attroupement de gamins qui accompagnent Édouard Manet à coups de pierres. Les critiques d’art –pardon, les sergents de ville– font mal leur office; ils accroissent le tumulte au lieu de le calmer, et même, Dieu me pardonne! il me semble que les sergents de ville ont d’énormes pavés dans leurs mains. Il y a déjà, dans ce spectacle, une certaine grossièreté qui m’attriste, moi passant désintéressé, d’allures calmes, et libres. (Zola, 1991: 142)

La revendication du vrai chez Zola entraîne nécessairement son soutien à Manet. La nudité accède en effet chez le peintre à la réalité suprême de la vie, notamment dans Olympia: «J’ai dit chef-d’œuvre et je ne retire pas le mot. Je prétends que cette toile est véritablement la chair et le sang du peintre. Elle le contient tout entier et ne contient que lui.» (Zola, 1991) Cette chair du peintre devient donc la gouache même de la création, transmettant sa vie dans l’œuvre: «la femme nue du Déjeuner sur l’herbe n’est là que pour fournir à l’artiste l’occasion de peindre un peu de chair.» (Zola, 1991: 159-160) Toutefois, son goût l’emporte avant tout vers une analyse purement esthétique des formes, des lignes et des nuances:

L’artiste placé en face d’un sujet quelconque, se laisse guider par ses yeux qui aperçoivent ce sujet en larges teintes se commandant les unes les autres. Une tête posée contre un mur, n’est plus qu’une tache plus ou moins blanche sur un fond plus ou moins gris; et le vêtement juxtaposé à la figure devient par exemple une tache plus ou moins bleue mise à côté de la tache plus ou moins blanche. (Zola, 1991: 151)

Ce regard zolien précoce annonce en théorie ses souhaits dans le cycle des Rougon-Macquart: comme Manet, l’écrivain compte ne plus rien masquer du réel. Toutefois, les fragments du corps qui apparaissent dans cet extrait proviennent de personnages échangeables et indiscernables. La tête, le visage et les vêtements ne sont que des taches, un agencement considéré uniquement entre les couleurs et les lignes abstraites. La volonté d’une représentation d’une vraie chair sera en effet plus malaisée plus tard, en raison de sa conscience de l’impasse de créer la vie. Cette description des toiles de Manet met ainsi à distance le corps vivant grâce au morcellement, qui rejoint déjà la mécanisation et la reproduction des fragments dans ses romans. Dans son article consacré aux fragments du corps dans l’art, Jocelyne Lupien confirme indirectement le paradoxe qui contaminera la théorie, la littérature, la critique d’art et la pratique photographique de Zola. L’historienne de l’art nous éclaire en comparant Olympia avec Sainte Cécile sculptée par Stefano Maderno à la fin du XVIe siècle:

[La] dureté [du regard d’Olympia] met à distance ce corps alors même que sa nudité semble au contraire vouloir tout en révéler. On a beau promener notre regard sur d’autres détails du tableau, c’est au regard particulier d’Olympia que nous revenons sans cesse. […] Le vêtement est aussi un outil formidable de représentation de l’image du corps […]. [Au contraire, Sainte Cécile] s’offre à la contemplation d’autrui, n’interposant pas son regard, ni son visage, ni son moi, contrairement à l’Olympia de Manet […]. La tête est même détournée, désaxée, par rapport à la position globale du corps. Cette Sainte-Cécile ne peut «voir» mais elle peut «être vue». […] Le caractère très tactile des vêtements ainsi que la visibilité des mains et des pieds dont la fonction est de palper les objets. (Lupien, 1993: 28-29)

Ce problème du regard installe un traitement ambigu du corps féminin chez Zola, aussi bien dans ses descriptions romanesques que dans son art photographique. De la théorie à une reproduction du réel, l’auteur démontre sa contradiction entre la chair qu’il loue chez Manet en critique d’art et ses propres descriptions qui la détournent grâce au morcellement opéré par les miroirs, les objets, ou encore les ébauches dessinées. Or, son goût tardif pour la photographie lui fait faire un grand pas vers la désincarnation. En effet, un cliché devait alors apparaître comme un aboutissement suprême dans la reproduction d’un être vivant. La fanatique «photomanie» de Zola engendre des milliers de prises de vue entre 1888 et 1902, tirées dans ses propres laboratoires. Faut-il y voir une libération de son impossible description des corps vivants? Rien n’est moins sûr. Dans sa prise de vue d’un paysage, les êtres humains sont minuscules ou secondaires; dans celle de ses proches au centre, ceux-ci jouent souvent une scène, une action posée ou immobile préparée par le photographe. Étonnamment, la plupart de ses portraits semblent plus proches des regards traditionnels en peinture et en photographie que de ses principes en critique d’art –en particulier ceux de Jeanne Rozerot et de leur fille Denise. Ces photographies mettent en effet en évidence une proximité de l’appareil; et pourtant, ces images reflètent des poses peu naturelles et réalistes ainsi qu’un regard absent, détaché de l’angle de l’objectif, et donc de l’œil du photographe, alors que la technique de cette époque ne nécessite plus une telle fixité.

Au-delà de la mise en scène, ces clichés zoliens s’éloignent ainsi d’un moment vivant et vrai pour le spectateur –or le spectateur de ces images est… Zola lui-même. La question du corps semble aller encore plus loin lorsque les photographies sont plus intimes, sans véritable costume. Massin remarque d’ailleurs que Zola a développé des portraits dans des «plans de trois quarts arrière, rares à cette époque» (1979: 147). Ceci implique en conséquence une création visuelle très personnelle, que Derain, par exemple, peindra vingt ans plus tard.

Le visage de Denise, morcelé et évanescent, disparaît dans le noir qui l’entoure derrière et devant elle. Cette magnifique image semble uniquement laisser un fragment étincelant qui s’enfuit sous nos yeux. Le corps de Jeanne est quant à lui fragmenté sans le moindre découpage de la peau. La blancheur éclatante de son dos dans la lumière ressort du sombre qui l’entoure. Cet angle réussit également à absorber les autres parties du corps dans le noir, qui auraient pu sans cela détourner notre regard. Dans ces deux disparitions, les regards et les lèvres ne peuvent exprimer un quelconque sentiment ou une pensée sur la scène: elles suppriment ainsi tout moment précis et présent, et rendent ces corps éternels. Zola semble dès cette époque sentir le terrible «ça-a-été» de Roland Barthes dans la photographie, en tentant de ne pas fixer une image réelle «en chair et en os» dans un instant vivant, qui ne vit déjà plus dans l’immobilité de cette saisie d’une seconde passée (Barthes, 1980). Ces clichés zoliens pourraient même illustrer la dépréciation dans cette technique du «hic et nunc» chez Walter Benjamin. Cette reproduction en série entraîne à la fois de l’admiration et de l’horreur, car elle parvient à rendre présent un parfait substitut de la chose, mais lui ôte par là même son essence, son «aura» quasi-cultuel: «multipliant les exemplaires, elle substitue à son occurrence unique son existence en série» et «parvient à standardiser l’unique11».

Cette sensation que semblait ressentir également Zola lui offrait malgré tout un pis-aller de l’incapacité de donner la vie à un corps en littérature. La réponse de l’écrivain, dans une enquête du Mercure de France en 1898 sur les romans illustrés en photographie, n’est donc bien qu’en apparence étonnante: «J’aurais préféré ne pas répondre, car je ne crois guère au bon emploi ni au bon résultat de ce procédé. On tombera tout de suite dans le nu.» (Ibels, 1898: 115) Ce photographe passionné dissocie clairement les clichés de la littérature, car les mots ne relèvent pas du même rapport au temps et à l’image. Son évocation finale du «nu» souligne au-delà de la pornographie la valeur peu féconde de ces images du corps, en ôtant toute leur vie dans notre imagination12. L’impossible création d’un corps en chair dans tout art provoque un désespoir de Zola, constat commun chez Rodenbach, qui en tire cependant une rivalité entre la photographie et la littérature.

Rodenbach face au corps vivant inatteignable: la domination de l’écriture symboliste sur le réel illusoire de la photographie

Bien qu’il soit conscient de l’incapacité de créer une vraie chair vivante, Rodenbach s’en affranchit. L’auteur fait de ce dilemme le sujet-même de Bruges-la-Morte, devenant la mise en abyme d’un combat stylistique entre l’écriture et les photographies dans ce roman. Lors de l’enquête du Mercure de France sur les illustrations, Rodenbach estime que celles-ci sont «ingénieus[es]» (1892 :113); cependant, il ajoute des propos plus proches de Mallarmé en indiquant une exception: «un lecteur un peu subtil aima toujours s’imaginer lui-même les personnages puisqu’un livre n’est qu’un point de départ, un prétexte et un canevas à rêves.» Il estime que «dans les romans de vie moderne, ce sera un élément de réalité, un document de plus». Or, en quelques mots, l’écrivain démontre par la suite le cas particulier des corps photographiés. En effet, le plaisir ne proviendrait pas d’un corps entier dans une scène immobile, mais uniquement de fragments plus ou moins cachés, créant alors des songes chimériques:

Si le sujet est galant, les illustrations représentatives d’attitudes et de gestes intimes, il y aura une secrète excitation à savoir que tels beaux bras, tel visage voluptueux, telle gorge entrevue, existent réellement quelque part… Et, en résumé, tout dépendra des photographies et dépendra des lecteurs.

Bien que la suite relève d’une boutade, la conclusion de Rodenbach sur sa propre lecture introduit d’emblée un combat entre l’art littéraire et la photographie: «Quant à moi, vous comprendrez que je m’intéresse principalement au texte, surtout quand il est de vous.» Et en effet, les illustrations tirées de cartes postales dans Bruges-la-Morte représentent la ville sans êtres humains. Elles utilisent ainsi des reflets de l’eau sans vague des canaux de Bruges, une dominance des bâtiments en pierre, voire un gros plan d’un monument, notamment des églises. Cet ensemble entraîne une réalité, certes, mais une réalité sans la moindre illusion d’un quelconque mouvement.

Deux exceptions dans les trente-cinq illustrations ne cachent pas la présence de personnes vivantes nettement visibles, qui deviennent cependant de simples «i», si inexistants qu’ils confirment presque ainsi la négation de la vie dans ces illustrations choisies. L’apparent contre-exemple du «i» ne pourrait en réalité mieux démontrer la disparition des êtres humains: le contraste noir-blanc souligné, la raideur de la personne, son rôle de perspective aux côtés de la ligne du chemin, son écho de la statue… L’ensemble ne pourrait mieux renforcer l’immobilité d’un mannequin chez cet homme. Dans le second contre-exemple, un homme s’avère au départ invisible bien qu’il soit au plus gros plan. Un pêcheur échappe à notre premier regard: situé à la limite de l’image, accolé au cadre, dans une tenue claire, les lignes de son corps se perdent dans celles de la barrière. Cette perspective vers la ville entraîne également le mouvement de notre regard, laissant de côté cet homme. Ces deux êtres signalent finalement plus que tout la disparition humaine dans ces images.

On pourrait voir une contradiction dans un dernier exemple comprenant des nonnes qui se rendent à l’église. Pour la première fois, des corps sont vus de près, dans une image toutefois perturbante. Entièrement recouverts, ils laissent uniquement voir des visages relativement proches saisis lors d’un mouvement, et pourtant… Cette image possède une profondeur de champ trop précise et nette; et paradoxalement, être moins exact aurait rendu ce cliché plus naturel. Cette illustration semble dès lors moins réelle que les autres photographies sans vie, et ressemble plus à un tableau de Muenier qu’à un vrai moment dans la ville13. Xavier Fontaine a récemment confirmé cette impression en ayant trouvé la source de cette copie, le tableau de Louis Tytgadt (Fontaine, 2015), cas unique dans ce livre. Ces corps ne peuvent en aucun cas nous donner l’impression d’un vivant face à l’appareil photo.

À cette absence d’humanité et de rythme s’ajoute la mise en retrait de la nature par une raréfaction des arbres qui sont soit cantonnés dans les angles, soit situés au loin, devenant de simples lignes et taches en noir et blanc. Deux clichés se différencient toutefois en mettant ces arbres plus en avant, mais les faisant uniquement devenir le cadre de l’image située derrière. Cette nature utilisée devient un simple encadrement situé en tête du livre, comme si ce roman était en réalité le sujet à représenter allégoriquement. Bien que l’organisation de ces images en collaboration avec Rodenbach ne soit pas prouvée, celle-ci indique un fort lien entre la photographie et la littérature chez lui: la tonalité des paysages de Bruges, les teintes en noir et blanc, le silence14, mais sans vie. Le malaise zolien face à la représentation du corps trouve donc des échos dans ce roman de Rodenbach, mais celui-ci ne lance pas de tentative pour substituer les portraits photographiques à l’échec littéraire. Au contraire, les clichés deviennent un outil subordonné soulignant l’écriture même du roman. L’auteur lui-même confirme cette idée dans l’avant-propos de Bruges-la-Morte, en évoquant les images comme décor reproduit: une «ombre des hautes tours allongée sur le texte.» (Rodenbach, 1892: II) Ces lignes architecturales ne sont que des lettres qui créent tout. Un double de cette mise en abyme commandée par l’écriture est celle de la disparition des êtres: les photographies sans vivant imitent ainsi le thème central du roman.

Dans Bruges-la-Morte, l’obsession d’Hugues Vian pour le corps de sa femme défunte restreint celle-ci à un simple fragment, sa tresse de cheveux. Cette dépouille est plus importante que tout portrait car elle laisse l’illusion d’une métonymie vivante de son épouse. L’idéalisation de ce fragment du corps sans chair permet au héros d’espérer faire renaître sa femme à travers la jeune danseuse, Jane, en raison d’une surprenante gémellité. Celle-ci ne devrait dès lors être qu’une copie immobile et silencieuse de l’autre femme. Or, face à cet échec de création d’un double vivant, le fragment de la chevelure devient donc plus vrai, plus vivant que la reproduction d’une femme trop vulgaire, qui semble ainsi moins réelle. Dans le goût du fragment de ce roman, entre réel et symbolisme, l’inconscient du héros semble rejoindre spéculairement la difficulté de tout écrivain face aux images du corps.

Hugues Vian est en effet enfermé dans son deuil, en dehors du monde dans son appartement aux fenêtres recouvertes par rideaux de crêpe. La vénération de sa femme sans vie, mais aussi sans nom, s’exprime également dans une création d’écrin. Nouveau miroir de l’enfermement, cette salle de recueil contient le plus grand «trésor» allant au-delà des portraits peints ou photographiés de l’épouse étant pourtant «comme des reliquaires» (Rodenbach, 1892: 88-90): une natte coupée de sa chevelure «jaune d’ambre». La servante, Barbe, unique présence dans l’appartement, ne peut la toucher. Cette partie du corps devient ainsi à elle seule le visage et l’identité métonymiques de la morte. Or, ce fragment n’est pas de chair, ce qui lui permet de dépasser la disparation de la vie, d’où sa puissance. La chevelure parvient dès lors à ouvrir des rêves hors du temps et dépasse tout dessin, toute image, car l’écriture engendre une imagination débridée15. Comme démonstration de cette idée dans Bruges-la-Morte, le fragment du corps n’était pas, volontairement, dans un «coffret obscur» (Rodenbach, 1892: 11), Hugues ayant peur d’enfermer à nouveau sa femme dans un tombeau. Le choix presque systématique de mots féminins, «chevelure», «natte» ou «tresse», en arrive quant à lui à faire se confondre le fragment et la femme sans nom dans les pronoms personnels «elle». Et pourtant, l’échec de cette illusion d’une reproduction du corps dans la «vraie vie» arrive très tôt.

Pour protéger cette tresse, Hugues prévoit de la «mettre sous verre, écrin transparent, boîte de cristal». (Rodenbach, 1892: 12) Cet enchâssement ajoute une nouvelle multiplication des cadres: fragment emprisonné dans un écrin lui-même enfermé dans la pièce interdite aux autres dans un appartement solitaire, installé dans un immeuble situé dans une ville contenant des cloîtres de nonnes recouvertes et séparées du monde –Bruges étant elle-même une forteresse enclavée par des canaux. Cette mise à distance permanente du corps se retrouve dans deux illustrations. Celles-ci semblent devenir le mimétisme de cette écriture en accentuant à la fin du roman son jeu de poupées russes: l’existence du rien à l’intérieur des multiples écrins. Le cliché de la châsse de Sainte-Ursule de la ville comporte elle-même sa propre «illustration» dans la peinture de Memling. Or, ce thème pictural est consacré lui aussi à un objet sacré… Encore un double, elle est l’image même de l’écriture du roman. De manière identique, le cliché de la châsse du Saint-Sang de Bruges semble encore un écho de cette idée. Le mot «sang» exprime à lui seul une allégorie oxymorique entre la vie et l’écoulement de la vie en dehors du corps. La dénomination «Saint-Sang» du Christ reprend la croyance de l’éternité; mais cette châsse symbolise dès lors la relique de la femme que son mari place involontairement dans une tombe –le coffret contenant des fragments du corps. Comme l’épouse, les deux fragments présents dans ces châsses sont séparés du monde extérieur et enfermés dans un coffret orné en métal ou en bois. Le reliquaire du Saint-Sang superpose également un cadre supplémentaire, puisque sa boîte contenant le fragment est ensachée à nouveau dans un baldaquin. Ces châsses photographiées multiplient donc les cadres en gigogne du roman, en ajoutant ces nouveaux cercles à l’intérieur d’autres cadres: une reproduction photographique située dans le cadre de la feuille, que l’auteur désigne lui-même «intercal[ée] entre les pages» (Rodenbach, 1892: II), elle-même enfermée à l’intérieur du livre: cet infini troublant fait disparaître toute chair, désincarnation sans fin dans toute création.

La photographie ne dépasse donc pas l’écriture littéraire mais la seconde dans le roman, en devenant elle aussi une frontière entre la chair vivante et son immatérialité dans l’art. Les deux objets sacrés semblent conçus pour illustrer à l’avance la fin du roman. Ces pendants dupliquent le contenu saint de la vie de l’épouse dans le coffret, et permettent dès lors à Hugues d’ouvrir les yeux sur son erreur de vouloir transformer lui-même sa défunte en un vrai être vivant, à travers Jane. Comme dans un reliquaire, cette femme idolâtrée est invisible, inatteignable; elle ne peut qu’être re-présentée comme le fait Memling avec la sainte Ursule, et non recréée –illusion qui mènera Claude Lantier à la mort chez Zola.

Cette reproduction physique entretenue par Hugues rencontre les premiers «morcellements» de sa chimère, annonçant l’explicit du roman. En pouvant enfin pénétrer pour la première fois dans l’appartement, la danseuse entre dans le monde construit de la défunte, refuse de porter les vêtements de la défunte tout en découvrant son utilité de copie dans les images de cette dernière. De même, lorsqu’elle réussit à ouvrir la fenêtre de ce cloître pour assister à la procession de Saint-Sang portant la châsse dans toute la ville, ce spectacle offre à Hugues une image spéculaire de son propre subterfuge. En effet, des jeunes gens «incarnent» dans la rue des êtres disparus, les saints, chose qui fait apparaître dans les yeux du héros le sens originaire d’une «incarnation»: «On aurait dit que s’étaient faits chair et animés par un miracle.» (Rodenbach, 1892: 210) Cette procession lui offre donc enfin la conscience de son erreur, car celle-ci est bien une re-présentation et non l’action de faire re-vivre un être disparu, car elle n’est qu’une mise en scène, comme la sienne avec Jane. Cette confusion entraîne alors la destruction du corps vivant, moins vrai que le fragment d’un corps décédé, la tresse, car le fétiche permet toujours, lui, de créer sa propre existence chimérique:

Les deux femmes s’étaient identifiées en une seule. Si ressemblantes dans la vie, plus ressemblantes dans la mort qui les avait faites de la même pâleur, il ne les distingua plus l’une de l’autre –unique visage de son amour. (Rodenbach, 1892: 220)

Dans la fin du roman, la chevelure fétichiste ne pouvait dès lors qu’être l’arme de l’étranglement de l’être vivant, Jane. Cette impossibilité de créer chez Hugues se confond ainsi spéculairement avec celle de toute œuvre d’art. Les images textuelles et photographiques de cette création littéraire mettent clairement en scène la conscience esthétique de Rodenbach du corps évanoui dans l’art. Elle entraîne alors un retournement du réalisme vers le symbolisme, démontrant la force du rêve face à la vraie vie. L’auteur développera cette idée en 1895:

Tel que la fille de Dibutade arrêtant le profil du fiancé parti, nous nous mîmes comme machinalement à tracer des mots, des rythmes, des images, des livres qui fussent la ressemblance de la petite patrie, cette petite patrie de la Flandre que nous n’avons recréée et ressuscitée pour nous, dans le mensonge de l’art […]. On n’aime bien que ce qu’on n’a plus. Le propre d’un art un peu noble, c’est le rêve, et ce rêve ne va qu’à ce qui est loin, absent, disparu, hors d’atteinte. (Rodenbach: 138)

Or, l’auteur avait composé, après le décès de ses sœurs et de son père, un poème en hommage à sa mère, intitulé «Le coffret». L’ode nous apprend qu’elle garde dans un «tiroir secret de sa commode», un «petit coffre en fer rouillé» qu’elle ne lui a «fait voir que deux fois». Elle devient le double prémonitoire d’Hugues Vian, en y déposant des fragments décharnés comme souvenirs, allégorisant les êtres morts: «comme un cercueil, la boîte est funèbre et massive,/Et contient les cheveux de ses parents défunts.» (Rodenbach, 1879: 9-10) Rodenbach réalise étonnamment lui aussi son propre coffret, tout comme sa mère et Hugues Vian; et pourtant, ses proches défunts ainsi que sa mère encore vivante, sont incrustés à l’intérieur d’un coffret irréel et dématérialisé: la clôture du poème contient des mots, des êtres sans corps, éternels dans l’esprit de tout lecteur, à savoir le pouvoir de l’écriture.

Les fragments des corps soulignent aussi bien chez Zola et que chez Rodenbach l’impossibilité de créer littérairement un véritable être vivant. Tout désir de la chair n’est nécessairement qu’un «aperçu», imaginé et non réel –d’où ces rapports ambigus avec la photographie. Ce dilemme aboutit chez l’un à se replier sur les morcellements, quand l’autre s’y confronte en les faisant s’envoler du réel. Comme nous l’avons vu, le malheur conscient de l’impénétrabilité de la vraie chair vivante envenime les représentations zoliennes de corps détachés, aussi bien dans Les Rougon-Macquart que dans sa critique d’art et sa pratique photographique. Au contraire, Rodenbach transforme l’hermétisme du réel en chair et en os en objet de création virevoltant, mettant l’écriture face à elle-même.

Bibliographie

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1. Consulter les ouvrages de Philippe Hamon, Le Personnel du roman. Le système des personnages dans Les Rougon-Macquart d’Émile Zola et Expositions. Littérature et architecture au dix-neuvième siècle. (Hamon, 1998;1989)
2. Voir sur ce point l’article de Naomi Schor, «Le sourire du sphinx: Zola et l’énigme de la féminité» (Schor, 1976).
3. Nous vous renvoyons sur ce point aux travaux d’Éléonore Reverzy dans La Chair de l’idée. Poétique de l’allégorie dans Les Rougon-Macquart, et l’article «Nana, ou l’inexistence. D’une écriture allégorique.» (Reverzy, 2007;1999)
4. Sauf mention contraire, nous ajoutons les séquences soulignées ou en italique dans les citations.
5. Zola, 1960: 800-801. Voir l’analyse picturale de cette charcuterie dans notre ouvrage Zola ou la fenêtre condamnée. La crise de la représentation dans Les Rougon-Macquart. (Piton-Foucault, 2015: 926-929
6. «Tiens, là, sous le sein gauche, eh bien! c’est joli comme tout. Il y a des petites veines qui bleuissent, qui donnent à la peau une délicatesse de ton exquise… Et là, au renflement de la hanche, cette fossette où l’ombre se dore, un régal!… Et là, sous le modelé si gras du ventre, ce trait pur des aines, une pointe à peine de carmin dans de l’or pâle…» (Zola, 1966: 241)
7. Voir, concernant cette question picturale du fils, l’article de Véronique Cnockaert, «Dans l’ombre de l’oeuvre: L’enfant mort» (Cnockaert, 1998)
8. Cette tête cachée peut en effet nous faire penser au film La Sentinelle réalisé par Arnaud Desplechin, un personnage envoûté par un paquet qu'il n'ouvre pas, bien qu'il le sente contenir une tête humaine momifiée.
9. Étapes du récit: la découverte du corps de Christine dans l'incipit; l'embryon de la naissance d'un grand tableau, avorté; l'autre embryon épuisé dès sa naissance, son fils allant déjà vers la mort; le corps de Claude qui le rejoint comme ses oeuvres disparues (explicit).
10. Ces derniers propos utilisés expriment encore des expressions figées issues du corps lorsque Bongrand et Sandoz évoquent leur désespoir: le premier considère que cette impossibilité artistique les tuerait s’ils «ne ten[aient] pas si fort à [leur] peaux», quand le second déplore qu’ils ne puissent rien créer en n’étant que «des reproducteurs débiles, autant vaudrait-il [se] casser la tête tout de suite.»
11. Cette citation provient de la dernière version L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, en 1939. (Benjamin, 2000: 276, 279; W. B. souligne)
12. Nous nous associons sur ce point avec la belle réflexion de Charles Grivel sur le rapport ambigu de Zola avec la photographie, y compris dans cette enquête: «il sait donc de quoi il parle et met le doigt à la fois sur une réalité qu’il accomplit littérairement et sur une réalité photographique qu’il récuse: le “nu” signe l’acquiescement de l’esprit à l’imprégnation malheureuse qui lui vient du réel.» (Grivel, 2004: 31-60; voir également Grivel, 1999)
13. Jules-Alexis Muenier appartient au «mouvement naturaliste» de la fin du XIX^e siècle –peinture que Zola goûtait peu. Ce peintre réalisait des œuvres troublantes réalisées à partir de mises en scène photographiques. Cet art cherchait à rivaliser avec leur exactitude, sans grand changement dans le tableau. Voir sur ce point l’ouvrage issu d’une exposition du musée Courbet, À l’épreuve du réel. Les peintres et la photographie au XIX^e siècle. (Delmas, 2012)
14. Voir par exemple la présentation de Jean-Pierre Bertrand et Daniel Grojnowski dans leur édition critique de Bruges-la-Morte (Bertrand et Grojnowski, 1998). Paul Edwards analyse quant à lui les symboles de ces illustrations dans Soleil noir. Photographie et littérature des origines au surréalisme. (Edwards, 2008: 33-56)
15. L’imagination fétichiste des cheveux s’avère célèbre dans la littérature du XIX^e siècle, par exemple chez Maupassant et Baudelaire. Sa présence dans des chroniques de presse –en particulier celles de Félix Fénéon au début du XX^e siècle– a d’ailleurs inspiré l’art photographique de Delphine Balley. Cette image de la force de la littérature à l’inverse d’images photographiques avait d’ailleurs été évoquée par Rodenbach sur sa lecture dans l’enquête du Mercure de France. (Ibels, 1898: 113)

Période historique:

XIXe siècle

Contexte géographique:

France

Champs disciplinaires:

arts

littérature

photographie

Courants artistiques:

Problématiques:

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Le sourire du sphinx: Zola et l'énigme de la féminité

Édouard Manet, étude biographique et critique

Le Ventre de Paris

Nana

Au bonheur des dames

L’Œuvre

Pour citer ce document:

Piton-Foucault, Émilie. 2018. « Fragmentation et détachement des corps dans tous les arts chez Zola et Rodenbach ». Dans La chair aperçue. Imaginaire du corps par fragments (1800-1918). Cahier ReMix, n° 08 (09/2018). Montréal, Université du Québec à Montréal : Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/fragmentation-et-detachement-du-corps-dans-lart-de-zola-et-de-rodenbach>. Consulté le 1 mai 2023.

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65708

Pour citer ce document (Computed):

Piton-Foucault, Émilie. 2018. « Fragmentation et détachement des corps dans tous les arts chez Zola et Rodenbach ». Dans La chair aperçue. Imaginaire du corps par fragments (1800-1918). Cahier ReMix, n° 08 (09/2018). Montréal, Université du Québec à Montréal : Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/fragmentation-et-detachement-du-corps-dans-lart-de-zola-et-de-rodenbach>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Fragmentation+et+d%C3%A9tachement+des+corps+dans+tous+les+arts+chez+Zola+et+Rodenbach&rft.date=2018&rft.aulast=Piton-Foucault&rft.aufirst=%C3%89milie&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

Rutland. Entre réel et imaginaire

Bertrand Gervais — Tue, 27 Dec 2016 16:31:53 +0000

Une étrange métamorphose survient à Rutland au Vermont.

Une histoire de super-héros.

Les prothèses hors de la machine

Jasmin Cormier — Fri, 14 Oct 2016 13:27:36 +0000

Présentation de la communication

«Il sera question ici des rapports tortueux entre le corps et la machine, le greffon et la prothèse, la mémoire et le contrôle: le corps en mutation.

Que se produit-il lorsque la machine commence à se dérégler et quand les prothèses - ces outils de contrôle - en viennent à acquérir une autonomie aussi inattendue qu'inquiétante, voire effrayante?»

Archive vidéo de la communication

Taxonomie_group

Aires de recherche:

Enjeux artistiques contemporains

Figures contemporaines

Période historique:

XXe siècle

XXIe siècle

Figures et Imaginaires:

Objets et pratiques culturelles:

Problématiques:

inquiétante étrangeté

récit

Champs disciplinaires:

Vendredi 14 Octobre 2016

Évènement:

D'un imaginaire, l'autre: la machine dans tous ses états

Type d'évènement:

Colloque

Teaser:

Il sera question ici des rapports tortueux entre le corps et la machine, le greffon et la prothèse, la mémoire et le contrôle: le corps en mutation.

Pour citer ce document:

St-Germain, Philippe. 2016. « Les prothèses hors de la machine ». Dans le cadre de D’un imaginaire, l’autre: la machine dans tous ses états. Colloque organisé par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l’imaginaire/ Cecille, le Centre d’Études en Civilisations, Langues et Lettres Étrangères de l’Université de de Lille. Montréal, Université du Québec à Montréal, 14 octobre 2016. Document vidéo. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/les-protheses-hors-de-la-machine>. Consulté le 1 mai 2023.

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61098

Pour citer ce document (Computed):

St-Germain, Philippe. 2016. « Les prothèses hors de la machine ». Dans le cadre de D’un imaginaire, l’autre: la machine dans tous ses états. Colloque organisé par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l’imaginaire/ Cecille, le Centre d’Études en Civilisations, Langues et Lettres Étrangères de l’Université de de Lille. Montréal, Université du Québec à Montréal, 14 octobre 2016. Document vidéo. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/les-protheses-hors-de-la-machine>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Les+proth%C3%A8ses+hors+de+la+machine&rft.date=2016&rft.aulast=St-Germain&rft.aufirst=Philippe&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%E2%80%99imaginaire%2F+Cecille%2C+le+Centre+d%E2%80%99%C3%89tudes+en+Civilisations%2C+Langues+et+Lettres+%C3%89trang%C3%A8res+de+l%E2%80%99Universit%C3%A9+de+de+Lille&rft.place=Montr%C3%A9al%2C+Universit%C3%A9+du+Qu%C3%A9bec+%C3%A0+Montr%C3%A9al">

La théâtralité littéraire comme effet de distanciation dans «L’appât» de José Carlos Somoza

Malek Garci — Thu, 04 Aug 2016 18:23:51 +0000

Espagnol d’origine cubaine, José Carlos Somoza s’interroge sur la place de l’Art dans la société contemporaine. Étant écrivain, il va de soi que sa réflexion se concentre sur la littérature. Par conséquent, des procédés métafictionnels sont constamment employés dans son œuvre, théorisant la littérature à travers celle-ci. Ainsi, Somoza joue énormément avec ses lecteurs et cherche à les faire participer pleinement à l’activité lectorale tout en la leur rappelant, les amenant ainsi à se rendre compte du caractère matériel du livre. Mais ses réflexions débordent du cadre proprement littéraire pour déboucher sur l’Art avec un grand A. Dans ses romans, il s’amuse à imaginer ce que l’art contemporain pourrait prendre comme forme. Dans L’appât, le théâtre shakespearien sert à piéger des tueurs en série. Ce grand roman théâtral montre comment les arts de la scène fusionnent avec la littérature par l’emploi de la métaphore du monde comme théâtre si chère à Shakespeare. Il s’agira aussi de déterminer les effets que cette théâtralité littéraire produit sur son lecteur.

Dans l’avant-propos de Théâtralité et genres littéraires, Anne Larue soutient que, «[p]ar définition, la théâtralité désigne tout ce qui est réputé être théâtral, mais elle n’est justement pas théâtre. [...] Théâtre hors du théâtre, la théâtralité renvoie non au théâtre, mais à quelque idée qu’on s’en fait1». La théâtralité littéraire est donc une représentation de la représentation. C’est la façon qu’a l’auteur de mettre en scène, dans un roman, l’idée qu’il se fait du théâtre. Mais il ne se contente pas de reproduire à l’écrit, par des descriptions, ce qui pourrait se passer sur une scène de théâtre. En fait, toujours selon Larue, «la théâtralité se réfère à un "théâtral" qui n’est pas assimilable au théâtre lui-même, qui suppose une première médiation par rapport au théâtre2». La plupart du temps, la théâtralité littéraire renvoie à la métaphore du monde comme théâtre. Elle représente un théâtre social, comme le remarque Colette Becker à propos du roman réaliste et naturaliste:

Les relations sociales, les lieux, les conduites sont placés sous le signe du paraître, du masque. C’est le monde de l’imposture dans lequel chacun joue un rôle, et où le meilleur comédien l’emporte. La métaphore du théâtre revient fréquemment sous la plume des romanciers pour dénoncer l’hypocrisie de la société qui cache sous une apparence d’honnêteté les pires vilénies, physiques et morales. Leitmotiv du roman réaliste/naturaliste, dont le but est précisément de dévoiler3.

En plus de dénoncer l’hypocrisie de la société, la métaphore du monde comme théâtre débouche tôt ou tard sur le dévoilement de l’artifice littéraire. En effet, un récit qui ne cesse d’insister sur le fait que l’univers représenté n’est qu’un amoncèlement d’illusions amène le lecteur à prendre conscience que sa lecture elle-même participe à l’illusion. Il lui rappelle le contrat de lecture de fiction qui consiste à suspendre momentanément son incrédulité, à croire ou à faire semblant de croire, le temps de la lecture, à la réalité de l’univers représenté4.

Avant même le début du récit, Somoza insère une citation en exergue qui pose d’emblée les bases d’une atmosphère théâtrale: «Le monde entier est un théâtre, et tous, hommes et femmes, n’en sont que les acteurs5.» Cette phrase, tirée de Comme il vous plaira, annonce que les incertitudes qui ponctuent le théâtre baroque shakespearien seront également présentes dans L’appât. Dans son anthologie Shakespeare, le monde est une scène. Métaphores et pratiques du théâtre, Georges Banu regroupe des passages traitant du théâtre tirés de différentes pièces de Shakespeare. Il constate qu’il y a deux tendances à la théâtralité shakespearienne: le monde comme théâtre et le théâtre du monde. Il note également que le discours de Shakespeare sur le théâtre est contradictoire, parfois il en vante les mérites, parfois il dénonce plutôt l’illusion et la fausseté théâtrale.

La dramaturgie shakespearienne dévoile à chaque instant la théâtralité qui la fonde et la conscience aigüe de l’ambiguïté même de l’art théâtral: action vraie —dans sa double dimension vocale et gestuelle— et simulacre, faux-semblant, artifice. Dans la même pièce, et souvent à l’intérieur d’un même monologue, le protagoniste passe de l’affirmation des pouvoirs spectaculaires du théâtre à la conscience, exaltée et grotesque, de sa facticité6.

Le roman de Somoza insiste surtout sur le simulacre et la fausseté du théâtre: tous les personnages y sont faux et se font eux-mêmes constamment duper. Mais il est vrai que le pouvoir du théâtre y est très fort: c’est grâce à lui que les appâts peuvent manipuler les gens et, de ce fait, capturer de dangereux tueurs en série. On sent bien toutefois que ce pouvoir est à même de se muer en une force terrible s’il n’est pas utilisé à de bonnes fins.

L’appât est un roman très théâtral qui commence littéralement sur un lever de rideau. En effet, la page suivant le prologue est illustrée par un rideau encadrant une citation7. Cette image est particulièrement forte, puisque ce sont les mots qui remplacent les acteurs au centre de la scène. La citation du Songe d’une nuit d’été –«Quelles mascarades, quelles danses aurons-nous?8»– incite le lecteur à anticiper la suite du récit en ayant déjà en tête l’idée de la mascarade (rappelons qu’il vient de lire le prologue). La mascarade se présente à la fois comme une fête costumée et comme une comédie marquée par l’artifice, l’imposture et le faux-semblant. Elle connote déjà l’idée de cette dualité propre à la théâtralité shakespearienne et invite le lecteur à se méfier des apparences.

Les appâts sont en réalité des acteurs. Ils se distinguent des acteurs traditionnels par le fait qu’ils jouent surtout sur le théâtre du monde, c’est-à-dire dans la vie de tous les jours. Lorsqu’ils jouent sur une véritable scène, ils sont en répétition avec leurs confrères. De plus, les appâts sont des acteurs qui ne reprennent pas leur identité une fois la représentation terminée; ils sont toujours acteurs. Ils endossent au quotidien une identité fictive, pour ne pas compromettre leur travail.

Ma carte d’identité et mon numéro de Sécurité sociale sont au nom d’Elena Fuentes. Toutes ces données sont fausses. Il n’y a réellement rien sur moi, excepté mes initiales dans cet article. Rien d’autre. Je ne suis personne. [...] Et ce que je vous dis n’est rien. Vous ne l’entendez pas. Cet entretien n’a jamais eu lieu. Je suis comme une actrice, mais ma vie réelle est un secret d’État9.

La fausseté du théâtre affecte le personnage de l’acteur lui-même et porte atteinte à sa réalité. Dans cet exemple, le mensonge rend la communication insignifiante et le langage perd son sens. Pour devenir appât, il faut abandonner son passé et son identité. La vie réelle est remplacée par une vie de fausseté qui se résume à jouer différents rôles. Même les mots perdent leur valeur, puisque l’appât ne peut rien dire sur lui-même qui ne fasse partie du texte.

Ainsi, les appâts ne sont pas maîtres de leur vie. Malgré le fait qu’ils soient capables de contrôler qui ils veulent, ils sont tout de même manipulés par leurs chefs et le gouvernement. Ce ne sont que des acteurs récitant le texte qu’ils ont appris: «"[c]omme lorsque tu interprètes un rôle au théâtre, lui avait-il dit: tu n’es pas l’auteur de la pièce, mais celle qui formule ce qu’elle dit." Et certes, ce qui importait à Élisa était de continuer à jouer, à bouger, à s’habiller et à parler comme on le lui indiquait10.» On voit bien ici comment le personnage est réduit à n’être qu’un vulgaire pantin qui exécute des ordres. Les appâts perdent non seulement leur identité, mais aussi leur liberté. Aux yeux du monde et par le rôle qu’ils endossent, ce ne sont pas des personnes, mais des personnages. En présentant ses personnages comme tels, le roman rappelle au lecteur qu’il pratique l’activité lectorale. Il crée une brèche dans l’immersion du lecteur qui est soudain éjecté de l’univers fictionnel, du moins suffisamment pour se rendre compte de l’illusion. Il y a donc un effet de distanciation, effet propre à la métafiction qui rappelle sans cesse le caractère matériel du livre, le fait que nous sommes en train de lire un livre et que ce qui y est représenté n’est pas la réalité. En prenant ses distances par rapport au récit, le lecteur est amené à réfléchir sur l’œuvre et ce qui l’entoure.

La théorie du psynome, que l’on doit à Somoza, permet de mieux comprendre le métier d’appât:

D’après cette théorie, ce que nous sommes, pensons et faisons dépend exclusivement de notre désir, et nous exprimons ce désir à chaque fraction de seconde par les gestes, les mouvements des yeux, la voix... Certains psychologues ont même envisagé la possibilité que cette expression soit quantifiable. C’est-à-dire qu’elle puisse se mesurer et se formuler grâce à une sorte de... code mathématique comme le génome, d’où le terme de «psynome». Le psynome serait donc une sorte de code de notre désir [...] Quand on a inventé les premiers ordinateurs quantiques [...], on a enregistré les gestes, le ton et les comportements des personnes devant un nombre infini de stimuli et constaté qu’ils pouvaient être regroupés selon des caractéristiques communes. Il y a plus de cinquante groupes : on les appelle «philias», et chaque personne en a une. [...] Les sujets de la même philia réagissent de la même façon devant des stimulations semblables. On entraîne les appâts à identifier les philias11.

En plus d’être acteurs, les appâts sont des spécialistes de la psychologie. Ils sont entraînés à reconnaître rapidement dans quelle philia se situe une personne. Ensuite, ils peuvent manipuler cette personne en réalisant une série de gestes, parfois combinés à un texte. Le spectacle ainsi offert rend la personne comme possédée; elle est à la merci de l’appât, qui peut lui faire faire tout ce qu’il désire.

Dans le vocabulaire des appâts, le terme «masque» sert à désigner l’enchaînement susceptible de rendre possible la manipulation d’une personne en fonction de sa philia. L’exemple suivant montre de quoi peut avoir l’air un masque exécuté par un appât, de même que ses conséquences sur ses spectateurs:

Je tendis la main et appuyai sur le bouton allumé de la chaîne. Soudain, un rap retentit, fidèle comme un énorme chien qui serait accouru pour aboyer à mon geste. Les deux hommes me regardèrent. J’utilisai la musique pour me dandiner comme si je dansais, mais mes mouvements étaient calculés. Sans faire de pause, je pris le verre de Martini et je feignis de boire, m’en reversant le contenu sur le menton. Je me tournai vers Pedro, de façon à ce qu’il voie mon cou et mes vêtements dégoulinant du liquide qui donnait tant de plaisir à sa philia, partis d’un éclat de rire et applaudis. J’avais à peine fini que les doigts boudinés de Léo avaient déjà volé vers les commandes et éteint la musique. C’était le détail final que j’attendais. Le silence brutal fut comme un rideau qui tombe. Brusquement, je paralysai mes perceptions et mes impulsions et restai immobile et sérieuse. Beaucoup de bruit pour rien: du vacarme qui s’achevait en calme. Fin. Temps total de mon théâtre: huit secondes. Pedro était déjà hors circuit. C’était un simple Liquide au subconscient vulgaire. La disruption l’avait figé le bras droit appuyé sur le long dossier, la main gauche tenant encore le téléphone dans lequel il avait parlé, le visage tourné vers moi et les yeux grands ouverts, comme s’il m’avait vue pratiquer une acrobatie fascinante. Ses lèvres tremblaient légèrement12.

Ce masque est inspiré de la pièce Beaucoup de bruit pour rien, de William Shakespeare. Lorsqu’un appât pratique un masque, rien n’est laissé au hasard. Bien qu’il lui faille improviser avec le décor et les accessoires ambiants, sa formation lui a appris quoi faire exactement pour «posséder» un homme (ou une femme). Dans cet exemple, le masque n’a pas encore atteint le stade de la possession, mais on voit bien que le personnage a perdu tous ses moyens.

Tous les masques que les appâts utilisent sont tirés des pièces de Shakespeare. Victor Gens, le psychologue qui a entraîné les premiers appâts, «disait que Shakespeare avait décrit tous les psynomes dans ses œuvres13». C’est pourquoi «une partie de l’apprentissage d’un appât consiste à étudier les œuvres de Shakespeare à fond8». Les répétitions auxquelles se livrent les appâts consistent aussi à jouer des pièces de Shakespeare. À travers sa lecture, le lecteur y «assiste» en même temps que le personnage:

Ma sœur se trouvait là. Le décor était constitué de quelques cubes de bois éclairés par des projecteurs, et Verra rampait à terre à côté d’eux. Pendant que je l’observais, Élisa Monasterio la rejoignit. Elles étaient nues toutes les deux, et elles se lancèrent dans une chorégraphie de caresses inabouties, comme si quelque chose les empêchait de se toucher. [...] Quand vint le moment d’interpréter la scène du masque —le dialogue entre Gloucester et Anne dans Richard III— Élisa le fit de manière simplement merveilleuse:

—«Qu’une nuit noire obscurcisse ton jour, et la mort ta vie...»

Vera lui donnait la réplique :

—«Ne te maudis pas toi-même, belle créature, tu es les deux14...»

Ce passage est un bon exemple de théâtre représenté dans le roman, de l’idée que l’auteur se fait du théâtre. Somoza cite d’ailleurs des dialogues shakespeariens, ce qui renforce l’idée d’une théâtralité plus près du théâtre traditionnel. Le lecteur assiste, en quelque sorte, à une représentation théâtrale. En quelque sorte, puisque cette «représentation» reste confinée dans l’écriture et que c’est l’imagination qui remplace le visuel.

Par ailleurs, l’intertextualité shakespearienne ne sert pas seulement d’exemple de représentation théâtrale. Si chaque philia est illustrée par une pièce de Shakespeare, il va de soi que chaque pièce contient la clé d’un masque. Ainsi, les appâts ne doivent pas seulement apprendre à jouer Shakespeare, ils doivent également étudier ses textes pour comprendre le désir humain.

Le masque d’Exhibition avait été découvert par le psychologue franco-algérien Didier Kora, mais Gens croyait en trouver les clés dans cette satire féroce de la guerre de Troie intitulée Troïlus et Cressida, que Shakespeare avait truffée de guerriers pervers, d’entremetteuses vulgaires et d’amants infidèles, où la valeur de la vie et la dignité dépendent de l’opinion des autres. «L’homme apprécie davantage ce qu’il n’a pas encore obtenu», dit Cressida, et les gestes du masque consistaient précisément à exhiber le corps en activant l’inconscient mais en réprimant le désir et l’expression, «comme un bijou dans une vitrine: exposé mais protégé», disait Gens15.

L’analyse des pièces sert les appâts dans leur métier, c’est pourquoi les références intertextuelles sont omniprésentes dans le roman. D’ailleurs, Somoza précise à la fin du livre que «chaque chapitre [...] est consacré à une œuvre reliée à une philia ou à un masque16». Fidèle à ses habitudes, Somoza s’est inspiré de textes anciens pour écrire L’appât, ce qui nous permet de découvrir, ou de redécouvrir, par fragments, les pièces de son auteur préféré.

La théâtralité littéraire dans L’appât ne consiste pas seulement à faire l’apogée du théâtre par ses représentations ou en lui conférant une sorte de pouvoir. Paradoxalement, et fidèlement au discours shakespearien, L’appât insiste beaucoup sur les dangers du théâtre, sur la fausseté de la représentation. Lorsque Diana se rend chez un psychologue, malgré le fait qu’il lui soit interdit de parler de son travail et que cela puisse entraîner de graves conséquences, elle cherche quelqu’un de «vrai» à qui parler, quelqu’un qui ne joue pas constamment un rôle: une personne plutôt qu’un personnage.

J’ai besoin d’aide, de votre aide. Tous mes amis, l’homme que j’aime, ma sœur... tous appartiennent à mon monde. Comment avez-vous dit? Un théâtre? Oui, c’est ma vie... J’ai besoin d’un peu de sincérité. [...] J’ai besoin de quelqu’un qui m’écoute et ne me voie pas comme si je n’étais qu’un masque... Je sais qu’à l’intérieur je suis réelle. À l’intérieur je ne fais pas semblant17.

À travers le regard que les autres portent sur elle, Diana aimerait se voir elle-même telle qu’elle est réellement. Elle cherche à devenir quelqu’un, ou plutôt à redevenir la Diana d’autrefois. Elle est fatiguée de ce monde de mensonges. D’ailleurs, elle a donné sa démission au début du récit dans le but de fonder une famille et de vivre «normalement» avec son amoureux. On sent bien son désir de quitter la scène.

Dans L’appât, la théâtralité est omniprésente: «Le monde [y] est une mise en scène, la représentation de la fausseté, comme au théâtre il est jeux de miroirs et d’illusions18.» Tout n’est que pur théâtre. Les vieillards ne sont pas de véritables vieillards, mais des hommes «jouant» au vieillard: «C’était Victor Gens jouant au vieux. Et il le faisait bien19.» Même la mort est une farce, une simple «comédie20» permettant d’être tranquille en cessant de jouer un rôle, même si ce dernier est remplacé par un autre. En effet, Victor Gens est présumé mort à la suite d’un accident publié dans les journaux. Seules quelques personnes connaissent la vérité, c’est-à-dire la fausseté de sa mort. Lorsque Diana va à sa rencontre lui demander de l’aide pour retrouver sa sœur, il n’y a pas que lui qui joue son rôle de vieux; elle aussi se met en scène. Elle tente de manipuler sa philia pour qu’il accepte de lui venir en aide.

Tu es venue vers moi dans ces vêtements et avec ces couleurs parce que tu sais parfaitement qu’ils attirent un philique d’Aura. Et tu mets les mains dans le dos pendant que tu me livres un texte brut, une représentation de clown, pour que le vieux professeur t’offre sa sagesse. Allons, Diana... Tout à l’heure, devant la folle à la fragmentatrice, tu as réalisé un chef-d’œuvre. Ne te ramène pas maintenant avec ce théâtre amateur21.

Diana pensait pouvoir duper le vieux avec son théâtre, mais il ne faut pas oublier que c’est lui qui le lui a enseigné. Il qualifie sa représentation de clownesque, car elle est trop évidente. Elle surjoue. Bref, leur rencontre s’effectue sous le signe de la représentation. Elle illustre et confirme le fait que, dans L’appât, tout n’est que pur théâtre, que personne n’arrête jamais réellement de jouer: «Soudain je sus. J’eus la certitude absolue que Gens jouait avec moi, comme toujours: il jouait depuis le début, pour obtenir de moi ce qu’il désirait22.» On voit bien ici que Diana et Gens ont été à la même école: ils utilisent la même technique l’un sur l’autre.

Même le personnage du psychologue, qui semblait être le représentant de la vérité et de la sincérité, est trompeur. En effet, nous apprenons qu’il est en réalité le deuxième serial killer sur lequel Diana enquêtait depuis le début. Bien qu’il ne joue pas de rôle à proprement parler, il n’en demeure pas moins qu’il possède une double identité. Il s’inscrit dans la comédie sociale, métaphore selon laquelle les humains adoptent une autre identité pour évoluer dans la société. De plus, lorsque Diana lui a raconté la vérité sur elle-même, elle ne tentait pas d’arrêter de jouer comme elle le lui faisait croire. En réalité, elle jouait aussi à ce moment-là:

C’était une partie du masque. Votre philia n’est pas celle de Proie, comme je vous l’ai dit, mais une autre, semblable, quoique plus rare : on l’appelle «d’Appât». Le nom n’a pas d’importance. Ce qui compte, c’est que pour réaliser mon théâtre avec vous, je devais vous dire la vérité sur moi. Le masque d’Appât exige que l’appât déclare ouvertement qu’il en est un. Je ne pouvais rien dissimuler de moi-même, hormis mes intentions. Il est laborieux, il faut des jours pour l’ajuster. Je le perfectionnais à chaque visite23.

Avec ce masque, Diana est également parvenue à duper le lecteur. En effet, tout au long du récit, ses rencontres avec le docteur Valle semblaient si sincères que n’importe quel lecteur se serait laissé prendre au jeu. La relation sexuelle qu’ils ont eue et le questionnement quant à savoir qui elle choisirait dans leur triangle amoureux sont parvenus à duper aussi bien les personnages que les lecteurs. Ce qui signifie également que la distanciation du lecteur n’est pas absolue. Bien que l’artifice lui soit constamment révélé par des procédés de théâtralité, le lecteur est encore suffisamment immergé pour continuer de «croire» au récit. Autrement dit, la théâtralité exerce aussi son pouvoir sur le lecteur et l’illusion fonctionne également sur celui-ci.

Les romans de Somoza prouvent que distanciation et immersion ne sont pas deux phénomènes incompatibles mais, qu’au contraire, ils vont toujours de pair. Selon Jean-Marie Schaeffer, ces deux principes sont intrinsèques à toute lecture de texte fictionnel. Il soutient que la distanciation découle nécessairement de l’immersion: «Toute fiction est le lieu d’une distanciation causée par le processus d’immersion fictionnelle24.» Pour que la distanciation soit possible, le lecteur doit minimalement souscrire à l’immersion. Celle-ci lui permet « d’entrer » dans le texte et est inhérente au pacte de lecture. Cette idée était déjà présente chez Brecht lorsqu’il écrivit son Petit organon pour le théâtre et fondait ainsi les bases du principe de distanciation comme effet du théâtre sur le spectateur: «C’est dire du même coup que je ne dois pas simplement me mettre à sa place, mais que, représentant de nous tous, je dois prendre position face à lui25.» Or, pour prendre position (par la distanciation), le spectateur doit d’abord se mettre à la place du personnage (ce qui participe au processus d’immersion).

En somme, en illustrant les bons et les mauvais côtés du théâtre, L’appât constitue un excellent hommage à la dramaturgie shakespearienne en montrant la dualité qui la parcourt. D’un côté, le théâtre a quelque chose de puissant et de positif en contribuant à la capture de dangereux criminels. De l’autre, c’est un univers mensonger dans lequel on ne peut faire confiance à personne. Tout ce que l’on croit réel et sincère est à même de se transformer en son contraire. Ainsi, L’appât est un roman théâtral qui joue avec les limites de la fiction. Il dévoile constamment l’illusion, rappelant au lecteur qu’il pratique l’activité lectorale. En même temps, le roman parvient à renforcer l’illusion en suscitant la curiosité et la surprise du lecteur, en l’immergeant dans son univers.

1. Anne Larue, Théâtralité et genres littéraires, Poitiers, La licorne, 1996, 6
2. Idem
3. Colette Becker, Lire le réalisme et le naturalisme, Paris, Dunod, 1998, 90
4. Cf. à ce propos: Jean-Marie Schaeffer, Pourquoi la fiction?, Paris, Seuil, coll. «Poétique», 1999, 346
5. José Carlos Somoza, L’appât, Paris, Actes Sud, 2011, 11
6. Georges Banu, Shakespeare, le monde est une scène. Métaphores et pratiques du théâtre, Paris, Gallimard, coll. «Pratique du théâtre», 2009, 23
7. Somoza, op. cit., 19
8. a. b. Idem
9. Ibid., 146
10. Somoza, op. cit., 71
11. Somoza, op. cit., 147-148
12. Ibid., 140-141.
13. Somoza, op. cit., 151
14. Ibid., 56
15. Somoza, op. cit., 207
16. Ibid., 409
17. Ibid., 153. (C’est l’auteur qui souligne.)
18. Larue, op. cit., 16
19. José Carlos Somoza, op. cit., 157
20. Ibid., 160
21. Ibid., 175
22. Somoza, op. cit., 178
23. Ibid., 406. (C’est l’auteur qui souligne.)
24. Jean-Marie Schaeffer, op. cit., 325
25. Bertolt Brecht, Petit organon pour le théâtre, Paris, L’Arche, 2005, 62

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Champs disciplinaires:

Jeudi 26 Mars 2015

Évènement:

Figura-NT2 Concordia / IIIe édition du CLeRM - Le Colloque étudiant en Littérature et Résonances médiatiques 2015

Auteurs et artistes référencés:

Somoza, José Carlos

Bibliographie:

Banu, Georges. 2009 [2009]. Shakespeare, le monde est une scène. Métaphores et pratiques du théâtre. Paris : Gallimard, « Pratique du théâtre », 272 p. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/la-theatralite-litteraire-comme-effet-de-distanciation-dans-lappat-de-jose-carlos>. Consultée le 1 mai 2023.

Becker, Colette. 1992 [1992]. Lire le réalisme et le naturalisme. Paris : Dunod, « Lettres supérieures », 213 p. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/la-theatralite-litteraire-comme-effet-de-distanciation-dans-lappat-de-jose-carlos>. Consultée le 1 mai 2023.

Brecht, Bertolt. 1948 [1948]. Petit organon pour le théâtre. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/la-theatralite-litteraire-comme-effet-de-distanciation-dans-lappat-de-jose-carlos>. Consultée le 1 mai 2023.

Larue, Anne. 1995 [1995]. Théâtralité et genres littéraires. Théâtralité et genres littéraires. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/la-theatralite-litteraire-comme-effet-de-distanciation-dans-lappat-de-jose-carlos>. Consultée le 1 mai 2023.

Schaeffer, Jean-Marie. 1999 [1999]. Pourquoi la fiction?. Paris : Seuil, 346 p. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/la-theatralite-litteraire-comme-effet-de-distanciation-dans-lappat-de-jose-carlos>. Consultée le 1 mai 2023.

Somoza, José Carlos. 2011 [2011]. L'appât. Arles : Actes sud, « Lettres hispaniques », 416 p. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/la-theatralite-litteraire-comme-effet-de-distanciation-dans-lappat-de-jose-carlos>. Consultée le 1 mai 2023.

Type d'évènement:

Colloque

Teaser:

Espagnol d’origine cubaine, José Carlos Somoza s’interroge sur la place de l’Art dans la société contemporaine. Étant écrivain, il va de soi que sa réflexion se concentre sur la littérature. Par conséquent, des procédés métafictionnels sont constamment employés dans son œuvre, théorisant la littérature à travers celle-ci. Ainsi, Somoza joue énormément avec ses lecteurs et cherche à les faire participer pleinement à l’activité lectorale tout en la leur rappelant, les amenant ainsi à se rendre compte du caractère matériel du livre. [...] Dans ses romans, il s’amuse à imaginer ce que l’art contemporain pourrait prendre comme forme. Dans L’appât, le théâtre shakespearien sert à piéger des tueurs en série. Ce grand roman théâtral montre comment les arts de la scène fusionnent avec la littérature par l’emploi de la métaphore du monde comme théâtre si chère à Shakespeare. Il s’agira aussi de déterminer les effets que cette théâtralité littéraire produit sur son lecteur.

Pour citer ce document:

Goulet, Mélissa. 2016. « La théâtralité littéraire comme effet de distanciation dans L’appât de José Carlos Somoza ». Dans le cadre de Figura-NT2 Concordia | IIIe édition du CLeRM – le Colloque étudiant en Littérature et résonances médiatiques. Colloque organisé par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, 26 mars 2015. Document texte. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/la-theatralite-litteraire-comme-effet-de-distanciation-dans-lappat-de-jose-carlos>. Consulté le 1 mai 2023.

Node ID:

60032

Pour citer ce document (Computed):

Goulet, Mélissa. 2016. « La théâtralité littéraire comme effet de distanciation dans L’appât de José Carlos Somoza ». Dans le cadre de Figura-NT2 Concordia | IIIe édition du CLeRM – le Colloque étudiant en Littérature et résonances médiatiques. Colloque organisé par Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. Montréal, 26 mars 2015. Document texte. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/communications/la-theatralite-litteraire-comme-effet-de-distanciation-dans-lappat-de-jose-carlos>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=La+th%C3%A9%C3%A2tralit%C3%A9+litt%C3%A9raire+comme+effet+de+distanciation+dans+L%E2%80%99app%C3%A2t+de+Jos%C3%A9+Carlos+Somoza&rft.date=2016&rft.aulast=Goulet&rft.aufirst=M%C3%A9lissa&rft.pub=Figura%2C+le+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al">

Inception mindfuck: la représentation d'un imaginaire créateur

Simon Brousseau — Fri, 04 May 2012 14:41:16 +0000

Cahier ReMix:

Un malaise américain: variations sur un présent irrésolu

Université du Québec à Montréal

Desrochers, Jean-Simon

je pense à la chaleur que tisse la parole
autour de son noyau le rêve qu’on appelle nous
— Tristan Tzara, L’homme approximatif

Si la réussite d'une fiction était mesurée par la somme des réactions qu'elle provoque, Inception serait considéré comme un classique contemporain. Sept mois à peine après sa sortie sur grand écran, une recherche Google révélait près de six millions deux cent mille résultats pour les termes «Inception film analysis» et près de trois millions six cent vingt mille pour «Inception explanation». Au-delà des simples cumuls de données statistiques, ces chiffres suggèrent qu’Inception a engendré une exceptionnelle volonté de comprendre, sinon de prendre parti, de donner un sens clair et définitif à cette œuvre.

Lancé sur les écrans en période estivale, temps de l’année normalement réservé aux produits de divertissement comme les films d’action et les comédies familiales, Inception proposait un récit d’une complexité atypique pour le créneau auquel il pouvait être implicitement associé. Employant néanmoins le langage visuel propre aux blockbusters de l’ère cinématographique post-Spielberg et post-Lucas (multiplication des scènes d’action et des effets spéciaux, trame sonore omniprésente), Christopher Nolan a créé avec Inception une diégèse labyrinthique et complexe, une fiction en poupée russe dont la conclusion d’apparence indéterminée laissa bon nombre de spectateurs pantois, sinon rageurs ou admiratifs. Parmi les réseaux sociaux, les blogues et les forums de discussion, le mème de mindfuck fut rapidement employé pour qualifier Inception.

Malgré le créneau de projection choisi par la maison de production Warner Brothers, Inception n’est pas un blockbuster hollywoodien classique. En général, d’un point de vue structurel, ces produits cinématographiques présentent un récit fondé sur une intrigue forte, campé dans une réalité cohérente en développement temporel linéaire. Leur objet dépasse rarement le simple divertissement, ne demandant au spectateur que de recevoir passivement le récit présenté. Pour reprendre la classification générale des scénarii hollywoodiens établie par Robert McKee, Christopher Nolan propose plutôt un film oscillant entre le design classique, l’intrigue minimaliste et l’antistructure (McKee, 1997: 43-58), une forme hybride qui, dans ce cas précis, fut en mesure de séduire un imposant auditoire peu habitué aux récits à intrigues irrésolues. En fournissant un vaste nombre de pistes pour alimenter l’imaginaire du spectateur, Nolan fixait l’objet de son récit ailleurs que dans la résolution de son intrigue principale ou secondaire: l’objet d’Inception est le sens à donner à l’interruption de son intrigue.

La possibilité d’une logique imprévisible

L’engouement analytique autour d’Inception sur le Web tourne essentiellement autour d’un concept narratif simple et fort ancien: la question de savoir si ce récit n’était que la représentation d’un rêve. À première vue, la scène finale présente un dénouement heureux pour Dom Cobb, le personnage principal. Elle focalise ultimement sur la rotation d’une toupie devenue l’icône révélateur du réel ou de l’onirique. Selon le code établi par le récit, la chute de la toupie signifierait que son propriétaire se trouve dans le réel. La situation inverse –la toupie qui tourne à l’infini– indiquerait que Cobb est toujours dans le rêve. Lors de cette scène, Cobb lance la toupie sur la table de ce qui devrait être sa maison. Il voit ses enfants au loin, pratiquement comme ils apparaissaient dans ses rêves, occupés à jouer dans l’herbe sous une douce lumière latérale 1 Contrairement aux apparitions des enfants dans les constructions oniriques, sa fille tourne le visage vers lui. Le garçon fait de même. Submergé par l’émotion, Cobb se dirige vers eux. Au final, la caméra le délaisse pour se recentrer sur la toupie. Celle-ci semble destinée à tourner indéfiniment jusqu’à ce qu’elle vacille. Juste avant que le mouvement centripète permettant sa rotation perde en vélocité, un fondu au noir suivi de l’apparition du titre laisse le spectateur dans le doute: la toupie allait-elle tomber?

A la suite de cette apparence de dérobade narrative venant provoquer l’imaginaire du spectateur, plusieurs ont désiré prendre parti afin de «compléter l’histoire». Deux camps se sont rapidement dessinés. Pour certains, la totalité du film est un rêve, alors que, pour d’autres, il s’agit d’un authentique happy end où Dom Cobb retrouve ses enfants. Dans un univers socioculturel pragmatique où la validité d’une proposition narrative est trop souvent jugée en fonction de sa vraisemblance et de sa complétude, la fin ouverte d’Inception ne peut ultimement que décevoir. Si le récit n’est qu’un rêve, il semble vain, sinon vide de sens propre. L’a priori culturel à l’égard des rêves suggérant que le sens étant accessoire à l’existence de l’univers onirique, il ruine la vraisemblance de l’ensemble. Il ouvre également la porte à une critique sur l’aspect réducteur que Nolan a pu donner au monde onirique ainsi qu’à une critique élémentaire d’une méthode narrative aussi juvénile que simpliste. Si, par contre, le récit est ancré dans un niveau zéro associé au réel, un réel où Cobb retrouve bel et bien ses enfants, le spectateur se retrouve dans un univers de science-fiction où les rêves peuvent être vécus en partage, où la conscience et ses multiples niveaux peuvent être violés, voir altérés. En soi, peu importe l’interprétation, la conclusion penche vers deux tendances d’une banalité équivalente. Dans le cadre d’Inception, une interprétation non-prévisible proposerait que la fin irrésolue est sans importance:

–sur le plan de la certitude, Cobb préfère lui-même ignorer le sort de la toupie: qu’elle cesse ou non de tourner ne lui importe pas autant que de retrouver ses enfants;
–sur un plan probabiliste, il se peut que l’ensemble du récit n’ait été qu’une expérience onirique (ou non) tout comme il est probable que cette conclusion n’ait aucune conséquence sur la nature du propos général.

À défaut d’avoir une conclusion capable de valider hors de tout doute l’une des deux interprétations communément admises, une lecture d’Inception respectant une logique prévisible s’avère méthodologiquement impossible. Néanmoins, Christopher Nolan conclut bel et bien son film. Par son ouverture, il suspend la logique de son récit hors des phénomènes de rêve ou de réalité. Inception propose bel et bien une catharsis, mais de quel ordre?

La sensation du mais et la question du sens

Quiconque s’est investi dans l’invention d’un récit a été contraint de privilégier certaines variables au détriment des autres. La nature des choix et leur motivation en tant que problématique est impossible à systématiser. Les processus constitutifs de l’acte créateur sont rarement associés à la raison ou à ses logiques traditionnelles tel qu’entendu dans les traditions philosophiques dominantes. En écho à ces irrationalités philosophiquement troublantes, la psychologie du sens commun2 qui préside à l’interprétation populaire des œuvres préserve une vaste part de mystère quant à la création en tant qu’acte. L’interprétant de sens commun préserve un flou d’arrière-plan, comme si le sujet (l’œuvre) placé à l’avant-plan se retrouvait comme seul état du processus à considérer. Inception ne permet toutefois pas cette dualité entre avant et arrière-plan. Comme le soulignait le critique Roger Ebert: «The movie is all about process, about fighting our way through enveloping sheets of reality and dream, reality within dreams, dreams without reality.» (Ebert, 2010) Ce processus de va-et-vient entre réalité et rêve en vient à brouiller la notion même de réalité, faisant en sorte qu’il devient impossible de distinguer hors de tout doute ce qui est part d’un processus ou d’une finalité. De manière métaphorique, Inception est un espace pour le mouvement de la signifiance plutôt qu’un simple fil signifiant. Au terme du mouvement, aucune fin réelle n’est produite, seul un élan résiduel du doute projette le processus hors du récit vers son spectateur. Devant cette remise en cause de son rôle normalement passif, le spectateur reste avec une sensation du mais3. Mais Cobb rêvait-il? Mais était-ce réel? Mais quel est le sens de ce que je viens de regarder?

Ce processus de va-et-vient entre réalité et rêve en vient à brouiller la notion même de réalité, faisant en sorte qu’il devient impossible de distinguer hors de tout doute ce qui est part d’un processus ou d’une finalité.

Dans son essai The Meaning of Body, le philosophe du langage Mark Johnson se penche sur les rapports entre production du sens par l’esprit et ses rapports au corps. En appuyant ses théories sur de récentes découvertes en psychologie cognitive, Johnson propose que le sens, en tant que nécessité conceptuelle, soit sous-jacent au langage et qu’il précède l’apparition de ce dernier. En écho aux propositions de William James, Johnson défend le principe que le besoin du sens et la logique qu’il engendre soient le propre d’une sensation (feeling) de la pensée et ses actions cognitives.

Thinking moves in a direction, from one though to another, and we have corresponding feelings of how this movement is going: we feel the halt to our thinking, we feel the tension as we entertain the possible ways to go on thinking, and we feel the consummation when a line of thought runs its course to satisfactory conclusion. Such are the aesthetic dimension of our thinking. (Johnson, 2007: 97)

La sensation que mentionne Johnson, lorsqu’utilisée dans le cadre d’Inception, a quelque chose d’un mais placé comme charnière entre le flux d’un récit donné et celui de la pensée du spectateur. Le récit s’interrompt sur un nouveau point de départ, comme si Thésée découvrait que le fil d’Ariane avait été coupé par l’apparition d’un nouveau mur dans le labyrinthe. Désormais privé d’un sens suivant une logique prévisible, privé de conclusion satisfaisante, le spectateur se voit plongé dans une sensation de non-monotonie, dans la sensation du mais (James, 1890: 245-246) qu’il cherche à valoriser, à qualifier ou, simplement, à éliminer. Les problèmes relatifs à la logique non prévisible de la création du récit, qui normalement incombent au créateur, sont laissés au spectateur. Christopher Nolan présente le mais final d’un doute obligeant la formulation d’hypothèses (abduction/induction) pour loger le flux du sens dans un contenant fermé.

Nager parmi les harengs rouges

Avant de parvenir au mais final, Nolan jette une profusion d’indices pour permettre diverses interprétations du récit. Ces pistes sont toutefois poisseuses. L’expression anglaise red herring, traduisible littéralement par «hareng rouge» signifie «fausses pistes». Bon nombre de films emploient ces procédés narratifs pour brouiller les pistes d’interprétations, pour confondre le spectateur afin de magnifier l’effet de saisissement au moment cathartique ou encore pour multiplier les niveaux d’interprétation potentiels. Un intéressant exemple de l’usage de red herrings au cinéma serait dans The Birds d’Alfred Hitchcock. En aucun moment de cette fiction n’est précisée la raison expliquant les attaques des oiseaux. Si le spectateur suit cette fausse piste pour en faire l’intrigue principale du récit, il se retrouve devant un film d’horreur sans autre conclusion qu’un sentiment d’impuissance et d’inquiétude. Si le spectateur délaisse cette fausse piste, il lui devient possible d’envisager la valeur allégorique du récit, de percevoir les oiseaux comme le symbole de toute menace imprévisible ou invisible prête à s’abattre sur le commun des mortels–la libéralisation des mœurs, la bombe atomique, etc.

Christopher Nolan, lui-même admirateur de l’œuvre d’Hitchcock, fait abondamment usage de red herrings dans sa cinématographie. Memento est narratologiquement fondé sur une succession de fausses pistes. Le dédoublement –ou jémellité– du personnage d’Alfred Borden est central dans The Prestige. Following est basé sur une arnaque. Inception ne fait pas figure d’exception. Parmi les deux principales interprétations du film, les mêmes icônes ont valeur de preuve. Les pro-réalités mentionnent le totem (la toupie) ainsi que l’alliance de Cobb (cette dernière étant présente à son annulaire gauche seulement dans le milieu onirique, lieu où sa femme «vit» toujours). À ces red herrings, un autre élément s’ajoute: la chanson Non, je ne regrette rien d’Édith Piaf. Cette chanson est employée par l’équipe de Cobb pour servir d’appel à l’éveil afin de signaler la fin du rêve. Suivant la théorie interne d’Inception, cinq minutes de rêve dans le réel se traduisent en une heure à l’intérieur du rêve (Inception, 29:00). L’audition du début de la chanson de Piaf dans le monde réel paraît ainsi ralentie dans le monde onirique4. Le thème musical principal du film est donc entendu par ses protagonistes quand vient le temps de marquer la fin des phases oniriques. Les pro-réalité évoquent cet élément afin de justifier la cohérence entre le niveau zéro (réalité) et les niveaux oniriques 5.

De leur côté, les tenants de l’interprétation pro-rêves peuvent employer les mêmes red herrings pour justifier leur lecture: la toupie de Cobb ne tombe pas et n’est pas son propre totem, mais celui de sa femme; l’alliance n’est jamais clairement visible dans la séquence de fin (seule la main droite de Cobb apparaît complètement à l’écran); la chanson de Piaf est jouée à la fin du générique, suivie de sa fonte avec la version ralentie, suggérant (au spectateur? à Cobb?) qu’il est temps de s’éveiller. Au-delà de ces red herrings à double-face, les tenants de l’interprétation pro-rêves adjoignent à leur argumentaire l’apport du père de Cobb qui l’implore de revenir à la réalité (ce même père se retrouve à l’aéroport pour accueillir Cobb alors qu’un échec de l’inception l’aurait mené directement en prison; immédiatement après les retrouvailles avec les enfants, le père est vu, souriant, quittant la scène avec un air satisfait rappelant celui d’Eames lors du succès de l’implantation de l’idée à l’esprit de Fischer). Ils soulignent également le discours de Mall dans les limbes, tissant des liens entre les poursuites et autres sentiments de paranoïa avec la violence des rapports entre le rêveur et ses projections subconscientes. Ils font grand cas du passage entre deux murs étroits (un schéma récurrent dans l’imaginaire onirique humain), lors de la poursuite de Mombasa, miraculeusement réglée par l’intervention surprise de Saito6. Une bien longue liste.

À terme, devant l’évidence que des icônes infraréférentiels peuvent renforcer deux argumentaires opposés, il semble pertinent d’envisager que ces pistes apparentes soient autant de pièges savamment élaborés par un réalisateur scénariste friand de constructions labyrinthiques, et dont le lent travail aura permis d’atteindre une maestria peu commune7. Hors de la monotonie logique et dans la sensation du mais qui persiste, une interprétation plus ouverte apparaît comme étant souhaitable.

Une allégorie du storytelling cinématographique

«The stronger the issues, the more powerful the catharsis.»
Dom Cobb dans Inception, 83e minute

En suivant l’exemple d’interprétation du film The Birds, où l’oubli des fausses pistes permet de révéler une signifiance d’une portée plus grande, il devient intéressant de considérer la dimension allégorique d’Inception. Dans une entrevue donnée à l’hebdomadaire Entertainement Weekly, Christopher Nolan ouvrait discrètement la porte sur sa lecture de la création d’Inception.

DiCaprio's squad of dream thieves is analogous to a filmmaking operation, complete with director (DiCaprio), producer (Gordon-Levitt), production designer (Page), actor (Hardy), and financier (Watanabe). ‘In trying to write a team-based creative process, I wrote the one I know’, says Nolan. In the movie, Cobb risks becoming lost in his own head and fights to reconnect with reality and return to his family. ‘I can lose myself in my job very easily. Which is why it's such an incredible privilege to work with my wife and work here at home’, says Nolan. ‘It's rare that you can identify yourself so clearly in a film.’ (Jensen, Vary, 2010)

Inception offre une vue privilégiée sur un imaginaire de la création cinématographique.

De cet angle, Inception offre une vue privilégiée sur un imaginaire de la création cinématographique. Une grande partie du premier acte d’Inception est d’ailleurs consacrée à expliquer comment un rêve partagé se crée. En recrutant Ariadne, Cobb se retrouve à détailler les processus constitutifs d’un rêve destiné à l’extraction d’information (ou dans ce cas-ci, à l’implantation d’une idée). Pour employer le langage de Nolan, le réalisateur (Cobb) explique à la directrice artistique (Ariadne) la nature du monde qu’il doit percevoir pour inventer, situer et cadrer son récit. Cette dernière possède une liberté totale que celui-ci s’empresse de restreindre en indiquant que plus l’architecture du rêve change de manière illogique, plus le doute nait dans l’esprit de son sujet, menaçant l’effet de réel nécessaire à l’objet du rêve partagé (c’est-à-dire l’implantation d’une idée). Cette contrainte de cohérence s’applique au cinéma tel qu’il est aujourd’hui pratiqué à Hollywood: le storytelling est central et rien ne doit dévier de son axe; chaque élément d’un film doit participer à l’avancement de son récit suivant une progression logique. Si cette logique est mise à mal, le spectateur peut alors cesser de croire (to buy) au récit qui lui est présenté, brisant ainsi la simulation cérébrale de ce rêve partagé qu’est le cinéma8. Si le spectateur a conscience de regarder un film, il se retrouve dans la dialectique des règles de représentations propres au théâtre.

Le but des trois rêves menant à l’implantation de l’idée à la cible (Fischer) est identique aux objectifs d’un scénario hollywoodien typique: produire une catharsis déterminante au terme de trois actes, créer un moment émotif salvateur où sont résolus les enjeux de l’intrigue principale. L’univers onirique d’Inception est réduit à un certain réalisme, car son objectif cathartique n’est pas tant l’expérience du merveilleux, de la perversion ou du fantastique, que la création d’une émotion positive. Cette émotion ne pourrait atteindre sa pleine signifiance dans un contexte surréaliste puisque le cadre imposerait un filtre à la véridicité émotive recherchée.

Inception présente deux moments cathartiques d’une véridicité émotive comparable. Le premier met en scène Fischer, sujet de l’intrigue secondaire. Ce dernier est sorti des limbes pour retrouver son père mourant lui confiant être déçu qu’il ait tenté de l’imiter (l’icône de cette catharsis secondaire est le vire vent caché dans le coffre, présent sur une photo d’enfance réunissant Fischer et son père). À la vue de cette icône, Fischer délaisse sa raison pour se laisser envahir par une émotion brute (l’amour du père). Peu importe l’interprétation globale du récit, cette catharsis se produit lors d’un rêve. Le second moment cathartique est la scène finale où Cobb voit enfin le visage de ses enfants; événement réel ou rêvé, selon les interprétations. Au risque de revenir sur une proposition établie, si l’objet d’Inception avait été de départager le rêve du réel –ce qui est pourtant une obsession pour Cobb– la fin aurait été d’un autre genre: Cobb aurait attendu que la toupie cesse de tourner avant de se laisser submerger par l’émotion (la joie) des retrouvailles avec ses enfants. Mais Cobb préfère ne pas savoir s’il rêve, l’émotion positive l’emporte sur le raisonnement. Il marche vers ses enfants, souriant pour la première fois, heureux, libre. La catharsis de Cobb n’a pas à être valorisée en tant que réel ou onirique puisque pour lui, l’émotion est véridique.

En tant qu’héritier de cinéastes tels que Kubrick, Hitchcock ou Ridley Scott, plus reconnus pour leur propension à mettre en scène une retenue émotive, Nolan a proposé un regard sur la nature de l’émotion véridique et la complexité de sa création par le médium cinématographique.

Toujours dans la même entrevue accordée à Entertainement Weekly, Christopher Nolan précisait ceci: «Yet over time, and during the Batman movies in particular, I was forced to reexamine my own process of watching a film. What I realized is that what I respond to most is emotion– which is what audiences respond to the most as well.» (Jensen, Vary, 2010) En tant qu’héritier de cinéastes tels que Kubrick, Hitchcock ou Ridley Scott, plus reconnus pour leur propension à mettre en scène une retenue émotive, Nolan a proposé un regard sur la nature de l’émotion véridique et la complexité de sa création par le médium cinématographique. Comme le suggère Devin Faraci en citant une entrevue de tapis rouge accordé par Leonardo Di Caprio9, Inception est plus rapproché conceptuellement de 8 ½ de Fellini que d’un film à réalités multiples tel que The Matrix. Nolan, à la manière de Cobb, construit un univers à niveaux multiples dans le but d’entraîner une cible (le public), en y apportant des éléments de lui-même qui viennent influencer, perturber ou menacer la réussite du projet10. Dans ce processus de création, il risque de s’y perdre à plus d’une reprise, confrontant sa propre émotivité, ses propres défaillances. Cobb, en figure du réalisateur, parvient à retrouver le fil d’Ariane et arriver à une émotion véridique: la joie. Une joie dont l’origine11 n’a pas à être déterminée puisqu’une émotion émanant du rêve n’est pas différente d’une émotion issue de perceptions extérieures 12.

Implanter l’idée du sens

Inception est axé sur les possibilités des rêves non seulement comme matériel narratif, mais comme allégorie sur l’art de créer un film, un récit. En présentant un monde où l’un des enjeux est la création d’un univers dans ses moindres détails, Nolan offre un intriguant imaginaire de la création dans le corpus cinématographique contemporain. Avec une grande élégance scénaristique, Nolan fait subir à son spectateur ce que Cobb fait subir à Ficher: il implante une idée par sa racine la plus fondamentale, une émotion, une sensation du mais qui provoque la remise en question d’un élément réel. L’objet d’Inception n’est pas de savoir si Cobb rêvait ou non, mais de s’interroger sur la fascination qu’un récit fondé sur une logique non monotone peut exercer sur l’esprit, sur ce qu’une simulation du monde peut nous révéler sur notre capacité à imaginer, concevoir et percevoir le monde. À une ère où l’implantation d’idées par les tactiques publicitaires remodèle les esprits à un rythme soutenu, Christopher Nolan suggère que la meilleure méthode n’est pas d’imposer ni de répéter, mais de laisser penser, de fasciner l’esprit par son besoin le plus fondamental: celui de créer le sens par lui-même. Bien qu’il soit trop tôt pour déterminer si Inception marquera l’histoire du cinéma à la manière d’un The Birds ou d’un 8 ½, cette œuvre jouit déjà d’une vie exceptionnelle dans l’imaginaire populaire: tant chez les cinéphiles que chez les consommateurs de blockbusters, Inception oblige une prise de position, une analyse qui permet de questionner les détails d’une certaine idée du sens. Rares sont les cinéastes pouvant revendiquer pareil accomplissement.

Bibliographie

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Chapoutier, Georges (dir.). 2008. Dossier «Le cerveau, simulateur dans tous ses états ». Revue philosophique de la France et de l'étranger, vol. 133:3, p. 347-354.

Ebert, Roger. 2010. «Inception ». Chicago: Chicago Sun-Times, 8 mai 2011.

Faraci, Devin. 2011. «Never Wake up. The Meaning of Inception », 8 mai 2011.

Gervais, Bertrand. 2008. La ligne brisée: labyrinthe, oubli et violence. Logiques de l'imaginaire tome 2. Montréal: Le Quartanier.

Hasson, Uri et Rafael Malach (dir.). 2004. Dossier «Intersubject Synchronization of Cortical Activity During Natural Vision ». American Association for the Advancement of Science, vol. 303:5664, p. 1634-1640.

James, William. 1950. The Principles of Psychology. New York: Henry Holt and Company, t. 01.

Jensen, Jeff et Adam B. Vary. 2010. «Inception: Dream a Little Dream ». Entertainment Weekly, 8 mai 2011.

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Tabbi, Joseph. 2002. Cognitive Fictions. Minneapolis: University of Minnesota Press.

Turner, Mark. 2006. The Artful Mind, Cognitive Science and the Riddle of Human Creativity. New York: Oxford University Press.

1. Une observation plus approfondie révèle que les enfants aperçus sont légèrement plus âgés que ceux s’introduisant dans les rêves. Le générique révèle que la différence d’âge entre les interprètes ayant campé ces rôles est d’environ deux ans. Ce fait est parfois évoqué pour étayer l’interprétation que Cobb retrouve bel et bien ses enfants.
2. Psychologie du «gros bon sens» pourrait également définir cette approche. Il s’agit de la même logique monotone fondée sur la phénoménologie basale qui faisait croire, par exemple, à la terre plate ainsi qu’au modèle géocentrique.
3. Bien que la traduction immédiate de feeling soit sentiment, il m’apparaît plus juste d’adapter le feeling Jamesien en sensation puisqu’il s’agit d’une intéroception (perception d’un phénomène corporel).
4. Ce même schéma est reproduit avec une étonnante justesse lorsque le personnage de Cobb se retrouve dans les limbes. À sa première arrivée, cherchant Fisher en compagnie d’Ariadne, il parvient aux limbes par le rêve de Eames qui lui entend Non, je ne regrette rien à partir de l’ascenseur de l’hôtel (dans le rêve d’Arthur). Les trompettes du début de la chanson sont donc ralenties en double proportion puisque Cobb et Ariadne rêvent dans le rêve de Eames. Lors de la seconde visite dans les limbes, à la recherche de Saito, Cobb entend la version ralentie d’un niveau puisqu’il entend directement la chanson à partir du véhicule en chute libre (dans le rêve de Yussuf). Pour entendre ces variations: http://www.youtube.com/watch?v=5JfIGg92NZM.
5. Parmi les interprétations pro-réalité, celle de Dan Meyer présente un argumentaire méthodique et développé. http://www.fictionalhead.com/blog/full/inception-analysis-my-case-for-re...
6. Parmi les interprétations pro-rêve, la plus élaborée et la plus convaincante est probablement celle de Devin Faraci. http://chud.com/articles/articles/24477/1/NEVER-WAKE-UP-THE-MEANING-AND-...
7. Christopher Nolan commença l’écriture du scénario d’Inception alors qu’il terminait le tournage de Memento. La rédaction demanda presque dix ans.
8. Publié en 2004 dans les pages de Science, une étude en neuroimagerie a prouvé que des zones cérébrales similaires étaient stimulées chez les spectateur d’un même film, suggérant que les activités cérébrales était alors communes pour ces cinq personnes. «We explored this question by letting five subjects freely view half an hour of a popular movie while undergoing functional brain imaging. Applying an unbiased analysis in which spatiotemporal activity patterns in one brain were used to ‘model’ activity in another brain, we found a striking level of voxel-by-voxel synchronization between individuals, not only in primary and secondary visual and auditory areas but also in association cortices. The results reveal a surprising tendency of individual brains to ‘tick collectively’ during natural vision.» Hasson, Uri, Rafael Malach «Intersubject Synchronization of Cortical Activity During Natural Vision».
9. En plus d’être l’interprète du personnage de Dom Cobb, Di Caprio a collaboré avec Nolan pendant plus de trois mois à l’élaboration du background de son personnage. Faraci, Devin. Never wake up The meaning and secret of Inception. http://chud.com/articles/articles/24477/1/NEVER-WAKE-UP-THE-MEANING-AND-... D’un point de vue anecdotique, le personnage dominant de son premier film (incidemment le seul autre film où Nolan fut scénariste unique) portait également le nom de Cobb. Il est aussi intéressant de noter que le jeune garçon apparaissant dans les vision onirique de Cobb dans Inception est joué par Magnus Nolan, fils du réalisateur et que Emma Thomas, son épouse, a participé à titre de productrice a chacun de ses films.
10. La version française québécoise d’Inception se fondait sur la traduction littérale du terme anglophone et portait donc le titre d’Origine.
11. Bien que Devin Faraci arrive à une conclusion similaire quant à la validité d’une émotion, ce dernier soutient tout de même que l’ensemble du film se déroule en situation onirique.
12. Bien que Devin Faraci arrive à une conclusion similaire quant à la validité d’une émotion, ce dernier soutient tout de même que l’ensemble du film se déroule en situation onirique.

Aires de recherche:

Imaginaire de la création

Penser le contemporain

Enjeux artistiques contemporains

Période historique:

XXIe siècle

Contexte géographique:

États-Unis

Champs disciplinaires:

Problématiques:

Objets et pratiques culturelles:

interface

film

Figures et Imaginaires:

corps

miroir

errance

Bibliographie:

Nonmonotonic Reasoning: An Overview.

Le cerveau, simulateur dans tous ses états

Inception

Never Wake up. The Meaning of Inception

La ligne brisée: labyrinthe, oubli et violence. Logiques de l'imaginaire tome 2

Intersubject Synchronization of Cortical Activity During Natural Vision

The Principles of Psychology

Inception: Dream a Little Dream

The Meaning of the Body

Story

Temps et récit 1. L'intrigue et le récit historique

Cognitive Fictions

The Artful Mind, Cognitive Science and the Riddle of Human Creativity

Pour citer ce document:

Desrochers, Jean-Simon. 2012. « Inception mindfuck: la représentation d'un imaginaire créateur ». Dans Un malaise américain: variations sur un présent irrésolu. Cahier ReMix, n° 3 (août 2012). Montréal : Figura, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/inception-mindfuck-la-representation-dun-imaginaire-createur>. Consulté le 1 mai 2023.

Node ID:

51006

Pour citer ce document (Computed):

Desrochers, Jean-Simon. 2012. « Inception mindfuck: la représentation d'un imaginaire créateur ». Dans Un malaise américain: variations sur un présent irrésolu. Cahier ReMix, n° 3 (août 2012). Montréal : Figura, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/remix/inception-mindfuck-la-representation-dun-imaginaire-createur>. <span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Inception+mindfuck%3A+la+repr%C3%A9sentation+d%26%23039%3Bun+imaginaire+cr%C3%A9ateur&rft.date=2012&rft.aulast=Desrochers&rft.aufirst=Jean-Simon&rft.pub=Figura%2C+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al">

Douter de la folie de Daniel Quinn: lecture du roman graphique "City of Glass" de Paul Karasik et David Mazzucchelli

Anonyme — Sat, 13 Aug 2011 18:58:13 +0000

Numéro de la publication:

Année de parution:

2009

Bibliographie:

City of Glass

Auster, Paul, Paul Karasik et David Mazzucchelli. 2004. City of Glass. New York : Picador, 144 p.

Aires de recherche:

Imaginaire de la création

Auteur·trice et artiste:

Karasik, Paul

Mazzucchelli, David

Période historique:

2000-2010

1980-2000

Figures et Imaginaires:

double

Objets et pratiques culturelles:

Problématiques:

Contexte géographique:

États-Unis

Type de publication:

Postures

Documents:

p-11-6-tremblay-gaudette-douter.pdf

Langue du contenu:

Français

Pour citer ce document:

Tremblay-Gaudette, Gabriel. 2009. « Douter de la folie de Daniel Quinn: lecture du roman graphique «City of Glass» de Paul Karasik et David Mazzucchelli ». Dans Écrire (sur) la marge: folie et littérature. Article Postures. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/douter-de-la-folie-de-daniel-quinn-lecture-du-roman-graphique-city-of-glass-de-paul-karasik>. Consulté le 1 mai 2023. D’abord paru dans (Pelletier, Vicky (dir.). 2009. Montréal : Figura, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. coll. Postures, vol. 11, p. 69-84).

Node ID:

2675

Pour citer ce document (Computed):

Tremblay-Gaudette, Gabriel. 2009. « Douter de la folie de Daniel Quinn: lecture du roman graphique «City of Glass» de Paul Karasik et David Mazzucchelli ». Dans Écrire (sur) la marge: folie et littérature. Article Postures. En ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain. <https://oic.uqam.ca/fr/articles/douter-de-la-folie-de-daniel-quinn-lecture-du-roman-graphique-city-of-glass-de-paul-karasik>. D’abord paru dans (Pelletier, Vicky (dir.). 2009. Montréal : Figura, Centre de recherche sur le texte et l'imaginaire. coll. Postures, vol. 11, p. 69-84).<span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Adc&rft.title=Douter+de+la+folie+de+Daniel+Quinn%3A+lecture+du+roman+graphique+%C2%ABCity+of+Glass%C2%BB+de+Paul+Karasik+et+David+Mazzucchelli&rft.date=2009&rft.volume=11&rft.spage=69&rft.epage=84&rft.aulast=Tremblay-Gaudet&rft.aufirst=Gabriel&rft.pub=Figura%2C+Centre+de+recherche+sur+le+texte+et+l%26%23039%3Bimaginaire&rft.place=Montr%C3%A9al">